Fundamentos da Linguagem

Módulo 4 - Narrativa AUDIOVISUAL

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AUDIOVISUAL Módulo 4 - Narrativa

O QUE É NARRATIVA

O ato de narrar está diretamente ligado à capa- seu desejo de comunicar.

cidade de comunicação do homem, o que o torna De forma resumida, uma narrativa é uma ca-
inerente à sua própria existência. Independente deia de eventos que ocorre em determinado es-
da linguagem adotada, todo fato testemunhado paço e tempo - tais eventos são conectados pela
ou inventado por um sujeito e relatado a outro, lógica de causa e efeito.
seja através da fala, do texto, de imagens ou de- Se podemos apontar similaridades entre os
mais meios e plataformas de comunicação, estudos narrativos do cinema e da literatura,
configura-se como uma narrativa. Estamos, “... a diferença é preciso ponderar que a forma como essas
portanto, cercados pelas mais diversas narra- entre o drama- narrativas são expostas são radicalmente di-
tivas, e entramos em contato com muitas de- turgo e o historia- ferentes, o que significa, igualmente, que a
las diariamente. Gaudreault e Jost, na intro- forma de estudá-las e sua aplicabilidade tam-
dução da obra A Narrativa Cinematográfica, dor existe... por- bém demandam teorias próprias, cujo desen-
destacam que o processo de transmissão de que o historiador volvimento pode se dar em certas perpen-
uma narrativa pode acontecer tanto de forma
relata o que acon- dicularidades, mas permitindo percorrerem
direta quanto mediada. O processo direto, caminhos paralelos. A estrutura narrativa do
considerado mais “simples”, ocorre através teceu e o drama- cinema vem de um padrão que foi estrutura-
da narrativa oral, em que o sujeito que narra e turgo, o que pode- do, testado e aplicado há séculos.
o que ouve estão frente a frente, sem necessi- Pra Martin, toda narrativa é um discurso –
tar de nenhum artifício.
ria ter acontecido “alguém” está falando, mesmo que esse falar
Independente dos meios utilizados segundo as leis da não seja literal, e sim uma percepção por parte
para transmiti-las, a pesquisadora Maria Vila- probabilidade e do público daquilo que a encenação do filme
res Gancho destaca a importância das narrati- permite perceber. A particularidade da narra-
vas para a formação de culturas e sociedades. da necessidade” tiva cinematográfica, por exemplo, pode ser
Para Gancho, todos “os mitos – histórias das percebida quando percebemos as diferenças
origens (de um povo, de objetos, de lugares) como um filme falado constrói o desenvolvi-
-, transmitidos pelos povos através das gerações, mento narrativo em comparação com um filme
são narrativas” É de Aristóteles a constatação de mudo - que Mitry conceitua, na ausência do som,
que a narrativa, ou o próprio ato de narrar, está à apenas como um “teatro filmado”. O cinema so-
serviço do homem para que ele possa expressar- noro possui uma dupla narrativa: a visual e a so-
-se perante ou para além da realidade do mundo, nora (e até mesmo a ausência do som pode ter
conforme seu olhar e o fim pelo qual se projeta significado narrativo em um filme sonoro)

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TIPOS DE NARRATIVA
Foi pensando nessas diferenças entre a narra-
tiva literária e a narrativa audiovisual que David
Bordwell, um dos mais conceituados teóricos
contemporâneos do cinema, propôs uma classi-
ficação simples para compreendar a narrativa no
cinema. Para Bordwell, a narrativa pode ser clas-
sificada quando se analisa o que o personagem
sabe e o que o público sabe. Assim, temos:

n NARRATIVA RESTRITA
O público tem seu conhecimento sobre os
acontecimentos da narrativa restritos àquilo
que o personagem conhece. O que o perso-
nagem não vê acontecer, o público não sabe.
Dentro da narrativa restrita, podemos ter uma
Vídeo
Dois exemplos de narração restrita subjeti-
sub-classificação va : no exemplo acima, acompanhamos os
acontecimentos que ocorrem quando a tenente Ripley
RESTRITA OBJETIVA: compartilha- acorda em Aliens, o Resgate (1986) e só no final da cena
mos o conhecimento daquilo que o personagem percebemos que o que vemos é na verdade um sonho dela.
No exemplo abaixo, é a imaginação da personagem de
vê ou diz
Jane Fond em A Sogra (2005) que nos “engana”: a reação
RESTRITA SUBJETIVA: compartilha-
dela ao pedido de casamento do filho surge tão esponta-
mos dos fluxos de consciência do personagem. neamente na narrativa que nos surpreende. Só mais tarde
Aquilo que ele imagina ou sonha é conhecido descobrimos que o que vimos foi, no fim das contas, um
pelo público, e isso ajuda a entendermos mais fluxo de consciência breve da personagem.
as reações e ações do personagem.

n NARRATIVA IRRESTRITA
O público sabe mais do que o personagem.
Assim, se nosso personagem está em casa e so-
mos transportados até outro lugar onde vemos
um grupo de pessoas tramando algo contra
ele, temos uma narrativa irrestrita, onde não
somos limitados a saber apenas o que ele sabe.

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O NARRADOR
Os estudos de Aristóteles apontam à existência de um
elemento fundamental para a projeção das narrativas: o
narrador. É o narrador quem “escolhe o momento em que 1
uma informação é dada e por meio de que canal isso é fei-
to” (PELLEGRINI, 2003, p.64). Ao contrário do historiador,
cuja responsabilidade com a verdade externa à narrativa
exige uma fidelidade instransponível ao fato narrado, que
teoricamente deve ser sempre real, jamais inventado, ao
narrador da ficção é concedida a permissão de transmitir
os fatos obedecendo única e exclusivamente aos próprios
impulsos criativos.
2
O narrador “tanto pode interpretar, na posição de quem
assiste aos fatos, a realidade que está sendo narrada, como
também participar nessa realidade” (CARDOSO, 2001,
p.36). O segundo caso pode ser definido como narrador
em primeira pessoa, pois participa diretamente da ação e
nos relata as informações através de seu ponto de vista. Já
no primeiro caso, por manter-se no exterior da ação nar- 3
rada, meramente como um observador, a voz assume-se
como um narrador em terceira pessoa.
Há, mesmo entre os teóricos, uma distinção de posições
sobre a existência ou não do narrador em um produto au-
diovisual. Para teóricos como Gaudreault e Batista, “se há
uma narrativa, pressupõe-se a existência de um narrador.”
Ou seja: se algo é contato de alguma forma, alguém está
contando. 4
Já para Bordwell, a alfabetização audiovisual das pla-
téias pressupõe que não haja a necessidade de haver uma
narração, já que, segundo ele, “o cinema não narra, ele
mostra, e a montagem articula o que se quer mostrar.
Apesar da posição de Bordwell, a maior parte dos teó-
ricos aceita a presença de um narrador e classifica esse
narrador em parâmetros semelhantes aos da literatura.
Mesmo no audiovisual, podemos perceber a presença de O narrador em “Mad Max 2” (1981) muda ao longo
dois tipos de narradores pelo ponto de vista que vemos a da narrativa. Começamos com uma narração em
história: primeira pessoa, mas que não podemos definir entre
personagem e testemunha. Ao longo do filme, acom-
EM PRIMEIRA PESSOA panhamos tudo a partir do ponto de vista do prota-
n Narrador personagem: vemos a história pelo ponto gonista (sabemos o que ele sabe, e acompanhamos
de vista de um personagem diretamente ligado à ação. ele em todas as ações). Quando chegamos ao final
n Narrador testemunha: vemos a história pelo ponto de do filme, temos novamente uma troca de narrador,
e descobrimos que o narrador que abre o filme é um
vista de um participante, mas com importância reduzida
personagem (um menino) importante, que começa e
n Narrador protagonista: vemos a história pelo ponto encerra a história com seu depoimento
de vista do seu protagonista.
EM TERCEIRA PESSOA
n Narrador onisciente - aquele que sabe de tudo e “sobrevoa” a história com ponto de vista privilegiado
- neutro - relata fatos mas não busca a subjetividade dos personagens
- seletivo - relata os fatos e nos mostra a subjetividade dos personagens

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A IMPORTÂNCIA DO PERSONAGEM

Os cenários definidos para a ambientação da história deverão ser habitados

pelas personagens, que, por sua vez, são definidas como “um ser fictício que
é responsável pelo desempenho do enredo; em outras palavras, é quem faz a
ação.” (GANCHO, 2002, p.14). Estes seres podem tanto ser humanos quanto ani- 1
mais, espaços ou objetos que o narrador apresente como agentes condutores
da ação narrada, obedecendo às liberdades do mundo composto pela própria
narração.
As narrativas geralmente não apresentam apenas um personagem, mas vá-
rios, com diferentes níveis de importância dentro da ação. Carlos Reis salienta
que, em um nível primário de significância, cada personagem pode ser classi-
ficado por sua funcionalidade e pelo peso que exerce na narrativa, numa defi-
2
nição em relevos. As personagens, na definição de T. W. Harvey em Character
and the Novel (1970, p.50) apresentada por Reis, podem ser divididas em três
classificações: protagonista, personagem secundária ou figurante.
Protagonista é a personagem principal, em torno da qual se constroi a his-
tória; as personagens secundárias, por sua vez, são as demais personagens
com alguma força na narrativa, que interferem em algum momento e implicam 3
na ação de maneira decisiva; já as figurantes são as personagens que transi-
tam rapidamente pela história, sem desempenharem nenhum papel decisivo,
sendo utilizadas pelo narrador para compor o cenário ou identificar traços do
ambiente retratado.
É fácil entender a importância de um personagem bem construído quando
entendemos os conceitos básicos para que exista uma narrativa no cinema.
Toda narrativa depende de alguma ação, e toda ação deriva de uma causa. Al-
guém persegue alguém, viaja a algum lugar ou foge de alguém por algum mo- 4
tivo. E esse motivo (causa) está sempre ligada a personagem(ns). Quanto mais
bem construídos os personagens, melhores as chances de uma boa narrativa.

O jovem Toto, em Cinema

Paradiso (1989) acaba de
receber, com sua mãe, a notícia
da morte do pai. Ao filme de
Tornatore, importa sempre
reforçar a paixão incondicio-
nal do garoto pelo cinema. A
cena acima serve para isso, ao
mostrar como, em meio a uma
tragédia, ele consegue sorrir
por essa paixão, ao ver um
cartaz de “E O Vento Levou”

Vídeo Uma cena aparentemente banal em “Tubarão” (1975) define a importância que um bom roteiro
dá a seus personagens. A cena acima aparentemente não é importante para a narrativa, mas ela é
importante para definir as diferentes personalidades de dois personagens centrais - um pacífico, outro bruto
e intempestivo. A famosa crítica Pauline Kael foi que chamou a atenção para essa pequena cena que ela
considerava “magnífica” para exemplificar o apurado roteiro do filme de Spielberg.

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TRAMA PRINCIPAL E SECUNDÁRIA

A trama que move um filme nun-
ca é simples a ponto de se resumir
nela mesma. Ou, pelo menos, quase
nunca. Como um filme é movido por
personagens que relacionam-se uns
com os outros, é salutar ao roteiro
que a trama de um filme desdobre-
-se em sub-tramas que a completem.
Principalmente, é importante que o
fio que move a história seja apenas
o interesse principal, mas não único,
de quem está contando a história do
filme. Pessoas são seres complexos,
e é recomendável nunca reduzi-los,
única e exclusivamente, ao papel Indiana Jones e a
de alguém que busca alguma coisa Última Cruzada
e resume sua vida apenas àquilo. (acima) e Gravi-
Normalmente, teremos num filme dade (abaixo) têm
uma trama principal e uma ou várias tramas secundá-
tramas secundárias, que revelam-se rias que comple-
importantes para o desenvolvimen- mentam a trama
principal de forma
to e veracidade dos personagens que
vital. Já a série
vemos na tela. Lembre: quanto mais Harry Potter
bem construído o personagem, mais (centro) tem uma
nos identificamos não só com ele, trama secundá-
mas também com a história como ria que percorre
um todo. todos os filmes:
Indiana Jones e a Última Cru- a dificuldade do
zada (1989), por exemplo, narra a jovem Harry em
busca de Indiana Jones e seu pai pelo carregar o fardo
Santo Graal, enfrentando a concor- de ser o “escolhi-
do” para derrotar
rência de um colecionador de artes
Voldermort, e a
que se uniu aos nazistas, nos anos forma como ele
que antecedem à segunda guerra encara esse peso
mundial. Mas essa é apenas a trama durante seu cres-
principal: existe uma trama secundá- cimento.
ria muito importante, que fala sobre
o relacionamento entre pai e filho, e
essa trama impacta muito na condu-
ção do filme.
A Origem (2009) fala sobre um o filme. falar, basicamente, sobre renascer
grupo de pessoas especializadas em Gravidade (2013) também é para a vida, de forma metafórica. O
invadir sonhos e conduzir as ações profundamente impactado pela(s) filme é uma grande metáfora sobre
das pessoas invadidas, introduzindo trama(s) secundária(s). Se a trama concepção, nascimento e aprendi-
ideias ou roubando segredos, mas principal narra a luta da protagonista zado, inclusive em suas escolhas de
sua trama secundária, que gira em por conseguir voltar em segurança composição. São exemplos de filmes
torno do trauma causado no prota- para a Terra, a trama secundária gira que não apenas usam, mas também
gonista pela perda da esposa e dos fi- em torno da morte de sua filha e da dependem muito das suas tramas
lhos é vital paa o andamento de todo ausência de uma família, além de secundárias.

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FOCO NARRATIVO E ARCO DRAMÁTICO
A vida é uma constante transfor-
mação. Estamos evoluindo, mudan-
do, aprendendo e superando obstá-
culos a cada desafio que superamos
ou que nos supera. No cinema não
é diferente. Se um filme é compos-
to, basicamente, por uma trama que
demande uma busca e um conflito, é
de se supor que, ao final dessa busca,
nossos personagens terão aprendido
algo e mudado também. Essa trans-
formação vivida pelos personagens
ao longo da trama chama-se ARCO
DRAMÁTICO e é a principal técni-
ca de organização de uma história.
Muitas narrativas buscam o desen-
volvimento de seu personagem em
uma pessoa melhor – ou diferente –
da que começou a história. Ao final
dessa história, ele terá superado os
obstáculos do caminho enfrentan-
do seus medos e fraquezas - isso em
uma visão simplista. Mesmo na der-
rota, devemos ter ao final do filme
um personagem diferente daquele
que iniciou o filme. De uma forma
resumida, quanto mais arcos bem
construídos – além do protagonista
– melhor a composição geral dos per-
sonagens da história e, consequente-
mente, mais ferramentas terá o rotei-
ro para desenvolver sua narrativa.
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AUDIOVISUAL
Mesmo um filme de
trama rasa como
Transformers, repleto
de acontecimentos que
se sucedem, possui um
foco narrativo. Pode-
mos ter lutas de robôs
e beldades desfilando
pela tela, mas no fundo,
todo o foco narrativo do
filme concentra-se no
personagem vivido por
Shia Lebouf
É notável, por exemplo, o arco dramático
que vivenciamos no personagem Michael
Corleone em “O Poderoso Chefão”, e a forma
como ele transforma-se completamente, in-
fluenciado pelos acontecimentos que o cer-
cam e fazem a trama andar. Há filmes em que
essas transformações são menos visíveis, ou
mesmo, aparentemente, inexistentes, mas
repare: quanto mais você perceber essas mu-
danças, mais bem trabalhado terá sido a cria-
ção do personagem.
É em torno do personagem, também, que
desenvolve-se a ideia de FOCO NARRA-
TIVO. Usualmente temos várias pequenas
histórias conduzindo uma trama, e vários
acontecimentos, mas normalmente teremos
nosso foco centrado em uma dessas histó-
rias, ou em um personagem. É um conceito
ligado à ideia de TRAMA PRINCIPAL, mas
que costuma estar associado ao personagem
que protagoniza nossa atenção. Até emal-
guns filmes de Robert Altman, como “Cenas
da Vida” (1993), ou em “Crash” (2004) temos
um foco narrativo - que pode ser, também,
uma ideia central. No caso de Crash, o foco
A transformação de
está na ideia de como a intolerância entre cul-
Michael Corleone em
O Poderoso Che-
turase povos diferentes pode ser prejudicial,
fão (enfatizada em e o filme é uma crítica a esse sentimento em
ações, figurino, gestos uma América composta de uma miscelânea
e interpretação) e um de povos e línguas. O foco narrativo, aqui não
ótimo exemplo de arco está em um personagem, mas em uma ideia
dramático exemplar no que conduz a trama.
cinema
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O HISTÓRICO E A FICÇÃO
Mesmo retratando um fato real,
um filme de ficção recebe esse nome
por ser, basicamente, encenado para
a câmera e representar, então, a re-
criação de um episódio real sob um
determinado ponto de vista - se re-
tratar o episódio real, ele enquadra-
-se como um documentário.
Para que a diegese do filme seja
aceita e sua história ganhe pontos
com o espectador, o aspecto históri-
co precisa estar presente quando ele TEMA
retratar nosso mundo real. Há três Filmes históricos e biográficos apóiam sua narrativa em um tema central que
níveis de profundidade em que essa é, necessariamente, apoiado em fatos (sejam ou não esses fatos alterados
fronteira entre o histórico e a ficção pelo roteiro). JFK (1992), de Oliver Stone, não usa o assassinato de Kennedy
são trabalhados na encenação do ci- como pano de fundo. O filme É sobre o assassinato e a investigação que a
nema, dependendo do quão impor- sucedeu. Da mesma forma, Lincoln (2012) dedica-se a percorrer uma parte
tante é, para a trama, a inserção da impotante da vida do personagem título. São filmes que o próprio tema apre-
história em um contexto aparente- senta relação direta com a história, e a busca é por retratá-la da forma mais
fiel possível, mesmo que sujeita a visões dessa história.
mente “realista”:

COMPOSIÇÃO
Às vezes pequenos
detalhes compõem uma
reconstituição de época
que tem por objetivo
dar credibilidade à uma
recriação de época, para
compor o período em
que se passa a história.
É o caso da cena abaixo
em Chinatown (1975)
que mostra uma notícia
sobre o cavalo (real)
DE FUNDO Seabiscuit, famoso nos
Alguns filmes buscam retratar períodos históricos com Estados Unidos, para
fidelidade, mas apenas para servir de pano de fundo o ambientar a trama na
mais verossímeis possíveis às tramas centrais de suas época em que ele correu,
narrativas. O objetivo não é recuperar aquele evento
histórico ou personagem real, mas fazer com que eles
sirvam de apoio á trama principal. E O Vento Levou
(1939) passa-se durante a Guerra da Secessão, e alguns
eventos reais, como o incêndio de Atlanta, são ence-
nados para daem verossimilhança á história da fictícia
Scarlett O’Hara. O Poderoso Chefão 2 (1974) tem
uma longa sequência ambientada em Havana na noite
do golpe que colocou Fidel no poder, e as circunstâncias
desse acontecimento aparecem como pano de fundo.

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HISTÓRIA E ENREDO

História, roteiro, argumento, enredo, trama.

São muitos substantivos para o que é, aparen-
temente, a mesma coisa. Mas é importante
compreender a diferença, na narrativa cinema-
tográfica, entre HISTÓRIA e ENREDO.
A história é o conjunto de TODOS os even-
tos da narrativa, aqueles que são apresentados
ao espectador e aqueles que ficam inferidos,
que são percebidos como parte dos eventos
mesmo não aparecendo.
Já ENREDO é o conjunto dos eventos da
narrativa que SÃO MOSTRADOS ao especta-
dor, que compõem o universo da história que
se desenvolve à nossa frente no tempo em que
eles se desenvolvem.
Em um exemplo simples, o ENREDO de O
SENHOR DOS ANÉIS tem a duração de alguns
meses, o período de tempo que compõe a jor-
nada de Frodo do condado até a Montanha da Veja a cena inicial de INTRIGA INTERNACIO-
Perdição para destruir o Um Anel de Sauron. É NAL de Hitchcock. O enredo do filme mostra o
protagonista saindo do elevador com sua secre-
isso que nós acompanhamos em frente às te-
tária. Isso é o que o filme mostra. Já a história
las.
nos permite inferir que ele tem pressa, trabalha
A HISTÓRIA compreende muito mais do em um escritório no alto do prédio e chamou
que alguns meses. Compreende milhares de a secretária para descer com ele enquanto ele
anos. Não seria nem preciso o prólogo inicial dita a agenda do dia. Esses acontecimentos não
explicativo do filme. Apenas as falas e referên- aparecem na tela, mas são presumidos pelo
cias à história da Terra Média citados pelos per- espectador. Essa é a história...
sonagens seria suficiente para compreender a
HISTÓRIA do filme como muito maior do que
aquilo que aparece na tela.

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O FINAL, esse elemento tão polêmico

Em geral, percebe-se em quase todas as narrativas uma ordem de acontecimentos que possibilita-nos entender
os pontos de partida, transformação e conclusão da história. Essa ordem já foi teorizada por diferentes autores em
diferentes nomes e divisões, mas podemos definir (conforme Cândida Villares Gancho) em:

n exposição: (ou introdução ou apresentação) coincide geralmente com o começo da história, no qual são apresentados os fatos
inicias, os personagens, às vezes o tempo e o espaço. É onde se encontra a apresentação dos fatos, do universo diegético, das premis-
sas básicas e do estado inicial da história - não necessariamente cronológico.
n complicação: (ou desenvolvimento) é a parte do enredo na qual se desenvolve o(s) conflito(s) que moverão a trama adiante
n clímax é o momento de maior tensão, em que o conflito alcança seu ponto máximo, não necessariamente sendo resolvido aqui,
n desfecho: (desenlace ou conclusão) é a solução dos conflitos, independente de configurar um final feliz, inconclusivo, bom, etc.
Segundo a mesma Cândida Villares Gancho, há muitos tipos de desfecho: surpreendente, feliz, trágico, cômico, etc.

O final de uma trama é, ainda, um elemento que divide opiniões. Há cinestas, como Billy Wilder, que antes de
começar a filmr uma história precisava saber como ela terminaria. Era, pra ele, a chave do sucesso do filme. A com-
preensão ou aceitação de um filme, muitas vezes, passa pela aceitação do público para com o final escolhido para a
história que ele acompanhou durante duas ou três horas. É comum que algumas pessoas rejeitem um filme apenas
por seu final excessivamente feliz ou mesmo inconclusivo.

FINAL OTIMISTA
No final feliz, todos os conflitos se resolvem, e por
mais que haja perdas, o sentimento geral é de
resolução pacífica e satisfatória para todos. No final
da trilogia O SENHOR DOS ANÉIS, mesmo com
as perdas, mortes e partidas, o mal foi destruído
e mesmo diferentes, os personagens voltam para
suas vidas, restauradas à normalidade.

FINAL REALISTA
Independente de ser feliz ou pessimista, aqui temos
um filme que busca ancorar-se na realidade para
não ultrapassar, também, certos limites - como o
da suspensão da descrença. O final de ROCKY, UM
LUTADOR é otimista, mas é sobretudo realista. Ele
não vence o campeão mundial, apenas consegue
manter-se de pé até o fim, o que é uma vitória. O
filme fala sobre dois perdadores (Rocky e Adrian) e
ancora-se na realidade para encerrar sua história de
superação. Isso perdeu-se na continuação...

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FINAL PESSIMISTA
Pode ser também realista, mas sobrepõe-se o sentimen-
to de que os conflitos não foram resolvidos, e que infeliz-
mente, a história retrata a vida como ela é: nem sempre
feliz. No final de MENINA DE OURO, o personagem de
Clint Eastwood desliga os aparelhos de sua pupila e desa-
parece para sempre, sem jamais ter conseguido resolver
seus conflitos familiares e de relacionamento
FINAL UTÓPICO
O final ideal - mais do que um mero final feliz, é quase
um conto de fadas. Não só tudo se resolve, como tudo
se resolve de forma perfeita, miraculosa. É uma injeção
de otimismo no público, e costuma ocorrer em comédias
românticas e aventuras infantis. É o caso de UMA LINHA
MULHER em que o “príncipe” encantado não só resgata a
“princesa” como supera seu trauma de alturas.
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AUDIOVISUAL
FINAL INCONCLUSO
O diretor deixa para o público a resolução de parte dos conflitos,
oferecendo pistas de sua concepção, mas permitindo que o espec-
tador conceba o seu final ideal. Nenhum final é totalmente incon-
cluso, apenas aparente ser (o diretor, afinal, filme com a conclusão
de sua história definida). A forma como ela é apresentada é que
representa as opções artísticas do diretor. Cristopher Nolan tem
feito isso. Deixou o final de O CAVALEIRO DAS TREVAS RESSURGE
aberto e fez o mesmo em A ORIGEM (ao lado). Alguns especta-
dores confundem um final inconcluso com uma narrativa mais
densa - como é o caso de ILHA DO MEDO, em que Scorsese conclui
a história, mas alguns espectadores podem ficar confusos quando
ao rumo dos acontecimentos
FINAL BALANCEADO
Equilibra realismo, otimismo e pessimismo. É uma fórmula difícil
de ser alcançada, mas busca sempre respeitar a diegese e toda
a construção dramática exercitada ao longo do filme. No final de
“Thelma & Louise”, as duas amigas fugitivas não têm como
escapar da polícia. Elas resolvem percorrer o único caminho
possível. Apesar de encerrar com a impossibilidade de fuga,
também traz a mensagem de liberdade perseguida pelas duas
em um mundo governado por homens.
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PISTA E RECOMPENSA
Entre as ferramentas mais usuais de um
roteiro está o uso da pista e da recompensa,
como forma de ampliar a imersão do públi-
co e oferecer a ele subsídios para que possa
participar da resolução da trama. Trata-se de
jogar, na forma de um acontecimento, fala
ou atenção especial dada a um determinado
objeto, uma pequena pista ao público de que
esse elemento poderá ter uma participação
na trama posteriormente. Quando bem usa-
da, a pista ajuda a construir um rotero bem
estruturado e faz o espectador que a tenha
compreendido ou lembre dela sentir-se re- Em LOS ANGELES - CIDADE PROIBIDA (1997) o detetive Ed Exley
compensado quando ela ressurge. Quando conversa com seu superior no início do filme. A ele é feita uma pergunta:
mal utilizada, derruba esse mesmo roteiro, “Você atiraria em um criminoso pelas costas para evitar que algum advo-
gado viesse e o livrasse?” Ele diz que não. Seu chefe emenda: “Tire esses
porque pode dar a entender que o mesmo é óculos, nenhum detetive de verdade usa”
previsível. Na recompensa o diálogo, o gesto Na cena final, em que ele confronta justamente seu chefe corrupto,
do personagem, o maneirismo, a ação ou seja esse diálogo ressoa como recompensa a quem lembrar dele, porque Exley,
lá o que for, adquirem novo significado. usando óculos como sempre, recusa-se a ser conivente com um esquema
de corrupção e mata seu chefe criminoso... atirando nele pelas costas
Em DURO DE MATAR, uma cena aparente-
mente insignificante é mantida no roteiro no
início do filme: quando a esposa do detetive
John McClane o recebe no seu trabalho e seu
colega fala ao detetive sobre o relógio Rolex
que ela ganhou. Em instantes, tudo isso é es-
quecido e a cena parece ter sido feita apenas
para mostrar como ela está bem no trabalho,
longe dele. No final do filme, quando o cri-
minoso Hans Gruber é jogado da janela por
McClane, ele a arrasta junto e fica pendurado
a ela, dezenas de andares acima do chão. O
que prende ela ao criminoso e põe sua vida
em risco é, justamente... o relógio que ela ga-
nhou e foi mencionado no início do filme. É
uma pista sutil, mas que tem um significado
até simbólico, quando McClane desprende
o relógio dela e faz o criminoso voar para a
morte.

Em LOS ANGELES - CIDADE PROIBIDA (1997) o detetive Ed Exley conversa com seu superior no início do filme. A ele é
feita uma pergunta: “Você atiraria em um criminoso pelas costas para evitar que algum advogado viesse e o livrasse?” Ele diz
que não. Seu chefe emenda: “Tire esses óculos, nenhum detetive de verdade usa”
Na cena final, em que ele confronta justamente seu chefe corrupto, esse diálogo ressoa como recompensa a quem lembrar
dele, porque Exley, usando óculos como sempre, recusa-se a ser conivente com um esquema de corrupção e mata seu chefe
criminoso... atirando nele pelas costas

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