TEMA 1: LA NARRATIVA AUDIOVISUAL

El ser humano y la evolución de las formas narrativas

La narrativa audiovisual es heredera de la narrativa literaria. Ha evolucionado la forma en la que
se cuentan las historias, pero el hecho de contar historias ha existido siempre. La narrativa es
algo tan humano como comer o dormir.

Si la literatura tiene organizado un sistema metodológico para ser estudiada, el lenguaje

audiovisual debía de tenerlo también. El cine, que fue la primera manifestación puramente
audiovisual, adoptó la narrativa literaria y la modificó adaptándola para sí. Por tanto, hay rasgos
en la narrativa audiovisual que provienen de otras disciplinas.

Narrativa o narratología: ambos conceptos son sinónimos y se refieren a la disciplina que se

ocupa de los textos narrativos, entendiendo texto como algo más amplio, como discurso.

El texto o discurso narrativo, llamado también relato, es la sucesión de situaciones, donde

tienen lugar acontecimientos y en las que operan personajes situados en ambientes específicos
(Cassetti y Di Chio, 1991: 172).

*Manual que contiene la base de la asignatura: “Cómo analizar un film”, de Francesco Cassetti
y Federico Di Chio.

Cualquier manifestación comunicativa (artística o no) puede estar dominada por una lógica
narrativa. Siempre se pueden contar cosas en una comunicación, no solo el arte es capaz de
contar cosas reales. De hecho, aunque hay otras lógicas discursivas, la narrativa suele ser la
lógica dominante en la mayoría de manifestaciones comunicativas. Otras lógicas discursivas que
pueden no ser narrativas son las siguientes:

 Discursos deductivos. Los objetos se implican unos a otros

 Discursos líricos / poéticos
 Discursos descriptivos. Se describe un ambiente
 Discursos prescriptivos (EJ: código de circulación)
 Discursos administrativos
Dentro de estos tipos de discurso existe posibilidad de combinatorias; es decir, se suelen
combinar las distintas lógicas discursivas y es difícil encontrar una obra narrativa pura.

La narrativa audiovisual se ocupa de los relatos audiovisuales. La evolución del relato audiovisual
ha hecho que esta narrativa se diversifique. Así, podemos encontrar una tipología dentro de la
narrativa audiovisual:

 Narrativa fílmica
 Narrativa televisiva
 Narrativa multimedia
 Narrativa transmedia. Consiste en contar una historia desde distintos discursos,
combinando los medios. Es un universo que se transmite a través de distintos medios y
soportes.

Las formas de contar no tienen nada que ver unas con otras. La narrativa literaria y la
audiovisual tienen discursos totalmente distintos.

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Perspectivas de la narrativa audiovisual
 Morfología narrativa
 Taxonomía narrativa
 Poética narrativa
 Pragmática narrativa
 Semántica narrativa
 Sintaxis narrativa
 Analítica narrativa

Los términos provienen de la lingüística. El audiovisual es el último en llegar y aprovecha la

terminología existente para definir conceptos análogos.

1. Morfología narrativa. Modelo de descripción centrado en el inventario (lista) de los

elementos constantes de un tipo particular de obra narrativa. Los elementos recogidos por la
morfología narrativa se refieren tanto a la expresión (tipos de planos, movimientos, tipos de
sonido) como al contenido de la historia (tipos de personajes). Debemos entender la morfología
como un inventario, como una lista de ingredientes que dan forma a una obra narrativa.

2. Taxonomía narrativa. Taxonomía se refiere a una clasificación. Es el principio de organización

paradigmática del discurso narrativo. Una buena taxonomía no se limita a ordenar materiales:
ha de categorizar. Incluye dos elementos básicos:

 Construcción de tipologías.
 Determinación de los criterios generales de clasificación de los relatos. Por ejemplo,
clasificar los tipos de series o tipos de anuncios que se pueden producir.

3. Poética narrativa. Relacionado con la propia creación de una obra audiovisual. Formada por
elementos de creatividad narrativa, de construcción de textos narrativos (EJ: guiones de cine).
La poética compagina norma y libertad porque lejos de todo afán constructivo, al tiempo que
describe el precepto de modo indicativo, invita a su transgresión. (EJ: crea la norma de
introducción, nudo y desenlace pero al mismo tiempo da libertad para no usarla).

4. Pragmática narrativa. Se ocupa de la configuración y comunicación del discurso en cuanto

fenómeno interactivo. Se interesa por los resultados en la producción de textos narrativos, en
cuanto prácticas que inciden en el ámbito social e ideológico. Se preocupa por el espectador (EJ:
estudios de audiencia, estudios de mercado). La profesora pone de ejemplo una encuesta sobre
un anuncio de yogures en la que el espectador tenía que indicar qué rasgos del anuncio le habían
llamado la atención, entre otras cosas.

5. La sintaxis narrativa. Se ocupa de la composición estructurada de un relato. Esta perspectiva

se refiere a cómo se combinan las unidades que eran enumeradas por la perspectiva morfológica
(qué estructura tiene el relato). Contempla y analiza la composición de un relato audiovisual, es
decir, el diseño formal de su organización expresiva y la disposición estructural de sus
componentes (así como un edificio tiene una estructura que se repite para los distintos edificios,
el relato audiovisual consta de su propia estructura). Por ejemplo, la película de Ciudadano Kane
no es tanto lo que cuenta, sino la forma en que lo cuenta. La clave está en su sintaxis. La
profesora pone de ejemplo cómo unos alumnos recrearon la película de Ciudadano Kane
ordenando sus secuencias por orden cronológico y vieron como perdía la esencia del relato.

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6. La semántica narrativa. Se ocupa de los contenidos de una obra narrativa, de lo que trata. Se
ocupa de la recurrencia a temas universales, actualización de mitos clásicos, variaciones de
fábulas tradicionales… La creatividad popular contemporánea y en especial los productos de la
cultura de masas que deben producir materiales incesantemente recurren habitualmente a
modelos narrativos fundadores y a patrones preexistentes. Analiza solo los contenidos sin tener
en cuenta los elementos comunicativos.

7. Analítica narrativa. Capacidad de analizar. Observa e identifica en un texto audiovisual dado

las unidades mínimas del sistema y del proceso narrativo y reflexiona sobre su comportamiento
funcional e interactivo. Aspira al adiestramiento en la lectura o lectura-visión a partir de
cualquiera de los distintos modelos de análisis que puedan establecerse. La subjetividad es muy
libre pero hay cosas que están ahí para todos y que no pueden discutirse. Además, el análisis, el
adiestramiento en la lectura-visión, sirve también para explicar nuestra subjetividad en
determinadas obras (“por qué pienso esto de esta película”, “por qué no me reí con una obra y
mis amigos sí”). La profesora relaciona esta perspectiva en Comunicación Audiovisual con una
autopsia en el Grado de Medicina. Hay que descomponer la obra para entenderla a la perfección.
Esta perspectiva de la narrativa audiovisual es el objetivo que nos tenemos que marcar en esta
asignatura.

Concepto de análisis
Es el “conjunto de operaciones aplicadas sobre un objeto determinado y consistente en su
descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes,
la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc. En definitiva, los principios de la construcción
y el funcionamiento”.

*Éramos pocos (Borja Cobeaga, 2005).

*La rosa púrpura de El Cairo (Woody Allen, 1985).

-Searching for sugar man (Malik Bendjelloul, 2012).

Tipología de modelos de mundo

 Realidad efectiva. No es una “realidad real” pero la tienen como modelo. Es el caso de
Searching for sugar man. El cantante es real y las personas que son entrevistadas son
realmente quienes se dicen que son. Los hechos son reales.
 Ficcional verosímil. Los contenidos son inventados, pero podrían darse en la realidad.
Esto se corresponde con el relato Éramos pocos; aunque es poco probable que suceda,
es posible, verosímil, sin dejar de ser ficción.
 Ficcional inverosímil. Modelo de mundo creado en la mente de un autor, pero es
imposible que suceda, ya sea por leyes físicas u otros motivos. El ejemplo es La rosa
púrpura de El Cairo.

Estos modelos no son excluyentes. La rosa púrpura de El Cairo mezcla componentes ficcionales
verosímiles con el componente inverosímil de un personaje que sale de la pantalla. Además, por
ejemplo, la película de Juana la Loca o la serie Isabel son relatos históricos o basados en hechos
reales, pero mezclan componentes de la realidad efectiva con elementos ficcionales,
generalmente verosímiles. En definitiva, estos modelos no son absolutos.

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Dentro del relato ficcional inverosímil tenemos:

 Límites entre real / irreal: sentido común

 Discurso narrativo: libertad para saltárselos
 Relatos de acontecimientos irreales:
o Fantástico
o Extraño
o Maravilloso

*Hasta los huesos. Ficcional inverosímil.

*La rosa púrpura de El Cairo. Un modelo de mundo verosímil en el que se introducen ejemplos
de inverosimilitud.

*Zelig. Hay elementos formales que provienen de la realidad efectiva. Nos están contando algo
inverosímil con elementos de documental. Woody Allen utiliza elementos formales o expresivos
de la realidad efectiva, pero introduciendo elementos inverosímiles. Lo que hace es ir a lo más
imposible pero pegarlo con lo más real. Esto es algo que también ocurre en Modern Family,
donde se usan elementos del mundo de la realidad efectiva para contar una ficción verosímil.

*Criando malvas (serie). Cuando en los otros personajes hay extrañeza, secretismo porque pasa
algo que no se puede contar… hay convivencia de los dos mundos. Sería parecido a La rosa
púrpura de El Cairo, pues conviven en el mismo territorio lo normal y cotidiano junto a lo
inverosímil.

Concepto de diégesis
Diégesis es cada uno de los universos globales que una historia desarrolla. Es el mundo que se
desarrolla dentro de una historia, normalmente es solo uno, pero en ocasiones hay más. Tiene
que ver con el argumento de la película y de qué forma le pone límites. Dentro de una serie o
película hay elementos que configuran pequeños universos paralelos al nuestro, a eso es a lo
que se denomina diégesis.

Dentro de ese universo existen unos componentes: personajes, acciones, transformaciones,

espacios, tiempos relacionados y regidos por unas determinadas reglas.

Normalmente corresponde a un modelo de mundo, aunque en una diégesis pueden darse

modelos de mundo híbridos, como en la serie Criando malvas. La suma de diégesis no tiene que
ver con la amplitud del relato.

Un relato con distintas diégesis se distingue por:

 Historias independientes con personajes que no se cruzan. Esto ocurre en Relatos
salvajes y en Es bueno hablar. En este último corto encontramos un discurso
cinematográfico con una historia, la incomunicación. Es una historia compuesta por
varias diégesis. En narrativa, la palabra historia es el contenido/argumento. Todo
discurso tiene una sola historia y dentro de esta pueden existir varias diégesis.
 Distintos niveles de realidad (un sueño, un momento imaginado…). Esto hace que las
reglas sean distintas y, por lo tanto, los universos distintos.
 Convivencia de modos de representación (cine dentro del cine, teatro dentro del cine,
literatura dentro del cine, cine dentro de la televisión, etc.).

*Vidas cruzadas

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*Camas. 4 diégesis, 4 camas con 4 historias donde los personajes no se conocen ni tienen
elementos que los unifiquen.
*7 cafés a la semana. Los personajes se relacionan entre sí, entran dentro del mismo círculo de
amistades (algunos con algunos), de manera que hay una sola diégesis.
*No y si… Tres diégesis, la real y las dos imaginadas (una imaginación dentro de otra).
*Quiero estar el resto de mi vida contigo. Encontramos la diégesis de la realidad y otra de la
ensoñación. Esta ensoñación puede ser más o menos amplia, pero es el mismo nivel de realidad.

*Tres señoritas. 3 diégesis, aunque hay un personaje que interactúa en las tres.

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 TEMA 2: CÓDIGOS Y ESTRUCTURAS DE LA NARRACIÓN
AUDIOVISUAL
Todo relato es una sucesión de acciones que acontecen a alguien en un lugar, y durante un
tiempo concreto. Toda narración es producción por una instancia enunciadora y recibida por un
receptor. Elementos analizables: estructura, personajes, acciones, espacios, tiempos,
ambientes, narradores…

Hay dos conceptos importantes en narrativa: historia frente al concepto de discurso

 Historia. Contenido narrativo.

 Discurso o relato. Forma concreta que adopta una historia en un proceso secuencial
determinado.
 Narración. El acto de proferir el relato (aspecto pragmático).

La historia
Es el contenido o argumento. Se relaciona con los modelos de mundo y con el concepto de
diégesis. Todo relato es una sucesión de acciones que se acontecen a alguien en un lugar y
durante un tiempo concreto. Toda narración es producida por una instancia enunciadora y
recibida por un receptor. Elementos analizables: estructura, personajes, acciones, espacios,
tiempos, ambientes, narradores…

El discurso
Elementos formales que organizan la materialidad de la historia.

NO HAY HISTORIA SIN DISCURSO NI DISCURSO SIN HISTORIA.

(EJEMPLOS)

Macbeth

 Tema: ansia de poder

 Historia: un hombre mata al rey a traición y es coronado monarca, pero los
remordimientos lo torturan y termina gobernando tan mal que es derrocado.
 Discurso
o William Shakespeare
o Orson Welles
o Kurosava

HISTORIA: el maestro que forma a la alumna y se enamora de ella.

Discurso:

o Pigmalion de George Bernard Shaw

o Pigmalion, Anthony Asquith
o My fair lady de George Cukor

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Historia: el jefe de un periódico obliga a su mejor redactor (que se casa al día siguiente) a cubrir
la noticia de un condenado a muerte.

 Obra teatral de Ben Hecht y Charles McArthur titulada The Front Page
 Un gran reportaje de Lewis Milestone (1931)
 Luna nueva de Howard Hawks (1940)
 Primera plana de Billy Wilder (1974)
 Interferencias de Ted Kotcheff (1988)

El análisis exhaustivo exige una segmentación previa para abarcar con mayor exactitud los
elementos. Análisis, “conjunto de operaciones realizadas sobre un objeto audiovisual con el fin
de describir su modo de funcionamiento estructural y el significado que sirve de base para
articulación como tal objeto”

La segmentación del discurso es una de las operaciones básicas para el análisis. La segmentación
de un filme consiste en dividir la linealidad del discurso en unidades que puedan ser entendidas
como unidades significativas.

Fases del análisis

Fase previa: documentación de contextualización

Análisis:

 Descomposición
o Segmentación
o Estratificación
o Enumeración y ordenación
 Recomposición
o Recomposición
o Modelización

Descomposición
De la linealidad o segmentación.

Unidades cada vez más pequeñas

 Episodios. Presencia de varias entregas o de fases marcadamente separadas

dentro de una misma historia. Pueden ser diegesis diferentes o no.
 Bloques narrativos. Conjuntos de secuencias con un denominador en común.
Ese elemento puede ser un personaje o varios, un elemento espacial, un
elemento temporal, algo que tenga que ver con el narrador, etc… No tienen por
qué estar seguidos, pueden estar separados por toda la película Conjuntos de
secuencias relacionadas por el espacio físico o la acción, por los personajes o
temporalidad.
 Secuencias. Es una unidad de contenido completa. Abarca una acción compleja
y única, con o sin unidad de lugar. Es una unidad de contenido donde puede
haber hiatos diegéticos (elipsis).

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  Escena. No solamente es una unidad en cuanto acción, sino que es una unidad
de espacio y tiempo. Unidad análoga a la escena teatral. Debe respetar las
unidades de lugar, tiempo u acción, es decir, no puede poseer hiatos diegéticos.
Desarrolla una pequeña acción concentrada.
 Planos. Fragmento de filme rodado en continuidad
 Imágenes. Unidad más pequeña que el plano (puede ser un fragmento de un
plano).

Estructuras narrativas
Usaremos dos elementos para diferenciarlas: por un lado el grado de unidad o fragmentación
de las historias y por otro lado el tiempo.

Criterio de composición diegética

 Estructura unitaria. Una historia que tiene por si misma su propia estructura.
Estructura tradicional: dividida en tres actos: presentación, nudo, desenlace.
 Estructura de historias atómicas. Estructura compuesta por varias unidades. Estas
unidades se denominan, en su conjunto, historia atómica o microtexto. Las historias
atómicas pueden englobar diégesis, episodios o bloques narrativos.
o Historias atómicas independientes. Aquellos discursos narrativos que se
componen por varias diégesis o varias historias atómicas que no tienen ninguna
relación unas con otras, no se relacionan ni por el montaje ni por la temática.
EJ: Black Mirror.
o Historias atómicas relacionadas o entrelazadas.
 Pueden estar relacionadas por coordinación, que son aquellos relatos
donde encontramos historias atómicas con el mismo nivel de
importancia, el mismo rango narrativo, no hay ningún tipo de
subordinación, sino de coordinación.
 También pueden estar relacionadas por subordinación, por ejemplo
cuando en una película aparece un flashback, pues se subordina a la
historia del presente. EJ: Quiero pasar el resto de mi vida contigo.
 Las historias también pueden estar relacionadas en torno a un eje
(nuclear aglutinante). Son historias que no tienen nada que ver entre
ellas, pero un elemento las unifica. EJ: el telediario.
 Las historias atómicas relacionadas en abismo. Viene del teatro, donde
dentro del escenario había actores que actuaban como si estuvieran
haciendo una obra de teatro. En cine ocurre cuando hay alguien que
está grabando una película, un corto, ensayando una obra de teatro…
Las encontramos cuando hay cine, teatro, vídeos, literatura o
videojuegos dentro del cine o de la televisión, un modo de
representación dentro de otro. EJ: La rosa púrpura de El Cairo o La
princesa prometida.
 Simétricas o estructura de mariposa. La simetría viene dada porque hay
una historia al inicio con una estructura ABC y después de un punto de
inflexión la historia adquiere una estructura CBA, siguiendo de esta
manera un recorrido simétrico a ambos lados del punto de inflexión.
Esto ocurre en algunas películas de superhéroes (el héroe tiene un

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 montón de problemas hasta que comienza a remontar y a arreglarlo
todo).

Criterio de composición temporal

 Estructura circular. Muchas veces tiene que ver con el flashback. El principio y el final
del relato coinciden en el mismo momento temporal. EJ: Titanic.
o In media res es cuando se empieza en mitad del argumento, se va hacia atrás y
después ya se continua.
 Estructura cíclica. El esquema es una espiral: un momento temporal que en su
desarrollo pasa por fases paralelas. El inicio del relato repite como un esquema
temporal. EJ: si hiciéramos un relato sobre nuestra vida en la universidad. Hay un
paralelismo en cada uno de los círculos. EJ: todas las series procedimentales, como las
de policías o médicos como House. Requiere un avance cronológico pero con
paralelismos argumentales en forma de ciclos.
 Estructura lineal progresiva. El tiempo avanza hacia delante igual que la lógica de la
vida.
 Estructura lineal inversa. El tiempo va hacia atrás. EJ: La ruta natural.
 Estructura no lineal. Es la que tiene flashback, flashfoward o las dos cosas.
 Estructura acronológica. No hay tiempo. Hay estructuras desordenadas sin ninguna
delimitación de dónde está el pasado o el futuro. Los elementos temporales no están
marcados. Por ejemplo, en muchos videoclips aparecen momentos sueltos sin un
elemento temporal definido.

Estructuras de la televisión
Las estructuras narrativas del cine son heredadas por el discurso televisivo de ficción. Pero en
su desarrollo, la televisión desarrolla sus propias arquitecturas narrativas. Complejidad:
tendencia a la fragmentación.

La fragmentación en televisión es identificable en programas compuestos por unidades

independientes (contenedores, series…). Programas que se fragmentan para emitir publicidad.
Espacios compuestos por unidades más pequeñas (telediario, magazine… están todos los días a
la misma hora, pero son unidades diferentes).

La serialidad
Dentro de la fragmentación televisiva se sitúan dos tipos básicos de estructura narrativa:

 La estructura narrativa serial fragmenta un relato dilatado en varias entregas, activando

la expectación del receptor al final de cada entrega por la suspensión del desarrollo y de
la resolución de los distintos conflictos. EJ: Juego de tronos.
 La estructura episódica fragmenta un relato con entregas independientes, que se
relacionan por diversos elementos narrativos, sin que afecten a la continuidad de las
tramas, que se cierran en cada episodio. EJ: The Big Bang Theory.

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Modalidades de la serialidad
 Ficción serial. Trama alargada en la totalidad de capítulos. Hay un argumento que va a
organizarse en todos los capítulos de una serie.
 Ficción serial con arcos episódicos. Las tramas se van cerrando después de un arco
determinado de capítulos (o en una temporada) y se van abriendo otras nuevas que se
desarrollarán, a su vez, en otro conjunto de episodios. EJ: The Wire.
 Ficción secuencial. Cada entrega o capítulo, desarrollado con una independencia
cercana a la ficción episódica, termina con elementos de las tramas sin concluir
(cliffhanger), que remiten necesariamente al comienzo del siguiente. EJ: Fringe.
 Ficción episódica (o capitular). Con cierre diegético en cada capítulo. Es la que más
abunda.
 Ficción episódica con tramas secundarias seriales. La trama principal es de carácter
episódico, por lo que la independencia entre las distintas entregas está bastante
marcada. Sin embargo, una o varias tramas secundarias pueden tener un carácter serial
(durante todos los capítulos o bien por arcos de episodios). EJ: House.
 Ficción episódica fragmentaria. Cada capítulo posee varias tramas argumentales
independientes que se desarrollan, sin cruzarse, desde la presentación hasta el
desenlace. EJ: Quién quiere casarse con mi hijo.
 Ficción microepisódica o de sketches. Cada entrega posee un número de minirrelatos
episódicos, independientes del resto de los que aparecen en el mismo capítulo. EJ:
Camera Café.
 Ficción antológica. La repetición está restringida al título general del programa y a
elementos relacionados con la temática. Los restantes elementos narrativos
(personajes, tramas, situaciones, espacios, etc.) poseen un carácter completamente
autónomo episódico.

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 TEMA 3: ENUNCIACIÓN
Concepto de enunciación
Dentro de la reflexión narrativa ocupa un lugar privilegiado la investigación sobre la enunciación.
Implica un acercamiento al proceso comunicativo no solo fuera del texto, sino en el interior del
mismo.

Enunciación
 Conversión de un lenguaje en discurso. Es cuando se convierten todas las posibilidades
que da el lenguaje audiovisual (tipos de plano, movimientos…) en unas elecciones
concretas para pasar a contar una historia.
 Acto de crear un enunciado. Hay enunciados complejos y simples.
 Apropiarse de las posibilidades que da el lenguaje audiovisual para crear un discurso
fílmico/televisivo concreto.

Punto de partida (Chatman)

Una narración es una comunicación, por lo que vamos a partir de la base de la comunicación.
Toda comunicación implica dos elementos indispensables: emisor y receptor. El mensaje es esa
comunicación o narración (película, serie, anuncio…) y todo mensaje tiene un emisor y un
receptor.

Cuando decimos emisor nos referimos a varias cosas, pues se puede desglosar en tres figuras
diferentes:

 Autor real. También llamado autor concreto, emisor o anunciador. Es extradiscursivo,

está fuera del relato, no está dentro de la película. Es el último autor responsable de un
discurso audiovisual. Todo discurso audiovisual posee un autor real. Las tendencias de
investigación son la sociológica-cultural y la comunicativa.
 Autor implícito. Es algo que está por todas partes y no vemos. Otras denominaciones
son sujeto de la enunciación, autor modelo y destinador. Es una figura abstracta que
representa la lógica (las elecciones) que configura el texto. Cada vez que hay la
posibilidad de elegir algo aparece el autor implícito, que se manifiesta por huellas que
deja, por elecciones. Es una figura compleja que se muestra de forma múltiple y variable
(por la historia elegida, por la iluminación elegida…). Las marcas del autor implícito son
las elecciones de cada encuadre, los movimientos de cámara, de los elementos sonoros,
tipo de focalización…
La focalización es un rasgo importante del autor implícito y hay distintos tipos.
o La focalización omnisciente o cero implica que el espectador tiene varios
puntos de información, lo sabe todo. La información narrativa viene de
cualquier parte donde ocurra algo esencial en el relato, de tal forma que el
espectador tiene todos los datos importantes que hacen avanzar la narración.
o La focalización externa es lo opuesto a la anterior. Parece que el que cuenta las
cosas no tiene el guion, se pone la cámara pero no hay un contexto o algo que
te indique qué está pasando. Es una voluntad de no orientar y despistar al
espectador para sorprenderlo. Al espectador no se le dan todos los datos y esa
ocultación produce un efecto de sorpresa.

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 o La focalización interna es cuando la información narrativa proviene de un
personaje del relato. Sería el equivalente al “yo” en literatura. El problema de la
focalización interna en cine es que no es tan fácil de ver como en literatura,
porque nosotros vemos un “él” en la pantalla, no lo vemos en primera persona.
Puede ser fija, variable o múltiple. La focalización interna fija es cuando solo hay
un personaje que focaliza los hechos EJ: Memento. La focalización variable es
cuando nos encontramos distintos focalizadores para distintos hechos EJ: La
condesa descalza. La focalización múltiple es cuando distintos focalizadores
cuentan el mismo hecho EJ: Rashomon.
o Dentro del concepto de focalización encontramos tres matices: el óptico, el
punto de vista en sentido literal, el cognitivo, relacionado con el conocimiento
de la información que se transmite, y el ideológico, relacionado con la manera
de pensar que se refleja. Para identificar cada uno de ellos hay que preguntarse
qué mira, qué sabe y qué piensa. *Este último punto no es necesario para el
examen*
 Narrador. Es cuando el sujeto de la enunciación o autor implícito se explicita, cuando
un personaje cuenta la acción. Explicitación discursiva del sujeto de la enunciación. Es
un elemento narrativo opcional (Showing si no hay narrador/Telling si hay). Actúa de
mediador entre la historia y el espectador real. No siempre coincide con el focalizador.
Hay distintos tipos de narrador:
o Según la historia el narrador puede ser homodiegético, que es un narrador que
actúa como personaje o que es personaje de la diégesis que está narrando. Si
además de personaje es el protagonista, se llamará autodiegético. El narrador
heterodiegético no es personaje de la diégesis que está contando.
o Según el discurso puede ser narrador intradiegético, que es cuando el narrador
aparece icónicamente en el discurso (lo vemos), o narrador extradiegético, que
es el narrador que no aparece icónicamente en el discurso, no lo vemos.

Lo mismo ocurre con el receptor:

 Espectador real. También llamado espectador concreto/receptor/público

real/enunciatario. Es extradiscursivo, igual que el autor real, no está dentro del mensaje.
Todo discurso audiovisual posee un espectador real. Hay una serie de investigaciones
sobre el espectador real, hay que hacer estudios de campo que están en evolución. Es
importante tener en cuenta las particularidades del proceso de producción, que es
individual y subjetivo, cada persona ve una película a su manera y tiene su propia
opinión.
Procesos de recepción. El espectador y el proceso de recepción audiovisual:
o Fase cognoscitiva: decodificación del mensaje. Varía también según el
individuo.
o Fase conativa: participación emocional.
Hay una serie de fenómenos de identificación narrativa que se pueden producir en el
espectador: identificación primaria e identificación secundaria.
o La identificación secundaria es cuando un espectador concreto se identifica (se
siente próximo) de forma concreta con un personaje de la narración. Puede
darse en el plano de la igualdad, en el plano del deseo y cuando hay estrategias
narrativas que hacen que un personaje sea especialmente simpático (como
cuando te sientes identificado con un ladrón de un banco y no quieres que lo
pillen).

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 o La identificación primaria. Es lo que llamamos “meternos o no en la película”.
Es cuando el espectador se identifica con el sujeto de la visión de tal manera
que vive la recepción del mensaje como una realidad. Se mete en el universo
narrativo de la película sin pensar que hay un trabajo detrás de iluminación,
actuación, montaje... se vive la historia.

 Espectador implícito. Otras denominaciones son sujeto de la recepción, espectador

modelo y destinatario. Es una figura abstracta que representa la lógica de interpretación
del texto, tiene las claves de lo que representa esa película. Es una figura compleja que
se muestra de forma múltiple y variable. Marcas del espectador implícito: competencia
audiovisual, competencia temática, símbolos… *Strá Vinsky? No, pero Schubert

 Narratario. Es la explicitación discursiva del sujeto de la recepción. Cuando el

espectador implícito se convierte en explícito. Es un elemento narrativo opcional. Actúa
como interlocutor del narrador, por lo que si no hay narrador no hay narratario.
o Según la historia puede ser narratario homodiegético si es personaje de la
diégesis que está narrando el narrador, o narratario heterodiegético cuando no
es personaje de la historia que relata el narrador.
o Según el discurso, puede ser narratario intradiegético si aparece icónicamente
en el discurso, o narratario extradiegético si el narrador se dirige a él. Este
último se dibuja por huellas, marcas, pistas… que nos da el narrador. El
espectador real nunca puede ser narratario, aunque se pueda sentir aludido.

1. Un hombre llama al timbre. La mujer que está dentro va a la cocina, coge algo y parece colocar
los cojines en el sofá. Focalización externa.

2. Han llamado al timbre. Tengo miedo. Si es él no dudaré en sacar el cuchillo y clavarlo hasta el
fondo de su estómago. Aquí lo tendré al alcance de mi mano y no me temblará cuando se lo
clave… Focalización interna.

3. Gustavo, muy deprimido, decidió visitar a María. Ella no lo esperaba y cuando oyó el timbre
corrió a buscar el cuchillo grande de la cocina. Lo escondió debajo de uno de los cojines del sofá.
Pensó que si el visitante se sentaba en la silla ella tendría el cuchillo a mano. Focalización
omnisciente.

*El columpio. El autor real es el director Álvaro Fernández, el espectador real todos los que
hemos estado en el aula viéndolo, autor implícito: la focalización es interna (variable en algunos
casos y múltiple en otros), el espectador implícito tiene que saber español y conocer el lenguaje
audiovisual. Es un corto que está jugando a que estamos en showing, pero el monólogo interior
es una muestra de telling, por lo que es un telling con apariencia de showing, una combinación
de dos focalizadores, narradores homodiegéticos del tipo autodiegéticos e intradiegéticos.
Cuando hay monólogo interior no suele haber narratario.

*Vaca paloma. El autor real es Paco León, los espectadores reales somos nosotros. Hay telling
(al principio, cuando Carmen Maura cuenta la historia) y después showing. La narradora es
homodiegética e intradiegética. El narratario es la mujer a la que Carmen Maura se lo cuenta
todo, es de carácter homodiegético e intradiegético. Hay algo de focalización interna, pero en
todo el corto se combina con la omnisciente. El espectador implícito se da cuenta de la
financiación de Gas natural fenosa, hay ciertos elementos subliminales de publicidad.

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*La condesa descalza. El autor real es el director y el espectador real somos nosotros. La película
ha empezado con un narrador homodiegético e intradiegético. Al principio lo veíamos en telling
hasta que ha desaparecido y estamos en showing. Hay una focalización interna. Hay un
narratario heterodiegético y extradiegético, pues el narrador se ha dirigido a él. El espectador
implícito es americano, se nota que María Vargas no sabe mucho español.

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 TEMA 4: EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN EL RELATO
AUDIOVISUAL
Conceptos
El tiempo externo es el que tiene relación con el discurso, con el contexto temporal en el que
se hace la película, pero no tiene nada que ver con la historia, mientras que el tiempo interno
es el que tiene que ver con la historia, con el argumento.

El tiempo del discurso es el tiempo de la duración de la obra audiovisual, mientras que el tiempo
de la historia es el tiempo del contenido, de las cosas que le ocurren a los personajes.

El tiempo de la enunciación es en el que se sitúa la estancia anunciadora discursiva si la hubiera,

tiempo en el que se sitúa el narrador, mientras que el tiempo del enunciado es el tiempo en el
que se sitúa lo que cuenta el narrador.

Ejes de estudio del tiempo

Para estudiar el tiempo tenemos que profundizar en los ejes de estudio del tiempo (Genette):

 Ordenación
 Duración
 Frecuencia

La ordenación temporal
La ordenación temporal es la relación entre el orden en el que suceden los acontecimientos
dentro de la historia (ordenada de forma lógica o cronológica) y el orden en el que se cuentan
en el discurso. El orden de la historia siempre es lineal y proyectivo. El orden del discurso puede
ser lineal o no lineal, progresivo o regresivo… Las discordancias entre ellos se llaman anacronías,
una falta de coincidencia entre el orden de la historia y el orden del discurso.

Las anacronías comunes son las analepsis (flashback) y la prolepsis (flashforward). Hay una
manera de clasificarlas y medirlas. Se pueden medir según el parámetro de la distancia, que es
el tiempo que separa el presente del momento o pasado o futuro, o según la amplitud, que es
cuánto tiempo se desarrolla en el momento anacrónico, en el pasado o en el futuro, lo que dura
el flashback o el flashforward.

Las anacronías pueden ser internas o externas. Una anacronía interna tiene que ver con la trama
principal del relato, es una anacronía esencial para el relato, mientras que una anacronía
externa es aquella que si se quita no cambia demasiado la obra.

Tipos de ordenación temporal

La primera es la ordenación normal o lineal, cuando el tiempo de la historia y del discurso

coinciden.

La ordenación anacrónica o no lineal es un tipo de ordenación donde se usa flashback o

flashforward. Es siempre que hay una falta de coincidencia entre tiempo de la historia y tiempo
del discurso. Puede ser retrospectiva (analepsis) o prospectiva (prolepsis).

15
La ordenación acrónica, también denominada silepsis, es la ordenación donde las fronteras
entre presente, pasado y futuro no se establecen de una forma clara y no podemos establecer
una relación de antes y después entre los acontecimientos. EJ: videoclips, anuncios.

La ucronía

Salto hacia un tiempo alternativo. Puede ser pasado, futuro e incluso presente. Son líneas
temporales alternativas, diferentes, divergentes a la natural del personaje en el relato.

La duración temporal
Relación entre lo que se prolonga la historia y lo que se prolonga el relato.

Tipos de duración

Duración normal o tiempo escena. Cuando tenemos la misma duración en el tiempo de la

historia y el tiempo del discurso. EJ: La soga.

Duración anormal o impura. Cuando no hay coincidencia entre lo que dura la historia con la
duración del discurso.

 Puede ser por contracción, porque contraemos el tiempo de la historia para meterlo en
un tiempo más pequeño. Tenemos historias amplias en discursos más pequeños. Las
historias se pueden contraer por elipsis. Sumario o resumen es cuando encadenamos
elipsis eligiendo momentos semejantes.
 También puede ser por dilatación, cuando tenemos historias más cortas que los
discursos que las contienen. Para dilatar el tiempo tenemos varias estrategias. Por un
lado tenemos la pausa descriptiva cuando la acción no avanza, simplemente
describimos. También podemos hacer la dilatación por alargamiento, poniendo cámara
lenta, congelando la imagen… Por último, isocronía es cuando mediante el montaje
tenemos un alargamiento artificial de cualquier hecho. Se montan cosas que suceden a
la vez, por lo que hay que montarlas de manera alterna.

*La casa de los pequeños cubos. Cuenta la vida del protagonista desde que era pequeño, por lo
que encontramos varias elipsis. Tenemos una ordenación anacrónica o no lineal retrospectiva
por uso de la analepsis, de los flashback. Dentro de esa ordenación encontramos el bloque
narrativo del presente y el del pasado. Si separamos los bloques podemos decir que el primero
tiene una ordenación lineal. Cuando observamos el pasado vemos que va hacia atrás.

La frecuencia temporal
Relación numérica o de repetición entre los sucesos de la historia y del discurso.

 Frecuencia singulativa. Consiste en que un suceso de la historia se repite una vez en el

discurso.
 Frecuencia repetitiva. Se dan varias versiones de un mismo hecho, aparece una vez en
la historia y varias en el discurso.
 Frencuencia iterativa. Tenemos varios acontecimientos similares en la historia que se
recogen una sola vez en el discurso pero con la idea de que ocurren varias veces (rutina
del personaje).
 Frecuencia múltiple. Varios acontecimientos similares en la historia se reflejan varias
veces en el discurso. Cuando notamos cosas similares estamos en la múltiple, no en la
repetitiva.

16
*La condesa descalza. Frecuencia repetitiva y focalización interna múltiple.

*No se preocupe. Frecuencia múltiple, acontecimientos muy parecidos que se repiten una y otra
vez.

El ritmo
Importancia de la manipulación temporal en la creación de ritmo fílmico. Ritmo es cadencia, no
velocidad.

 Tiempo real
 Tiempo psicológico
o Aceleración (acumulación de acciones)
o Desaceleración (ralentización o repetición de acciones)

Otros conceptos relacionados con el tiempo y el espacio

Utopía (o mundo futuro utópico): etimológicamente es un lugar ideal. Se hace extensivo a un
mundo ideal.

Distopía (o mundo futuro distópico): sería un mundo futuro negativo, poco deseable,
catastrofista opresivo o deshumanizado.

El espacio en el discurso fílmico

Categoría esencial de la narrativa. Componentes físicos que sirven de escenario al desarrollo de
la acción y al movimiento de los personajes. Espacio y lugar no son sinónimos.

 Espacio: es el lugar desarrollado a partir de unos determinados puntos de percepción y

de tratamiento técnico.
 Lugar: posición geográfica donde se sitúan los actores y donde ocurren los
acontecimientos. Lugar es donde se sitúan los actores, donde se va a organizar la acción.

Espacio
En un discurso visual encontramos diversos parámetros que afectan al espacio: la escala o
tamaño, el contorno, textura y densidad, la posición, la clase, color y grado de iluminación
reflejada, la claridad o grado de resolución óptica… Pero en el discurso audiovisual el espacio
nos viene dado a través de las imágenes y de sonidos.

La narrativa fílmica establece una doble construcción sobre el mundo. Primero lo recrea: puesta
en escena. Después lo parcela y da orden para contarlo: puesta en cuadro y puesta en serie.

Características del espacio

 Naturaleza: interiores/exteriores, naturales/artificiales, rurales/urbanos, reales o
imaginarios.
 Magnitud: colosalista/teatral
 Calificación: abiertos/cerrados, vacíos/llenos
 Identificación: características que lo hacen reconocible
 Definición: cantidad de características dadas
 Finalidad: políticos, industriales, deportivos…
 En relación con otros espacios principal/secundario

17
  En relación con los personajes
 En relación con la acción
 En relación con el tiempo

Ejes del espacio fílmico

Los tres ejes del espacio fílmico son el espacio presente/ausente (espacio in/off), el espacio
estático/dinámico y el eje orgánico/inorgánico. Los tres ejes de estudio del espacio, como
vemos, son oposiciones.

Espacio presente/espacio ausente o espacio in/espacio off

El espacio presente es todo lo que nosotros vemos encuadrado dentro de la imagen, mientras
que el espacio ausente es lo que queda fuera, lo que no se ve.

Para relacionar ambos espacios vamos a ver dos parámetros: la colocación y la determinación.

 Con respecto a la colocación tenemos el encuadre, dentro del que puede haber varias
cosas, pero lo que está colocado arriba, abajo, a la derecha, a la izquierda, detrás o
delante de los objetos, tenemos un espacio off. Siempre hay 6 segmentos del espacio
off.
 Según la determinación, según la importancia del espacio, tenemos tres tipos de
espacio off:
o Espacio no percibido. Es algo que no importa que no se vea porque no tiene
interés en el relato.
o Espacio imaginable. Hay cosas que el propio encuadre hace que imaginemos
que existen, como si aparece un trozo de montaña, nosotros nos imaginamos
que la montaña continúa.
o Espacio definido. Es un espacio que puede estar en off en algún momento, pero
que en otro se convierte en un espacio presente.

Hay que diferenciar entre sonido diegético y sonido no diegético (over).

El sonido diegético puede ser:

 Onscreen/offscreen (in/off). Tenemos un sonido in cuando la fuente sonora está

mostrada en pantalla.
 Interior/exterior. El interior tiene que ver con los pensamientos. El exterior es cuando
vemos que la fuente está actuando, cuando se verbaliza.

El sonido off, por tanto, tiene que ver con que la fuente esté en un espacio ausente o presente.

El sonido no diegético es la banda sonora o música de acompañamiento.

El espacio estático/espacio dinámico

Es la relación entre el movimiento de la cámara y el de los personajes.

 El espacio estático-fijo es cuando encontramos estatismo de la cámara y de las figuras

que aparecen dentro del cuadro. EJ: Telediario.
 El espacio estático-móvil es cuando la cámara está quieta, el encuadre no se mueve,
pero los personajes o las cosas sí se mueven dentro del encuadre.

18
  El espacio dinámico-descriptivo es cuando la cámara se mueve y ese movimiento está
subordinado al movimiento de personajes. Va describiendo el entorno en el que se
mueve el personaje. EJ: Travelling de acompañamiento cuando un hombre camina por
la playa.
 El espacio dinámico-expresivo es opuesto al anterior. La cámara va por libre y su
movimiento no se supedita al movimiento del personaje, sino que establece otros
espacios. EJ: un personaje sigue andando, pero la cámara se detiene y nos muestra algo
que se le ha caído al personaje, no lo sigue.

Espacio orgánico/espacio inorgánico

A veces se puede mostrar lo mismo, pero de forma diferente según como montemos el espacio.
Se puede tomar como ejemplo un puzle. En la caja aparece la foto del puzle completo, pero al
sacar las piezas para hacerlo vemos fragmentos del espacio, las piezas sueltas, no lo vemos
completo.

En cine podemos mostrar un espacio de forma global (orgánico) o de forma fragmentaria

(inorgánico).

El espacio orgánico es un espacio concebido de forma unitaria. Un espacio en el que el

espectador está perfectamente situado y reconoce todos los elementos espaciales.

El espacio inorgánico es un espacio donde el espectador está desorientado y no concibe de

forma global, sino solo a través de fragmentos. EJ: un hombre sale de su casa para ir a trabajar,
cierra la puerta y la siguiente escena es ya el trabajo. No sabemos el camino recorrido por el
personaje.

Un espacio plano, centrado o cerrado nos ayudan a hacer un espacio orgánico, mientras que un
espacio profundo, excéntrico o abierto nos ayudan a hacerlo inorgánico.

*Compañía. El corto ofrece un contraste entre espacio exterior (el chico corre por la calle) e
interior (cuando llega a casa). Encontramos algo de espacio dinámico descriptivo (el movimiento
de la cámara supeditado al del corredor), pero más estático móvil y dinámico expresivo. El
narrador aparentemente es el chico, ya que el verdadero narrador (el gato) se encuentra,
durante bastante tiempo, en un espacio off no imaginable. Esta ocultación del espacio es la clave
narrativa del corto. El corto se abre con planos de un espacio exterior urbano, abierto y
profundo. Un plano fijo de la carretera a ras del suelo (“vista de oruga”) desde el que se aprecian
las ruedas de los vehículos circular (espacio estático móvil). Se abre mediante una panorámica
al resto de la calle, donde se observa (seguimos a ras del suelo) a los transeúntes caminar
(dinámico, expresivo, profundo, unitario), hasta que la cámara se fija en uno de los transeúntes
que va corriendo, y lo sigue desde varios planos fijos (estático móvil, profundo, unitario,
excéntrico.

*Todas las mañanas del mundo. Lo más desarrollado es el espacio off. Con respecto a la
colocación ese espacio se sitúa frente al personaje. Con respecto a la determinación, el espacio
es imaginable. Con respecto al sonido, tenemos sonido diegético offscreen, las fuentes no las
vemos, aunque la voz sí sería sonido in. Todo el tiempo es un sonido exterior, lo que hablan o
tocan con los instrumentos, pero no escuchamos ningún pensamiento.

*El viaje. Lo que más llama la atención es el contraste entre el espacio físico real: sucio,
maloliente, deprimido, desagradable, sórdido, gris, sin futuro y sin posibilidades de cambio
(representadas por un automóvil abandonado) y el imaginario (tanto cuando se encierran en el

19
coche viejo, como cuando encuentran al yonki en el vertedero): alegre, vacacional, abierto,
atractivo. El espacio real es casi siempre estático fijo, frente al imaginario que es totalmente
móvil (viajes). Los contrastes entre espacio físico real y espacio mental imaginario son de
carácter fuertemente opuestos y sirven como vía de escape, como camino hacia la felicidad del
entorno deprimido de los personajes. En el desenlace es el sonido el que ayuda a subrayar la
presencia de uno de esos espacios de ensueño para los protagonistas (sonido no diegético),
mediante la música brasileña y los sonidos de olas y gaviotas, como el lugar inverso, una vez
más, al vertedero bajo un cielo encapotado surcado por anti-idílicos tendidos eléctricos.

20
 TEMA 5: LOS COMPONENTES DE LA HISTORIA

Ejes de la historia

Eje del actuar: Eje del suceder: Eje del cambio:

existentes acontecimiento transformaciones

Personajes Ambientes Acciones Sucesos

Las narraciones son una concatenación de situaciones, personajes y ambientes. Existen tres ejes
principales de la historia en cualquier narración:

 El eje de actuar (existentes): a alguien le sucede ese algo o alguien hace que suceda. Se
divide en personajes y ambientes.
 El eje de suceder (acontecimientos): en un relato ocurre algo, acontecimientos
accidentales, fugaces, duraderos, personales, colectivos… Se divide en acciones y
sucesos.
 El eje del cambio: los sucesos originan cambios en la situación de los relatos.

Los existentes
Todo aquello que se da o se presenta en el interior de la historia. Se articula en dos
subcategorías:

 Personajes
 Ambientes

Criterios de diferenciación:

 Anagráfico. Cuando un ambiente tiene un nombre propio es que está cerca de ser un
personaje.
 Relevancia. Se refiere al peso o importancia que tiene a sus espaldas ese objeto o
ambiente. Cuantas más transformaciones lleve y más acontecimientos conduzca más
cerca está de ser un personaje.
 Focalización. Si tiene una atención especial, narrativa o visual, es elemento hasta tal
punto que aparece personaje. Es algo que tiene más relevancia, que no está solo de
transfondo.

21
El ambiente
Es el conjunto de todos los elementos que pueblan la trama y que actúan como su trasfondo. El
ambiente remite a dos cosas:

 Al entorno en el que actúan los personajes, al decorado en el que se mueven. Supone

amueblar la escena.
 A la situación en la que operan, a las coordenadas espacio-temporales que caracterizan
su presencia.

Los personajes
Los personajes son una figura esencia en los estudios del siglo XIX, sin embargo, es la categoría
menos estudiada en el XX. Los personajes se estudian desde la Grecia Clásica, Aristóteles
pensaba que debía estudiarse al personaje supeditado a la acción. Los estudiosos formalistas y
estructuralistas recuperan la idea de Aristóteles. Se preocupan por la esfera funcional del
personaje y no por sus características psicológicas o su personalidad. Hay que evitar los
elementos psicológicos y consideran el estatus funcional de los personajes. No importa cómo
seas, lo que importa es lo que haces

Hay distintas perspectivas de análisis de personajes.

Fenomenológica Formal (vamos viendo la Abstracta (lo

forma, la silueta) vemos abstracto)
Personaje Como persona Como rol Como actante
Acción Como comportamiento Como función Como acto
Transformación Cambios Procesos Variaciones
estructurales

 Personaje como persona. Perspectiva fenomenológica. Producción de un efecto de

realidad como resultado de la actuación de un actor. Unidad psicológica, de acción y de
comportamiento. Máximo acercamiento al sujeto.
 Personaje como rol. Perspectiva formal. No se contempla como ser individual, sino
como tipo (estereotipo) que encarna (elemento codificado). Nos fijamos en las
características que se ven de lejos. EJ: India Jones es valiente, atractivo, se propone
metas a conseguir… Hay numerosos roles:
o Personaje protagonista/antagonista. El protagonista es el que mueve la acción,
mientras que el antagonista es el que se mueve en contra de la acción.
o Personaje activo/pasivo
o Personaje influenciador/autónomo
o Personaje modificador/influenciador
 Personaje como actante. Perspectiva abstracta, vemos tan de lejos al personaje que no
podemos distinguir ningún rasgo. Elemento válido por el lugar que ocupa en la narración
y la contribución que realiza para que ésta avance.
o Modelo de Greimas:
 Sujeto (personaje que busca algo, motor de acción) / Objeto (lo que
desea, otro personaje, aunque a veces inanimado).
 Destinador (actante que hace que el sujeto persiga el objeto, puede ser
un personaje o un objeto abstracto) / Destinatario (para qué se quiere
conseguir el objeto).

22
  Ayudante (ayuda al sujeto a conseguir el objeto) / Oponente (se opone
a que el sujeto consiga el objeto).

Los acontecimientos
Puntúan el ritmo de la trama marcando su evolución. Se divide en dos grupos:

 Sucesos. Producidos por factores ambientales. Poco caracterizados. Menores.

 Acciones. Producidas por agentes animados, personajes. Tres niveles correspondientes
a los de los personajes: fenomenológico, formal y abstracto.
o Acción como comportamiento. Nivel fenomenológico. Acción fácilmente
atribuible a una fuente concreta y precisa. El comportamiento es la
manifestación de la actividad de alguien. Comportamiento
voluntario/involuntario, individual/colectivo, consciente/inconsciente…
o Acción como función. Nivel formal. Forma singular de una clase de
acontecimientos general. Muchos acontecimientos que se parecen (como las
pruebas a las que se tiene que someter el héroe) que nosotros resumimos con
una sola palabra (en el ejemplo anterior sería la prueba). Vladimir Propp realizó
un recuento de todas las acciones: privación, alejamiento, viaje, engaño,
prueba, celebración…
o Acción como acto. Nivel abstracto. Son las relaciones entre los actantes, sobre
todo entre sujeto y objeto. Hay dos clases de enunciados:
 Enunciados de actuación. El sujeto actúa activamente sobre el objeto
(transformación). Son todas aquellas acciones que puedan transformar
la relación entre sujeto y objeto
 Enunciados de estado. Interacción entre sujeto y objeto (posesión,
pérdida).

Las transformaciones
La acción provoca un giro en la trama, un punto de giro. De esta situación se pasa a otra a través
de una transformación. Siguiendo los tres niveles anteriores tenemos:

 Cambios. Nivel fenomenológico. Las transformaciones pueden analizarse según dos

puntos de vista:
o Desde el punto de vista del personaje. Actor del cambio.
o Desde el punto de vista de la propia acción. Motor del cambio (lo impulsa, lo
realiza).
o Se puede analizar una obra desde ambas perspectivas ya que no son
excluyentes, pero siempre es bueno hacerlo desde una de las dos perspectivas.
Si es más importante lo sucede analizamos desde el punto de vista de acción, y
si es más importante a quién le sucede, desde el punto de vista del personaje.
 Procesos. Nivel formal. Forma singular de una clase de transformaciones generales.
Podemos partir de la diferenciación entre los procesos de mejoramiento y los procesos
de empeoramiento.
 Variaciones estructurales. Nivel abstracto. Son operaciones lógicas que están en la base
de las modificaciones del relato. Cinco tipos:
o Saturación. Es cuando el final del relato es la consecuencia lógica y predecible
del planteamiento inicial.

23
 o Inversión. Es cuando al final del relato lo lógico y previsible no se da, sino su
contrario.
o Sustitución. No es ni lo previsible ni lo contrario, sino una cosa completamente
diferente.
o Suspensión. Es cuando el relato no está resuelto, cuando el final no consigue
resolver el planteamiento.
o Estancamiento. Es cuando en el final del relato no hay avance en cuanto al
planteamiento. La resolución de los hechos está muchas veces ya planteada.

*Ratas.

24
 PARA ANÁLISIS DE ANUNCIOS
Primera tipología: sobre el género del anuncio.

Segunda tipología: estrategia comunicativa que tiene el anunciante a la hora de posicionarse en

la creatividad.

Tercera tipología: presencia del narrador institucional.

Primera tipología
Los anuncios más habituales son de productos de marcas comerciales (de cosas que se venden).
Todo lo que se tenga que comprar y nos exija pagar dinero es un producto de marca comercial.
A veces se anuncia la propia marca y no un producto concreto.

El segundo tipo son productos comerciales de venta directa (televenta). En este caso los
productos no tienen tanta marca, es más bien el objeto, y el espectador puede comprarlo
marcando un número de teléfono directamente, por ejemplo. Aquí aparecen los precios.

La tercera tipología son anuncios de servicios públicos e institucionales, que suelen dar
consejos. No hay ninguna transacción comercial.

Los dos últimos tipos son las promociones. Pueden ser de una cadena o de un programa de esa
cadena: autopublicidad o promociones de la emisora que emite el anuncio (promos de la
empresa de televisión) o promociones de programas concretos que se emitrán en la cadena de
televisión.

Segunda tipología
Publicidad referencial. Manifiesta el valor inherente a los productos que se anuncian,
informando sobre la utilidad de los mismos. Habla de características, componentes… es muy
habitual en los anuncios de venta directa.

Publicidad mítica. Crea por sí misma el valor del producto, valorizándolo con independencia de
toda referencia a sus cualidades concretas. Tipos de estrategias que hablan de las posibilidades
que te da el producto. EJ: anuncio de la lotería o de desodorantes.

Publicidad sustancial. Lo importante es mostrar el producto en sí mismo, tal cual es en su pura

apariencia. Un envase atractivo o sugerente, o la fuerza del aspecto del producto anunciado es
el núcleo de la campaña en la publicidad sustancial. Prácticamente no hay historia, la clave es
mostrar el producto. La clave NO es que se vea el producto anunciado.

Publicidad oblicua. Niega los valores referenciales del producto, estableciendo un juego
cómplice con el espectador. Generalmente son anuncios basados en una lógica dominada por el
sentido cómico. EJ: no compre usted este producto porque va a dormir muy bien.

Tercera tipología
Publicidad discurso. Solamente hay telling. Es un tipo de anuncio donde el narrador está desde
el principio hasta el final.

Publicidad relato. Publicidad que solo tiene showing. Es más rara, ya que el narrador
institucional (el narrador de la marca que te dice que compres el producto) suele aparecer tarde
o temprano, aunque sea al final el logo de la marca.

25
Publicidad discurso-relato. Se mezclan el showing y el telling. En muchas ocasiones hay una
descompensación donde el showing es mucho tiempo y el telling aparece solo al final, como por
ejemplo la marca.

ESQUEMA DE ANÁLISIS NARRATIVO

 Identificación del tipo de discurso (fílmico, televisivo, secuencia, corto, publicidad,..).
 Si es publicitario: Calificación según tres tipologías
 Tipo de modelo de mundo
 Tipo de estructura
o Número de diégesis
o Número de historias atómicas
o Relación entre las diégesis o las historias atómicas
 Según la composición diegética
 Según la estructura temporal
 Enunciación
o Autor real/espectador real
o Autor implícito: focalización. Tipo de Focalización
o Espectador implícito
o Showing / Telling (especificar dónde)
o Si hay Telling:
 quién es el narrador, cómo se manifiesta y tipos
 quien es el narratario, cómo se manifiesta y tipos
 Tiempo
o Tipo de Ordenación
o Tipo de Duración
o Frecuencia
 Espacio
o Elementos característicos
o Espacio in/off
o Espacio y movimiento
o Espacio orgánico/inorgánico
 Personajes
o Como persona
o Como rol
o Como actante
 Acciones y transformaciones
 Acciones
o Comportamiento
o Función
o Acto
 Transformaciones
o Cambios
o Procesos
o Variaciones estructurales

26
 ANÁLISIS
Ratas
Personajes:

 Nico: llega al piso a por sus cosas (en realidad a volver a reconquistar a Pablo)
 Nani: nueva pareja de Pablo
 Pablo: dueño del piso, sale con Nani aunque estuvo viviendo con Nico

Personajes como persona:

 Nico: joven, atractivo, moreno, impulsivo, agresivo

 Nani: joven, delgada, agresiva, valiente
 Pablo: joven, guapo, dialogante, confiado

Personajes como rol:

 Nico: protagonista (lo consideramos el motor de la acción), activo, influenciador y

modificador
 Nani: antagonista, activo, influenciador y modificador
 Pablo: pasivo, conservador

Personajes como actante:

 Nico: sujeto, destinatario

 Nani: oponente
 Pablo: objeto
 El destinador serían los sentimientos de Nico hacia Pablo. No hay ningún personaje que
actúe como ayudante.

Acción como comportamiento:

 Nico: consciente, individual, agresivo y frío

 Nani: consciente, individual, agresivo y frío
 Pablo: dócil, infiel, confiado

Acción como función:

 Privación
 Engaño
 Venganza

Acción como acto:

 Nico actúa sobre Pablo: lo transforma convenciéndolo para que sea infiel (enunciado de
actuación: el sujeto actúa activamente sobre el objeto -transformación-)

Transformaciones como cambios:

 Cambios basados en la causalidad (intentos de asesinato, envenenamientos, infidelidad)

Transformaciones como procesos:

 Nico: empeoramiento/mejoramiento

27
  Nani: empeoramiento/mejoramiento/empeoramiento

Transformaciones como variaciones estructurales:

 Variación estructural por sustitución

Fragmento de El crepúsculo de los dioses

1. Modelo de mundo: ficcional inverosímil, ya que un muerto no habla.

2. Número de diégesis: 1

3. Estructura: con respecto a la composición diegética, tenemos historias atómicas

subordinadas, tenemos dos bloques narrativos (conjunto de secuencias relacionadas por una
categoría narrativa, en este caso el tiempo), el presente y el pasado. Con respecto al esquema
temporal tenemos una estructura no lineal, ya que hay un flashback.

4. Enunciación. El autor real es Billy Wilder y el espectador real somos los alumnos de 3º de CAV
que estamos en este momento en clase. Hay un cambio de narrador, por lo que al principio
encontramos una focalización omnisciente, pero cuando el narrador se convierte en el
personaje encontramos una focalización interna fija. No hay grandes elementos que podamos
notar de espectador implícito. El narrador empieza en tercera persona, por lo que es un narrador
heterodiegético e intradiegético que en un momento dado cambia a homodiegético
(autodiegético) y sigue siendo intradiegético. El narratario es un narratario heterodiegético y
extradiegético que se detecta en la forma en la que el narrador se dirige a una serie de personas
diciendo verbos del tipo “¿han visto?”. En la parte de la piscina tenemos telling. En el flash-back
se empieza con telling, pero cuando llaman a la puerta y dialogan tenemos showing. Al final se
vuelve al telling (siempre que aparece el narrador es telling).

5. Tiempo. Con respecto al orden, tenemos una ordenación anacrónica o no lineal con una
anacronía retrospectiva (analepsis). El narrador menciona lo que ocurrirá horas después en la
prensa, por lo que en ese momento encontramos una ordenación anacrónica con una anacronía
prospectiva (prolepsis). La distancia (6 meses) separa los dos tiempos. En el primer fragmento
no vemos ninguna elipsis, pero en la segunda parte sí. Esa elipsis hace que tengamos una
duración anormal por contracción por la herramienta elipsis.

No hay ningún elemento de frecuencia narrativo. Con respecto a los personajes tampoco se
presta a que hablemos de personajes, acciones o transformaciones.

Benjamin Button: La teoría del caos

1. Modelo de mundo ficcional verosímil.

2. Tenemos 2 diégesis, la del mundo real, que es casi todo y la de la suposición.

3. Estructura. Son dos diégesis relacionadas por coordinación, ya que aparece un paralelismo.
Hay varios bloques narrativos marcados por la presencia de varios protagonistas. En las dos
diégesis encontramos 5 historias atómicas (bloques narrativos relacionados por los personajes)
coordinadas. Tenemos un momento presente al principio y al final y una evocación del pasado
en medio. Eso nos haría diferenciar dos bloques narrativos, el del presente y el del pasado

28
subordinado al presente. La estructura es circular, se empieza en el presente, se va al pasado y
se explica todo y se termina en el presente.

4. Enunciación. Existe una focalización omnisciente. El narrador es homodiegético e

intradiegético. El narrador aparentemente al principio parece un narrador heterodiegético, pero
después vemos que sí que está relacionado con los protagonistas. No hay narratario, ya que el
narrador no se dirige a nadie. Estamos todo el tiempo en telling.

5. Tiempo. La ordenación es anacrónica, ya que tenemos movimientos hacia atrás y hacia

delante. La relación de la segunda diégesis con la primera es ucrónica. Hay dilatación por el uso
de isocronía, además de contracción por elipsis. Encontramos una frecuencia repetitiva.

No hay casi descripción de personajes. Con respecto a las acciones vemos una crónica anunciada
de un accidente, por lo que hay una relación de causalidad. Con respecto a las transformaciones
no podemos hablar de ninguna variación estructural muy llamativa, ya que no hay demasiados
datos.

Anuncio Metro de Madrid Filipinas

1. El modelo de mundo es ficcional verosímil.

2. Una sola diégesis

3. Estructura. La diégesis cuenta con estructura tradicional con planteamiento, nudo y

desenlace. La historia está completa.

4. Enunciación. En publicidad normalmente tenemos un narrador institucional, que es un

narrador heterodiegético y extradiegético que normalmente aparece solo como una voz en off.
Aquí tenemos este narrador que no es personaje y aparece solo al final diciendo “Metro de
Madrid, ¿vamos?”. Con ese “¿vamos?” se está dirigiendo a alguien pero sin concretar, por lo
que el narratario es heterodiegético y extradiegético. Tenemos una focalización omnisciente.
Tenemos todo el tiempo showing menos al final que hay telling.

Hay una ordenación lineal. La duración es anormal por contracción, ya que hay muchas elipsis.

Anuncio Chispazo: Martini-Coca Cola (una diégesis)

Producto de marca comercial

Publicidad mítica

Publicidad discurso-relato

1. Ficcional verosímil.

2. Una sola diégesis si pensamos que lo que está contando es real. Si pensáramos que es mentira
y se lo está inventando para ligar serían dos diégesis. En este análisis se va a tener en cuenta la
primera posibilidad.

3. Hay tres historias atómicas: la del abuelo, la del padre, y la del presente. A partir del presente
se relacionan los dos pasados, por lo que al haber dos flashbacks podemos decir que tenemos
historias atómicas relacionadas por subordinación. Las dos historias atómicas del pasado están

29
relacionadas por coordinación. La estructura temporal es no lineal, pues aunque la imagen
empieza en el pasado, la voz empieza en el presente.

4. Enunciación. El autor real es la empresa que ha creado el anuncio. El espectador real somos
nosotros. Podemos ver una focalización interna y algunas pinceladas de omnisciente, ya que el
narrador no estaba allí. El espectador implícito cuenta con su propia lectura del anuncio y decide
si cree al chico o no. El narrador es el último personaje. Es homodiegético e intradiegético, lo
vemos icónicamente en el discurso. Se manifiesta primero con una voz en off y después lo vemos
como personaje en la imagen contando las cosas a una chica. Esa chica, por tanto, es un
narratario homodiegético e intradiegético que se manifiesta con la forma de hablar del narrador
y por su posición física, la vemos allí y sabemos que es un personaje. En publicidad muchas veces
hay otro narrador. Aquí lo vemos con rótulos en lo que está escrito al principio y al final. Ese
narrador es el narrador institucional, que es heterodiegético y extradiegético y se manifiesta a
través de los rótulos y de la voz. Ese narrador alude a un narratario heterodiegético y
extradiegético al decir “tú”.

5. Tiempo. Ya hemos visto que hay un flashback, por lo que hay una ordenación anacrónica
retrospectiva. Tenemos una duración anormal por contracción. Hay una repetición de cosas, por
lo que podemos tener una recurrencia a la frecuencia múltiple.

6. Espacio. No hay nada que llame la atención.

7. Personajes. En publicidad casi siempre se usan los roles. Como persona podemos decir que el
rol de mujer florero es una chica atractiva, joven, guapa.

No hay nada relevante que decir con respecto a las acciones o transformaciones.

IMPORTANTE: no poner nunca que el narratario somos nosotros. El narratario es una figura
discursiva con la que el espectador real se puede o no identificar.

Anuncio Chispazo: Martini-Coca Cola (dos diégesis)

1. Ficcional verosímil.

2. Dos diégesis: la principal, que es la del bar con el chico y la chica rubia a la que le cuenta la
historia, y la historia inventada. Están relacionadas en abismo.

3. El narrador y el narratario ya no son personajes, pues se trata de un relato ficcional.

El tiempo cuenta con una ordenación lineal, ya que no hay flashback.

Eva al desnudo
Número de diégesis: 1. Salto temporal no implica diégesis distintas.

Dos bloques narrativos en función de los narradores (coordinación).

Presente/pasado (bloques subordinados).

Es una estructura no lineal.

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Al principio del fragmento no hay narrador, hay showing. Cuando comienza la voz masculina
empieza el telling, que continúa con la voz femenina. El fragmento acaba en showing. Hay dos
narradores: uno masculino y uno femenino. El narrador masculino es un narrador
homodiegético e intradiegético. El narrador se dirige a un “ustedes”, por lo que hay un narratario
que se ve en los pronombres y los verbos. El narratario no aparece icónicamente, por lo que es
un narratario extradiegético que se supone que está dentro de la diégesis, ya que el narrador
dice “ustedes lo saben todo sobre Eva”, así que es un narratario homodiegético. La segunda
narradora homodiegética e intradiegética que no se dirige a ningún narratario.

Encontramos dos focalizaciones internas sobre Eva, pero sobre dos partes distintas, por lo que
es una focalización interna variable. En la primera parte como no hay narrador tenemos una
focalización omnisciente.

Encontramos una ordenación anacrónica, hay un flashback, por lo que hay una anacronía
retrospectiva (analepsis) con una distancia de 8 meses. El discurso sigue ocurriendo, pero el
momento de la historia el premio está congelado. Es una duración anormal por dilatación
conseguida gracias a congelar el tiempo y el espacio. También podemos encontrar duración
anormal por contracción, ya que al hacer un flashback hay una elipsis grande.

Hay dos espacios claramente definidos: la sala del premio, donde vemos la mesa y la gente
alrededor, y el callejón del teatro. Si consideramos los espacios por separado serían espacios
orgánicos, pero si los relacionamos tenemos que considerarlos espacios inorgánicos.

Fragmento de La princesa prometida

2 diégesis relacionadas en abismo.

Todo el principio estamos en telling y entramos en showing cuando el abuelo empieza a leer el
fragmento y escuchamos su voz con las caras de los otros. El narrador es heterodiegético, pues
es personaje de la película pero no de la diégesis que está contando. Es un narrador
intradiegético. Se dirige al nieto, que es el narratario. Es un narratario heterodiegético e
intradiegético. Hay una focalización omnisciente.

Con respecto a la ordenación vemos que estamos en un presente x en el que llega un momento
en que se vuelve para atrás y después se vuelve al presente, por lo que estamos ante una
ordenación retrospectiva (analepsis). Como el fragmento se repite se alarga un poco más en el
tiempo, por lo que hay una duración anormal por alargamiento. La frecuencia es repetitiva, ya
que se repite el mismo suceso.

Anuncio La Casera
Hay una sola diégesis con varias historias atómicas relacionadas por coordinación, una por cada
bloque de personajes.

Publicidad de marca comercial. Estructura mítica. Tenemos showing todo el tiempo menos
cuando la portera dice “pedazo invento La Casera” y además hay un rótulo, por lo que tenemos
telling y hay que calificarlo como discurso-relato. Al final, por tanto, encontramos un narrador
institucional (la portera y el rótulo). La portera mira a cámara, lo que es una marca de narratario
heterodiegético y extradiegético.

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Hay una duración anormal por contracción y frecuencia múltiple. Encontramos una focalización
omnisciente. Los personajes están muy estereotipados. Hay una variación estructural por
inversión, pues nos esperábamos fracaso, pero hay éxito.

Fragmento de American Beauty

Una diégesis con varias historias atómicas que presentan al protagonista y a sus conocidos.

Vemos dos modelos de mundo: el mundo diario y cotidiano de los personajes, que es verosímil,
y un modelo de mundo ficcional inerosímil, pues la voz en off adelanta el futuro.

Enunciación. El narrador es homodiegético e intradiegético (autodiegético). Se dirige a un

narratatio que se encuentra en las palabras del narrador "aquí me tienen". Es heterodiegético y
extradiegético. La focalización es interna (presenta a los personajes desde su punto de vista).
Como algo excepcional se combina con una focalización omnisciente, ya que sabe todo lo que
pasa, como la página web que está mirando la hija. Hay telling casi todo el tiempo, pero hay
algún pequeño fragmento donde hay showing.

Tiempo. Lo que más llama la atención es la cotidianidad. Nos presentan las cosas una vez, pero
parece que es algo que hacen cada mañana, por lo que hay una frecuencia iterativa (cuando
aparece en el discurso una sola vez con la sensación de que es algo cotidiano que se repite en la
historia). La duración es anormal por contracción, hay elipsis. La ordenación es lineal.
Encontramos una anacronía cuando el narrador dice que se va a morir en menos de un año. Es,
por tanto, una ordenación anacrónica.

Fragmento de El viaje a ninguna parte

Dos diégesis: el mundo de los actores y el de la obra que están grabando. Están relacionadas en
abismo. La estructura temporal es lineal.

El autor real es el director de la película y los espectadores reales somos nosotros. La focalización
es omnisciente. El espectador implícito entenderá mejor la película si conoce como era el teatro
de la época. No hay narrador, por lo que tampoco hay narratario. Estamos ante showing todo el
tiempo, no hay telling.

La ordenación es lineal. La duración es anormal por contracción, hay elipsis. La frecuencia es

múltiple porque hay varios acontecimientos similares en la historia y en el discurso. En la diégesis
del señorito la frecuencia es repetitiva.

Fragmento 2 de El viaje a ninguna parte

Dos diégesis: la de la actuación y la de la realidad. Están relacionadas en abismo.

El narrador es personaje, por lo que es homodiegético e intradiegético, hay showing y telling

combinados. No se dirige a ningún narratario. La focalización es omnisciente.

La duración de la diégesis de la obra de teatro es normal, pero en la diégesis de la realidad

encontramos una duración anormal por contracción, ya que hay elipsis.

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