Cronología de Pisotón

Cronología selecta de Pisotón + Petra Bravo // Awilda Sterling // Viveca Vázquez

// Maritza Pérez // Glorian Llompart (1979-1995)

1979
Fundación de Pisotón

Rescatando la noche

Calle Elena, Ocean Park

Fuente: Fragmento de entrevista a Glorín Llompart por Viveca Vázquez. Tomado

del material crudo de la investigación “Rompiendo formas: una mirada a la es-
cena experimental de 1970-1990 en Puerto Rico” de las profesoras de las profe-
soras Maruja García Padilla y Viveca Vázquez. Fondos Institucional para la Inves-
tigación. Programa de Estudios de Mujer y Género de la Facultad de Estudios
Generales. Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1980
Muestrario
Jorge Arce, Petra Bravo, Viveca Vázquez, Awilda Sterling Myriam Bobadilla,
Laura Crespo, Glorín Llompart y Levinia Pérez
Casa Aboy
San Juan, Puerto Rico

Nuestro canto
La Tea
Viejo San Juan

4
 1981
Con el saco al hombro
Jorge Arce, Miriam Bobadilla, Petra Bravo, Ángel Figueroa, Pepín Lugo, Glorín
Llompart, Maritza Pérez y Awilda Sterling
Café-Teatro La Tea
Viejo San Juan

1982
Que no se culpe a nadie
Corral de la Cruz, Viejo San Juan

(Viveca Vazquez 1980-1882)

1983
A mi no me pisan otra vez
Maritza Pérez, Petra Bravo, Awilda Sterling, Glorín Llompart, Pepín Lugo, René
Monclova, Ita Venegas, Hector Rodríguez, Margarita Capó, Glori Rodríguez y Ir-
vin García
Teatro del Ateneo Puertorriqueño

(Petra Bravo 1980-1883)

1984
La fabula
El equipo
Dirigido por Maritza Pérez
Museo de Arte e Historia

(Fundación de Danza Brava de Petra Bravo)

1985

5
Recuentos
Maritza Pérez, Awilda Sterling, Glorín Llompart, Viveca Vázquez y Dinorah
Marzán
Primer Encuentro de Danza Moderna
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1986
Locas, locos y latas
Magali Carrasquillo, Teresa Hernández Carmen Rosa León, Ita Venega, Alfredo
Blas y Pepín Lugo
Segundo Encuentro de Danza Moderna
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1987
Museo de seres
El Equipo
Dirigido por Martiza Pérez
Museo de Arte e Historia San Juan, Puerto Rico

1988
Por donde el amor
Dirigido por Maritza Pérez
Ita Venegas, Teresa Hernández, Pepín Lugo, Jainardo Batista, Pedro Adorno,
Mariolga y Chede Coro.
Tercer Encuentro de Danza Moderna
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1989

6
 Petra Bravo

1983
Danza Brava
Petra Bravo y Margarita Aybar, Maribel Acevedo, Pepín Lugo, Ana Teresa
Hernández, Gloria Rodríguez, Zulma Nazario, Gloria Llompart, Chacha Ríos, Gil-
berto Suárez
The Place

1984

1985
Primer aniversario de la Escuela de Danza de Petra Bravo
Corral de la Cruz, Viejo San Juan
Asegurémosnos
Coreografía de Petra Bravo y bailado por Noel Cruz
Basado en el poema titulado “Berling 1945” del Reverendo Martín Neimoller
El repartidor de sueños
Petra Bravo
Canción de Silvio Rodríguez
Musak
Concebido por Petra Bravo y Pisotón.
Basado en el cuento Musak de Mario Benedetti.
Monólogo adaptado por Maritza Pérez y bailado por Viveca Vázquez, Glorín
Llompart, Awilda Sterling, Richard López.
Palangana
Awilda Sterling
Bailado por Pisotón y Danza Brava. Basado en la cultura religiosa Afrocaribeña.

Concepto de Primer Encuentro de Danza Moderna

Petra Bravo

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Bachyotú
Danza Brava
Primer Encuentro de Danza Moderna
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1986

1987

1988

1989

1990
Cosas de mujeres
Petra Bravo y Awilda Sterling
Participan: Maripili Fraticelli, Maritza Pérez, Dorcas Román, Noemí Segarra,
Cathy Vigo y Mónica Vigo.
Teatro Julia de Burgos, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Sinsentido-Consentido
Víctor’s Café, Viejo San Juan

Cosas de mujeres // Sinsentido-Consentido // Segmento negro

(Adaptación de “Pieza de Balcón”)
Petra Bravo, Awilda Sterling y Maritza Pérez
Dance Theater Workshop, Nueva York

8
 1991
Where Can I/ You/ It Place <y/ Your/ Itself
Petra Bravo, Awilda Sterling y Maritza Pérez
Cuarto Encuentro de Danza Moderna // Primer Encuentro de Coreógrafos y Es-
cenógrafos.
Diseñadores: Jaime Suarez y Checo Cuevas
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1992

1993
Toma de posesión
Participa: Viveca Vázquez, Patricia Dávila, Roberto Rodríguez, Teresa Hernán-
dez, Roberto Benejam, Dorcas Román, Awilda Sterling, Juan del Hierro, Arturo
Morales y Maritza Pérez.
Teatro Julia de Burgos de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1994

1995
Elizam entra libre
Ballet de San Juan. Base Naval, Miramar

Maritza Pérez

1974-1979
Así se escribe la historia
Grupo de teatro Unjú

9
Escrita por José Luis González, Magali García Ramis y Maritza Pérez Otero.
Dirigida por Martiza Pérez
México

1979-1989
Grupo de danza y teatro Pisotón

1990
Cosas de mujeres // Sinsentido-Consentido // Segmento negro
(Adaptación de “Pieza de Balcón”)
Petra Bravo, Awilda Sterling y Maritza Pérez
Dance Theater Workshop, Nueva York

1998-2016
Jóvenes del 98

Awilda Sterling

1983

1984

1985
Pieza de balcón

1986
Tres piezas negras y un ALTAR MAYOR
Casa Blanca, Viejo San Juan

10
 1897

1988

1989

1990
Cosas de mujeres // Sinsentido-Consentido // Segmento negro
(Adaptación de “Pieza de Balcón”)
Petra Bravo, Awilda Sterling y Maritza Pérez
Dance Theater Workshop, Nueva York

1991

1992

1993
Shinning Star of the Caribbean

Gloría Llompart

1986

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Tlate-coco
Glorín Llompart, Awilda Sterling, Viveca Vázquez y David Rodríguez
Segundo Encuentro de Danza Moderna
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1897
En tres y dos
Teatro del Patio, Instituto de Cultura Puertorriqeuña
Viejo San Juan

1988

1989
Contacto Criollo
Tercer Encuntro de Danza Moderna
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Definiciones
Centro Dharma, Santurce

1990
Resonancias
Escuela Libre de Música

1991
Ritual de Unión
Teatro de la sede de Ballet de San Juan. Antigua Base Naval, Miramar

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 Viveca Vázquez

19832
Asignación de baile
Teatro del Convento de los Dominicos
Instituto de Cultura Puertorriqueña
Viejo San Juan, Puerto Rico

1983

1984

1985

1986
Hacedanza
Actividades Cultures de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1987
Territorios. Bailes, no bailes y otros movimientos.
Patio del Teatro del Centro de los Dominicos
Instituto de Cultura Puertorriqueña, Viejo San Juan.

1988

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 1989
Mira y qué
Tercer Encuentro de Danza Moderna
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

1990

1991
Mundo debajo del piso
Acompañada de Dorcas Román, Teresa Hernández, Alejandra Martorell y Edu-
ardo Alegría.
Cuarto Encuentro de Danza Moderna // Primer Encuentro de Coreógrafos y Es-
cenógrafos.
Diseñadores: Jaime Suarez y Checo Cuevas
Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Otros eventos culturales:

1991

Incursionando en mi son
Ita Venegas, Dorcas Román, Teresa Hernández, Paulette Beauchamp. Marea Ma-
laret Alejandra Martorell,

(Segunda Generación de experimentalista)

1995

Rompeforma Reconstruye
Exhibición de Nelson Rivera en colaboración con Oscar Mestey
Galeria Francisco Oller de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Pie-
dras.

14
Pisotón: antes de todo género

15
Rescatando la noche (1979)

Calle Elena, Ocean Park

San Juan, Puerto Rico

Inicio de colaboración de Pisotón

Fuente: Entrevista a Glorín Llompart por Viveca Vázquez.

Fragmento de entrevista de la investigación “Rompiendo for-
mas: una mirada a la escena experimental de 1970-1990 en
Puerto Rico” de Programa de Estudios de Mujer y Género
de la Facultad de Generales, Universidad de Puerto Rico,
Recinto de Río Piedras

Transcripcción: Aneek Uhuru

16
VV: Me impactó mucho, de hecho me conmocionó la narración que hiciste so-
bre este evento que es un evento que fue de performance si tú quieres llamarlo
así o fue un evento que simplemente fue una presentación que se hizo en la
playa de la calle Santa Ana, si mal no recuerdo que ese es el nombre de esa
calle en Ocean Park y ese evento, esa situación se llamó Rescatando la noche.
¿Puedes retomar ese tema?

GL: Sí, uno de los lugares donde se dio la oportunidad de que Awilda, Viveca,
Jorge Arce, yo y otras personas conversaran sobre la falta de un medio de ex-
presión profunda de lo que de verdad se sentía, que no se quedara en la superfi-
cie lo que se estaba expresando. Fue en las clases de Loti Cordero y la familia
de Loti Cordero y apoyaron el que se diera una presentación, perimitieron que
el cable se conectara en su casa para la iluminación y fue una presentación en
la playa de Ocean Park de noche, donde hubo mucha improvisación y donde
hubo movimientos y el alma abierta digo yo, el corazón abierto para exteriorizar
lo que se sentía, fue bien bonito y fue bien teatral y performático porque se creó
un espacio con las luces mismas aunque el espacio era abierto.

Se llamó Rescatando la noche y sale de esas conversaciones que luego dieron

pie a Pisotón. Esa fue como la primera actividad del cocido y de ahí continuó,
de ahí se expandió.

VV: Voy a rectificar porque yo creo que la calle se llama calle Elena, no Santa
Ana. ¿Tú te acuerdas aproximadamente el año, la fecha de ese evento?

GL: Fue en los setenta, porque yo sé dónde yo estaba trabajando cuando em-
pezaron las conversaciones y los primeros como laboratorios de Pisotón y fue
en el ’79. Así que todo eso pasó más o menos simultáneo, y yo del trabajo iba a
las clases de Loti y se estaba dando las conversaciones así que fue a finales de
los setenta.

VV: ¿Tú dirías que esa actividad era del grupo Raíces?

GL: No, esa actividad no era del grupo Raíces.

VV: ¿Cuál era el contenido político y artístico de un acto como ese?

17
GL: La actividad fue revolucionaria a mi entender, fue el primer paso de por lo
menos del grupo que continuó trabajando y expandiendo, a empezar a expresar
y a crear juntos. No fue parte del grupo Raíces que dirigió Loti Cordero, aunque
Loti era la directora de Raíces fue separado, yo diría que fue pre-Pisotón o ya Pi-
sotón sin el nombre, no me acuerdo si tenía el nombre ya. Creo que no pero fue
como preliminar, el primer paso a meter Pisotón.

VV: ¿Quién organizó este evento y por ende quién lo dirigió?

GL: Buena pregunta. [risas] Lo organizamos nosotros mismos con las conversa-
ciones, no me acuerdo quien lo dirigió, si hubo dirección pero lo organizamos
nosotros mismos. No lo dirigió Loti, fue algo como de la gente que participó, fue
colectivo a mi entender. Fue hace mucho tiempo pero no recuerdo que hubiese
como una dirección externa sino una dirección colectiva interna. Así es como yo
lo siento.

VV: ¿Cómo tú describirías el contexto político artístico de un acto como ese en

ese momento de nuestra historia?

GL: Pues, un acto revolucionario en el sentido de que es una reafirmación. Yo

siempre veo estos trabajos de performance como trabajos de resistencia, resis-
tencia ¿a qué? Resistencia a no ceder, a que nos digan lo que se supone que
es, resistencia al buscar quien de verdad somos o quiénes y qué eso significa
para nosotros y para los demás porque yo pienso que lo que se siente interna-
mente se siente colectivamente en la mayoría de la gente. Lo que pasa es que
la mayoría de la gente no lo dice o no lo trae a nivel consciente. Pienso que fue
un acto de resistencia al acondicionamiento y hubo una revolución artística,
unas búsquedas colectivas de hacia dónde nos vamos a mover.

VV: ¿Recuerdas el elenco o los participantes?

GL: Yo no recuerdo exactamente todas las personas que estaban allí, Quique
Benet llevó los focos, conectó los cables y preparó el escenario de iluminación.
Sé que estaba Awilda Sterling en Rescatando la noche, estaba Viveca y sé que
yo estaba y Jorge Arce. Estaba Loti Cordero y no recuerdo si había más gente.
Hay fotos en un sitio yo creo pero yo no tengo, tendría que buscar.

18
VV: ¿Recuerdas otras actividades parecidas o a otra gente que en ese momento
estuvieran envueltas en eventos como ese?

GL: Yo no recuerdo que hubiese ninguna otra gente trabajando en esa dirección.
Yo pienso que fue un fenómeno muy especial y único. Yo no recuerdo a nadie
más que estuviera cocinando creación desde esa perspectiva.

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Muestrario (1980)

Casa Aboy

San Juan, Puerto Rico

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Nuestro Canto (1980)

Café-Teatro La Tea

Viejo San Juan

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Con el saco al hombro (1981)

Café-Teatro La Tea

Viejo San Juan, Puerto Rico

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Que no se culpe a nadie (1982)

Teatro Corral de la Cruz

Viejo San Juan

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A mi no me pisan otra vez (1983)
Teatro del Ateneo Puertorriqueño
San Juan, Puerto Rico

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42
Pisotón - Petra Bravo, Awilda Sterling y Jorge Arce (1983)
Viejo San Juan

Fotógrafo: Ramón Almodovar

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Pisotón - Awilda Sterling, Petra Bravo y Pepín Lugo (1983)
Viejo San Juan

Fotógrafo: Ramón Almodovar

44
La fabula (1984)

El equipo (Dirigido por Maritza Pérez)

Museo de Arte e Historia

45
Pisotón - Petra Bravo, Awilda Sterling y Jorge Arce (1984)
Viejo San Juan

Fotógrafo: Ramón Almodovar

48
Pisotón - Petra Bravo, Awilda Sterling y Jorge Arce (1984)
Viejo San Juan

Fotógrafo: Ramón Almodovar

49
Pisotón - Petra Bravo, Awilda Sterling y Jorge Arce (1984)
Viejo San Juan

Fotógrafo: Ramón Almodovar

50
Primer Encuentro de Danza Moderna (1985)

Recuentos de Pisotón (Dirigido por Awilda Sterling y

Maritza Pérez)
Backyotú de Danza Brava (Dirigido por Petra Bravo)
Sueños nada más de Calichi (Dirigido por Karen Schawrz)

Escuela de baile (Antiguo Corral de la Cruz)

Viejo San Juan

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52
Segundo Encuentro de Danza Moderna (1986)

Locas, locos y latas de Pisotón

Sombra de azoque Danza Bravo de Petra Bravo
Último espacio de Calichi de Karen Schwarz
Africa de Ballet-Jazz de Puerto Rico de Waldo González
Ghost Birds de Contemporary Motion de Julio Rivera (NY)
Tlate-coco de Gloría Llompart

Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Pie-

dras

60
Museo de seres (1987)
El Equipo (Dirigido por Martiza Pérez)
Museo de Arte e Historia San Juan

64
65
Tercer Encuentro de Danza Moderna (1988)

Por donde el amor de Pisotón

Dirigido por Maritza Pérez
Según el amor de Danza Bravo.
Coreografeado por Petra Bravo
Hasta cuándo el amor de Contacto Criollo.
Coreografeado por Gloria Llompart.
Para qué el amor del Taller Delfín del Cielo
Coreografeado por Gradissa Fernández
Mira y que de Viveca Vázquez y Alejandra Martorell
Filme de Marimáter O’neil
Por cuando el amor de Marcha Tropical
Coreografeado por Rosanna de Guzmán

Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Pie-

dras

66
72
Cuarto encuentro de danza moderna // Primer encuen-
tro entre coreógrafo y escenógrafos (1991)

Apuesta poética de Oscar Mestey

¿Dónde-te-me-lo ubico? de Petra Bravo
Mundo debajo del piso de Viveca Vázquez y Taller de Otra
Cosa

Todo marcha sobre ruedas de Maritza Pérez; acompañada

de Petra Bravo y Awilda Sterling

Monologos:
Merian Sóto
Paulette Beauchamp

Teatro de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Pie-

dras

73
Rompeforma Reconstruye (1995)
Exhibición de Oscar Mestey
en colaboración con Nelson Rivera
Fotografías por Nelson Rivera
Galeria Francisco Oller
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

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Sobre Pisotón y Casa Aboy
Texto del programa de Acceso controlado (1995)
Tereda Hernández
El Centro Cultural Casa Aboy

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95
Petra Bravo (1977)
Danza Brava (1983)
103


Awilda Sterling, Petra Bravo y Pepín Lugo (1983)

Fotógrafía por Ramón Almodova

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Aniversario de Escuela de danza de Petra Bravo (1985)

Antiguo Corral de la Cruz

Viejo San Juan

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108
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Toma de posesión (1993)

Teatro Julia de Burgos,

Universidad de Puerto Rico

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Elizam entra libre (1995)
Ballet de San Juan
Base Naval, Miramar
RetroPertActiva: Celebración del trabajo coreográfico de
Petra Bravo (1996)
Rompeforma ’96
Pepatián y Taller de Otra Cosa
Centro de Bellas Artes
Santurce, Puerto Rico
126
127
128
129
MGP: Cuéntame sobre tu trayectoria, cuéntame sobre tu formación, qué cosas
te influyeron y luego pues, cómo empezaste a emprender este camino. Háblame
de Pisotón y, bueno, por ahí…

MP: Si yo fuera a empezar por algún lado, tendría que empezar… Mi primera ex-
periencia así, artística acá en San Juan, en el área metropolitana fue con
Anamú, con el grupo de teatro de las calles Anamú, donde estaba Rosa Luisa y
Vicente y Jorge Rodríguez y Sunshine y toda esa gente que me invitaron a perte-
necer al grupo porque me vieron. Rosa Luisa me conocía porque ella era de Are-
cibo y yo de Manatí. Y todos ellos eran del Departamento de Drama, yo no. Yo
nunca estudié teatro.

MGP: Esto era en la universidad.

MP: Anamú era fuera de la universidad. Eso fue como en el ’72. Yo en la universi-
dad misma hice un grupo de teatro para hacer teatro de calle, pero nos fuimos
para Barceloneta. Lo que hicimos ese grupo de teatro, que estuvo Ana Irma Riv-
era Lassén y estuvo Félix Arroyo, que era de Barceloneta, y escribíamos, las
montábamos, trabajamos ahí juntos y coincidimos una vez en Monte Hatillo,
Anamú y nosotros. De ahí, cuando nos graduamos, Rosa me volvió a decir que
si quería entrar a Anamú y pues ahí empecé como a coger talleres con las perso-
nas que trabajaban con Anamú.



MGP: ¿Qué gente de esa fue impactante para ti?

MP: Bueno, el grupo de teatro Anamú para mí era los profesores que trabajaban
con ellos, Victoria Espinoza, Juan Miranda Alfonso, Pau Cabrera, iban y daban
talleres y montaban obras y yo llegué allí y me aprendía parte del repertorio, par-
ticipé en algunas piezas, en otras no, pero ese grupo para mí fue bien formativo
y bien impactante.

MGP: ¿Y qué lo caracterizaba? ¿Qué cosas tú piensas que son-

MP: Bueno, eran jóvenes que, en ese sentido igual que lo que yo había hecho
con otros jóvenes universitarios que queríamos sacar un poco, hacer un poco
de trabajo comunitario y hacerlo a través del teatro, a través del teatro de calle.

130
Anamú, pues ellos eran mucho más profesionales porque, te digo, ellos eran
estudiantes de teatro. Yo no. Yo en la universidad estudié educación y ciencias
sociales, y política. Y hacía teatro porque siempre me gustó hacer teatro. En
Manatí yo hacía teatro y yo formaba grupos de teatro en la escuela y eso. Así
que, en ese sentido, así fue como yo empecé a meterme en esto que se llamaba
el teatro de calle más formal.

Cuando Anamú, estamos todos en la universidad. Anamú se termina pre-

cisamente cuando nos graduamos de universidad. El grupo se va, uno se va
para Amherst, para Massachusetts, Rosa Luisa, Sunshine, otros se van para
Nueva York, otros se van y yo me voy para México.

En México hago un grupo de teatro nuevamente, de teatro de calle, por una ne-
cesidad de contar la historia de Puerto Rico. Eso era cuando se estaba defendi-
endo el Comité de 15-14 ese, estaba allá José Luis González. Entre José Luis y
Magali García Ramis escribieron una obra de teatro sobre la historia de Puerto
Rico y yo la monté.

Yo nunca trabajé con actores profesionales excepto con los de Anamú.

Los cinco años que estuve en México se estuvo corriendo esa obra por casi
toda la república mexicana, en universidades, en Veracruz, en el mismo DF, en
Guajaca, en comunidades, en sindicatos.

Y cuando regreso a Puerto Rico, que ya es el ’79, Ita era una niña y había em-
pezado empezado a estudiar ballet en México. Llego a Puerto Rico, trato de que
Ita siga en el ballet porque es lo que le interesa y terminó con Nana Udo.

Nana tenía un grupo de gente en esa escuela y Petra daba una clase y Awilda
daba clases ahí, Loti Cordero daba clases y entonces ellos están fraguando lo
que va a llamarse Pisotón.

Jorge Arce, que habíamos trabajado en La Tea juntos haciendo obras de teatro,
dice:

“ah no, Maritza canta y hace teatro, hay que invitarla”.

131
Entonces me invitan a eso que se llamó Pisotón y ahí pues entro en contacto
con Petra, con Awilda, con Glorín Llompart, con Viveca, con Jorge Arce, que ya
había tenido contexto pero ahí estábamos, Pepín Lugo, y ahí yo entro de can-
tante y conguera.

Yo tocaba la percusión.

[risas]

Maritza Pérez sobre Pisotón:

MGP: ¿Cómo tu valoras la importancia de Pisotón? ¿Qué tú piensas sobre Pi-

sotón?

MP: A mí me dio una gran oportunidad Pisotón de conocer lo que estas perso-
nas estaban haciendo con su formación de baile, porque Petra venía primero
del Ballet Nacional de Cuba, segundo de la experiencia de ella en Chicago con
el ballet moderno y experimental, así que ya tenía otras propuestas, lo mismo
Glorín y Viveca.

Pasa que Viveca estaba muy poco tiempo porque se va para Nueva York. Allá
coge más experiencia todavía, con otro tipo de baile, otro tipo de danza, otro
tipo de movimiento.

Para mí fue bien importante ver que todo el mundo, estábamos todos influidos
por toda la mentalidad de los sesenta, de nuevas experimentaciones, de pensar
en nuestras realidades, en nuestras preocupaciones, y de hacer nuevas propues-
tas.

Ya no era seguir con lo establecido sino partiendo de lo que teníamos ir hacia

otro lado a hacer propuestas partiendo de nuestras preocupaciones. Para mí
eso era Pisotón.

Pisotón fue un grupo verdaderamente experimental, o sea, estábamos experi-

mentando con lo que teníamos, con lo que habíamos recibido para hacer nue-
vas propuestas y eso fue lo que se hizo en Pisotón.

132
MGP: ¿Te acuerdas de piezas que piensas que fueron importantes de Pisotón?
Aunque ya sé que era un grupo muy pequeño, el público todavía, era un inicio…

MP: Pero se llenaba, se llenaba… la gente que empezó a ir a ver las propuestas
de Pisotón era un grupo considerable de gente. Susan Homar puede hablarte
de eso, porque Susan estuvo ahí todo el tiempo, que yo me acuerde, pendiente,
Susan Homar siempre estuvo pendiente de lo que estaba pasando.

MGP: Sí, fíjate que… pienso que Susan es como un ejemplo del impacto porque
Susan cuando primero hace las críticas, le molesta que no haya(n) punta(s) y de-
spués como que lo va trabajando y se transforma. Por eso me parece intere-
sante todo esto.

MP: Carlota Carrera también, que empezó a hacer críticas para el periódico y
unas críticas bien interesantes y ella iba a ver todo lo de nosotros, y se con-
virtieron en seguidoras y gente que apoyaba además, o sea, un apoyo. Carlota
es otra que puede hablar de esa época, porque además los documenta en sus
artículos de periódico.

MGP: ¿Cuánto tiempo estuviste en Pisotón?

MP: Cuando se empezó a salir la gente, la única que se quedó fui yo y entonces
yo empecé a integrar otras personas que no eran; porque Pisotón al principio
era gente de la danza, del baile pero al integrarme a mí, yo empecé a meter el
teatro también, cómo el teatro se mete en la coreografía y en la cosa.

Me acuerdo que hubo un momento que Pisotón funcionaba… Por ejemplo:

Awilda montaba cosas que ella quería montar con este grupo de gente dentro
de su experiencia como artista plástica y como artista de la danza afropuertorri-
queña, afrocaribeña. Y Petra desde su conocimiento de ballet y de baile mod-
erno y de danza experimental montaba cosas y entonces cada uno tenía que
dar talleres . Yo les daba talleres de lo que yo sabía que era de teatro de calle,
experimental; Boal, Brecht, todo eso como la base que yo tenía. Yo lo que hacía
era que traía, yo partía de textos, de textos que me inspiraran a hacer eso y sigo
haciéndolo.

133
Ahí entra Galeano, ahí entra Cortázar… yo les montaba al grupo, todo el mundo
tenía que montarle al grupo algo, después yo terminé montándoles cosas y ellos
integrando lo que se hacía, unir los talleres y se montaba en un espectáculo.

MGP: Es interesante que me digas eso porque te iba a preguntar precisamente,

¿cómo se insertan otras disciplinas de las artes plásticas o de la literatura, la po-
esía…?

MP: Y en Pisotón nuestra base era, nuestro lugar fue Casa Aboy con Moncho
Aboy dándonos el espacio para que nosotros ensayáramos y experimentáramos
hasta las tantas de la madrugada lo que necesitábamos hacer.

Nos presentábamos en los parques, y nos presentábamos en las calles.

Yo fui la que dije: “No, no, hay que salirse del espacio teatral, del espacio físico
teatral”.

Ahí estaba Pisotón presentando sus propuestas de baile, teatro, música en el

parque Muñoz Rivera y en diferentes actividades al aire libre.

Jorge Arce aportaba mucho con la cosa de la música también porque el tuvo un
grupo de música, el grupo Integración. Todo el mundo aportaba lo que sabía y
su conocimiento y lo pasaba para adelante y entonces los metíamos como en
una licuadora y…

[hace sonido de licuadora]

… ahí salía la batida de lo que fuera, más o menos [risas] esa es una imagen.

Yo creo que muchos jóvenes veían lo que nosotros hacíamos y les daba como
el permiso, el permiso para que se pueda hacer otra cosa. Es más, debes hacer
otra cosa porque tú tienes otra experiencia. Eso. Eso fue, yo creo que eso fue
bien importante.

Después Petra se sale y, bueno, antes de eso, se salió Viveca, fue la primera y
después Glorín se queda, Awilda se queda, me quedo yo, Jorge se sale porque
se va también para Estados Unidos y yo empiezo a integrar otra gente. Por ejem-
plo, en Pisotón estuvo René Monclova.

134
 Yo lo llamé para montar una versión “pisotonesca” del “Hombre que se convir-
tió en perro”. Y así vino otras personas a integrarse, siempre era alguna pro-
puesta.

Este es el texto sobre el que nos queremos basar, sobre este texto nos vamos a
basar. Eso no quiere decir que vamos a hacer exactamente como lo escribió
Dragún, no, vamos a hacer nuestra propuesta, nos vamos a parar ahí, es el
texto como pretexto, que nos da un impulso.

“Que no se culpe a nadie”, estaba el texto casi ahí completo y alrededor de, yo
era la que decía ese texto, yo era ese personaje que después se tira poniéndose
un sweater por la cabeza, después no puede sacárselo y, mientras tanto, Petra
monta una coreografía con los bailarines alrededor de todo eso y, eso fue bien
impactante.

Después cada cual, Petra hace Danza Brava, Awilda cogió, todo el mundo cogió
para su lado porque la vida es así, uno se sigue moviendo aunque seguimos
apoyándonos obviamente con los trabajos de cada cual, pero las cosas em-
piezan y tienen su fin, y pues Pisotón también tuvo su fin.

MGP: ¿Cuál fue tu siguiente paso después de Pisotón?

MP: Eso es lo que estoy tratando de acordarme, qué fue lo próximo

[risas]

¡Ah! Estábamos como sin trabajo y teníamos hijos.

[ininteligible]

En Pisotón estaba Ita, Amed, después entra Arnaldo de Awilda y teníamos que
trabajar, así que Petra consigue que el teatro que se había quemado… Corral de
la Cruz. Ellos cogieron Corral de la Cruz, hicieron como un grupo. Tuvieron ese
teatro, que se había quemado y que le faltaba una pared, y desaparece Corral
de la Cruz y Petra va y habla con el dueño y le dice “¿Podemos cogerlo?” y el
dueño: “Sí, bueno…” Casi nos lo dejaba gratis para nosotros. Pepín estuvo todo
ese tiempo. Ahí hicimos la escuela de baile y teatro, entonces abrimos la convo-
catoria a darle teatro a niños y jóvenes y adultos. Con eso nos manteníamos.

135
MGP: Esto era más o menos en el ochenta y…

MP: ’86, ’87… creo, no me cites. Pero eso lo tuvimos como cuatro, cinco años,
hasta que dijeron

“Se tienen que ir porque lo vamos a vender”.

Pasaron cinco años vacío hasta que lo vendieron y lo convirtieron en lo que es

hoy día, hicieron una piscina, una barra con una piscina

[risas]

Entonces eso también se acabó y a mí me ofrecieron un trabajo en publicidad, y

yo dije “Pues yo no sé nada de publicidad” pero necesitaba trabajar así que
aprendí un montón de cosas en publicidad. Estuve diez años en publicidad y se-
guía haciendo teatro y haciendo cosas, no me acuerdo ni con quién. Sé que no
me salí de la cosa teatral, no me salí… ¡Ah! Yo creo que empezó mi nuevo grupo
de Jóvenes del 98, mi primer grupo que se llamó… era Eduardo Alegría, María
López de Asua, Ita Venegas Pérez, Yeyo Aurelio Lima y Mariolga Reyes. Con
esos cinco jóvenes súper talentosos, se montaron cosas maravillosas, pero ma-
ravillosas.

MGP: todo tu trabajo, por lo que me estás contando, corre una línea política, de
compromiso político…

MP: Educativa, porque esos tres elementos siempre han estado.

MGP: Que muchos de ustedes compartían en la primera etapa-

MP: Siempre.

MGP: Pero en ti se mantuvo al trabajar más en comunidades, se mantuvo más,

y se ve en Jóvenes, claro. Pero háblame de eso, de toda la parte política, de tu
interés de-

MP: Pero también Pisotón, Petra también y Awilda también. Teníamos muy claro
que había que hacer algo. La política desde la preocupación por cómo se go-
bierna, lo que se debe hacer, o sea, cómo se debe funcionar, por qué no es
justo esto, por qué… o sea, las causas, eso en ese sentido sí. Y en ese sentido

136
también bien educativo, porque yo pienso que mientras se mantenga una pe-
queña porción de la sociedad con los conocimientos y la información, y la gran
mayoría sin esa información para tomar decisiones correctas, a favor de todo el
mundo, a favor del pueblo y a favor de, pues…

MGP: Siento que en todo lo que me estás contando, hay un componente tam-
bién del teatro como un instrumento en el buen sentido, instrumento para que la
gente piense, para que la gente- y de transformación.

MP: Exacto. Por eso te digo que está unida la política con la educación a través
de un arte, sin olvidarme siempre que hay que hacer cosas artísticas. No es un
documental, no es documentar la realidad. Es transformar esa realidad de una
manera artística, esa es mi preocupación siempre porque si no, pues caemos en
panfletos aunque llegó un momento que nos llamaron “panfleteras”, cuando Pi-
sotón hicimos una pieza que se llamó así mismo, Creemos en el panfleto, que la
montamos Awilda, Petra y yo en La Tea.

[risas]

MGP: Y en una época difícil.

MP: Exacto. Así que posiblemente hacíamos cosas bastante panfleteras pero
después nos salimos, dijimos “No, no puede ser. Si nos queremos llamar grupos
de teatro y grupos de baile, eso es arte, tenemos que transformarlo en algo artís-
tico” [risas].

MGP: Mira, antes de que pasemos a Jóvenes y a todo ese proyecto, y el im-
pacto, dime una cosa… ¿Qué recuerdas de Rompeforma? Que fue ahí en esos
años, del ’89 al ’96.

MP: Me acuerdo que al principio me impactaron, me impactó cuando Viveca

llega de Nueva York, que viene con toda una experiencia de allá, me impactó
mucho esa manera de hacer danza, de hacer baile y debo confesar que al prin-
cipio no me gustaba. La verdad era que no me gustaba. Pero, como pasa, a ve-
ces uno no le gustan las cosas porque no las conoce. Uno tiende a quedarse en
el lado cómodo, no se expone. Piso seguro.

137
MGP: Piso seguro no es Pisotón.

MP: Exacto,

[risas]

exacto.

138
Grupo de Teatro en las calles Anamú (1972-1974)

139
Grupo de Teatro de las calles Anamú

Fotografía por Alida Millán Ferre

Periódio Claridad

140
Grupo de Teatro de las calles Anamú

Fotografía por Alida Millán Ferre

Periódio Claridad

141
Grupo de Teatro Unjú (1974/ 1979)

México

142
145
El equipo (1984/1987)

146
147
148
Fragmento de entrevista a Maritza Pérez

Entrevistada por Maruja García Padilla.

Tomado del material crudo de la investigación “Rompiendo

formas: una mirada a la escena experimental de 1970-1990
en Puerto Rico” de las profesoras de las profesoras Maruja
García Padilla y Viveca Vázquez. Fondos Institucional para
la Investigación. Programa de Estudios de Mujer y Género
de la Facultad de Estudios Generales. Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Transcripcción: Aneek Uhuru

149
150
Pisotón - Awilda Sterling (1984)
Viejo San Juan

Fotógrafo: Ramón Almodovar

151
Tres piezas negras y un ALTAR MAYOR (1987)
Casablanca, Viejo San Juan

152
The Shinning Star of the Caribbean (1993)
Toma de posesión de Petra Bravo
Teatro Julia de Burgos
Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

155
Fragmento de entrevista a Awilda Sterling sobre Pisotón

Entrevistada por Maruja García Padilla.

Tomado del material crudo de la investigación “Rompiendo

formas: una mirada a la escena experimental de 1970-1990
en Puerto Rico” de las profesoras de las profesoras Maruja
García Padilla y Viveca Vázquez. Fondos Institucional para
la Investigación. Programa de Estudios de Mujer y Género
de la Facultad de Estudios Generales. Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Transcripcción: Aneek Uhuru

158
[MGP]: Awilda háblanos sobre la escena experimental, sus antecedentes y so-
bre tu experiencia personal.

Awilda Sterling Duprey [ASD]: En mi experiencia personal los antecedentes a la

escena experi-mental en Puerto Rico están conectados con las imágenes que
guardo de la compañía de Taller de Histriones, con Gilda Navarra. Ehh… y sobre
todo unas piezas que se hacían no necesariamente dentro de la pantomima
como estructura teatral sino a partir de la pantomima como el cuerpo se tra-
sladaba por el espacio.

Tenían un gran aliciente y era que ellos trabajan como teatro y como artistas
desde el mismo Teatro de la Universidad por lo tanto también ese espacio y ese
espectro que nos daba visual y auditivamente la, esa sala del Teatro de la Uni-
versidad hacía que las presentaciones tuvieran un tercer nivel de representa-
ción.

Para mi era muy impactante, yo era estudiante de apenas segundo año y siem-
pre trataba de ver las presentaciones. Especialmente cuando Gilda entraba en
alguno de los personajes que entonces era todavía mas potente ver a la maes-
tra y al grupo de los estudiantes pero diría que también a partir de esa experien-
cia como teatro multi-multidisciplina diría yo o integrador de disciplinas.

Mi primer experiencia se dio con Silvia Del Villard. El trabajar con ella era traba-
jar todas las disciplinas a la par, aunque se le fuera dando mas énfasis algunas
que a las otras, siempre se empezaba por el cuerpo. Ella no nos daba una clase
con el calentamiento riguroso que luego conocí, pero si había un momento en
donde ella disertaba, explicaba, de qué se trataba lo que iba hacer además ella
era muy histriónica su voz era magnifica tenía un eco desde adentro y como ella
utilizaba sus manos, la boca, para enunciar y nos describía qué era lo que íba-
mos hacer qué era lo que el baile significaba y cómo era que se conducían cul-
turalmente las personas de esa etnia específica para que este baile hablara de
su costumbre, no?

Aprendí que el cuerpo tenía una manera de hablar a través del movimiento.

159
Ella investía la africanidad, no a manera de un disfraz, sino a manera de como
ella lo interpretaba dentro de como ella se sentía a partir de lo que ella había
vivido con diferentes etnias. Lo hacía de una manera muy cotidiana, no era un
discurso era realmente una personalidad.

MGP: Awilda, después de acabar la universidad tu te decides irte a Nueva York,

ehh, háblanos de, cómo es que te vas a Nueva York, nos hablaste en aquel mo-
mento que estuviste primero un tiempo y después entraste a Prat pues hábla-
nos de esa experiencia de NY de como se produce, y que que, sé que tuviste
allí unas experiencias bien impactantes...

ASD: En NY empecé a trabajar el espacio tridimensional porque la pintura la

llevé a trabajar en el estilo expresionista abstracto pero precisamente por ser ex-
presionista cada vez la necesidad de trabajar en un plano mas amplio crecía
hasta que en el momento yo estaba trabajando con telas considerablemente
grandes, seis, siete pies y me vine a percatar de cuanto el cuerpo había incidido
en ese proceso cuando empecé hacer los experimentos de mover el cuerpo en
el espacio, cuando ya estoy en los talleres de danza experimental pero llego a
los talleres de danza experimental una vez que ya he empezado la maestría pero
cómo llego a la maestría cómo llego a Nueva York en vez de llegar París.

Me voy en esa búsqueda de crecer en otro espacio y porque ya yo anticipaba

una necesidad de integrar, de abrazar las paredes. A lo mejor hubiera sido la
primera grafittera, no sé…

Empiezo a trabajar cuando entro a Prat Institute con mi portafolio que son como
doce piezas pequeñas en cartón y collage, collage transparente.

Ya había empezado a trabajar con Merián Soto en su taller, privado. A ella la

conozco por Loti Cordero, que es una de mis maestras antes de irme a NY; es
una de la luminarias de ese momento en la experimentación, ella lo hacía con el
jazz, el jazz de Broadway pero también le integraba salsa y le integraba danza
moderna así es que era otro proyecto y con músico en vivo, magnífico.

Ella me lleva a conocer a Merían en NY, y empiezo a trabajar proyectos de im-

provisación a la misma vez estaba viviendo los primeros meses en casa de

160
Pepón. Pepón Osorio estaba todavía terminando su grado en Trabajo Social
pero Pepón siempre fue artista porque sus entornos como él los organizaba ya
era en sí una instalación.

Él organizaba sus espacios como decorador a la instalación con el contexto so-

cial que todavía era un NY que estaba devastado en los años sesenta y setenta.
Especialmente en el sur Bronx donde el trabajaba, era un lugar devastado
porque se estaba empezando la gentrificación… sacar a la población originaria
para los grandes proyectos de rehabilitación de la cuidad. Parecía un campo de
guerra. Empecé a trabajar con él en un centro de after school program, desde
niñitos de primaria hasta jóvenes de escuela intermedia y entre los dos era los
que hacíamos el trabajo de artes el me llevó a trabajar ahí y entre los dos hacía-
mos producciones con los, con esos niños.

Y así, eventualmente yo me mudo cuando entro a Prat a la residencia para estu-

diantes de maestría, mujeres que van a estudiar maestría. Ahí nos separamos, el
termina también de estudiar y sigue hacia el arte ya se había comunicado con
unos cuantos centros y había empezado hacer trabajos artísticos con ellos y allí
es donde empieza esa vinculación de y la decisión de tomar el arte como una
como su manera profesional de representarse y nunca se desvinculó nunca se
ha desvinculado de el mundo social que lo abraza y es en Prat donde conozco
entonces a Trisha Brown.

Ella estaba empezando sus experimentaciones y era el último semestre, el úl-

timo año en que estaban cerrando el Departamento de Danza que después en-
tendía que era muy prestigioso y se habían quedado con ese taller de Trisha
para que ella lo culminara, así que la profesora yo me entero por la profesora del
curso de Historia de Danza Moderna, yo tomo el curso y hago muchas migas
con ella por lo mucho que le preguntaba y le hablaba de PR y entonces todo lo
que yo investigaba sobre la danza en ese momento y ella me dice pues viene un
curso que yo creo que tu debes tomar y yo le digo: ¿con quién? ella se llama
Trisha Brown es una experimentalista y yo creo que a ti te gustaría y yo, ah
pues está bien, si es alguien en que yo confío y me recomienda yo no pregunto
más ná y al próximo semestre me matriculé.

161
Hablaba mucho del gesto pequeño. Los experimentos con ella eran como el
gesto pequeño. Me interesaba, porque no habían códigos específicos de danza,
como la que había conocido para el ballet, para el jazz, para la danza moderna
anteriormente, así es que había mucha libertad. Una libertad que ya yo había
conocido, con la experimentación plástica, verdad, y el expresionismo, la ab-
stracción. Así es que, empiezo, a verme, a recordarme pintando, mientras voy
haciendo los ejercicios, y eso me daba todavía una mayor fluidez, eh…en el es-
pacio, y entonces era la sensación de esto me está gustando, estoy llegando a
algo que me gusta.

Pero lo que para mi había sido grande era, como el cuerpo se diseminaba en el
espacio casi como una estructura atómica, lo vi contenido en esa nueva estruc-
tura.

Así que de ahí, seguí trabajando con Merián. Ella me recomienda a esta otra ex-
perimentalista magnífica, a Dana Wrights. Con Dana Wrights empiezo a trabajar
lo que es la estructura de experimentación como tal, estableciendo parámetros
en el piso, de como nos íbamos a mover, de que punto a que punto, y que iba a
pasar en lo que llegábamos allí. Trabajábamos mucho con los ojos cerrados

A mi me interesaba trabajar a partir de lo feo. Bueno, sabemos verdad, lo que

es que la estética es la ética de la belleza pero, la belleza hasta qué punto, de
donde proviene esa belleza, cuantos tipos de belleza puede haber, y que hay, si
es que entonces lo feo, es el otro, la otra cara de lo bello,

La ciudad de Nueva York, respecto lo que, como bien sabemos que es la reali-
dad, Nueva York no es lo que vemos en las revistas, y muchos menos en las re-
vistas de turismo, o de viaje, es, fue bien concreto, sucio, mal olor, hollín…eh,
y,y,y,… la belleza, como la presentaban pues, encuadrada, en el bloque de me-
dio Manhattan, entre la 34 y la 72, de ahí para alante era todo barrio y ghetto.

No me quedé, eh…mucho tiempo después de la, de graduarme, pero me quedé

suficiente tiempo como para poder seguir trabajando en unos proyectos con
Merián, en ese tiempo ya Pepón y yo estábamos trabajando los ambientes para
los…Merián estaba empezando a hacer sus solos como artista individual. Así es

162
que Pepón y yo empezamos a trabajar los ambientes, eh…que luego se con-
virtieron en instalaciones, los ambientes para las piezas de Merián.

Merián ya estaba trabajando, estaba incursando en, ritmos caribeños, estaba

[…] trabajo con sones, deconstruyendo el son, la métrica del son, para sus plan-
teamientos, y de la rumba cubana, del son cubano y de la rumba cubana,
para…proyectos este, específicamente de ese contexto, de integración car-
ibeña, a su propuesta de danza contemporánea y experimental.

Ella decía: “No, lo que ustedes quieran, esto es lo que yo estoy haciendo, lo que
ustedes quieran”.

Entonces nos daba esa mano libre. Nosotros veíamos los ensayos, la veíamos
construir, hablábamos del concepto, y poco a poco íbamos ideando que era lo
que íbamos a trabajar.

Estaba trabajando también con Patti Bradshaw, que era una bailarina magnífica,
una muchacha norteamericana espectacular, que entre los tres entonces fue
que formaron eh, Pepatián, que era Pepón, eh, Patti y Merián, entonces por eso
es que se llama Pepatián.

Cuando regreso acá a Puerto Rico pues entonces ya tengo toda esa cantidad
de experiencia.

No me quedé en Nueva York por dos razones fundamentales, primero porque

no me acoplaba todavía a un espacio tan grande y tan convulso, era la primera
vez que vivía en una ciudad grande, eh…como Nueva York, eh…y no me sentía
todavía — además todavía mi hijo era pequeñito, tenía 6, 7 años, y se había re-
gresado a Puerto Rico, yo lo había traído porque el me dijo “Mami, me quiero ir”
hablamos así, porque siempre hablamos como personas mayores, y tranzamos,
el estuvo de acuerdo en quedarse en Puerto Rico con mis papás, eh…y yo regre-
sar a terminar, la maestría.

Así es que me regreso. Ahí es cuando conozco entonces a Glorín Llompart, y a

Viveca [Vázquez]. Conocí a Jorge Arce, porque antes habíamos trabajado jun-
tos, para algunas producciones como artistas invitados para Ballet de San Juan,

163
interesantemente, cuando Ballet de San Juan empezó a trabajar proyectos con
la nacionalidad, con este contexto de [la] puertorriqueñidad.

Yo había trabajado con Jack Delano, y este momento, le tocaba trabajar…había

invitado a Silverio. A Silverio Pérez, para que hiciera toda una partitura, de una,
de una… helegía, al nacimiento de la isla de Boriquén. Y entonces, se invito a
Jorge Arce para que, como Jorge ya estaba trabajando también dentro del tea-
tro, y trabaja también la voz, con el grupo Integración, y estaba también en Haci-
endo Punto, para que él entonces compusiera parte de la música.

El me invita a mi, porque ya me había visto trabajar con Silvia. Así es que entre
los dos, él desde danza moderna, que él había ya empezado a trabajar, anterior-
mente con Petra y había estado también con Loti, y empezamos a fusionar los
movimientos tradicionales de carácter africano, con la abstracción en la danza
moderna.

MGP: Tú nos hablabas, en la otra entrevista, tú nos hablaste de…eh…Rafael

Fuentes, nos hablaste de…de María Elisa, y de ese grupo de gente, y luego,
eh…que todo cae un poco en Pisotón. Hablános un poco de eso y conéctalo
con los espacios en los que eso estaba…en lo que eso estaba…en los que eso
se estaba dando. Em…María Elisa, Rafael Fuentes…luego Pisotón, y yo se que
ustedes se fueron como moviendo de un sitio para otro, em…

ASD: Exacto.

MGP: Pues háblanos un poco de eso. También hablaste de que…fueron don-

de…al…en el estudio de Nana Udo. O sea, todo ese movimiento y esa prolifera-
ción de espacios de taller, que tú mencionaste, que se habían dado, háblanos
de todo ese mundito.

ASD: Pues, en ese regreso, en ese regreso a Puerto Rico, lo primero…el primer
trabajo que tengo como tal así para extender la práctica de la danza contem-
poránea es…como maestra de movimiento corporal en la Academia de Nana
Udo.

Conozco a Nana Udo por Merián Soto y me integro a su proyecto. Pero que ese
proyecto de Nana lo que permite es…que ella sea una de las primeras personas

164
que nos da espacio, para cuando empezamos a explorar, podamos entonces tra-
bajar en sus estudios cuando no se están dando las clases.

A la misma vez, de una manera muy orgánica, conozco a Glorín, conozco a

Viveca a la misma vez, ya ellas conocían también a Jorge, conocían a Loti,
conozco a Petra por Jorge, porque Petra Bravo estaba viviendo en Valle Arriba,
donde yo estaba viviendo con mis papás en Valle Arriba Heights en Carolina, y
para, y entonces ya me había reunido con Petra en la clase de adultos, ahí
conozco a Maritza Pérez.

[risas]

Y entonces, ya éramos 5, y dijimos: “pero…y porque si cada uno de nosotros

hace algo, no nos juntamos para hacer algo, porque no nos juntamos para
hacer un algo”…y ahí es como empezamos entonces a hacer ese tipo de reunio-
nes…

Buscando un espacio, nos llevan a conocer a Moncho Aboy; Ramón Aboy. En

esa casa magnífica, la casa de la familia, él estaba viviendo en el segundo piso.
Tenía ahí su taller, pero su sala era ya sala de exposición.

Entonces la primera vez que él nos vió, dijo: “Ah no, vengánse. En casa pueden
ensayar.” Y literalmente nos hizo una copia…de la llave. Sin entonancia a la fa-
milia, sin pedirle permiso ni nada…allí se hacían, ya se sabe que eso es uno de
los primeros centros culturales de autogestión prestigioso, en esa época, ya
era…mitad de los ochenta, diría yo, ’84, ’85…y entonces, trabajábamos ahí con
muchísima libertad, eh…hasta altas horas de la noche, porque todos trabajába-
mos por el día, y cuando salíamos había que recoger los niños, nos llevábamos
a los niños, Maritza, Petra y yo teníamos hijos que estaban en la escuela, ahí
hacían las asignaciones, allí comíamos…y entonces, mientras ellos dormían al-
gunos y otros jugaban en el patio, nosotras ensayábamos.

Salíamos de madrugada…y ensayábamos primero, hacíamos primero la reunión

de concepto, quien iba a aportar qué. Casi siempre era Petra, por tener la experi-
encia con Ballet Nacional de Cuba, y porque ella también había tenido la experi-

165
encia con la danza moderna, y venía de un grupo que había formado con Otto
Bravo en Nueva York, Ballet Fusion.

Ella, aportaba la estructura, por decirlo así formal. Pero era nada más para or-
ganizar las partes, no era para mantenerlas. Así es que cada uno de nosotros, y
cada una de nosotras, se encargaba de hacer un concepto y ese concepto se
unía a esa primera idea que Petra dió. Si había alguna pieza que no entrara, liter-
almente, dentro del concepto, pues esa pieza podía abrir o estar en el centro, es-
tar…una pieza de solista, que luego Petra se encargaba de integrarle a los otros
eh…cuerpos, y así fue que fuimos haciéndolo el proyecto.

Empezamos no con miras a que se fuera a convertir en algo para la posteridad,

era una necesidad de que ya es cada uno…y era, era bonito, porque muchos de
nosotros veníamos de terminar las carreras de maestría, así es que estábamos.

Nosotros empezando Pisotón y Vecky estaba apunto de empezar en la suya.

Vecky está en la primera parte, entonces se va a hacer su maestría a Nueva
York.

Así que está ese primer tiempo de Pisotón donde ella viene, hace piezas acá
como Asignación de baile, que es donde ella pone en práctica lo que en Nueva
York ha sido un proyecto de clase.

Lo importante era el producto del colectivo, siempre había una manera de bus-
car una solución y de mediar esa solución. Así es que ese grupo, en ese mo-
mento, es que empieza a tener acogida.

En cada presentación había algún artista invitado. Ahí también se integra Anjela-
maría Dávila. Eventos interesantísimos que ya habíamos conocido, de resisten-
cia de la segunda etapa de la TA en el Viejo San Juan, que la dirigía Abelardo
Ceide, que era un gran dramaturgo puertorriqueño, ya fallecido, que era el que
trabajaba también con Sunshine Logroño, Romani Logroño…y con Silverio, en
un grupo de teatro que ellos tenían.

Así es que Abelardo, empieza también a vernos, y nos va integrando. Tuvimos

una gran, grandes temporadas en La Tea, cuando digo grandes temporadas
eran de meses, nosotros estábamos, alguno de los artistas se nos integraban, o

166
había otro artista, u otra artista, y siempre teníamos nosotros una parte principal
con la danza, la poesía, la música, en vivo con Roy Brown, con diferentes artis-
tas.

Así es que se fue consolidando realmente un proyecto artístico. Nos dimos

cuenta que era de validez no solamente para nosotros, sino que era de validez
para un público que se fue formando, y que tenía tanto interés.

Poco a poco, fuimos haciendo un gran repertorio colaborativo. Había música,

había danza, había exposiciones también, de artes visuales.

Jugando, jugando, jugando… nos vinimos a dar cuenta que llevábamos ya diez
años trabajando juntos, desde esa plataforma.

Cuando Viveca regresa, no se integra de nuevo como tal, porque ya trae su

proyecto. Empezamos a trabajar colaborativamente creando coreografías para
el grupo.

Es precisamente ella la que le da el nombre de Pisotón. Hicimos una reunión

para eso, para buscar un nombre, y entonces ella trajo…un nombre que en un
principio hubiera podido parecer un poco, folklórico y tacky…que era algo así
como Pisotón Criollo, y todos dijimos: “Quítale lo criollo y nos quedamos con el
Pisotón”. Entonces fue bien impactante, no, porque realmente era…era un gran
golpe que te dan de momento en ese dedo grande que tú ves las estrellas. Así
es que decidimos quedarnos con la metáfora y con el nombre para el grupo.

MGP: Mira…eh Awilda, vamos a pasarnos, a tu…a tu carrera como solista. Te

iba a pedir que nos hablaras un poco de como tú describes tu práctica como
solista. Em…un poco de la distintas etapas, em…en la relación de esa práctica
con las artes plásticas…eh…y lo que de pronto en tu danza se incorpora de la…
de tu tradición y tu historia de las artes plásticas, y tu cuerpo en ese…en rela-
ción con…con esa formación de artes plásticas, tu nos hablaste de varias cosas
en ese sentido que fueron bien interesantes, y luego pues nada como….eh, nos
hablaste de la cuestión de la relación con el espacio físico…y tu proceso de
pasar de…entonces háblanos de pasar del lienzo al espacio físico, según fuiste
desarrollando tu práctica de solista.

167
ASD: En esa misma experiencia de trabajar con Pisotón, que empiezo a darme
cuenta que […] me gusta trabajar en grupo, a mi me gusta mucho la colabora-
ción, porque realmente se alimentó. Pero me daba cuenta que en los momentos
en que tenía la oportunidad de trabajar un concepto para mí que siempre eran
conceptos muy, muy breves e intensos.

Era como: “bueno pues hasta aquí llegué” esto es lo que tengo, esto es lo que
trajo el barco, hasta aquí llegué”.

Yo te diría que la pieza donde más yo ensayé, quizás fue la primera pieza que
hice… “Pieza de balcón”, que era cuando estábamos en Pisotón y estábamos
en San Juan, en un edificio en la calle, había sido un restaurante chino, se había
quemado, una compañía de teatro lo había tomado, cuando ellos lo iban a dejar,
nos lo ofrecieron, que si la queríamos usar, y nosotros la aceptamos.

Y ahí yo hice mi primera pieza larga, porque tampoco eran muchos segmentos
relacionados, era, era una pieza biográfica. Y esa sí la trabajé a partir de unas fo-
tos que tenían mis padres mías, una secuencia en movimiento, de cuando yo
era pequeña.

[pausa]

Esa pieza…tenía texto, por decirlo así, que era la memoria de mi niñez. Ahí yo
creo que estaba la presencia de la palabra. Un llamado, este, una respuesta,
había música sí, grabada, pero había también…estaba la presencia de mi padre,
que cantaba desde el público, eh…ah, había entonces, había música también
de las referencias a mi espacio de niña en Barrio Obrero. Así es que unas remi-
niscencias también así como, con música de Cortijo pero muy lejanas, pero
había muchas, mucho zinc, mucha madera podrida. Era una estética, de ese,
como dirían después, arte povera.

La primera pieza que entonces hago en Pisotón, tiene que ver con un, con un
cuadro. Una imagen de cuadro, con un marco grandísimo de 6 pies por 6 pies
que me había encontrado en la calle, y me lo traje. Así es que empecé a trabajar
con el, y a la misma vez le integré un sonido de una de las baquianas de Villalo-
bos por María Cala.

168
Estaba en un despecho amoroso con un caballero que se llamaba Manolo. En el
momento dado no existía el celular, pero el tenía un teléfono y había una luna
llena magnífica, y me da con llamar al objeto del deseo.

Le digo “Manolo, asómate para que veas la luna”.

Dije: “Ay, pero que bonito está eso, eso está bonito para una pieza”.

Ya estaba colgado del techo. Apenas tocaba el piso. Tenía una leve oxidación, y
ahí desarrollé la pieza. Entrando y saliendo del marco. Luego una silla. Rodando
y hiéndome.

Llegó un momento en que le llegué a llamar a mi trabajo monólogos del cuerpo.

El cuerpo como ejecutante de ese pensamiento. En ese sentido, podría entend-
erse, la palabra en el cuerpo, o el cuerpo en la palabra. Todavía no lo tengo muy
claro.

[Pausa]

169
170
Exploración del bolero (1984)
Teatro del patio del Instituto de Cultura Puertorriqueña
Viejo San Juan

171
En tres y dos (1987)
Teatro del patio del Instituto de Cultura Puertorriqueña
Viejo San Juan

174
Fragmento de entrevista a Glorín Llompart sobre Pisotón

Entrevistada por Viveca Vázquez.

Tomado del material crudo de la investigación “Rompiendo

formas: una mirada a la escena experimental de 1970-1990
en Puerto Rico” de las profesoras de las profesoras Maruja
García Padilla y Viveca Vázquez. Fondos Institucional para
la Investigación. Programa de Estudios de Mujer y Género
de la Facultad de Estudios Generales. Universidad de
Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

Transcripcción: Aneek Uhuru

176
VV: Ya entrando en el fenómeno como tú dices, de lo que fue Pisotón, ¿cuáles
eran las influencias a las que estábamos respondiendo?

GL: La primera reunión de Pisotón en casa de Jorge Arce, yo siempre digo que
el fue el que tiró la primera lata, el tiró una tapa de lata de galletas y de ahí se ini-
ció una conversación sobre ritmo, concepto, sentimiento. Pienso que las influen-
cias eran musicales, culturales y como dije anteriormente, de resitencia socio-
política y económica porque yo siento que nuestro país por mucho tiempo ha es-
tado condicionado por la cultura estadounidense y aunque no lo teníamos a
nivel consciente de esa manera, sentíamos como una tapa que queríamos qui-
tar para dejar salir lo que de verdad había dentro. Lo veo siempre como resisten-
cia y expresión auténtica y sincera y profunda.

VV: Una vez entramos de lleno a trabajar creativamente, ¿cómo tú describirías o

serías específica en decir como nos entrenábamos o cuál era a su vez tu aporta-
ción?

GL: Yo pienso que nos entrenábamos con lo que todo el mundo aportaba. Ese
es mi recuerdo. Era como a manera de laboratorio. Siempre vuelvo a la tapa esa
que Jorge tiró porque era, ok, con este sonido, ¿qué es lo que ese sonido evoca
para ti? Yo siento que fue un trabajo colectivo, el entrenamiento, la conceptuali-
zación y el proceso. Mi rol dentro de ese proceso era que yo siempre amaba la
danza desde chiquita y me sentía que era injusta la danza clásica que era la que
había o bailes españoles que habían cuando yo era chiquita, así que fue una lib-
eración. Era como un oasis, como encontrar un oasis en la zona urbana, como
“aquí se puede buscar”.

VV: ¿Tú dirías que ese oasis estaba cobijado por una técnica-no técnica de im-
provisación?

GL: Yo pienso que ese oasis estaba totalmente cobijado por la improvisación,
porque no estábamos rigiéndonos por ninguna técnica preconcebida o apren-
dida, estábamos dejando a un lado- todo el mundo tenía conocimientos técni-
cos pero no era eso lo que estábamos usando ni buscando.

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VV: Después de eso nunca regresaste al baile de la forma.

GL: Traté. No me salió. [risas]

VV: ¿Qué es para ti el baile de la forma? ¿Qué quieres decir con que no re-
gresaste nunca más a la forma?

GL: Yo estudié ballet desde los cuatro años y me encantaba como me sentía. En
ese momento los bailes eran con pianistas y sin leotardos, con trajes de piqué
blancos, o sea que uno estaba como más cómodo. No estaba restringido el cu-
erpo. Yo estudié danza moderna, jazz, mucho jazz, gimnasia también, que es
una forma también pero una vez yo descubrí la improvisación fue que yo decidí
que yo podía ser artista.

Cuando encontré la improvisación, dije “pero yo puedo ser artista porque así es
que yo puedo trabajar”. Fue ese descubrimiento.

Yo traté de hacer coreografías, yo estudié, bueno, parte de todo esto, tan pronto
terminé la maestría también tuve dos becas para estudiar en Cuba, baile fol-
clórico, panorama de la cultura cubana, otra perspectiva de anatomía, kinesi-
ología que hacía más sentido simplificar y aplicar al baile y en danza contem-
poránea cubana que también toma en cuenta el cuerpo de los caribeños, no es
como la danza esa de cuerpo de palito que tienen que ser todos iguales, todos
son diferentes.

Yo pienso que a mí me influenció la improvisación en que yo decidí ser artista y

encontré el mundo, abrió las puertas, se descorrió el velo y dije, “aquí voy yo, yo
puedo hacer lo que yo quiera con esto”… bueno, pero también ir a Cuba fue lo
que me propulsó a crear danza contacto porque cuando yo fui a Cuba y vi que
los artistas allí casi sin recursos hacen obras majestuosas, yo dije “¿qué yo
hago perdiendo mi tiempo? O sea, nosotros realmente tenemos más espacio,
más dinero y más todo aunque crea uno que no hay y yo voy a crear un
proyecto”.

La improvisación me conectó con mi potencial. Traté muchas veces de hacer

coreografías estructuradas y las hice, hice hasta una para Ballet Concierto una
vez pero nunca más pude hacer una coreografía que no tuviera espacio para la

178
improvisación. En el proceso creativo y en la coreografía siempre hubo improvi-
sación, lo que pasa que lo iba estructurando más más más más hasta que
pareciera coreografía pero realmente los bailarines siempre tenían espacio para
ser ellos mismos, que es lo que es la improvisación o uno de los beneficios que
trae.

VV: Gloria, compártenos tu proyecto de tesis, el de “Tratecoco”. Yo me acuerdo

porque yo bailé. Me encantaría que hables de ese proyecto porque para mí fue
un proyecto importante en términos de tu gesta como directora pero directora
de ejercicios de improvisación matizado por una temática especifica.

GL: Mi proyecto de tesis de la primera maestría- en la primera maestría de estu-

dios de movimiento que hice en los ’80, me gradué en el ’88, yo tomé los cursos
y vine a Puerto Rico y la parte escrita la hice en Puerto Rico y Magali García
Ramis fue la persona que sirvió de asesora en la palabra escrita y la parte prác-
tica en realidad fue- como dije, hice esa maestría y sentí “puedo ser artista y voy
a hacer este proyecto”.

No tenía que ser un proyecto así, escogí el tema de cómo no se respeta el

tratado de “Tratecoco”, que prohíbe la experimentación nuclear en el Caribe o
en Puerto Rico y entonces, para este proyecto yo hice investigación sobre el
proyecto y las bases nucleares en Puerto Rico, las de submarino, seleccioné
artistas afines que eran David Rodríguez Sobrino, no está en la lista, y estaba
Viveca Vázquez, Awilda, yo y estaba Eduardo con una cámara. Siento que lo
que yo hice en ese momento crudo en realidad es lo que estoy haciendo ahora
con más conocimiento técnico.

Lo que a mí me gusta mucho de la improvisación que se puede aplicar a las

primeras presentaciones de danza contacto también, es que el proceso era tan
largo y la presentación corta y también el proceso era tan profundo y tan impor-
tante y tan significativo y luego la presentación era como un cuadro abstracto
de todo eso que pasó, que contenía todo lo que se cocinó ahí. Todos entrena-
mos con improvisación por contacto por mucho tiempo y nos conocimos de dif-
erentes maneras, y todo el mundo aportó como en todos los trabajos que he
hecho. Todos los participantes siempre aportan aunque se traiga una idea, pues
la idea se asimila, se internaliza y se utiliza para expresar. Pues, ese fue mi

179
proyecto de tesis, fue como un primer paso para mí a trabajar de alguna
manera, empezar a descubrir cuáles eran los elementos que quería utilizar y
siempre estuvo la tecnología.

180
181
Hacedanza (1986)
Anfiteatro #1 de la Facultad de Pedagogía
Univeridad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras

183
Territorios. Bailes, no bailes y otros movimientos (1987)

189
Creeamos en la AMISTAD ¡y en el panfleto! (1993)

Petra Bravo, Maritza Pérez y Awilda Sterling

Aquí se puede, Viejo San Juan

197
199
Créditos

Artistas de Pisotón:

Petra Bravo
Awilda Sterling
Viveca Vázquez
Maritza Pérez
Gloria Llompart
Jorce Arce
José Luis Lugo
Entre muchos otro...

Curador:

Arnaldo Rodríguez Bagué

Asistente curatorial:

Edmundo Rendón

Conversaciones curatoriales:

Viveca Vázquez, Nelson Rivera y Pepe Álvarez

Instalación de montaje en colaboración con:

Alejandra Martorell

Asesor técnico
Josiah Robbins

200
Agradecimientos:

Mickey Negrón, Helen Ceballos, Puerto Rico Top Level Domain, Pro-
grama de Estudios de Mujer y Género y el Centro de Recursos Educati-
vos y Tecnológico de la Facultad de Estudios Generales,

201