O leitor comum

Virgínia Woolf
Título original, The Cotnmon Reader.

Contracapa

Reflexões sobre a arte literária - da liberdade de criação ao prazer da leitura

- baseadas
nas obras-primas de Conrad, Defoe, Dostoievski, Jane Austen, Joyce, Montaigne,
Tolstoi, Tchecov, Sterne, na busca de uma estética não só do texto mas de sua
percepção.

Orelhas:

Como se deve ler um livro? Eis uma

das perguntas que Virgínia Woolf não só propõe mas eleva à categoria de título e
tema de um dos ensaios aqui reunidos.
Outras questões fundamentais à literatura - tanto para os que apenas a desfrutam
quanto para os que a praticam ou estudam - se juntam a essa: que faz de um livro
uma obraprima? Qual é a função da liberdade de expressão no processo criativo?
Como se reconhece o valor e se prevê a permanência de um contemporâneo? Por que
é
indispensável o gosto pessoal? Quando os diários contam mais de uma época da
vida humana do que muitos manuais de história? Será desprezível para o artista a
definição
prévia de seu público? Quais são as conexões finais entre origem e
originalidade?
As respostas são luminosas, mostrando com a simplicidade só conseguida pelos
grandes escritores como parece fácil conciliar o máximo de pedagogia e o mínimo
de
enfado, erudição e clareza, profundidade e transparência.
A companhia ajuda. Conrad, Defoe, Dostoievski, Jane Austen, Joyce, Montaigne,
Tchecov, Tolstoi, Sterne povoam estas páginas, com suas criaturas, suas aldeias,
suas
ilhas, seu cotidiano, sua solidão e suas paixões, reinterpretadas por uma
leitora capaz de condensar em poucas palavras o fascínio destes mundos
imaginários e verossímeis.
São sínteses críticas de tal forma
sedutoras que provocam no leitor uma imediata e irresistível vontade de
comprovar com os próprios olhos, lendo ou relendo os clássicos citados, se é
mesmo verdade tamanha beleza.
O Leitor Comum foi publicado em Londres pela Hogarth Press, a célebre editora
que Virgínia Woolf mantinha com o marido, Leonard, em dois pequenos volumes - o
primeiro
em 1925; o outro em 1932 - há mais de setenta anos
portanto, mas só agora chega ao Brasil em língua portuguesa. É espantoso este
ineditismo, tratando-se de obra da extraordinária romancista, e obra única e
singular,
pois reúne o melhor do que escreveu sobre a arte literária, o que, no seu caso,
não é apenas texto, armação de palavras, mas, para citar duas palavras que lhe
são
caras, vida e alma.
Ao longo dessas sete décadas, que para tantos são as de ocaso do leitor e das
letras impressas em papel, muitas teorias literárias nasceram,
venderam suas fórmulas e acabaram
melancolicamente sepultadas no cemitério das coisas datadas. Não é o
destino, como esta edição oferece uma prova, das idéias e das emoções de
Virgínia Woolf.
Seleção, tradução e notas: Luciana Viégas
Edição
Graphia Projetos de Comunicação Ltdá.
Capa
Victor Burton
Título original, The Cotnmon Reader.
CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.
Woolf, Virgínia, 1882-1941
O leitor comum
Virgínia Woolf
Título original, The Cotnmon Reader.

tradução de
Luciana Viégas
Rio de Janeiro
Graphia, 2007.
Tradução de: The common reader
ISBN 978-85-85277-54-3
1. Literatura inglesa - História e crítica. 2. Literatura
moderna - História e crítica. I. Título.
07-0516
CDD: 820.9 CDU: 821.111.09

Sumário

Nota do editor 7
O leitor comum 11
Notas sobre uma peça elizabetana 13
Montaigne 23
Divagações sobre Evelyn 34
Robinson Crusoe 42
Defoe 50
JaneAusten 59
Ficção moderna 71
O ponto de vista dos russos 80
O patrocinador e as flores 91
Joseph Conrad 96
Como atacar um contemporâneo 104
A Viagem Sentimental 115
Como se deve ler um livro? 123

GRAPHIA EDITORIAL Rua da Glória 366 - grupo. 1001 - Glória - Rio de Janeiro -
Brasil
CEP: 20241-180
Telefone: (21)2224-4554
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2007

NOTA DO EDITOR
Este livro, que resume a arte de escrever e a arte de ler segundo Virginia
Woolf, celebra quem, mesmo ignorando segredos de tais artes, protagoniza o
fenômeno literário
porque lhe cabe, como argumenta o texto de abertura, decidir o destino final de
toda e qualquer autoria: aquele que lê pelo prazer de ler, livre se possível de
tudo,
pois a liberdade é a primeira, a mais importante condição proposta nestas
páginas para o exercício pleno da leitura.
Que seria, afinal, da literatura se faltassem leitores, simples leitores, e
sobrassem escritores, críticos, teóricos e editores, todos debruçados sobre os
textos
com propósitos e pareceres profissionais? É a principal questão que o título
destes ensaios sugere de forma implícita e premonitória. Quando Virginia Woolf
os escreveu,
na primeira metade do século XX, o horizonte de um mundo sem leitores, ameaçador
não só para os que vivem da literatura mas para os que a amam, já se
prenunciava,
ainda que não fosse tão dominante. Estamos, portanto, antes de tudo, ao entrar
neste livro, no limiar do futuro.
O Leitor Comum foi originariamente publicado em dois volumes pela Hogarth Press,
o primeiro deles em 1925, sete anos após a editora ter sido fundada por Virginia
e seu marido, Leonard Woolf, na casa em que moravam. Reunião de vinte e um
textos críticos da escritora, que estreara na ficção em 1915 com The Voyage Out,
a primeira
série traz, entre inéditos e publicados em periódicos, artigos sobre obras
clássicas e temas permanentes da literatura ao lado de questões da atualidade às
vezes
diretamente relacionadas a sua militância pessoal. No primeiro caso, incluemse
os estudos sobre o teatro elizabetano e a herança paradoxal,
exuberante e tediosa, dos contemporâneos de Shakespeare; a sabedoria e a solidão
de Montaigne, na troca das disputas mundanas pela viagem ao fundo da própria
alma;
a originalidade do romance russo e a grandeza de Dostoievski, Tchecov e Tolstoi;
o lugar e o encanto da ficção de Jane Austen; o grande mar romanesco de Conrad.
No segundo caso, ao refletir sobre a arte contemporânea e as dificuldades de
julgá-la, não se furta à polêmica, resguardado o
tom sempre requintado e sutil, seja
apontando o empobrecimento da ficção inglesa de então, personificada em Wells,
Bennett e Galsworthy, por excesso de "materialismo"; seja saindo em defesa de
Joyce,
depois que a Little Review, pressionada por denúncias de imoralidade, suspendeu
a publicação de Ulisses, em 1920, - ("difícil não proclamá-la uma obra-prima",
escreve
em "A ficção moderna"); seja exemplificando, em nota de pé-de-página, a
virulência com que a crítica recebeu The Waste Land ("Um punhado de papel
inútil", segundo
The Manchester Guardian), de T. S. Eliot, um dos autores, como se sabe,
publicados pela Hogarth Press, que editou também E. M. Forster e Katherine
Mansfield e trouxe
para uma Inglaterra ainda vitoriana as obras de Freud.
Em 1932, quatro anos após a publicação de Orlando, o segundo volume de O Leitor
Comum é lançado, reunindo vinte e dois novos estudos, entre resenhas para
jornal,
inéditos e palestras. A ênfase desloca-se dos clássicos (entre os quais Sterne e
Defoe) para autores e obras que, em sua maioria, não ultrapassaram as fronteiras
nacionais.
Apresentados aqui na ordem original de publicação - à exceção do artigo dedicado
a Robinson Crusoe, que se paginou antes do estudo sobre as personagens femininas
de Defoe - os catorze textos que compõem a presente edição foram selecionados,
ressalvada a subjetividade da escolha, pela atualidade e interesse dos temas e
pela
significação de obras e autores na cultura ocidental. Conseqüentemente, apenas
três deles foram extraídos da segunda série de estudos: o mencionado ensaio
sobre
Crusoe e os dois capítulos finais.
Há pouco mais de meio século, uma leitora brasileira de rara argúcia, Lúcia
Miguel Pereira, a crítica e biógrafa de Machado de Assis, já ressaltara, em
artigo para
jornal, que os ensaios de
1925 são "nitidamente superiores" aos do volume seguinte. E ao destacar O Leitor
Comum no conjunto da obra de Virgínia Woolf, entre "as suas melhores, as suas
grandes
páginas", escreveu: "Haverá outros críticos mais profundos ou mais diferentes do
que Virginia Woolf: para só falar de vivos e de escritores de língua inglesa, aí
estão T. S. Eliot e Edmund Wilson; mas creio que nenhum a excede em finura, em
vivacidade, nenhum dá mais vontade de conhecer os autores que comenta. com ela,
embora
feita com precisão, com agudeza e com erudição, a crítica perde qualquer
dogmatismo, abandona aquele ar de superioridade que é um dos seus mais
desagradáveis
e mais freqüentes defeitos."*
O leitor comprovará, virando a página, o acerto deste juízo.
* Ver Lúcia Miguel Pereira, Escritos da maturidade, Rio de Janeiro, Graphia,
2005,
(2» edição).

Há uma frase em Life ofGray, de Dr. Johnson, que deveria estar pendurada em
certas salas, modestas demais para serem chamadas de bibliotecas, ainda que
repletas
de livros, onde algumas pessoas compartilham a leitura. "Agrada-me concordar com
o leitor comum; pois no senso comum dos leitores, não corrompido por
preconceitos
literários, a despeito de todos os refinamentos da sutileza e do dogmatismo do
aprendizado, devem finalmente decidir-se todas as pretensões de reputação
poética".
Isso define suas qualidades; dignifica suas intenções; confere a uma atividade a
que se devota grande parcela de tempo, e que, mesmo assim, tende a ser deixada
de
lado como algo não muito substancial, o aval da aprovação pelos grandes homens.
O leitor comum, como compreende Dr. Johnson, se diferencia do crítico e do
professor. Ele é menos instruído, e a natureza não o fez tão generosamente
dotado. Lê
para seu próprio prazer muito mais do que para repartir conhecimento ou corrigir
opiniões alheias. Acima de tudo, ele é guiado pelo instinto de criar para si
mesmo,
à margem de quaisquer outras miudezas que possa amealhar, alguma espécie de
plenitude - o retrato de um homem, a descrição de uma época, uma teoria da arte
de escrever.
Enquanto lê, ele jamais pára a fim de remendar alguma construção imperfeita e
precária que lhe daria a satisfação momentânea de se parecer suficientemente com
alguma
coisa real ao ponto de lhe despertar o afeto, o riso, a discussão. Impaciente,
descuidado e superficial, pinçando ora um poema, ora as sobras de um velho
cenário,
sem se importar onde o encontra ou de que natureza seja desde que sirva a seus
propósitos e sustente seus argumentos, as
deficiências críticas do leitor comum são bastante óbvias para serem apontadas;
mas se ele tem, como defende Dr. Johnson, alguma palavra final no legado das
reputações
poéticas, então, talvez, poderá valer a pena prosseguir escrevendo algumas
idéias e opiniões que, insignificantes em si mesmas, irão contribuir muitíssimo
para um
resultado.
12
NOTAS SOBRE UMA PEÇA ELIZABETANA
Existem, deve-se admitir, alguns territórios extraordinariamente notáveis na
literatura inglesa, e o principal entre eles aquela mata virgem, floresta, selva
que
é o drama elizabetano. Por muitas razões, nenhuma a ser examinada aqui,
Shakespeare se sobressai, Shakespeare que se manteve sob os focos de luz dos
seus dias aos
nossos, Shakespeare que se eleva mais ainda quando examinado ao nível de seus
próprios contemporâneos. Mas as peças dos elizabetanos menores - Greene, Dekker,
Peele,
Chapman, Beaumont e Fletcher -, aventurar-se naquela selva é para o simples
leitor uma provação, uma experiência perturbadora que o importuna com perguntas,
atormenta-o
com dúvidas, alternadamente o deliciando e o irritando com prazeres e
sofrimentos. Pois somos capazes de esquecer- lendo, como tendemos a fazer,
somente as obras-primas
de uma época passada o grande poder que o corpo de uma literatura possui para se
impor: como ele não se deixa ser lido passivamente, mas nos pega e nos ensina;
zomba
de nossos preconceitos; questiona princípios que adquirimos o hábito de
desconsiderar, e, de fato, divide-nos em duas partes enquanto lemos, fazendo-
nos, mesmo se
gostamos, ceder terreno ou empunhar nossas armas.
A princípio ao ler uma peça elizabetana somos surpreendidos pela extraordinária
discrepância entre a visão elizabetana de realidade e a nossa. A realidade a que
crescemos acostumados é, falando toscamente, baseada na vida e na morte de algum
fidalgo chamado Smith, que sucedeu a seu pai no negócio familiar de importação
de
madeira, comércio de toras e exportação de carvão vegetal, era bem considerado
nos círculos políticos, moderados e da igreja, muito fez pelos pobres de
Liverpool,
e morreu na última
quarta-feira de pneumonia enquanto visitava seu filho em Muswell Hill. Este é o
mundo que conhecemos. Eis a realidade que nossos poetas e romancistas têm de
expor
e elucidar. Então abrimos a primeira peça elizabetana que nos cai às mãos e
lemos como
/ once did see
In my young traveis through Armênia An angry unicom in hisfull career Charge
with too swiftafoot ajeweüer , ,
That watch'd himfor the treasure ofhis brow, ""?"-£ And ere he could get
shelter of a tree "'"-"
Nail him with his rich antlers to the earttí
Onde está Smith, perguntamos, onde está Liverpool? E os bosques do drama
elizabetano ecoam "onde"? Rara é a satisfação, sublime o alívio de ser liberado
para perambular
na terra do unicórnio e do joalheiro entre duques e nobres, Gonzalos e
Bellimperias, que passam a vida entre assassinatos e intrigas, vestem-se como
homens se são
mulheres, como mulheres se são homens, vêem fantasmas, enlouquecem, e morrem em
quantidade, à mais leve provocação, falando como se despejassem imprecações de
soberbo
vigor ou elegias do mais selvagem desespero. Mas logo a voz baixa, implacável,
que se quisermos identificar devemos supor típica de um leitor alimentado pela
moderna
literatura inglesa, francesa e russa, indaga por que, então, com tudo isto para
estimular e encantar, estas velhas peças são há tanto tempo tão intoleravelmente
monótonas? Não deve aquela literatura, se é para nos manter alerta durante cinco
atos ou trinta e dois capítulos, de alguma forma, ser baseada em Smith, ter um
pé
tocando Liverpool, levantar vôo em quaisquer alturas que satisfaçam à realidade?
Não somos tão tolos para supor que um homem por se chamar Smith e morar em
Liverpool
seja "real". Sabemos de fato que esta realidade é de feição camaleônica, o
fantástico tornando-
* "Certa vez eu vi/Em minhas viagens de juventude pela Armênia/Um unicórnio
raivoso em plena carreira/Atacar com os pés muito velozes um joalheiro/Que o
espreitava
pelo tesouro de sua testa,/E antes que ele pudesse se abrigar em uma
árvore/Pregou-o com seus ricos chifres à terra."
14
se freqüentemente tanto mais nos acostumamos com ele o mais próximo da verdade,
o sóbrio mais afastado dela, e nada mais comprovador da grandeza de um escritor
do que sua capacidade de consolidar sua cena pelo uso daquilo que, até que ele o
tenha tocado, parecia fiapos de nuvens e fios emaranhados. Nossa argumentação
simplesmente
é de que existe uma estação, em algum lugar no espaço, de onde Smith e Liverpool
podem ser vistos com melhor proveito; que o grande artista é o homem que sabe
onde
se localizar sobre o cenário mutante; que, nunca perdendo a visão de Liverpool,
nunca a vê em uma perspectiva errada. Os elizabetanos nos aborrecem, então,
porque
seus Smiths são todos transformados em duques, suas Liverpools em ilhas
fabulosas e palácios em Gênova. Em vez de manter uma estabilidade adequada acima
da vida,
eles se elevam milhas céu adentro onde nada é visível por horas de uma vez só,
exceto uma orgia de nuvens, e uma paisagem de nuvens afinal de contas não é
satisfatória
aos olhos humanos. Os elizabetanos nos aborrecem porque sufocam nossa imaginação
em lugar de colocá-la para trabalhar.
Além disso, apesar de forte o bastante, o aborrecimento de uma peça elizabetana
é de uma qualidade totalmente diferente do aborrecimento que uma peça do século
dezenove,
uma peça de Tennyson ou de Henry Taylor, inflige. O turbilhão de imagens, a
violenta volubilidade da linguagem, tudo isto sacia e farta nos elizabetanos mas
parece
ser arrancado com um berro do mesmo modo que um fogo tênue é sugado por uma
folha de jornal. Há, até no pior, um intermitente vigor gritando que nos deixa
com
a sensação, em nossas tranqüilas poltronas, de cavalariços e de mocinhas ruivas
aparteando as falas, retrucando-as com veemência, vaiando ou manifestando
aprovação.
Mas o drama deliberado da era vitoriana é escrito evidentemente em um estúdio.
Tem como público relógios tiquetaqueando e fileiras de clássicos encadernados em
marroquim.
Não há manifestação, nem aplauso. Não deixa - como ocorreu, com todas as suas
deficiências, com o público elizabetano - a platéia incendiada. Retóricas e
bombásticas,
as falas são atiradas e impelidas à cena e conseguem as mesmas improvisações
felizes, têm a mesma exuberância e
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imprevisibilidade insolentes, que a encenação algumas vezes atinge, mas
raramente em nossa época a autoria deliberada e solitária. De fato, metade do
trabalho dos
dramaturgos,
sente-se, foi feito na época elizabetana pelo público.
Contra isto, no entanto, convém apontar o fato de que a influência do público
foi em muitos aspectos detestável. Para começar devemos ter em mente o grande
peso
que o drama elizabetano coloca sobre nós - o enredo; as incessantes,
improváveis, quase ininteligíveis circunvoluções que presumivelmente satisfaziam
de fato o espírito
de um público excitável e inculto em uma casa de espetáculos, entretanto apenas
confundem e fatigam um leitor com o livro diante de si. Indubitavelmente, alguma
coisa deve acontecer; indubitavelmente uma peça em que nada aconteça é uma
impossibilidade. Mas temos o direito de exigir (desde que os gregos provaram que
é perfeitamente
possível) que o que aconteça deve ter um fim em vista. Deve produzir grandes
emoções; trazer à tona cenas memoráveis; fazer com que os atores digam o que não
poderia
ser dito sem este estímulo. Ninguém pode deixar de lembrar o enredo de Antígona,
porque o que ocorre é tão proximamente confundido com as emoções dos atores que
lembramos as pessoas e o enredo em um único e mesmo momento. Mas quem pode nos
dizer o que acontece em White Devil ou emMaid's Tragedy, exceto pela lembrança
da
história separada das emoções que ela provocou? Quanto aos elizabetanos menores,
como Greene e Kyd, as complexidades de seus enredos são tão grandes, e a
violência
que aqueles enredos demandam tão terrível, que os próprios atores são esquecidos
e as emoções, que, de acordo pelo menos com nossas convenções, merecem a mais
cuidadosa
investigação, a análise mais delicada, são totalmente apagadas do quadro. E o
resultado é inevitável. Afora Shakespeare e talvez Ben Jonson, não há
personagens no
drama elizabetano, apenas a impetuosidade de quem sabemos tão pouco que mal
podemos cuidar que venham deles. Pegue-se qualquer herói ou heroína naquelas
peças antigas
- Bellimperia na Spanish Tragedy servirá tão bem quanto qualquer outra - e
honestamente podemos
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dizer que nos inquietamos um pouco que seja pela moça infeliz que passa por toda
uma série de misérias humanas até se matar no final? Não mais do que por um cabo
de vassoura animado, devemos replicar, e em um trabalho que lida com homens e
mulheres a prevalência de cabos de vassoura é uma desvantagem. Mas a Spanish
Tragedy
é reconhecida como uma precursora incipiente, grandemente valiosa porque tão
primitivos esforços deixam à mostra a estrutura descomunal que dramaturgos
maiores poderiam
modificar, mas têm de usar. Ford, como se sabe, é da escola de Stendhal e de
Flaubert; Ford é um psicólogo. Ford é um analista. "Este homem", afirma Mr.
Havelock
Ellis, "escreve sobre as mulheres não como um dramaturgo ou um amante, mas como
alguém que tem procurado intimamente e sentido com simpatia instintiva as fibras
dos seus corações."
A peça - 'Tis pity she's a Whore - sobre a qual este julgamento é principalmente
baseado mostra-nos por inteiro a natureza de Annabela saltando aqui e ali numa
série
de vicissitudes terríveis. Primeiro, seu irmão lhe diz que a ama; a seguir ela
confessa seu amor por ele; a seguir engravida dele; a seguir se força a casar
com
Soranzo; a seguir é descoberta; a seguir se arrepende; finalmente é morta, e é
seu amante e irmão quem a mata. Traçar o rastro de sentimentos que se pode
esperar
que tais crises e calamidades ocasionem em uma mulher de sensibilidade comum
deve ter preenchido muitos volumes. Um dramaturgo, claro, não tem um volume para
preencher.
Ele é forçado a condensar. Mesmo assim, ele pode esclarecer; pode revelar-nos o
suficiente para que adivinhemos o restante. Mas o que é isto que sabemos sem
usar
microscópios nem nos perder em minúcias sobre o caráter de Annabella? Tateando
compreendemos que ela é uma menina esperta, com seu desprezo pelo marido quando
ele
abusa dela, seus trechos de música italiana, sua astúcia atenta, sua maneira de
amar simples e alegre. Mas de caráter, como compreendemos a palavra, não há
traço.
Não sabemos como ela chega a suas conclusões, apenas que chega. Ninguém a
descreve. Ela está sempre no auge da paixão, nunca no início. Compare-a com Anna
Karenina.
17
A mulher russa é de carne e osso, vibrante e temperamental, tem coração,
cérebro, corpo e mente onde a menina inglesa é plana e rude como uma face
pintada em uma
carta de baralho; ela é sem profundidade, sem extensão, sem complexidade. Mas ao
dizermos isso sabemos que perdemos alguma coisa. Deixamos o significado da peça
escapar por nossas mãos. Ignoramos a emoção que vem-se acumulando porque foi
acumulada em lugares em que não esperávamos achá-la. Estivemos comparando a peça
com
prosa e a peça, afinal de contas, é poesia.
A peça é poesia, dizemos, e o romance, prosa. Vamos tentar suprimir detalhes, e
colocar os dois diante de nós lado a lado, sentindo, tanto quanto pudermos, os
ângulos
e limites de cada um, reconsiderando cada um, tanto quanto formos capazes, como
um todo. Então, de uma vez, as diferenças básicas aparecem; o longo romance há
muito
tempo cultivado; a pequena peça concisa; a emoção toda cindida, dissipada e
depois recomposta, devagar e gradualmente reunida em um todo, no romance; a
emoção concentrada,
generalizada, elevada na peça. Que momentos de intensidade, que frases de beleza
estonteante a peça nos atira!
O, my lords,
I but deceived your eyes with antic gesture, * • f
When one news straight carne huddling on another ,i, Ofdeath! anddeath!
anddeath! still Idanced forward* : ;;
r\--
Ou
Youhave oftfor thesetwolips Neglected cássia or the natural sweets Ofthe spring-
violet: they are not yet much wither 'd. *" com toda sua realidade, Anna
Karenina
jamais diria:
"You have oftfor these two lips Neglected cássia ".
' Oh, lordes,/ Apenas enganei seus olhos com caretas / Quando umas notícias
chegavam misturadas a outras / De morte! morte! morte! E ainda dancei diante
dela."
" "Quase sempre tens por estes lábios / Rejeitado as cássias ou as doçuras
naturais / Das violetas em flor: elas ainda não estão muito murchas."
18
Algumas das mais profundas emoções humanas ficam por esta razão fora do alcance
dela. Os extremos da paixão não são para o romancista; os casamentos perfeitos
de
som e sentido não são para ele; ele precisa domesticar sua velocidade até a
lentidão; manter seus olhos no chão, não no céu; sugerir pela descrição, não
revelar
pela iluminação. Em vez de cantar
Lay a garland on my hearse
Ofthedismalyew; Maidens, willow branches bear; ,
Say I died true, *
ele deve enumerar os crisântemos murchando sobre uma sepultura e os homens da
funerária bufando com pressa em suas carruagens. Como, portanto, podemos
comparar
esta arte pesada e morosa com a poesia? Garantidas todas as pequenas habilidades
pelas quais o romancista nos faz saber o individual e reconhecer o real, o
dramaturgo
segue além do específico e distinto, mostrando não Annabella amando, mas o amor
em si; não Anna Karenina se jogando debaixo do trem, mas a ruína e a morte e a
...soul, like a ship in a black storm, ... driven, Iknow not whither."*
Portanto, com perdoavel impaciência podemos exclamar ao terminarmos nossa peça
elizabetana. Mas qual é então a exclamação com que fechamos Guerra e Pazl
Nenhuma
de desapontamento; não somos deixados lamentando a superficialidade, censurando
a trivialidade da arte do romancista. Antes, nos tornamos mais do que nunca
cientes
da riqueza incansável da sensibilidade humana. Aqui, na peça, reconhecemos o
geral; ali, no romance, o particular. Aqui reunimos todas as nossas energias em
um ramaIhete
e florescem. Ali nos estendemos e nos expandimos e deixamos
* "Ponham uma guirlanda em meu caixão / De teixo escuro / Donzelas, trazei os
ramos do
salgueiro / Digam, estou morto de verdade."
** "...alma, como um navio na negra tempestade, /...guiada, não sei para onde."
19
vir com vagar de todos os quadrantes impressões deliberadas, mensagens
acumuladas. A mente fica tão saturada de sensibilidade, a linguagem tão
inadequada à
sua experiência, que, longe de descartar uma forma de literatura ou de decretar
sua inferioridade em relação às outras, nos queixamos de que são incapazes de se
manter passo a passo com a riqueza do material, e esperamos com impaciência a
criação do que poderia ainda ser imaginado para nos liberar do enorme peso do
inexpressado.
Assim, apesar da monotonia, do tom bombástico, da retórica, e da confusão, ainda
lemos os elizabetanos menores, ainda continuamos nos aventurando na terra do
joalheiro
e do unicórnio. As fábricas familiares de Liverpool se esvanecem no ar e mal
reconhecemos qualquer semelhança entre o fidalgo que importava toras de madeira
e morreu
de pneumonia em Muswell Hill e o Duque da Armênia que morria como um romano pela
espada enquanto a coruja guinchava na hera e a Duqueza dava à luz um bebê morto
entre mulheres uivando. Para ligar aqueles territórios e reconhecer o mesmo
homem em diferentes disfarces temos de nos ajustar e corrigir. E fazer as
necessárias
alterações de perspectiva, retirar naqueles filamentos de sensibilidade o que os
modernos têm tão maravilhosamente desenvolvido, usar em seu lugar o ouvido e o
olho
que os modernos têm tão radicalmente enfraquecido, ouvir as palavras conforme
são gargalhadas e gritadas, não conforme são impressas nas letras pretas sobre a
página,
ver diante dos olhos as faces mutantes e os corpos vivos de homens e mulheres -
colocar-se, em resumo, em um estágio diferente porém não mais elementar de
desenvolvimento
de sua leitura e então os méritos verdadeiros do drama elizabetano irão afirmar-
se. O poder do conjunto é inegável. Deles, também, é o talento da invenção de
palavras,
como se o pensamento mergulhasse em um mar de palavras e brotasse grotejando.
Deles é aquele humor franco baseado na nudez do corpo que, por mais
ardorosamente que
o espírito público possa tentar, é impossível uma vez que o corpo está vestido.
Então, por trás disso, impondo não a unidade mas alguma espécie de estabilidade,
está aquilo que se pode sumariamente chamar de o senso da presença dos Deuses.
Seria um
crítico corajoso aquele que tentasse impor algum credo à quantidade e à
variedade de dramaturgos elizabetanos, e, no entanto, subentende-se timidez se
desconsiderarmos
que um conjunto da literatura com características comuns é uma mera exalação dos
altos espíritos, uma empresa de fazer dinheiro, um feliz acaso intelectual que,
por circunstâncias favoráveis, irrompe sucessivamente. Mesmo na mata e na selva
a bússola continua a orientar.
"Lord, Lord, that l were dead!"* •
estão para sempre chorando.
O thou soft natural death that art joiní-twin To sweetest alumber -**
O espetáculo do mundo é maravilhoso, maS o espetáculo do mundo é vaidade. , , ••
glories
Ofhuman greatness are butpleasing dreams
And shadows soon decaying; on the stage
Ofmy mortality my youth hath acted
Some scenes ofvanity - *** • .
Morrer e se desembaraçar de tudo é o desejo deles; o sino que badala por todo o
drama é morte e desencantamento.
Ali life is but a wandering tofind home, "•
When we're gone, we're there."**
A ruína, o cansaço, a morte, perpetuamente a morte, colocam-se inflexivelmente
em confronto com outra presença do drama elizabetano que é a vida; a vida farta
de
fragatas, pinheiros e marfim, de delfins e de néctar das flores do verão, do
leite de unicórnios e do hálito de panteras, de colares de pérolas, cérebros
20
* "Deus, ó Deus, estivesse eu morto!"
" "Oh, vossa suave morte natural que é semelhante / Ao mais doce descanso -"
Glórias / da grandeza humana são nada mais que bons sonhos / e sombras em breve
decaindo; no palco / De minha morte minha juventude tem representado / Algumas
cenas
de vaidade."
*"* "Toda a vida é somente o sonho de encontrar a casa / De onde viemos, para
onde iremos."
21
de pavão e vinho de Creta. A isto, a vida a mais temerária e abundante, eles
respondem
Man is a tree that hath no top in cares,
No root in comforts; allhis powerto live " '"'
Is given to no endbut t'have power to grieve*
Este é o eco lançado com veemência do outro lado da peça que, se não tem o nome,
ainda mostra o efeito da presença dos Deuses. Assim divagamos pela mata,
floresta
e selva do drama elizabetano. Assim nos relacionamos com imperadores e palhaços,
joalheiros e unicórnios, rimos e nos exultamos e maravilhamos com o esplendor,
o humor e a fantasia de tudo isto. Uma raiva nobre nos consome quando cai a
cortina; ficamos aborrecidos, também, e enjoados com os velhos truques
enfadonhos e
os floreados bombásticos. Uma dezena de mortes de mulheres e homens maduros nos
mobiliza menos que o sofrimento de um vôo de Tolstoi. Perambulando no labirinto
da
história impossível e tediosa subitamente algum ímpeto apaixonado se apodera de
nós; alguma sublimidade se exalta, ou algum trecho harmonioso de música encanta.
É um mundo cheio de tédio e delícia, prazer e curiosidade, de riso extravagante,
poesia e esplendor. Mas aos poucos isto se apossa de nós, e então estamos sendo
contraditórios? O que é isto que estamos querendo com tanta persistência, que a
menos que tenhamos instantaneamente, devemos procurar em outros lugares? É a
solidão.
Não há privacidade aqui. Sempre a porta abre e alguém entra. Tudo é
compartilhado, tornado visível, audível, dramático. Enquanto isso, como se
cansada da companhia,
a mente se retira para meditar em solidão; para pensar, não para agir; para
criticar, não para compartilhar; para explorar sua própria escuridão, não as
faces esplendorosas
dos outros. Ela retorna para Donne, para Montaigne, para Sir Thomas Browne, para
os guardiões das chaves da solidão.
' "O homem é uma árvore sem grandes cuidados na cabeça, / Sem raízes
confortáveis; todo seu poder vital / E dado para fim nenhum senão ter o poder de
chorar."
22
MONTAIGNE
Certa vez, em Bar-le-duc, Montaigne viu um retrato que Renato, Rei da
Sicilia, fizera de si mesmo, e indagou, "Por que, da mesma maneira, não é
permitido a qualquer
um se desenhar com uma pena, como ele fez com crayonT' Imediatamente alguém deve
ter respondido, que não só é permitido como nada pode ser mais fácil. Outras
pessoas
podem iludir-nos, mas nossas próprias feições são demasiado familiares.
Comecemos. E então, quando nos aventuramos na tarefa, a pena escorrega de nossos
dedos; é
um assunto de profunda, misteriosa e esmagadora dificuldade.
Afinal, no conjunto da literatura, quantas pessoas conseguiram retratar-se com
uma pena? Somente Montaigne e Pepys e talvez Rousseau. AReligio Mediei é um
vidro
colorido através do qual se vêem obscuramente corridas de estrelas e uma alma
estranha e atormentada. Um espelho brilhante e bem polido reflete a fisionomia
de Boswell
espreitando entre os ombros de outras pessoas na biografia famosa. Mas este
relato de si mesmo, seguindo as próprias fantasias, dando o mapa completo, o
peso, a
cor, e o diâmetro da alma em sua desordem, sua polimorfia, sua imperfeição -
esta arte pertenceu a um homem apenas: a Montaigne. Conforme se passam os
séculos, sempre
há uma multidão diante deste retrato, examinando em suas profundezas, vendo sua
própria face nele refletido, vendo mais longe do que costuma olhar, nunca apta a
expressar com exatidão um pouco daquilo que vê. Novas edições comprovam esta
perene fascinação. Neste momento, a Navarre Society está reeditando na
Inglaterra em
cinco belos volumes * a tradução de Cotton; ao mesmo tempo na França a empresa
de Louis Conard publica as obras completas de Montaigne com as várias revisões
em
edição a que
Dr. Armaingaud dedicou um longo tempo de pesquisas.
Contar a verdade sobre si mesmo, revelar-se como na palma da mão, não é fácil.
Não ouvimos falar de mais do que dois ou três precursores que persistiram nesta
trilha [disse Montaigne]. Ninguém desde então seguiu-lhes as pegadas; é um
caminho
acidentado, muito mais do que parece, seguir um andar tão errante e incerto,
quanto o da alma; penetrar as obscuras profundidades de seus meandros mais
íntimos;
selecionar e capturar tantos pequenos impulsos de sutil agilidade; trata-se de
um empreendimento novo e extraordinário, e que nos priva das mais corriqueiras e
recomendadas
ocupações mundanas.
Há, em primeiro lugar, a dificuldade de expressão. Todos nós nos deixamos levar
pelo estranho e delicioso processo chamado pensamento, mas quando ele começa a
falar,
ainda que a um oponente nosso, o que pensamos, como ficamos insignificantes para
o transmitir! O fantasma atravessa a mente e fica do lado de fora das janelas
antes
que consigamos saltar em seu rabo, ou bem devagar afunda e retorna para a
escuridão profunda que se iluminou por um momento de uma luz inconstante. Rosto,
voz e
sotaque suprem com dificuldade nossas palavras e marcam a debilidade delas
fortemente quando se fala. No entanto, a pena é um instrumento rígido; pode
dizer muito
pouco; possui todos os tipos de hábitos e cerimônias próprias. Também é
ditadora; está sempre transformando homens comuns em profetas, e alterando a
viagem naturalmente
cambaleante da fala humana em uma marcha solene e estática de estilos. É por
esta razão que Montaigne se sobressai da legião de mortos com uma vivacidade tão
irreprimível.
Não duvidamos nem por um instante de que seu livro era ele mesmo. Ele
" Essays of Montaigne, tradução de Charles Cotton, 5 volumes. The Na varre
Society,
6 libras. (Nota da edição inglesa.)
24
se recusou a ensinar; se negou a fazer pregações; manteve-se declarando que era
exatamente igual às outras pessoas. Todos os seus esforços foram para se
descrever,
para comunicar, para contar a verdade, e ela era' 'um caminho acidentado, muito
mais do que parece. Pois além da dificuldade de comunicação propriamente, há a
suprema
dificuldade de ser si mesmo. A alma, ou a vida dentro de nós, de maneira alguma
concorda com a vida exterior. Se alguém tiver a coragem de lhe perguntar o que
pensa,
ela sempre responderá o exato oposto ao que outras pessoas diriam. Outras
pessoas, por exemplo, há muito tempo resolveram que os cavalheiros idosos e
inválidos devem
ficar em casa e instruir todos os demais com o espetáculo de sua fidelidade
matrimonial. A alma de Montaigne diz, ao contrário, que é na velhice que se deve
viajar
e que ao casamento - que, certamente, estaria com maior freqüência fundado no
amor - nas proximidades do fim da vida, assenta melhor uma gravata formal de que
dispensá-la.
Retornando à discussão política, os governantes estão sempre exaltando as
grandezas do Império, e apregoando a obrigação moral de civilizar o selvagem.
Mas examinando
a Espanha no México, Montaigne revoltou-se numa explosão de raiva. "Tantas
cidades demolidas, tantas nações exterminadas... e a parte mais rica e mais
bonita do
mundo arrasada pelo tráfico de pimenta e pérola! Conquistas da máquina!" Assim,
quando os camponeses chegaram e lhe disseram que haviam encontrado um homem
mortalmente
ferido e o abandonaram por medo de que a justiça os incriminasse, Montaigne
indagou:
O que eu poderia ter dito àquelas pessoas? É certo que este dever de humanidade
lhes causaria problemas... Nada mais há nem tão grosseiramente nem tão
ordinariamente
falho quanto as leis.
Aqui a alma, tomada de impaciência, agride as formas mais palpáveis das grandes
assombrações de Montaigne, a convenção e a cerimônia. Mas acompanhem-na enquanto
ela medita junto ao fogo na sala íntima daquela torre em que, mesmo separada do
castelo principal, possui uma visão abrangente da situação. De fato ela é a mais
esquisita criatura do mundo, próxima do heróico,
25
volúvel como um catavento, "tímida, insolente; casta, lasciva; tagarela,
silenciosa; diligente, delicada; criativa, enfadonha; melancólica, agradável;
mentirosa,
verdadeira; erudita, ignorante; liberal, sovina e pródiga" - em resumo, tão
complexa, tão indefinida, correspondendo tão pouco à versão que a ela se atribui
em público,
que o homem pode consumir sua vida meramente correndo atrás dela pôr toda a
terra. O prazer da procura supera qualquer dano que se possa impor às
perspectivas mundanas
de alguém. O homem que é ciente de si mesmo é a partir de então independente; e
nunca está aborrecido, e a vida é apenas muito curta, e ele está completamente
imerso
em uma felicidade profunda ainda que moderada. Ele simplesmente vive, enquanto
outras pessoas, escravas das cerimônias, deixam que a vida escape por elas numa
espécie
de devaneio. Às vezes se conformam, às vezes fazem o que outras fazem pois elas
assim o fazem, e a letargia se apossa sobretudo das mais refinadas disposições e
capacidades da alma. Ela se torna disforme e vazia por dentro; entorpecida,
insensível e indiferente.
com certeza, então, se pedimos a este grande mestre da arte de viver que nos
conte seu segredo, ele nos recomendará que nos recolhamos à sala íntima de nossa
torre
e lá fiquemos a folhear as páginas dos livros, a perseguir fantasia após
fantasia enquanto elas se seguem umas às outras pela chaminé, e deixar o governo
do mundo
para os outros. Recolhimento e contemplação - estes devem ser os principais
elementos de sua prescrição. Mas não; Montaigne não é de maneira alguma
explícito. É
impossível extrair uma resposta clara e simples daquele homem sutil, meio
sorridente, meio melancólico, com suas pálpebras pesadas e a expressão sonhadora
e zombeteira.
A verdade é que a vida no campo, com alguns livros e verduras e flores, é quase
sempre extremamente insípida. Ele nunca pôde ver que suas ervilhas verdes eram
muito
melhores que as de outras pessoas. Paris foi o lugar que mais amou no mundo -
"jusques à sés vermes et à sés taches".*
* Traduções livres do texto original de Montaigne foram agrupadas no final do
capítulo. (Nota da tradutora.)
26
Quanto à leitura, ele raramente podia ler qualquer livro por mais de uma hora, e
sua memória era tão fraca que esquecia o que estava em sua cabeça enquanto
andava
de um quarto a outro. O saber livresco não é digno de muito orgulho, e em
relação às conquistas da ciência, quanto elas custariam? Ele sempre se misturou
a homens
inteligentes, e seu pai devotava uma veneração indiscutível por eles, mas ele
observou que, apesar de terem seus momentos de fineza, seus exageros, suas
miragens,
o mais iluminado deles estremece quando à beira da loucura. Observe por si
mesmo: em um momento você está enlevado; no minuto seguinte, uns óculos
quebrados põem
seus nervos no limite. Todos os extremos são perigosos. É melhor se manter no
centro da estrada, nos trilhos habituais, ainda que gastos. Ao escrever, escolha
as
palavras cotidianas; escape dos exageros e da eloqüência - porém, é bem verdade,
a poesia é uma delícia; a melhor prosa é aquela que mais estiver entranhada de
poesia.
Parece, assim, que estamos almejando a uma simplicidade democrática. Podemos nos
regalar em nosso quarto na torre, com as paredes pintadas e as estantes
espaçosas,
mas lá embaixo no jardim há um lavrador que enterrou seu pai pela manhã, e é ele
e os seus que vivem a vida real e falam o idioma real. Há com certeza uma
partícula
de verdade nisso. Coisas são ditas com muita elegância ao fim da mais humilde
refeição. Talvez haja mais das qualidades que interessam entre os incultos do
que
entre os instruídos. Mas, por outro lado, que coisa desprezível é o populacho!
"a mãe da ignorância, da injustiça, e da inconstância. Será razoável que a vida
de
um homem culto deva depender do julgamento de parvos?" Suas mentes são frágeis,
mansas e sem poder de resistência. Devem ser orientados sobre o que lhes é útil
saber.
Não lhes cabe encarar os fatos como são. A verdade só pode ser conhecida pelas
almas bem-nascidas - "l'âme bien née". Quem, então, são estas almas bem-
nascidas,
a quem deveremos imitar se somente Montaigne nos esclarece com exatidão?
Mas não. "Je n'enseigne poinct; je raconte." Apesar de tudo, como ele pôde
explicar às almas de outras pessoas se nada pode-
27
ria dizer "inteiramente simples e sólido, sem confusão ou mistura, numa só
palavra", sobre si mesmo, quando de fato isto lhe vinha mais e mais obscuro a
cada dia?
Uma propriedade ou princípio há talvez - não se devem fixar regras. As almas com
quem gostaríamos de nos assemelhar, como Etienne de La Boétie, por exemplo, são
sempre as mais condescendentes. "C'est être, mais cê n'est pás vivre, que de se
tenir attaché et obligé par necessite a un seul train". Leis são meras
convenções,
incapazes de salvaguardar vestígios da imensa variedade e do tumulto dos
impulsos humanos; os hábitos e os costumes são conveniências tramadas como
amparo para naturezas
tímidas que não ousam permitir a suas almas movimentos livres. Mas nós, que
temos uma vida própria e a resguardamos até o infinito como a mais preciosa de
nossas
posses, suspeitamos muito de uma orientação. Sem rodeios começamos a protestar,
a assumir também posições, a ditar leis, definhamos. Vivemos para os outros, não
para nós mesmos. Devemos respeitar aqueles que se sacrificam em serviços
públicos, cumular-lhes de honras, e nos apiedarmos deles por tolerarem, já que
assim deve
ser, os compromissos inevitáveis; mas quanto a nós, que se esvaneçam fama,
honra, e todas as ocupações que nos coloquem devendo favores a alguém. Deixemos
que se
aqueçam nosso caldeirão incalculável, nossa cativante confusão, nossa salada de
impulsos, nosso milagre incessante - pois a alma se assombra a cada segundo. O
movimento
e a mudança são a essência de nosso ser; a rigidez é a morte; conformidade é
morte: vamos revelar o que se passa em nossas cabeças, nos repetir, nos
contradizer,
espalhando no ar as bobagens mais impensadas, e seguir as fantasias mais
fantásticas sem se preocupar com o que o mundo faz ou pensa ou diz. Pois nada
importa exceto
vida; e, é claro, ordem. Esta liberdade, então, que é a essência de nosso ser,
deve ser controlada. Mas é difícil vislumbrar qual poder invocaremos para nos
ajudar,
uma vez que todas as restrições à opinião particular ou à lei pública têm sido
escarnecidas, e Montaigne jamais deixa de despejar desprezo sobre a miséria, a
fragilidade,
a vaidade da natureza humana. Talvez, portanto, seria aconselhável o retorno à
28
religião para que nos guie? "Talvez" é uma de suas expressões favoritas;
"talvez" e "eu acho" e todos aqueles termos qualificativos de suposições
precipitadas da
ignorância humana. Estas palavras ajudam a abafar opiniões que seriam altamente
impelidas se professadas com franqueza. Para alguns, nada significam; existem
algumas
coisas no presente que devem ser apenas insinuadas. Escreve-se para muito poucas
pessoas, as que compreendem. com certeza, aspira-se à orientação divina de todas
as formas, mas, entretanto, há, para aqueles que gozam de uma vida própria,
outro guia, um censor invisível interno, "un patron au dedans", cuja censura é
muito
mais temível do que qualquer outra pois conhece a verdade; também não há nada
mais agradável que a sonoridade de sua aprovação. Este é o juiz a quem devemos
nos
submeter; é o censor que nos ajudará a conquistar a graça daquelas almas bem-
nascidas. Pois "c'est une vie exquise, elle qui se maintient en ordre jusques en
son
prive". Mas ele agirá mediante luz própria; por algum equilíbrio interno
conseguirá aquela estabilidade precária e inconstante que, enquanto sob
controle, de maneira
alguma impede a liberdade da alma de investigar e experimentar. Sem outro guia,
e sem precedente, por certo é muito mais difícil viver bem a vida privada do que
a pública. É uma arte que cada um deve aprender consigo mesmo, embora existam,
quem sabe, dois ou três homens, como Homero, Alexandre, o Grande, e Epaminondas
entre
os antigos, e Etienne de La Boétie entre os modernos, cujo exemplo pode nos
auxiliar. Mas é uma arte; e a matéria real em que se trabalha é variável,
complexa e
infinitamente misteriosa - a natureza humana. Dela devemos ficar bem perto. "...
il faut vivre entre lês vivants". Convém recearmos qualquer excentricidade ou
requinte
que nos aparte de nossos semelhantes. Abençoados são todos que conversam
facilmente com seus vizinhos sobre suas atividades esportivas ou seus prédios ou
seus aborrecimentos,
e com sinceridade apreciam a prosa de carpinteiros e jardineiros. A comunicação
é nossa tarefa principal; a sociedade e o companheirismo nossos prazeres
principais;
e a leitura, não para acumular conhecimento, não para ganhar a vida,
29
mas para alargar as relações com nosso tempo e nossa província. Tais maravilhas
estão no mundo; aves fabulosas e terras desconhecidas, homens com cabeças de cão
e olhos no peito, e leis e costumes, tudo pode acontecer, bem acima de nós. É
possível que estejamos adormecidos neste mundo; é possível que haja algum outro
em
que sejam reveladas aos seres percepções que nos faltam agora.
Eis aqui, a despeito de todas as contradições e de todas as qualidades, algo
definido. Estes ensaios são uma tentativa de comunicação de uma alma. Neste
ponto, pelo
menos, ele é explícito. Não é a fama que deseja; não é daqueles tipos de homem
que buscam renome no futuro; não está levantando uma estátua na praça do
mercado;
ele deseja somente comunicar sua alma. A comunicação é saúde; a comunicação é a
verdade; a comunicação é a felicidade. Compartilhar é nossa obrigação; ir até o
fundo
ousadamente e trazer à luz os mais mórbidos dos pensamentos ocultos; nada
esconder; nada fingir; se somos ignorantes digamos então; se amamos nossos
amigos deixemos
que saibam disso.
"... car, comme je sais par une trop certaine expérience, U n 'est aucune si
douce consolation en Ia perte de nos amis que celle que nous aporte Ia science
de n'avoir
rien oublié a leur dire et d'avoir eu avec eux une parfaite et entière
communication.
Há pessoas que, quando viajam, se agasalham, "se défendans de Ia contagion d'un
air incognu", em silêncio e desconfiadas. Ao jantar, precisam servir-se da mesma
comida que têm em casa. Todas as paisagens e costumes são ruins a menos que se
pareçam com os de sua província. Viajam apenas para retornar. Esta é de todas a
pior
forma de começar. Deveríamos partir sem qualquer idéia fixa de onde passaremos a
noite, ou de quando pretendemos voltar; a viagem é tudo. O mais necessário,
conquanto
seja sorte mais rara, é que antes de partir devemos tentar encontrar alguma
pessoa de nosso estilo que siga conosco e a quem possamos dizer a primeira coisa
que
nos venha à cabeça. Pois o prazer não tem sabor algum a não ser que o
compartilhemos. Quanto aos perigos
30
- podemos nos resfriar ou ter uma dor de cabeça - sempre vale a pena se arriscar
a uma indisposição por causa de um prazer. "Lê plaisir est dês principales
espèces
du profit". Além disso, se fazemos o que gostamos, sempre fazemos o que é
bom para nós. Médicos e homens prudentes podem se opor, mas vamos abandonar
médicos e
homens prudentes à triste filosofia que professam. De nossa parte, que somos
homens e mulheres comuns, vamos agradecer à Natureza por sua generosidade
aproveitando
cada um dos sentidos que ela nos deu; variando de circunstância tanto quanto
possível; indo ora para este lado, ora para aquele, no rumo da cordialidade, e
saboreando
por inteiro, antes que o sol se ponha, os beijos da juventude e os ecos de uma
voz bonita cantando Catulo. Toda estação é aprazível e os dias chuvosos e os
belos,
o vinho tinto e o branco, a companhia e a solidão. Mesmo o sono, esta deplorável
restrição à alegria de viver, pode ser pleno de sonhos; e as ações mais
corriqueiras
- uma caminhada, um diálogo, a solidão em nosso quintal - podem ser realçadas e
iluminadas pela cooperação do pensamento. A beleza está em todo o lugar, e a
beleza
representa não mais que uma pitada da bondade. Logo, em nome da saúde e da
sanidade, não vamos nos alongar sobre o fim da jornada. Que a morte caia sobre
nós no
plantio de repolhos, ou quando estivermos a cavalo, ou que sorrateiros nos
escondamos em alguma cabana e, lá, estranhos nos fechem os olhos, pois um soluço
de um
criado ou um toque de mãos nos faria sucumbir. Melhor de tudo, que a morte nos
encontre em nossas ocupações cotidianas, entre meninas e bons companheiros que
não
protestariam nem se lamentariam; que nos ache "parmi lês jeux, lês festins,
faceties, entretiens communs et populaires, et Ia musique, et dês vers
amoureux". Basta
de morte; é a vida que interessa.
É a vida que irrompe com cada vez maior clareza conforme estes ensaios sem
chegar ao seu final bruscamente se interrompem. É a vida que se torna mais e
mais absorvente
à proporção que a morte se aproxima da intimidade de um, da alma de outro, de
cada fato da existência: de alguém que sempre está bem vesti-
31
do seja inverno ou verão; põe água no vinho de outro; corta o cabelo após o
jantar; precisa ter copos para o drinque; nunca usou óculos; tem
tom de voz alto; carrega
um relógio em um dos pulsos; guarda segredos; mexe com os próprios pés; é capaz
de
coçar as orelhas; gosta de carnes caras; limpa os dentes com um guardanapo
(graças
a Deus, eles são bons!); deve ter um cortinado para sua cama; e, o máximo da
curiosidade, começa gostando de rabanetes, depois desgosta, e agora gosta de
novo. Nenhum
fato é tão insignificante para se deixar escapulir entre os dedos, e a despeito
de todo o interesse que os fatos despertam temos o singular poder de alterar os
fatos
pela força da imaginação. Observe como a alma está sempre revelando suas luzes e
sombras; como torna o substancial, oco, e o débil, substancial; sonha em plena
luz
do dia; se excita tanto com fantasmas quanto com a realidade; e no instante da
morte se diverte com ninharias. Observe, também, sua duplicidade, sua
complexidade.
Ela fica sabendo da perda de um amigo e se compadece, e, não obstante, tem um
agridoce prazer malicioso diante do sofrimento dos outros. Ela crê; e ao mesmo
tempo
não crê. Observe sua extraordinária susceptibilidade para as impressões,
especialmente na juventude. Um homem rico furta porque seu pai o mantinha com
pouco dinheiro
quando menino. Este muro não foi construído só por ele, mas porque seu pai
gostava de construir. Em resumo, a alma está totalmente ornada de enervações e
afinidades
que contaminam suas ações, e inclusive, ainda agora em 1580, ninguém tem um
entendimento claro - somos tão covardes, amamos tanto os plácidos caminhos
convencionais
- de como ela trabalha ou o que é se não a mais misteriosa de todas as coisas, e
dentro de cada um o maior dos monstros e dos milagres existentes no mundo,
"...plus
je me hante et connois, plus ma difformité m'estonne, moins je m'entens en mói".
Observa, observa sem parar, e, enquanto existam tinta e papel, "sans cesse et
sans
travail", Montaigne escreverá.
Mas permanece uma questão final que, se pudéssemos fazêlo desviar os olhos desse
ofício cativante, gostaríamos de apresentar a este grande mestre da arte de
viver.
Nestes volumes extraordinários
32
de declarações curtas e fragmentárias, elaboradas e eruditas, lógicas e
contraditórias, escutamos os verdadeiros ritmos e pulsações da alma, palpitando
dia
após dia, ano após ano, por intermédio de um véu que, com o passar do tempo,
torna-se quase transparente. Eis aqui alguém vitorioso diante da perigosa
empresa da
vida; quem serviu a seu país e viveu em retiro; foi proprietário de terra,
marido, pai; conviveu com reis, amou várias mulheres, e refletiu sozinho por
horas sobre
velhos livros. Através de experimentos incessantes e observações das mais sutis
ele realizou por fim um ajuste miraculoso de todas aquelas partes irregulares
que
compõem a alma humana. Agarrou a beleza do mundo com todos os dedos. Alcançou a
felicidade. Se tivesse de viver novamente, afirmou, viveria a mesma vida do
princípio
ao fim. Mas, à medida que assistimos com interesse meticuloso o encantador
espetáculo de uma alma a se descortinar diante de nossos olhos, a questão se
coloca por
si, O prazer é o fim de tudo? De onde surge este preponderante interesse pela
natureza da alma? Por que este supremo desejo de se comunicar com os outros? A
beleza
deste mundo é suficiente, ou haverá, alhures, alguma elucidação do mistério?
Para ele, que respostas podem haver lá? Nenhuma. Há apenas mais uma indagação:
"Que
sais-je?"*
* Na edição da Hogarth Press, utilizada aqui - a de 1933, uma reimpressão da
terceira edição, de 1929 - por erro de revisão: "Que scais-je?". Há outras
falhas nas
transcrições do francês: "1'estre" por "l'étre", por exemplo. As demais citações
do texto original de Montaigne, em tradução livre, são as seguintes: "até às
suas
verrugas e às suas sardas"; "a alma bem nascida"; "Não ensino coisa alguma, eu
relato"; "É ser, mas isso não é viver, estar preso e obrigado pela necessidade a
uma
única maneira"; "um patrão interior"; "É uma vida incomum, aquela que se mantém
em ordem até em sua privacidade"; "É preciso viver entre os viventes"; "pois,
como
eu sei por grande experiência, inexiste consolação alguma tão doce na perda de
nossos amigos do que estar ciente de nada ter esquecido de lhes dizer e de com
eles
ter havido uma comunicação perfeita e completa"; "se protegendo do contágio de
um ar desconhecido"; "O prazer é uma das principais espécies de benefício";
"entre
os jogos, os festins, os gracejos, divertindo-se com parentes e populares, e a
música, e uns versos amorosos"; "quanto mais me acompanho e conheço, tanto mais
minha
deformidade me espanta e menos me entendo"; "sem interrupção e sem sobresforço";
"Que
sei eu?"
33

DIVAGAÇÕES SOBRE EVELYN

Caso deseje assegurar-se de que seu aniversário será comemorado daqui a

trezentos anos, sua melhor providência, sem dúvida, é manter um diário. Apenas,
primeiro,
certifique-se de que terá a coragem de colocar seu íntimo nessas anotações
pessoais e o ânimo para desfrutar uma fama que só será sua no túmulo. Pois ou se
escrevem
diários para si mesmo apenas ou para uma posteridade longínqua o bastante para
escutar todos os segredos e avaliar com justiça todos os motivos. Para tal
audiência
não há necessidade de afetação nem de restrições. Sinceridade é o que buscam,
detalhe, e intensidade; faça correr a pena convenientemente, mas o brilho é
desnecessário;
o gênio é até um obstáculo; e é preciso conhecer o próprio ofício e exercê-lo
com engenho, que a posteridade o incluirá entre os grandes homens, contando
casos
famosos, ou deitando com as mulheres mais interessantes na terra.
O diário, que nos relembra o aniversário de trezentos anos de John Evelyn*, é o
assunto em questão. Apresenta-se algumas vezes como memória, outras é rascunhado
como uma agenda; mas ele nunca usou suas páginas para revelar segredos do
coração, e tudo o que escreveu pode ser lido em voz alta, ao cair da tarde, para
as crianças,
com a consciência tranqüila. Se imaginarmos, portanto, os motivos pelos quais
ainda nos preocupamos em ler o que consideramos um trabalho aborrecido de um
bom
homem temos de confessar, primeiro, que diários são sempre diários, quer dizer,
livros que lemos numa convalescença, passeando a cavalo,
* Escrito em 1920. (Nota da edição inglesa.)
em ocasiões fúnebres; segundo, que sua leitura, sobre a qual muitas coisas
refinadas têm sido ditas, é, em grande parte, mera fantasia e ociosidade; um
descanso
numa poltrona com um livro; visão de borboletas sobre dálias; uma ocupação
improdutiva a que nenhum crítico se dá o trabalho de investigar e em nome da
qual somente
um moralista teria alguma palavra a dizer. Pois ele a admitirá como uma tarefa
inocente; e a felicidade, acrescentará, ainda que proveniente das coisas
triviais,
provavelmente tem feito mais para preservar os seres humanos da mudança de suas
crenças ou da morte de seus deuses do que a filosofia ou o púlpito.
É aconselhável, de fato, antes de continuar lendo o livro de Evelyn, determinar
em que nossa concepção moderna de felicidade se distingue da dele. A ignorância,
certamente, a ignorância está no fundo de tudo; a ignorância dele e nossa
relativa erudição. Ninguém pode ler os relatos de Evelyn sobre suas viagens ao
estrangeiro
sem invejar, em primeiro lugar, a simplicidade de sua alma, e em segundo, sua
energia. Para citar um simples exemplo da diferença entre nós - aquela borboleta
fica
imóvel lentamente sobre a dália enquanto o jardineiro, bastante velho, circula
com seu carrinho de mão, mas deixe-o tocá-la de leve com a sombra do ancinho, e
daí ela voa, some, instantaneamente em alerta. Então, podemos concluir, a
borboleta vê mas não escuta; e aqui, sem dúvida, estamos muito de acordo com
Evelyn. Mas
se for para irmos buscar dentro de uma casa uma faca e com esta faca dissecar a
cabeça de Red Admirai, como Evelyn teria feito, ninguém em sã consciência, no
século
vinte, encamparia um projeto desses nem por um segundo. Como indivíduos podemos
saber tão pouco quanto Evelyn, mas coletivamente bem sabemos que há pouco
estímulo
para nos aventurar às descobertas particulares. Buscamos as enciclopédias, não
as tesouras; e em dois minutos ficamos sabendo não apenas mais do que Evelyn
soube
em toda a sua vida, mas que a massa de conhecimento é tão vasta e pouco
valorizada quanto simples migalhas de pão. Ignorante, ainda que justamente
confiante de que
com suas próprias mãos ele poderia fazer avançar não só seu próprio conhecimento
mas o conhecimento da espécie humana, Evelyn se intrometeu em todas as artes e
35
ciências, percorreu o Continente por dez anos, observou com incansável gosto
mulheres peludas e cachorros racionais, e traçou conclusões e concebeu
especulações
que valem hoje tanto quanto conversas de senhoras de chinelo em torno da bomba
d'água de uma vila. Alua, dizem, está tão grande neste outono que os cogumelos
nem
vão brotar, e a mulher do carpinteiro dará à luz a gêmeos. Portanto Evelyn,
Cavaleiro da Sociedade Real, um refinado da mais alta cultura e inteligência,
cuidadosamente
anotou todos os cometas e portentos, e considerou um presságio sinistro quando
uma baleia subiu o Tâmisa. Em 1658, também, foi vista uma baleia. "Neste ano
Cromwell
morreu."A natureza, parece, estimulava a devoção de seus admiradores do século
dezessete através de exibições de violência e excentricidade que ela hoje detém.
Havia
tempestades, enchentes e períodos de seca; o Tâmisa gelava; cometas fulguravam
no céu. Se um gato travesso estivesse na cama de Evelyn, o gatinho seria
inevitavelmente
dotado de oito pernas, seis orelhas, dois corpos e dois rabos.
Mas voltemos à felicidade. Algumas vezes parece que se há discrepância insolúvel
entre nossos ancestrais e nós isto deve-se ao fato de extrairmos nossa
felicidade
de fontes distintas. Avaliamos as mesmas coisas por valores diferentes. Parte
disso podemos atribuir à ignorância deles e ao nosso conhecimento. Mas iremos
supor
que a ignorância altera os nervos e os afetos? Acreditaremos que sofreríamos
penitências intoleráveis se vivêssemos de forma similar aos elizabetanos?
Acharíamos
necessário abandonar os cômodos da casa por causa dos hábitos de Shakespeare e
recusar os convites da rainha Elizabeth para jantar? Talvez. Pois Evelyn foi um
homem
sóbrio de inusual refinamento ainda que estivesse se dirigindo a uma câmara de
tortura do mesmo modo que nos aglomeramos para ver leões sendo alimentados.
"eles primeiro amarram seus pulsos com um fio resistente
ou um cabo curto, e uma das suas pontas em argolas de ferro
afixadas à parede a cerca de um metro do chão, e depois seus pés
em outras cordas, amarrados cerca de um metro e meio a mais
que o máximo do seu comprimento até outra argola no chão do
recinto. Assim suspenso, e deitado mas na diagonal, eles atravessavam um
cavalete de madeira sob a corda que amarrava seus pés, que era tão retesada, que
machucava
as juntas do camarada de forma desesperadora, puxando em todo o comprimento de
maneira extraordinária, ele usando somente ceroulas de
linho sobre seu corpo nu..."
E por aí segue. Evelyn observou isto no fim, e então anotou que "o espetáculo
era tão desagradável que não fui capaz de ficar para assistir a outro", do mesmo
jeito
que poderíamos dizer que os leões urram tão alto e a visão da carne crua é tão
desprezível que iremos agora visitar os pingüins. Admitindo o desconforto dele,
há
suficiente discrepância entre a sua visão de sofrimento e a nossa que nos faz
pensar se vemos algum fato com os mesmos olhos, casamos as mulheres pelos mesmos
motivos
ou julgamos as condutas sob os mesmos padrões. Sentar-se passivo enquanto
músculos são dilacerados e ossos, quebrados, não se esquivar quando o cavalete
foi posicionado
mais alto e o carrasco agarrou uma orelha e, despejou dois baldes de água pela
garganta de um homem, tolerar a iniqüidade de desconfiar de um roubo que o
sujeito
nega - tudo isto parece lançar Evelyn a uma daquelas prisões em que mentalmente
segregamos a ralé de Whitechapel. Apenas é óbvio que temos aí alguma coisa
errada.
Se pudéssemos sustentar que nossa susceptibilidade ao sofrimento e nosso amor à
justiça foram profundos, que todos nossos instintos humanos foram tão altamente
desenvolvidos
quanto aqueles, então poderíamos dizer que o mundo melhora, e nós com ele. Mas
continuemos com o diário.
Em 1652, quando parecia que as coisas estavam se decidindo de forma bastante
infeliz, "estando tudo completamente em mãos rebeldes", Evelyn retornou à
Inglaterra
com a esposa, seus Mapas de Veias e Artérias, suas lentes venezianas e o
restante de suas engenhocas, para levar a vida de um fidalgo do campo de fortes
simpatias
monarquistas em Deptford. Indo à igreja e ao centro da cidade, quitando suas
contas e cultivando seu jardim "Plantei o pomar em Sayes Court; lua nova, vento
oeste"
36
37
seu tempo era gasto em grande parte como gastamos o nosso. Mas havia uma
diferença difícil de se ilustrar com uma simples citação, pois a prova está
espalhada em
pequenas
frases insignificantes. A impressão em geral que elas dão é que ele fez uso de
seus olhos. O mundo visível estava sempre próximo dele. O mundo visível se
afastou
tanto de nós que ouvir todos os apelos dos prédios e dos jardins, estátuas e
esculturas, como se a visão das coisas se escancarasse tanto para fora quanto
para dentro
das portas e não estivesse confinada em algumas poucas telas à óleo penduradas
nas paredes, parece estranho. Sem dúvida há milhares de desculpas para nós; mas
até
aqui temos encontrado desculpas para ele. Em qualquer lugar onde houvesse uma
imagem que seria notada por Júlio Romano, Polidoro, Guido, Rafael ou Tintoretto,
uma
casa elegante, uma paisagem, ou um jardim traçado com nobreza, Evelyn parava o
coche para observar, e abria o diário para registrar sua opinião. Em 27 de
agosto,
Evelyn, com Dr. Wren e outros, esteve na Catedral de São Paulo inspecionando "a
decadência total da velha e venerável igreja"; teceu com Dr. Wren outras
apreciações
sobre o restante; e esteve disposto a construíla com "uma cúpula nobre, um
formato de igreja construída como ainda não se conhecera na Inglaterra mas de
uma graça
deslumbrante", com o que Dr. Wren concordou. Seis dias depois o incêndio de
Londres alterou seus planos. A Evelyn novamente, caminhando sozinho, ocorreu ao
olhar
pela janela de "uma pobre casa de sapê na vizinhança de nossa paróquia" ver ali
um jovem esculpindo um crucifixo e, tomado por um entusiasmo que o fez conceder-
lhe
todo o crédito, levou Grinling Gibbons e sua escultura para a Corte.
De fato, está tudo muito bem em se ser escrupuloso diante dos sofrimentos dos
miseráveis e sensível aos direitos das jovens serviçais, mas quão prazeroso
também,
se, com os olhos tapados, pudéssemos rememorar rua após rua de belas casas. Uma
flor vermelha; as maçãs de brilho encarnado ao sol do entardecer; o encanto de
um
quadro, especialmente pela forma como mostra o caráter do avô e dignifica a
família descendente de tamanha carranca; mas estes são fragmentos dispersos -
pequenas
relíquias
38
de beleza num mundo que cresceu indescritivelmente insípido. Para nossa dose de
desumanidade Evelyn pode perfeitamente retrucar apontando Bayswater e as
cercanias
de Clapham; e se ele afirmasse que nada agora tem caráter ou convicção, que
nenhum fazendeiro na Inglaterra adormece com um caixão aberto ao lado da cama
para se
lembrar da morte, não poderíamos efetivamente revidar de imediato. Na verdade,
gostamos do campo. Evelyn nunca olhou para o céu.
Mas retornemos. Depois da Restauração Evelyn irrompeu de posse de uma variedade
de talentos que em nossa época de especialistas parece digna de destaque. Foi
encarregado
de negócios públicos; secretário da Sociedade Real; escreveu peças e poemas; foi
a primeira autoridade no que se refere a árvores e jardins da Inglaterra;
sugeriu
o design para a reconstrução de Londres; apresentou a questão da fumaça e seu
controle - as tílias de St. James's Park são, dizse, o resultado de suas
ponderações;
designado para escrever uma história da guerra com a Holanda - em resumo, ele
sobrepujou o escudeiro de "A Princesa", a quem por várias razões antecipou -
A lord offat pf 'ze-oxen and ofsheep,
A raiser ofhuge melons and ofpine,
A patron of some thirty charities,
A pamphleteer on guano and on grain,
A quarter-sessions chairman abler none*
Tudo isto ele foi, e dividiu com Sir Walter outra característica que Tennyson
não menciona. Ele teve - não podemos deixar de suspeitar - alguma coisa de
maçante,
um pouco censor, um pouco patronal, um pouco seguro demais de seus próprios
méritos, e um pouco obtuso diante dos de outras pessoas. Ou qual é a qualidade,
ou ausência
de qualidade, que garante nossas simpatias? Em parte, talvez, isto se deve a
certa inconsistência que seria rude chamar de um nome tão grosseiro como
hipocrisia.
Embora tenha deplorado os vícios de sua época nunca pôde se manter distante
deles.
" "Um senhor de margaridas abundantes e de carneiros,/um produtor de melões
gigantes e abacaxis,/um patrono de umas trinta esmolas/um panfletário nos
charcos ou
nos celeiros/ um presidente de sessão de um tribunal apto para nada."
39
"A voluptuosa vadiagem e profanação" da Corte, a visão da "Sra. Nelly" olhando
sobre o muro de seu jardim e mantendo uma "conversa muito sem cerimônia" com o
rei
Charles no gramado defronte, provocou-lhe grave desgosto; ainda que ele nunca
tenha podido tomar a decisão de romper com a Corte e se retirar para "meu pobre
mas
tranqüilo vilarejo", que era, claro, a menina de seus olhos e um dos locais
pitorescos na Inglaterra. Assim, embora amasse sua filha Mary, seu luto no
falecimento
dela não impediu que contasse o número de coches vazios puxados por seis cavalos
que compareceram ao funeral. Suas amigas mulheres combinavam virtude e beleza de
tal modo que dificilmente poderíamos atribuir-lhes, de quebra, algum juízo.
Pobre Sra. Godolphin, pelo menos, a quem ele celebrou em uma sincera e comovente
biografia,
"amou estar em funerais" e escolheu quase sempre "o bocadinho de carne mais seco
e magro", sob quem podem estáf os hábitos de um anjo mas não apresenta sua
amizade
com Evelyn em uma luz sedutora. Mas é Pepys quem resume nosso caso contra
Evelyn; Pepys, que disse dele após uma longa manhã de divertimento: "Enfim, ele
é a melhor
pessoa e deve ser desculpado por um pouco de vaidade; mas ele pode muito bem ser
assim, sendo um homem tão acima dos outros". As palavras salientam exatamente a
definição, "era a melhor pessoa"; mas um pouco vaidoso. Pepys é quem nos propõe
outra reflexão, inevitável, desnecessária, talvez desastrada. Evelyn não era
gênio.
Seu texto era mais opaco que transparente; não vemos quaisquer profundezas nele,
sequer movimentos mais secretos da alma ou do coração. Ele tampouco pode fazer-
nos
odiar um regicida nem gostar da Sra. Godolphin por alguma razão. Mas ele escreve
um diário; e o faz muitíssimo bem. Mesmo quando cochilamos, de uma forma ou de
outra
o maior dos elegantes nos traz, através de três séculos, um som perceptível de
comunicação, de modo que sem projetar tensão sobre algo em particular, parando
de
sonhar, parando de sorrir, parando meramente de olhar, ainda assim estamos sendo
informados a todo instante. Seu jardim, por exemplo - que delícia é seu
menosprezo
por ele, e como é ácida sua crítica aos jardins alheios. Então, estejamos
certos, as galinhas em Sayes Court põem os melhores
40
ovos da Inglaterra; e quando o Tzar conduziu um carrinho de mão até a sua cerca
viva, que catástrofe aconteceu; e podemos adivinhar a empoada e refinada Sra.
Evelyn;
e como Evelyn resmungava sozinho; e como ele era meticuloso, eficiente e
fidedigno; e como estava pronto a dar opiniões; como estava pronto para ler em
voz alta
seus próprios trabalhos; e como estava afetuoso, aliás, lamentando amargamente,
mas sem efusão - pois o homem de rosto expressivo nunca seria assim - a morte de
Richard, seu pequeno prodígio, e recordando como "depois das preces vespertinas
meu filho doente estava perto dos outros irmãos - meu muito amado filho". Ele
não
era um artista; sem frases prolongando-se na alma; sem parágrafos se edificando
na memória; mas à semelhança de um método artístico, esse, de alongar a história
de cada dia circunstancialmente, resgatando pessoas que jamais seriam citadas
novamente, sugerindo intrigas que nunca se deflagrarão, apresentando Sir Thomas
Browne
mas nunca o deixando falar, tem seu encanto. Todos através de suas páginas - os
homens bons, os homens maus, celebridades, anônimos - estão entrando e saindo do
salão mais uma vez. A maioria deles mal notamos; a porta se fecha e desaparecem.
Entretanto,
agora e novamente a visão da passagem da gola de um paletó sugere mais
que a figura completa de um cidadão postado sob luz plena. Talvez porque os
flagramos desprevenidos. De modo algum cogitam que por esses três séculos ou
mais serão
contemplados no gesto de saltar um portão, ou observando, como o velho Marquês
de Argyle, que os pombinhos no viveiro estão taciturnos. Nossos olhos vagueiam
de
um para outro; nossa afeição se fixa aqui ou ali - no temperamento agitado do
Capitão Wray, por exemplo, que era colérico, tinha um cachorro que matou uma
cabra,
estava para atirar no dono da cabra, estava para atirar em seu cavalo quando ele
caiu em um precipício; em M. Saladine; na filha de M. Saladine; no Capitão Wray
demorando-se em Gênova para namorar a filha de M. Saladine; no próprio Evelyn
acima de todos, envelhecido, a caminhar em seu jardim em Wotton, suas mágoas
alinhadas,
seu neto o honrando, as citações latinas escapando exatas de seus lábios, suas
árvores florescendo, e as borboletas voando e tremulando sobre suas dálias,
também.
41
ROBINSON RUSOE
Há muitas maneiras de abordar este volume clássico; qual devemos escolher?
Devemos começar dizendo que, desde que Sidney morreu em Zutphen deixando a
Arcádia inacabada,
grandes mudanças ocorreram na vida inglesa, e o romance escolheu, ou foi
obrigado a escolher, sua direção? Uma classe média começa a existir, capaz de
ler e ansiosa
por ler não apenas sobre amores de príncipes e princesas, mas sobre si mesma e
os detalhes de suas vidas enfadonhas. Espalhada entre mil penas, a prosa se
acomodou
à demanda; adaptou-se a expressar os fatos da vida melhor do que a poesia. Esta
é, com certeza, uma maneira de abordar Robinson Crusoe - através do
desenvolvimento
do romance; mas outra imediatamente se insinua - através da vida do autor. Aqui
também, nos campos paradisíacos da biografia, podemos gastar muito mais horas do
que as necessárias para ler o livro do início ao fim. A data de nascimento de
Defoe, para começar, é incerta - teria sido em 1660 ou 1661? Além disso,
escrevia seu
nome com uma ou duas palavras? E quem eram seus antepassados? Dizem ter sido um
negociante de tecidos; mas o que, afinal, era um negociante de tecidos no século
dezessete? Ele se tornou um panfletário e caiu nas graças de Guilherme, o
Terceiro; um de seus panfletos levou-o ao pelourinho e à prisão em Newgate; foi
empregado
por Harley e mais tarde por Godolphin; foi o primeiro dos jornalistas venais;
escreveu inumeráveis panfletos e artigos, além de Moll Flandres t de Robinson
Crusoe;
teve mulher e seis filhos; era um tipo magro, de nariz curvo, queixo definido,
olhos cinzentos, e uma verruga enorme perto da boca. A ninguém que tenha
qualquer
breve conhecimento
da literatura inglesa é necessário ser dito quantas horas podem ser gastas e
quantas vidas têm sido gastas em investigar o desenvolvimento do romance e em
examinar
os queixos dos romancistas. Apenas ocasionalmente, ao transitarmos da biografia
à teoria e da teoria à biografia, uma dúvida se insinua - se soubéssemos a data
de
nascimento verdadeira de Defoe, e por quem se apaixonou e por quê, se tivéssemos
decorado a história da origem, ascensão, desenvolvimento, declínio e queda do
romance
inglês desde sua concepção (dizem) no Egito até sua decadência nas terras
(talvez) do Paraguai, teríamos sugado um grama de prazer adicional de Robinson
Crusoe ou
o teríamos lido com um bocadinho mais de inteligência?
Pois o livro persiste por si. Contudo, qualquer que seja nossa abordagem dos
livros, uma batalha solitária nos espera no fim. Há uma negociação a ser
cumprida entre
escritor e leitor antes que quaisquer procedimentos adicionais sejam possíveis,
e ser relembrado no meio deste contato particular de que Defoe vendia meias,
tinha
cabelos castanhos e foi preso é uma distração e um aborrecimento. Nossa primeira
tarefa, e isto é muitas vezes suficientemente formidável, é nos assenhorearmos
de
sua perspectiva. Até que saibamos como o romancista ordena seu mundo, os
ornamentos deste mundo, que os críticos nos realçam, e as aventuras do escritor,
em que
os biógrafos prestam atenção, são bens supérfluos que não podemos utilizar.
Sozinhos, devemos subir nos ombros dos romancistas e fitar através de seus olhos
até,
também, compreendermos em que ordem ele dispõe os variados objetos comuns que os
romancistas estão fadados a observar: o homem e a humanidade; por trás deles a
Natureza;
e sobre todos aquele poder que por conveniência e brevidade devemos chamar de
Deus. E de súbito a confusão, os juízos errados e a dificuldade começam. Simples
como
se apresentam a nós, estes objetos podem tornar-se monstruosos e de fato
irreconhecíveis devido à maneira pela qual o romancista os relaciona com cada um
dos outros.
Parece ser verdade que pessoas que vivem lado a lado e respiram o mesmo ar se
distingam imensamente em seu senso de
43
proporção; para um o ser humano é vasto, a árvore, minúscula; para outro,
árvores são enormes e seres humanos, pequenos objetos insignificantes na
obscuridade.
Portanto, a despeito dos manuais, escritores podem viver no mesmo tempo e,
entretanto, nada ver na mesma dimensão. Eis Scott, por exemplo, com suas
montanhas surgindo
enormes e seus homens, por conseguinte, projetados em escala; Jane Austen
colhendo rosas em suas xícaras de chá para combinar com a sagacidade de seus
diálogos;
enquanto isso, Peacock traz os céus à terra num espelho distorcido em que uma
xícara pode ser o Vesúvio ou o Vesúvio, uma xícara. No entanto, Scott, Jane
Austen
e Peacock viveram os mesmos anos; viram o mesmo mundo; estão arrolados nos
manuais didáticos no mesmo período da história literária. É na perspectiva de
cada um
deles que são diferentes. Se, portanto, tivéssemos a garantia de compreender
isto com firmeza, por nós mesmos, a batalha terminaria vitoriosa; e poderíamos
retornar,
seguros em nosso íntimo, para nos regozijar com os encantos variados que os
críticos e biógrafos tão generosamente nos fornecem.
Mas aqui muitas dificuldades surgem. Pois temos nossa própria visão de mundo;
nós a elaboramos a partir de nossas próprias experiências e preconceitos, e ela,
portanto,
é estreitamente ligada a nossas próprias vaidades e paixões. É impossível não se
sentir ofendido e insultado se nos pregam peças e nossa harmonia íntima é
perturbada.
Assim, quando Judas, o Obscuro aparece ou um novo volume de Proust, os jornais
são inundados de protestos. O Major Gibbs de Cheltenham dispararia uma bala na
cabeça
amanhã se a vida fosse como Hardy pinta; Miss Wiggs de Hampstead deve protestar
que, embora a arte de Proust seja maravilhosa, o mundo real, ela dá graças a
Deus,
nada tem em comum com as distorções do francês pervertido. Tanto o cavalheiro
como a senhora estão tentando controlar a perspectiva do romancista de modo que
ela
se assemelhe e reforce a deles próprios. Mas o grande escritor - Hardy ou Proust
- segue seu caminho indiferente aos direitos da propriedade privada; com o suor
do seu rosto, retira ordem do caos; planta sua árvore lá, e seu homem
44
aqui; traça a figura de seu deus mais distante ou mais próxima conforme deseja.
Nas obras-primas - ou seja, livros em que a visão é clara e a ordem foi
conquistada
- ele nos impõe sua perspectiva tão severamente que em geral nos angustiamos -
nossa vaidade se ofende porque nossa própria ordem é perturbada; nos
amedrontamos
porque os velhos esteios estão sendo arrancados de nós; e ficamos aborrecidos -
pois que prazer ou divertimento pode ser extraído de uma fagulha de idéia nova?
Ainda
que seja de raiva, medo e aborrecimento, um raro e duradouro encanto às vezes
nasce.
Robinson Crusoe, talvez, seja um exemplo pertinente. É uma obra-prima, e é uma
obra-prima em grande parte porque do começo ao fim Defoe se manteve coerente a
seu
próprio senso de perspectiva. Por esta razão, nos contraria e zomba de nós a
todo instante. Observemos o tema ampla e livremente, comparando-o com nossos
preconceitos.
É, sabemos, a história de um homem atirado, após muitos perigos e aventuras,
sozinho, em uma ilha deserta. A mera sugestão - perigo, solidão e uma ilha
deserta -
é suficiente para despertar em nós a expectativa de alguma terra longínqua no
fim do mundo; do sol nascendo e do sol se pondo; de um homem, isolado de sua
espécie,
meditando sozinho sobre a natureza da sociedade e os estranhos caminhos da
humanidade. Antes de abrirmos o livro, talvez tenhamos vagamente esboçado o tipo
de prazer
que esperamos que ele nos proporcione. Lemos; e somos rudemente contraditados em
todas as páginas. Não há ocasos nem auroras; não há solidão nem sentimento. Há,
pelo contrário, colocado bem na frente, nada além de um grande pote de argila.
Somos informados, diga-se, que era primeiro de setembro de 1651; que o nome do
herói
é Robinson Crusoe; e que seu pai tem gota. Obviamente, então, devemos mudar
nossa atitude. A realidade, o fato, a essência dominará tudo que se segue.
Devemos com
rapidez modificar nossas proporções completamente; a Natureza deve recolher suas
esplêndidas púrpuras; ela é apenas a doadora de seca e de água; o homem deve ser
reduzido a um esforçado animal salva-vidas; e Deus se contrair dentro de um
magistrado cujo assento, importante e de alguma forma sólido, é apenas um
45
minúsculo ponto sobre o horizonte. Cada investida nossa à procura de informações
sobre estes pontos cardeais de perspectiva - Deus, homem, Natureza - é tratado
friamente
com um bom senso ímpio. Robinson Crusoe pensa em Deus: "certas vezes eu discutia
comigo mesmo, por que a providência teria arruinado tão completamente suas
criaturas...
Mas alguma coisa sempre me respondia imediatamente para rever estes
pensamentos." Deus não existe. Ele pensa na Natureza, os campos "ornamentados
com flores e relva,
e cheios de árvores muito boas", mas o importante sobre uma árvore é que ela
abriga uma abundância de papagaios que podem ser domesticados e ensinados a
falar. A
natureza não existe. Ele reflete sobre os mortos, sobre os que ele matou. É da
maior importância que sejam enterrados logo, pois "eles se expõem ao sol e podem
vir
a ficar repulsivos". A morte não existe. Nada existe exceto um pote de argila.
Finalmente, diga-se, somos forçados a renunciar a nossos próprios preconceitos e
aceitar
o que Defoe deseja nos oferecer.
Voltemos, então, ao início e vamos repetir de novo, "Nasci no ano de 1632 na
cidade de York, de boa família". Nada pode ser mais singelo, mais trivial, que
este
início. Somos guiados a sobriamente considerar todas as bênçãos da vida ordenada
e industriosa de classe média. Não há maior boa sorte assegurada a nós do que
ter
nascido na classe média britânica. Os importantes são dignos de piedade tanto
quanto os pobres; ambos são expostos a destemperos e intranqüilidades; a estação
intermediária
entre o mediano e o grande é a melhor; e suas virtudes - temperança, moderação,
calma e saúde - são as mais desejáveis. Foi uma coisa lastimável, portanto,
quando
por algum fato infeliz a juventude de classe média foi mordida pelo tolo amor à
aventura. E assim continua a prosear, delineando, pouco a pouco, seu próprio
retrato,
de forma que nunca nos esquecemos dele - imprimindo em nós indelevelmente, pois
nunca se esquece também disso, sua perspicácia, sua cautela, seu amor à ordem,
ao
conforto e à respeitabilidade; até que por todos os meios, nos percebemos no
mar, sob uma tempestade; e, olhando de fora, tudo é visto precisamente
46
como se apresenta a Robinson Crusoe. As ondas, os marinheiros, o céu, o navio -
todos são vistos através daqueles olhos astutos, sem imaginação e de classe
média.
Nada há a lhe escapar. Tudo aparece como deveria aparecer para aquela
inteligência naturalmente cautelosa, apreensiva, convencional e solidamente
factual. Ele é
incapaz de entusiasmo. Tem um leve desagrado inato pelas sublimidades da
Natureza. Suspeita até dos exageros da Providência. Ele é tão atarefado e tem
olhos tão
somente para seu alvo principal que percebe apenas a décima parte do que vem
ocorrendo ao seu redor. Todas as coisas são passíveis de uma explicação
racional, está
certo disso, quem dera tivesse tempo de examinálas. Ficamos muito mais alarmados
com as "criaturas imensas" que nadam durante a noite e circundam seu barco do
que
ele mesmo fica. De um único golpe, ele pega sua arma e atira nelas, que param de
nadar - se eram leões ou não ele de fato não pode dizer. Antes mesmo de
sabermos,
vamos ficando boquiabertos cada vez mais. Estamos engolindo monstros de que nos
teríamos esquivado se nos tivessem sido oferecidos por um viajante sonhador e
exuberante.
Todavia qualquer coisa que este esforçado homem de classe média observa pode ser
tomado como realidade. Ele está sempre contando seus barris, e fazendo sensatas
provisões de seu estoque de água; nem também o flagramos jamais tropeçando em
qualquer detalhe. Terá ele se esquecido, queremos saber, de que tem uma grande
quantidade
de cera de abelha no barco? Absolutamente. Ora, se ele já tinha preparado velas,
já não terá tanta cera na página trinta e oito quanto tinha na página vinte e
três.
Quando por um milagre deixa alguma incongruência solta no ar por que os gatos
selvagens são tão domesticáveis e as cabras são tão ariscas? - não ficamos
seriamente
perturbados, pois temos a certeza de que houve uma razão, e uma bela razão, que
nos será dada na hora certa. Mas a força da vida quando alguém está sobrevivendo
inteiramente sozinho em uma ilha deserta não é sem dúvida matéria de riso.
Tampouco de choro. Um homem deve ter olho para tudo; não é hora de
arrebatamentos sobre
a Natureza quando um relâmpago pode explodir a pólvora de alguém - é
47
imperioso buscar um alojamento seguro para ela. E então, dizendo a verdade
diretamente como ela lhe aparece - por ser um grande artista e abster-se disso e
ter
a coragem disso a fim de concretizar sua qualidade primordial, o senso de
realidade - ele chega ao fim para tornar as ações comuns dignificadas e os
objetos comuns
belos. Cavar, cozinhar, plantar, construir - como são sérias estas simples
ocupações; machadinhos, tesouras, troncos, eixos como se tornaram belos estes
simples
objetos. Livre de comentários, a história avança com uma magnífica simplicidade.
Sendo assim, como um comentário poderia torná-la mais impressionante? E verdade
que ele opta pelo caminho oposto ao dos psicólogos - ele descreve o efeito da
emoção no corpo, não na mente. Mas quando conta como, em um momento de angústia,
ele
apertou as mãos de um jeito que qualquer coisa teria sido triturada; como "os
dentes na minha cabeça trincaram-se, uns contra os outros com tanta força, que
por
um instante não pude separá-los novamente", o efeito é tão profundo quanto
páginas de análise teriam feito. Seu próprio instinto sobre o assunto é correto.
"Deixemos
que os naturalistas", diz, "expliquem estas coisas, e a razão delas e a maneira
delas; tudo que posso lhes dizer é descrever o fato..." Quando se é Defoe, com
certeza
descrever o fato é suficiente; pois o fato é o fato correto. Através desta
habilidade com o fato Defoe chega a resultados que são superiores aos de
qualquer um
que não seja dos grandes mestres da prosa descritiva. Ele tem apenas uma palavra
ou duas sobre "o cinza da manhã" para pintar com vivacidade um alvorecer
selvagem.
Um sentimento de desolação e das mortes de vários homens é comunicado
observando, do modo mais prosaico do mundo, "Nunca mais os vi depois, ou
qualquer sinal deles
exceto três de seus chapéus, um boné, e dois sapatos que não eram do mesmo par."
Quando afinal exclama, "Depois, para ver o quão parecido com um rei eu era
jantei
absolutamente só, escoltado por meus servos" - seu papagaio, seu cão e seus dois
gatos, não podemos deixar de sentir que toda a humanidade está em uma ilha
deserta
e isolada - embora Defoe imediatamente nos informe, pois ele possui um modo de
48
desdenhar de nosso entusiasmo, que os gatos não eram os mesmos que vieram no
navio. Aqueles estavam mortos; estes são novos gatos, e na realidade gatos se
tornam
muito
incômodos quando próximos da fecundação, enquanto o cão, sem par, não procriara.
Assim Defoe, reiterando que nada exceto um reles pote de argila aparece em
primeiro plano, persuade-nos a ver ilhas distantes e a solidão da alma humana.
Acreditando
firmemente na solidez do pote e em sua materialidade terrena, ele submeteu todos
os outros elementos à forma que planejou; envolveu o universo inteiro em
harmonia.
E há alguma razão, nos perguntamos ao fechar o livro, pela qual a perspectiva
que um simples pote de argila encerra poderia não nos satisfazer tão
completamente,
assim que o agarramos, quanto a de um homem em toda sua grandeza destacando-se
contra um fundo de montanhas irregulares e oceanos encapelados com estrelas
brilhando
no céu?
49
DEFOE"
O medo que sente o memorialista de centenários de se descobrir medindo um
fantasma cada vez menor e de ser forçado a vaticinar sua dissolução próxima não
só inexiste
no caso de Robinson Crusoe como a mera referência a isso é ridicularia.
É verdade que Robinson Crusoe já completou dois séculos até este 25 de abril de
1919, mas longe de ampliar as especulações usuais sobre se as pessoas atualmente
o lêem e se vão continuar a fazê-lo, a sensação predominante neste bicentenário
é a de nos maravilhar com o fato de que Robinson Crusoe, o eterno e imortal,
exista
só a partir de um período de tempo tão curto. O livro se assemelha mais a uma
daquelas produções anônimas de uma raça do que ao resultado de uma única mente;
e durante
a celebração deste centenário seria bom que pensássemos logo na celebração dos
centenários de Stonehenge. Parte disso podemos atribuir ao fato de nos terem
lido
Robinson Crusoe em voz alta quando éramos crianças, e foi praticamente o
mesmo estado de espírito diante de Defoe e sua história que os gregos tiveram
diante de
Homero. Nunca nos ter ocorrido que havia uma pessoa como Defoe, nem ter sido
contado que Robinson Crusoe era o trabalho de um homem com um lápis nas mãos
tampouco
nos teria afligido desagradavelmente ou significaria algo. As impressões da
infância são as que se conservam por mais tempo e mais profundamente penetram.
Parece,
inclusive, que o nome de Daniel Defoe não tem o direito de aparecer na folha de
rosto de Robinson Crusoe, e que, ao celebrarmos o bicentenário do livro, estamos
fazendo uma alusão
* Escrito em 1919. (Nota da edição inglesa.)
ligeiramente desnecessária ao fato de que, como Stonehenge, ele continua
existindo.
A fama grandiosa do livro causou a seu autor certa injustiça; pois enquanto lhe
garantiu uma espécie de glória anônima, obscureceu o fato de que ele foi o
escritor
de outros trabalhos que, é seguro afirmar, não nos são lidos em voz alta quando
somos crianças. Por isso quando o editor de Christian World, no ano de 1870,
conclamou
os "meninos e meninas da Inglaterra" a erigir um monumento sobre a sepultura de
Defoe, destruída por um relâmpago, a lápide foi gravada em memória do autor de
Robinson
Crusoe. Nenhuma menção foi feita a Moll Flanders. Considerando os temas tratados
neste livro, e em Roxana, Capitão Singleton, Coronel Jack e os demais, não nos
surpreendemos,
a despeito de ficarmos indignados com a omissão. É possível concordarmos com Mr.
Wright, o biógrafo de Defoe, que estes títulos "não são obras para a mesinha no
centro da sala". Mas, a menos que concordemos em fazer desta peça do mobiliário
o árbitro final do gosto, devemos deplorar o fato de que a aparente rudeza deles
ou que a celebridade universal de Robinson Crusoe, os tenha levado a ser bem
menos famosos do que merecem. Em qualquer monumento digno do nome de monumento
os nomes
de Moll Flanders ou Roxana, pelo menos, deveriam estar entalhados com tanta
força quanto o de Defoe. Eles figuram entre os poucos romances ingleses que
podemos
chamar indiscutivelmente de grandes. A ocasião do bicentenário do companheiro
mais famoso nos levaria a considerar em que a grandeza deles, que tanto têm em
comum
com a deste outro, pode ser acatada como consistente.
Defoe era um homem idoso quando se tornou romancista, antecessor em muitos anos
a Richardson e Fielding, e um dos primeiros a verdadeiramente dar um formato ao
romance
e a projetar seu caminho. Entretanto, é desnecessário pesquisar os eventos
precedentes, exceto que ele partiu para os manuscritos do romance com certas
concepções
próprias sobre a arte resultantes em parte de ter sido ele um dos primeiros a
praticá-la. O romance tem de justificar sua existência por contar uma história
51
verdadeira e pregar uma moral sólida. "Completar uma narrativa com invenções é
certamente o crime mais escandaloso", escreveu. "E um tipo de mentira que produz
um
grande
buraco no coração, pelo qual pouco a pouco o hábito de mentir vai penetrando".
Seja no prefácio ou no corpo do texto de cada um de seus trabalhos, por
conseguinte,
ele insistiu em que não recorreu de forma alguma à sua inventividade mas se fiou
nos fatos, e que este seu propósito representava o desejo altamente moralizante
de converter o mau ou de alertar o inocente. Felizmente estes foram princípios
que se coadunaram muito bem com sua disposição e seus dotes naturais. Os fatos
tinham
lhe instruído por sessenta anos de variada sorte antes que aproveitasse sua
experiência para contar na ficção. "Há algum tempo resumi as cenas de minha vida
neste
dístico", escreveu:
No mau hás tasted differing fortunes more, And thirteen times I have been rich e
poor. *
Ele passou dezoito meses em Newgate e conversou com larápios, piratas, ladrões
de estradas e falsificadores de moedas antes de escrever a história de Moll
Flanders.
Mas os fatos lhe serem empurrados por força da vida ou por acidente é uma coisa;
engoli-los com avidez e lhes preservar intacta a marca característica, é outra.
Não se trata apenas de Defoe ter conhecido a violência da pobreza e conversado
com suas vítimas, mas de que a vida desprotegida, exposta às circunstâncias e
obrigada
a mudanças por si mesma, atraiu-lhe no plano imaginativo como a matéria adequada
à sua arte. Nas primeiras páginas de cada um de seus grandes romances, ele reduz
seu herói ou sua heroína a um tal estado de desconsolada miséria que a
existência deles precisa ser um empenho permanente, e a sobrevivência, o
resultado de pura
sorte e de seus próprios esforços. Moll Flanders nasceu em Newgate de uma mãe
criminosa; Capitão Singleton quando criança foi furtado e vendido aos ciganos;
Coronel
Jack, embora "um fidalgo de berço, tornou-se aprendiz de batedor de carteira";
"Homem algum provou fortunas tão diversas/E treze
52
vezes rico e pobre já fiquei."
Roxana começa sob os melhores auspícios, mas, casando-se aos quinze, vê seu
marido ir à bancarrota e é largada com cinco filhos nas "mais deploráveis
condições
que as palavras podem expressar".
Assim, cada um destes meninos e meninas tem o mundo pela frente e uma batalha
para enfrentar sozinho. A situação criada a partir daí era inteiramente ao gosto
de
Defoe. Desde o instante exato de seu nascimento ou com um intervalo de seis
meses no máximo, Moll Flanders, a mais notável de todos, é agrilhoada por
"aquele pior
dos demônios, a pobreza", forçada a ganhar a vida tão logo pudesse costurar,
conduzida de lugar em lugar, sem exigências a seu criador pela atmosfera
doméstica sutil
que ele não conseguia suprir mas dele extraindo tudo que ele soubesse sobre
pessoas e costumes diferentes. Desde o começo, o peso de provar seu direito de
existir
é jogado sobre ela. Ela deve contar inteiramente com sua própria sagacidade e
discernimento, e negociar com cada situação crítica como se ela surgisse de uma
norma
moral utilitária maquinada em sua própria cabeça. A vivacidade da história deve-
se em parte ao fato de, ao transgredir as leis estabelecidas quando ainda muito
jovem,
ela ter adquirido dali em diante a liberdade do proscrito. O único acontecimento
impossível é que sossegasse com conforto e segurança. Mas desde o princípio o
gênio
peculiar do autor se declara, e evita o perigo óbvio dos romances de aventura.
Ele nos faz compreender que Moll Flanders era um mulher que se bastava e não
apenas
matéria para uma sucessão de aventuras. Prova disso é que ela começa, como
Roxana também começa, se apaixonando, ainda que desafortunadamente. Que ela deva
se reerguer
e casar com algum outro e observar bem atentamente as intenções dele e chances
de sucesso futuro não é menosprezar sua paixão, mas ser marcado por um fardo de
nascença;
e, a exemplo de todas as mulheres de Defoe, ela é uma figura de inteligência
vigorosa. A partir do fato de não manifestar qualquer escrúpulo ao contar
mentiras quando
convenientes aos seus propósitos, há qualquer coisa de incontestável em sua
verdade quando é dita. Ela não tem tempo a desperdiçar com requintes de afeição
pessoal;
cai uma lágrima, permite-se um momento de
53
desespero, e daí "segue a história". Ela tem um espírito que adora enfrentar a
tormenta. Ela sente prazer em exercitar seus poderes. Quando descobre que o
homem
com quem se casou na Virgínia é seu próprio irmão se amargura intensamente;
insiste em deixá-lo; mas, assim que põe o pé em Bristol, "me dei o descanso de
ir a
Bath, pois estava ainda muito longe de ser uma velha e meu humor, que foi sempre
alegre, continuava a sê-lo e muito bem". Impiedosa ela não é, nem pode alguém
acusá-la
de leviandade; mas a vida a encanta, e a heroína que encarna nos domina. Além do
mais, sua ambição possui aquele leve traço de imaginação que a insere na
categoria
das emoções nobres. Perspicaz e adestrada pela necessidade, ela é ainda
perseguida pelo desejo de aventura e pela qualidade que a faz perceber em cada
homem um cavalheiro.
"Era realmente um verdadeiro espírito galante, e isto foi o mais penoso para
mim. Há mais consolo em ser arruinada por um cidadão honrado que por um
salafrário",
escreveu ao ser iludida por um forasteiro num dos lances de seu destino. Por
seguir este espírito ela pôde sentir orgulho de seu último companheiro, pois ele
se
recusa a trabalhar quando chegam às plantações, preferindo caçar, e deve ter
sentido prazer em comprar para ele perucas e punhais com cabo de prata "para
fazê-lo
parecer, como de fato era, um elegante cavalheiro". Sua verdadeira preferência
pelas altas temperaturas é coerente, e a paixão com que ela beijou o chão que
seu
filho pisara, e sua nobre tolerância diante de toda espécie de imperfeição desde
que não fosse "completa baixeza de espírito, arrogante, cruel, e implacável,
quando
no auge, abjeta e mesquinha quando por baixo". Para o restante do mundo ela nada
dedicava senão boa vontade.
Uma vez que o registro das qualidades e virtudes desta velha e experimentada
pecadora de forma alguma se completa, podemos compreender muito bem como foi que
a mulher
de Borrow em London Bridge chamou-a de "Santa Maria" e valorizava seu livro
acima de todas as maçãs de sua banca; e que Borrow, mantendo o livro bem
escondido na
sua barraca, leu-o até que seus olhos doessem. No entanto, nos demoramos sobre
54
tais características da personagem somente como uma maneira de provar que o
criador de Moll Flanders não era, como tem sido acusado de ser, um mero
jornalista e
contador literal de fatos desprovido de qualquer concepção de natureza
psicológica. É verdade que seus personagens ganham forma e substância por suas
próprias conveniências,
como se a despeito do autor e não completamente ao seu gosto. Ele nunca se
demora ou reforça qualquer lance de sutileza ou compaixão, mas os imprime
impassivelmente
como se tivessem chegado ali sem seu conhecimento. Um toque de imaginação, como
aquele em que o Príncipe se senta à cabeceira de seu filho e Roxana observa como
"ele adorava vê-lo adormecido", parece significar muito mais para nós que para
ele. Depois da dissertação curiosamente moderna sobre a necessidade de se
comunicar
assuntos de importância a uma outra pessoa para que, como o ladrão em Newgate,
não possamos falar disso durante o nosso sono, ele se desculpa pela digressão.
Ele
parece ter arrancado seus personagens de tão fundo da mente que lhes deu vida
sem saber exatamente como; e a exemplo de todos os artistas inconscientes, deixa
mais
ouro em sua obra do que tudo o que sua geração foi capaz de trazer à tona.
A interpretação que atribuímos a seus personagens pode entretanto muito bem tê-
lo confundido. Encontramos por nós mesmos significados que ele foi cuidadoso em
disfarçar
até mesmo de seus próprios olhos. É por isso que mais admiramos Moll Flandres do
que a censuramos. Nem podemos acreditar que Defoe houvesse decidido cada um dos
passos de sua infratora, ou que ignorasse que ao tratar da vida dos abandonados,
despertava muitas questões sérias e insinuava, quando não afirmava, respostas
totalmente
em desacordo com as suas profissões de fé. A partir dos indícios fornecidos por
seu ensaio sobre a "Educação de Mulheres" ficamos sabendo que ele refletiu com
profundidade e muito além de seu tempo sobre as obrigações femininas, que ele
avaliou muito altas, e a injustiça praticada contra elas, que ele repreendeu com
aspereza.
55
Sempre encarei isso como um dos mais bárbaros costumes do mundo, admitindo que
estamos em um país civilizado e cristão, o de negar às mulheres as vantagens do
saber.
Repreendemos o sexo todos os dias com desvario e impertinência; estou confiante
de que tendo elas as vantagens da educação equivalentes às nossas, elas iriam
ser
menos incriminadas do que nós,
Os defensores dos direitos das mulheres apreciariam bastante, talvez, aclamar
Moll Flandres e Roxana entre suas santas padroeiras; e além disso é claro que
Defoe
não apenas pretendeu que exprimissem algumas doutrinas muito modernas sobre o
assunto mas as colocou em circunstâncias em que seus malogros peculiares são
expostos
de maneira a fazer aflorar nossa simpatia. Coragem, dizia Moll Flandres, era do
que precisavam as mulheres, e a determinação de "ocupar seu espaço"; e
imediatamente
deu uma demonstração prática dos benefícios que poderiam resultar. Roxana, uma
moça de mesmo credo, argumenta com mais sutileza contra a escravidão do
matrimônio.
Ela "iniciou uma novidade no mundo", o comerciante disse; "era uma maneira de
argumentar contrária à prática geral". Todavia Defoe é o último escritor a ser
acusado
de fazer pregações triviais. Roxana mantém nossa atenção pois é abençoadamente
inconsciente de que é, em larga medida, um exemplo para seu sexo e, portanto,
livre
para admitir que parte dos argumentos dela é "de um estilo elevado que de fato
não aparecia em meus pensamentos a princípio, de maneira alguma". O
reconhecimento
de suas próprias fragilidades e o questionamento honesto de seus motivos, que
aquele reconhecimento origina, garantem o feliz resultado de mantê-la jovem e
humana
quando os mártires e pioneiros de tantos romances problemáticos minguaram e se
reduziram a migalhas e minúcias de seus respectivos credos.
Mas o direito de Defoe a nossa admiração não se baseia no fato de que ele pode
ser apresentado como quem antecipou alguns dos pontos de vista de Meredith, ou
como
quem escreveu cenas que (curiosas associações de idéias acontecem) remetem às
peças de Ibsen. Quaisquer que fossem suas idéias sobre a posição das mulheres,
elas
são um produto incidental de sua principal virtude,
a que o leva a tratar com a face importante e permanente das coisas da vida e
não com o passageiro e trivial. Freqüentemente, é melancólico. Ele é capaz
de imitar com a verdadeira precisão de um cientista viajante ao ponto de
imaginarmos que sua pena poderia traçar ou sua inteligência conceber algo que
não tem sequer
a desculpa da verdade para suavizar sua aspereza. Ele omite o conjunto da
natureza vegetal, e grande parte da natureza humana. Tudo isto podemos admitir,
conquanto
tenhamos de admitir defeitos de igual gravidade em muitos escritores a quem
chamamos grandes. Mas isto não enfraquece o mérito peculiar do que permanece.
Tendo desde
o princípio limitado seu objetivo e circunscrito suas ambições, ele conquista
uma verdade da percepção que é bastante mais rara e mais duradoura do que a
verdade
factual que ele proclamou ter como objetivo. Moll Flanders e seus amigos o
atraíram não porque eram, como diríamos, "pitorescos"; nem, como ele afirmou,
porque eram
exemplos de uma vida desgraçada de que o público tiraria proveito. Foi a
veracidade natural, semeada neles por uma vida de privações, que despertou seu
interesse.
Para eles, não havia desculpas; nenhum doce refúgio obscureceria suas razões. A
pobreza era o tirano. Defoe pronunciou não mais que um juízo acurado sobre suas
falhas.
Mas a coragem, o desembaraço e a tenacidade deles encantaram-no. Ele descobriu
esse pessoal cheio de bons diálogos, de histórias divertidas, de confiança mútua
e
de uma moralidade comezinha. O destino deles possuía aquela versatilidade
infinita que ele exaltou, apreciou e observou com admiração em sua própria vida.
Estes
homens e mulheres eram, sobretudo, livres para falar abertamente das paixões e
desejos que têm movido homens e mulheres desde o começo dos tempos, e por causa
disso
até hoje eles mantém sua vitalidade intacta. Há uma dignidade em tudo que é
olhado abertamente. Mesmo o sórdido assunto do dinheiro, que aparece bem à
margem de
suas histórias, surge nada sórdido mas trágico quando significa não conforto e
suas conseqüências mas honra, honestidade, e vida em si. Pode-se objetar que
Defoe
seja enfadonho, mas nunca que ele tenha se ocupado com coisas insignificantes.
57
Ele pertence, de fato, à escola dos grandes escritores, cuja obra se funda sobre
o conhecimento do que há de mais persistente, embora nem sempre mais sedutor, na
natureza humana. A visão de Londres da Hungerford Bridge, cinzenta,
circunspecta, compacta, e tomada pela contida agitação do trânsito e dos
negócios, banal se não
fosse pelos mastros dos navios e as torres e altos edifícios da cidade, trazem-
no à mente. As moças maltrapilhas com violetas nas mãos nas esquinas das ruas, e
as senhoras maltratadas pelo tempo pacientemente mostrando seus fósforos e
cadarços ao abrigo dos arcos, parecem personagens de seus livros. Ele é da
escola de Crabbe
e de Gissing, e não meramente um discípulo na mesma posição atrasada da
aprendizagem, mas seu fundador e mestre.
58
JANE AUSTEN
É provável que se tudo fosse como Miss Cassandra Austen queria, nada teríamos de
Jane Austen, exceto seus romances. Apenas para sua irmã mais velha escreveu com
liberdade; apenas para ela confidenciou suas esperanças e, se o boato é
verdadeiro, o maior desgosto de sua vida; mas quando Miss Cassandra Austen
envelheceu, e
o crescimento da fama de sua irmã lhe fez suspeitar de que poderia chegar um
tempo em que estranhos viriam fazer perguntas e doutores viriam especular, ela
incinerou,
a duras penas, toda e qualquer carta que pudesse satisfazer a curiosidade deles,
e preservou somente o que julgou trivial demais para interessar.
Por esta razão nosso conhecimento sobre Jane Austen é proveniente de pequenas
bisbilhotices, algumas cartas, e seus livros. Quanto à bisbilhotice,
bisbilhotice que
tem sobrevivido à sua época, nunca é desprezível; com uma certa ordenação, ela
serve admiravelmente a nossos propósitos. Por exemplo, Jane "não é de todo
bonita
é muito esguia, diferente de uma moça de doze anos... Jane é excêntrica e
afetada", diz Philadelphia Austen de sua prima. Em seguida temos Mrs. Mitford,
que conheceu
as Austens ainda garotas e considerou Jane "a mariposa à caça de maridos mais
elegante, mais delgada, mais frívola de que se possa lembrar". Adiante, há uma
amiga
anônima de Mrs. Mitford "que a visita há pouco [e] diz que ela se firmou como o
mais correto, escrupuloso e taciturno exemplar de celibatária que jamais
existiu,
e que, até Orgulho e Preconceito haver revelado que pedra preciosa se ocultava
naquela figura inflexível, ela era vista em sociedade não mais do que uma
intrometida
ou livre-atiradora...
O caso é bem diferente agora", a boa moça prossegue; "ela ainda é uma
intrometida - mas uma intrometida a quem todos temem... Uma arguta, uma
delineadora de caráter,
que pouco fala, é na verdade um terror!" Por outro lado, claro, há os Austens,
uma estirpe um tanto inclinada ao panegírico de si mesma, e não obstante,
contam,
os irmãos dela "lhe foram muito apegados e muito orgulhosos dela. Eram ligados a
ela por seu talento, suas virtudes, e suas maneiras sedutoras, e cada um
adoraria
mais tarde reconhecer em alguma sobrinha ou filha uma semelhança com a dileta
irmã Jane, de quem uma cópia perfeita jamais teriam expectativa de ver."
Sedutora
mas correta, adorada em casa mas temida por estranhos, língua mordaz mas meiga
de coração - estes contrastes não são de forma alguma incompatíveis, e quando
nos
voltamos para os romances nos encontramos tropeçando também ali sobre as mesmas
complexidades da escritora.
Antes de tudo, aquela menininha esguia que Philadelphia achou tão diferente de
uma garota de doze anos, excêntrica e afetada, era nada mais nada menos que a
autora
de uma surpreendente e original narrativa, Amor e Amizade,* que, inacreditável
quanto possa parecer, foi escrita aos quinze anos. Foi escrita, aparentemente,
para
distrair a turma na escola; uma das histórias do livro é dedicada, com
zombeteira solenidade, a seu irmão; outra é nitidamente ilustrada com figuras de
aquarela
por sua irmã. Estas são brincadeiras que, sente-se, pertencem ao repertório
familiar; tiradas satíricas, que ficavam dentro de casa pois as jovens Austens
zombavam
juntas das mocinhas elegantes que "suspiravam e se espichavam no sofá".
Irmãos e irmãs devem ter-se divertido quando Jane leu em voz alta sua última
investida aos maus hábitos que eles todos detestavam. "Morro martirizada pela
perda
de Augusto. Um desmaio fatal custou-me a vida. Cuidado com os Swoons, Laura
querida... Faça as loucuras que quiser, mas não desmaie..." E acelerava, tão
rápido
quanto conseguisse escrever e mais veloz do que era
* Lave and Friendship, Chatto and Windus. (Nota da edição inglesa.)
60
capaz de falar, para contar as aventuras inacreditáveis de Laura e Sofia, de
Philander e Gustavo, do fidalgo que guiava um coche entre Edinburgo e Stirling
todos
os dias, do roubo do dote que estava guardado na gaveta da mesa, de mães
famintas e seus filhos que encenavam Macbeth. Indubitavelmente, a história deve
ter levado
a sala de aula a uma ruidosa gargalhada. E assim, nada é mais óbvio que esta
moça de quinze anos, sentando-se em seu canto de estimação na sala de visitas,
estivesse
escrevendo não para arrancar risadas de irmãos e irmãs, nem para consumo
doméstico. Ela estava escrevendo para todos, para ninguém, para sua época, para
si própria;
em outras palavras, desde muito jovem Jane Austen esteve escrevendo. Ficamos
sabendo disso pelo ritmo, pela beleza e pela exatidão de suas frases. "Ela nada
era
além de uma simples jovem bem disposta, prestativa e educada; como tal não
podíamos sequer nos antipatizar com ela - era somente uma coisa desprezível."
Uma frase
como esta tem um significado que excede as férias de Natal. Espirituoso, fácil,
cheio de graça, no limite entre a liberdade e o nonsense absoluto, -Amor e
Amizade
é tudo isso; mas que marca é essa que nunca desaparece no conjunto, que soa
distinta e penetrantemente em todo o volume? É o som das risadas. A menina de
quinze
anos está rindo, em seu canto, do mundo.
Meninas de quinze anos estão sempre rindo. Riem quando Mr. Binney se serve de
sal em vez de açúcar. Quase morrem de rir quando a velha Mrs. Tomkins senta-se
sobre
o gato. Mas estão chorando no momento seguinte. Não se fixam num ponto de onde
vejam que há alguma coisa eternamente risível na natureza humana, alguma
qualidade
nos homens e nas mulheres que está sempre a excitar nossa sátira. Não sabem que
Lady Greville, que esnoba, e a pobre Maria, a esnobada, são figuras permanentes
em
qualquer baile. Mas Jane Austen sabia disto desde o dia em que nasceu. Uma
daquelas fadas que pousam sobre os berços deve ter sobrevoado o mundo com ela
precisamente
na hora em que nasceu. Quando foi colocada no berço novamente, ela sabia não
apenas como o mundo parecia ser, mas desde então já havia
61
escolhido seu reinado. Compreendeu que se dominasse aquele território, não
cobiçaria qualquer outro. Assim, aos quinze ela tinha algumas ilusões sobre as
outras
pessoas
e nenhuma sobre si mesma. Tudo o mais que escreva é concluído, refletido e
pautado em suas relações, não com o personagem, mas com o universo. Ela é
impessoal;
ela é inescrutável. Quando a escritora, Jane Austen, escreveu na cena mais
excepcional do livro um trecho do diálogo de Lady Greville, não há qualquer
traço de raiva
diante do esnobismo com que a filha do clérigo, Jane Austen, certa vez foi
tratada. Seu olhar mirava certeiro o alvo, e sabemos precisamente onde, no mapa
da natureza
humana, o alvo está. Sabemos por que Jane Austen manteve-se concisa; nunca
transgrediu seus limites. Nunca, mesmo na idade emotiva dos quinze anos, ela
constrangeu-se
envergonhada, suprimiu algum sarcasmo num espasmo de compaixão, ou embaçou um
perfil com uma névoa de exagero. Espasmos e exageros, parece haver dito,
apontando
com sua varinha, terminam ali; e a linha fronteiriça é perfeitamente precisa.
Mas ela não nega que luas e montanhas e castelos existam - do outro lado. E até
criou
seu próprio romance. E sobre a Rainha da Escócia. Ela realmente admirou-a muito.
"Uma das principais personalidades do mundo", classificou-a, "uma cativante
Princesa
cujo único amigo era então o Duque de Norfolk, e agora somos Mr. Whitaker, Mrs.
Lefroy, Mrs. Knight e eu." com estas palavras seu encantamento fica nitidamente
circunscrito, e rodeado por um sorriso. É interessante relembrar em que termos
as jovens Brõnte escreveram, não muito depois, na casa paroquial do norte, sobre
o
Duque de Wellington.
A mocinha esguia cresceu. Tornou-se "a mariposa à caça de maridos mais afetada",
Mrs. Mitford já relembrou, e, por acaso, a autora do romance chamado Orgulho e
Preconceito,
que, escrito secretamente ao abrigo de uma porta que rangia, permaneceu por
muitos anos inédito. Um pouco mais tarde, presume-se, ela iniciou outra
narrativa, The
Watsons, e tendo ficado por alguma razão insatisfeita, deixou-a inacabada. Os
trabalhos de segunda categoria de um grande escritor são dignos de serem lidos
pois
62
propiciam a melhor avaliação de suas obras-primas. Ali suas dificuldades ficam
mais aparentes, e o método que adotou para superálas menos engenhosamente
disfarçado.
A princípio, a dureza e o despojamento dos primeiros capítulos provam que ela
era uma daquelas escritoras que dispõem seus fatos de maneira bem crua na
primeira
versão e depois voltam e voltam e voltam e os encobrem de humanidade e
atmosfera. Como isto deve ter sido feito não podemos afirmar - por quais
supressões, acréscimos
e artifícios habilidosos. Mas o milagre deve ter-se completado; a história
insípida de quatorze anos da vida familiar deve ter sido convertida em algumas
daquelas
primorosas e aparentemente despretensiosas introduções; e jamais adivinharemos
que páginas do maçante trabalho preliminar Jane Austen forçou sua pena a
enfrentar.
Aqui percebemos que ela não fazia mágicas afinal de contas. Como outros
escritores, teve de criar a atmosfera em que seu gênio peculiar e específico
pudesse dar
frutos. Aqui, ela vai tateando; ali, nos deixa na expectativa. De repente,
conseguiu; agora as coisas podem acontecer como ela gosta que as coisas
aconteçam. Os
Edwardses estão indo ao baile. A carruagem dos Tomlinsons está passando; ela nos
pode contar que Charles está "se protegendo com suas luvas e assegurou que as
manteria";
tom Musgrave retira-se para uma esquina distante com uma tigela de ostras e está
notavelmente agasalhado. O gênio dela está liberto e ativo. Imediatamente nossos
sentidos se excitam; estamos possuídos por uma intensidade peculiar que somente
ela pode oferecer. Contudo, de que tudo isto se compõe? De um baile em uma
cidade
interiorana; alguns casais se encontrando e se dando as mãos numa sala de
reuniões; um pouco de comida e de bebida; e catastroficamente, um rapaz sendo
esnobado
por uma jovem senhora e tratado com amabilidades por outra. Não há tragédia nem
heroísmo. Além disso, graças a algum motivo a rápida cena perde todo o
equilíbrio
diante da sua solenidade superficial. Fomos preparados para observar que se Emma
se comportou assim no salão de baile de que maneira atenciosa, suave, inspirada
por qual sinceridade de sentimentos ela deve ter-se mostrado naquelas crises
 63
mais graves da vida que, como vimos, chegam inevitavelmente diante de nossos
olhos. Jane Austen é portanto uma mestra muito mais das emoções profundas que
das que
se revelam na superfície. Ela nos estimula a completar o que não está lá. O que
ela oferece é, aparentemente, uma ninharia, ainda que composta de alguma coisa
que
se expande na mente do leitor e contém a forma mais permanente de vida em cenas
que são externamente triviais. Sempre a ênfase recai sobre um personagem. Como,
somos
impelidos a descobrir, Emma se comportará quando Lord Osborne e tom Musgrave lhe
telefonarem às cinco para as três, exatamente quando Mary estiver trazendo a
bandeja
e o faqueiro? Eis uma situação extremamente embaraçosa. Os rapazes estão
acostumados a um refinamento muito maior. Emma pode mostrar-se malcriada,
vulgar, uma insignificante.
As idas e vindas do diálogo nos mantém na ansiedade do suspense. Nossa atenção
está meio no momento presente, meio no futuro. E quando, no final, Emma se
comporta
de forma a justificar nossa mais elevada confiança nela, nos mobilizamos como se
tivéssemos sido vitoriosos em um assunto da mais alta importância. Aqui,
decerto,
nesta narrativa inacabada e, em grande parte, inferior, estão todos os elementos
da grandeza de Jane Austen. Há a qualidade permanente da literatura. Pense,
adiante
da movimentação superficial, na semelhança com a vida, e lá se conserva, para
garantir um prazer mais profundo, um raro discernimento dos valores humanos.
Retire
isso também da cabeça e qualquer um pode discorrer longamente com extrema
satisfação sobre a arte mais abstrata que, na cena do salão de baile,
diversifica as emoções
e a simetria das partes de tal maneira que é possível se deleitar, como alguém
se deleita com poesia, por si mesma, e não como uma conexão que leva a narrativa
para um lado ou para outro.
Mas a bisbilhotice diz de Jane Austen que ela era correta, escrupulosa e
taciturna - "uma intrometida a quem todos temem". Sobre isso também há indícios;
ela pode
ter sido inclemente o bastante; é uma das mais consistentes satiristas de toda a
literatura. Aqueles primeiros capítulos desajeitados de The Watsons com-
64
provam que o talento dela não era prolífico; ela não conseguia, como Emily
Brontê, simplesmente abrir a porta para se sentir emocionada. com humildade e
alegria,
ela recolheu gravetos e palhas para construir o ninho e os juntou muito bem. Os
gravetos e a palha, em si mesmos, estavam um pouco secos e um pouco empoeirados.
Havia a casa maior e a casa menor; um chá festivo, um jantar festivo, e um
piquenique ocasional; a vida se restringia às relações valiosas e aos
rendimentos adequados;
às estradas enlameadas, pés molhados e a uma tendência por parte das senhoras à
fadiga; baseava-se em alguns poucos princípios, algumas pequenas conseqüências,
e
na educação comumente apreciada pelas famílias da alta classe média habitante do
campo. Vícios, aventuras, paixões, estavam de fora. Mas de todo este prosaísmo,
de toda esta pequenez, de nada ela se esquiva, e nada é desconsiderado. com
paciência e meticulosamente ela nos conta como eles "não paravam em lugar algum
até
alcançarem Newbury, onde uma refeição reconfortante, um farto ajantarado,
encerrava os divertimentos e as fadigas do dia". Tampouco ela rendeu às
convenções meramente
o tributo de uma homenagem fingida; acreditou nelas além de aceitá-las. Quando
descreve um vigário, como Edmund Bertram, ou um marinheiro, em particular,
parece
impedida pela santidade do ofício dele ao livre uso de seu instrumento
principal, o talento cômico, e tende portanto a escorregar no panegírico
elogioso ou na descrição
trivial. Mas são exceções; na maioria das vezes a atitude dela resgata a
exclamação feminina anônima - "Uma arguta, uma delineadora de caráter, que pouco
fala, é
na verdade um terror!" Ela não deseja corrigir nem aniquilar; está quieta; e
isto é na verdade um terror. Um após outro ela inventa seus tolos, suas
intrometidas,
seus mundanos, seus Mr. Collinses, seus Sir Walter Elliotts, suas Mrs. Bennets.
Ela os envolve com o chicote de uma frase lancinante que, à medida que os laça,
recorta-lhes a silhueta para sempre. Mas ali permanecem; nenhuma desculpa é
encontrada para eles e nenhum perdão. Nada sobra de Julia e Maria Bertram após o
encontro
que teve com elas; Lady Bertram é deixada "sentada e chamando Pug e
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tentando impedi-lo de se aproximar do canteiro de flores" eternamente. A justiça
divina é distribuída; Dr. Grant, que começa parecendo um néscio, acaba
provocando
"apoplexia
e morte, devido a três jantares monumentais em uma semana". Por vezes, é como se
suas criaturas tivessem nascido meramente para ofertar a Jane Austen o supremo
prazer
de decapitá-las. Ela se satisfaz; fica contente; ela não alteraria um fio de
cabelo na cabeça de alguém, ou moveria um tijolo ou uma gramínea num mundo que
lhe proporciona
tão extraordinário prazer.
Nem, decerto, nós conseguiríamos. Pois mesmo se as estocadas da futilidade
excessiva ou as brasas da indignação moral nos incitassem a aperfeiçoar um mundo
tão repleto
de maledicência, mesquinharia e leviandade, a tarefa estaria além de nossas
forças. As pessoas são assim - uma jovem de quinze anos soube disso; a mulher
madura
o confirma. Neste exato momento alguma Lady Bertram está tentando manter Pug
longe do canteiro de flores; ela envia Chapman para auxiliar Miss Fanny um pouco
tarde.
O discernimento é tão perfeito, a sátira tão acertada, que, por mais consistente
que seja, quase escapa à nossa atenção. Nenhuma sensação de mesquinharia, nem
insinuação
de maledicência nos despertam de nossa contemplação. O prazer estranhamente se
confunde com nosso divertimento. A beleza ilumina estas tolices.
Esta qualidade ardilosa é, na verdade, sempre constituída de muitos elementos,
que necessitam de um gênio peculiar que os reúna. A argúcia de Jane Austen tem
como
cúmplice a perfeição de seu requinte. Seu tolo é um tolo, sua esnobe é uma
esnobe, pois ele parte do padrão de sanidade e sentido que ela tem na cabeça, e
nos transporta,
sem sombra de dúvida, mesmo enquanto nos faz rir. Jamais algum romancista fez
melhor uso de um senso impecável de valores humanos. É contra a linearidade de
um coração
que não erra, um bom gosto que não falha, uma moralidade quase de pedra, que ela
vem-nos revelar aqueles desvios da generosidade, da verdade e da sinceridade que
estão entre as mais refinadas manifestações da literatura inglesa. Ela retrata
uma Mary Crawford em sua mistura de bondade e maldade totalmente desta
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forma. Faz uma algazarra contra o clero, ou em defesa de baronetes e de dez mil
por ano, com todo o desembaraço e o entusiasmo possíveis; mas de vez em quando
ela
surpreende com uma informação pessoal, bem discretamente, mas em tom perfeito, e
imediatamente toda a tagarelice de Mary Crawford, embora continue a divertir,
ressoa oca. Daí a profundidade, a beleza, a complexidade de suas cenas. De tais
contrastes provêm a beleza, a solenidade mesmo, que são não só tão notáveis
quanto
seu talento, mas uma parte inseparável dele. Em The Watsons ela nos oferece um
aperitivo deste poder; nos faz imaginar por quais motivos um gesto rotineiro de
generosidade,
como ela o descreve, torna-se tão cheio de significado. Em suas obras-primas, o
mesmo dom é levado à perfeição. Nelas nada há fora do lugar; é meio-dia em
Noithamptonshire;
um jovem melancólico está conversando com uma mocinha frágil nas escadas em que
sobem para se vestir antes de um jantar, com as empregadas passando por perto.
Mas, da frivolidade, do lugar comum, suas palavras irrompem subitamente plenas
de sentido, e o momento, para ambos, torna-se um dos mais inesquecíveis em suas
vidas.
Ele se completa; brilha; incandesce; projeta-se à nossa frente, profundo,
vibrante, sereno por um segundo; no instante seguinte, a empregada passa, e este
lampejo,
em que toda a felicidade da vida se encerra, suavemente se reduz para fazer
parte de novo do lufa-lufa da existência cotidiana.
Haveria algo mais natural, portanto, com percepções desta profundidade, do que
Jane Austen ter escolhido escrever sobre as trivialidades da existência
cotidiana,
de festas, piqueniques, e danças provincianas? Nem "sugestões para alterar seu
estilo de escrever" do Príncipe Regente ou Mr. Clarke poderiam seduzi-la; nenhum
romance,
nem aventuras, nem política ou intrigas teriam a mesma importância que a vida em
uma casa de campo com escadarias, da forma como ela observou. De fato, o
Príncipe
Regente e seu bibliotecário voltaram suas atenções contra um formidável
obstáculo; tentavam falsificar uma consciência incorruptível, mascarar uma
discrição infalível.
A menina que emitiu suas opiniões com tanto refinamento aos quinze anos nunca
desistiu de
67
fazê-lo, e nunca escreveu para o Príncipe Regente ou seu bibliotecário, mas para
o mundo em geral. Ela soube exatamente qual era seu poder, e qual era o material
que melhor se adequava como material a ser tratado por uma escritora cujo padrão
de caráter era superior. Houve impressões que se estenderam para fora da
província;
emoções que sem qualquer esforço ou artifício puderam ser bem tratadas e
retratadas por suas habilidades peculiares. Por exemplo, não pôde colocar uma
menina conversando
entusiasmadamente sobre bandeiras e igrejas. Não pôde incluir-se de coração
aberto em uma situação romântica. Usou todas as espécies de truques para escapar
de cenas
de paixão. Abordou a natureza e seus encantos como um prolongamento de si mesma.
Ela descreve uma noite encantadora sem nem por uma vez mencionar a lua.
Entretanto,
à medida que lemos as frases pouco formais sobre "o esplendor de uma noite clara
e o contraste com a densa sombra das árvores", a noite é de imediato tão
"solene,
e suave, e fascinante" quanto ela nos conta, com toda simplicidade, que era.
O equilíbrio de seus dons era singularmente perfeito. Entre seus romances
concluídos não se encontram falhas, e entre muitos capítulos poucos decaem
visivelmente
em relação ao nível dos demais. Mas, apesar de tudo, ela morreu aos quarenta e
dois anos. Morreu no auge de sua capacidade. Estava ainda sujeita àquelas
mudanças
que em geral fazem o período final da carreira de um escritor como o mais
interessante de todos. Esperta, irreprimível, com uma força inventiva de grande
vitalidade,
não pode haver dúvida de que ela teria escrito mais, tivesse vivido mais, e é
tentador considerar se ela não teria escrito de forma diferente. Os limites
estavam
definidos; luas, montanhas, e castelos situam-se do outro lado. Mas ela não
seria vez por outra tentada a ultrapassar a fronteira por um minuto? Não estaria
ela
começando, em sua íntima alegria e em seu estilo brilhante, a contemplar uma
sutil viagem de descoberta?
Peguemos Persuasão, o último romance concluído, e vejamos por seus indícios que
livros ela teria escrito tivesse ela vivido. Há uma beleza peculiar e uma
peculiar
melancolia em Persuasão.
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A melancolia é aquela que com freqüência caracteriza o estágio de transição
entre dois diferentes períodos. A escritora está ligeiramente cansada. Ela
amadureceu
muito próxima das trilhas de seu mundo; e não as registra com tanto vigor. Há
uma aspereza em seu humor que insinua que ela quase desistiu de se interessar
pelas
futilidades de Sir Walter ou pelo esnobismo de Miss Elliott. A sátira torna-se
cruel, a graça, crua. Ela vai se distanciando cada vez mais das distrações da
vida
cotidiana. Sua cabeça não está completamente no assunto. Mas, enquanto sentimos
que Jane Austen já fez isto antes, e o fez melhor, também sentimos que está
tentando
fazer alguma coisa que nunca houvera experimentado. Há um novo elemento em
Persuasão, a qualidade, talvez, que fez Dr. Whewell se inflamar e insistir que
era "a
mais bela de suas obras". Ela está começando a descobrir que o mundo é maior,
mais misterioso e mais romântico do que supunha. Sentimos que isto é verdadeiro
para
ela quando diz de Anne: "Ela foi compelida à prudência em sua juventude, e tomou
conhecimento das aventuras do coração ao envelhecer - a conseqüência natural de
um começo desnatural." Ela discorre com freqüência sobre a beleza e a melancolia
da natureza, sobre o outono, quando se habituara a se deter na primavera. Fala
da "influência tão doce e tão triste dos meses outonais no campo". Destaca "as
folhas amareladas e as cercas-vivas ressequidas". "Não se ama um lugar menos
porque
nele se sofreu", observa. Mas não é somente nessa nova sensibilidade diante da
natureza que detectamos a mudança. Sua atitude diante da vida em si se alterou.
Ela
a está observando, na maior parte do livro, pelo olhar de uma mulher que,
infeliz ela mesma, reserva uma simpatia especial pela felicidade ou pela
infelicidade dos
outros, os quais, em última instância, ela é obrigada a contemplar em silêncio.
Portanto a observação é menos de fatos e mais de sentimentos do que o usual. Há
uma
emoção revelada na cena do concerto e no famoso diálogo sobre a fidelidade
feminina que prova não exatamente o fato biográfico de que Jane Austen se
apaixonou, mas
o fato estético que ela tanto receou exprimir. A experiência, resultante de algo
sério, se enraizou muito fundo, e se tornou completamente asséptica pela
passagem
do tempo, ates-
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que ela se permitisse tratar dela na ficção. Mas agora, em 1817, ela estava
pronta. Externamente, também, em suas circunstâncias de vida, uma mudança era
iminente.
Sua fama vinha se ampliando bem devagar. "Duvido", escreveu Mr. Austen Leigh,
"se seria possível mencionar algum outro autor notável cuja obscuridade pessoal
fosse
tão perfeita". Tivesse ela vivido somente alguns anos a mais, tudo isso teria se
modificado. Ela teria ficado em Londres, jantado e almoçado fora, conhecido
pessoas
famosas, feito novos amigos, lido, viajado, e carregado para o chalé do campo um
tesouro de observações para se banquetear com calma.
E que conseqüências tudo isto teria provocado nos seis romances que Jane Austen
não escreveu? Ela não teria escrito sobre crimes, paixões ou aventuras. Não
teria
arremetido contra o despropósito de editores ou contra a adulação de amigos da
sujeira ou da insinceridade. Mas teria ficado sabendo mais. Seu senso de
segurança
teria sido abalado. Sua veia cômica teria sofrido. Teria acreditado menos (isto
é quase perceptível em Persuasão) no diálogo e mais na reflexão para nos dar
conhecimento
de seus personagens. Aquelas maravilhosas falas curtas que resumiam, em uma
conversa breve de poucos minutos, tudo de que necessitamos para conhecer um
Almirante
Croft ou uma Mrs. Musgrove para sempre, esta taquigrafia, método aleatório que
contém capítulos de análise e psicologia, teria se tornado insuficiente para
captar
tudo que agora ela perceberia acerca da complexidade da natureza humana. Ela
deve ter vislumbrado um método, claro e sereno como de costume, porém mais
profundo
e sugestivo, para exprimir não somente o que as pessoas dizem, mas o que deixam
por dizer; não apenas o que são, mas o que a vida é. Ela teria se colocado mais
distante
de seus personagens, e os visto mais como um grupo, menos como indivíduos. Sua
ironia, embora fosse acionada em menor freqüência, teria sido mais ácida e
severa.
Teria sido a precursora de Henry James e de Proust - e basta. Vãs são estas
especulações: a mais perfeita artista dentre as mulheres, a escritora cujos
livros são
imortais, morreu "justamente quando estava começando a ter confiança em seu
próprio sucesso".
70
FICÇÃO MODERNA
Em qualquer pesquisa que se faça, mesmo a mais livre e descomprometida, sobre
ficção moderna, é difícil não se confirmar que a prática moderna da arte é quase
como
o aperfeiçoamento da antiga. com seus instrumentos simples e materiais
primitivos, é possível se dizer, Fielding trabalhou muito bem e Jane Austen
ainda melhor,
mas comparar suas oportunidades com as nossas! Suas obras-primas sem dúvida têm
um estranho ar de simplicidade. E mesmo a analogia entre literatura e o
processo,
para citar um exemplo, de produzir motores para automóveis mal se sustenta após
um rápido olhar. Nada garante que no decorrer dos séculos, apesar de termos
aprendido
muito sobre a produção de máquinas, tenhamos aprendido alguma coisa sobre fazer
literatura. Não conseguimos escrever melhor; tudo que podemos dizer é que se
mantém
em movimento, ora um pouco nesta direção, ora naquela, mas com uma tendência
rotativa indicando que toda a extensão do percurso seja observada de uma
altitude suficientemente
elevada. É preciso apenas ser dito que não temos a pretensão de permanecer,
sequer por um momento, neste patamar privilegiado. Ao rés do solo, na multidão,
meio
cegos pela poeira, revemos com inveja os guerreiros mais bem sucedidos, para
quem a batalha está vencida e cujos feitos se revestem de um ar de tão serena
plenitude
que mal conseguimos conter a queixa de que o combate não foi tão violento para
eles quanto o é para nós. Que os historiadores da literatura decidam; que eles
digam
se estamos agora no começo ou no fim ou no centro de um importante período da
prosa de ficção, pois daqui da planície pouco se vislumbra.
Unicamente sabemos que algumas gratidões e hostilidades nos inspiram; que certos
atalhos parecem levar a terras férteis, outros para as cinzas e o deserto; e
isso
talvez tenha relevância no momento em que se intenta alguma avaliação.
Nossa contenda, portanto, não é com os clássicos, e se falamos em contendores
com Mr. Wells, Mr. Bennett, e Mr. Gals worthy, isto se deve de certo modo ao
simples
fato de que, por existirem em carne e osso, seus trabalhos têm um halo de vida,
uma respiração, uma imperfeição comezinha que nos induz a tomar certas
liberdades
com nossos eleitos. Mas também é verdade que, enquanto lhes agradecemos por
milhares de dádivas, reservamos nossa gratidão incondicional a Mr. Hardy, a Mr.
Conrad,
e num degrau muito inferior a Mr. Hudson de The Purple Land, Green Mansions, e
Far Away and Long Ago. Mr. Wells, Mr. Bennett e Mr. Galsworthy provocaram tantas
esperanças
e as desapontaram tão repetidamente que nossa gratidão basicamente se revelará
melhor ao lhes agradecermos por nos terem mostrado o que deveriam ter feito mas
não
o fizeram; o que com certeza não poderíamos fazer, mas da mesma forma, talvez,
não quisemos fazer. Nenhuma frase isolada resumirá a responsabilidade ou o
descontentamento
que atiraremos contra um sem número de obras tão volumosas e que contém tantas
qualidades, igualmente admiráveis ou não. Se tentássemos formular nosso
raciocínio
em uma palavra diríamos que estes três escritores são materialistas. É porque
estão interessados não com o espírito mas com o corpo que nos têm decepcionado,
e
nos deixam com a sensação de que a ficção inglesa mais recente regride com eles,
muito distintamente como de costume, e marcha, só que avançando para o deserto,
com o melhor de sua alma. Naturalmente, jamais uma simples palavra atinge o
centro de três alvos distintos. No caso de Mr. Wells ela nitidamente passa longe
da
mira. E, todavia, mesmo no caso dele, indica para nosso pensamento o amálgama
fatal em seu gênio, o amontoado de barro que se misturou nele com a pureza de
sua
inspiração. Contudo Mr. Bennett é talvez o mais condenável dos três, uma vez que
de longe é o melhor artífice. Ele pode
72
produzir um livro tão bem construído e sólido em sua perícia artesanal que é
difícil para o mais meticuloso dos críticos perceber através de quais rachaduras
ou
fendas a decadência pode infiltrar-se. Não há muito mais que uma passagem de ar
entre os caixilhos das janelas, ou uma fenda nas tábuas da mesa. Que seja
- mas e se a vida tiver se recusado a viver ali? Este é um risco que o criador
de The Old Wives' Tale, George Cannon, Edwin Clayhanger, e de um bando de outras
figuras,
pode perfeitamente declarar ter superado. Seus personagens vivem abundantemente,
até de modo inesperado, mas resta saber como vivem, e para que vivem? Cada vez
mais
nos parecem abandonando os vilarejos bem desenvolvidos de Five Towns, para
gastar o tempo em algumas macias cabines estofadas de vagões da primeira classe,
apertando
diversas campainhas e botões; e o destino para o qual viajam com tanto luxo
torna-se mais e mais inquestionavelmente uma felicidade eterna consumida no
melhor hotel
de Brighton. Apenas o que pode ser dito de Mr. Wells é que ele é um materialista
no sentido de que inclui prazer demais no arcabouço de seu trabalho. Sua mente é
bastante generosa com suas simpatias para lhe permitir gastar muito tempo
fazendo coisas de forma ordenada e substancial. Ele é um materialista da mais
ampla bondade
de coração, carregando em seus ombros a tarefa que deveria ser cumprida pelo
pessoal do governo, e na pletora de suas idéias e fatos dispõe raramente de um
tempinho
livre para fazer real, ou se esquece de considerar importante, a imperfeição e a
grosseria de seus seres humanos. Portanto que outra crítica negativa pode haver
tanto para sua terra quanto para seu Paraíso a não ser que só se prestam a serem
habitados agora ou no futuro por seus Joões e seus Pedros? A inferioridade da
natureza
deles não deslustra todas e quaisquer instituições e ideais que lhes foram
providenciados pela generosidade de seu criador? Tampouco, apesar de
respeitarmos profundamente
a integridade e a humanidade de Mr. Galsworthy, iremos encontrar o que buscamos
em suas páginas.
Se fixarmos, então, um rótulo para todos estes livros, que em uma palavra seria
materialistas, indicaremos com isso que
73
tratam de coisas dês importantes; que desperdiçam uma habilidade imensa e uma
engenhosidade imensa fazendo o trivial e o transitório parecerem o verdadeiro e
o permanente.
Temos de admitir que somos exigentes, e, além disso, que achamos difícil
justificar nosso descontentamento explicando o que é que exigimos. Reiteramos
nossa indagação
diferentemente em diferentes momentos. Mas ela reaparece mais persistentemente
quando deixamos o fim de um romance no embalo de um suspiro
- ele tem algum valor? Qual o sentido de tudo isso? Será possível que, devido a
um daqueles pequenos desvios que o espírito humano costuma tomar de tempos em
tempos,
Mr. Bennett tenha escorregado com seu magnífico aparato de apreensão da vida uma
polegada ou duas no caminho errado? A vida escapa; e talvez fora da vida nada
mais
valha a pena. É uma confissão de incerteza ter de recorrer a uma figura assim,
mas somente seremos melhores na matéria, argumentando, como os críticos tendem a
fazer,
com a realidade. Admitindo a incerteza que atinge toda a crítica de romances,
deixem-nos arriscar a opinião de que para nós neste momento a forma de ficção em
maior
voga perde mais freqüentemente do que retém a coisa que procuramos. Se a isto
chamamos vida ou espírito, verdade ou realidade, isto, a coisa essencial,
partiu, ou
se mudou, e se nega a ficar contida num uniforme desconfortável como o que
providenciamos. Entretanto, prosseguimos perseverantemente, conscientemente,
construindo
nossos dois ou três capítulos conforme um esboço que mais e mais deixa de se
assemelhar com a visão de nossas mentes. Muito
do enorme trabalho de comprovar a solidez, a semelhança com a vida, do enredo
não é apenas trabalho desperdiçado mas trabalho inapropriado ao ponto de
obscurecer
e apagar a luz da concepção. O escritor parece constrangido, não por sua livre
vontade própria mas por algum tirano poderoso e sem escrúpulos que o mantém
escravo,
a preparar uma trama, a preparar uma comédia, tragédia, interesse amoroso, e um
ar de probabilidade embalando o conjunto de modo tão impecável que se todas suas
personagens desembarcassem na vida elas se encontrariam com os casacos
74
abotoados de cima abaixo no auge da última moda. O tirano é obedecido; o romance
está no ponto. Mas algumas vezes, com freqüência maior conforme passa o tempo,
nos
surpreende uma dúvida momentânea, um espasmo de rebelião, à medida que as
páginas se completam em sua arrumação costumeira. A vida é assim? Os romances
devem ser
assim?
Olhe por perto e a vida, parece, está muito longe de ser "assim". Examine por um
momento uma mente comum e um dia comum. A mente capta uma miríade de impressões
- trivial, fantástica, evanescente ou esculpida com a firmeza do aço. De todos
os lados elas vêm, uma incessante exposição de inumeráveis átomos; e enquanto
caem,
enquanto se acomodam à vidinha de segunda ou terça-feira, a ênfase recai
diferentemente da antiga; o momento de importância aparece não aqui, mas ali;
portanto,
se o escritor for um homem livre e não um escravo, se puder escrever o que
escolheu, não o que deve, se puder basear sua obra em sua própria intuição e não
sobre
a convenção, não haverá trama, nem comédia, nem tragédia, nem interesse amoroso
ou catástrofe no estilo aceito, nem, talvez, sequer um único botão costurado
como
são os dos ternos de Bond Street. A vida não é uma sucessão de lanternas de
carruagens dispostas em simetria; a vida é um halo luminoso, um invólucro semi-
transparente
nos envolvendo dos primórdios da consciência até o fim. Não é tarefa do
romancista comunicar esta variedade, espírito desconhecido e ilimitado, qualquer
que seja
sua aberração ou complexidade, com tão pequena mistura de estranheza e
formalidade quanto possível? Não estamos pleiteando simplesmente coragem e
sinceridade; estamos
sugerindo que o estofo próprio da ficção é pouco mais do que os costumes em que
nos fizeram acreditar.
É, de qualquer maneira, em alguns modelos deste tipo que procuramos definir a
qualidade que diferencia a obra de vários escritores jovens, entre os quais Mr.
James
Joyce é o mais notável, da de seus predecessores. Eles se esforçam por chegar
mais perto da vida, e por preservar mais sincera e exatamente o que lhes
interessa
e impulsiona, mesmo se para conseguirem isso tiverem
75
de se descartar da maioria das convenções que são usualmente observadas pelo
romancista. Recordemos como os átomos caem na mente na ordem em que caem,
tracemos
a configuração, ainda que desconectada e incoerente na aparência, com que cada
visão ou ocorrência atinge a consciência. Não tenhamos como certo que a vida
existe
com mais plenitude no que é comumente considerado grande e não no que é
comumente considerado pequeno. Qualquer um que tenha lido O retrato do artista
quando jovem
ou, o que promete ser um trabalho muito mais interessante, Ulysses", agora sendo
publicado na Little Review, poderá arriscar algumas hipóteses desta natureza
como
intencionais para Mr. Joyce. De nossa parte, com apenas um fragmento à frente, é
mais um palpite que uma afirmação; mas seja qual for a intenção do conjunto, não
se pode questionar que é de extrema sinceridade e que o resultado, difícil ou
enfadonho conforme se julgue, é inegavelmente importante. Em contraste com
aqueles
a quem chamamos de materialistas, Mr. Joyce é espiritual; está preocupado a todo
custo em revelar as centelhas da chama mais íntima que ilumina suas mensagens
intelectuais,
e disposto a preservar isso ele desconsidera com total coragem tudo que lhe
parece casual, ainda que isto seja a probabilidade, ou coerência, ou qualquer
outro
destes indicadores que por gerações têm servido para guiar a imaginação do
leitor quando convocado a imaginar o que não pode nem tocar nem ver. A cena no
cemitério,
por exemplo, com seu brilho, sua sordidez, sua incoerência, seus súbitos
lampejos de significação, penetra sem dúvida alguma tão no cerne da cabeça
que, mesmo em uma primeira leitura, é difícil não proclamá-la uma obra-prima. Se
quisermos a vida em si, aqui seguramente a teremos. Por certo, nos sentimos
desajeitados,
ou melhor, com embaraços, ao tentarmos dizer algo mais que pretendemos além
disso, e por qual razão uma obra de tamanha originalidade ainda não se compara,
pois
devemos tomar exemplos elevados, com Youth ou The Mayor of Casterbridge. Isso
devido à relativa
* Escrito em abril de 1919. (Nota da edição inglesa.)
76
pobreza de espírito do escritor, podemos simplesmente dizer e ponto final. Mas é
possível avançarmos um pouco mais e investigar se não podemos atribuir nossa
sensação
de estar dentro de um quarto apertado, confinado e opressivo, mais do que amplo
e livre, a alguma limitação imposta pelo método tanto quanto pela mente. É o
método
que inibe o poder criativo? Deve-se ao método não nos sentirmos joviais nem
magnânimos, mas centrados em alguém que, a despeito de seus tremores de
susceptibilidade,
nunca admite ou inventa o que está fora de si mesmo ou além? A ênfase dada,
talvez didaticamente, à indecência, contribui para o resultado de alguma coisa
aguda
e única? Ou meramente em qualquer esforço de tamanha originalidade é bem mais
fácil, aos contemporâneos especialmente, sentir o que lhe falta do que mencionar
o
que ele oferece? De qualquer modo é um erro ficarmos do lado de fora examinando
"métodos". Qualquer método é certo, todo método está certo, ao expressar o que
desejamos
expressar, se somos escritores; ele nos transporta para mais perto da intenção
do romancista se somos leitores. Este método tem o mérito de nos deixar mais
perto
do que fomos preparados a chamar de vida em si mesma; a leitura de Ulysses não
nos sugere quanto da vida está excluído ou ignorado, e isto não vem com o
impacto
ao se iniciar Tristram Shandy ou mesmo Pendennis e ser por eles convencido de
que há não apenas outros aspectos da vida, mas, ainda por cima, alguns bem mais
importantes
em questão.
Por mais que possa ser isso, o problema que se apresenta ao romancista no
presente, como supomos que deva ter sido no passado, é inventar formas de ser
livre ao
registrar o que escolhe. Ele tem de ter a coragem de dizer que o que lhe
interessa não é bem "isto" mas "aquilo": apenas com "aquilo" deve construir sua
obra. Para
os modernos "aquilo", o centro de interesse, repousa muito provavelmente nos
espaços escuros da psicologia. De imediato, entretanto, a tônica recai de modo
um pouco
diferente; a ênfase está sobre alguma coisa até hoje ignorada; de imediato, um
esboço diferente da forma se torna necessário, difícil para nosso
77
entendimento, incompreensível para nossos predecessores. Ninguém a não ser um
contemporâneo, ninguém a não ser talvez um russo, teria percebido o mais
interessante
da situação que Tchekov armou no conto a que chamou "Gusev". Alguns soldados
russos adoecem a bordo de um navio que os leva de retorno à Rússia. São dados
para nós
alguns fragmentos de suas conversas e alguns de seus pensamentos; então um deles
morre e é lançado para fora do navio; a conversa continua entre os outros por um
tempo, até que o próprio Gusev morre, e parecendo igual a "uma cenoura ou um
rabanete" é atirado ao mar. A ênfase é deslocada para lugares tão inesperados
que a
princípio é como se não houvesse de todo ênfase alguma; e então, assim como os
olhos se acostumam à penumbra e discernem o formato dos objetos em um salão
vemos
como completa a narrativa está, como é profunda, e como fielmente em obediência
à sua visão de mundo Tchekov escolheu isto, aquilo, e algo mais, e colocou-os
juntos
para compor alguma coisa nova. Mas é impossível dizer "isto é cômico" ou "aquilo
é trágico", nem temos certeza, uma vez que contos, tem-nos ensinado, devem ser
breves
e conclusivos, se isso, que é vago e inconclusivo, pode ser rigorosamente
chamado de conto.
As mais elementares observações sobre a moderna ficção inglesa dificilmente
podem evitar alguma menção à influência russa, e se os russos são mencionados
corre-se
o risco de achar que escrever qualquer ficção que não seja a deles é perda de
tempo. Se desejamos a compreensão da alma e do coração onde mais poderemos achá-
la
com profundidade comparável? Se nos encontramos doentes de nosso próprio
materialismo o menos considerável dos romancistas deles tem por direito de
nascença uma
reverência natural pelo espírito humano. "Aprenda a se tornar parecido com o
povo... Mas não deixe que esta simpatia se realize apenas com a cabeça - pois
com
a cabeça é fácil - mas com o coração, com o amor entre eles." Em todo grande
escritor russo parecemos distinguir as feições de um santo, se a compaixão com
os
sofrimentos alheios, o amor entre iguais, o esforço para atingir
78
alguma meta digna das mais exigentes indagações do espírito constituírem
santidade. É o santo que neles há que nos confunde com o sentimento de nosso
próprio cotidiano
sem religião, e desvia vários de nossos romances famosos para o ornamento e o
embuste. As conclusões da mentalidade russa, conquanto compreensíveis e
compadecidas,
são inevitavelmente, talvez, da mais completa tristeza. Mais cuidadosamente
entretanto devemos falar do caráter inconclusivo da mentalidade russa. É o
sentimento
de que não há resposta, de que se honestamente observada a vida apresenta
pergunta atrás de pergunta que devem ser deixadas ressoando depois que a
narrativa se conclui
em uma desolada interrogação que nos enche de um desespero profundo, e por fim,
quem sabe, ressentido. Estão certos, talvez; indiscutivelmente percebem além do
que
nós o fazemos e sem nossos graves impedimentos de visão. Mas talvez vejamos
alguma coisa que lhes escapa, e por que deveria esta voz de discordância se
misturar
com nosso desânimo? A voz de protesto é a voz de uma outra e mais antiga
civilização, que parece ter gerado em nós o instinto de se alegrar e lutar mais
do que
sofrer e compreender. A ficção inglesa de Sterne a Meredith esbanja indícios de
nosso prazer nato no humor e na comédia, na beleza da terra, nas atividades
intelectuais,
e no esplendor da humanidade. Mas quaisquer deduções que tracemos a partir da
comparação de duas ficções tão imensuravelmente apartadas são fúteis exceto, na
verdade,
quando eles nos inundam com a visão das infinitas possibilidades da arte e nos
relembram de que não há limite para o horizonte e de que nada - nenhum "método",
nenhum experimento, mesmo o mais ousado - é proibido, a não ser apenas falsidade
e pretensão. "A matéria própria à ficção" não existe; tudo é matéria própria à
ficção,
todo sentimento, todo pensamento; todas as qualidades da consciência e do
espírito seduzem; nenhuma percepção é inoportuna. E se podemos imaginar a arte
da ficção
sobrevivendo e permanecendo em nosso meio, ela estaria sem dúvida alguma nos
incitando a transgredi-la e ameaçá-la, tanto quanto a honrá-la e amá-la, pois só
assim
seu vigor estará renovado e sua soberania garantida.
79
O PONTO DE VISTA DOS RUSSOS
Duvidando, como freqüentemente estamos, de que os franceses ou os americanos,
que tanto têm em comum conosco, possam de fato compreender a literatura inglesa,
devemos
admitir dúvidas ainda maiores sobre se é possível aos ingleses, apesar de todo o
entusiasmo, compreenderem a literatura russa. O debate pode prolongar-se
indefinidamente
até o limite do que significa para nós "compreender". A todos ocorrerão os
exemplos de escritores americanos, em particular os que têm escrito com o maior
discernimento
acerca de nossa literatura e de nós mesmos; os que têm despendido uma existência
entre nós, e galgaram enfim todos os degraus para se tornarem súditos do rei
George.
Apesar de tudo isso, eles nos têm compreendido ou permanecerão estrangeiros até
o fim de seus dias? Alguém poderia acreditar que os romances de Henry James
foram
escritos por um homem que cresceu na sociedade que descreve, ou que sua crítica
aos escritores ingleses foi redigida por um homem que leu Shakespeare abstendo-
se
da distância interposta pelo Oceano Atlântico e pelos duzentos ou trezentos anos
de separação entre a civilização que estudou e a nossa? Uma argúcia e
desprendimento
especiais, um exato ângulo de visão, o estrangeiro irá alcançar sempre; mas não
aquela falta de autoconsciência, aquele bem-estar e companheirismo e sentimento
de
valores comuns que fazem a intimidade, a sanidade, e o toma-lá-dá-cá das
relações familiares.
Não só temos tudo isso a nos separar da literatura russa, mas uma barreira muito
mais grave - a diferença do idioma. De todos aqueles que se deleitaram com
Tolstoi,
Dostoievski e Tchekov durante os últimos vinte anos, talvez não mais que um ou
dois
tenham sido capazes de os ler em russo. Nossa avaliação de suas qualidades tem
sido formada por críticos que nunca leram uma palavra em russo, ou viram a
Rússia,
ou mesmo escutaram a linguagem falada pelos nativos; que têm dependido, cega e
implicitamente, do trabalho de tradutores.
O que estamos dizendo significa isso, portanto, que temos julgado uma literatura
inteiramente desnudada de seu estilo. Quando se transpõe qualquer palavra de uma
frase do russo para o inglês, alteramos um pouco com isso o seu significado, o
som, o peso, a entonação das palavras em relação a cada uma das outras do
conjunto,
nada permanecendo senão uma tosca e incipiente interpretação de sentido.
Encarados assim, os grandes escritores russos ficam como homens despojados por
um terremoto
ou um acidente de trem não apenas de todos os seus trajes, mas também de alguma
coisa mais sutil e mais importante - seus costumes, as idiossincrasias de seus
personagens.
O que sobrevive, como têm demonstrado os ingleses pelo fanatismo de sua
admiração, é qualquer coisa bastante poderosa e muito impressionante, mas é
difícil se sentir
seguro, diante destas mutilações, de quanto podemos crer em nós para não lhes
atribuir, não distorcer, não ler neles uma ênfase que é falsa.
Perderam seus trajes, dissemos, em alguma catástrofe terrível, apesar de alguns
considerarem que uma personagem assim representa a simplicidade, a humanidade,
surpreendida
no esforço para ocultar e disfarçar seus instintos, que a literatura russa,
deva-se isto à tradução ou a alguma razão mais profunda, nos provoca.
Encontramos estas
características em fermentação, tão evidentes nos menores quanto nos maiores
escritores. "Aprenda a se tornar parecido com o povo... Mas não deixe que esta
simpatia
se realize apenas com a cabeça - pois com a cabeça é fácil - mas com o coração,
com o amor entre eles." "Dos russos", se diria instantaneamente, em todo lugar
onde se encontrasse citação deste quilate. A simplicidade, a ausência de
esforço, a suposição de que num mundo arrebentado pela miséria o principal
clamor que se
abate sobre nós é para compreendermos nossos camaradas
81
sofredores, "e não com a cabeça - pois é fácil com a cabeça - mas com o coração"
- esta é a nuvem que se forma sobre o conjunto da literatura russa, que nos
seduz por causa de nossa própria pompa ressecada e de nossos caminhos áridos até
irradiar toda a sua sombra - e, claro, com resultados desastrosos. Nos tornamos
ineptos e constrangidos; negando nossas qualidades, escrevemos com uma afetação
de bondade e simplicidade que é nauseante ao extremo. Não podemos dizer "Irmão"
com uma convicção simplória. Há uma narrativa de Mr. Galsworthy em que um dos
personagens se dirige desse jeito a outro (ambos estão no máximo do infortúnio).
Imediatamente
tudo passa a ser forçado e artificial. O equivalente inglês para "irmão" é
"companheiro" - um termo bem diferente, com um toque sardônico, uma sugestão
indefinível
de humor. Embora submersos como estão nas profundezas do infortúnio os dois
ingleses que se cumprimentam com tanto sentimento irão, temos certeza, encontrar
um
emprego, fazer suas fortunas, gastar os últimos anos de suas vidas na luxúria e
deixar uma quantia de dinheiro para evitar que outros pobres-diabos se chamem
reciprocamente
de "irmão" em uma hora de contenção. Contudo é sofrimento comum, mais que
felicidade, esforço ou desejo comuns que produz o sentimento de fraternidade. É
a "tristeza
profunda", que o Dr. Hagberg Wright considera característica do povo russo, que
gerou sua literatura.
Uma generalização desta espécie, claro, mesmo que possua algum grau de verdade
ao se aplicar ao sistema literário, será profundamente alterada quando um
escritor
genial se puser a trabalhar. Imediatamente outras questões aparecem.
Torna-se claro que uma "atitude" não é algo simples; é altamente complexo.
Homens despojados
de seus paletós e de seus hábitos, atordoados por um acidente de trem, dizem
coisas grosseiras, coisas ríspidas, coisas desagradáveis, coisas difíceis, mesmo
se
o dizem com o desamparo e a simplicidade que a catástrofe tenha provocado neles.
Nossas primeiras impressões de Tchekov não são de simplicidade mas de espanto.
Qual a importância disto, e por que ele narrou dessa forma?, nos indagamos
enquanto lemos narrativa após
82
narrativa. Um homem se apaixona por uma mulher casada, e se afastam e se
encontram, e ao final são largados conversando sobre a situação deles e por
quais expedientes
podem tornar-se livres "desta intolerável dependência".
"Como? Como?', indagou, balançando a cabeça... E parecia como se por pouco a
solução estivesse para ser encontrada e então uma vida nova e esplêndida fosse
iniciar-se."
Este é o final. Um carteiro guia um estudante até a estação e por todo o caminho
o estudante tenta fazer o carteiro falar, mas ele fica em silêncio. De repente o
carteiro diz sem que se espere, "É contra o regulamento trazer alguém junto com
a correspondência". E passa a andar para cima e para baixo na plataforma com um
olhar de raiva em sua face. "com quem ele estará aborrecido? Será com as
pessoas, com a pobreza, com as noites de outono?" De novo, termina a história.
Mas isto será o fim?, perguntamos. Temos bem nítida a intuição de que
ultrapassamos nossos sinais; ou é como se uma canção se interrompesse
subitamente sem os esperados
acordes que a concluem. Estas histórias são inconclusivas, dizemos, e
continuamos a formular uma crítica baseada no conceito de que as narrativas
devem concluir-se
de uma forma que reconheçamos. Ao fazer isso, suscitamos a questão de nossa
própria competência como leitores. Quando a melodia é familiar e o fim enfático
- uniões
apaixonadas, inimigos derrotados, intrigas reveladas - como ocorre em grande
parte na ficção vitoriana, podemos raramente nos equivocar, mas quando a melodia
não
é familiar e o fim, um ponto de interrogação, ou simplesmente a informação de
que continuam conversando, como em Tchekov, precisamos de um senso literário
muito
ousado e alerta para nos fazer ouvir a melodia, e em especial aquelas últimas
notas que completam a harmonia. Provavelmente teremos de ler à exaustão muitas
narrativas
antes de sentirmos, e o sentimento é essencial para a nossa satisfação, que
juntamos as partes, e que Tchekov não estava meramente divagando sem nexo, mas
atingido
ora por este tom, ora por aquele propósito, em busca de completar seu sentido.
83
Devemos pesquisar para descobrir aonde a ênfase nestas narrativas diversas
exatamente recai. As próprias palavras de Tchekov nos encaminham na direção
certa. "...
um diálogo como este entre nós", ele diz, "seria impensável para nossos pais. À
noite eles não conversavam, mas dormiam profundamente; nós, nossa geração,
dormimos
mal, somos intranqüilos, mas conversamos bastante, e estamos sempre tentando
descobrir se estamos certos ou não". Nossa literatura de sátira social e
requinte psicológico
brotou tanto daquele sono intranqüilo como dos diálogos intermináveis; mas
apesar de tudo, há uma enorme diferença entre Tchekov e Henry James, entre
Tchekov e Bernard
Shaw. Obviamente - mas onde ela surge? Tchekov, também, está ciente dos pecados
e injustiças da sociedade; a condição dos camponeses o assusta, mas o fervor dos
reformistas não é o seu - este não é o sinal para pararmos. A mente lhe
interessa enormemente; ele é o mais sutil e delicado analista das relações
humanas. Mas,
de novo, ainda não; o fim não está aí. Será que ele está prioritariamente
interessado não na relação da alma com outras almas, mas com a relação entre
alma e saúde
- com a relação entre alma e bondade? Estas narrativas estão sempre nos
revelando alguma afetação, pose, insinceridade. Certas mulheres caíram em uma
relação falsa;
alguns homens foram corrompidos pela inumanidade de suas circunstâncias. A alma
está doente; a alma está curada; a alma não está curada. Estes são os pontos
enfáticos
em suas histórias.
Uma vez que o olhar se acostuma com estas sombras, metade das "conclusões" sobre
ficção se dissipa no ar; elas aparecem como transparências com uma luz por trás
- espalhafatosas, brilhantes, superficiais. O clímax do último capítulo, o
casamento, a morte, a declaração de valores tão sonoramente proclamada, tão
fortemente
sublinhada, veio da maneira mais rudimentar. Nada é resolvido, achamos; nada é
concatenado com exatidão. Por outro lado, o método que a princípio pareceu tão
casual,
inconclusivo e ocupado com ninharias, agora torna visível o resultado de um
gosto extraordinariamente original e exigente, ousadamente seletivo, composto
impecavelmente
e controlado por uma honestidade com
84
a qual não acharemos semelhança salvo entre os próprios russos. Pode não haver
respostas para estas questões, mas ao mesmo tempo não devemos jamais manipular
as
evidências de maneira a produzir alguma coisa conveniente, decorosa, adequada à
nossa vaidade. Pode não ser essa a forma de garantir a audiência do público;
afinal,
as pessoas estão acostumadas à música mais alta, às medidas mais grosseiras; mas
conforme a melodia foi tocada, assim ele a escreveu. Em conseqüência, à medida
que
lemos estes contos sobre nada, efetivamente nada, o horizonte se alarga; a alma
adquire uma revigorante sensação de liberdade.
Lendo Tchekov nos descobrimos repetindo a palavra "alma" muitas e muitas vezes.
Ela batiza suas páginas. Velhos beberrões usam-na livremente; "...você está por
cima
no trabalho, superando todos os limites, mas não tem uma alma de verdade, meu
garoto... não há qualquer vigor nisso." De fato, é a alma que é a característica
primordial
da ficção russa. Delicada e sutil em Tchekov, submetida a uma quantidade
infinita de humores e destemperos, é de profundidade e volume maiores em
Dostoievski; é
sujeita a violentas dissenções e febres intensas, mas permanece o tema
predominante. Talvez por isso seja necessário um esforço tão grande da parte do
leitor inglês
quando lê Os Irmãos Karamazov ou O Possesso uma segunda vez. A "alma" lhe é
estranha. É, quase, antipática. Possui pequeno senso de humor e nenhum senso de
comédia.
É amorfa. Tem uma conexão muito tênue com o intelecto. É confusa, difusa,
tumultuada, incapaz, parece, de se submeter ao controle da lógica ou à
disciplina da poesia.
Os romances de Dostoievski continuam agitando as águas dos moinhos, espiralando
as tempestades de areia, trombas d'água que sibilam e entram em ebulição e nos
sugam.
São compostos pura e integralmente de substância da alma. Contra nossa vontade
somos atraídos, revirados, ficamos cegos, sufocados, e ao mesmo tempo plenos de
um
êxtase vertiginoso. À exceção de Shakespeare não há leitura mais excitante.
Abrimos a porta e nos deparamos com uma sala repleta de generais russos, dos que
tutelam
os generais russos, suas enteadas e primas, um grande número de pessoas de
origens diversas que falam no mais alto
tom de voz sobre seus casos mais íntimos.
85
Entretanto onde estamos? Por certo cabe ao romancista nos informar se estamos em
um hotel, em um apartamento ou em um quarto de aluguel. Ninguém se lembra de
esclarecer.
Somos almas, almas torturadas, infelizes, cuja única ocupação é falar, revelar,
confessar, extrair de toda e qualquer laceração de carne e nervo aqueles pecados
obscuros que rastejam no fundo de nós. Mas, enquanto ouvimos, nosso tumulto aos
poucos se acalma. Uma corda nos é arremessada; nos agarramos a um monólogo; mal
se
segurando, somos levados pela correnteza; febrilmente, sem controle, nos
precipitamos, às vezes submersos, outras vezes num momento de clareza
compreendendo mais
do que jamais compreendêramos antes, e recebendo tantas revelações como se
fôssemos acostumados a ter somente a impressão de vida em sua maior plenitude.
Como se
sobrevoássemos entendemos tudo - os nomes das pessoas, seus relacionamentos, que
estão hospedados num hotel em Roulettenburg, que Polina está envolvida num caso
com o Marquês de Grieux - mas que situações desimportantes são essas quando
comparadas com a alma! A alma é o que interessa, sua paixão, seu tumulto, sua
mistura
desconcertante de beleza e vilania. E se nossas vozes de repente se elevam em
gargalhadas, ou se somos sacudidos pelos mais violentos soluços, que há de mais
natural? - isto não é digno de nota. O passo em que vivemos é tão tremendo que
faíscas devem desprender-se de nossas rodas no momento em que voamos. Além
disso,
quando
a velocidade é assim acelerada e os elementos da alma são vistos, não
separadamente em cenas de humor ou cenas de paixão como nossa mentalidade
inglesa mais fleumática
as concebe, mas fronteiriços, intrincados, inextricavelmente confundidos, um
novo panorama da mente humana é revelado. As velhas divisões se misturam
gradualmente
entre si. Os homens são ao mesmo tempo vilões e santos; seus atos são a uma só
vez belos e desprezíveis. Amamos e odiámos ao mesmo tempo. Nada há daquela
divisão
precisa entre bom e mau a que estamos habituados. Quase sempre aqueles por quem
sentimos maior afeto são os maiores criminosos, e os mais abjetos pecadores nos
movem à mais forte admiração, quase ao amor.
86
Jogado contra a crista das ondas, golpeado pelo impacto e ferido nas rochas do
fundo, é difícil para o leitor inglês se sentir à vontade. O processo a que ele
está
acostumado em sua própria literatura é o oposto. Se desejamos contar a história
de um caso de paixão de um general (e acharíamos muito difícil em primeiro lugar
não rir de um general), deveríamos começar pela sua casa; deveríamos fixar seu
meio ambiente. Apenas quando tudo isto estiver pronto deveríamos tentar tratar
do
general em si. E mais, não é o samovar mas o bule de chá que impera na
Inglaterra; o tempo é limitado; o espaço, superlotado; a influência de outros
pontos de vista,
de outros livros, mesmo de outras épocas, se faz sentir. A sociedade é dividida
em classes mais baixas, médias e superiores, cada uma com suas próprias
tradições,
seus próprios costumes, e, até certo ponto, sua própria linguagem. Queira ele ou
não, há uma pressão constante sobre o romancista inglês para reconhecer essas
barreiras,
e, em conseqüência, a regra lhe é imposta e alguma espécie de forma; ele é
inclinado mais à sátira que à compaixão, a examinar a sociedade mais do que a
compreender
os indivíduos em si.
Nenhuma destas limitações foi imposta a Dostoievski. Para ele era o mesmo quer
se tratasse de um nobre ou de um cidadão simplório, de uma vagabunda ou de uma
grande
dama. Fosse quem fosse, todos são o vaso deste líquido envolvente, deste
material turvo, espumante, precioso, a alma. A alma não está limitada por
barreiras. Ela
transborda, se encharca, se mistura com as almas dos outros. A simples narrativa
de um gerente de banco que não pôde pagar uma garrafa de vinho se expande, antes
de sabermos o que está acontecendo, nas vidas do sogro dele e das cinco senhoras
a quem seu sogro tratava abominável mente e na vida do carteiro, na da
faxineira,
e na das princesas que se hospedavam no mesmo bloco de apartamentos; pois nada
está fora de lugar na província de Dostoievski; e quando ele está cansado, ele
não
pára, ele prossegue. Ele não pode aceitar limitações. Sem amarras, derrama-se
sobre nós, quente, escaldante, mesclada, maravilhosa, terrível, opressiva - a
alma
humana.
87
Nessa altura resta o maior de todos os romancistas - pois do que mais podemos
chamar o autor de Guerra e Paz! Deveremos considerar Tolstoi, também, estranho,
difícil,
um estrangeiro? Há alguma singularidade em seu ângulo de visão que, de todo
modo, até que nos tenhamos tornado discípulos e assim perdido nossas
referências, mantém-nos
à distância, com desconfiança e confusos? Desde suas primeiras palavras podemos
estar certos de uma coisa, pelo menos - aqui está um homem que vê o que vemos,
que
procede, também, como estamos acostumados a proceder, não de dentro para fora,
mas de fora para dentro. Aqui está um mundo em que o toque do carteiro é ouvido
às
oito horas, e as pessoas se deitam entre dez e onze. Aqui está um homem, além
disso, que não é selvagem, não é cria da natureza; ele é educado; tem tido toda
sorte
de experiência. É um daqueles aristocratas natos que usaram seus privilégios ao
máximo. É um cosmopolita, não um suburbano. Seus sentidos, seu intelecto, são
argutos,
poderosos, e bem nutridos. Há alguma coisa orgulhosa e soberba na investida de
uma mente assim e de um corpo assim à existência. Nada parece lhe escapar. Nada
resvala
por ele sem registro. Ninguém, portanto, pode transmitir do mesmo modo a
excitação do esporte, a beleza dos cavalos, e toda a feroz ânsia do mundo aos
sentidos de
um jovem cheio de vigor. Qualquer graveto, qualquer pluma aderem a seu ímã. Ele
observa o azul ou o vermelho de uma túnica de criança; o modo de um cavalo mexer
seu rabo; o som de uma tosse; o jeito de um homem tentando pôr a mão em bolsos
que tinham sido cerzidos. E o que seu olho infalível descreve de uma tosse ou de
um
truque com as mãos, seu cérebro infalível atribui a alguma coisa implícita ao
personagem, de forma que conhecemos suas pessoas, não somente pela maneira por
que
amam ou por suas idéias sobre política e a imortalidade da alma, mas também pela
maneira com que soltam e prendem espirros. Mesmo numa tradução sentimos que
fomos
elevados ao topo de uma montanha e tivemos um telescópio posto em nossas mãos.
Tudo é estonteantemente claro e absolutamente nítido. Então, de súbito, justo
quando
estamos exultando, respirando fundo,
sentindo-nos ao mesmo tempo embalados e purificados, algum detalhe - talvez a
cabeça de um homem - chega até nós fora de foco, de uma maneira alarmante, como
se
expelido
pela enorme intensidade de sua vida. "De repente uma coisa estranha me
aconteceu: primeiro deixei de ver o que estava à minha volta; logo sua face
pareceu esvanecer-se
até que somente os olhos restaram, brilhando demais defronte dos meus; a seguir
os olhos pareciam estar em minha própria cabeça, e então tudo se tornou confuso
-
Eu não podia ver coisa alguma e fui forçada a fechar meus olhos, para me livrar
daquele sentimento de prazer e medo que seu olhar fixo estava produzindo em
mim..."
Muitas e muitas vezes compartilhamos os sentimentos de Masha em Family
Happiness. Alguém fecha os olhos de alguém para escapar do sentimento de prazer
e medo. Quase
sempre é o prazer que é superior. Nesta mesma história há duas descrições, uma
de uma jovem caminhando num jardim à noite com seu amado, outra de recém-casados
dançando na sua sala de visitas, que nos transmitem um sentimento de felicidade
tamanha que fechamos o livro para senti-la melhor. Mas sempre há um elemento de
medo
que nos faz, tal qual Masha, querer escapar do olhar fixo que Tolstoi concentra
em nós. Será a percepção, que na vida real nos atormentaria, de que felicidade
assim
como ele descreve é intensa demais para durar, que estamos à beira da desgraça?
Ou então que a própria intensidade de nosso prazer é de certa forma questionável
e nos força a perguntar, com Pozdnyshev na Sonata Kreutzer, "Mas por que viver?"
A vida predomina em Tolstoi tanto quanto a alma predomina em Dostoievski. Há
sempre
no centro de todas as brilhantes e efêmeras pétalas da flor esse escorpião, "Por
que viver?" Há sempre no centro do livro algum Olenin, ou Pierre, ou Levin que
reúne
em si toda a experiência, gira o mundo entre seus dedos, e nunca deixa de
indagar, mesmo quando lhe agrada, qual o sentido disso, e quais devem ser nossas
intenções.
Não é o pároco quem destroça nossos desejos mais efetivamente; é o homem que os
conheceu, e por eles se afeiçoou. Quando zomba deles, o mundo de fato torna-se
cinza
e pó sob nossos pés. Assim o medo se mescla com nosso
prazer, e dos três grandes escritores russos, é Tolstoi quem mais nos encanta e
mais repele.
Mas a mente traz seus preconceitos desde seu local de origem, e sem dúvida,
quando ela se choca com uma literatura tão estrangeira quanto a russa, desgarra-
se para
longe da verdade.
90
O PATROCINADOR E AS FLORES
Moças e rapazes quando começam a escrever recebem em geral a recomendação -
plausível mas totalmente impraticável - de escrever o que têm de escrever tão
sucintamente
quanto possível, tão claramente quanto possível, e sem outro pensamento em suas
mentes senão dizer com exatidão o que nelas se passa. Ninguém jamais acrescenta
nestas ocasiões a única coisa necessária: "E se certifique de que escolheu quem
o patrocinará com sabedoria", embora este seja o ponto mais importante de toda a
questão. Pois um livro é sempre escrito para alguém ler, e, desde que o
patrocinador não seja simplesmente o pagante, mas também de um jeito bastante
sutil e insidioso
o incentivador e inspirador do que é escrito, é da máxima importância que ele
seja um parceiro.
Mas quem, então, é este companheiro - o patrocinador que convencerá o escritor a
tirar o melhor de seu cérebro e a dar à luz a mais diversificada e robusta
produção
de que seja capaz? Diferentes épocas têm respondido à questão diferentemente. Os
elizabetanos, para falar toscamente, escolheram escrever para a aristocracia e o
público de teatro. O patrocinador do século dezoito foi uma combinação da
sabedoria de botequim e de um livreiro de Grub Street. No século dezenove, os
grandes escritores
produziram para as revistas baratas e as classes ociosas. E rememorando e
aplaudindo os esplêndidos resultados destas diferentes alianças, tudo parece
invejavelmente
simples e claro como água se comparado com nossas próprias dificuldades - para
quem devemos escrever? Pois a atual oferta de patrocinadores é sem precedentes e
de uma variedade estonteante. Há a imprensa
diária, a imprensa semanal e a imprensa mensal; o público inglês e o americano;
o público que paga bem e o mau pagador; o intelectual e o das notícias de
violência
e sangue; todos eles entidades recém-organizadas com consciência própria
capazes, através de seus vários porta-vozes, de tornar suas necessidades
conhecidas e sua
aprovação ou desagrado sentidos. Assim, o escritor que se motivou ao contemplar
a primeira flor em Kensington Gardens tem de escolher, antes de pôr a caneta no
papel,
entre um grupo de concorrentes, o patrocinador especial que melhor se adapta a
ele. É infrutífero dizer, "Dispense-os todos; pense apenas em sua flor", porque
escrever
é um método de comunicação; e a flor será uma flor imperfeita até que seja
compartilhada. O primeiro ou o último dos homens pode escrever apenas para si,
mas é uma
exceção e não provoca qualquer inveja, e as gaivotas são bem vindas às suas
obras se as gaivotas as puderem ler.
Ao se admitir, então, que todo escritor tem um público ou outro ao final de sua
escrita, os intelectuais irão alegar que deve ser um público submisso, aceitando
obedientemente qualquer coisa que ele goste de lhes oferecer. Plausível como a
teoria parece ser, grandes riscos se associam a ela. Pois neste caso o escritor
permanece
ciente de seu público, porém superior a ele - uma combinação desconfortável e
infeliz, como os trabalhos de Samuel Butler, George Meredith, e Henry James
podem comprovar.
Cada um desdenhou do público; cada um desejou um público; cada um falhou em
atingir um público; e cada um vingou no público seu malogro através de uma
sucessão,
com intensidade gradualmente crescente, de asperezas, obscuridades e excessos
que nenhum escritor cujo patrocinador fosse seu igual e amigo teria imaginado
ser
necessário impor. Suas flores, em conseqüência, são plantas torturadas, belas e
brilhantes, mas com alguma coisa torcida em volta delas, malformadas, murchas de
um lado, cintilantes de outro. Um toque do sol lhes faria muitíssimo bem.
Devemos então correr para o extremo oposto e aceitar (na imaginação apenas) as
lisonjeiras
propostas que os editores do Times e do Daily News se permitem nos fazer -
"Vinte libras contra entrega por suas flores
92
em exatamente mil e quinhentas palavras, que deverão florescer em todas as mesas
do café de John o'Groats até o fim do mundo antes das nove da manhã de amanhã
com
a assinatura do escritor incluída"?
Mas será suficiente uma flor, e não deverá ser de um amarelo brilhante para
reluzir a tanta distância, custar tanto, e ter o nome de alguém a ele associado?
A imprensa
é sem sombra de dúvida uma grande multiplicadora de flores. Mas se nos
detivermos em algumas dessas plantas, haveremos de considerar que são muito
distantemente
apenas aparentadas ao peculiar amarelo original ou às flores roxas que espocam
no gramado em Kensington Gardens no início de março todos os anos. A flor do
jornal
é uma planta maravilhosa mas, ainda assim, muito diferente. Ocupa exatamente o
espaço destinado a ela. Irradia um
tom dourado. É genial, afável, calorosa. É belissimamente
retocada, também, para que ninguém pense que a arte de "nosso crítico de teatro"
do Times ou de Mr. Lynd do Daily News seja vulgar. Não é um feito desprezível
pôr
um milhão de cérebros em ação às nove horas da manhã, dar a dois milhões de
olhos alguma coisa luminosa, alegre e divertida para se olhar. Entretanto a
noite chega
e estas flores desfalecem. Diminutas partículas de vidro perderiam seu esplendor
se atiradas ao mar; portentosas prima-donas uivariam como hienas se fossem
trancadas
em cabines de telefone; e o mais brilhante dos artigos, quando deslocado de seu
contexto é poeira, areia, e pó de palha. O jornalismo embalsamado em um livro é
ilegível.
O patrocinador que desejamos, portanto, é aquele que nos ajudará a preservar
nossas flores da decadência. Mas como suas qualidades mudam de época para época,
e se
precisa de integridade e firmeza consideráveis para não ser cegado pelas
ambições ou iludido pelos argumentos da turba de concorrentes, esta ocupação de
encontrar
um patrocinador é um dos testes e provas da autoria. Saber para quem se escreve
é saber como se escreve. Algumas das qualidades do patrocinador moderno contudo
estão
razoavelmente evidentes. O escritor precisará neste momento, é óbvio, de um
patrocinador com mais hábito de leitura de livros do que de
93
assistir a peças. Nos dias de hoje, além disso, ele deve ser informado sobre a
literatura de outros períodos e raças. Mas há outras qualidades que nossas
especiais
fragilidades e inclinações exigem dele. Há a questão da obscenidade, por
exemplo, que nos incomoda e nos confunde muito mais do que aos elizabetanos. O
patrocinador
do século vinte deve ser imune ao choque. Ele deve discernir com acuidade entre
o montinho de estrume que se agarra às flores por necessidade e o que se gruda
nelas
por inabilidade. Deve ser um árbitro, também, daquelas influências sociais que
inevitavelmente desempenham papel tão preponderante na literatura moderna, e
capaz
de dizer quais delas amadurecem e fortificam, quais inibem e a tornam estéril.
Além do mais, há emoção para ele em opinar, e ele em nenhuma área pode fazer
trabalho
mais útil do que armando o escritor contra o sentimentalismo, de um lado, e, de
outro, do medo pavoroso de expressar seus sentimentos. É pior, ele dirá, e
talvez
mais comum, ter medo dos sentimentos do que ter sentimentos demais. Ele
acrescentará, talvez, alguma coisa sobre a linguagem, e indicará quantas
palavras Shakespeare
usou e quanto da gramática Shakespeare violou, enquanto nós, apesar de mantermos
nossos dedos com solene afetação nas notas pretas do teclado, não melhoramos
notavelmente
Antônio e Cleópatra. E se for possível esquecer completamente seu sexo, dirá,
muito melhor; um escritor não tem sexo. Mas tudo isto é passageiro - elementar e
controverso.
A principal qualidade de um patrocinador é alguma coisa diferente, somente para
ser revelada talvez pelo uso daquele termo conveniente que tanto mascara -
atmosfera.
É necessário que o patrocinador consiga difundir e embalar a flor em uma
atmosfera que a faça parecer uma planta da mais alta importância, de forma que
deturpá-la
seria ultraje digno para não ser esquecido à beira do túmulo. Ele deve nos fazer
sentir que uma só flor, se for flor real, lhe é suficiente; que ele não deseja
ser
um homem erudito, nobre, instruído, ou superior; que se arrepende de ter
aborrecido Carlyle com gritarias, Tennyson com idílios, e Ruskin com
insanidades; que
ele agora está pronto para se retrair ou se expor conforme seus
94
escritores ordenem; que ele tudo fará com mais desvelo do que um abraço materno;
que serão gêmeos de fato, um se deitando só se o outro se deitar, um prosperando
só
quando o outro prosperar; pois o destino da literatura depende desta feliz
aliança - tudo isto comprova, como iniciamos dizendo, que a escolha do
patrocinador é
da mais alta importância. Mas como escolher acertadamente? Como escrever bem?
Eis as questões.
95
JOSEPH CONRAD"
De repente, sem nos dar tempo de organizar nossos pensamentos ou de preparar
nossas frases, nosso convidado nos deixou; e seu afastamento sem despedida ou
cerimônia
está de acordo com sua chegada misteriosa, há muitos anos passados, para se
hospedar neste país. Pois sempre houve um ar de mistério em torno dele. Foi em
parte
sua origem polonesa, em parte sua aparência memorável, em parte sua preferência
por viver no interior do país, longe da voz dos fofoqueiros, fora do alcance dos
anfitriões, de forma que para ter notícias dele ficava-se na dependência de
informações de simples visitantes com o hábito de tocar campainhas que a
propósito do
dono da casa deles desconhecido contavam que tinha os modos mais perfeitos, os
olhos mais brilhantes e falava inglês com forte acento estrangeiro.
Assim, por mais que seja um hábito mortal apressar e fixar num só ponto nossas
memórias, aí se prende ao gênio de Conrad alguma coisa em termos essenciais e
não
acidentais, difícil de abordar. Sua reputação nos últimos anos foi, com uma
exceção óbvia, inquestionavelmente a mais elevada na Inglaterra; ainda assim ele
não
era popular. Ele foi lido com prazer apaixonado por alguns; outros, ele deixou
frios e apáticos. Entre seus leitores havia pessoas das mais opostas idades e
preferências.
Estudantes de quatorze anos, trilhando seus caminhos através de Marryat, Scott,
Henty, e Dickens, devoravam-no e aos demais; enquanto isso, os amadurecidos e
exigentes,
que com a passagem do tempo já haviam consumido seus caminhos até o coração da
literatura e ali
* Agosto, 1924 (Nota da edição inglesa).
revolveram algumas poucas migalhas preciosas, colocaram Conrad escrupulosamente
sobre sua mesa de banquete. Uma fonte de dificuldade e desagregação deve, claro,
ser
encontrada onde os homens em todos os tempos a encontraram, em sua beleza.
Abrem-se suas páginas e se sente como Helena deve ter sentido quando se olhou no
espelho
e percebeu que, por mais que fizesse, nunca poderia, em circunstância alguma,
ser considerada uma mulher comum. Conrad era tão talentoso, tão estudioso, e
tamanho
era o seu compromisso com uma língua estrangeira cortejada tipicamente mais por
suas características latinas do que pelas saxônicas que lhe parecia impossível
usar
da pena de forma desagradável ou insignificante. Sua amante, seu estilo é um
pouco sonolento às vezes, quase em repouso. Mas assim que alguém fala com ela,
com
que magnificência ela se abate sobre nós, com que cor, triunfo, e majestade!
Ainda assim é discutível que Conrad angariasse prestígio e popularidade se
tivesse
escrito o que tinha de escrever sem essa incessante preocupação com as
evidências. Elas paralisam e embaraçam e confundem, seus críticos dizem,
apontando para aquelas
passagens famosas que já está se tornando hábito ressaltá-las fora de seu
contexto e exibi-las entre outros exemplos antológicos da prosa inglesa. Ele era
introspectivo,
inflexível e preciosista, eles censuram, e o som da própria voz lhe era mais
caro do que a voz da humanidade em sua angústia. A crítica é conhecida, e tão
difícil
de refutar quanto as observações de pessoas surdas quando Figaro é apresentada.
Eles vêem a orquestra; lá longe escutam um triste som arranhado; suas próprias
observações
são interrompidas e, muito naturalmente, concluem que os objetivos da vida
estariam mais bem servidos se em vez de arranhar Mozart aqueles cinqüenta
violinistas
quebrassem pedras na estrada. Aquela beleza ensina, aquela beleza é uma
disciplinadora, mas como iremos convencê-los, se o aprendizado dela é
inseparável do som
de sua voz e eles estão surdos para isso? No entanto leia-se Conrad, não em
livros eventuais mas no atacado, e deve ter perdido de fato até o significado
das palavras
quem não escuta naquela música um tanto densa e sombria, com sua
97
reserva, seu orgulho, sua vasta e implacável integridade, como é melhor ser
bom do que mau, como a lealdade é boa e a honestidade e a coragem, ainda que
ostensivamente
Conrad tenha-se concentrado apenas em nos mostrar a beleza de uma noite no mar.
Mas é um mau trabalho arrancar insinuações deste tipo do contexto original.
Ressecados
em nossas pequenas amostras, sem a mágica e o mistério da linguagem, perdem seu
poder de excitar e alfinetar; perdem a força drástica que é uma qualidade
constante
da prosa de Conrad.
Pois foi pela virtude de alguma coisa drástica nele, as qualidades de líder e
capitão, que Conrad manteve sua influência sobre rapazes e jovens. Até Nostromo
ser
escrito, seus personagens, como os jovens eram rápidos em perceber, eram
fundamentalmente simples e heróicos, mesmo que sutil a mente e indireto o método
de seu
criador. Eram homens do mar, acostumados à solidão e ao silêncio. Estavam em
conflito com a natureza, mas em paz com o homem. A natureza era a antagonista
deles;
era ela quem induzia à honra, à magnanimidade, à lealdade, as qualidades
próprias ao homem; ela que em enseadas escondidas erigia à condição de mulher
belas meninas
insondáveis e austeras. Acima de tudo, era a Natureza que formava personagens
tão calejados e testados como o Capitão Whalley ou o velho Singleton, obscuros
mas
gloriosos em sua obscuridade, que eram para Conrad o apogeu de nossa raça, os
homens para quem ele nunca se cansava de dedicar aplausos:
"Eles têm sido fortes como são fortes aqueles que nem conhecem dúvidas nem
esperanças. Eles têm sido impacientes e tolerantes, violentos e devotados,
desregrados
e crédulos. Pessoas bem intencionadas tentaram representar estes homens tanto
resmungando da comida quanto partindo para o trabalho por medo
da vida. Mas na verdade eles têm sido homens que conheceram a brutalidade, a
privação, a violência, a devassidão - mas não
conheceram o medo, e não tiveram desejo de ódio em seus corações. Homens
difíceis de administrar, mas fáceis de animar; homens sem voz - mas homens o
bastante para
menosprezar em
98
seus corações as vozes sentimentais que lamentavam a rudeza de seus destinos.
Era um destino único e próprio deles; a capacidade de suportá-lo parecia a eles
o privilégio
dos eleitos! A geração deles viveu desarticulada e insubstituível, sem conhecer
a doçura dos afetos ou o refúgio de um lar - e morreu livre da tenebrosa ameaça
de
uma cova rasa. Eles foram os filhos eternos do misterioso mar.
Assim eram os personagens dos livros iniciais - Lord Jim, Typhoon, The Nigger
ofthe "Narcissus", Youth; e estes livros, a despeito das mudanças e modelos, têm
seguramente
seus lugares garantidos entre nossos clássicos. Entretanto eles alcançam esta
altura por meio de qualidades que a simples história de aventura, como Marryat a
contou,
ou Fenimore Cooper, não reivindica possuir. Pois é claro que para admirar e
celebrar homens assim e proezas assim, romanticamente, de coração inteiro e com
o fervor
de um apaixonado, é preciso possuir uma dupla visão; é preciso estar a um só
tempo dentro e fora. Para louvar o silêncio deles é preciso possuir uma voz.
Para apreciar
a rudeza deles é preciso ser sensível à fadiga. É preciso estar apto a viver em
termos equivalentes aos dos Whalleys e dos Singletons e ainda assim ocultar de
seus
olhos desconfiados as verdadeiras qualidades que habilitam alguém a compreendê-
los. Conrad e mais ninguém era capaz de viver aquela vida dupla, pois Conrad era
composto
de dois homens; junto com o capitão do mar vivia aquele sutil, refinado e
exigente analista que ele chamou de Marlow. "O mais discreto, o mais inteligente
homem",
disse de Marlow.
Marlow era um daqueles observadores natos que são bem mais felizes quando em
recolhimento. Marlow de nada gostava além de se sentar em um convés, em alguma
enseada
desconhecida do Tâmisa, fumando e relembrando; fumando e especulando; mandando
após sua baforada belos anéis de palavras até que toda a noite de verão se
tornasse
um pouco enevoada pela fumaça do charuto. Marlow tinha, também, um profundo
respeito pelos homens com quem havia navegado, mas ele percebia o humor deles.
Ele farejava
e descrevia de maneira magistral aquelas criaturas lívidas que pilhavam os
veteranos desajeitados. Tinha um
99
instinto para a deformidade humana; seu humor era sardônico. E tampouco Marlow
viveu inteiramente envolvido pela fumaça de seus próprios charutos. Ele tinha o
hábito
de abrir os olhos de repente e olhar - para um amontoado de entulho, para um
porto, para um balcão de loja - e então completar em seus candentes halos de luz
aquilo
que reluziu brilhante sobre o fundo misterioso. Introspectivo e analítico,
Marlow era ciente desta peculiaridade. Ele declarou que o poder lhe veio
subitamente.
Poderia, por exemplo, ouvir por acaso um oficial francês murmurar: "Mon Dieu,
como o tempo passa!"
"Nada [ele comenta] poderia ter sido mais banal que esta observação; mas sua
pronúncia coincidiu para mim com um momento de visão. E extraordinário como
vamos através
da vida com olhos meio fechados, com ouvidos surdos, com pensamentos
entorpecidos... Todavia, pode ser que haja poucos de nós que jamais tenha
conhecido um destes
raros momentos de iluminação, quando vemos, ouvimos, compreendemos, como nunca
antes todas as coisas - em um lampejo, antes de quedarmos de volta novamente em
nossa
agradável sonolência. Levantei meus olhos quando ele falou e o vi como se nunca
o tivesse visto antes.
Quadro após quadro ele pintou assim sobre aquele fundo negro; navios antes de
tudo, navios ancorados, navios velejando antes da tempestade, navios na enseada;
ele
pintou crepúsculos e alvoradas; ele pintou a noite; pintou o mar em todos os
aspectos; pintou o brilho exótico dos portos orientais, e homens e mulheres,
suas casas
e suas atitudes. Ele foi um observador cuidadoso e inabalável, educado para
aquela "lealdade absoluta para com seus sentimentos e sensações", que, Conrad
escreveu,
"um autor deveria preservar em seus mais exaltados momentos de criação." E muito
tranqüila e compadecidamente Marlow às vezes deixa escapar algumas palavras de
epitáfio
que nos relembram, com toda aquela beleza e brilho diante de nossos olhos, da
escuridão do fundo.
Dessa forma uma distinção tosca e breve nos faria dizer que é Marlow quem
comenta, Conrad quem cria. Ela nos levaria,
100
sabedores de que estamos em um terreno perigoso, a esclarecer aquela mudança
que, Conrad nos conta, aconteceu quando ele terminou a última história no volume
de
Typhoon
- "uma mudança sutil na natureza da inspiração" - com alguma alteração no
relacionamento dos dois velhos amigos, "...parecia de alguma forma que nada mais
havia
no mundo sobre a qual escrever." Foi Conrad, suponhamos, Conrad o criador, que
disse isto, revendo com triste satisfação as histórias que contou; sentindo como
deve ter sentido que nunca poderia melhorar a tempestade em The Nigger of
"Narcissus", ou render um tributo mais fidedigno às qualidades dos navegadores
ingleses
do que aquele que já fizera em Youth e Lord Jim. Foi então que Marlow, o
comentarista, lembrou-lhe como, no curso da natureza, deve-se envelhecer, sentar
fumando
em um convés, e desistir da navegação. Mas, ele lhe relembrava, aqueles anos
atribulados guardavam suas memórias; e ele chegou a ponto talvez de sugerir que,
embora
a última palavra pudesse ter sido sobre Capitão Whalley e sua relação com o
universo, ficaram em terra inúmeros homens e mulheres cujos relacionamentos,
ainda que
de caráter mais pessoal, pudessem ser também interessantes. Se além disso
supusermos que havia um volume de Henry James a bordo e que Marlow deu a seu
amigo o livro
para levá-lo para a cabeceira, podemos recorrer ao fato de que foi em
1905 que Conrad escreveu um excelente ensaio sobre aquele mestre. Por alguns
anos, portanto, foi Marlow o parceiro dominante. Nostromo, Chance, The Arrow of
Gold
representam aquele estágio da aliança que alguns continuarão a julgar o mais
rico de todos. O coração humano é mais complexo que a floresta, dirão; ele tem
suas
tempestades; tem suas criaturas da noite; e se como romancista se deseja testar
o homem em todos os seus relacionamentos, o antagonista mais apropriado é o
homem;
sua provação está na sociedade, não na solidão. Para eles sempre haverá uma
fascinação peculiar nos livros em que a luz daqueles olhos brilhantes caem não
somente
sobre a devastação das águas mas sobre o coração em sua perplexidade. Contudo
deve ser admitido que, se deste modo Marlow aconselhou Conrad a mudar seu
101
ângulo de visão, o conselho foi claro. Pois a visão de um romancista é ao mesmo
tempo complexa e especializada; complexa, porque por trás de seus personagens e
dissociada
deles deve permanecer alguma coisa estável com a qual ele os relaciona;
especializada porque, uma vez que ele é uma pessoa única com uma sensibilidade,
os aspectos
da vida em que ele pode acreditar com convicção são estritamente limitados. Tão
delicado equilíbrio é facilmente perturbado. Após o período intermediário Conrad
nunca mais foi capaz de conduzir suas figuras em perfeita correlação com seu
fundo. Ele jamais acreditou em seus personagens posteriores e mais altamente
sofisticados
como acreditara em seus primeiros navegadores. Quando ele teve que indicar a
relação deles com aquele outro mundo invisível dos romancistas, o mundo de
valores
e convicções, ele estava bem menos seguro de quais eram aqueles valores. Então,
repetidas vezes, uma só frase, "Ele navegou com cuidado", vindo no fim de uma
tempestade,
carregava em si toda a moralidade. Mas neste mundo mais populoso e complicado
frases breves como essas tornavam-se cada vez menos apropriadas. Homens
complexos
e mulheres de muitos interesses e relações não se submeteriam a tão sumário
julgamento; ou, se o fizessem, muito do que era importante neles escaparia ao
veredicto.
E dessa maneira era muito necessário ao gênio de Conrad, com sua força
luxuriante e romântica, ter alguma lei pela qual suas criações pudessem ser
tentadas. Essencialmente
- assim ainda era o seu credo - este mundo de pessoas civilizadas e conscientes
de si é baseado em "algumas poucas idéias muito simples"; mas onde, no mundo de
conceitos
e relações pessoais, haveremos de estar para achá-las? Não há mastros nas salas
de visitas; o tufão não testa o valor de políticos e homens de negócio.
Procurando
e não achando tais apoios, o mundo do último período de Conrad tem em torno de
si uma obscuridade involuntária, uma inconclusividade, quase uma desilusão que
aturde
e cansa. Prendemo-nos somente ao crepúsculo de velhas nobiliarquias e
sonoridades: fidelidade, compaixão, honra, respeito - bonitas sempre, mas agora
um pouco exaustivamente
reiteradas, como se os tempos tivessem
102
mudado. Talvez fosse Marlow que faltasse. Sua forma de pensar era um pouco
sedentária. Ele esteve sentado no convés por muito tempo; esplêndido no
monólogo,
estava menos propenso às idas e vindas da conversação; e aqueles "momentos de
visão" resplandecendo e desfalecendo, não serviam tão bem quanto a luz de
lampiões
fixos para iluminar a ondulação da vida e seus longos, sucessivos anos. Acima de
tudo, talvez, ele não levou em conta que, se Conrad iria criar, era essencial
primeiro
que acreditasse.
Por esta razão, embora devamos realizar expedições aos últimos livros e trazer
de volta troféus maravilhosos, grandes trechos deles irão permanecer para muitos
de
nós inexplorados. São os livros iniciais - Youth, Lord Jim, Typhoon, The Nigger
ofthe "Narcissus " - que devemos ler integralmente. Pois quando a questão é
formulada,
o que de Conrad sobreviverá e onde na classificação dos romancistas iremos
localizá-lo, estes livros, com seu jeito de estar nos contando alguma coisa
muito antiga
e perfeitamente verdadeira, que se encontrava escondida mas é agora revelada,
virão à mente e farão tais questões e comparações parecerem um tanto fúteis.
Completos
e serenos, muito modestos e muito belos, eles emergem na memória como, naquelas
noites quentes de verão, lenta e grandiosamente uma estrela aparece primeiro e
depois
outra.
103
COMO ATACAR UM CONTEMPORÂNEO
Em primeiro lugar, um contemporâneo pode raramente ser atacado com precisão pelo
fato de que dois críticos em uma mesma mesa no mesmo momento irão pronunciar
opiniões
completamente diferentes sobre o mesmo livro. Aí, de um lado, se diz ser uma
obra-prima da prosa inglesa; de outro lado, simultaneamente, um mero pacote de
papel
velho que, se o fogo não se apagasse, deveria ser lançado às chamas. No entanto
ambos os críticos estão de acordo sobre Milton e sobre Keats. Exibem uma
sensibilidade
refinada e têm, sem dúvida, um entusiasmo genuíno. É apenas quando discutem o
trabalho de escritores contemporâneos que eles inevitavelmente chegam aos tapas.
O
livro em foco, que é ao mesmo tempo a mais duradoura contribuição à literatura
inglesa e uma mera miscelânea de mediocridade pretensiosa, foi publicado há
cerca
de dois meses. Eis a explicação; eis por que divergem.
A explicação é estranha. É igualmente desconcertante para o leitor que deseja
posicionar-se no caos da literatura contemporânea, e para o escritor que tem o
desejo
natural de saber se seu próprio trabalho, produzido com infinitas dificuldades e
em quase total obscuridade, está no ponto de arder para sempre entre as luzes
eternas
das letras da Inglaterra ou, ao contrário, na fogueira. Mas se nos identificamos
com o leitor e exploramos seu dilema primeiro, nossa confusão se reduz bastante.
A mesma coisa já aconteceu muitas vezes antes. Ouvimos falar de doutores se
desentendendo sobre o novo e concordando sobre o velho duas vezes ao ano em
média, na
primavera e no outono, desde que Robert Elsmere, ou foi Stephen Phillips, de
algum modo impregnou o
ambiente, e houve a mesma discordância entre pessoas maduras sobre certos livros
também. Seria muito mais incrível, e de fato muito mais perturbador, se, por um
milagre, ambos os cavalheiros, concordando entre si, declarassem o livro de
Blank uma indiscutível obra-prima, e ainda nos provocassem com a necessidade de
decidir
se apostaríamos em seus juízos alguns poucos trocados. Ambos são críticos de
reputação; as opiniões lançadas com tanta espontaneidade aqui estarão
imobilizadas
em colunas de prosa sóbria nas quais se preserva a dignidade das letras na
Inglaterra e na América.
Deve ser algum cinismo inato, portanto, algum mesquinho receio do espírito
contemporâneo, que automaticamente nos indica, à medida que a conversa
prossegue, estarem
de acordo - mesmo sem mostrar sinal algum disso - que meio guinéu é de modo
geral uma soma muito alta para ser desperdiçada em entusiasmos contemporâneos, e
o caso
se resolverá muito adequadamente com uma recomendação para a biblioteca.
Entretanto a questão persiste, e nos faz devolvê-la sem medo aos próprios
críticos. Haverá
algum guia, nos dias de hoje, para o leitor, alguém que sem ficar apenas na
reverência aos mortos, seja atormentado pela suspeita de que a reverência aos
mortos
está visceralmente conectada à compreensão da vida? Após uma rápida pesquisa
ambos os críticos concordam em que não existe lamentavelmente alguém assim.
Portanto
qual o valor de seus próprios julgamentos onde novos livros são examinados?
Certamente, quase nenhum. E do repertório de experiência deles, eles continuam a
retirar
exemplos terríveis de erros do passado; crimes da crítica que, se fossem
cometidos contra os mortos e não contra os vivos, lhes custariam seus empregos e
poriam
em perigo suas reputações. O único conselho que podem dar é que cada um respeite
seus próprios instintos, siga-os sem temor, mais que os submeter ao controle de
algum crítico ou pesquisador vivo, os ponha à prova pela leitura, leitura e
releitura, das obras-primas do passado.
Agradecendo-lhes humildemente, não podemos deixar de refletir que nem sempre foi
assim. Em tempos passados, devemos
105
crer, havia uma regra, uma disciplina, que controlava a vasta república de
leitores de uma maneira que é agora desconhecida. Não que se diga que o grande
crítico
- Dryden, Johnson, Coleridge, Arnold - fosse um juiz infalível da produção
contemporânea, cujos veredictos selavam o livro indelevelmente e resguardavam o
leitor
da preocupação de reconhecer o valor por si mesmo. Os enganos destes grandes
homens sobre seus contemporâneos são bem notórios para merecerem lembrança. Mas
o simples
fato de terem existido teve uma influência determinante. Isso apenas, não é
fantástico supor, teria controlado os desentendimentos à mesa do jantar e dado à
conversa
fortuita sobre algum livro o parecer de uma autoridade agora inteiramente em
falta. As diversas escolas devem ter debatido calorosamente como sempre, mas no
fundo
da cabeça de todo leitor formava-se a consciência de haver pelo menos uma pessoa
preservando os mais importantes princípios da literatura em horizonte visível:
alguém
que, se lhe for atribuída alguma excentricidade momentânea, teria tateado com
perseverança e ordenado pela própria autoridade ao contrário das explosões de
louvor
e de censura.* Mas quando isto servir para a formação de um crítico, a natureza
deve ser generosa e a sociedade amadurecida. Os encontros à mesa de jantar
dispersos
pelo mundo moderno, as rachaduras e turbulências das várias correntes que
compõem a sociedade de nosso tempo, poderiam somente ser dominadas por um
gigante de dimensões
fabulosas. E onde está este homem altíssimo a quem temos o direito de esperar?
Resenhistas nós temos, mas não críticos; milhões de policiais competentes e
incorruptíveis,
mas não juizes. Homens de bom gosto e erudição e habilidade ficam para sempre
repreendendo a juventude e
*Estas duas citações mostrarão quanto elas são violentas. "O texto [To/d by an
Idiot] deveria ser lido como a Tempestade, e como AÍ Viagens de Gitlliver, pois
se
o dom poético de Miss Maculay por acaso for menos sublime que o do autor da
Tempestade, e se sua ironia por acaso for menos extraordinária que a do autor de
As Viagens
de Gulliver, sua imparcialidade e sua sabedoria não são menos nobres que as
deles." - The Daily News. No dia seguinte lemos: "Além disso, podemos apenas
dizer que
embora Mr. Eliot tenha se contentado em escrever em inglês vulgar, The Waste
Land não deve ser, como é para todos, exceto os antropólogos e literatos, muito
mais
que um punhado de papel inútil." - The Manc.hester Guardian.
106
celebrando o passado. Mas o resultado mais freqüente de suas penas hábeis e
engenhosas é a dessecação dos tecidos vivos da literatura até serem pequenos
esqueletos.
Em nenhum lugar iremos encontrar o vigor categórico de um Dryden, ou Keats com
sua conduta distinta e natural, sua percepção profunda e sua sanidade, ou
Flaubert
e o tremendo poder de seu fanatismo, ou Coleridge, sobretudo, fermentando em seu
cérebro a totalidade da poesia e deixando escapar aqui e ali uma daquelas
profundas
sínteses que são alcançadas pela mente quando aquecida na fricção da leitura,
como se fossem da própria alma do livro.
E nisto tudo, também, os críticos generosamente concordam. Um grande crítico,
dizem, é o mais raro dos seres. Mas caso miraculosamente aparecesse um, como
deveríamos
mantê-lo, de que o alimentaríamos? Grandes críticos, se não são eles mesmos
grandes poetas, são formados graças à prodigalidade da época. Há algum grande
homem a
ser reabilitado, alguma escola a ser fundada ou destruída. Mas nossa época é de
escassez à beira da penúria. Não há um nome que tenha autoridade sobre o
restante.
Não há um mestre cujos ensinamentos os jovens fiquem orgulhosos de usar em seu
aprendizado. Mr. Hardy há muito tempo se retirou da arena e existe alguma coisa
exótica
relacionada ao gênio de Mr. Conrad que o faz não tanto uma influência quanto um
ídolo, honrado e admirado, mas distante e à parte. E de resto, conquanto sejam
muitos
e vigorosos e em plena torrente de atividade criativa, não há um cuja influência
possa afetar seriamente seus contemporâneos, ou se prolongar além de nossos dias
até aquele não muito distante futuro que nos agrada chamar de imortalidade. Se
projetarmos pelo período de um século nosso teste, e indagarmos quanto do
trabalho
produzido nos dias de hoje na Inglaterra continuará a existir então, teremos de
responder não só que não podemos concordar a propósito do mesmo livro, mas que
estamos
mais que em dúvida se algum livro exista. É uma época de fragmentos. Algumas
poucas estrofes, algumas poucas páginas, um capítulo aqui ou ali, o início deste
romance,
o final daquele, são equivalentes ao melhor de qualquer outra época ou
107
autor. Mas podemos caminhar para a posteridade com um feixe de páginas soltas,
ou pedir aos leitores daqueles dias, com o conjunto da produção literária à
frente,
para peneirar em nosso enorme monte de entulhos minúsculas pérolas? Tais são as
questões que os críticos deverão legitimamente colocar para seus companheiros à
mesa,
os romancistas e poetas.
Em primeiro lugar, o peso do pessimismo parece suficiente para derrotar toda
objeção. Sim, é uma época de mesquinharia, repetimos, com muito a justificar sua
pobreza;
mas, francamente, se colocarmos um século contra o outro a comparação parece ser
esmagadoramente contra nós. Waverly, The Excursion, Kubla Khan, DonJuan, Hazlitt
's Essays, PrideandPrejudice, Hyperion, e Prometeus Unboundforam todos
publicados entre 1800 e 1821. Nosso século não tem carência de operosidade; mas
se perguntamos
pelas obras-primas parece, aparentemente, que os pessimistas estão certos. É
como se uma época de gênios devesse ser sucedida por uma época de diligência;
tumulto
e extravagância por clareza e trabalho duro. Toda a honra, claro, àqueles que
sacrificaram a própria imortalidade para pôr a casa em ordem. Mas quando
indagamos
por obras-primas, onde as contemplaremos? Alguma poesia, podemos estar certos,
sobreviverá; uns poucos poemas de Mr. Yeats, de Mr. Davies, de Mr. De Ia Maré.
Mr.
Lawrence, claro, tem momentos de grandeza, mas horas de alguma coisa muito
diferente. Mr. Beerbohm, à sua maneira, é perfeito, mas não é uma grande
maneira. Trechos
de For Away and Long Ago indubitavelmente passarão à posteridade inteiros.
Ulysses foi uma catástrofe memorável - imenso na coragem, terrível no
infortúnio. E assim,
separando e escolhendo, selecionamos ora isto, ora aquilo, recolhemos uma
amostra, damos ouvidos às defesas ou às zombarias, e finalmente temos de admitir
a objeção
de que apesar de tudo isso estamos apenas concordando com os críticos em
respeito ao fato de que somos uma época incapaz de esforço consistente, dispersa
em fragmentos,
e longe de ser seriamente comparada com a época anterior.
108
Todavia, é justo quando as opiniões universalmente prevalecem e adicionamos o
boca a boca à autoridade delas que nos tornamos com mais exatidão conscientes de
que
não acreditamos em uma só palavra do que estamos dizendo. É uma época estéril e
exaurida, repetimos; deveríamos rever com inveja o passado. Entretanto este é um
dos primeiros belos dias da primavera. A vida não está completamente desprovida
de colorido. O telefone, que interrompe os mais sérios diálogos e reduz as mais
graves
observações, tem seu próprio romance. E as conversas ao acaso entre pessoas que
não têm qualquer chance de imortalidade e deste modo podem expor suas opiniões
têm
um cenário quase sempre de luzes, ruas, casas, seres humanos, elegantes ou
grotescos, que se entrelaçarão naquele momento para sempre. Mas isto é vida; a
conversa
é sobre literatura. Devemos tentar desenredar as duas, e justificar a revolta
precipitada do otimismo contra a plausibilidade superior, a distinção mais
refinada,
do pessimismo.
Nosso otimismo, portanto, é em grande parte instintivo. Ele brota de um dia
bonito e do vinho e da conversa; brota do fato de que quando a vida revela
tesouros assim
diariamente, diariamente sugere mais do que o mais tagarela pode expressar, e
muito embora admiremos os mortos, preferimos a vida como ela é. Há alguma coisa
relativa
ao presente que não trocaríamos, ainda que nos fosse oferecida a opção de todas
as épocas passadas para viver. E a literatura moderna, com todas as suas
imperfeições,
tem a mesma influência sobre nós e a mesma fascinação. É como uma relação de que
esnobamos e escarnecemos diariamente, mas, no final, nada podemos fazer sem ela.
Ela possui a mesma valorosa qualidade de ser aquilo que somos, aquilo que
fizemos, aquilo em que vivemos, ainda que seja alguma coisa, embora nobre,
estranha a nós
mesmos, e contemplada pelo lado de fora. Nenhuma outra geração teve mais
necessidade que a nossa de apreciar seus contemporâneos. Somos nitidamente
apartados de
nossos predecessores. Uma alteração de escala - o súbito deslocamento das massas
durante anos - nos mobilizou os tecidos de cirna a baixo, nos alienou do passado
e nos tornou talvez mais ativamente conscientes
109
do presente. Todos os dias nos flagramos fazendo, dizendo ou pensando coisas que
seriam impossíveis a nossos pais. E sentimos as diferenças que não têm
sido notadas de maneira mais aguda ainda que as semelhanças que têm sido
perfeitamente manifestadas. Novos livros nos atraem a leitura em parte na
esperança de que
irão refletir esta reordenação de nossa atitude - estas cenas, pensamentos, e
aparentemente fortuitos conjuntos de idéias incongruentes que nos atropelam com
um
tão afiado sentido de novidade - e, como a literatura faz, devolvê-la aos nossos
cuidados completa e compreendida. Aqui de fato há todas as razões para otimismo.
Nenhuma época pode ter sido tão rica quanto a nossa em escritores determinados a
expressar as diferenças que os separam do passado e não às semelhanças que os
conectam
com ele. Seria desagradável mencionar nomes, mas o leitor mais casual
mergulhando na poesia, na ficção, na biografia dificilmente pode deixar de se
impressionar
com a coragem, a sinceridade, em uma palavra, com a difusa originalidade de
nosso tempo. Mas nosso contentamento é estranhamente abreviado. Livro após livro
nos
deixam com a mesma sensação de promessa malograda, de pobreza intelectual, de
brilho que foi roubado da vida mas não transmutado em literatura. Muito do que é
o
melhor na produção contemporânea aparenta ser escrito sob pressão, registrado
por um desolado taquígrafo que preserva com surpreendente brilho os movimentos e
expressões
das figuras conforme transitam pela tela. Mas o brilho rapidamente se dissipa, e
aí nos resta uma insatisfação profunda. A irritação é tão aguda quanto o prazer
foi intenso.
Depois de tudo, então, voltamos ao começo, vacilando de extremo a extremo, em um
momento entusiasmados, no outro pessimistas, incapazes de chegar a alguma
conclusão
acerca de nossos contemporâneos. Pedimos aos críticos que nos auxiliassem, mas
eles desaprovaram a tarefa. Agora, portanto, é a hora de aceitar os conselhos
deles
e corrigir estes extremos pela consulta às obras-primas do passado. Nos sentimos
de fato guiados para elas, impelidos não pelo juízo sereno mas por alguma
necessidade
imperiosa de ancorar nossa instabilidade na segurança delas.
110
Entretanto, honestamente, o choque da comparação entre passado e presente é de
início desconcertante. Indubitavelmente há uma monotonia nos grandes livros. Há
uma
deslavada tranqüilidade entre páginas e mais páginas de Wordsworth e Scott e
Miss Austen que é sedativa até a beira da sonolência. As oportunidades ocorrem e
eles
as negligenciam. Nuances e sutilezas se acumulam e eles as ignoram. Parecem
deliberadamente recusar-se a satisfazer aqueles sentidos que são estimulados tão
vivamente
pelos modernos; os sentidos da visão, da audição, do tato - sobretudo, o sentido
de ser humano, sua profundidade e a variedade de suas percepções, sua
complexidade,
sua desordem, seu íntimo, em resumo. Há um pouco de tudo nas obras de Wordsworth
e Scott e Jane Austen. De que, então, deriva aquela sensação de segurança que
aos
poucos, deliciosamente, e por completo nos domina? É o poder de suas crenças -
suas convicções, que se impõe sobre nós. Em Wordsworth, o poeta filósofo, isto é
óbvio
o bastante. Mas é igualmente verdadeiro no caso do descuidado Scott, que
rabiscava obras-primas para construir castelos antes do café da manhã, e também
no caso
da modesta moça solteira que escrevia furtiva e mansamente apenas para
proporcionar prazer. Em todos, há a mesma convicção natural de que a vida é de
uma qualidade
inalterável. Eles têm seus juízos de conduta. Conhecem as relações dos seres
humanos, diante do próximo e diante do universo. Nenhum deles provavelmente tem
uma
palavra a dizer sobre a matéria em sua totalidade, mas tudo depende disso. Basta
acreditar, nos surpreendemos a dizer, e tudo o mais virá por si mesmo. Basta
acreditar,
para pegarmos um exemplo muito simples que a recente publicação de The Watsons
nos faz lembrar, que uma bela moça irá instintivamente tentar abrandar os
sentimentos
de um rapaz que fora esnobado em um baile, e então, acreditando-se no fato
implícita e inquestionavelmente, isso não apenas fará com que as pessoas cem
anos depois
sintam a mesma coisa, mas fará com que sintam isso como literatura. Porque uma
certeza deste tipo é a condição que torna possível escrever. Acreditar que suas
impressões
são válidas para os outros é estar liberto da paralisia e
111
do confinamento da personalidade. É estar livre, como Scott estava livre, para
explorar com um vigor que ainda nos mantém fascinados todo um mundo de aventura
e peripécias. É também o primeiro passo naquele processo misterioso em que Jane
Austen foi tão excepcional conhecedora. O minúsculo grão de experiência uma vez
selecionado,
aceito como verdade, e externado, pôde ser encaixado precisamente em seu lugar,
e ela estava então livre para fazê-lo, através de um processo que nunca revela
seus
segredos ao analista, naquela manifestação plena que é a literatura.
Assim nossos contemporâneos nos afligem porque deixaram de acreditar. O mais
sincero deles nos contará somente o que lhe tem acontecido. Não podem criar um
mundo,
porque não estão livres de outros seres humanos. Não podem narrar histórias
porque não crêem que aquelas histórias sejam verdadeiras. Não podem generalizar.
Dependem
de seus sentidos e emoções, cujo testemunho é fidedigno, mais do que do
intelecto cuja mensagem é obscura. E ainda forçosamente precisam se negar ao uso
de algumas
das mais poderosas e das mais raras armas de seu ofício. com toda a riqueza do
idioma inglês às costas, timidamente passam de mão em mão e de livro a livro
somente
as mais desprezíveis moedas de cobre. Estacionados em um ângulo novo de uma
perspectiva eterna, podem somente sacar seus cadernos e registrar com torturada
intensidade
as centelhas esvoaçantes, que iluminam o quê? e os esplendores transitórios,
que, talvez, levam a nada. Mas aqui os críticos se interpõem, e com alguma
demonstração
de justiça.
Se esta descrição se confirma, dizem, e não é, como bem poderia ser,
inteiramente dependente de nossa posição à mesa e de certas preferências
meramente pessoais
por potes de mostarda e vasos de flor, então os riscos de se julgar a produção
contemporânea são maiores do que nunca antes. Há todas as desculpas para eles se
erram
longe o alvo; e sem dúvida seria melhor se retirar, como Matthew Arnold
aconselhou, da terra arrasada do presente em direção à segura tranqüilidade do
passado. "Adentramos
em uma terra arrasada", escreveu Matthew Arnold, "à medida que
112
nos aproximamos da poesia de tempos tão próximos a nós, poesia como a de Byron,
Shelley, e Wordsworth, de quem as avaliações são quase sempre não apenas
pessoais,
mas pessoais e apaixonadas," e isto, nos lembram, foi escrito no ano de 1880.
Tenham cuidado, dizem, em colocar sob um microscópio uma polegada de fita que se
estende
por milhas; as coisas evoluem por si se você aguardar; moderação, e o estudo dos
clássicos devem ser recomendados. Além disso, a vida é curta; o centenário de
Byron
está a um palmo; e a questão candente do momento é, se ele casou, ou não, com
sua irmã? Para resumir, portanto - se de fato alguma conclusão é possível quando
todo
mundo fala ao mesmo tempo e já é tempo de ir embora - parece que seria sensato
aos escritores do presente renunciar à esperança de criar obras-primas. Seus
poemas,
peças, biografias, romances não são livros mas cadernos, e o Tempo, como um
bom diretor de escola, irá carregá-los sob os braços, apontar suas rasuras e
rabiscos
e manchas, e os rasgará pela metade; mas não os atirará à lixeira. Ele irá
mantê-los pois outros estudantes irão considerá-los muito úteis. É dos cadernos
do presente
que as obras-primas do futuro são feitas. A literatura, como os críticos vêm
dizendo atualmente, se conservou, resistiu a muitas mudanças, e é somente uma
visão
curta e uma mente paroquial que irão exagerar a importância destes vendavais,
mesmo se possam agitar as pequenas embarcações que agora estão balançando no
mar. A
tormenta e o transbordamento estão na superfície; a continuidade e a calma, nas
profundezas.
Quanto aos críticos cuja tarefa é proferir sentenças sobre os livros do momento,
cujo trabalho, admitamos, é difícil, perigoso e quase sempre insípido, vamos
pedir
a eles que sejam generosos ao encorajar, mas se poupando daquelas grinaldas e
coroas que tanto tendem a entortar, e murcham, e fazem os usuários, no prazo de
seis
meses, parecerem um pouco ridículos. Que assumam uma visão da literatura moderna
mais ampla e menos pessoal, e considerem de fato os escritores como se
estivessem
engajados em alguma grande construção, em que, sendo erguida pelo esforço comum,
os trabalhadores individualmente podem bem
113
permanecer anônimos. Que tranquem a porta à amável confraria onde o açúcar é
barato e a manteiga farta, parem, por um tempo ao menos, com a discussão daquele
assunto
fascinante - se Byron casou com sua irmã - e, afastando-se, talvez, um palmo da
mesa onde nos sentamos a tagarelar, digam alguma coisa de interessante sobre a
literatura
em si. Vamos entretê-los enquanto nos permitem, e evocar à memória deles aquela
aristocrata esquálida, Lady Hester Stanhope, que manteve um cavalo branco igual
leite
em seu estábulo de prontidão para o Messias e permaneceu para sempre
esquadrinhando os cumes das montanhas, com impaciência mas confiante, em busca
de sinais de
Sua chegada, e convocá-los a seguir o exemplo dela: esquadrinhem o horizonte;
examinem o passado em relação ao futuro; e então preparem o caminho para que
venham
as obras-primas.

A VIAGEM SENTIMENTAL
r j listram Shandy, embora seja o primeiro romance de JL Sterne, foi escrito em
uma época em que muitos escreviam sobre seus vinte anos, isto é, quando tinham
vinte
e cinco. Mas ostenta todos os sinais de maturidade. Nenhum jovem escritor
poderia ter a ousadia de tomar tamanhas liberdades com a gramática e a sintaxe e
o sentido
e a propriedade e a tradição há muito estabelecida de como um romance deve ser
escrito. É necessária uma forte dose da segurança da meia idade e de sua
indiferença
à censura para correr tantos riscos de chocar os letrados pela inconveniência do
estilo pessoal, e os seres honrados, pela irregularidade de sua moral. Mas o
risco
foi corrido e o sucesso foi prodigioso. Todos os grandes, os exigentes, ficaram
encantados. Sterne tornou-se o ídolo da cidade. Só que na algazarra das
gargalhadas
e dos aplausos que saudaram o livro, a voz do público comum em geral podia ser
ouvida protestando que, vindo de um clérigo, se tratava de um escândalo, e que o
arcebispo
de York deveria aplicar, para dizer o mínimo, uma repreensão. O arcebispo,
parece, nada fez. Mas Sterne, por menos que tenha deixado transparecer, sentiu
as críticas
no fundo do coração. Aquele coração já muito aflito desde a publicação de
Tristram Shandy. Eliza Draper, o objeto de sua paixão, viajara para se encontrar
com o
marido em Bombaim. Em seu próximo livro, Sterne estava determinado a apresentar
os efeitos da mudança que lhe aconteceu, e a provar, não apenas o brilho de sua
inteligência,
mas as profundezas de sua sensibilidade. Em suas próprias palavras, "meu projeto
com isso foi nos ensinar a amar o mundo e os nossos próximos melhor do que
fazemos".
Foi com motivos iguais a esses animando-o,
114
que se sentou para escrever a narrativa de uma pequena viagem à França que
chamou de Uma Viagem Sentimental.
No entanto se era possível a Sterne corrigir suas maneiras, era-lhe impossível
corrigir o estilo. Ele se tornou cada vez mais uma parte sua, como o nariz
grande
ou os olhos brilhantes. Desde as primeiras palavras - Elas ordenam, digo, eu,
este assunto melhor na França - estamos no mundo de Tristram Shandy. Um mundo em
que
qualquer coisa pode acontecer. Dificilmente sabemos que gracejo, que zombaria,
que lampejo de poesia não estará à espreita de repente através da brecha aberta
por
esta pena surpreendente e ágil na espessa cerca viva da prosa inglesa. Será
Sterne, ele mesmo, o responsável? Será que sabia que o que iria dizer em seguida
a todos
seria analisado como o comportamento mais importante de sua época? As frases
espasmódicas, desconectadas, são tão rápidas e tendem a parecer tão pouco
controladas
como as frases que jorram dos lábios de um orador brilhante. A verdadeira
pontuação é a do discurso, não escrito, e traz consigo os sons e as associações
do discurso
oral. A ordem das idéias, a surpresa e irrelevância delas, é mais fiel à vida
que à literatura. Há uma intimidade nesta comunicação que permite que as coisas
escapem
irreprimidas de modo que seria de gosto duvidoso terem sido ditas em público.
Sob a influência desse estilo extraordinário o livro torna-se semi transparente.
As
cerimônias e convenções usuais que mantém leitor e escritor distantes um do
outro desaparecem. Estamos tão próximos da vida quanto podemos.
Que Sterne consiga essa ilusão apenas pelo uso de extrema arte e de
extraordinário esforço fica óbvio sem que se vá aos seus manuscritos para
comprovar. Pois embora
o escritor seja sempre perseguido pela crença de que de algum modo deva ser
possível espanar para longe as cerimônias e convenções da escrita e falar ao
leitor tão
diretamente quanto pela palavra oral, qualquer um que tenha tentado a
experiência foi por sua vez emudecido pela dificuldade, ou traído por uma
desordem e uma dispersão
incríveis. Sterne de algum modo resolveu esta combinação surpreendente. Nenhum
texto parece fluir com mais exatidão entre as muitas
116
dobras e rugas da mente dos indivíduos, para expressar suas mudanças de ânimo,
para responder a seus caprichos e impulsos mais brilhantes, e ainda assim o
resultado
é perfeitamente tranqüilo e preciso. A mais extrema fluidez coexiste com a mais
extrema permanência. É como se a maré subisse e agitasse o mar para lá e para cá
e deixasse as marcas do ir e vir das ondas na areia como que em mármore.
Ninguém, claro, teve mais necessidade da liberdade de ser ele mesmo do que
Sterne. Pois enquanto há escritores cujo dom é impessoal, de modo que um
Tolstoi, por
exemplo, pode criar um personagem e nos deixar em paz com ele, Sterne precisa
sempre estar lá em pessoa para nos ajudar em nossa comunicação. Pouco ou nada de
Uma
Viagem Sentimental sobraria se tudo a que chamamos o próprio Sterne fosse
extraído dali. Ele não tem qualquer informação valiosa para dar, nenhuma
filosofia razoável
para compartilhar. Ele deixou Londres, conta-nos, "com tanta precipitação que
sequer me veio à cabeça que estávamos em guerra com a França". Ele nada tem a
dizer
sobre quadros ou igrejas ou sobre a miséria ou o bem-estar campestre. Esteve
viajando pela França de fato, mas a estrada passava sempre através de sua
própria mente,
e suas aventuras principais não eram com bandidos e precipícios mas com as
emoções de seu próprio coração.
Esta mudança no ângulo de visão foi por si mesma uma inovação ousada. Até agora,
o viajante havia observado certas leis de proporção e perspectiva. A Catedral
tem
sido sempre um imenso edifício em qualquer livro de viagens e o homem uma figura
pequena, adequadamente diminuta, a seu lado. Mas Sterne era perfeitamente capaz
de omitir a Catedral por inteiro. Uma moça com uma carteira de cetim verde
poderia ser muito mais importante que a Notre Dame. Pois não há, ele parece
insinuar,
escala alguma de valores universal. Uma moça pode ser mais interessante que uma
catedral; um jumento morto mais instrutivo que um filósofo vivo. Isto é tudo uma
questão do ponto de vista de cada um. Os olhos de Sterne eram ajustados de tal
modo que coisas pequenas quase sempre tinham neles importância maior que as
grandes.
117
A conversa de um barbeiro sobre a presilha de sua peruca revelava-lhe mais sobre
o caráter da França do que a grandiloqüência de seus estadistas.
Penso que posso ver os sinais precisos e distintos do caráter nacional mais
nestes minutiae sem sentido, do que nos mais importantes assuntos de estado;
onde os
grandes homens de todas as nações conversam e andam de maneira tão semelhante,
que não daria sequer uns vinténs para estar entre eles.
Da mesma maneira, se alguém deseja dimensionar a essência das coisas como um
viajante sentimental faria, seria preciso procurar por isso, não sob o claro
meio-dia
em ruas largas e abertas, mas de uma esquina despercebida à chegada do
anoitecer. Seria preciso cultivar uma espécie de taquigrafia que exprimisse as
muitas variedades
de olhares e braços em palavras claras. Era uma arte em que Sterne se exercitou
durante muito tempo para praticar.
De minha parte, graças a antigos hábitos, faço isto tão mecanicamente que quando
ando pelas ruas de Londres,
vou interpretando todo o caminho; estive mais de uma
vez por perto de uma roda de pessoas, onde nem três palavras haviam sido ditas,
e carreguei comigo vinte diferentes diálogos, os quais poderia muito bem
escrever
e assinar embaixo.
É assim que Sterne transfere nosso interesse do exterior para o interior. Inútil
ir a um livro de viagens; devemos consultar nossas próprias mentes; somente elas
podem nos falar qual a importância relativa de uma catedral, um jumento e uma
moça com carteira de cetim verde. Ao preferir os meandros de sua própria mente
ao
guia de viagens e às bifurcações das rodovias, Sterne é singularmente de nossa
época. Em seu interesse pelo silêncio maior do que pela fala Sterne é o
precursor
dos modernos. E por estas razões ele é muito mais íntimo de nós hoje do que seus
grandes contemporâneos, os Richardsons e os Fieldings.
Porém há uma diferença. A despeito de todo seu interesse em psicologia Sterne
foi muito mais ágil e menos profundo do que os mestres desta escola um tanto
sedentária
vieram a ser.
118 • VIRGÍNIA WOOLF
Ele está, afinal, contando uma história, ocupando-se de uma viagem, conquanto
seu método seja arbitrário e em ziguezague. Por todas nossas divagações,
percorremos
a distância entre Calais e Módena no espaço de algumas poucas páginas.
Interessado como era no modo como via as coisas, as coisas em si também o
interessavam intensamente.
Sua escolha é caprichosa e individual, mas nenhum realista conseguiu ser mais
brilhantemente bem sucedido ao exprimir a impressão do momento. Uma Viagem
Sentimental
é uma sucessão de quadros - Monk, a senhora, o Cavalheiro vendendo pâtés, a moça
na livraria, La Fleur em seus novos culotes; - uma sucessão de cenas. E embora o
vôo desta mente errante seja tão ziguezagueante quanto o de uma libélula, não se
pode negar que esta libélula tenha algum método em seu vôo, e escolhe as flores
não ao acaso mas por alguma rara harmonia ou alguma discórdia brilhante.
Sorrimos, choramos, zombamos, simpatizamos por etapas. Mudamos de uma emoção
para outra
oposta num piscar de olhos. Esta frágil ligação com a realidade aceita, esta
negligência com a seqüência ordenada da narrativa, permite a Sterne quase uma
licença
poética. Ele consegue expressar idéias que os romancistas comuns iam ignorar em
linguagem que, mesmo se o romancista comum pudesse dominá-la, pareceria
intoleravelmente
estranha em suas páginas.
Caminhei solenemente até a janela em meu casaco preto etnpoeirado, e olhando
através da vidraça vi o mundo todo amarelo, azul e verde, correndo na arena do
prazer.
- O velho com suas lanças quebradas, e em elmos que tinham perdido suas viseiras
- o jovem em armadura esplendorosa que brilhava feito ouro, emplumado com
vistosas
penas orientais - todos - todos lutando como se empunhassem espadas fascinantes
em torneios de outrora por fama e amor.
Há muitos trechos como este de pura poesia em Sterne. É possível recortar e os
ler destacados do texto, e ainda assim pois Sterne foi um mestre da arte do
contraste
- eles assentam harmoniosamente lado a lado na página impressa. Seu frescor,
119
sua leveza, seu perpétuo poder de surpreender e de chocar são o resultado destes
contrastes. Ele nos leva às verdadeiras margens de algum profundo precipício da
alma; lançamos um breve olhar em suas profundezas; no momento seguinte, somos
empurrados de volta para olhar os prados verdes se incendiando do outro lado. Se
Sterne
nos inquieta, é por outra razão. E aqui a responsabilidade repousa, ao menos em
parte, sobre o público - o público que ficou chocado, que reclamou após a
publicação
de Tristram Shandy que o escritor era um cínico que merecia ser destituído da
batina. Sterne, lastimavelmente, considerou necessário replicar.
O mundo imaginou [disse a Lord Shelburne] que por ter escrito Tristram Shandy,
eu era mais shandeano do que de fato sempre fui... Se ele (Uma Viagem
Sentimental)
não é considerado um livro casto, tende piedade daqueles que o leram, pois devem
ter uma imaginação ardente, sem dúvida!
Assim sendo em Uma Viagem Sentimental nunca nos é permitido esquecer que Sterne
é acima de todas as coisas sensível, simpático, humano; que acima de todas as
coisas
preza a decência, a simplicidade do coração humano. E sem rodeios um escritor se
ergue para provar a si mesmo que esta ou aquela de nossas suspeitas são
incitadas.
Pois a pequena tensão excedente depositada na qualidade que deseja que vejamos
nele, torna-a grosseira e de um colorido borrado, de forma que em vez de humor,
temos
farsa, e em vez de sentimento, sentimentalismo. Aí, em vez de sermos convencidos
da ternura do coração de Sterne - que em Tristram Shandy jamais esteve em
questão
- começamos a duvidar. Pois sentimos que Sterne está pensando não na coisa em
si, mas na sua repercussão sobre o que achamos dele. Os mendigos se juntam ao
seu redor
e ele dá âopauvre honteux mais do que era pretendido. Sua mente, porém, não está
apenas e tão simplesmente nos mendigos; sua mente está particularmente em nós,
para
verificar se apreciamos sua bondade. De modo que sua conclusão, "e acreditei que
ele me agradeceu mais do que todos os outros", colocada, para maior ênfase, ao
fim
do capítulo, nos enjoa
com sua doçura como um torrão de açúcar puro no fundo de uma xícara. Na
realidade, a principal falha de Uma Viagem Sentimental vem do interesse de
Sterne por nossa
boa opinião sobre seu coração. Há uma monotonia acerca disso, apesar de seu
brilhantismo, como se o autor tivesse refreado a variedade natural e a
vivacidade de
seus gostos, com receio de que pudessem ser ofensivos. O humor é subjugado a
alguém uniformemente bondoso, terno e compadecido demais para ser natural.
Perde-se
a variedade, o vigor, a libertinagem de Tristram Shandy. O interesse pela sua
sensibilidade cegou sua agudeza natural, e somos obrigados a fitar por longo
tempo
a modéstia, a simplicidade e a virtude estabelecidas com imobilidade demais para
serem olhadas.
Contudo é significativo da mudança de gosto que nos atinge que seja o
sentimentalismo de Sterne que nos ofende e não sua imoralidade. Aos olhos do
século dezenove
tudo o que Sterne escreveu ficou enevoado por sua conduta como marido e amante.
Thackeray chicoteou-o com sua justa indignação, e exclamou que "Não há uma
página
dos textos de Sterne em que não haja alguma coisa que seria melhor à distância,
uma perversão latente - uma insinuação de uma impura presença." Aos nossos dias,
a arrogância do romancista vitoriano parece pelo menos tão digna de culpa quanto
as infidelidades do pároco do século dezoito. Onde os vitorianos deploraram suas
mentiras e suas frivolidades, a coragem com que devolveu todas as aflições da
vida ao riso e o brilhantismo da expressão são muito mais evidentes agora.
De fato Uma Viagem Sentimental, por toda sua leveza e perspicácia, é baseada em
alguma coisa fundamentalmente filosófica. É verdade que é uma filosofia que
estava
bem fora de moda na era vitoriana - a filosofia do prazer; a filosofia que
defende que é necessário se comportar bem tanto com as pequenas coisas quanto
com as
grandes, que faz a alegria, mesmo a de outras pessoas, parecer mais desejável
que seus sofrimentos. O homem desavergonhado teve a ousadia de confessar "ter
tido
um caso amoroso com uma princesa ou outra quase por toda a minha vida", e de
acrescentar, "e desejo poder continuar assim até morrer,
121
firmemente convencido de que se alguma vez realizei uma ação maldosa, deve ter
sido em algum intervalo entre uma paixão e outra". O pulha teve audácia de
chorar através
dos lábios de um de seus personagens. "Mais vive Ia joie... Vive 1'amour! Et
vive Ia bagatelle!" Embora fosse clérigo, teve a irreverência de refletir,
enquanto
assistia aos lavradores franceses dançando, que poderia distinguir uma elevação
de espírito, diferente da que é causa ou conseqüência de simples alegria. -
"Numa
palavra, creio que vejo Religion misturado à dança."
Era um atrevimento para um clérigo perceber a relação entre religião e prazer.
Porém, o que pode, talvez, desculpá-lo é que, em seu caso, a religião da
felicidade
teve grande dificuldade para se sobrepor. Se você não é mais jovem, se está
totalmente endividado, se sua esposa é desagradável, se, ao sacolejar pela
França em
uma carruagem, você está consumindo todo o seu tempo, então, afinal, a procura
da felicidade não é tão fácil. Ou mais, persegui-la é uma obrigação. É preciso
piruetar
pelo mundo, olhando e prescrutando, deleitando-se com um flerte aqui, entregando
uns cobres ali, e sentando-se em qualquer pedaço de terra ensolarado que se
possa
achar. É preciso contar uma piada, mesmo que a piada não seja muito decente.
Mesmo na vida diária é preciso não se esquecer de gritar "Ave, minúsculas, doces
cortesias
da vida, pois tornais a estrada da vida mais fácil!" É preciso - basta de tanto
precisar; este não seria um termo que Sterne gostasse de usar. Somente quando se
põe o livro de lado e se invoca seu equilíbrio, sua graça, sua sincera alegria
em todos os diferentes aspectos da vida, e a tranqüilidade e a beleza brilhantes
com
que nos são transmitidas, se acredita ter um escritor uma convicção que o apoia.
Não foi o covarde de Thackeray - o homem que desperdiçou seu tempo de forma tão
imoral com tantas mulheres e escreveu cartas de amor em papéis ornados de ouro
quando deveria estar deitado em uma cama de doente ou redigindo sermões
- não foi ele um estóico à sua maneira e um moralista, e um professor?
Escritores muito maiores existem, afinal. E de que Sterne foi um grande escritor
não podemos
duvidar.
COMO SE DEVE LER UM LIVRO?"

Em primeiro lugar, quero enfatizar o ponto de interrogação no fim de meu título.

Mesmo que pudesse responder sozinha à pergunta, a resposta valeria somente para
mim e não para vocês. O único conselho, de fato, que uma pessoa pode dar à outra
sobre o ato de ler é não seguir conselho algum, seguir seus próprios instintos,
usar suas próprias razões, chegar a suas próprias conclusões. Se concordarmos
com isso, então me sentirei com liberdade para expor algumas idéias e sugestões
pois
não se haverá de supor que sejam cerceamentos à independência, que é a qualidade
mais importante que um leitor pode ter. Acima de tudo, que leis podem ser
formuladas
sobre livros? A batalha de Waterloo sem dúvida foi disputada em um determinado
dia; mas Hamleté uma peça melhor que Lear? Ninguém pode afirmar. Cada um deve
decidir
esta questão por si. Admitir autoridades, mesmo austeramente engomadas e
togadas, em nossas bibliotecas e deixálas nos dizer como ler, o que ler, que
valor atribuir
ao que lemos, é destruir o espírito de liberdade que é o oxigênio desses
santuários. Em todos os demais lugares poderemos ser constrangidos por leis e
convenções
- ali, não.
Mas para desfrutar a liberdade, se o chavão é perdoável, temos, claro, de nos
controlar. Não podemos esbanjar nossos poderes, desavisada e ignorantemente,
esguichando
água em metade da casa para regar uma simples roseira; devemos exercitá-los, com
exatidão e com energia, aqui neste lugar único. Isso talvez seja uma das
primeiras
dificuldades que nos aparecem numa biblioteca.
* Palestra realizada em uma escola. (Nota da edição inglesa.)
122
123
Que é esse "lugar único"? Ele pode muito bem nos parecer nada mais que uma
conglomeração, um amontoado de coisas confusas. Poemas e romances, histórias
e memórias, dicionários e relatórios; livros escritos em todas as linguagens por
homens e mulheres de todos os temperamentos, raças e idades apertam-se uns aos
outros
na estante. E lá fora os asnos urram, as mulheres fofocam em torno da bomba
d'água, os potros galopam pelos campos. Onde, para começar, estamos? Como
traremos a
ordem para este fabuloso caos e então conseguir daquilo que lemos o prazer mais
vasto e profundo?
É bastante simples dizer que, por estarem os livros classificados - ficção,
biografia, poesia - devemos separá-los e retirar de cada um o que é certo que
nos ofereça.
Certas pessoas, inclusive, procuram por livros que digam o que os livros nos
podem oferecer. Mais comumente recorremos a eles com a alma perturbada e
dividida,
exigindo da ficção o que possa ser verdadeiro, da poesia o que possa ser falso,
da biografia o que seja lisonjeiro, da história o que possa vir a reforçar
nossos
preconceitos. Se pudéssemos banir todas essas visões preconcebidas quando lemos
já teríamos um início admirável. Não dê ordens a seu autor; tente aproximarse
dele.
Seja seu colaborador e cúmplice. Se você hesita, e faz restrições e critica logo
de início, você impede a si mesmo de alcançar a mais plena possibilidade de
avaliar
aquilo que lê. Mas se você abre sua cabeça o máximo possível, então os sinais e
as alusões de sutileza quase imperceptível, desde os subterfúgios das primeiras
frases,
irão colocá-lo diante de um ser humano diferente de qualquer outro. Mergulhe
nisso, envolva-se pessoalmente com isso, e logo você encontrará o que seu autor
está
lhe oferecendo, ou tentando lhe oferecer, alguma coisa muito mais definida. Os
trinta e dois capítulos de um romance - se considerarmos primeiramente como ler
um
romance - são uma tentativa de produzir alguma coisa tão planejada e sob
controle quanto um edifício: mas as palavras são mais impalpáveis do que
tijolos; ler é
um processo lento e mais complicado que ver. Talvez a maneira mais rápida de
compreender os elementos de que é feito um
124
romancista não seja ler, mas escrever; enfrentar suas próprias experiências com
os perigos e dificuldades das palavras. Evoque, portanto, algum acontecimento
que lhe tenha
deixado uma impressão especial - como, numa esquina, quem sabe, em que você
passou por duas pessoas que conversavam. Uma árvore agitava-se; a luz elétrica
tremeluzia;
o tom da conversa era cômico, mas também trágico; uma visão completa, uma idéia
integral parecia contida naquele momento.
Mas quando você tenta reconstruí-lo em palavras, verificará que ele se reparte
em milhões de impressões conflitantes. Algumas devem se abrandadas; outras
enfatizadas;
no processo, você perderá, provavelmente, todo o domínio sobre a emoção
propriamente. Então saia de suas confusas páginas rascunhadas para as páginas
iniciais de
algum grande romancista-Defoe, JaneAusten, Hardy. Agora, você estará melhor
capacitado a admirar a mestria deles. Não é que estejamos meramente na presença
de pessoas
diferentes - Defoe, Jane Austen, ou Thomas Hardy - mas que estamos vivendo num
mundo diferenciado. Aqui, em Robinson Crusoe, marchamos em caminho largo e
plano;
uma coisa acontece depois de outra; o fato e a ordem dos fatos bastam. Mas se ar
livre e aventura significam as coisas que mais importam para Defoe, nada
significam
para Jane Austen. As dela estão na sala de visitas, e as pessoas conversam, e
pelos muitos espelhos de suas falas revelam seus caracteres. E se, quando nos
acostumamos
à sala de visitas e a seus reflexos, mudamos para Hardy, mais uma vez damos uma
guinada. Os pântanos nos cercam e as estrelas estão muito acima de nossas
cabeças.
O outro lado da mente é agora exposto - o lado escuro em que sobressai a
solidão, não o lado luminoso que mostra o companheirismo. Nossas relações não se
dão entre
pessoas, mas entre a natureza e o destino. Por mais diferenças que haja entre
estes mundos, cada um é coerente consigo. O criador de cada um deles é cuidadoso
ao
observar as leis de sua perspectiva pessoal, e apesar da grande força de estilo
com que nos brindam nunca nos confundem, como escritores menores freqüentemente
fazem, ao inserir duas espécies de realidade
125
no mesmo livro. Assim, ir de um grande romancista a outro
- de Jane Austen a Hardy, de Peacock a Trollope, de Scott a Meredith
- é ser colhido; é ser lançado ora num caminho ora em outro. Ler um romance é
uma arte complexa e difícil. Deve-se ser capaz não apenas de grandes delicadezas
de
percepção, mas de grandes audácias da imaginação caso se vá explorar tudo que o
romancista - o grande romancista - lhe oferece.
Entretanto, um rápido olhar no conjunto heterogêneo da estante mostrará que
escritores são muito raramente "grandes artistas"; muito remotamente, em geral,
um livro
tem pretensões de ser, de todo modo, um trabalho artístico. Biografias e
autobiografias, por exemplo, vidas de grandes homens, de homens falecidos há
muito tempo
e esquecidos, que permanecem lado a lado com romances e poemas, nos recusaremos
a ler porque não são "arte"? Ou deveremos ler, mas de maneira diferente, com
diferentes
intenções? Deveremos ler, antes de tudo, para satisfazer aquela curiosidade que
se apossa de nós algumas vezes quando, ao anoitecer, nos postamos diante de uma
casa
onde as lâmpadas estão acesas e ainda não cerraram as cortinas, e cada pedaço de
assoalho nos indica a existência de uma vida humana? Assim, somos consumidos
pela
curiosidade sobre a vida destas pessoas - os serviçais fofocando, os senhores
jantando, a menina se vestindo para uma festa, a velha senhora à janela com seu
tricô.
Quem são, o que são, quais seus nomes, suas ocupações, seus pensamentos, e
aventuras?
Biografias e memórias respondem a todas estas indagações, jogam luz imensurável
naquelas casas; revelam-nos pessoas envolvidas com seus afazeres diários, se
exaurindo,
falindo, prosperando, comendo, pondo o chapéu, amando, até que morrem. E algumas
vezes, enquanto espreitamos, a casa desaparece e as grades de ferro somem e
estamos
nós, em pleno mar; caçando, velejando, combatendo; estamos entre selvagens e
soldados; estamos participando de grandes batalhas. Ou se preferirmos ficar aqui
na
Inglaterra, em Londres, de novo o cenário muda; as ruas se estreitam; a casa
torna-se menor, apertada, facetada, e malcheirosa.
126
Vemos um poeta, Donne, expulso de uma casa modesta assim pois as suas paredes
eram tão finas que quando as crianças choravam suas vozes vazavam por elas.
Podemos
acompanhá-lo, seguindo as trilhas que se estendem nas páginas dos livros, até
Twickenham; até o Parque de Lady Bedford, um famoso local de encontro de nobres
e poetas;
e daí dirigir nossos passos até Wilton, a grande casa de praia ao pé das
colinas, e ouvir Sidney lendo a Arcadia para sua irmã; e perambular por muitos
brejos e
descobrir as muitas garças que figuram naquele célebre romance; e então viajar
novamente para o norte com aquela outra Lady Pembroke, Anne Clifford, até seu
pântano
ermo, ou se jogar dentro da cidade e controlar nosso contentamento com a
aparição de Gabriel Harvey, em seu casaco de veludo preto, debatendo poesia com
Spencer.
Nada é mais fascinante que ir tateando e por acaso topar com a escuridão e o
esplendor da Londres elizabetana. Mas aí não há escoras. Os Temples e os Swifts,
os
Harleys e os St. Johns nos acenam; hora após hora pode ser gasta desenrolando
seus conflitos e interpretando suas personalidades; e quando nos cansamos deles
podemos
flanar, passando por uma senhora de preto a ostentar seus diamantes, até Samuel
Johnson e Goldsmith e Garrick; ou atravessar o Canal, se for de nosso agrado, e
encontrar
Voltaire e Diderot, Madame du Deffand; e depois voltar para a Inglaterra e para
Twickenham - como certos lugares se repetem e se repetem certos nomes! - onde
Lady
Bedford teve seu terreno por um tempo e onde mais tarde Pope viveu, até a casa
de Walpole em Strawberry Hill. Mas Walpole nos apresenta uma tal quantidade de
gente
conhecida, há tantas casas a visitar e campainhas a tocar que se hesitamos, por
um instante, nos degraus da varanda de Miss Berry, por exemplo, quando
percebemos,
chega Thackeray; ele é o amigo da mulher amada por Walpole; assim, apenas indo
de amigo a amigo, de jardim a jardim, de casa em casa, passamos de um ponto a
outro
da literatura inglesa e despertamos para nos localizar aqui, de novo no
presente, se pudermos distinguir a tal ponto este momento de todos os outros
anteriores.
Esta, portanto, é uma das maneiras pelas quais podem ser lidas
127
estas vidas e obras; podemos fazê-las clarear muitas janelas do passado; podemos
flagrar o morto famoso em seus hábitos familiares e em alguns momentos fantasiar
que de tão próximos seremos capazes de surpreender seus segredos, e
eventualmente pinçar uma peça ou um poema enquanto escreviam e verificar se em
companhia do autor
a leitura seria diferente. Isto suscita novamente, porém, outras questões. Até
que ponto, devemos nos questionar, um livro é influenciado pela biografia de seu
autor
- e em que medida é confiável deixar que o homem seja o intérprete do escritor?
Até quando resistiremos ou cederemos às simpatias e antipatias que o cidadão nos
provoca - tão delicadas são as palavras quanto impressionável o caráter de seu
autor? Estas questões nos assediam quando lemos sobre vidas e suas histórias, e
devemos
respondê-las intimamente, pois nada pode ser mais fatal que ser guiado pelas
preferências alheias num assunto tão pessoal.
Todavia também podemos ler estes livros com intenção diversa, não para iluminar
a literatura nem para nos aproximar de pessoas famosas, mas para refrescar e
exercitar
nossos próprios poderes criativos. Não há uma janela aberta do lado direito da
estante? Que delícia parar de ler e olhar lá fora! Como o cenário é
deslumbrante,
em sua inconsciência, sua irrelevância, seu movimento contínuo - os cavalos
galopando no campo, a mulher enchendo seu balde na nascente, os asnos revirando
a cabeça
e soltando seu gemido longo e pungente. A grande parte de uma biblioteca
qualquer nada mais é do que o registro destes momentos fugazes das vidas de
homens, mulheres
e asnos. Toda literatura, à medida que o tempo passa, tem seus montes de
entulho, seus registros de momentos findos e vidas esquecidas contados em torn
vacilante
e medíocre que se deterioraram. Mas ao se entregar aos encantos da leitura de
certas tolices você pode se surpreender, ser deveras conquistado, pelas
relíquias de
humanidade que foram banidas do que se considera modelo. Pode ser uma carta -
mas que perspectiva descortina! Podem ser algumas frases - mas quanto sugere!
Vez por
outra toda uma história virá acompanhada de um humor tão belo e de compaixão e
de tamanha inteireza que se
parecerá como se um grande romancista a tivesse elaborado, mesmo que seja
somente um velho ator, Tate Wilkinson, lembrandose da estranha história do
Capitão Jones;
seja apenas um jovenzinho subalterno a serviço de Arthur Wellesley e apaixonado
por uma menina bonita em Lisboa; seja tão somente Maria Allen deixando cair seus
retalhos na sala vazia e, suspirando, lamentar o quanto deveria ter acatado os
bons conselhos de Dr. Burney e jamais ter fugido de casa com seu Rishy. Nada
disso
tem qualquer valor; é desprezível ao extremo; entretanto, como é cativante
examinar de novo as montoeiras de tolices e encontrar sinos e tesouras e narizes
quebrados
sepultados num imenso passado e tentar reuni-los enquanto os potros galopam
pelos campos, a mulher enche seu balde na nascente e o asno zurra.
Mas, ao longo do caminho, nos aborrece a leitura de bobagens. Nos aborrece
procurar razões para completar as meias-verdades que são tudo o que os
Wilkinson, os Bunburys,
e as Maria Allens são capazes de nos oferecer. Eles não tinham o poder artístico
de dominar e eliminar; não poderiam dizer a verdade completa sequer sobre suas
próprias
vidas; desfiguraram a história que poderia estar bem modelada. Fatos são tudo
que nos podem oferecer, e fatos são uma forma de ficção bastante inferior.
Assim, se
apossa de nós o desejo de fazer insinuações e aproximações; de interromper a
exploração de nuances menores do caráter humano, para desfrutar uma abstração
maior,
a mais pura verdade da ficção. Em conseqüência inventamos o ânimo, intenso e
generalizado, alheio a detalhes, mas marcado por uma pulsação regular e
recorrente,
que é a expressão natural da poesia; e o tempo de ler poesia é aquele em que se
está praticamente habilitado a escrevê-la.
Western wind, when wilt thou blow? The small rain down can rain.
Christ, iftny love were in my arms, And I in my bed again!'
* "Vento do oeste, quando soprarás?/ A chuva fina pode cair./Cristo, se meu amor
estivesse em meus braços,/E em minha cama novamente!"
128
129
O impacto da poesia é tão forte e direto que para este momento não há outra
sensação senão a do poema em si. Que abismos profundos visitamos então - e como
é súbito
e completo nosso mergulho! Não há nada em que nos agarrar; nada para estancar
nosso vôo. A ilusão da ficção é gradativa; seus efeitos são planejados; mas quem
ao
ler estas quatro linhas pára para perguntar quem as escreveu, ou invoca o
ambiente da casa de Donne ou a secretária de Sidney; ou os evolve na
complexidade do passado
e da sucessão gerações? O poeta é sempre nosso contemporâneo. Nosso ser, por um
instante, fica centrado e contrito, como sob um choque violento de emoção
pessoal.
Em seguida, é verdade, a sensação começa a se espalhar através de elos
significativos em nossa mente; as percepções mais remotas são aproximadas;
começam a ressoar
e a inquirir e permanecemos atentos a ecos e reflexões. A intensidade da poesia
abrange uma imensa gama de emoção. Havemos apenas de comparar a força e a
objetividade
de
/ shallfall like a tree, andfmd my grave, Only remembering that I grieve*
com a ondulante modulação de
Minutes are numbered by thefall ofsands, •
As by anhour glass; the spanoftirne ..'•.'",
Dothwaste us to our graves, and we look onit;
• An age of pleasure, revelled out, comes home :< At last, and ends in
sorrow; but the life, . , Weary of rlot, munbers every sand, , Wailing in
sighs,
until the last drop down, Só to conclude calamity in rest, *
Ou identificar a serenidade meditativa de
' "Deveria tombar' como uma árvore, e achar minha sepultura/Rememorando apenas
que sofri."
* "Minutos são contados pela queda de grãos/como por uma ampulheta; a medida do
tempo/ nos desgasta até o túmulo, e observamos ;/uma idade de prazer,
desfrutada,
volta para casa/ no fim, e termina em tristeza; mas a vida/exausta de tumulto,
conta cada grão de areia/ queixando-se sussurranle, até que o último caia/para
pôr
fim à desventura que resta."
130
Whether we be young or old, ,
Our destiny, our being 's heart and home, , , •
Is with infinitude, and only there;
With hope it is, hope that can never die, . •
Effort, and expectation, and desire,
And something evermore about to be* ...
Ao lado da completa e inexaurível solidão de
The moving Moon went up the sky,
And nowhere did abide;
Softly she was going up,
And a star or two beside ' :
Ou a extraordinária fantasia de
And the woodland haunter ,
••... Shall not cease to saunter
When, far down some glade, Ofthe great world's burning, One soft flame upturning
Seems, to his discerning,
Crocus in the shade"'
para nos fazer refletir sobre a arte múltipla do poeta; seu poder para nos fazer
a um só tempo atores e platéia; seu poder de introduzir as mãos na personagem
como
se fosse uma luva, e ser Falstaff ou Lear; seu poder de condensar, de ampliar,
de situar, de uma única vez e para sempre.
"Havemos de simplesmente comparar" - com estas palavras o gato está com o rabo
de fora, e a verdadeira complexidade do ato de ler é admitida. O primeiro
procedimento,
receber as
* "quer sejamos jovens ou velhos/Nosso destino, nosso fundo de coração e
casa,/Está na infinitude, e somente ali;/Com esperança, esperança que não pode
morrer nunca/Empenho,
esperança, desejo,/e alguma coisa sempre a fazer,"
" "A Lua errante subiu no céu,/e em nenhum lugar habita:/suavemente vai
subindo,/e uma estrela ou duas a seu lado."
"E o ermitão da mata /Não deveria parar a sua andança/quando, longe de qualquer
clareira,/no incêndio de todo aquele mundo,/uma branda chama sobrevoando/Parece,
tal como a percebe./açafrão no escuro."
131
impressões com a máxima vontade de entender, é só metade do procedimento de
leitura; ele deverá ser completado, caso nos interesse usufruir integralmente o
prazer
de um livro, por outro. Devemos ir além dos juízos resultantes destas numerosas
impressões; devemos fazer dos modelos provisórios alguma coisa sólida e
permanente.
Mas não imediatamente. Aguarde que a poeira da leitura abaixe; que o conflito e
as indagações se aquietem; caminhe, converse, amasse pétalas murchas de uma
rosa,
ou durma. Então, de repente, sem que ansiássemos por isso, pois é assim que a
Natureza se encarrega destas mudanças, o livro retornará, mas de forma
diferente. Ele
virá à tona do entendimento como um todo. E o livro como um todo é diferente do
livro comumente apreendido em frases separadas. Detalhes agora se ajustam em
seus
lugares. Reconhecemos seu contorno do início ao fim; eis um estábulo, um
chiqueiro, ou uma catedral. Agora, portanto, podemos comparar livro com livro,
como comparamos
edifício com edifício. Mas este ato de comparar significa que nossa atitude
mudou; não somos mais os amigos do autor, mas juizes dele; e assim como não
podemos
ser demasiado indulgentes como amigos, também como juizes não podemos ser
severos demais. Não são criminosos os livros que desperdiçaram nosso tempo e
nossa atenção;
não são os inimigos mais insidiosos da sociedade, corruptores, profanadores, os
escritores de livros falsos, livros mascarados, livros que disseminam pelo ar
decadência
e discórdia? Sejamos, então, severos em nossos julgamentos; comparemos cada
livro com o melhor de seu gênero. Nesse momento se projetam em nossa mente os
modelos
dos livros que lemos já consolidados por juízos que sobre eles nos transmitiram
Robinson Crusoe, Ernma, The Return ofthe Native. Compare os romances com esses -
mesmo o último e menor dos romances tem o direito de ser examinado diante do
melhor. E da mesma forma com a poesia - quando a intoxicação do ritmo tiver
arrefecido
e o esplendor dos vocábulos desbotar, um modelo imaginário nos retornará e
deverá ser comparado com Lear, com Fedra, com O Prelúdio; e caso não seja com
estes,
com tudo o que houver
132
de melhor ou que para nós seja considerado o melhor do gênero. E estejamos
certos de que a inovação da nova poesia e ficção é sua qualidade mais
superficial
e que devemos alterar apenas muito levemente, não para reformar, os critérios
pelos quais temos avaliado o passado.
Seria tolice, portanto, pretender que a segunda etapa da leitura, julgar,
comparar, seja tão simples quanto a primeira - abrir a amplidão da mente para
uma revoada
de impressões inumeráveis. Prosseguir lendo sem o livro à sua frente, sustentar
uma determinada argumentação contra outra, ter lido com abrangência suficiente e
com suficiente compreensão para deixar que surjam comparações vivazes e
esclarecedoras - isto é difícil; e ainda mais difícil é se adiantar e dizer,
"Não só é
um livro desta natureza, mas algo de valor; aqui, ele desaponta; ali, é bem
sucedido; isto é mau; aquilo é born." Executar esta etapa das atribuições de um
leitor
exige um tanto de imaginação, insight, e aprender que é árduo encantar uma mente
minimamente dotada; impossível para o mais autoconfiante de todos encontrar
alguma
coisa além de sementes destas capacidades em si mesmo. Não seria mais sábio,
então, eliminar esta parte da leitura e deixar que os críticos, as togadas e
engomadas
autoridades das bibliotecas, que decidam por nós a questão do valor absoluto de
um livro? Impossível! Nós devemos ressaltar o valor da simpatia; tentar suprimir
nossa própria identidade conforme lemos. Mas sabemos que não podemos nos
simpatizar inteiramente nem nos anular por completo; há sempre um demônio
interior que sussurra,
"Odeio, amo", e não conseguimos silenciá-lo. De fato, é exatamente porque
odiámos e amamos que nossa relação com poetas e romancistas é tão íntima a ponto
de considerarmos
intolerável a presença de outra pessoa. E mesmo que os resultados sejam
incompatíveis e nossos juízos estejam equivocados, ainda assim nosso gosto, o
nervo central
da sensação que emite choques para nós, é nosso principal farol; aprendemos
através das emoções; não podemos suprimir nossas próprias idiossincrasias sem
desgastá-las.
Entretanto, com o passar do tempo, talvez possamos educar nosso gosto; talvez,
133
possamos submetê-lo a algum controle. Quando ele, de forma ávida e abundante, se
fartar de livros de toda espécie - poesia, ficção, história, biografia - e tiver
interrompido
a leitura e procurado os vastos territórios da diversidade, das incongruências
do mundo, podemos admitir que esteja mudando um pouco; não está tão ávido, está
mais
reflexivo. Ele começará a nos trazer não simples julgamentos sobre livros em
particular, mas nos mostrará que há qualidades comuns a certos livros. Escute,
dirá,
do que podemos chamar istol E nos fará ler talvez Lear ou, então, talvez, o
Agamemnon, a fim de nos acentuar esta qualidade comum. Assim, com nosso gosto a
nos
orientar, nos aventuremos por um livro determinado à procura das qualidades que
agrupam livros num conjunto; deveremos nomeá-las e em seguida estruturar uma
escala
de valores que organize nossas percepções. Alcançaremos um prazer maior e mais
raro com este discernimento. Mas como valores sobrevivem apenas quando
continuamente
violados pelo contato com os próprios livros - nada mais fácil nem tão estúpido
quanto formular valores para existirem alheios à aproximação com os fatos, no
vácuo
- agora, por fim, para nos firmarmos nesta árdua experiência, seria bom
voltarmos aos legítimos e raros escritores que são capazes de nos iluminar em
literatura
como na arte. Coleridge e Dryden e Johnson, em suas críticas respeitadas, os
próprios poetas e romancistas em suas máximas desconsideradas, são quase sempre
surpreendentemente
relevantes; eles iluminam e solidificam idéias vagas que estavam desordenadas
nas profundezas mais nebulosas de nossas mentes. Mas apenas serão habilitados a
nos
auxiliar se os requisitarmos cheios de indagações e sugestões adquiridas
honestamente no decorrer de nossas leituras. Eles nada podem fazer por nós se
nos curvamos
sob suas autoridades e deitamos como ovelha à sombra das cercas-vivas. Podemos
apenas entender seus pareceres quando surgirem em conflito com os nossos
próprios
e os superarem. Se é assim, se ler um livro como deve ser lido exige as mais
raras qualidades da imaginação, insight e julgamento, talvez se possa concluir
que a
literatura é uma arte muito complexa e que é
134
improvável que estejamos aptos, mesmo depois de toda uma vida dedicada à
leitura, a fazer qualquer contribuição valorosa à sua crítica. Devemos
permanecer leitores;
não devemos nos imputar a glória adicional que pertence àqueles seres raros que
também são críticos. Mas ainda assim temos nossas responsabilidades como
leitores
e até mesmo nossa importância. Erguemos os padrões e disseminamos os julgamentos
pelo ar e eles se tornam parte da atmosfera que escritores respiram enquanto
trabalham.
Uma influência se produz sobre eles ainda que jamais encontre sua forma
impressa. E esta influência, se fosse bem ordenada, vigorosa e individual e
sincera, podia
ser de grande valor agora quando a crítica está necessariamente adormecida;
quando se passam livros em revista como um desfile de animais em uma galeria de
tiro
ao alvo, e o crítico tem apenas um segundo em que carrega, aponta e atira e deve
perfeitamente ser perdoado se troca coelhos por tigres, águias por andorinhas,
ou
se confunde em tudo e desperdiça o tiro em alguma vaca mansa pastando num prado
distante. Se por trás do bombardeio a esmo da imprensa o autor perceber que
houve
outro tipo de crítica, a opinião de pessoas lendo pelo amor à leitura, lenta e
amadoristicamente, e julgando com grande simpatia ainda que com grande
severidade,
isto não poderá aperfeiçoar a qualidade de seu trabalho? E se por nosso arbítrio
os livros se tornassem mais vigorosos, mais ricos e mais variados, isto seria um
objetivo digno a se alcançar.
Até quem lê para realizar um objetivo, não é de qualquer modo desejável? Não há
certas atividades que praticamos porque são boas em si mesmas, e alguns prazeres
que são conclusivos? E o que há entre tudo isso? Eu, pelo menos, algumas vezes
tenho sonhado que quando raiar o Dia do Juízo Final e os grandes vencedores e
advogados
e estadistas chegarem para receber seus prêmios - suas coroas, seus lauréis,
seus nomes indelevelmente gravados em mármore imperial - o Onipotente se virará
para
Pedro e dirá, não sem uma dose de inveja quando Ele nos vir chegando com nossos
livros debaixo dos braços, "Olhem, estes não precisam de troféus. Nada temos
para
lhes oferecer aqui. Eles amaram ler."
135
Este livro, da Graphia Editorial, foi editorado na Abreu's System e impresso na
Parkgraf em abril de 2007.

Digitalizado e revisto por Virgínia Vendramini

em abril de 2008