LA LÍRICA EN EL BARROCO: GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA.

1. INTRODUCCIÓN.

2. EL BARROCO.
El concepto de Barroco es relativamente reciente en la historiografía literaria. Hoy están
ya establecidas la etimología y la historia del término. Se acepta corrientemente que el
vocablo procede del portugués, donde se llamaban barrocas ciertas perlas de forma
irregular. Con ese significado aparece en los textos del Siglo de Oro. Hacia mediados
del XVIII se aplica al campo de las artes, y en el XIX se fija ya en sentido específico
para designar las artes del XVII, a las que se caracteriza por la extravagancia, la
exageración, la irregularidad. La primera descripción sistemática es la de Wölfflin en
sus famosos Principios fundamentales de la historia del arte (1915) donde lo opone al
Renacimiento y señala como rasgos principales el paso de lo lineal a lo pictórico, de la
visión de superficie a la visión en profundidad, de la forma cerrada a la abierta, de la
multiplicidad a la unidad…

Otro de los criterios para describir el barroco es centrándonos en el de las generaciones.

En el Barroco las dos generaciones centrales, están dominadas por las figuras de Lope,
Góngora y Quevedo, precedidas por una anterior en la que Cervantes constituye la cima,
y continuadas por la que tiene a Calderón como máxima cumbre.

Como hemos dicho, en este tema nos centraremos en Lope, Góngora y Quevedo, la
llamada segunda generación (nacidos hacia 1560) definida por la creación de la comedia
nueva y el surgimiento de una lírica que elabora la herencia renacentista con
experimentos tan renovadores como la obra de Luis de Góngora.

Parte de la estética literaria coincide con la estética general del arte barroco. Son
conocidas, las caracterizaciones que insisten en la extremosidad, la exageración, la
ruptura de los equilibrios renacentistas, en la búsqueda de conmoción del receptor. El
artificio, la elaboración retórica, la sorpresa, todas las modalidades de figuras estilísticas
basadas en la antítesis, la metáfora violenta, desempeñan funciones esenciales en los
objetivos expresivos del período.

Los valores sensoriales tienen una enorme importancia. La inestabilidad se expresa a

través de metáforas y símbolos reiterados: las metamorfosis, los símbolos evanescentes
del agua, el humo, viento, nube… pero una revisión somera de los mecanismos
conceptistas revelará con más claridad el modo de funcionar de la literatura barroca y
sus objetivos estéticos.
3. LUIS DE GÓNGORA.

3.1. Biografía.

Don Luis de Góngora y Argote nace en Córdoba en 1561. Estudia en Salamanca

cánones y alcanza temprana fama de poeta erudito, calidad que se muestra ya desde las
primeras composiciones que recoge el manuscrito Chacón fechadas en 1580. En 1603
viaja a Valladolid, donde estaba la corte entonces, y donde parece provocarse su
enemistad con Quevedo, siguen unos años en Córdoba, Madrid, Alcalá, Pontevedra…

Su situación económica se vuelve precaria, con deudas continuas. Su vida aparece,

según Robert Jammes, como ejemplar, porque sigue la misma curva descendente que el
conjunto de la monarquía española del período. Lázaro Carreter, por su parte, lo ve
como una persona inestable, con necesidad de protagonismo, e impulsos discontinuos,
escindido entre lo sublime y lo chocarrero. Sus relaciones con los coetáneos son
complejas: Lope y Quevedo fueron sus enemigos más importantes. Lope elogió a
Góngora, sin embargo, Góngora despreció a Lope y su poesía de la claridad, a la que
consideraba prosaica y desaliñada, como expone en el soneto “A los apasionados por
Lope de Vega”.Quevedo nunca cederá explícitamente.

Muere en Córdoba en 1627 sin ver en vida impresas sus poesías.

3.2. Rasgos generales de la poesía gongorina.

Parece claro que uno de los ideales poéticos de don Luis fue el forjamiento de una
lengua peculiar. Como dice Pabst, “Góngora no quiso escribir en castellano, sino en
gongorino”. El ideal de la lengua de Góngora es un ideal aristocrático, una elaboración
compleja en cuya explotación y recursos pocos o ningún poeta ha igualado.

La elaboración expresiva comienza en el mismo plano fonético, Gongora es

probablemente el poeta español que mejor ha explorado los recursos musicales del
lenguaje. No sólo abundan en sus poemas (lo que es mero síntoma) menciones e
imágenes sacadas de lo musical, sino los efectos propiamente musicales de la expresión.
Colin Smith afirma que “la poesía de Góngora es la más musical que se produjo en el
Siglo de Oro”. En el Polifemo, destaca por ejemplo la música de vocales y consonantes,
los ecos, las reiteraciones, isotopías y semejanzas rítmicas. Los fenómenos aliterativos
son esenciales en los grandes poemas de Góngora, los cultismos, a menudo esdrújulos,
que alcanzan así un valor expresivo máximo.

Uno de los aspectos que más escandalizaron fue la implantación de los “vocablos
peregrinos” y extravagantes tomados del latín o del italiano, los cultismos, en suma, que
da a su poesía un aspecto característico. Hay que señalar además, que los cultismos
aparecen en Góngora desde sus primeros poemas y que, venían usados por los poetas
anteriores, casi siempre con menor intuición poética.

Hemos de tener en cuenta también, que el cultismo no afecta sólo al léxico; afecta muy
especialmente a la sintaxis, en donde parece radicar la mayor dificultad. La
densificación de los organismos sintácticos provoca los problemas más graves para el
lector. Los principales rasgos que se le achacan en las polémicas son la desmesurada
longitud del período, la proliferación de los vocablos que rigen y dependen unos de
otros, la interposición de frases absolutas, los hipérbatos y las anfibologías.

En el plano de las metáforas y las imágenes, son variadísimas y responden a la

búsqueda de una expresividad conceptista: sorpresa y coherencia, como cuando
identifica la boca de una gruta con un bostezo de la tierra. La poesía de Góngora es
poesía sensorial, que observa y comunica el mundo y los objetos, con sus colores,
sonidos y brillos.

3.3. Obra de Luis de Góngora.

-Romances.

Dentro del auge del romancero nuevo Góngora cultiva los romances moriscos,
pastoriles, históricos y burlescos. El romancero morisco de Góngora idealiza, como es
habitual, la figura del moro, presentado como caballero galante y valeroso.

Otra moda principal fue la del romancero pastoril, ejemplos de estas composiciones son
Aquí entre la verde juncia, los romancillos La más bella niña o en En los pinares del
Júcar.

Del tema caballeresco es el famoso Romance de Angélica y Medoro, que se inspira en

un episodio del Orlando furioso de Ariosto, y que narra los amores de Medoro y
Angélica.

Otra vertiente del romancero, muy cultivada por Góngora es la de los romances jocosos
o burlescos, que incluyen ejemplares paródicos de los mismos géneros que cultiva en
serio y que acabo de mencionar. Dos de sus composiciones más significativas en este
tiempo son los romances dedicados a Hero y Leandro y a Píramo y Tisbe, su pieza
maestra.

-Letrillas y otras composiciones de arte menor.

Compuso Góngora letrillas satíricas, burlescas, sacras y líricas. De todas son

dominantes las satíricas y burlescas, que toman a menuda la forma de sátira de estados y
oficios.

-Los sonetos.

Dentro de los sonetos encontramos algunos de tipo amoroso, centrados en torno a la

figura de la dama como ejemplar de belleza sobrehumana y lejana.

-El Polifemo.

En la larga tradición del mito de Polifemo, que ha servido de inspiración a números

poetas, la Fábula gongorina (anterior a Soledades) es sin duda el hito más importante de
la literatura española. No hay espacio para hablar aquí de las fuentes clásicas (Virgilio,
Ovidio…) y el tratamiento del mito en los siglos XVI y XVII , que comenta Dámaso
Alonso en sus páginas magistrales sobre el poema gongorino.

El poema narra los sucesos conocidos de la historia de Galatea, cuyo amor por Acis
despecha al cíclope Polifemo, que aplasta al joven con una piedra. El canto de Polifemo
donde explicita sus virtudes y posesiones, y se ofrece a la ninfa, la descripción de Sicilia
ardiente de amor, la de los jóvenes protagonistas de la trama amorosa, la del gigante…
son algunos elementos que Góngora dispone en un conjunto complejo que persigue la
unidad de los temas contrapuestos.

Todos los recursos del poeta culto se hallan en el Polifemo, quizá más contenidos por la
forma métrica de la octava, pero con acumulación de hipérbatos, construcciones
absolutas, léxico suntuario y colorista, correlaciones… Todo el poema, según Dámaso
Alonso, aparece de esta manera “como una condensación, como una muestra ejemplar
del barroquismo[…]”

-Las Soledades: lo compuso inmediatamente después del Polifemo. Tal y como lo

tenemos hoy, el poema consta de dos cantos la “Soledad primera”, 1091 versos y la
Soledad segunda” con 975 versos.

Escritas en silvas, presentan un hilo sumamente tenue. El autor introduce a un joven

despersonificado, sin psicología propia, que solo será un resorte temporal-espacial y un
punto de vista referencial. A través del peregrino, el poeta nos va a presentar el
espectáculo de una naturaleza rica y múltiple, ordenada gracias al dominio del arte.

Después de la polémica suscitada en el XVII, que manifiesta claramente la enorme

repercusión y fama de Góngora en el panorama poético barroco, la valoración crítica ha
seguido basculando entre dos polos, de los cuales hoy domina, al parecer
definitivamente, el positivo.

4. Francisco de Quevedo.

4.1. Biografía.

Nació Quevedo en Madrid el 17 de septiembre de 1580, de familia hidalga montañesa.

Se formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcalá. En
diversos testimonios del tiempo se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual y
a su cojera. Poco hay, en cambio, sobre su vida amorosa y más detalles de sus
actividades al servicio del Duque de Osuna, que empieza en 1613, y que le llevarán a
desempeñar dedicadas misiones diplomáticas, a menudo en la Corte española, hasta la
caída de Osuna, cuando será desterrado y encarcelado en Uclés. Después de esta
experiencia vuelve a la corte relacionándose con Olivares y enemistándote con el citado
anteriormente Luis de Góngora.

Después de otra entrada en prisión, morirá en 1643 en Villanueva de los Infantes.

4.2. Rasgos generales de la obra poética quevediana.

La poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta

dimensión, son universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la
transmisión de una experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores
mediante la manipulación de un lenguaje en el que se encuentra fijada la vida de una
sociedad en un momento específico de su historia.

El lector competente de la época registraba, con seguridad, no sólo los casos de

adhesión total a las normas generalizadas por las poéticas sino también la ruptura con
ellas.

Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos

escritos, gongoriza con cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la
de su archienemigo en más de una ocasión. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto,
el lenguaje poético conceptista según lo codifica Gracián, con toda la complejidad de
los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el
extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la
utilización creadora de los modelos escogidos, por lo que la ironía y la agudeza son
partes importantes.

Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En

los textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el
crear a partir de un modelo se ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este
último característico de su poesía y de su prosa. Lázaro Carreter, refiriéndose a la prosa
de Quevedo dijo que era “fundamentalmente un glosador”. De este modo, Quevedo
demuestra lo que hoy percibimos como su pasión por la letra,por el lenguaje, con el que
fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satíricas, dominadas por el
hipérbaton y el tono burlesco.

4.3. Obra.

Aunque Blecua organiza los poemas de Quevedo en trece capítulos estos pueden quedar
reducidos a 4, con las oportunas matizaciones.

1. Poemas metafísicos.

a) Poemas existenciales: tienen como tema central la reflexión sobre el sentido de la

existencia, la muerte y el paso del tiempo.

b) Poemas morales: del desengaño emanan otra serie de ideas o temas,

desenmascaramiento de lo que en el mundo hay de apariencia y de vana ambición; y la
renuncia de la vida como respuesta. Otros de estos poemas están dedicados de forma
directa a la decadencia española

c) Poemas religiosos: aquí destaca el Heráclito cristiano, breve y bella colección de

poemas con sentido unitario, oscilando entre lo religioso y lo existencial.
2. Poemas de tema amoroso.

a) Entre las paradojas quevedescas, una muy notable es que siendo el autor
profundamente misógeno y habiendo ridiculizado tantas veces el sentimiento amoroso
en su poesía satírica, encontremos también algunos poemas sobre el amor.

En parte, el poeta reproduce tópicos amatorios de la época, a los que dota de nueva
expresividad.

3. Poemas satíricos y burlescos: mil asuntos y tonos que aparecen en los 363 poemas
que podemos distribuir en 5 apartados:

a) Poemas de la “vida poltrona” en los que predica o exalta formas de vida antiheroica,
e incluso inmorales, como la del mendigo o la del pícaro.

b) Sátiras, en las que manifiesta el contraste entra la apariencia y la realidad de los

comportamientos sociales.

c) Poemas burlescos: se trata de poemas que no tienen más pretensión de la de

establecer paralelismos conceptuales o contrastes ingeniosos que provocan la risa del
lector o que le obligan a descifrar los complejos juegos de palabras e imágenes.

d) Jácaras, poemas obscenos : con algunos antecedentes, realmente Quevedo es el autor

del género de las jácaras, tan característico del Barroco español, en que se cantan las
proezas de un delincuente entre ladrón y rufián.

e) Las necedades de Orlando y otras parodias: Quevedo también puso en vigor los
tópicos literarios de su época, los mitos más queridos del Renacimiento.

5. Poemas de ocasión y traducciones: es la parte de su obra menos conocida, elogios a

personalidades vivas o con motivo de su defunción. Finalmente, su conocimiento del
mundo clásico y bíblico se manifiesta también en imitaciones y traducciones de textos,
como algunas obras de Marcial.