ISSN 2451-5817

Boletín de Estudios sobre Activos Culturales

Volumen 2 – Número 2 – Buenos Aires – Septiembre de 2015

Directores
Jorge Gilbert (CEEED – FCE - UBA/UNTREF)
Viviana Román (CEEED – FCE – UBA/UNTREF)
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Datos de contacto: Boletín de Estudios sobre Activos Culturales – Editores Responsables Viviana Román y
Flavio Ruffolo – Av. Córdoba 2122 – 2° piso – CP. 1120 – CABA - Argentina.
E – mail: estudios.activosculturales@gmail.com - ISSN 2451-5817.

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INDICE

PRESENTACIÓN 3

RESEÑA 3

Notas y comentarios 9

Los bienes culturales en la historia del

pensamiento económico 9

Algunos apuntes sobre las Jornadas: “La

imagen argentina. Episodios cinematográficos
de la historia nacional.” 23 y 24 de julio de
2015 en el ENERC, Escuela Nacional de
Experimentación y Realización Cinematográfica
12

Entrevista 13

Enlaces de Interés 21

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PRESENTACIÓN RESEÑA
Este segundo número del Boletín de
Estudios sobre Activos Culturales continúa la
senda emprendida en el primer número. En
consecuencia, les presentamos la reseña del
libro Un editor argentino: Arturo Peña Lillo
de los historiadores Leandro de Sagastizábal
y Alejandra Giuliani; un comentario sobre
cómo han sido tomados en consideración los
bienes culturales a lo largo de la Historia del
pensamiento económico y una nota con
algunas reflexiones sobre las Jornadas “La
imagen argentina. Episodios
cinematográficos de la historia nacional” que
Autores: Leandro de Sagastizábal y Alejandra
tuvieron lugar en la Ciudad de Buenos Aires a
Giuliani.
fines del mes de julio próximo pasado. Título: Un editor argentino: Arturo Peña Lillo.
Además, hemos incluido dos Editorial: Editorial Universitaria de Buenos Aires
entrevistas: una, a Gustavo Rember (EUDEBA)
Lanfranchi – uno de los organizadores del Colección: La vida y los libros.

Festival Misterio Tango - y otra, a Mariano Lugar de edición: Buenos Aires.

Romero - docente de música que, junto con Año de edición: 2014.

172 páginas.
algunos socios, organiza milongas con
periodicidad semanal y mensual -. Antes y
Por Viviana Román
después de la conversación con los referidos
artistas encontrarán una introducción y unas
Desde sus orígenes la Historia de
conclusiones preliminares, respectivamente.
empresas ha constituido un campo
Por último, hemos incorporado algunos
disciplinar que ha orientado las
enlaces que seguramente resultarán de
investigaciones en torno al análisis de
interés. Los invitamos a leerlo.
empresas y de empresarios. Cierto es que el

EAC
3

libro Un editor argentino: Arturo Peña Lillo
no fue pensado estrictamente a partir de
este enfoque; sin embargo, contiene un
conjunto de elementos de interés para
revisar la historia del empresario editorial y
de sus firmas. En tal sentido, muy
probablemente sin habérselo propuesto, los
autores han hecho una significativa
contribución a la Historia de empresas en el
sector editorial de la Argentina.
A lo largo de una introducción,
cuatro capítulos, un epílogo y un anexo (con
títulos editados por Peña, Del Giúdice
Editores, ALPE y A. Peña Lillo Editor) la obra
invita a examinar las actividades del editor
desde 1952 en adelante; a través de una
cuidada y minuciosa descripción se realiza
una excelente semblanza del empresario
editorial. Así, en el primer apartado el lector
puede encontrar los propósitos que
persiguen los autores y el planteo de algunas
preguntas e hipótesis. Expresan, por lo tanto,
que se propusieron estudiar a Peña Lillo en el
contexto del campo editorial de las épocas
que atravesó, su particularidad, su
originalidad, los elementos que compartió
con otras empresas y aquellos que lo
distinguen. Se preguntaron por el sentido
que el editor daba a sus prácticas editoriales,
estudiando las características de su trabajo
con el objetivo de comprender cómo y por
qué pudo conformar una firma editorial
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“muy particular en autores y temáticas”, al
decir de De Sagastizábal y Giuliani.
A modo de hipótesis sostienen “que,
lejos de tratarse de una experiencia fortuita,
cuando Peña Lillo inició la colección La
Siringa en 1959, ya había hecho un recorrido
que le había marcado qué caminos tenía
cerrados en el campo editorial”.
Consecuentemente, se evidencia el énfasis
puesto en destacar que el editor inició su
proyecto mucho antes, señalando que en los
primeros años de la década de 1950 con
prácticas empresariales - y llenas de
contenido político, también - constituyó su
editorial y la convirtió en uno de los agentes
culturales que dieron origen al clima de
época de los años sesenta y setenta.
Asimismo, al tomar en cuenta
elementos de análisis gramscianos se afirma
que la editorial de Peña Lillo trataba de
formar parte activa del trabajo por una
nueva hegemonía. Desde la perspectiva de
los autores, parte de su energía se originaba
en la confianza en que la realidad podía ser
transformada y en que la edición, los libros y
la lectura podían ser protagonistas del
cambio.
El capítulo uno, “Los primeros años
(1952 – 1959)”, se aboca al análisis de los
orígenes de Peña Lillo en tanto editor y la
creación de las editoriales Peña, Del Giudice
Editores y ALPE; resaltando el comienzo de
4

un nuevo camino a partir de la edición del
libro Historia de la Argentina de Ernesto
Palacio.
“Tapa de la primera edición del libro que generó
solidez al trabajo editorial de Arturo Peña Lillo.
Publicado en un volumen de 654 páginas en el
mes de julio de 1954 por Ediciones ALPE, que
resumía los apellidos de los socios a cargo del
proyecto: Alonso, el de los hermanos imprenteros,
y Peña Lillo, el editor.” p. 22.
En el libro se ponen de relieve que
alrededor de 1953 cuando los primeros
títulos de ALPE estaban en las librerías, Peña
Lillo seguía en la búsqueda de espacios de
edición novedosos, diferenciados de los
consagrados y viables, al mismo tiempo. En
los años cincuenta la industria editorial
española se había recuperado después de
años de retracción producto de la Guerra
Civil (1936 – 1939) y su posguerra; en la
industria editorial argentina se evidenciaba,
en consecuencia, el impacto de la finalización
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de la expansión exportadora. De Sagastizábal
y Giuliani interpretan que en ese contexto las
empresas argentinas consolidadas (como
Losada y Sudamericana) tenían mayores
posibilidades de adaptarse que las pequeñas.
Ahora bien, no obstante las
afirmaciones anteriores - y tal vez
paradójicamente - el devenir histórico de la
industria editorial de nuestro país en las
últimas décadas del siglo XX y principios del
siglo XXI indica que las pequeñas firmas
editoriales tuvieron una muy interesante
capacidad de adaptación frente al cambio
tecnológico y ante el proceso de
concentración/extranjerización operado en
el sector. Las firmas de menor tamaño se
adaptan mejor a la segmentación del
mercado y al cambio acelerado,
beneficiándose de la flexibilidad de las
nuevas tecnologías (Julien, 1998/ Piore y
Sabel 1984). Pierre Julien (1998) propone
incluso que una economía con un gran
número de firmas pequeñas y medianas
puede ser altamente “autoadaptable” frente
al cambio.
Pero, siguiendo con el análisis de De
Sagastizábal y Giuliani respecto de ALPE,
destacan que con este sello editorial Peña
Lillo se constituyó en uno de los generadores
del clima de lecturas histórico – políticas
característico de la segunda mitad de los
años cincuenta. La publicación de Historia de
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la Argentina de Palacio llevó, según los Igualmente, autores como Ortega Peña,
autores, a que el editor en cuestión fuera Duhalde y Carri – considerados “referentes
valorado por intelectuales y militantes del peronismo de izquierda” - fueron
desplazados del Estado y la política. incorporados al catálogo de la colección “La
El segundo capítulo, “La Siringa (1959 Siringa” y en este sentido, a partir de la
– 1966)”, se concentra en la colección de perspectiva de Donald McKenzie, los autores
referencia de la firma Arturo Peña Lillo, concluyen que algunas decisiones editoriales
Editor. En este caso, los autores reflexionan llegan a ser protagonistas en los procesos
acerca de las ideas que impactaban en ese sociales de transmisión de sentidos de las
entonces en el campo intelectual: sostienen realidades sociales.
que éste estuvo atravesado por lo que
“algunos llaman la cuestión del peronismo y
otros, el problema de la exclusión del
peronismo”. Expresan, entonces, que tales
movimientos impactaron en el mundo
editorial y esto se manifestó en la
emergencia de libros y publicaciones
políticas destinadas a un mercado interno
editorial en crecimiento.
Se presenta como dato de interés el
estrecho vínculo comercial entre Peña Lillo y
Jorge Abelardo Ramos. Éste último era un Ejemplar de “la Colección La Siringa, que A. Peña

intelectual con la firme decisión de divulgar Lillo, Editor publicó entre octubre de 1959 y enero
de 1966. Incluyó ensayos políticos, históricos,
obras importantes para su proyecto político
literarios y sobre cultura popular, en pequeños
en tanto que el editor en análisis era quién
libros de factura rústica y de un diseño vistoso
podía llevar adelante esa divulgación. De
para ser vendidos en los kioscos”. p. 44.
todas formas, esto no obturó la posibilidad
de diversificar hacia otros segmentos el
Este capítulo es especialmente rico
catálogo de lo que ya era A. Peña Lillo,
en referencias a estrategias empresariales de
Editor. En esa editorial se publicaron ensayos
venta, de apelación al lector/consumidor y a
literarios, obras de ciencias sociales, de
elementos de gestión empresarial que,
lunfardo, de tango, libros técnicos y novelas.

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desde el punto de vista de De Sagastizábal y
Giuliani, Peña Lillo manejó muy eficazmente.
Esto permitió que la colección “La Siringa”,
inicialmente un emprendimiento colateral
necesario para la difusión de ideas de un
grupo (ligado a J. A. Ramos), creciera y se
desplegara en un catálogo más amplio que
resultó fundamental para la rentabilidad de
la empresa, conforme se resalta en el libro
objeto de análisis de nuestra reseña.
El tercero y el cuarto de los capítulos,
“A. Peña Lillo, Editor (1966 – 1976)” y “La
empresa del editor”, respectivamente se
centran en la figura del editor y la editorial,
profundizando el estudio de estrategias
comerciales y de apertura/diversificación del
catálogo. La empresa editorial y su dueño
editor se funden por momentos en un todo
indivisible. Se hace hincapié en los años de
mayor crecimiento de la editorial; en 1966 se
publicó la primera edición de El medio pelo,
de Arturo Jauretche y se consolidó la
decisión de editar obras de divulgación de
hechura más cara que las ediciones rústicas
previas. Una línea de catálogo muy
significativa en cuanto a rentabilidad de la
firma y sin duda, sin relación con las obras
hasta aquí mencionadas es la de técnica
práctica. A partir de 1969 se publicaron
títulos para el trabajo concreto de los oficios;
la empresa estuvo asociada a la Cámara de
Editoriales Técnicas desde 1958, año de
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fundación de la entidad cameral. Acción que
desde la mirada de los autores puede haber
estado en consonancia con su público
enfrentamiento con la Cámara Argentina del
Libro (CAL).
Las líneas dedicadas a estrategias
empresariales, búsqueda de socios
inversores con estructuras de imprenta y el
estatus jurídico de la empresa (razón social –
SRL – S.A.) resultan de especial interés e
indican la característica de empresa familiar
de A. Peña Lillo, Editor. Finalmente, en el
epílogo vuelve a hacerse presente esta
superposición casi indiferenciada de los
elementos empresario y empresa con la
mención a la “nueva escuela de ´libros de
editor´.
En síntesis, Un editor argentino:
Arturo Peña Lillo, muestra a partir del
análisis de de la figura de un empresario
editorial diversos componentes del complejo
editorial de la Argentina antes de la
reconfiguración del sector a fines del siglo XX
y principios del siglo XXI. Aportando, por lo
tanto, al estudio del dinamismo de las
empresas de menor tamaño en el largo plazo
y, más importante aún, permitiendo pensar
el segmento de las firmas más chicas desde
su permanencia en el tiempo.
Referencias Bibliográficas
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Julien, Pierre A. (1998) “Las pequeñas para un debate necesario, Instituto de

empresas como objeto de investigación: Industria – UNGS.
algunas reflexiones acerca del conocimiento Piore, Michael y Sabel, Charles (1984) La
de las pequeñas empresas y sus efectos segunda ruptura industrial, Argentina,
sobre la teoría económica”, en Kantis, Hugo Alianza.
(Ed.), Desarrollo y gestión de pymes. Aportes

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de manejar un concepto amplio que dé

cuenta de la importancia económica y
Notas y comentarios
simbólica que ésta industria posee.
En los siglos XVI y XVII, algunos

Los bienes culturales en la historia del pensadores económicos percibieron que las
pensamiento económico actividades artísticas y culturales, a pesar de
Por Mariana Kunst
sus méritos intrínsecos, constituían una

La Economía de la Cultura es definida desviación del uso del capital y del trabajo

como “la aplicación de la economía a la productivo hacia actividades improductivas.

producción, distribución y consumo de todos El problema es que los bienes

los bienes y servicios culturales” (Ruth artísticos y culturales no encajaban en una

Towse, 1997). Esta subdisciplina se teoría del valor que no contemplaba la

denominó primero Economía del arte donde naturaleza económica del valor estético

el término arte se restringía a las artes (Rausell, 1999).

escénicas relacionadas con la llamada “alta Adam Smith consideraba que la

cultura” ya que las actividades artísticas y educación y las artes eran muy beneficiosas

culturales eran vistas como un gasto para la sociedad, justificando que la primera

extravagante y lujoso de la aristocracia que vigoriza la mente, mientras que las segundas

incluso podía perjudicar la orientación dan placer a los individuos y alimentan las

productiva de la clase trabajadora. En esta posibilidades de pensamiento crítico (De

definición quedaban al margen el patrimonio Marchi y Greene, 2005).

cultural y las industrias culturales. Más tarde, Ya en el siglo XX, el arte comienza a

se utilizó el término Economía de la cultura entenderse como mercancía, donde el arte y

como reflejo, por un lado, de la ampliación la cultura están sujetos a la escasez, es decir,

del objeto de estudio donde las actividades no son bienes libres; proporcionan utilidad a

culturales trascienden los espacios públicos los individuos que los demandan, y necesitan

como el teatro, el cine, la biblioteca o el recursos para su creación. Al observarse

museo para formar parte de la esfera privada expresiones de preferencias en los individuos

donde los medios de comunicación –el deseo de pagar por una entrada de

introducen la cultura al interior de los teatro, pintar un cuadro para venderlo o

hogares y, por otro lado, ante la necesidad incluso tocar el piano por placer–, el
economista puede analizar el

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9

comportamiento de quien ofrece arte y
cultura y de quien los demanda.
Desde 1941 John M. Keynes tuvo
participación activa en la gestión de
instituciones artísticas en Londres; al ser
nombrado presidente del Council for the
Encouragement of Music and the Arts
(CEMA). Con otros miembros del grupo de
Bloomsbury, propuso varias ideas sobre la
concepción y el papel de las actividades
artísticas en la vida económica y social. Veía
al arte como un elemento esencial y un
componente básico de una verdadera
civilización humana. Afirmando que la
educación artística es tan importante como
la formación técnica.
En las últimas décadas la Economía
de la Cultura ha ampliado el campo de acción
de la economía analizando, además, desde
una perspectiva de la cultura como motor de
desarrollo y transformación social (Sen,
2001). En ese sentido, la cultura tiene un alto
valor estratégico al producirse bienes y
servicios culturales buscando la rentabilidad
económica. No obstante, al mismo tiempo,
su producción es también creación cultural,
generadora de valores y creencias.
Los primeros en ensayar una
concepción del cruce entre economía y
cultura fueron los filósofos de la Escuela de
Frankfurt Theodor Adorno y Max
Horkheimer, así el término “industrias
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culturales” (Adorno y Horkheimer, 1969)
resulta paradigmático porque los conceptos
de “economía” y “cultura” aparecen como
mutuamente excluyentes.
En el trabajo pionero Performing
Arts: The Economic Dilemma (1966), sus
autores, William J. Baumol y William G.
Bowen, observaron un dilema económico
que luego se denominó “síndrome o
enfermedad de los costos”, propio de las
artes escénicas (teatro, ópera, danza), y que
llevó a orientar una política pública: el
Estado debe subsidiar esas actividades.
Dicho dilema consistía en que los costos
totales de las artes escénicas muestran
un aumento constante a través del
tiempo, superior a los costos de
producción de la economía en su conjunto
(Frey, 1996).
Al mismo tiempo, desde el punto de
vista de David Throsby (Throsby,1999), el
capital cultural se define como un “activo
que incorpora, almacena o genera un valor
cultural más allá del valor económico que
posea”, así el valor económico no capta la
complejidad del valor cultural del activo.
Sólo en aras del economicismo se
puede pretender justificar el gasto cultural
en función de los recursos tangibles que éste
puede generar como contrapartida. Las
ganancias que la vida cultural le puede
aportar a la colectividad no siempre cubren
10

los gastos ocasionados, el interés en estos
gastos debe ser evaluado en función de otros
criterios que van más allá de la noción
económica (Benhamou, 1997).
Los planteos precedentes indican
que la economía y la cultura se han ido
integrando a lo largo del tiempo y que desde
la incorporación de la Economía de la Cultura
al discurso oficial de la Economía como
subespecialidad de las Ciencias Económicas
hubo avances tanto en los aspectos teóricos
como en los empíricos.
Referencias Bibliográficas
- Baumol, W. y Bowen W. (1966)
Performing Arts. The Economic
Dilemma, New York, Twentieth
Century Found.
- Benhamou, F. (1997), La Economía
de la cultura, Uruguay, Editorial
Trilce.
- Frey, B. (1996) “Has Baumol’s Cost
Disease Disappeared in the
Performing Arts?” Ricerche
Economiche 50, 2, pp. 173-182.
- Getino, O. (2006) El capital de la
cultura, Las industrias culturales en
Argentina y en la integración
MERCOSUR, Buenos Aires, PARCUM.
- Horkheimer, M. y Adorno, T. (1969),
Dialéctica del Iluminismo, Buenos
Aires, Editorial Sudamericana.
- Palma, L. (2010) “Economía de la
Cultura...”, en Revista de Economía
Institucional, vol. 12, Nº 22, pp. 129-
165.
- Peacock, A. (2000) “Public Financing
of the Arts in England”, Fiscal Studies
21, 2, pp. 171-205.
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- Schargorodsky, H. y otros (2004),
Economía de la Cultura, FCE - UBA,
Observatorio Cultural.
- Sen, A.K. (2001) El nivel de vida,
Madrid, Editorial Complutense.
- Throsby, D. (1999) “Cultural
Capital”, Journal of Cultural
Economics 23, 1, pp. 3-12.
- Throsby, D. (2001), Economics and
Culture, Cambridge, Cambridge
University Press. Publicado en
español como Economía y cultura,
Madrid, Cambridge University Press.
- Towse, R. (1997) Cultural Economics:
The Arts, the Heritage and the Media
Industries, Cheltenham, Edward Elgar
Publishing.
- Towse, R. (2003) A Handbook of
Cultural Economics, Cheltenham,
Edward Elgar Publishing. En español:
Manual de economía de la cultura,
Madrid, Fundación Autor, 2005.
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culturales y creativas¨ Disponible en
http://www.unesco.org/new/es/cult
ure/themes/cultural-
diversity/diversity-of-cultural-
expressions/tools/policy-
guide/como-usar-esta-
guia/panorama-de-las-industrias-
culturales-y-creativas/ (Consultado
abril 2014).
- Unesco (2000) Réunion du Comité
d’Experts sur le Renforcement du
Rôle de l’UNESCO en vue de
Promouvoir la Diversité Culturelle à
l’Heure de la Mondialisation,
Documento de trabajo, 21-22 de
septiembre.
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investigadores del campo cultural en general,

Algunos apuntes sobre las Jornadas:
quienes aportaron su mirada acerca de como
“La imagen argentina. Episodios
cinematográficos de la historia nacional.” el cine argentino narró la historia nacional.
23 y 24 de julio de 2015 en el ENERC, Escuela
Como parte de este recorrido, se
Nacional de Experimentación y Realización
Cinematográfica analizó el cine histórico argentino en sí,
Por Hernán Cataldi como fueron representadas las clases
sociales y las ciudades, como fue el cine
En el marco de los 50 años del ENERC
documental o la producción cinematográfica
y organizadas por este organismo estatal
durante el terrorismo de Estado y la visión
conjuntamente con el Ministerio de Cultura,
del mismo desde la democracia.
la Secretaría de Coordinación Estratégica
Quizás lo comprimido del programa
para el Pensamiento Nacional y el INCAA, se
en dos jornadas atentó contra la
llevaron a cabo estas jornadas en la sede de
profundización de las exposiciones y el
la Escuela, en Moreno 1199 de la CABA.
debate aunque la iniciativa debe ser
Estos Organismos gubernamentales
rescatada, en tanto permite la interacción de
se encuentran jerárquicamente relacionados,
diversos actores de la producción y la
pues pertenecen al Ministerio nombrado
investigación de lo cultural, por razones
primeramente y las Jornadas, además de las
evidentes muy limitado a lo audiovisual y en
reflexiones específicas que pretendían
un escenario enteramente gubernamental.
promover, tuvieron un rol descriptivo y de
El encuentro propuso un ámbito
cierto balance de gestión del área cultural
donde repensar la influencia del contexto de
del ciclo político iniciado en 2003.
producción en el cine, en tanto traduce las
Si bien los funcionarios a cargo
tensiones sociales presentes y el rol del
actualmente no ocuparon los puestos
Estado en el incentivo de la producción
indicados durante todo el período, presentan
audiovisual en tanto difusor cultural y
la continuidad de las políticas culturales
portador de la propia historia.
2003/2015, otorgándoles un sentido
A su vez, desde una postura crítica,
planificado y estratégico entre los objetivos
se puede decir que mediante esta
generales del gobierno nacional.
intervención el Estado refuerza legitimidad,
En este contexto, los organizadores
construyendo y fortaleciendo una identidad
invitaron como expositores a reconocidos
común que le permite cumplir su función de
realizadores o productores de cine y a

EAC
12

reproductor de la sociedad a través de la
dominación política.
Por otro lado y en el punto preciso
de contacto con nuestra investigación sobre
activos culturales, todo lo expresado se
vincula con un mercado de consumo cultural
tanto argentino como internacional, lo cual
posibilita la creación de puestos de trabajo y
el objetivo gubernamental de promoción de
las industrias culturales.
Entrevista
Tango, economía y sociedad:
Una mirada posible
Algo más que un lindo balurdo…
Por Marisa Alonso
En general, si les cuento que lo que
van a leer en este material se refiere al
tango, muchos de ustedes van a pensar que
se trata de un artículo que aborda aspectos
vinculados a la música con la cual asociamos
rápidamente un tiempo histórico que
pertenece al pasado… Sin embargo, debido a
la reapropiación que del tango hicieron en
estos últimos años distintos actores sociales,
dejo de ser algo ligado a un pasado
nostálgico para transformarse en un
elemento vital y dinámico atravesado por los
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efectos de este tiempo global. En este
proceso de reapropiación al que nos
referimos, podemos identificar la
participación e interrelación activa de
agencias estatales, instituciones, academias,
artistas, consumidores en general lo que da
como resultado una profunda
transformación de este objeto cultural.
Nos proponemos estudiar algunos
aspectos de ese proceso de cambio que se
produce en el tango y que permite que
hablemos de él como una parte integrante
más de las denominadas Industrias
Culturales.
En la década del ’90, el estado
nacional, y un poco más tarde en el tiempo
el gobierno de la ciudad de Buenos Aires,
toman la iniciativa de desarrollar una
abundante legislación sobre el tango. En
1991, se dicta la primera de estas leyes,
estableciéndose la creación de la Academia
Nacional del Tango (ley 23980) cuyo objeto
es promoverlo- en especial “en la juventud
argentina”-, impulsar su difusión tanto a
nivel nacional como internacional a través
del patrocina miento de centros de estudio y
organizar y dirigir el Museo del Tango1 .Un
1
Junto con la Academia se institucionaliza el
premio Carlos Gardel cuyo objeto es galardonar a
los mejores artistas dentro de la expresión del
tango. La ley incluye una referencia a cuales
serían los premios a otorgar y la misión del
13

poco más adelante, en el año 1996, una
nueva ley convierte al tango en Patrimonio
cultural (ley 24684, decreto nacional
627/98)2. Dos años más tarde, en 1998, la
ciudad de Buenos Aires (ley 130, de 1998)
reconoce al tango como patrimonio de la
ciudad y garantiza la difusión, promoción y
recuperación de todas las expresiones
vinculadas al mismo. Se compromete a
subsidiar y/o subvencionar, incluso
facilitando y promoviendo adhesiones a
asociaciones sin fines de lucro que ayuden a
difundir al tango3.
Museo del tango. Sobre el financiamiento de la
institución la ley establece:
Los gastos que se originen en cumplimiento del
objeto del Instituto, serán atendidos con los
siguientes recursos:
a) Los que se obtengan de la gestión del Instituto,
como ser la
organización de conciertos, festivales, etcétera;
b) Los legados y donaciones que el Instituto
acepte;
c) Cualquier otro ingreso originado en la
actividad del Instituto.
2
Esta ley dice en su artículo primero:
Artículo 1º- Declárase como parte integrante del
patrimonio cultural
de la Nación a la música típica denominada
"tango", comprendiendo a de la publicidad en todo el territorio de la
todas sus manifestaciones artísticas, tales como
su música, letra,
danza y representaciones plásticas alusivas
3
Uno de sus artículos, se refiere a: El Gobierno de
la Ciudad debe garantizar la intangibilidad del
patrimonio cultural del tango, en lo que respecta
a emplazamientos arquitectónicos y urbanísticos
emblemáticos. Asimismo contribuirá por los
medios apropiados a tareas y actividades
tendientes a ambientar espacios públicos de la
Ciudad, a fin de plasmar una estética urbana
propia a través del imaginario del Tango. Ya en
EAC
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Estas decisiones de carácter local,
que se desarrollan en el marco de una
política de apertura económica impulsada
por las propuestas del neoliberalismo, es
posible vincularlas a un fenómeno global
que ha sido estudiado recientemente y que
tiene que ver con el surgimiento de la
memoria como una preocupación central de
la cultura y de la política occidental, un
denominado “giro hacia el pasado” (Huyssen,
2001). Andreas Huyssen trabaja estos
contenidos y señala que los discursos acerca
de la memoria en cierto registro parecen ser
globales, sin embargo, en el fondo siguen
ligados a las historias de las naciones y los
estados específicos4.
1999, se crea también a través de una ley, la
radio 92.7 cuya programación está destinada
íntegramente a la emisión de música de tango y
popular argentina, comprometiéndose en la
tarea de dar a conocer todas las propuestas
vinculadas a dichas actividades. En el 2005 una
nueva ley nacional establece una semana
dedicada al tango que comprenderá a toda la
República Argentina y tendrá lugar entre los días
11 de diciembre y 18 del mismo mes; la ley prevé
además que organismos nacionales se ocupen
República y a nivel internacional de las
actividades previstas para estos días.
4
“El giro hacia la memoria recibe un impulso
subliminal del deseo de anclarnos en un mundo
caracterizado por una creciente inestabilidad del
tiempo y por la fracturación del espacio en el que
vivimos (Huyssen, 2001). También hace
referencia en este mismo texto a una idea
provocadora e interesante: menciona lo que
denomina un “boom de la memoria”; observando
que así como existe este nuevo impulso que
provoca una mirada distinta hacia el pasado y su
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En el caso del tango, existe una relacionados con los deseos y los intereses
permanente relación entre pasado y de los individuos.
presente que lo atraviesan a lo largo de toda Es también durante estos años que
su historia. Este hecho es parte de la el tango se transforma en una actividad
explicación que permite reinventar un nuevo asociada a múltiples emprendimientos, y se
modo de intervenir y gestionar este objeto convierte en una fuente de ingresos directos
de la cultura y convertirlo en algo tan vital y o indirectos. Hablar del tango como una
atractivo. Los actores que se interrelacionan, industria cultural implica referirse a un
se involucran y lo difunden están campo de disputas y contradicciones entre lo
atravesados por estos dos sentidos: aquello puramente económico, el entretenimiento,
que el tango fue y esto que hoy se constituye la realización personal y el arte.
en un nuevo ser (esencia) del tango. Ese es el universo que hemos
Los acontecimientos asociados a la decidido abordar en esta primera etapa de
crisis del 2001 fueron los que se nuestro trabajo de investigación y lo hemos
convirtieron en una coyuntura única y en la hecho a través de una serie de tres
oportunidad para observar lo que podemos entrevistas, que iremos presentando en dos
denominar como “la explosión cultural en la instancias distintas. Cada uno de los
crisis” (Marchini, 2007). En esa entrevistados ocupa, desde nuestro criterio,
circunstancia, se produjo una búsqueda de un lugar específico y muy vinculado a lo que
valores y bienes culturales que aproximen definimos como la IC del tango y para esta
respuestas a los hechos trágicos vividos5.Es primera presentación, hemos seleccionado
durante ese momento histórico que el tango algunas de sus respuestas por considerarlas
reaparece como una nueva legitimidad más significativas y relacionadas con los
cultural y lo hace como una alternativa contenidos que aquí desarrollamos.
desde la cual se pueden recuperar otros El primero de los entrevistados es
sentidos construidos socialmente, enraizados Gustavo Rember Lanfranchi, de 54 años,
en el pasado, y más estrechamente porteño, ingeniero, que se define con
vocación de artista. Su actividad actual es la
reivindicación podemos imaginar en un futuro el docencia, en la cual lleva más de veinte años
“boom del olvido”.
5
¿Qué nos pasa?, ¿qué somos?, ¿qué nos une?,
de ejercicio. Es uno de los organizadores del
parecieron ser preguntas extendidas como Festival Misterio Tango, que es un festival
consecuencia de un colapso repentino y
desesperante” (Marchini, 2007). independiente de la ciudad de Buenos Aires

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que se realiza en la primera semana de
febrero desde el año 2009.
Marisa Alonso: ¿En qué consiste el festival
Misterio Tango?
Gustavo Lanfranchi: Es un emprendimiento
totalmente independiente, es el sueño de
un bailarín amigo. Digo que es
independiente porque nunca se pensó en
buscar apoyo oficial. Si bien sabemos que es
importante, y a veces es indispensable, pero
muchas veces hay trabas, obstáculos y
tiempos que no se condicen con las
necesidades que uno tiene para llevar a cabo
una organización de este tipo. No queremos
terminar frustrados por eso, por lo tanto no
esperamos ayuda, si se da la aceptamos,
pero por ahora no la hemos recibido.
La mayoría de las actividades del
festival se realizan en CABA, en el barrio de
Palermo; tal vez en el futuro hagamos algo
más allá de la capital federal. El festival
consiste en seminarios temáticos, porque
incluyen más de una clase, con artistas que
queremos que muestren todo tipo de tango-
danza. No queremos circunscribirnos a ser
un festival que representa un tipo de estilo,
nos interesa respetar el origen verdadero del
tango donde cada uno bailaba como le iba
pareciendo, respetando sus propios estilos,
por eso los maestros representan esas
diferencias. Pero más allá de eso, hay otras
actividades: presentaciones de libros,
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charlas, funciones de teatro. En estas últimas
se muestran cosas que no se van a ver
dentro de una milonga, es un espacio para
presentaciones más audaces y
contemporáneas. Y después las fiestas a la
noche, normalmente eran cuatro milongas,
cuatro noches consecutivas de fiesta. La
última edición fueron cinco. Viene gente de
todo el mundo, cinco noches con gente
bailando y disfrutando de shows
M.A.: ¿Por qué realizar un festival que salga
a competir con otros que realiza la ciudad y
tienen carácter oficial?
G.L: Los festivales son un formato que se da
en todo el mundo, en todo tipo de
expresiones artísticas. En Europa, empezó en
la década del 90 y explotó a principios de la
década pasada, por una necesidad de la
gente que baila tango allí...es que son
pequeñas comunidades que no viven en el
mismo lugar, entonces tienen que generar
un momento, un espacio en el cual haya una
masa crítica que baile tango. Dada la
cercanía de muchas de estas pequeñas
comunidades, ellos convocaban a maestros y
así pueden tomar clases durante muchos
días. En Buenos Aires, es distinto, Buenos
Aires es una milonga permanente. Es una
maratón de milonga permanente, hay varias
milongas todas las noches y si sumamos el
gran buenos aires y otras ciudades de la
Argentina, más todavía. Tanto Buenos Aires
16

como Montevideo son la cuna del tango, son
un festival en sí mismo, no necesitan un
festival en el sentido en que lo hacen los
europeos. La idea entonces es otra,
aprovechar que muchos bailarines
normalmente en enero y febrero están
descansando, no están de gira, y entonces
surge la posibilidad de hacer algo en Buenos
Aires, para la gente de Buenos Aires. Por eso
no se pensó en principio que funcionara de la
misma manera que otros festivales del
mundo, y por eso la facilidad que hay en que
haya parejas de distintos estilos. La verdad la
pasamos muy bien, son unos cuantos días en
los que las pasamos muy bien.
Gustavo Lanfranchi en diálogo con Marisa Alonso.
M.A.: ¿El festival compite con otros
festivales que organiza oficialmente la
ciudad de Buenos Aires?
G.L.: No competimos, la función de esos
festivales es promover al tango, y nos parece
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perfecto que eso exista porque tienen los
recursos para llegar a mucha gente. Tienen
recursos para pagar a los artistas que tienen
mucho cartel. Los festivales oficiales
deberían funcionar como la parte comercial
de la cancillería que se dedica a tratar de
generar negocios para los empresarios
argentinos, para que nuestros productos se
conozcan hacia afuera, son la punta de lanza,
la gran promoción. Los que verdaderamente
hacen tango, los que se dedican al tango, son
los que hacen los festivales independientes.
(…)En el caso de Misterio Tango, cada año
funciona mejor. La cantidad de participantes
fue subiendo, desde la primera hasta la del
2012 que llego a un pico en cuanto a
cantidad de inscriptos. Son casi 200
personas las que toman clases, toman cuatro
o cinco clases durante los días del festival.
Después participan en las actividades,
sobretodo de las milongas, y entre estas, las
de apertura y la de cierre son las que más
gente llevan. La ultima milonga de cierre de
esta última edición, no podíamos dejar
entrar más gente por una cuestión de
capacidad. Participaron en la milonga, entre
500 o 600 personas que es mucho para una
milonga. Lo que no tenemos es el dato de
qué actividades son las que más personas
llevan, el teatro siempre funciona por
ejemplo.
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La prensa nacional o internacional
nos levanta muy poco, lo que se da se da, se
da en el boca a boca. Algún post acerca de lo
que pasó, que llega después que ocurrió. Hay
alguna movida previa, vamos a visitar a
alguna radio, pero no hay promoción por
parte de prensa6.
La otra entrevista es la de Mariano
Romero, 41 años organizador de milongas,
docente de música egresado de la escuela
Manuel de Falla. Actualmente se desempeña
como maestro de música en la escuela
pública. Junto con sus socios, realizan una
milonga semanal, los días domingo en un
club del barrio de paternal y una vez por mes
una milonga en otro club del barrio de Villa
Pueyrredón.
M.A.: ¿Qué es una milonga?
Mariano Romero: Una milonga es el lugar
donde la gente baila tango, es el local donde
se baila tango y otros ritmos.
Tradicionalmente las orquestas típicas
tocaban ritmos de tango, vals, milonga... hoy
cada milonga arma su propia forma.
Tradicionalmente, en las milongas del 40 y
50 ponían foxtrot, swing o jazz y lo bailaban.
Son bailes que se abrazaban más relajados
que el tango. Ahora también algunas
milongas pasan tandas de jazz y tropical,
6
Esto solo representa una parte de la charla que
tomamos aquí y transcribimos
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antes incluso también pasaban rumbas.
Recientemente se dejó de pasar esa música y
se centró casi exclusivamente en tango,
milonga y vals. Las “tandas” reúnen cuatro
temas de cualquiera de estos ritmos que se
bailan con la misma pareja.
A la milonga viene gente a pasarlo
bien, gente en pareja, solos y solas, en club
de barrio como el nuestro, incluso hay niños
que acompañan a sus padres. También hay
exhibiciones, desde que hay campeonato
mundial y campeones vos traes uno y te
jerarquiza un poco el espacio y le brindas un
show al milonguero. Se usa mucho, casi no
hay milonga donde haya exhibición, las
milongas muy tradicionales no hacen
exhibiciones...se va a bailar, se cabecea....en
las milongas de gente más joven, es normal
que vos programes una buena pareja de
exhibición-sean campeones o no-que tengan
trayectoria, para darle a la gente algo más.
Eso se programa con anticipación, en
milongas más grandes hay shows en vivo, y a
eso se le suma la exhibición. Todo eso lo
hacemos sin ningún subsidio. Abrimos la
milonga con treinta mil pesos abajo y por
suerte nos va bien...no perdemos plata, no es
que me llevo tampoco, pero no pierdo.
M.A.: ¿Cuál es tu actividad específica en la
milonga?
M.R.: Yo en la milonga paso música. Además
tengo que ordenar todo el salón, ordeno
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sillas y manteles y después a la noche paso
música. Porque es otro gasto más, las
milongas contratan disc jockey y yo me
siento capacitado para hacer eso y es menos
plata.
Yo paso música de la década del 40y
del 50, las grandes orquestas, eso no se deja
de pasar nunca. Las elijo porque son las más
bailables, es la música del apogeo del tango,
eran proganda, se consumía tango en todas
partes, en la radio, en todos lados. Después
hay cortinas musicales, “separadores” entre
tanda y tanda, que son arbitrarias: pueden
ser humorísticas, más bizarras, de los 80, yo
elijo dos cumbias y la bailan, o dos foxtrot y
si hay mucha gente y bailan los dos, le pongo
dos más. No hay presencia en la milonga de
la producción de las nuevas orquestas o
músicos, en general, tampoco veo a los
músicos de ahora preocupados por eso.
M.A.: ¿Estos espacios que se abren para la
práctica del tango son económicamente
rentables?
M.R.: Hay momentos más rentables que
otros. A nosotros nos sirve si le dedicas
mucho, mira la hora que es y estoy acá (son
vuelta comercial, que tiene que ver con la
comida. Ofrecemos el plato del día; cocinan
mis socios, Marcelo y Lucila.
Armar la milonga fue una decisión de
riesgo, la plata que hicimos la reinvertimos.
Nosotros compramos sonido para esta
milonga y para la que organizamos una vez al
mes en otro club de barrio, mesas y sillas, lo
hicimos pensando en que no vamos a vivir de
esto. Mi socio da clases particulares, todo el
día y yo trabajo como docente. Es un riesgo
para sostener un evento social que nos gusta.
Falta alguno y ya nos preocupamos, porque
esto es como una familia, ver a la gente feliz
es lo que queremos, es como ideológico.
Mariano Romero en diálogo con Marisa Alonso.

las 14 hs del mediodía del domingo, la

M.A.: ¿Hay relación con el estado, con el
milonga comienza a las 21 hs).En nuestra
gobierno de la ciudad, algún tipo de ayuda?
milonga, incluimos cocina casera, que fue un
M.R. Si al hacernos fuertes, una única
éxito para el barrio. Y empezamos a hacer
asociación de organizadores de milongas, el
platos caseros, platos del día y bueno eso
estado nos escuchó. Ahora en los festivales
implica venir más temprano. Y le dimos la

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oficiales las milongas estamos en los mapas,
además logramos que se haga la semana de
la milonga en marzo. Durante esa semana, si
tenés una orquesta te la pagan, tienen que
ser orquestas que estén anotadas. Después,
en septiembre, hay otra semana que se llama
rinde, rinde y si no estamos felices, todo
felicidad...lo hacemos con mucho amor, con
muchas ganas, mucho poner energía en lo
que nos hace bien7.
CONCLUSIONES PRELIMINARES

de la misma manera y el objetivo es Indudablemente, el tango es un

incorporar gente nueva al tango. Entonces producto que despierta el atractivo de
van a lugares…a teatros, por ejemplo van al aquellos objetos culturales cargados de una
teatro 25 de mayo en Urquiza y se dan clases densidad simbólica notable. En torno a él se
gratuitas de tango por parte de milongueros desarrolla una actividad claramente

reconocidos, esta es una iniciativa de la económica que involucra a distintos actores

ciudad. Después se le paga a un disck jockey relacionados directa o indirectamente con el
y con orquesta en vivo se arma una milonga, mismo. Una combinación de deseos,
eso fue desde el año 2014... pero, no tuvo el intereses y recursos más o menos escasos
impacto esperado. Yo estuve en dos, y eran que permiten el desarrollo de
los mismos milongueros de siempre, no emprendimientos de una relativa
había gente nueva. Los mismos de siempre, sustentabilidad. Reflexionar y analizar sobre
tomaron una clase gratis, bailaron gratis y estos procesos de consumo, circulación y
después se fueron a otra milonga. Eso no es producción nos conduce a extender la
culpa solo del estado, los medios masivos no mirada hacia nuevas prácticas culturales que
ayudan en nada. La gente joven sigue “indican un nuevo modo del sujeto de
pensando que es música de viejos, está mal vincularse con la cultura entendida como
difundido. Y no hay viejos, es una cuestión creación, como una manera de hacer algo

cultural, de años y años de penetración diverso en el marco de cierta uniformización

cultural. Si tuviéramos más difusión de esta
música...
M.A.: ¿Por qué consideras vale la pena
organizar una milonga?
M.R.: Nos gusta, estás trabajando con una
danza argentina, con gente que se convoca
para venir a compartir ese momento, cuando
del mundo” (Wortman, 2001).
Enlace con entrevista completa:
https://estudiosactivosculturales.wordpres
s.com/2015/09/30/tango-economia-y-
7
Lo mismo que en el caso anterior, estas
preguntas y respuestas son solo parte de una
selección realizada.

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sociedad-gustavo-lanfranchi-y-mariano- http://investiga.uned.ac.cr/revistas/inde
romero-en-dialogo-con-marisa-alonso/ x.php/rna/article/view/528

- Marca España - Industria creativa -

Referencias Bibliográficas
Un sector editorial robusto e
internacional
- Huyssen, A. (2001) En Busca del
futuro perdido. Cultura y Memoria en http://marcaespana.es/talento-e-
tiempos de globalización, Buenos innovaci%C3%B3n/industria-creativa/un-
Aires, F.C.E.
sector-editorial-robusto-e-internacional
- Marchini, J. (2007) El Tango en la
Economía de la Ciudad de Buenos
Aires, Buenos Aires, Observatorio de
Industrias Culturales de la Ciudad de
Buenos Aires.
- Wortman, A. (2001) “El desafío de las
políticas culturales en la Argentina”
en Mato, Daniel Estudios
latinoamericanos sobre cultura y
transformaciones sociales en tiempos
de globalización, Caracas, Clacso.
- Cecconi, S. (2014) “Dilemas y
tensiones en el proceso de
patrimonialización del tango” en
Margulis, Mario; Urresti, Marcelo;
Lewin, Hugo y otros Intervenir en la
Cultura. Más allá de las políticas
culturales, Buenos Aires, Biblos.

Enlaces de Interés

- Banco de conocimientos de las

industria culturales y creativas -
UNESCO
http://www.unesco.org/new/es/culture/
themes/cultural-diversity/cultural-
expressions/tools/ci- mapping/europe-
and-north-america/canada/

- Revista Nacional de Administración

Escuela de Ciencias de la
Administración – Universidad Estatal
a distancia (UNED), Costa Rica, Vol.
3, N° 2, 2012.

EAC
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