Francisco Javier Almenara EL CONTRABAJO A TRAVES DE LA HISTORIA 2007INDICE PrOlOgo o.oo Nota aclaratoria sobre afinaciones de instrumentos empleadas en el libro Consideraciones previas acerca del contrabajo................. Capitulo Primero: El contrabajo en el periodo barroco 1) Estado actual de las investigaciones......... 2) Las diferentes lineas de investigacién 5 2.1) Planyavsky y la “partielle identita” 2.2) Joélle Franchen Morton ............ 2.3) Los detractores: Bonta y Borgir 2.4) Mare Vanscheeuwijck. 2.5) Paul Brun......... 2.6) Michael Greeberg ..... . 2.7) El contrabajo en Espafia, Xosé Crisanto Gandara 3) El contrabajo a partir del siglo XVIII... 4) La masica para contrabajo en el barroco. 5) El contrabajo en la orquesta barroca..... 6) Contrabajistas barrocos y métodos de instrUCCiON........ccecsccsecsecseeseeese Capitulo Segundo: El contrabajo en el periodo clasico. 1) Una visién general 2) La escuela vienesa de contrabajo 11 17 21 21 23 23 24 25 25 26 27 28 29 32 36 39 43 43 43a Francisco Javier Almenara 2.1) El violone vienés oeecemeeeeene 44 2.2) Los grandes contrabajistas vieneses ..... we 46 2.3) La evolucion de la técnica a partir de la musica para L contrabajo de la escuela vienesa . 48 2.4) Musica de camara en la Viena clasica 55 3) El contrabajo en el resto de Europa .... 60 3.1) Otros autores de musica para contrabajo 61 3.2) Pedagogia del contrabajo en el XVIII .... 62 Capitulo Tercero: El contrabajo en el siglo XIX......... 63 1) Progresos técnicos en el contrabajo durante el siglo XIX . 63 2) El arco antes y después de Dragonetti .... . 64 3) La eclosién de la pedagogia: creacién de las ‘escuelas nacionales de contrabajo ... aaa 69 3.1) Establecimiento de las ‘escuelas de musica . 69 3.2) La escuela francesa... 70 3.3) Escuela italiana 71 3.4) Centroeuropa: Praga y Viena 73 3.5) Espafia «0... 77 4) Musica para contrabajo solista en a XIX... 78 5) Musica de camara en el XIX 80 6) Musica orquestal en el XIX ... 85 Capitulo Cuarto: El contrabajo en el siglo XX 89 1) Estandarizacion y futuro del contrabajo: el octeto de Carleen Hutchins 89 2) La moderna pedagogia del contrabajo .........c.scseseseeeeteseeentenieeee 91 2.1) Italia... 91 2.2) Austria: Streicher . 93 2.3) Francia ......... 95 3) La ensefanza del contrabajo p para nifios. Los métodos de iniciaci6n . 96 3.1) El método Suzuki .... 97 4) Los métodos de ensefianza integral de cuerda . 100 4.1) All for strings 100 4.2) La filosofia Rolland .. 101Indice 9 4.3) Método elemental de cuerda. Catherine Elliot, con Gerald Howard y Adrian Thorne y asesorado por Sheila M. Nelson...... 101 5) Los métodos especificos para contrabajo 102 5.1) Yorke mini-bass project . 102 5.2) Gary Karr y Amati Productions .......c.:cccsssss... 105 5.3) El contrabajo bien afinado de Miguel Franco 106 6) La técnica contemporanea de contrabajo 107 7) La musica para contrabajo del XX ...... Corr 109 7.1) Masica para contrabajo en la primera mitad del siglo XX 110 7.2) Masica para contrabajo en la segunda mitad del siglo XX ........ 114 8) El contrabajo en otros estilos de musica ... a 124 8.1) El contrabajo en la musica de jazz . 124 8.2) El contrabajo en la salsa .... 127 8.3) El contrabajo en el tango .. 128 8.4) El bluegrass y la musica popular norteamericana ............ Pa 129 Bibliografia ee ccccccssssesesee 131PROLOGO A la hora de redactar el presente libro, el objetivo primordial que barajé fue el de conseguir un manual de primera consulta acerca de los aspectos que con- sidero mas destacables de la evolucién histérica del contrabajo. Tanto a nivel de caracteristicas morfolégicas como de repertorio, intérpretes o pedagogia del ins- trumento, el espiritu de la obra es intentar servir, en lengua castellana, de ayuda a todos aquellos que se acercan a nuestro instrumento. Destinado tanto a profesores, alumnos de grado medio y superior o intérpre- tes, su utilizacién queda abierta a todos sin exclusion, dejando bien claro que lo expuesto en él es solo un comienzo y que el universo del contrabajo es, hoy en dia, de considerables dimensiones. En este punto radica el que considero segundo objetivo de la obra. Hasta la segunda mitad del siglo XX, el contrabajo era ese gran desconocido de la literatura musical. Cualquier referencia a nuestro instrumento en relacién con su historia, repertorio, pedagogia o técnica, habia que conseguirlo por fuentes indirectas. Se imponia la busqueda de retazos en las grandes obras de caracter general que se publicaban. En la segunda mitad del siglo y, concretamente a partir de la publicacion de la historia del contrabajo de Alfred Planyavsky, esta situaci6n, afortunadamente, cambia y una pléyade de investigadores alzan sus miras hacia el mas grave de los instrumentos de cuerda frotada, haciéndole en- trar en la historia. De esta manera, el segundo objetivo es rendir un homenaje a todos ellos. Nombres como Adolf Meier, Joélle Franchen Morton, Marc Vanscheeuwijck, Paul Brun, Michael Greenberg o Xosé Crisanto Gandara y tantos otros, estanPrologo realizando una importante labor de documentacion e investigacion historica que no puede por menos de ser alabada. Cierto es que la situacién ha cambiado mucho en los Ultimos afios, empezando por la propia pedagogia. Los tradicionales mitos de que el estudio del contrabajo habia que iniciarlo a edades avanzadas han quedado totalmente obsoletos. (No olvidemos que incluso uno de los métodos de instruccién de mayor repercusién en el siglo XX, My way of playing the double bass, de Ludwig Streicher, publi- cado en los 70, abogaba por la iniciacion hacia los quince afios y no antes.) La creacién de materiales curriculares adaptados a todas las edades asi como la irrupcién en el mercado de contrabajos y arcos de todos los tamafios permi- ten que, hoy en dia, nuestros conservatorios y escuelas de musica se llenen de alumnos a partir de los 6 afios de edad o antes. La edicién de materiales propios también ha irrumpido con fuerza en el mer- cado; editoriales como Liben, Yorke, Billaudot 0 Boosey and Hawkes poseen catalogos repletos de obras para contrabajo y no solo adaptaciones sino que el numero de obras originales crece cada dia. Las publicaciones especificas tanto de revistas especializadas como de cual- quier otro tipo de material impreso que mantenga relacin con el contrabajo no es una rareza como antafio. Pero quizds, el mayor impulso para la difusién de los conocimientos a gran escala y que es especifico del siglo XX y siguientes, sea Internet. El mundo del contrabajo y del bajo bien eléctrico o actistico, muestra una difusién sin pre- cedentes en la web. Creo que pocos son los elementos que relacionados con nuestro instrumento quedan fuera de este gran vehiculo de comunicacién. Desde el rapido envio de partituras, grabaciones y articulos hasta foros de discusi6n o consulta aparecen al alcance de cualquiera que demuestre un minimo interés por las nuevas tecnologias. En un ambiente de aldea global que alcanza de mane- ra especial al contrabajo. Dejando aparte la soledad que muchas veces nos ha acompafiado cuando éramos los unicos alumnos del conservatorio, no podiamos conseguir partituras ni métodos de instruccién porque en las tiendas ni sabian que existian y mirabamos a nuestros compajfieros de violin o piano con envidia y resignacién. Hasta comprar el instrumento era un conflicto dado la escasez de ellos y la dificultad para poder siquiera probar uno antes de quedarnoslo. Hoy en dia todo esto ha cambiado y lo que nos ocupa es demandar para el contrabajo el sitio que se merece. Pocos instrumentos pueden moverse en tan-Préiogs 43 tos campos diferentes como el nuestro. En la musica sinfonica, camara, musica moderna, Jazz 0 popular, el contrabajo aparece en las formaciones mas diver- sas y siempre con un papel determinante. Por esa razon debemos animar a los estudiantes que empiezan, porque todos tienen su sitio, dado que el estilo de expresion que elijan siempre va a poder estar sustentado por un contrabajo y en esta busqueda del camino de la expresion, espero que este libro pueda contribuir a ser una herramienta mas de trabajo y ayuda para todos los contrabajistas. En Haro a 23 de Marzo de 2006.NOTA ACLARATORIA SOBRE AFINACIONES DE INSTRUMENTOS EMPLEADAS EN EL LIBRO RANGO GRAVE: Notas escritas en clave de fa en cuarta y que se correspon- den con las producidas por los tubos de 8’ (ocho pies) del organo. Las escribire- mos en maytisculas, DO, RE etc. RANGO SUBGRAVE: Notas escritas en clave de fa en cuarta pero que suenan una octava por debajo, correspondiendo a las producidas por los tubos de 16’ del organo. Las escribiremos en maytsculas con un numero, DO:, RE: etc. Por debajo de esta tesitura: nos encontraremos con el ntimero 0, Slo. Por encima de estos rangos: el resto de escalas seran nombradas en mintisculas y atendiendo a su octava 1, 2, etc. De esta forma la afinaci6n del contrabajo actual, desde la cuerda aguda a la grave seria: SOL, RE, LA1, Ml. Pudiendo aparecer una quinta cuerda denominada o bien DO: 0 Slo. En el caso del actual violoncello sus cuerdas estarian afinadas de la siguiente forma: la, re, SOL, DO. La viola moderna se afinaria la:, res, sol, do. El violin atenderia a la afinacion miz, lai, res, sol._CONSIDERACIONES PREVIAS ACERCA DEL CONTRABAJO Si hoy en dia preguntasemos {qué es un contrabajo?, la respuesta seria obvia porque la hemos oido cientos de veces: “el mas grave de los instrumentos de cuerda y arco”. Logicamente esta definicién parece muy escasa y superficial pero gacaso se puede definir mas exactamente un contrabajo?, 0, dicho de otra manera, {existe un estandar de medidas, tamajio, forma, numero de cuerdas y afinacién de éstas que podamos considerar propio y determinante para que un instrumento sea considerado un contrabajo? Me temo que la respuesta es ne- gativa. No existe un instrumento de cuerda frotada que se construya, tanto hoy en dia como a lo largo de toda la historia de tantas formas diferentes. Incluso aceptando la division que Bertram Turetzky hace del contrabajo en la actuali- dad presentando dos modelos, uno solista de pequefio tamafio y afinacion LA, MI, Sl, FA#,, frente a otro de uso orquestal mas grande y con la afinacién ha- bitual, las diferencias entre unos y otros dentro del mismo campo son enormes. Este problema no es nuevo y, desde luego, es el primer escollo con el cual nos encontramos si pretendemos obtener una visién histérica del contrabajo. Un aspecto comtin en practicamente todos los investigadores que abordan los origenes y primera evolucién del contrabajo, es la dificultad que entrafia rastrear las fuentes del periodo comprendido entre los siglos XV al XVIII. Por un lado, la aparicién de gran cantidad de nombres diferentes para referirse a un mismo ins- trumento o, lo que es peor, un mismo nombre aplicado a instrumentos diferentes (1) Valls Gorina, Manuel. Diccionario de la Mdsica. Alianza Editorial. Madrid 1994. Pag 28. (2) Turetzky, Bertram. The contemporary contrabass. University of California Press. 1989. New and revised edition.18 Francisco Javier Almenara complica, de forma exagerada, la posibilidad de estandarizar la denominacién. Ademas el hecho de la existencia de instrumentos construidos de formas diversas y con criterios constructivos que varian segiin las zonas geograficas de forma considerable, el uso de diferentes afinaciones, en cuartas, quintas o una mezcla de cuartas y terceras, y un nimero de cuerdas que varia de tres a seis, no hacen sino reforzar la idea de que una busqueda basada en aspectos morfolégicos ex- clusivamente, se ve abocada al fracaso. Incluso un aspecto como el tamafio no puede ser considerado excluyente, dado que hasta mediados del siglo XVII con la invenci6n de las cuerdas entorchadas en metal, los instrumentos solamente conseguian llegar a las tesituras mas graves aumentando la longitud de cuerda con lo cual era normal encontrar grandes instrumentos del tamafio de un hombre pero no por ello podian alcanzar notas en la tesitura del contrabajo. De todas maneras, en los ultimos cuatro siglos esto no parece haber sido solucionado sino que permanece invariablemente sujeto a la idea del contrabajo actual. Aunque hoy en dia al referirnos al instrumento mas grave de cuerda fro- tada, una serie de caracteristicas parecen comunmente aceptadas como su gran tamafio, cuerdas entorchadas en numero de cuatro con afinacién SOL, RE, LA,, M\,, forma a gamba con hombros caidos o de violin etc., y la idea basica pa- rece que es universal, nos encontramos con peculiaridades. Nombres que estan aceptados como estandares, contrabajo, double bass o contrebasse, aparecen junto a otros como String bass, upright bass, acoustic bass 0, simplemente, bass 0 bajo asociados con nuestro instrumento y que son aplicados también a otros instrumentos, actisticos o eléctricos, viniendo a continuar ese halo de ambigtie- dad que nos acompafia. Referente a la forma y tamafo de los instrumentos, esto también depara sorpresas: contrabajos con forma de viola de gamba con hombros caidos y sin puntas, contrabajos con forma de violin, otros con forma de pera o la forma Busetto de fabricantes como Rubner 0 Péllman, o con un cutaway (corte en la caja similar al de las guitarras eléctricas) en el lado izquierdo de la caja como el que mand6 ejecutar Edouard Nanny para la interpretacion de L’enfant et les sortiléges de Ravel® 0 el octeto de cuerda, ampliacion del tradicional cuarteto, construido por la doctora Carleen Hutchins donde el contrabajo esta represen- tado por dos instrumentos. (3) Brun, Paul. A new history of the double bass. Paul Brun productions. 2000. pag. 18.Consideraciones previas acerca del contrabajo 49 jQué decir ademds, del ntimero de cuerdas y su afinacién! Aunque el con- trabajo de cuatro cuerdas y afinacion SOL, RE, LA,, Ml, sea el més difundido en la actualidad, no por ello es el nico. La proliferacién de contrabajos de cinco cuerdas en las orquestas actuales nos da buena idea de ello mostrando, de igual forma, discrepancias en la afinacién de esta quinta cuerda, aunque habitual- mente se afine en DO,, no faltan los que la afinan en SI, para continuar con la disposicién en cuartas. Ademas si a esto afiadimos que a principios del siglo XX el uso de contrabajos de tres cuerdas era una practica bastante comtn en paises como Espafia o Italia podemos completar un panorama en el cual en menos de un siglo han coexistido instrumentos de tres, cuatro y cinco cuerdas. Con respecto a la afinacion, si bien es cierto que la antes mencionada es la mas habitual, otras se estan abriendo camino en los ultimos afios; asi la afina- cién en quintas con la cual contrabajistas como Joél Quarrington, Red Mithell e incluso Gary Karr estan experimentando, aunque exista un largo historial de intentos o las afinaciones mixtas, con la cuarta cuerda afinada a un Re en obras de Bertrand Turetzky o Frank Proto son un ejemplo de los intentos de apertura y por qué no decirlo, de continuar con una ambigiiedad en la afinacién que tan bien se nos da a los contrabajistas desde finales del XV. En este orden de cosas, ¢qué aspectos son definitorios a la hora de establecer lo que es 0 no es un contrabajo?, me temo que a lo largo de los Ultimos cuatro siglos no ha existido el m4s minimo avance en esta cuestién y, al igual que en los origenes, lo inico que permanece invariable es la FUNCION del contrabajo dentro de la orquesta, la ejecucién del Bajo doble o bajo a la octava, aunque esta caracteristica solamente es aplicable a partir del desarrollo orquestal a fina- les del XVII. Necesitariamos, todavia, una caracteristica propia que explicase los primeros afios de la evolucion y nos permitiera remontarnos mas atras. Esta seria la busqueda de un instrumento de cuerda frotada que se moviese en el rango subgrave de las 16"°) 0, que por lo menos, fuese capaz de ejecutar algunas notas en esa tesitura. (4) Quarrington, Joel. Tuning and playing in fifths . www-joelquarrington.com. (5) Las anotaciones 8' y 16° utlizadas habitualmente por los investigadores de la historia del contrabajo, proceden de los rangos del 6rgano, correspondiendo las 8' a la octava grave que suena escrita en clave de fa y 16’ a la octava subgrave que suena una octava por debajo de lo escrito y que se corresponde con el contrabajo actual.20 Francisco Javier Almenara Teniendo claro este primer supuesto, el de la tesitura, es obvio que en los pri- meros estadios de la historia del contrabajo, desde finales del XV hasta el XVIII, muchos instrumentos vendran a ocupar este papel proviniendo de diferentes familias instrumentales y dandose ademas diferencias nacionales que opten por uno u otro modelo Con el discurrir de los afios se daran esfuerzos por homogeneizar muchos de los aspectos constructivos y morfolégicos con el objeto de normalizar, en cierta forma, nuestro instrumento. Esto nos lleva a un segundo término, el motor de la evolucién, que no es otro sino las exigencias derivadas de la musica que en cada momento histérico se iba a interpretar. A cada estilo de musica le va a correspon- der un instrumento lo que de nuevo nos lleva a diferencias nacionales (la musica para contrabajo solista del clasicismo vienés poco tiene que ver con la musica que en esa misma época se hacia en Italia, de ahi dos instrumentos diferentes el violone austriaco y los potentes contrabajos italianos de tres cuerdas). Si fijase- mos entonces un proceso evolutivo que finalizase a comienzos del siglo XX con la pseudo-estandarizacién de los instrumentos de cuatro cuerdas y afinacién SOL, RE, LA,, MI,, éste habria de estar intimamente ligado a condicionantes derivados de las exigencias de la mtisica 0 de los musicos destinados a tocarla con lo cual, a medida que la musica vaya perdiendo su cardcter local y adoptando cada esti- lo caracteristicas mas universales, el contrabajo ira asumiendo una personalidad mas globalista, acercandose a un cierto nivel de uniformidad. En resumen, a la hora de buscar el origen atenderemos a la funcion e incluso a la IDEA de contrabajo lo cual nos llevar a un conjunto bastante amplio de instrumentos cuya unico denominador comtin sera producir o tener la capacidad de producir, aunque luego apenas se use esta posibilidad, notas en el rango de las 16’. A partir de aqui se abriran muchos caminos en la evolucién que con el devenir de los afios se iran juntando unos con otros y volviéndose a separar, re- duciéndose y ampliandose de nuevo de tal manera que lo Unico verdaderamente fijo en torno al contrabajo sea ese inicial “el mas grave de los instrumentos de cuerda y arco” que, atin pareciendo una definicién pobre y discutible es la unica que podemos decir define a todos los contrabajos.CAPITULO PRIMERO EL CONTRABAJO EN EL PERIODO BARROCO_ 1) ESTADO ACTUAL DE LAS INVESTIGACIONES Un hecho en el cual parecen estar de acuerdo todas las lineas de investigacion abiertas hasta la fecha sobre el origen y primera evolucién del contrabajo, es la relacion existente entre el nacimiento y desarrollo de la orquesta como principal grupo instrumental desde finales del siglo XVII y la inclusion del contrabajo en ella. Tengamos en cuenta que el descubrimiento de la manera de entorchar cuer- das con hilo de plata por parte de cordeleros bolofieses hacia 1660 y que deter- miné el nacimiento del violoncello, significé la rapida evolucién de la pareja de bajos, abarcando entre los dos tanto las tesituras graves como subgraves, y que el crecimiento de la orquesta, incluyendo instrumentos no sélo de cuerda sino también de viento-metal y percusién, precisé de un conjunto basado en clave, violoncello y contrabajo en el continuo Con esto en mente, queda claro un punto de partida: la evolucién del contra- bajo a partir de su inclusién orquestal. Pero, gqué decir del periodo precedente?, éexisten testimonios de instrumentos de cuerda que se moviesen en el rango de los 16' y que pudieran ser considerados precursores del contrabajo, anteriores al siglo XVIII? La respuesta, aunque con bastantes dudas que luego explicaré, parece ser positiva, dirimiéndose, la controversia, entre si estos testimonios hay que buscarlos en la familia de la violas o bien del violin. Logicamente, las in-22 Francisco Javier Almenara vestigaciones que acerca de este supuesto se vienen desarroilando, sobre todo en los ultimos afios, no dejan de situarse a uno u otro lado. Incluso, si dejamos de un lado los aspectos morfolgicos externos como el tamafio o la forma y las diferentes denominaciones de los instrumentos que, como hemos apuntado antes, no contribuyen sino a crear un halo de ambigiiedad y nos planteamos, como unico factor determinante en la busqueda del precursor del contrabajo, un instrumento de cuerda frotada capaz de producir notas en el rango de los 16’, tanto una como otra familia pueden ofrecer respuestas. Otro aspecto, ademas, se une a introducir nuevos planos de duda: el hecho de que el desarrollo instrumental sea diferente de unos paises a otros. Esta es una de las principales conclusiones del XVII congreso de musicologia celebrado en agosto de 2002 en la universidad catélica de Lovaina (Bélgica), en la tesis “Rex Tremendae Maiestatis: el contrabajo y su adopcién como instrumento de conjunto en las cortes europeas" organizada por Xosé Crisanto Gandara y diri- gida por Julie Ann Sadie. Solo el andlisis coordinado de las conclusiones a partir de los estudios independientes en los diferentes paises, puede arrojar luz a la comprensién de la evolucin instrumental. Teniendo en cuenta ambas posibilidades, debemos comenzar nuestra busque- da por definir los instrumentos, pertenecientes a ambas familias, considerados como factibles de desarrollar una funcién de voz contrabaja, asi como su posible extension tanto geografica como en el tiempo y en este campo entraria, como punto de partida, la definicién de los términos Violone y Contrabajo. El término violone, independientemente de la gran cantidad de nombres diferentes que a lo largo del periodo comprendido entre finales del siglo XVI y el XVIII podemos encontrar y que, ademas, no sdlo era utilizado para nombrar a instrumentos subgraves, deberia ser usado para instrumentos representativos de la familia de las violas de gamba, especificados como SOL, LA o RE violone de acuerdo con la afinacién de sus cuerdas exteriores. Por otro lado, el termino contrabajo deberia ser usado para indicar grandes instrumentos derivados del violin con tres o cuatro cuerdas afinadas en cuartas o quintas'”.Capitulo Primero: El contrabajo en el periodo barreco 23 2) LAS DIFERENTES LINEAS DE INVESTIGACION 2.1) PLANYAVSKY Y LA “PARTIELLE IDENTITA” La labor de investigacion que el contrabajista austriaco Alfred Planyavsky lleva realizando desde la década de 1970 y que se ve plasmada tanto en sus obras Geschichte des contrebasses® y The baroque double bass violone,® asi como en la gran cantidad de articulos por él publicados, ademas de ser el impulsor de la elaboracién del Archivo vienés de musica de cdmara con contrabajo, constituye una de las fuentes mejor documentadas en torno a los origenes y evolucién de nuestro instrumento. Segun Planyavsky, aunque poseemos fuentes iconograficas y documentales que nos informan de la existencia de grandes instrumentos de cuerda frotada de tamafio humano desde fines del siglo XVI, esto sdlo no es motivo para pensar en instrumentos subgraves, sino que debemos buscar un instrumento que realice la voz de contrabajo y este instrumento existe desde practicamente finales del siglo XVI bajo diferentes nombres, aunque uno es el mas comunmente encontrado el violone. Algunos de estos nombres aparecen en las fuentes de la época. Asi, Agricola en 1529, habla de un Gross-geigen bassus, como la voz mas grave disponible; seria similar al construido por Hans Vogel en 1563 y que poseia seis cuerdas, trastes y afinacion sol, re, LA, FA, DO, SOL,. Esta afinacion también nos la da Praetorius en 1619 en su Syntagma Musicum refiriéndose a un Grosse Bassgeig o Violone. Otras denominaciones encontrariamos en Zacoconi en 1592, Basso di viola da gamba o Banchieri que en 1609 habla de un violone in contrabasso.®) La afinacion, aunque variada, presenta dos como las mas comunes: la anterior- mente expuesta y re, LA, Ml, DO, SOL, RE,. Todos ellos alcanzan notas en la (2) Planyavsky, Alfred. Geschichte des kontrabasses. Tutzing 1970, (3) Planyavsky, Alfred. The Baroque double bass violone. Traduccién de James Barket. Lanham 1998. (4) La afinacién viene expresada desde la cuerda mas aguda hasta la més grave, teniendo en cuenta que las notas en maydisculas corresponden al rango de 8', y las notas en maydsculas y con apéstrofe al rango de 16’. (5) Barket J. y Fuller J. Alfred Planyavsky and the Vienna Double Bass Archive. www.earlymusic.com24 Fraucisco Javier Almenara tesitura subgrave, estaban afinados en cuartas y alguna tercera esporadica y poseian caracteristicas de la forma a gamba, como los hombros caidos. La teoria que defiende Planyavsky, es que estos instrumentos eran los ver- daderos contrabajos del barroco, diferentes de otros instrumentos tanto de la familia del violin como de las violas, de tal forma que violone y contrabasso se utilizaron de manera equivalente durante los siglos XVI y XVII. El término acu- fiado por él para referirse a esta equivalencia es el de Partielle Identitat. El uso de estos instrumentos se extenderd a Austria, Alemania, Italia e Ingla- terra. 2.2) JOELLE FRANCHEN MORTON Joéile Franchen Morton, violonista e investigadora americana, lleva tiempo desarrollando su trabajo sobre los origenes del violone. Entre los muchos articulos firmados por ella podemos resefiar el titulado The early History and use of the G violone® ("Historia temprana y uso del violone en sol"), un interesante estudio estadistico de 26 Tratados anteriores a 1650, tras lo cual expone una serie de conclusiones: Las Violas renacentistas serian importadas desde Espajfia a Italia y al norte de Europa a finales del XV. Estas violas cubrian todo el ambito de la composicién contrapuntistica: soprano, alto, tenor y bajo, siendo instrumentos de seis cuerdas, afinados en cuartas con una tercera mayor entre las cuerdas centrales y trastes. Entre los instrumentos graves de esta familia podemos destacar cuatro tipos dos de ellos afinados en Re o Mi, serian los que actualmente conocemos como bajos de viola, y los otros dos, afinados en Sol o LA, mas graves y grandes que los anteriores, seria lo que ahora denominamos Violones. A estos habria que unirles el que denomina Morton Violone in contrabasso, con afinacién re, LA, Mi, DO, SOL, RE, y de mucha menor difusién. El violone en Sol (o en La), voz subgrave, fue ampliamente usado en toda Europa hasta finales del siglo XVIII, generalmente en lo que Morton denomina grupos graves ( low consorts), for- mados por los instrumentos tenor, bajo y violone. EI violone en sol seria el instrumento preferido en el continuo y su uso seria muy comun durante el siglo XVII y XVIII, sobre todo en la zona germana. Este (6) Morton J. F. The early History and use of the G violone. www.greatbassviol.com.Cap'tulo Primero: EI comrabajo es el periode banuce 25 instrumento realizaria la voz grave no doblando al bajo, sino que en un principio tocaria en la tesitura escrita del rango de los 8'. Este aspecto cambia a partir del ultimo tercio del XVII con el descubrimiento de las cuerdas entorchadas en plata y el nacimiento del violoncello. Un nuevo uso fue encontrado para el violone, comienza a doblar la voz baja una octava por debajo de lo escrito, convirtiéndo- se en el auténtico bajo doble del barroco y utilizandose, sobre todo, en musica dramatica.” 2.3) LOS DETRACTORES: BONTA Y BORGIR Frente a las teorias de Planyavsky y de Morton, la obra de dos autores nor- teamericanos, Stephen Bonta y Therald Borgir, se muestra radicalmente opuesta a creer en el uso del violone como un instrumento de 16' El primero niega que el violone se utilizara para ejecutar notas en la tesitura subgrave, sino que se movia exclusivamente en la tesitura grave. Segtn Bonta, la sexta cuerda, que era la que posibilitaba este rango, no se utilizaba debido a su escasa calidad Por su parte Borgir, coautor, junto con Planyavsky, de la entrada del término violone en la enciclopedia New Grove, mantiene que este término se utilizo en Italia en conexidn con el de violoncello durante finales del Siglo XVII. 2.4) MARC VANSCHEEUWHCK Este autor ha estudiado la utilizacion del violone en Italia en el siglo XVII. Se- gun Vanscheeuwijck el término violone, sin ningun tipo de especificacién mas, se referia a una viola da braccio, de gran tamafio y que se movia en el ambito de los 8', aunque podria llegar hasta una quinta mas grave (estariamos hablando de un bajo de violin no de viola). Por el contrario, cuando los editores 0 compositores querian indicar un instrumento que fuese capaz de sonar a la octava grave de lo escrito, se referiran a una gran viola de gamba, afiadiéndole los términos grande, grosso, doppio, contrabasso, in contrabasso 0 una combinacién de éstos. En este sentido, la utilizacion de violone grande in contrabasso o similares, teferidos a instrumentos de arco subgraves que sonasen a la octava de lo escri- (7) Morton J. F. Back to the future. www.greatbassviol.com.26 Francisco Javier 4lmenara to, se reduce a grandes composiciones policorales de caracter sacro en Venecia (amplias conexiones con la corte Bavara) y Bolonia. El resto seran instrumentos graves, violones en Sol, 0 bajos de violin y, a partir de 1670, violoncellos, mo- viéndose en la tesitura de 8'. 2.5) PAUL BRUN PAUL BRUN, contrabajista e investigador suizo, mantiene en su obra A new History of the double bass, que el contrabajo es un miembro de pleno derecho de la familia del violin, compartiendo con él, su historia, desarrollo y técnica. El principal propdsito del contrabajo ha sido desde el principio su trabajo or- questal de tal forma que, el fruto de tres siglos de progresu técnico, le han hecho modificarse en formas y medidas y apartarse de su punto de partida, el violin. El deseo natural de producir un buen sonido y profundas notas graves mien- tras se mantiene una ejecutabilidad optima del instrumento asi como un comfort ergonomico condujeron a ahondar en las diferencias existentes entre el contraba- joy el ideal de medidas representadas por el violin, dandose ciertos aspectos que contribuyeron a pretender un origen del contrabajo en la familia de las violas. Entre estos aspectos destacariamos tres: 1) CAMBIO DE AFINACION: Los primeros contrabajos estaban afinados en quintas, pero las necesidades técnicas impusieron la afinacién en cuartas que permite la ejecucién con menos cambios de posicién. 2) HOMBROS CAIDOS: O forma tipo viola de gamba, esto mejora el acceso a posiciones superiores. 3) BISELADO TRASERO: Reduce la profundidad del instrumento a la altura de los hombros permitiendo al contrabajista acercar mas su cuerpo al ins- trumento y conseguir un mayor control en las posiciones superiores. Estas transformaciones serian necesarias para liberar a los contrabajistas de las limitaciones de un instrumento sobredimensionado, no intentos de combinar la (8) Vanscheeuwijck, Marc. Research Report: Double bass session at the IMS conference in Leu- ven, Belgium. Journal of the Viola da Gamba Society of America (9) Brun, Paul. A new history of the double bass. Paul Brun productions, 2000. ee aeCapitulo Primeco: Ei contr -ajo ew el periods barrcco 27 fisonomia del violone. El violin y la viola son familias separadas. El violin de rango contrabajo no tiene parangon en Gamba. Su unica similitud es que usaban la misma clave y eran de similar tamafio. Pero fueron utilizados en diferentes tipos de musica teniendo cada uno su lugar en la escena musical. A comienzos del siglo XVI se crea la familia del violin. Esta diferia bastante del actual cuarteto, aparte de la inclusién de instrumentos hoy extinguidos, las di- mensiones de los bajos no estaban estandarizadas, aunque predominaba el bajo de violin ordinario (un violoncelio a gran escala que se movia en el rango de 8') los bajos se construfan de diversos tamafios, desde medidas similares al violon- cello actual hasta grandes versiones del moderno contrabajo. Los instrumentos graves de la familia de los violines pronto empezaron a gozar de popularidad por su poder de volumen que posibilitaba dotar del pulso basico a las piezas de danza que se tocaban al aire libre. Esto contrastaba con el sonido intimo de laudes 0 violas. Conjuntos de violines como los de la corte de Luis XIV en Francia fueron copiadas por otras como la de Carlos II en Inglaterra. Mersenne en su Harmonie Universelle nos habla de la composicién de estos grupos: 6 violines en la parte aguda, 12 instrumentos en la parte intermedia y 6 bajos .A estos se les podia unir otro bajo a una quinta del anterior. De acuerdo con esto: un documento francés de 1656 habla de un “basse de viollon fagon de Lorrain” entre los instrumentos pertenecientes a un musico finado. Praetorius en un listado de diferentes miem- bros de la familia del violin nombra un Gran bajo a Ia quinta afinado en Fa, a una quinta del bajo y solo 72 tono mas que lo actual y en 1662 Pierre Chabanceau de la Barre es enumerado como ejecutante de gran bajo de violin (la grosse basse) en oposicién a tres compafieros suyos ejecutantes de bajo de violin. Segun Brun, estos instrumentos serian los auténticos predecesores del con- trabajo. 2.6) MICHAEL GREEBERG Estas investigaciones de Paul Brun, tomando como punto de partida el uso de instrumentos de la familia del violin en la corte francesa, tienen su contrapunto en el trabajo de Michael Greenberg presentado en el congreso de musicologia de Loraina. Greenberg ha estudiado |a utilizacién del contrabajo en Francia en el periodo comprendido entre principios del siglo XVI y 1815 y, seguin sus conclu- pe23 Fraitcisco Javier Almenara siones, no podemos estimar, de manera fehaciente, la fecha de la aparicin en Francia del contrabajo, ademas de establecer entre el siglo XVI y 1700 testimo- nios de instrumentos de las dos familias.“ En referencia a instrumentos de la familia de las violas, Greenberg recoge un double basse-contre de viole en el inventario de un musico y un double basse- contre de viole de Cambray en el inventario de un luthier. Ambos instrumentos pudieran ser subgraves, ahora bien, en las fuentes documentales consultadas por él y que incluyen la Harmonie universelle de Mersenne de 1636 y el Epitome musical de Jambe de Fer de 1556 no revelan una afinacién para los bajos de viola que pudiera moverse en el rango de 16'. Por otro lado, la busqueda de un instrumente subgrave dentro de la familia del violin, depara los mismos resuitados que en el caso de Paul Brun aunque con diferencias respecto al andlisis posterior de los datos. Tanto el “basse de viollon fagon de Lorrain" como la “grosse basse” son analizados por Green- berg. En el caso del primero, Mersenne no especifica cual era el uso de este instrumento ni su tamafio sugiriendo, segtin Greeberg, que su uso se limita- ba a Lorraine (Lorena), perteneciente a Alemania en la época (tengamos en cuenta que el trabajo de Greenberg se basa en demostrar la utilizacién de estos instrumentos en la corte francesa; el hecho de que Lorena perteneciese a Alemania dificulta la posibilidad de la utilizacién del basse de viollon en Francia). Sobre la grosse basse, este instrumento podria ser un contrabajo de cuatro o cinco cuerdas o podria tratarse de un violone de seis dado que el término es ambiguo. Greenberg concluye su estudio precisando que es imposible determinar con exactitud la fecha de la introduccién del contrabajo en Francia dado que, en la actualidad, los datos disponibles no son concluyentes. 2.7) EL CONTRABAJO EN ESPANA, XOSE CRISANTO GANDARA El profesor Gandara ha estudiado la evolucién historica del contrabajo en Espafia plasmandolo en dos articulos publicados en la revista Musica y peda- (10) Greeberg, Michael D. Perfecting the Storm: The rise of the Double Bass in France, 1701- 1815.OJBR. volume 1. ee ©itule Primero: $1 contrabajo en el periodo barroco 29 gogia, El violén ibérico"” y La escuela de contrabajo en Espafia“, ademas de colaboraciones en otras revistas asi como en la revision de la entrada del término contrabajo en el diccionario hispanoamericano de los instrumentos musicales. Gandara, al igual que Joélle Franchen Morton, aboga por el origen espafiol de la familia de las violas, las cuales serian una evolucion a partir de las vihuelas de arco renacentistas introducidas en los dominios italianos de la corona de Aragon en el siglo XV. Dentro de esta familia de las vihuelas de arco hay constancia de la existencia de un instrumento contrabajo capaz de moverse en el rango de 16’. Tanto el Archivo General del Palacio Real de Madrid como el tratado de Pedro Cerone hablan de un viol6n o vihuela de arco con una afinacién subgrave. Ten- gamos en cuenta que el término violone en la Espafia de la época se utilizaba para todos los instrumentos de la familia del violin, que llegaron a la corte espa- fiola en 1560 con el séquito de Isabel de Valois y entre ellos no hay constancia documental de ningun instrumento de 16’ El viol6n ibérico (vihuela de arco) se usé preferentemente en algunas capillas catedralicias espafiolas como refuerzo grave en la polifonia. 3) EL CONTRABAJO A PARTIR DEL SIGLO XVIII Tal como nos muestra este pequefio repaso a cierto numero de investiga- ciones actuales y, dejando aparte la controversia entre los diferentes estudios realizados, podemos constatar que en el periodo correspondiente al deno- minado barroco temprano, existieron instrumentos de cuerda frotada, bien pertenecientes a la familia de las violas o del violin, capaces'de moverse en la tesitura subgrave. Aunque también parece cierto que estos instrumentos fueron escasamente utilizados, por lo menos en el rango de 16' y su uso se puede considerar excepcional, debemos acotar el punto de partida en el cual el uso de estos instrumentos se generaliza y esto lo encontramos a finales del siglo XVII con la llegada de dos acontecimientos: en primer lugar, el descubri- miento de la manera de entorchar cuerdas con hilo de plata que posibilité la aparicion del violoncello y, en segundo, e! nacimiento y posterior desarrollo (11) Gandara, Xosé Crisanto. E/ viol6n Ibérico. Revista de musicologia XXII, 2. (12) Gandara, Xosé Crisanto.La escuela de contrabajo en Esparia. Revista de musicologia XXII, 130 Francisco Javier Almenara de la orquesta como el principal conjunto instrumental durante el barroco tardio, suponiendo esto el verdadero motor de la evolucién. EI descubrimiento en 1660 en Bolonia de la técnica para entorchar cuerdas con hilo de plata permitio el uso de cuerdas mas cortas que conseguian un so- nido potente y claro para las frecuencias graves, este avance permitio construir instrumentos mas pequefios siendo el resultante el violon-cello, descrito por Corrette como un pequefi y agil bajo de violin, que llegé a la dpera de Paris hacia 1709 reemplazando a su predecesor y fue introducido por Jean Baptiste Stick. En Alemania era poco conocido a comienzos del XVIII siendo tocado por extranjeros, como en Dresde, donde dos italianos lo tocaban en la orquesta de la corte en 1707, 0 en Leipzig en 1720", El nacimicnto del violoncello va a traer consigo una consecuencia inmediata. De acuerdo con Joélle Morton, y tal como he citado antes: un nuevo uso fue encontrado para el violone, que hasta ahora habia tocado en el rango de 8’, comienza a doblar la voz baja una octava por debajo de lo escrito, convirtiéndo- se en el auténtico bajo doble del barroco y utilizandose, sobre todo, en musica dramatica. Este violone en Sol, se us6 preferentemente en los paises de la orbita germana y posteriormente derivaria, en la segunda mitad del siglo XVIII, en el violone vienés, artifice de la mas importante escuela de contrabajo del clasicis- mo. Paul Brun va mas alla y nos habla, de lo que él denomina “E/ declive de las violas graves". Con el nacimiento del violoncello y, en consecuencia el incremento de la presién sonora de los instrumentos de la familia del violin, muchos bajistas tuvieron que adaptar sus obsoletos contrabajos de viola a las nuevas necesidades. Mientras unos abogaron por instrumentos derivados di- rectamente de la familia del violin, otros realizaron modificaciones en sus ins- trumentos como el cambio del mango y del diapasén por otros del patron del violin, quitar los trastes y las cuerdas extras, poner cuerdas de mayor tension reforzando las tapas y cambiando también las barras arménicas por unas mas fuertes que resistiesen la presién y tensin de las nuevas cuerdas. El resultado fue un instrumento que pertenecia por pleno derecho a la familia del violin (13) Brun, Paul. Op. cit. pags. 39-40. (14) Brun, Paul. Op. cit. Cap. 3, pag. 40.Capitulo Primero: Ef contrabajo en el periode barroce 31 compartiendo con él las mismas caracteristicas constructivas. Logicamente, es- tas novedades fueron introducidas en la zona que se convirtié en centro de la vida musical del momento: Italia. Con respecto al segundo punto, nacimiento y evolucién de la orquesta, es de todos conocido que durante el barroco la base de la musica era el llamado bajo continuo tocado tradicionalmente por uno o mas instrumentos que incluian latides, tiorbas o arpa. Contrapuesto a este conjunto una voz aguda llevaba la melodia. Hacia fines del siglo XVII, se va a iniciar una diferenciacion entre la musica de camara, en la cual un solo instrumento ejecuta una voz y la musica orquestal en la cual mas de un instrumento toca cada parte. Paulatinamente esta musica orquestal fue adoptando mayor importancia y va a necesitar una transformacion en el continuo imponiéndose un trio compuesto por clave, cello y contrabajo, los cuales leian directamente de la partitura del clave (bassi al cembalo) en un intento por formar un grupo sdlido que dotase de pulso y soporte arménico a la orquesta. A medida que la orquesta va creciendo, sobre todo con Ia inclusion de ins- trumentos de viento metal y percusién, va a requerir un fundamento ritmico Potente que solo podia ser dado por instrumentos enérgicos que mantuviesen el pulso ritmico. El contrabajo es considerado entonces el instrumento basico por su regulacién del pulso orquestal y la energia con que dotaba a la ejecucién, aumentando, paulatinamente, su importancia y su numero de ejecutantes en las orquestas. Este gran desarrollo del contrabajo se produjo hacia finales del XVII y comien- zos del XVIII en Italia y supuso la posterior expansion del instrumento a otras Zonas de Europa. En contraste con las violas, practicamente extintas en Italia para ese tiempo, los violines se usaban en todas circunstancias, lo cual trajo consigo que el cuarteto de cuerda basado en la familia del violin reemplazara a todo un disparatado elenco de instrumentos de plectro y pua y arco que conformaban las orquestas del primer barroco. La escena italiana se convierte en el alma de la vida musical en Europa y una demanda de instrumentistas de la familia del violin recorre todas las cortes europeas confluyendo en ellas musicos de origen italiano que extienden de esta forma los nuevos bajos de la familia del violin por toda Europa. Veamos algunos ejemplos.32. Francisco Javier Almenara En 1701, el reino de Napoles estaba bajo dominio espajfiol lo cual implica la legada de musicos italianos a la Capilla Real de Madrid, entre los que podemos citar al contrabajista Nuncio Brancati, supuestamente de origen napolitano y que aparece listado como Violone contrabajo. En la Capilla Real de Barcelona nos encontramos con Domenico D’Apuzzo, listado expresamente como contrabajo en 1708 y que en 1713 marcha a la capilla imperial de Viena donde permanecera hasta su muerte acaecida en 1740", En 1716, el principe elector de Sajonia, Friedrich August, viaja a Venecia en compafiia del contrabajista Jan Dimas Zelenka con el objetivo de reclutar musicos italianos para llevar a cabo un proyecto de orquesta en el reino de Polonia. Bajo la direccién de Antonio Lotti un grupo de musicos abandonan Venecia rumbo a Dresde, entre ellos dos contrabajistas Gerolamo Personelli y Angelo Gaggi. Francia, 1695, Michel Pignolet de Monteclair aparece como primer contrabajo del pequefio coro de la opera de Paris, se establece en la capital con un contra- bajo italiano adquirido en Napoles. En 1737 es sustituido por Joseph Saggione y en la misma orquesta nos encontramos a otro contrabajista italiano en 1765, Pietro Gianotti. Como podemos ver el ntimero de contrabajistas italianos en las principales orquestas es significativo de la importancia que en la época se daba a la capa- cidad de regulacién ritmica de la orquesta que aportaba el contrabajo y de los especialistas en acompayiamientos, los italianos, esto permitid que tanto musicos y obviamente técnicas italianas ademas de instrumentos se repartieran por toda Europa. 4) LA MUSICA PARA CONTRABAJO EN EL BARROCO Si aceptamos que el siglo XVIII marca el establecimiento de la pareja de bajos, violoncello y contrabajo como parte preferida en la composicién del continuo y, aceptando también que desde practicamente tres siglos antes tenemos testimo- nio de instrumentos que, englobados bajo el término genérico de violone, podian moverse en el rango de las 16’, podemos deducir que la busqueda de repertorio para contrabajo durante el barroco, principalmente temprano, pasa, inexcusable- mente, por la propia bisqueda del repertorio para violone. (15) Brun, Paul. Op. cit. pag. 46.Capitulo Primero: El trabajo en el periods barreco 33 Dentro de este repertorio para violone en sol y gracias al trabajo de Joélle Franchen Morton, podemos establecer una serie numerosa de ejemplos tanto a nivel de solista como de conjunto. Morton ha analizado gran cantidad de musica perteneciente al renacimiento y al barroco temprano desde una Optica particular. En primer lugar examinando aquella musica apta para la tesitura de una viola de gamba y, en segundo, eligiendo aquella cuya tesitura requeria notas por debajo del re que consideramos la nota mas grave que podia ejecutar dicha viola. Con este criterio Morton recoge toda una serie de obras y compositores procedentes de Italia y del repertorio de viola bastarda, datadas en la primera mitad del siglo XVII y entre las que podemos citar a: Francesco Rognoni, el cual publica en 1620 una obra en la tradicién de los manuales de instruccién del XVI, “Selva de varii passaggi dificili”. Al final de la obra incluye cuatro piezas para viola bastarda siendo titulada una de ellas “Susa- na de Orlando: Modo di passegiar per i! violone". Segtin Morton, esta pieza se desenvuelve plenamente en una tesitura muy cémoda para el violone en sol. Vicenzo Bonizzi publica en 1626 “Alcune opere di diversi autori..." cuyas piezas bajan repetidamente del re y Francesco Maria Basani con sus “Lezioni di contrapunto” recrea piezas que parecen haber sido escritas teniendo en mente un violone en la. También Bartolomeo de Selma y Salaverde en su Primo libro, de 1624, recoge una serie de fantasias per basso solo. En referencia a la musica para conjunto, Morton ha analizado los denomina- dos conjuntos de violas “viola consort” y , particularmente los que ella deno- mina conjuntos graves (low consorts) formados por los instrumentos tenor, bajo y violone. Dentro de esta musica para conjunto tenemos ejemplos en la musica Alemana con la suite Banchetto Musicale de Johann Hermann Schein, y las canzonas de Samuel Scheldt y, particularmente en la musica Ingles, en la cual podemos destacar la musica jacobea de William Lawes, John Ward y Alfonso Ferrabosco II, y de manera muy especial, las Fantasias para The great dooble basse de Orlando Gibbons. Otro de los géneros claves del barroco, en el cual podemos encontrar un papel determinante del violone, aunque no carente de controversia entre los diversos autores, sera el de la triosonata. A principios del siglo XVII aparece cierta diferen- ciacin entre el termino sonata, referida a un tipo de composicién destinada a uno 0 dos instrumentos melédicos con acompafiamiento de continuo, y la canzona de conjunto, que se escribfa para cuatro instrumentos sin especificar. Con el discurrir34 Francisco Javier Almenara del siglo, el termino sonata acabo por imponerse en dos variedades, la sonata di camera, generalmente una suite de danzas estilizada y /a sonata da chiesa de caracter eclesidstico cuyos movimientos no estan escritos en ritmos de danza ni llevan nombres de estos. Se escribieron para muchos instrumentos pero la formacién anterior fue la mas comtin denominandose sonata en trio o trio-sonata. La escuela principal de musica de camara en Italia en este periodo fue la de Bolonia con Mauricio Cazzatti como director, siendo grandes compositores de sonatas Viteli, Legrenzi y, por supuesto, Arcangelo Corelli. Fuera de Italia las sonatas en trio fueron imi- tadas destacando nombres como Jenkins en Inglaterra, Muffat, Reinken, Buxte- hude, Fux o Caldara en Alemania y Couperin en Francia. Seria légico pensar en la inclusin del contrabajo como instrumento grave en este tipo de agrupaciones pero, en la actualidad, la polémica comienza a la hora de asignar el instrumento que realizaria esta labor, la tradicién tiende a asignar este papel generalmente a violoncellos o violas de gamba, pero esta teoria tiene sus detractores. Si atendemos al trabajo desarrollado por Alfred Planyavsky en la elaboracién del archivo vienés de musica de camara, el violone seria el instru- mento preferido en la formacién de estos conjuntos pero su no inclusién viene dado por el hecho de la atribucién falsa, por parte de editores, de partes de violone al violoncello. En el otro extrema, situaremos la labor del norteamericano Stephen Bonta el cual, aceptando el papel del violone en la musica de camara barroca, discrepa de Planyavsky en las caracteristicas de éste. Segtin Bonta, el violone seria un instrumento que se moveria en el rango de 8’, 0, lo cual es lo mismo, en la tesitura grave y no subgrave, con lo cual estaria proximo al vio- loncello. Seguin Planyavsky, la importancia del violone dentro de la musica de camara barroca alcanza tanto a Italia como a los paises de la orbita germana. Las relacio- nes cercanas entre la casa de Habsburgo con la nobleza italiana significaron un continuo intercambio de artistas a través de los Alpes. En 1623 Giovanni Battista Buonamente fue el artifice del florecimiento de la triosonata en la corte viene- sa y autores como Schelmezer, Biber, Prinner, Zacher, Poglietti o Kielmannsegg crearon sonatas (suites, ballets, partitas etc.) en el siglo XVII con un estilo de instrumentacién que habla solo de “5 instrumentos “ 0 " con Violone” .Incluso Schmelzer escribid un aria para orquesta y quinteto solo de 5 cuerdas obligadas, 2 violines, 2 violas y un violone en 1670. La tradicin de ejecucién a solo tam-Capituio Primero: El contrabajo en el periodo barroce 35 bién esta documentada en la obra de Prinner que en su Musicalischen Schilss/ de 1677 menciona partes para 2 violines, viola, gamba y violone. Siguiendo la teorla de Planyavsky referente a que el violone es un antecesor del contrabajo y que era participe indiscutible en las formaciones cameristicas del barroco, tendriamos gran cantidad de obras para contrabajo y que se hallan reco- gidas en el archivo vienes de musica para contrabajo. Destacaremos entre ellas: * Corelli: Sonatas a tre, da chiesa y da camera Op. 1 y 3 para 2 violines y continuo y 12 Sonatas Op. 5 para violin, violone y cémbalo © Fux: Sonata pastorale a tre, Sinfonia a tre KV 330, Partita para 2 violines y continuo, Sinfonia para 2 violines, violoncello, orquesta y violone obligato. ¢ Telemann: Sonatas en canon para dos contrabajos * Giovanni Cima: 3 sonatas para solista y continuo. * Buxtehude: Sonata para viola de gamba, violone y clave. ¢ J. H. Roman: Sonata para flauta, violone y continuo. © Rameau: Sexteto para 2 violines, 2 violas, violoncello y continuo. * Albinoni: Seis sonatas para 2 violines, violoncello y violone. * Veracini: Sonate a tre Op. 1. * Caldara: Septeto para 4 violines, viola, violoncello y violone. ¢ Jan Dimas Zelenka: seis sonatas en trio "a dos oboes y fagot con dos bajos obligados”. Con la llegada del siglo XVIII, y, aunque los compositores posteriores a Corelli continuaron escribiendo sonatas a trio, cada vez se sintieron mas atraidos por la sonata escrita para un instrumento solo, considerada como un vehiculo experi- mental para las posibilidades sonoras de éste. En el caso concreto del contrabajo tenemos tres obras que pueden corresponderse con este ultimo tipo, ahora bien, con multiples dudas sobre su origen. GIOVANNINO, SONATA EN FA MAYOR Y SONATA EN LA MENOR (Inglaterra 1640-1690) Muy poco se sabe de estas dos sonatas que segtin las notas del Editor, Rod- ney Slatford, fueron depositadas en la biblioteca de la Music School de Oxford a finales del siglo XVII.36 Francisco Javier Aivnenara Ambas tiene el titulo original de Sonata a Violone solo, col Basso per L ‘organo e Cembalo escritas por Giovannino del Violone. Incluso aparece una tercera so- nata a violino e violoncino también atribuida a Giovanino. Las dos sonatas se apartan de la tradicién de la época de cuatro tiempos, lento-rapido-lento-rapido. Mientras que la sonata en Fa mayor se compone de tres, Allegro, Adagio y Aria, la sonata en La menor se asemeja mas a una suite con sus tiempos: Adagio, Aria Staccata e allegra, Staccato Arioso, Ballo Arioso e presto y Sarabanda. HENRY ECCLES, SONATA EN SOL MENOR (Inglaterra 1640/50-1711) Frente a las anteriores, ésta si que mantiene la tipica estructura de sonata barroca binaria y con una sucesion de tiempos lento-répido-lento-rapido. No sabemos con certeza el instrumento para el cual fue concebida, aparece, en la actualidad, asimilada al repertorio tanto de contrabajistas como de cellistas y violistas, Koussevitzky la adopté como parte de su repertorio a principios del siglo XX. Dejando aparte la sonata solistica y como un apartado al repertorio de con- trabajo del barroco, hemos de mencionar la SUITE A LA ANTIQUA escrita por el contrabajista de origen hungaro y, durante muchos afios solista de la orquesta de Berlin , Hans Fryba. En un intento de dotar al contrabajo de una obra similar en significado a las suites para violoncello solo de Bach, Fryba compuso esta obra “en ef estilo antiguo"” aunque en pleno siglo XX, utilizando al maximo los recursos disponibles en el contrabajo. Son sus movimientos: Preludio, Allemande, Courante, Sara- banda, Gavotte I y Il y Gigue. 5) EL CONTRABAJO EN LA ORQUESTA BARROCA Como ya hemos visto anteriormente, la musica escrita exclusivamente para contrabajo durante el barroco, en el plano solistico, se nos muestra un tanto escasa y de dificil asignacion. En el plano de la musica de camara, y si atendemos a la teoria de Planyavsky, esto cambia sustancialmente, pero en cuanto nos referimos a la musica orquestal, el contrabajo. nos muestra a la perfeccion su proceso de crecimiento y como poco a poco, partiendo desdeCapitulo Prirwero: El contrabajo en el periodo barroce 37 una casi exclusion en los inicios del barroco, va introduciéndose en la orques- ta aparejando su evolucion a la de ésta. Podemos considerar el temprano siglo XVII como el del nacimiento de esta agrupacion de misicos. Ejemplos de estas primeras orquestas las encontramos en la destinada a representar el Orfeo de Monteverdi, el Conjunto Real durante el reinado de Jaime | en Inglaterra 0 los 24 violines del rey de Lully en Francia. Caracteristicas afines a estas orquestas eran que generalmente la voz grave era tocada por instrumentos que podian ir desde violas de gamba a violines bajos segun la zona geografica y la voz subgrave solo era introducido en grandes oca- siones 0 para efectos concretos de tempestad, misterio etc. realizandola violones (genérico) o instrumentos de la familia del violin denominados grandes bajos de violin. A finales de siglo esta situacion empieza a cambiar. Las orquestas crecen, tan- to en numero de componentes como incluyendo instrumentos de mayor presién sonora, como viento metal o percusién, demandando un orden iniciado desde los graves pero con suficiente entidad sonora. La soluci6n, sobre todo en la esce- na italiana y francesa viene dada por la pareja de bajos, violoncello y contrabajo, que ya a partir del ultimo tercio del XVII empezaban a caminar completamente diferenciados. Las primitivas agrupaciones barrocas con un continuo basado en latides o tiorbas complementadas con una viola de gamba, van a dejar paso a un conti- nuo basado en el clave mas violoncello y contrabajo. De esta manera la orquesta barroca podia estar organizada a partir de un concertino, generalmente violines 0 flautas, mas un violoncello y un ripieno o relleno en el cual el soporte ritmico y arménico se iniciaba en el continuo basado en estos tres instrumentos. Para- lelamente se inicio una forma peculiar de tocar, en la cual dichos instrumentos leian directamente de la partitura del clave estableciéndose la figura de los con- trabassisti al cembalo, grandes improvisadores que dotaban a la orquesta de un soporte ritmico-armOnico a partir de un bajo cifrado. Esta técnica improvisatoria, de vital importancia, tuvo su reflejo en los tratadistas de la época, autores como J. J. Quantz o Sulzer y posteriores como Correte destinaron grandes apartados de sus obras a explicar los fundamentos de la técnica de acompafiamiento. Por otro lado, los grandes dominadores de esta técnica, los primeros contrabajistas como Monteclair 0 Zelenka se convirtieron en profesionales largamente deman- dados.38 Francisco J2vier Almenara Atendiendo estas premisas, podemos establecer una periodizacin de la intro- duccidén del contrabajo en la orquesta, segtin Joélle Franchen Morton: ITALIA: © Enel periodo entre 1600 y 1635: Apenas encontramos datos de la apa- ricién de bajos de arco salvo, ocasionalmente, en algun concierto sacro (Viadana, Gabrielli) y en la Opera (Peri, Monteverdi). Generalmente la parte de bajo era interpretada por drgano, tiorba, laud o arpa. * 1635-1665. Comienza a utilizarse en la musica liturgica como refuerzo del érgano y, ocasionalmente, tanto en la épera como en la cantata, en los movimientos arioso aunque solo como efecto * 1665-1700. Oratorio, opera y cantata, se usa aunque siemp.e en grandes conjuntos. En los concertos grossos de Corelli en el ripieno y generalmente a partir de aqui es incluido siempre cuando el conjunto era de unas propor- ciones adecuadas. También en la musica orquestai y eclesidstica (oratorio) de Scarlatti o de Legrenzi encontramos el uso de contrabajos. INGLATERRA: Hasta el periodo 1665-1700 no hay noticias del uso de bajos de arco, seria con la musica de Purcell y Locke cuando se comenzaria su introducci6n tra- tandose de bajos de viola y violones. NORTE DE ALEMANIA: * 1600-1635. En los conciertos sacros de Schutz, asi como los policorales tanto de él mismo como de Praetorius usaban Violones, los cuales no aparecen ni en la polifonia ni en los conciertos sacros ni en la musica de conjunto. * 1635-1665: Las cantatas eclesiasticas de Schutz y de Hammerschmidt tam- bién permitian el uso de los bajos tanto de 8' como de 16’. Ahora bien ni los conjuntos de cuerda ni en la musica de camara era usado. * 1665-1700 solo las cantatas de Buxtehude lo incluirian, no asi la camara ni los conjuntos de cuerda. SUR DE ALEMANIA-AUSTRIA * 1600-1635. Probablemente se utilizaria un bajo de 8',violone,esto se da en la musica de Valentin y Priuli.Capitulo Primero: 1 contrabajo en ei perrode Sarroco 39 © 1635-1665. Continua el uso de violones de 8',tanto en la musica sacra como en la de escena, oratorio. * 1665-1700. En casi todos los géneros entraran bajos de 16’ también en la musica de Muffat o Biber. FRANCIA: . Hasta 1547 no hay noticias de repertorio con bajo continuo y desde aqui hasta 1665 no hay constancia de que en los géneros que se daban como el Air de Cour se usasen bajos de arco. A partir de esta fecha las cosas cambian, usdndose violines bajos en las operas de Lully asi como bajos de viola en la musica cameristica de Couperin. 6) CONTRABAJISTAS BARROCOS Y METODOS DE INSTRUCCION La practica barroca de tocar directamente de la partitura del cémbalo a partir de un cifrado significaba, por parte de los contrabajistas de la época, un pleno conocimiento del efecto producido por su instrumento y de las condiciones actis- ticas del entorno ademas de un total dominio del arte del acompafiamiento del bajo continuo que implicaba aspectos como exagerar en las modulaciones, alige- rar en las notas de paso o tocar partes simplificadas que clarificasen la armonia basandose en las notas fundamentales, dando a éstas su correcto ritmo y medida logrando, de paso, el perfecto soporte ritmico-arménico del conjunto. Entre los contrabajistas que podemos considerar un vivo ejemplo de esta técnica podemos citar a: Michael Pignolet de Monteclair (Andelot 1667-St. Denis 1737): Compositor, profesor y primer contrabajista del pequefio coro (petit choeur, concertino) de la opera de Paris. Estudid en Langres bajo la supervision de Jean Baptiste Moreau En 1687 marcha a Italia donde parece que es instruido en el contrabajo regresan- do a Paris en 1699 con un buen bajo de Napoles. Su inclusién en el concertino de la épera, que aparece detallado en un documento legal de 1704, denota la participacién, a partir de Monteclair, del contrabajo en el continuo Este misico responde al ideal del contrabajista del Barroco, conocedor de la armonia y de la composicién, no en vano fué compositor, profesor y tratadista.40 Francisco Javier Almenara Entre sus obras, ademas de musica sacra y teatral, se incluye el que puede ser el primer método pedagogico de violin francés. "Methode facile pour apprendre 4 jouer du violon". Entre los sucesores de Monteclair podemos citar, especialmente a Giuseppe Fedeli conocido como Saggione que ocupé el puesto de primer contrabajo del pequefio coro entre 1737 y 1745 y que también compartié con el anterior su faceta como compositor destacando, entre sus obras, una Opera, 6 sonatas para 2 cellos, viola y fagot asi como gran cantidad de trabajos vocales. Continuando con esta tradicién, Pietro Gianotti, compositor y profesor ocupé el cargo de 1748 a 1758, en una €poca en la cual los contrabajos comenzaron a crecer tanto en ntimero como en importancia. Jan Dimas Zelenka (Launowicz, Bohemia 1679-Dresde 1745): Compositor y contrabajista, estudid con Lotti y con Fux. Contratado por el principe elector de Sajonia con la finalidad de crear en Dresde una orquesta de estilo Italiano, viaja a Venecia donde entra en contacto con Lotti, regresando posteriormente a Dresde en compaiia de otros dos contrabajistas italianos Gerolamo Personelli y Angelo Gaggi. Zelenka, al igual que Monteciair refleja el tipo de contrabajista barroco, gran conocedor de la teoria musical, entre sus composiciones destacan sus seis sona- tas en trio “a dos oboes y fagot con dos bajos obligados", siendo uno de estos bajos un contrabajo. Todos estos contrabajistas eran compositores y conocedores a su vez de las capacidades sonoras del instrumento y su funcion en la orquesta. En el caso espafiol, también es significativa la aportacion de musicos italia- nos. A principios del XVIII aparecen dos instrumentistas de violén contrabajo en Espafia, Nuncio Brancati, en la capilla Real de Madrid y Doménico D'Apuzzo en Barcelona, considerando a Brancati el iniciador de la escuela espajiola de contra- bajo dado que una de sus funciones era la de instruir a los nifios cantorcitos en el aprendizaje de instrumentos®. Sobre los métodos de instruccién que en el barroco ‘podian ofrecer infor- macion sobre el arte del acompafiamiento en el continuo, apenas nos quedan vestigios y, lo que en la actualidad podemos conocer sobre las herramientas (16) Gandara, Xosé Crisanto. El violén Ibérico. Revista de musicologia XXII, 2. pp 32-33. éCapituio Fiimerc: El contrabajo en el periodo barroco 41 utilizadas por estos primeros contrabajistas en la composicién de sus partes nos llega a través de autores especializados en otros instrumentos y que desarrollaron su labor en épocas posteriores. Tal es el caso de Johann Joachim Quantz, flautista y profesor de Federico el Grande de Prusia. En su obra “Versuch einer Anweisung die Fléte traversiere zu spielen" de 1752, que se divide en tres partes, dedica la segunda de ellas a los pormenores del acompajiamiento y, obviamente al contrabajo. La primera labor de éste seria tener un perfecto conocimiento sobre qué notas habrian de ser fa- vorecidas y enfatizadas y cuales no. Ténica y dominante serian las notas a tocar preferentemente incluso cuando no se encuentren en la configuracion original del bajo cifrado mientras que otras como aquellas que poseen disonancias como segundas, quintas disminuidas, sexta aumentada o séptimas o aquellas que se encuentran alteradas quedarian en otro lugar de preferencia Ademas los ornamentos no serian necesarios para los contrabajistas cuya la- bor fundamental es dar énfasis y peso a las ejecuciones de los otros J. G. Sulzer, en su obra Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, et arts et des métiers de 1751, dedica una capitulo al contrabajo estableciendo unas normas a la hora de realizar un acompafiamiento. Destacando la necesidad de ejecutar partes simples mientras que los ornamentos solo deben ser tocados cuando la voz superior no suena. Michel Corrette, de cuyo método hablaremos en el capitulo siguiente, tam- bién se ocupa de la labor del contrabajista en el continuo, abogando siempre por partes simples y apoyos en tonicas y fundamentales. Otros métodos contienen informacién sobre el contrabajo aunque de ninguna manera pueden ser considerados libros de instrucci6n sino que mas bien se dedi- can a exponer algunos aspectos determinados del instrumento. Destacaremos: Johan Jacob Prinner. Musicalischer Schissl, 1677, probablemente el primer tratado sobre el contrabajo aunque era més bien para el Violone austriaco afi- nado: si (aunque generalmente era LA), FA #, RE, LA’, FA’. Michael Praetorius: Syntagma Musicum, de Organographia; Wolfenbiittel 1619.CAPITULO SEGUNDO EL CONTRABAJO EN EL PERIODO CLASICO 1) UNA VISION GENERAL El periodo que denominamos clasico y que, cronologicamente, abarcaria la se- gunda mitad del siglo XVIII mantiene, respecto al contrabajo, la division entre dos formas de entender el instrumento y, por supuesto, dos desarrollos diferentes. Por un lado Austria y su zona de influencia, en la cual florecié una rica escuela de contrabajo a partir de una evolucién del violone en Sol y que se materializo en el denominado violone vienés, de cinco cuerdas y con trastes y para el cual se escribieron las grandes obras del clasicismo, Dittersdorf, Vanhal, Sperger e incluso llamé la atencién de los grandes como Mozart o Haydn. Por el otro lado y partiendo de Italia, nos encontramos con un instrumento diferente, mas grande y de sonido mas potente que los violones vieneses y que durante esta época va a ir perdiendo la cuarta cuerda para convertirse en un instrumento tricorde. Este sera el contrabajo que utilizaran los grandes virtuosos de la talla de Dragonetti o Dall'oca y que finalmente sera la linea que perdurard en el posterior XIX. 2) LA ESCUELA VIENESA DE CONTRABAJO Durante el periodo comprendido entre 1760, en el cual nos encontramos con los primeros solos de contrabajo de las sinfonias de Haydn, hasta 1807, fecha de44 Francisco Javier Almenara las ultimas composiciones de Johann Mathias Sperger, se da en Viena y su zona de influencia una serie de circunstancias que contribuyen a una rapida evolucion de la musica para contrabajo. Por un lado, la utilizacion de un instrumento de unas caracteristicas especificas que permitia la ejecucion de pasajes cada vez mas dificiles y de marcado caracter solistico. Por otro, la existencia de un conjunto de virtuosos, capaces de una desarrollar una técnica al mas alto nivel, y, finalmente, una serie de compositores, entre los que incluiriamos a los grandes de la escuela vienesa, que contribuyeron a la creacién de una amplia literatura tanto concer- tante como cameristica para el contrabajo. Este periodo ha sido estudiada de manera exhaustiva por Adolf Meier en su obra “Musica concertante para contrabajo en la Viena clasica”. Constituyendo i obra de referencia para el acercamiento al periodo al cual nos referimos. 2.1) EL VIOLONE VIENES El principal artifice de esta pequefia revolucion del contrabajo como solista se debe a un instrumento que cobré una gran popularidad en el periodo que deno- minamos clasicismo, en Austria, el violone vienés. Prueba del gran asombro que en la época ofrecian las interpretaciones en este instrumento son dos testimonios recogidos por Paul Brun. El primero de ellos aparece en el diario del Padre Beda Hiibner con fecha del 2 de febrero de 1766. Tras escuchar una interpretacién con un violone escribi que el artista tocaba no s6lo tan rapido sino también tan agudo como lo podia hacer un violinista. El segundo pertenece a la segunda edicién de 1769 del Grundliche violins- chule de Leopold Mozart, que incluye un comentario referente a la ejecucién de conciertos, trios y solos asi como los pasajes mas dificiles en un instrumento de mucho mayor tamafio que un violoncello y que contaba con cinco cuerdas. Este comentario no aparece en la primera edicidn de 1756 lo cual ya nos establece un margen cronoldgico en la aparici6n y desarrollo del violone”. (1) Meier, Adolf. Konzertante Musik fiir Kontrabass in der Wiener Klassik, Mainz 1969. Existe, ademas, un articulo, resumen del libro y titulado The Vienna double bass and its technique during the Era of the Vienna classic publicado en www.greatbassviol.com proveniente de ISB, primavera de 1987. (2) Brun, Paul. A new history of the double bass. Paul Brun productions, 2000. Pag. 99. }ARR HETeENee RENTON LIT ieee arn SEITEN Ire | Capitulo Segundo. £1 contrabajo en el periodo clisico 45 Sobre las caracteristicas del instrumento, y volviendo al estudio realizado por Meier: durante la década de los sesenta del siglo XX se dedicé a analizar un con- junto de 19 instrumentos de época realizados en Viena entre 1729 y 1836 obra de los luthiers Anton Posch, Johann Cristoph Leidolf, Martin Fichtl II, Johann Georg Thir, Mathias Thir, Sebastian Dalinger, Marin Stoss, Jacob Stohr, Johann Hinle, Joseph Stadlmann y Michael Ignaz StadImann redactando, de manera casi estadistica las conclusiones mas relevantes. Aunque muchos de estos instrumentos habian sido retocados con el paso del tiempo, la mayoria eran de cinco cuerdas y con muestras evidentes de haber sido dotados de trastes. Con estos datos en la mano podemos hacernos idea de la morfologia del violone vienes: Frente a la moda italiana de la época de construir los contrabajos en forma de violin, los austriacos eran de forma “a Gamba" con la trasera plana y rebajados en grosor de caja en la parte superior para dotar al ejecutante de mayor control sobre el instrumento. Poseian un caracteristico contorno con forma de pera y un clavijero con salientes clavijas, estando también provistos de trastes. Con respec- to a las medidas también difierian de los italianos siendo los violones de menor tamafio que los usados en las orquestas italianas. Con una longitud total de 196 centimetros, medida de caja de 112 y una longitud de cuerda de 108. Pero, probablemente, fueran sus cinco cuerdas afinadas LA, FA#, RE, LA, y FA,, el aspecto mas determinante a la hora de dotar de singularidad a este ins- trumento. La afinacion por terceras y cuartas en instrumentos de seis cuerdas era fre- cuente en los fabricantes tiroleses como Jacobus Stainer y su escuela, pero ya a mediados del siglo XVIII construirian instrumentos de cuatro cuerdas. También en Italia en los siglos XVI y XVII existirian instrumentos de estas caracteristicas pero el proceso de reduccién del ntimero de cuerdas, que desemboca en el XVIII con el predominio de los instrumentos con tres, nos permite suponer que en esta época no se realizarian. Todo esto da fe de la especial situacién del violone vienés con respecto a sus coetaneos. Esta afinacion vienesa aparece ampliamente documentada en los tratadistas de finales del XVII y del XVIII. En 1677 en su Musikalischen Schilss, Johann Ja- cob Prinner la establece como preferida frente a la del denominado violone en Sol con seis cuerdas y afinado sol, re, LA, FA, DO, SOL,. El antes mencionado Leopold Mozart en las ediciones de su escuela de violin de 1769 y 1787, Diderot46 Francisco Javier Almenara en 1765, Laborde en 1780 y Albretchberger en 1790, entre otros, documenta- ran esta afinacién basada en el acorde de Re mayor, lo cual nos informa de la repercusi6n del violone en la Europa del XVIII. 2.2) LOS GRANDES CONTRABAJISTAS VIENESES Tal como hemos hablado al principio, ademas de con un instrumento propio, la escuela vienesa de contrabajo del periodo clasico se caracterizé por la presen- cia de grandes virtuosos del contrabajo para los cuales escribieron autores de la talla de Haydn o Mozart. Exponentes de esta escuela fueron: Joseph Kampfer, Ignaz Woschitka, Friedrich Pischelberger y Johann Mathias Sperger mientras que otros como Otros como Georg Schwenda, Carl Schiringer, Anton Kuhnel o Johann Dietz! aparecen documentados por los Esterhazy como solistas bajo las Ordenes de Joseph Haydn® Joseph Kampfer (Poszony 1735- 1796): Oficial del ejército austriaco, se inicia en el contrabajo de forma tardia y de manera autodidacta. Cuando considera estar preparado marcha a Viena a iniciar su carrera musical como solista. Entra en la orquesta del principe Esterhazy donde, segun Planyavski, Haydn escribiria para él la mayoria de los obligattos de su musica de camara asi como los solos de las sinfonias 6, 7, 8, 31 y 72. Posteriormente tocaria en otras orquestas como la del obispo Batthyany, pero la labor principal de Kampfer se dio en el plano solistico realizando multiples giras por toda Europa con su instrumento llamado Goliath y desmontable en 26 piezas. Una generacion anterior a Dragonetti, fue el primer contrabajista que con- siguié alcanzar notoriedad internacional en un empefio por demostrar que el contrabajo no es solo un instrumento de acompafiamiento orquestal. Aunque su fama estuvo avalada por su gran facilidad en la ejecucion de arménicos, también era poseedor de un gran sonido asi como de una gran facilidad a la hora de tocar dobles cuerdas y pasajes rapidos. (3) Brun, Paul. A new history of the double bass. Paul Brun productions, 2000. Pag. 99.oe ERR ETE TIRE es Capitulo Seguinio: El contrabajo en el periode clisico 47 Friedrich Pischelberger (1741-1813): “El bravo Pischelberger”, como le lla- maba Dittersdorf, miembro de la orquesta de Grosswardein junto a Pichl, y uno de los mas afamados virtuosos del contrabajo de la época, se cree que fue el maestro de Sperger. Aunque su fama nos ha llegado a través de su labor solistica, afamado por sus liricos pasajes armonicos. Fue el primer ejecutante del aria per questa bella mano de Mozart junto al cantante Gerl asi como el contrabajista que tuvo la premier de los conciertos de Dittersdorf y Pichl. Ignaz Woschitka: Poco se sabe de la vida de este contrabajista pero se cree que pertenecié a la escuela vienesa de contrabajo ademas de ser compositor, aunque sus obras se han perdido. Lo que nos llega de él son referencias que le describen no sdlo como un gran virtuoso sino como el ultimo de los grandes acomparfiantes de continuo, famoso por una agudeza visual que le permitia leer directamente de la partitura del teclado desde una distancia de 6 pies. Se cree que provenia de la misma escuela que Kampfer y que a menudo toca- ba un concierto compuesto por él mismo que lamentablemente se ha perdido. Johann Mathias Sperger (Feldsberg 1750 ~ Ludwiglust 1812): Quizas el mas grande exponente de la escuela vienesa tanto por su labor como virtuoso como por lo prolifico de su obra. Estudid en Viena con Albretchberger y se cree que también con Pischelberger. Sirvio en las principales cortes del momento primero con el cardenal Von Batthyani en Pressburg y posteriormente con los condes Von Erdédy en Fidisch. Aunque se cree que también estuvo algun tiempo a las ordenes de Haydn en Esterhaza acabo sus dias en Ludwisgslust al servicio del Duque de Mecklenburg. Su reputacion como virtuoso del contrabajo fue reconocida en su tiempo de manera mucho mas significante que su labor como compositor. Auin asi en su haber cuenta con 45 sinfonias, 18 conciertos para contrabajo, una sinfonia concertante para flauta, viola y contrabajo asi como muchas mas obras tanto orquestales como de camara 0 coro. En 1966, Klaus Triimpf, realiz6 la primera catalogacion de las obras de Sperger y a partir de ese momento se ha dedicado a una concienzuda labor de edicién de éstas con el objeto de sacar a la luz a uno de los grandes artifices en la ci- mentacion de la técnica moderna del contrabajo.48 Francisco Javier Almenara 2.3) LA EVOLUCION DE LA TECNICA A PARTIR DE LA MUSICA PARA CON- TRABAJO DE LA ESCUELA VIENESA El principal problema a la hora de abordar las bases de la interpretacion contrabajistica del periodo comienza con el analisis de las obras. La adaptacion de la literatura de la época para los modernos contrabajos de cuatro cuerdas significa que muchos editores hayan tergiversado los originales cambiando las figuraciones sobre los acordes, transportando tonalidades, simplificando acordes, incrementando el peso de los fragmentos en arménicos e, incluso, abandonando pasajes enteros. Tal como expone Adolf Meier, esto ocurre en los dos conciertos de Dittersdorf, en el concierto de Vanhal y en el séptimo concierto de Sperger. De todas maneras es inevitable subrayar que la propia naturaleza del instrumento va a significar posibilidades, por un lado y limites por el otro, que van a determinar las caracteristicas propias de la musica escrita para él. Sobre las posibilidades: Unas tonalidades aparecen preferidas sobre otras derivando de la afinacién del violone y permitiendo una técnica de ejecucion basada en figuraciones sobre acordes, principalmente en Re, La y Sol mayores y Si menor. Esto se convierte en una ventaja en la ejecucién de las figuraciones propias del clasicismo temprano dado que permite arpegios en fundamental o en inversion utilizando cuerdas al aire y la ejecucién de escalas sin cambios de posicién. Tomando como referencia las digitaciones de Sperger, que podemos considerar casi novedosas para la época, éste utilizaria los dedos 1-2 y 2-4 en las posiciones inferiores para el intervalo de medio tono ademas de extensiones en las superiores 1-2-4 para la tercera mayor y 1-3-4 para la tercera menor. Sobre los limites: El hecho de contar con cinco cuerdas va a significar una menor curvatura del puente y al ser éstas de tripa, una tension menor que las actuales, aumentando, de manera considerable, las posibilidades de chocar acci- dentalmente. Este aspecto que, indiscutiblemente, es un beneficio a la hora de ejecutar dobles cuerdas, se va a convertir en un serio problema en los pasajes cantabile. La solucion pasaria por, o bien una entrenadisima mano derecha que atin asi no permitiria grandes diferencias de matiz 0, en su defecto, realizar estos fragmentos sobre la cuerda LA aguda en una técnica derivada de las antiguas violas de gamba.Capitulo Segundo: El contrabajc en él periods clisico 49 La evolucién de la técnica contrabajistica de la escuela la podemos seguir, a partir de los solos de las primeras sinfonias de Haydn y los conciertos de Ditter- sdorf y Pichl. Posteriormente el relevo continuaria con los trabajos de Zimmer- mann, Hoffmeister y Vanhal y finalizaria con la labor virtuosistica de Sperger y las exigencias técnicas en el aria per questa bella mano de Mozart. Los solos de contrabajo en los trios de las sinfonias N° 6, 7 y 8 de Franz Jo- seph HAYDN significan el inicio de esta evoluci6n en la escritura para contrabajo solista, la cual se continuard, posteriormente, en las sinfonias N° 31 de 1765 y N° 45 de 1772. Las tres sinfonias de 1761, la N° 6, /a mafiana, la N° 7, el mediodia y la N° 31, la Noche mantienen la presencia de instrumentos solistas en un rasgo que los asimila al concerto grosso Barroco. Entre estos instrumentos y, especialmente en la séptima y la octava, el contrabajo cuenta con un papel destacado. En la sexta sinfonia en re menor, el trio mantiene un dialogo entre el contraba- jo y el fagot por un lado y el cello y el fagot por el otro. El papel del contrabajo esta atin limitado al estilo figurativo, poniendo atencion en la repeticién de la cuerda La como pedal de dominante aunque, a medida que avanza, entran en juego patrones ritmicos repetidos de cierta complejidad y figuraciones en semi- corcheas Aunque todavia no podriamos denominarlo como un solo propiamente dicho de contrabajo si que alcanzamos la sexta posicion. En la séptima sinfonia apreciamos ya signos de evolucién también en el trio del minueto, en el cual dialogan las trompas y el contrabajo. La posicién se extiende hasta la séptima y, aunque de forma anecdotica, incluso un do que denota cierto uso del pulgar. Lo novedoso en este caso serian los fragmentos en cantabile y las dobles cuerdas en el compas 14 del solo, que denotan su eje- cuci6n en un instrumento afinado en terceras y cuartas. Por otro lado y como signo propio del violone vienés vemos figuraciones sobre acordes arpegiados en tresillos a modo de ostinato. El trio de la octava sinfonia extiende las posiciones hasta la sexta aunque también pasa esporddicamente por la octava. Por primera vez Haydn usa escalas que ascienden una octava y una sexta. En este trio el contrabajo tiene un papel mucho mas solistico que en las otras dos, no aparecen fragmentos de figuracio- nes sobre acordes sino que la sensacién general es la un mayor enfoque hacia el cantabile50 Francisco Javier Aimenara El posterior desarrollo de la escritura para contrabajo solo puede seguirse en las sinfonias N° 31 de 1765, la N° 45 de 1772 y la N° 72. Las sinfonias 31 y 72 conforman una pareja que evoca la caza, no en vano la N° 31 mantiene el sobrenombre de Jas Ilamadas de trompas, aspecto este que encontraremos de nuevo en la obra de Dittersdorf. Compuestas para una orquesta que contaba con violin, violoncello y contrabajo solistas ademas de cuerda y viento con gran importancia a las trompas. El finale de la N° 31 esta construido sobre un tema con variaciones cuya séptima variacion la ejecuta el contrabajo solista. Lo que llama la atencién es la agilidad que Haydn exige al contrabajo apareciendo seisillos y fusas. De similares caracteristicas es el solo de contrabajo del andante en la sinfonia N° 72. La sinfonia N° 45, de sobrenombre /os adioses, mantiene la caracteristica ejecucién del violone vienes sobre ostinatos ritmicos con apoyos en notas al aire. Aunque para la fecha de su composicién ya habian aparecido los conciertos de Ditterdsdorf y Pichl y la escritura solistica habia adoptado un avance significativo, parece que Haydn retoma el aspecto creativo propio de la sinfonia /a mafiana. Dentro también de la obra de Haydn y, si el fuego producido en Esterhaza no hubiese acabado con él, contariamos con el concerto per il Violone, escrito para el solista J. G. Schwenda que lamentablemente se ha perdido, y el cual hubiese sido una de las joyas del clasicismo vienés pero sdlo nos quedan los dos primeros compases del encabezamiento en un catalogo de obras del autor. Continuadores de la evolucion en la técnica de la escuela vienesa nos encon- tramos con un grupo de compositores que conforman la principal produccién de obras para contrabajo como instrumento solista del siglo XVIII, Dittersdorf. Pichl, Zimmermann, Vanhal, Hoffmeister y Sperger. Aunque Gnicamente este ultimo fuese contrabajista, si que poseen rasgos en comtin todos ellos. Si bien es cierto que seran considerados lejos de la altura de los tres grandes del clasicismo vienés, todos ellos fueros grandes compositores e interpretes, con unas prolificas carreras y que, en mayor o menor grado dejaron su impronta en la vida musical del mo- mento y algunos como Dittersdorf, Pichl o Hoffmeister mantuvieron relaciones de amistad con Mozart o Haydn. Kart Ditters Von DITTERSDORF (Viena 1739- Bohemia 1799): Violinista y compositor de esmerada educacién tanto en lengua francesa como en misica y religion. Estudid composicién con Giuseppe Bonno. En 1763 viaja a Italia conCapitulo Segundy: EI contrabajo en el periodo clésico 51 Gluck, consiguiendo gran éxito como violinista. En 1765 sucede a Michael Ha- ydn como maestro de capilla del obispo de Grosswardwein donde creara una orquesta en la cual tocara Pischelberger que tendra la premier de sus conciertos y de los de Pichl. En 1769, tras la disolucion de la capilla, entra al servicio del obispo de Breslau. Dittersdorf, al cual le unia una gran amistad con Haydn y Mozart posee una amplia obra destacando su musica teatral y sus mas de 130 sinfonias de las cua- les solo se editaron treinta. Dentro de su obra para contrabajo solista destacare- mos la sinfonia concertante para viola, contrabajo y orquesta de 1765- 67 y los dos conciertos para contrabajo y orquesta en Mi y en Mib, escritos entre 1766 y 67 que constituyen el comienzo de la carrera del contrabajo como instrumento solista de concierto. La Sinfonia concertante se nos aparece en la misma linea que las sinfonias tempranas de Haydn, derivando del concerto grosso barroco, aunque en este caso adoptando la forma tipica del clasicismo, donde dos o mas instrumentos dialogan con la orquesta. Esta sinfonia fue compuesta una vez mas para uso de Pischelberger y, al igual que en muchos casos de la literatura de la escuela viene- sa de contrabajo, las continuas transformaciones en la interpretacién de los ma- nuscritos presentan serias dificultades. Consta de cuatro movimientos de simple forma binaria donde el papel de la viola a veces se hace confuso, mezclandose con la orquesta o sirviendo de mero acompafante al contrabajo. El uso de de las posiciones esta limitada a las cinco primeras y los acordes, las dobles cuerdas y las notas al aire son usadas de la manera més usual en la escuela. Por otro lado, los dos conciertos constituyen, cronolégicamente, las dos pri- meras obras de la escuela en la cual el contrabajo mantiene todo el protagonis- mo solista. El primero de ellos titulado concerto per il violone y el segundo per il contrabasso son un buen ejemplo del desarrollo técnico de principios de los sesenta del siglo XVIII. El concierto en Mi, a la sazén el mas conocido, presenta una estructura formal propia de los inicios del concierto clasico, tema principal, puente, tema secundario y un desarrollo que no es sino el tema principal en la tonalidad de la dominante con un episodio afiadido. Aun asi aparecen peculiaridades como la frase de apertura del tema principal de seis compases que contrasta abierta- mente con la uniformidad de cuatro u ocho compases en boga en el momento, y las llamadas de trompetas imitadas por los arménicos que le dan un aire mi-52 Francisco Javier Almenara litar, incluso en el desarrollo, el episodio afiadido del que hemos hablado antes, Nos evoca una pequefia batalla. En este concierto vemos claramente como su concepcion esta pensada para un instrumento afinado LA, FA#, RE, LA, y FA,, pero que permita la scordatura a medio o un tono superior. El tema principal se desarrolla principalmente en cuerdas al aire y descansa en la dominante. De la misma manera el tema secundario se construye a partir de figuraciones sobre acordes de dominante y dominante de la dominante manteniendo un ostinato ritmico en semicorcheas y corcheas. En los dos conciertos Dittersdorf se extiende hasta la sexta posicién y una vez hasta la octava. El uso de los cantabiles es hecho de diferente manera a la que nos presentaba Haydn en sus sinfonias, Tanto en los movimientos lentos, cargados de un excepcional lirismo como en las partes intermedia al material figurativo, ademas los episodios completos en arménicos, las dobles cuerdas concentradas en series de terceras y el uso de acordes en inversién demandan un alto nivel técnico. Vaclav PICHL (Bechyne 1741 - Viena 1805): Compositor, violinista, director y escritor que estudid musica, filosofia, teologia y leyes. En 1765, fue propuesto por Dittersdorf para el cargo de primer violin y asistente del director de la orques- ta de Grosswardein. Posteriormente ocup6 otros cargos como primer violinista de la orquesta del teatro de la corte vienesa en 1769 y en 1770 fue nombrado, por recomendacién expresa de la emperatriz Maria Teresa que lo prefirid a Mozart, director musical del gobernador austriaco en Lombardia, pasando varios afios en Italia donde visité los principales centros musicales del momento. Sus Ultimos afios los pas6 dedicados a la escritura de musica sacra y conciertos para violin asi como numerosos escritos de diverso caracter. La extensa obra de Pichl, que llega hasta las 900 piezas, incluye sinfonias, conciertos y musica de camara, ademas posee una importante obra pedagogica gracias a sus composiciones para violin solo, especialmente sus fugas considera- das preparaciones para la obra de J. S. Bach. De su obra para contrabajo solista nos han quedado dos conciertos de los cuales el mas conocido es el concierto en Re escrito alrededor de 1766-68 para Pischelberger. Ambos conciertos de Pichl demandan la octava posicién pero ademas, apa- rece una novedad dentro de la evolucién de la técnica vienesa y es el uso del E E ‘ 'Capitulo Segundo: Ei contrabajo en el pericdo clisico 53 pulgar de una manera que también encontramos en la Practica violoncellista de a €poca, el pulgar descansa de manera mas o menos persistente sobre un punto, en este caso en la primera octava arménico, realizando fragmentos enteros en esta posicibn. De esta manera podemos datar, a partir de los conciertos de Pichl, la introducci6n del uso de las posiciones en capotasto. ANTON ZIMMERMANN (Silesia 1741- Bratislava 1781): Aunque apenas llego a vivir 40 afios este compositor, todavia poco estudiado posee una amplia obra tanto religiosa como profana y de escena. En 1776 entra al servicio del ar- zobispo Batthyani como maestro de capilla y compositor dirigiendo una orquesta que en 1778 contaba con 20 misicos, entre ellos Sperger, desde el atril de con- certino. Este cargo lo mantuvo hasta su muerte. Entre su vasta obra encontramos un Concierto en re para contrabajo y orquesta de 1778. FRANZ ANTON HOFFMEISTER (Rothemburg 1754 - Viena 1812): Aunque este autor se traslad6 a Viena con tan sélo catorce afios con la intencién de estudiar leyes, pronto se vid atraido hacia la musica y en 1780 era uno de los mas reputados compositores de la capital austriaca, con un amplio cataélogo de composiciones. Aun asi su fama le ha venido por su labor como editor mediante la cual publicé obras de Haydn, Mozart, Beethoven o Vanhal entre otros Mantuvo una profunda amistad con Mozart, a través del cual pudo conocer a Pischelberger, destinatario de sus conciertos, ayudandole, el contrabajista aus- triaco, en la parte técnica del concierto. Entre su obra que incluye ocho operas, cincuenta sinfonias y gran cantidad de conciertos para solista, encontramos tres conciertos para contrabajo compuestos alrededor de 1790 y de los cuales destacariamos el concierto n° 1 en Re y su concertino N° 2. JOHANN BAPTIST VANHAL (Bohemia 1739 - Viena 1813): Con mas de setecientas obras en su haber, este autor se nos muestra como uno de los mas prolificos compositores vieneses cuya obra esta todavia por descubrir, dado que en los ultimos afios de su vida se dedicé a enviar sus manuscritos a sus amigos dispersandolos por toda Europa. Nacido en Bohemia, empez6 su carrera como organista, y director de coro pero rapidamente su fama como violinista llegd a oidos del conde Schaffgotsh‘sco Javier Almenara que lo mandé llamar a Viena en 1761 donde fue alumno de Dittersdorf. Poste- riormente él también seria profesor contando a Pleyel entre sus alumnos. Entre su obra encontramos el Concierto para contrabajo en Re. Escrito para Pischelberger hacia finales de 1780. El decisivo desarrollo de la técnica vienesa nos va a llegar gracias a la obra de Johannes Matthias SPERGER. Como virtuoso del contrabajo, Sperger compuso gran cantidad de obras para su uso personal, destacando 18 conciertos para contrabajo y orquesta, una Sinfonia concertante para flauta, viola, contrabajo y orquesta y dos arias para soprano, bajo obbligato y orquesta. Aunque su primer concierto de 1777 se puede asociar al estandar de Pichl, las obras de Sperger estaban caracterizadas por un mayor conocimiento técnico y un talante mas vir- tuosistico que el de sus contempordieos abarcando un periodo de tiempo que va hasta 1807. La aportacion de Sperger al desarrollo de la técnica constituye un paso mas a partir de Pichl con la colocacién del pulgar en la doceava posicién. Posteriormen- te estas dos posiciones, la octava y la doceava, perderén importancia como pun- tos fijos de referencia a favor del resto de posiciones intermedias de tal manera que el movimiento a lo largo del batidor predomine sobre unos asentamientos basicos esenciales. Otros aspectos técnicos que Sperger lleva a sus ultimas con- secuencias seran el uso de acordes en inversién y dobles cuerdas en posiciones superiores asi como los arménicos. WOLFANG AMADEUS MOZART también contribuira al desarrollo del con- trabajo en la musica orquestal con su Aria per questa bella mano compuesta en 1791 para voz de bajo y orquesta con bajo obbligato, estrenada por Pis- chelberger y el cantante Gerl. La parte de contrabajo resulta de muy dificil ejecucién en un contrabajo moderno afinado en cuartas, leno de Ppasajes en terceras y figuraciones rapidas y arpegios, por lo cual varias hipotesis a lo largo de la historia han dudado de que el instrumento original para el cual se escribio fuera en realidad un contrabajo. Hoy en dia no queda ninguna duda de que el instrumento para el cual se concibié esta obra era en realidad un violone vienés.eam Canitulo Segundo: El contrabajo en el periodo clisico 55 2.4) MUSICA DE CAMARA EN LA VIENA CLASICA Ademas de la amplia literatura de concierto, la musica de camara con violone mantiene un papel destacado en la época que no escapa a la polémica. Mientras los defensores a ultranza del violone exigen la devolucién a este instrumento de un ingente repertorio cameristico, lo cierto es que desde el siglo XIX obras que en un principio fueron escritas para él han ido asimilandose a la literatura del violoncello sin ningun tipo de escrdpulo. Seguin Planyavsky, el papel del violone es predominante en la obra eclesiastica de Georg Albretchsberger y de Michael Haydn. El discipulo de Fux, Albrechtsberger, en su divertimento a tre en Fa de 1767 conecta la tradicién del bajo continuo de su maestro para transformarlo en un genuino divertimento a tres voces en el cual el violone cuenta con un papel determinante. Ademds cuenta en su haber con 15 cuartetos, 6 quintetos y 7 septetos de cuerda con violone. La obra de Michael Haydn posee, a su vez, una gran importancia debido a lo abundante de su obra que incluye el contrabajo a menudo con la designacién de violone, entre otras: 4 trios, 7 cuartetos, 5 quintetos y 2 sextetos con violo- ne. Destacariamos el divertimento en do para violin, violoncello y contrabajo de 1757. En esta obra el contrabajo suena al unfsono del violoncello ynoasu octava inferior por lo cual podemos pensar claramente en un violone en su con- cepcién. El divertimento en do mayor-para oboe (0 flauta), viola y contrabajo de 1772 que consta de seis movimientos. El divertimento en Si bemol para oboe, fagot, violin, viola y contrabajo en cuatro movimientos y fechado en 1774. El divertimento en sol mayor para oboe, dos trompas, fagot, viola y contrabajo de 1790 en cuatro movimientos y el Cuarteto en do mayor para corno inglés, violin, violoncello y contrabajo, en tres movimientos y fechado en agosto de 1795. El estudio inicial de estos dos autores demuestra que el violone era un instru- mento de uso comun en la mtisica de camara. Algo que choca frontalmente con la tradicional idea de la escasez de obras de camara con contrabajo. Segun Planyavsky el gradual decaimiento del recitativo permitio la creacién de musica de camara sin bajo continuo utilizando los compositores violones en: DUOS: destacando Borghi 0 Dittersdorf. TRIOS: J. Haydn o Albretchtsberger. CUARTETOS: Wagenseil, Sperger; Joseph y Michael Haydn Mozart y QUINTE- TOS: Dittersdorf, Albrechberger, Hoffmeister M y J. Haydn.56 Francisco Javier Almenara Con la llegada del XIX y el paso desde el violone de 5 cuerdas al contrabajo de 4, los contrabajistas se encontraron con el hecho de que muchas obras fue- ron obviadas del catalogo de obras para contrabajo. Parece ser que los editores dieron el papel del violone al violoncello justificando su decision por “nuevos conceptos de sonido”. Esto nos hace pensar en un nuevo replanteamiento de las obras de este periodo lo cual podemos ver claramente con la recuperacién de una obra de Joseph Haydn, el divertimento en Do para 2 violines, violoncello (viola) y bajo cuyo manuscrito se encuentra en el monasterio benedictino de Seitenstetten. Aunque existen dudas acerca de la atribucién a Haydn de esta obra, lo que es verdaderamente importante es el replanteamiento sobre la ins- trumentacién tradicional del cuarteto de cuerda. La obra de Vvagenseil es un buen ejemplo de ello, compuso 6 sonatas para 3 cellos y bajo y en 1804, 6 sonatas para violin, cello y bajo. Esta instrumentacion muestra claramente una ampliacién en la cerrada formacion de cuarteto o trio de cuerda. También la obra de George Onslow muestra una instrumentacion variable intercambiando viola por cello y cello por contrabajo. FORMAS CAMERISTICAS EN EL XVIII Hacia mediados de siglo, el principal conjunto de camara estaba representado Por la sonata para violin y piano derivada de las sonatas solisticas del barroco tardio. A medida que el bajo continuo va siendo desplazando, se impondra el cuarteto de cuerda. Otras formas que fueron creciendo en el clasicismo fueron el quinteto de cuerda, el cuarteto con piano y trios o cuartetos con la adicién de un instrumento de viento. Con respecto a la forma compositiva, y ademas de la anteriormente mencio- nada sonata, aparece la serenata vienesa, forma intermedia entre suite barroca y sinfonia clasica para cuerda sola o viento solo basada en ritmos y melodias de marcado caracter popular cuya importancia fundamental se encuentra en que habitué a los compositores a escribir sin continuo. Otras formas: con los titulos de Cassatio y Divertimento eran designadas en el siglo XVIII las composiciones para un grupo de solistas instrumentales, de cin- co 0 mas movimientos, de factura libre y por lo general ligera, destinadas a las ocasiones sociales en cortes y palacios. En ellos abundan las marchas, allegros y minuettos intercalados con tiempos lentos de gran expresividad, | | |i Capitulo Segundo: EI contrabajo en el periodo clésico 57 Estas obras fueron escritas originalmente para grupos muy heterogéneos en los que predominaban los instrumentos de viento, ya que su ejecucién se debia hacer al aire libre. Sin embargo, pronto llegaron a cultivarse como musica de camara variando la instrumentaci6n e introduciendo instrumentos de cuerda. De esta manera, a la tradicional forma cameristica de la sonata se le incorpo- raron estas dos. . Entre los compositores que podriamos denominar mas caracteristicos de la escuela vienesa de violone también existe una amplia produccion cameristica. Dentro de la obra de Dittersdorf contamos con un duetto para contrabajo y viola en la linea de los compuestos tanto por Sperger como por Borghi. Trios para dos violines y bajo y los 6 Quintettes a cordes con contrabajo de 1782. El Duetto en Mib para contrabajo y viola originalmente para violone y viola aunque existen ediciones para cello y viola, lo cual nos pone en relacién con lo anteriormente expuesto de la atribucién de repertorio. Escrita para Pischelberger sus movimientos son Allegro moderato, Minuetto, Adagio, Minuetto y tema con variaciones. JM. Sperger, Posee una importante literatura, entre ellas 5 sonatas para contrabajo y piano. Tres de ellas, formando un triptico en Re Mayor (138, T39 y T40), ademas de una sonata en Mi Mayor y una en Si (T36) y algun trabajo menor en este mismo formato como su sonatina en sol. También destacaremos su sonata en fa para viola y contrabajo en el estilo de la de Dittersdorf aunque de mayor dificultad de ejecucién y el trio en Re Mayor para flauta, viola y contrabajo. En el aspecto de cuartetos y quintetos, este autor posee varios destinados a su propio uso destacando el cuarteto en re para flauta, viola, violoncello y contraba- jo solista y el adagio en La Mayor para contrabajo solista y cuarteto de cuerda. Como conjuntos de mayores dimensiones podemos destacar su Cassatio en re para 2 trompas, flauta, violin, viola y contrabajo y Cassatio en Sol para violin, viola, contrabajo y dos trompas. Evidentemente ambas cassatio fueron com- Puestas contando con Speiger en la parte de contrabajo dado que posee cierto caracter virtuosistico. FA. Hoffmeister: Entre su produccién cameristica para contrabajo encon- tramos al menos cuatro cuartetos de los cuales tres se conservan en el archivo58 so . Francisco Javier Almenar+ vienés de musica de Camara inspirado por Planyavsky. Estarian escritos para violin,viola, violoncello y contrabajo en la parte solista. Vanhal: Divertimento en sol para flauta violin, 2 trompas y contrabajo. Se trata de uno de los pocos manuscritos que han sobrevivido de Vanhal. En una esquina del manuscrito se halla la afinacién del violone vienés probando clara- mente que la obra fue concebida para este instrumento. Otra obra interesante de este autor es su Cassatio en re para flauta, violin, viola y contrabajo. Podemos hablar en este momento de la contribucién a la musica de camara con contrabajo de las tres grandes figuras de la escuela clasica vienesa. Ademis del anteriormente resefiado divertimento en do, Franz Joseph Haydn desarrolla un papel destacado en la musica de camara con violone gracias a sus siete octetos para baryton, dos trompas, dos violines, viola, violoncello y con- trabajo (Hob. X.1-6 y 12) El baryton o viola de bordone era un instrumento afin a la viola de gamba que poseia, ademas de unas cuerdas frotadas con arco, otras que, 0 por simpatia © atacadas con el pulgar de la mano izquierda dotaban de mayor resonancia al instrumento. La importante obra que para este instrumento escribio Haydn y que consta, ademés de los divertimentos a ocho voces de 126 trios, 4 duos y un quinteto, este ultimo para baryton, dos trompas y bajo, se debe a la aficién del principe Nicolas Esterhazy por este instrumento. Los siete octetos fueron probablemente escritos durante 1775 con la deno- minacion original de Divertimento a otto voci y con ellos, Haydn lleva el diver- timento a un nivel desconocido hasta entonces y que se complementara con la labor de Mozart en este mismo campo. El tratamiento que hace de los diversos instrumentos tanto como solistas virtuosos ademas de integrantes de un grupo de cdmara, explorando cada registro de forma espectacular. Con respecto a W. A. Mozart. Su contibucién a la musica con violone la ve- mos a partir de sus divertimentos y sonatas da chiesa para 2 violines, 6rgano y contrabajo. Divertimento en Re K. 205. Para Violin, Viola, Basso, Fagot y dos trompas. Se trata basicamente de un trio de cuerdas con dos trompas obligadas, ya que el fagot Gnicamente dobla al basso. Este divertimento es un. paso preliminar a su obras maestras K. 247, K287 y K334.=~ Capitulo Segundo: £! contrabajo eu e! periodo slasico 59 Consta de 5 movimientos: largo-allegro, Menuetto, adagio, Menuetto y fina- le-presto. La omision de un segundo violin le da a la viola gran importancia. Divertimento en Re K 251. 2 violines, viola, Basso, dos trompas y oboe (sep- timino). Este divertimento fue compuesto en Julio de 1776, al parecer dedicado a su hermana Nannerl en su cumpleafios. Tiene 6 Movimientos Allegro molto, Menuetto, Andantino, Menuetto (tema y variaciones), Rondo-allegro y Marcia a la Francesa. Divertimentos en Fa K 247,en Sib K 287 y en Re K 334. Para 2 violines, viola, Basso y dos trompas. Estos tres divertimentos significan el culmen de la musica social. Estan escritos en seis movimientos y son una sintesis entre el estilo concertante y el de camara. El corazon de los tres es el tiempo lento central escrito con gran expresividad. Las 3 sonatas da chiesa K67, K68 y K69, para 2 violines, 6rgano y contraba- jo, de 1767, son parte de un conjunto de 17 que Mozart escribié entre 1767 y 1780. Piezas de breve desarrollo, se insertaran entre las epistolas y el evangelio segtin la costumbre italiana de enriquecer la misa con pequefios adornos musi- cales. Estas sonatas nos ponen en relacién con las sonatas da chiesa de Corelli, también para dos violines, violone y continuo y con la tradicién de reforzar el sonido del organo con un instrumento de 16’ muy en boga en la musica religio- sa. Estas sonatas se complementaran con las K144 y 145 de 1772, las K 212, K224 y K225 de 1775 las K 241, K244 y K245 de 1776 la K 263 que incluye ademas de la instrumentacion anterior, dos trompetas. La K 274 de 1777 y la K 336 de 1780. Dejamos al margen, aunque incluidas en la misma denominacion las K278, K328 y K329, que exigen grupos instrumentales mas numerosos. Para finalizar este repaso a los tres grandes, la obra de Ludwig Van Beethoven también nos ha dejado una obra carismatica dentro de la literatura de musica de camara con contrabajo, se trata del septeto op. 20 para violin, viola, cello, contrabajo, clarinete, trompa y fagot. Escrito entre 1779 y 1800 fue estrenado en Viena en 1800 en un programa que incluia obras de Haydn y Mozart. La obra adopta la forma de un divertimen- to o serenata en seis movimientos en la linea de los grandes maestros vieneses y que sera continuada con las obras de Sphor o Schubert. Finalmente podemos afiadir también la obra de Carl Stamitz: hijo de Johann, el cual posee 3 quintetos op. X/ para oboe, 2 violas, trompa y contrabajo.60 Francisco Javier Almenara 3) EL CONTRABAJO EN EL RESTO DE EUROPA DOMENICO DRAGONETTI (Venecia 1763 - Londres 1846): Musico de gran talento desde sus primeros afios, las primeras lecciones de violin las recibid de un zapatero de nombre Sciarmadori. A los 12 recibe lecciones de Michele Berini (se comenta que solo le hicieron falta 11), el mejor profesor de contrabajo de Venecia. A los 13 afios Dragonetti era primer contrabajo de la Opera Bufa de Venecia y a los 14 ocupé la misma plaza en la Opera Seria. En este tiempo entabla amistad con el violinista Nicola Mestrino y ambos inician un proceso de experimentacién de ejercicios de desarrollo técnico tanto con material propio como con musica no adaptada ni al violin ni el contrabajo. De este trabajo saldra la composicién de caprichos y piezas cortas. A los 18 afios entra en la capilla de San Marcos en Treviso, sucediendo a su maestro y destacando rapidamente como solista e iniciando una labor de com- posicién de obras solisticas para contrabajo con el objeto de mostrar las posibi- lidades técnicas del instrumento. En 1795 acepta el puesto de primer contrabajo de la Orquesta del Teatro Real en Londres donde durante 52 afios compartir atril con el violoncellista Robert Lindley. De la relacién con Lindley saldré la ejecucion de multiples sonatas de Corelli y Haéndel. Dragonetti continuard el resto de su vida en Londres donde conocera a Haydn aunque también hard constantes viajes a Viena entablando relacién con Beetho- ven. Se cuenta que tras la ejecucién de la sonata Op 5 N° 2 para violoncello de Beethoven éste abrazé a Dragonetti y a su contrabajo profundamente conmovido por la ejecucion. La importancia de Dragonetti se observara en varios campos. Por un lado su labor como solista con una trasparencia de sonido y potencia que le per- mitian ejecutar los pasajes mas dificiles e incluso las partes de cello de los cuartetos. Su labor pedagégica, sobre todo en Inglaterra, donde sus discipu- los seran el germen del contrabajo ingles del XIX, ademas su figura supuso un lanzamiento del instrumento, instalandose muchos Luthiers en Londres que se dedicaron a la construccién de contrabajos de gran calidad. En el plano orquestal su técnica de arco, corto pero de gran poder ritmico, marcé la base de lo que seria el fundamento de la técnica orquestal del clasicismo y primeras décadas del XIX. A nivel de compositor, sus trabajos destinadosCapitulo Segundo: Ef contrabajo en el pericdo clésico 61 a mostrar las posibilidades técnicas del contrabajo estan en la actualidad en todos los programas. OBRAS A la muerte de Dragonetti, este lego toda su obra a su gran amigo Vincent Novello y en la actualidad est4 depositada en el British Museum, destacando diez volimenes manuscritos de obras para contrabajo bien solo o con piano u orquesta, cerca de 30 quintetos con contrabajo y al menos 8 conciertos para contrabajo. Destacaremos de su trabajo aquellas que no necesitan presentacién como el Concierto en La Mayor para contrabajo y orquesta (aunque se cree que el original sea de Nanny), el Andante y Rondo y el Adagio y Rondo ambos en La, el Gran solo en Mi o sus Tres valses. ANTONIO DALL'OCA (Cento 1764 - Florencia 1846): Durante mas de 30 afios fué primer contrabajo y solista de la corte del zar de Rusia en San Peters- burgo, ademas de ofrecer conciertos por toda Europa con gran éxito en Viena, Paris, Berlin, Milan etc. Dall'oca usaba un arco similar al de Dragonetti de la vieja escuela bolofiesa. Con un contrabajo afinado do, sol y re, este sistema favorecia la ejecucién de obras en las tonalidades de do y sol mayores. Tocaba un contrabajo Guarnieri provisto de unas cuerdas muy finas y para facilitar su transporte su podia des- montar en dos partes. El repertorio de Dall'Oca incluia un duo para violin y contrabajo, Variaciones sobre un tema ruso y un rondé de su propia composicién asi como un concierto para contrabajo compuesto en 1801. 3.1) OTROS AUTORES DE MUSICA PARA CONTRABAJO FRANZ KEYPER (Dinamarca 1756-1815): De origen holandes, Keyper fue primer contrabajista de la Capilla real de Co- penhage. Su romanza y rondo, para contrabajo y orquesta, descubierta y editada por Rodney Slatford, fue seguramente compuesta para su propio uso.62 Francisco !2vier Almenara GIUSEPPE ANTONIO CAPUZZI (Breno 1755 - Bergamo 1818): Compositor, violinista y profesor que ejercié en varios lugares hasta establecerse en Bérgamo, donde fue primer violinista de Santa Maria la Mayor, Profesor de violin en el Instituto Musicale y director de la orquesta del teatro Riccardi. Entre sus obras encontramos ballets, 6peras y 4 conciertos para violin, ademas de su concierto para violone. En la actualidad tenemos dos versiones de este concierto una en Re y otra en Fa, parece ser que esta ultima debido a lo grave que resulta su interpretacion en Re, lo cual nos lleva a pensar en un instrumento que no sonase a la octava de lo escrito. GIOVANNI BATTISTA CIMADOR (Venecia 1761 - Bath, Inglaterra 1805): Compositor, violinista, cantante y editor de musica que mantuvo una carrera a caballo entre Italia e Inglaterra. Conocié a Haydn y a Dragonetti y aunque su obra es fundamentalmente teatral, dedicé al gran contrabajista Veneciano su concierto en la mayor, mientras ambos residian alli. El manuscrito original de este concierto se conserva en el British Museum junto con las variaciones adicionales al rondo final que el propio Dragonetti escribié. 3.2) PEDAGOGIA DEL CONTRABAIO EN EL XVIII Con el transcurso del siglo XVIII, todo el sistema de bajo cifrado barroco cayo en desuso. Desde los grandes improvisadores del XVII, el posterior desarrollo de la técnica degeneré en una mera simplificacion de las partes escritas por parte de mtsicos incompetentes y sin conocimientos arménicos. Los tratados tanto de Correte 1781 como de Quantz 1752, del cual ya hemos hablado en el capitulo anterior, son vivo ejemplo de normas para los bajistas en aras a tocar el menor numero de notas en los pasajes rapidos simplificando al maximo partes incluso no cifradas sino escritas. Michel Corrette: Méthodes pour apprendre a jouer de la contrebasse a 3, a 4 et 25 corde Paris 1781. Este Método, que podemos considerar el pionero de los métodos escritos especificamente para el contrabajo, nos informa fundamentalmente de los tipos de contrabajos existentes en Francia en la época pero sobre todo nos ofrece una visin de la funcién del contrabajo en el contexto general de la musica.Capitislo Segundo: Ei contrabaje en el periodo ciasico 63 Esta dividido en varias partes: Prefacio: Se inicia con la nomenclatura y algo de historia del instrumento, dejando bien claro que el contrabajo es el instrumento que los italianos denomi- nan violone. Habla de Monteclair y de Sagioni como los primeros contrabajistas de la opera de Paris y de como en tiempos de Lully era poco conocido y que posteriormente se empled como un instrumento efectista en las tempestades, las invocaciones etc. Este prefacio continda con una introduccién sobre el resto de instrumentos objeto del tratado, la viola, las antiguas violas y el violoncello. Capitulos primero al tercero: Las notas y la extensién en el contrabajo de cuatro cuerdas y la ejecucién de Unisonos. Capitulo cuarto: De la forma de sujetar el arco. Al estilo de las antiguas violas con la palma hacia arriba. Tras unas indicaciones de como atacar las notas segtin su longitud, aparecen unos ejemplos con las indicaciones de tirant (arco abajo) y poussant (arco arriba). Capitulos quinto y sexto: de la extension de los contrabajos de tres y cinco cuerdas. Capitulo séptimo: De las notas que el contrabajo debe tocar. Probablemente el capitulo mas importante ya que en él se explica lo que era una practica habi- tual en la ejecucién contrabajistica, la simplificacidn de las partes de violoncello y que Corrette denomina con esta misma palabra Tras una serie de recomendaciones como tocar sdlo la primera nota en los grupos de semicorcheas, aunque se pueden tocar todas en los movimientos len- tos 0 procurar apoyarse en la tonica y la dominante. Las partes del contrabajo derivan de la fundamental armonica del acorde cifrado o de las principales notas del bajo cifrado. El capitulo concluye con un ejemplo escrito que ilustra todas estas ideas. Capitulo octavo: Golpes de arco, a la manera del violoncello. Este capitulo demuestra una preocupacién por parte del autor por el uso del arco en los con- trabajistas que debe ser igual de importante que en los cellistas. Final: Transcripcién de una sonata para viola y contrabajo compendio de lo estudiado en el método. La importancia del método de Corrette no es tanto en cuanto nos referimos al apartado técnico, ya que no expresa apenas novedades ni entra tan siquiera a estudiar con profundidad ningun aspecto técnico. Ahora bien su importancia hayFrancisco Javier Almenara que buscarla en el papel del contrabajo en su practica orquestal y concretamen- te, en el establecimiento de un puente entre la practica barroca de improvisar a partir del cifrado y el paso, que se dara en el XIX de crear una parte especifica para el contrabajo EI papel de los contrabajistas, a partir de Corrette era, fundamentalmente, leer la partitura del cello y simplificarla y mientras las orquestas eran pequefias esto funcion6, pero al crecer en numero de contrabajistas empezaron los problemas ya que cada uno tendia a simplificar segun sus propios criterios. Todo ello fue llevando a la consideracién de que nadie mejor que el propio compositor para dirimir cuales eran las notas a simplificar y cuales no, lo cual fue sentando las bases para una parte de bajo totalmente especifica.}—— oo CAPITULO TERCERO ___EL CONTRABAJO EN EL SIGLO XIX 1) PROGRESOS TECNICOS EN EL CONTRABAJO DURANTE EL SIGLO XIX EI siglo XIX supone el desarrollo de una sola linea evolutiva en el contrabajo. Con la desaparicin del violone vienés se va a imponer un instrumento derivado de los modelos italianos, de mayor poder sonoro que los vieneses, aunque tam- bién mostrando diferencias nacionales, sobre todo en el disefio exterior. Entre las causas que motivaron la desaparicién del violone vienés podemos citar la influencia de Dragonetti, el cual aparecié en Viena tocando un potente instrumento tricorde, pero parece ser que lo que verdaderamente motivé esta desaparicién fue la no adaptaci6n del instrumento a las exigencias de la musica del XIX. La escasa curvatura del puente que no permitia grandes matices asi como su pobre potencial sonoro impedian el desarrollo de los nuevos ideales de sonido que consigo trajo el romanticismo. La solucién pasaba por adecuar los antiguos violones a los nuevos modelos de esta forma se les suprimi6 la quinta cuerda y los trastes, se cambiaron las proyecciones y las tapas y barras arménicas y puentes fueron redisefados para soportar una mayor presién, en un proceso similar al que ya hemos visto en Italia en el siglo XVIII con los bajos de viola. Con respecto al resto de Europa, desde finales del XVIII se empieza a imponer la afinacion por cuartas. Esta se ajustaba mejor a las caracteristicas del contrabajo ya que permitia menor numero de cambio de posiciones a la hora de tocar una66 Francisco javier Almenara escala, También desde el XVIII se van a generalizar los contrabajos tricordes de esta forma se aligeraba la presién sobre el puente y la tapa consiguiendo un sonido mas claro ademas de permitir una mayor curva facilitandose los sforzatos y los fortissimos. Todo esto nos lleva a un comienzo del siglo XIX dominado Por diferentes tipos de afinaciones y numero de cuerdas. Con el transcurrir del siglo, se vuelve a retomar la cuarta cuerda de diferentes maneras. En Alemania Persisten los bajos de cuatro cuerdas convirtiéndose en asunto de orgullo nacio- nal, recriminaban al resto una falta de pericia en sus musicos por no poder tocar fortissimos con 4 cuerdas y una incompetencia de los luthiers por no desarrollar modelos cuya cuarta cuerda sonase bien. En Francia Gouffe sera el artifice de la introduccién de los bajos de cuatro cuerdas en las orquestas y Sephft y Labro en la ensefianza del conservatorio. En Espafia, aunque se generalizara el uso de contrabajo de cuatro cuerdas en el ambito orquestal, los tricordes seran utilizados como contrabajos solistas. Poco a poco van entrando de nuevo los contrabajos de cuatro cuerdas dando lugar a momentos de secciones mixtas de tres y cuatro cuerdas aunque el uso de los de cuatro no se generalizara hasta 1920 cuando con el uso del entorchado de metal para todas las cuerdas asi como las clavijas con mecanismo dentado sazca el contrabajo moderno. Otro aspecto a citar seria el apartado de curiosidades, entre las que desta- cariamos el gran contrabajo de 4°8 metros construido por Paul de Witt para el festival de Musica de Cincinatti o el octobajo de Baptiste Villaume. Este instrumento, construido en 1849 y perfeccionado en 1851 era de tres cuerdas y precisaba de un complejo sistema de llaves para su ejecucién que el contra- bajista controlaba mediante un juego pedales accionados por el pie y la mano izquierda. Gound escribié una parte de octobajo para el benedictus de una de sus misas e incluso Berlioz estuvo pensando como introducirlo en su musica. Otros octobajos fueron construidos posteriormente por John Geyer en 1889 y el de Otto Roth, destinado al auditérium de Chicago, en 1906. 2) EL ARCO ANTES Y DESPUES DE DRAGONETTI La evolucién del arco del contrabajo hasta el siglo XIX no difiere en gran me- dida del resto de instrumentos de cuerda frotada. Los primeros arcos del medievoCapitulo Tercerc: El contr-bajo en el siglo XiX 67 eran bastante toscos, de una convexidad no definida y con una especie de talla a modo de nuez donde se engarzaban las cerdas, aunque esto no siempre ocurria. Hacia final del renacimiento aparece la nuez propiamente dicha en forma de cuerno y no tallada en la misma vara. En este periodo aparece una neta distincion en los instrumentos de arco. Las violas de gamba, incluso las de pequefia talla, se tocan apoyadas en el regazo 0 en la pierna, el arco, en consecuencia, se sujeta desde abajo. Por contra los instrumentos afines a las violas de brazo se tocan apoyados en el hombro y, por tanto, empufiados desde arriba. Entre 1600 y 1750, el periodo que denominamos barroco, la vara del arco pasa de una forma convexa a una recta y posteriormente, al acercarse el periodo clasico, se invierte la curva haciéndose céncava. Paralelamente a la evolucién de la curva de la vara, hay una transformaci6n de la forma de la nuez, que pasa de una forma de cuerno, derivada del medievo a adoptar una forma similar a las actuales. Sobre la regulacion de la tensién de las cerdas: hasta la aparicién de las cre- malleras o la posterior mecanica del tornillo, no existen referencias de ningun mecanismo. En los instrumentos en los cuales el arco estaba empufiado desde abajo, el dedo medio se usaba para ejercitar una presién sobre el mazo de las crines, controlando asi la tensién e incluso pudiendo reaccionar también sobre la emision del sonido como un rudimentario vibrato. EI arco original de Dragonetti derivé de estos antiguos modelos barrocos, tenia una curva pronunciada y estaba arqueado hacia fuera, extremadamente corto, de unos 50 centimetros y 40 de crines, permitia gran articulacion pero no una frase cantabile, por esto Dragonetti fue alargando paulatinamente la vara y decreciendo la curva a lo largo de su carrera. La distancia entre las cerdas y la vara en la zona de la nuez era mucho mas grande que en los modelos que en la época se realizaban como los de Tourte. Las cerdas no podian ser mecanicamente ajustadas, estaban embutidas en una profunda nuez, permanentemente pegada a la vara y la tensién era ajustada por los dedos. Su cualidad incisiva y su facilidad para una clara articulaci6n ritmica lo hacian perfecto para los requerimientos orquestales de la época. Este tipo de arco fue utilizado en Inglaterra hasta 1904, fecha en la cual Hans Richter, al llegar al Co- vent Garden se llevé con él a dos contrabajistas, Alfred Scott y Edward Stanfield€8 Francisco Javier Aimenara que tocaban con arco francés al estilo de Bottesini, a los cuales colocé en los primeros atriles, obligando al resto de musicos al cambio de arco”. En el resto de Europa, el arco Dragonetti mantuvo un papel destacado, bien Por su utilizacién 0, en otro sentido, por las discrepancias que suscitd, las cuales originaron continuos cambios que desembocaron en los arcos actuales. En Fran- cia, a comienzos del siglo XIX, las orquestas usaban arcos que, generalmente, eran de deficiente calidad y curvados hacia fuera a la manera barroca. En julio de 1827 fue abierta la catedra de contrabajo de la escuela nacional de musica de Paris, ocupada por Chenié, utilizando tanto éste como su sucesor, Lami, un arco Dragonetti modificado de unos 70 cm de vara y unos 54 de cerda que Dragonetti envid como muestra a peticion de Rossini, aunque la oposicién a éste arco fue muy grande. Sobre la polémica que suscito este arco y los intentos posteriores por reem- plazarlo, contamos con un manuscrito de Adolfo Soyer, contrabajista francés que realiz6 su carrera a principios del siglo XX y pudo ser testigo de algunas de la transformaciones en el arco en Francia. A partir del arco enviado por Dragonetti, el luthier Gand Pére confeccioné dos modelos que sirvieron durante bastante tiempo. El primero de ellos con una cabeza similar a las de los arcos de violoncello y el segundo con una vara recta y cabeza de estilo Dragonetti. Aun asi estos arcos no solucionaron los problemas, se les achacaban tres defectos; la falta de longitud, la fatta de anchura de la nuez y la falta de curva. En 1883, sin embargo, se produjo un giro en los acontecimientos al encargar Verriunst, profesor del contrabajo en el conservatorio de Paris entre 1882 y 1895, un nuevo arco a los luthiers Gand y Bernardel, mas largo que los anteriores, pero que tampoco satisfizo a todos, dados los problemas que ocasionaba para tocar, impidiendo la correcta colocacién de la mano. Hubo que esperar hasta que la colaboracion entre el luthier Arturo Vigneron y el célebre director, Lamoureuse, produjera unos arcos de dimensiones adecuadas y probada ejecutabilidad a par- tir del modelo de Bernardel. Este arco conocido como Parisino, nos referimos al actual arco francés, fue mejorado por Thomassin en 1903. En Alemania, a principios del siglo XIX un tipo de arco antiguo, curvado hacia afuera era usado por los bajistas de Dresde. (1) Brun, Paul. A new history of the double bass. Paul Brun productions, 2000. Pég. 202Capitulo Tercero: El conirabajo en el siglo XIK 69 En 1839, Karol Lipinsky es nombrado director y maestro de capilla de esta ciudad con el objetivo de reestructurar la orquesta. Escribe a Dragonetti para que le mande un arco para duplicar, este arco que llega a Alemania y sera conocido como arco Dresde con unas medidas de 68.5 cm de vara y 53 de cerda.” Pero la evolucién hacia el arco aleman como actualmente lo conocemos se debié a Franz Simandl el cual disefio un hibrido entre este arco Dresde y los ar- Cos tipo Bottesini, manteniendo la ejecucion palma arriba pero con una longitud mayor y curvado hacia dentro. En Italia, con la llegada la 2* ¥2 del S. XIX, muchos autores criticaron al arco Dragonetti dado que no permitia el trabajo exigido para las nuevas orquesta- ciones. Pedagogos como Carlo Montanari, Luigi Rossi o Luigi Negri opinaban que su corta longitud, la curva externa y la forma de sostener con la palma hacia arriba, era favorable para el stacatto, pero no para las notas sostenutto, pero fué gracias a la labor de Bottesini cuando el arco francés tomé verdadera notoriedad a partir de 1850. Bottesini, en su método de contrabajo cuya edicién milanesa data de 1869, acusaba al arco Dragonetti de ser excesivamente corto y carente de elegancia aunque, eso si, le atribuia una buena capacidad de ataque aunque no aptitud para las notas largas. Logicamente, la mejor Publicidad hacia el arco francés la hizo él mismo con sus continuas giras como virtuoso del contrabajo lo que oca- siond la adopcién de este arco en muchos lugares. 3) LA ECLOSION DE LA PEDAGOGIA: CREACION DE LAS ESCUELAS NACIO- NALES DE CONTRABIJO 3.1) ESTABLECIMIENTO DE LAS ESCUELAS DE MUSICA Con la llegada del siglo XIX, los requerimientos orquestales para los contra- bajistas fueron ampliandose a medida que los compositores escribian una parte especifica para el contrabajo. Si durante el XVIII la practica mas comin era la de tocar directamente la parte del violoncello simplificandola, lo cual queda re- flejado en el método de Corrette, las cada vez mas exigentes partituras del XIX (2) Brun, Paul. Op. Cit. Pag. 200.70 Francisco Javier Almenara significaron la institucionalizacin de la técnica, de tal manera que fue necesaria una mayor preparacién de los contrabajistas. Dos aspectos contribuyeron a esta evoluci6n en la pedagogia del contrabajo: la creacién de catedras de contrabajo en las principales escuelas de musica y el incremento espectacular en métodos de estudio que vieron la luz durante el XIX. Con la publicacién de estos métodos y la apertura de las escuelas se dieron los primeros pasos para atender a una demanda de contrabajistas y fueron el inicio de los grandes pedagogos y tratadistas de la segunda mitad del XIX. Podemos destacar ademés, que durante el siglo XIX se atinan en los mismos personajes el hecho de ser pedagogo, virtuoso y compositor. La primera escuela en abrir sus puertas fue la de Paris en 1784 aunque la cate- dra ue contrabajo no se instauré hasta 1827. Otras le siguieron; Milan y Napoles 1808, Praga 1811, Viena 1821, Londres 1822, Turin 1827, Madrid 1830 etc. 3.2) LA ESCUELA FRANCESA En 1827, Cherubini crea en la escuela nacional de musica la primera clase de contrabajo siendo elegido profesor Pierre Chenié (Paris 1773-1832) el cual ensefiaba con un contrabajo de tres cuerdas y afinacién en quintas LA, RE, SOL’. Tocando ademas con un arco al estilo Dragonetti. Organista y compositor ade- més de contrabajista, fué primer contrabajo de la orquesta de la dpera de Paris ademas de miembro de la capilla real. AChenié le sucedié Lami en 1832 quién apenas pudo dar clase, pues fallecié ese mismo afio de célera, y a éste, Sehpft quien introdujo la ensefianza del con- trabajo de cuatro cuerdas profesando hasta 1852. En 1835 y hasta el afio 1882, encontramos como profesor en Paris a Char- les Labré al cual debemos una de las obras pedagégicas mas importantes de la escuela francesa. El método para contrabajo de cuatro cuerdas de Labro consta de dos libros. El primero, el método propiamente dicho y, el segundo, una coleccién de 30 estudios que acttian como complemento de éste. Con respecto al primer libro, del cual existe una revisién para contrabajo de cinco cuerdas por André Ameller, nos muestra la digitacién 1-2-4 y un conoci- miento del diapas6n a partir de posiciones imaginarias, en similitud con Simandl, Por otro lado, los ejercicios que presenta apenas muestran dificultades de arcosCapitulo Tercero: £1 centrabajo en el siglo XIX 71 que se reservaran para sus 30 estudios donde este trabajo sera uno de los mo- tivos preeminentes. Aunque no desarrollé ningun tipo de labor docente dentro del conservatorio de Paris, Achillé Gouffé (Pontoise 1804 - Paris 1874) cuenta entre su obra con una importante contribucién a la pedagogia de nuestro instrumento. Durante 35 afios fue primer contrabajo de las orquestas de la épera de Paris y de la sociedad de conciertos del conservatorio ademas de Pionero en la reintroduccién en las orquestas francesas del contrabajo de 4 cuerdas. Su labor pedagégica se manifiesta en su tratado de 1839: Traité sur le Con- tre-basse a quatre cordes. Sus 45 estudios seleccionados de diversos autores atin hoy en dia son un referente valido. Estas piezas incluyen una adaptaci6n del Arte del Arco de tartini y estudios de escalas de Baillot. Innovador incansable, experimenté con la forma del puente con tal éxito que fué producido a gran escala por los fabricantes de Mirecourt. De la misma manera, sus trabajos junto con el luthier Bernadel dieron fruto en un nuevo sistema de entorchado para las cuerdas graves ademas del interés mostrado en los arcos experimentando en varias formas y tamajfios. La escuela francesa se continuara durante el siglo XX con la labor de Edouard Nanny, Jean Marc Rollez o Bertrand Salles. 3.3) ESCUELA ITALIANA En 1808 se abren las primeras escuelas italianas en Milan y Napoles, en las cuales encontramos nombres prominentes de la ensefianza contrabajistica. Con respecto a la escuela de Milan, si bien el mas destacado miembro de ella sea Bottesini, otros nombres le preceden como Giusseppe Andreoli al cual siguié Luigi Rossi. Este, a la saz6n profesor de Bottesini en Milan, colaboré en 1846 en la publicacién del Metodo per i! contrabasso d'orchestra junto con Giuseppe Anglois. En Napoles, cuya escuela fue fundada por Gaetano Negri, encontramos la peculiaridad, al contrario que el resto de Italia, de la digitacién 1-2-4. A Negri le sucederan Cesare Franchi y Guido Gallignani. Otras ciudades se iran sumando a las que ya Poseian catedras de contrabajo engrosando la lista de grandes pedagogos italianos como Annibale Mengoli en Pésaro, al cual sucederia Italo Caimmi recordado por sus 20 estudios de téc-72 Francisco Javier Almenara nica superior similares a lo que pueden ser los 24 caprichos de Paganini para los violinistas. En Roma, Carlo Montanari, Tullio Battioni o Artemio Dall’Aglio, autores todos de métodos de ensefianza aunque quizés el de Montanari sea el mas conocido, posteriormente la labor pedagdgica en Roma se continuara con Isaia Billé. En Bolonia, encontramos a Ugo Marchetti. En Turin Angelo Francesco Cuneo, el cual intenté la innovacién de la afinacion por quintas y, finalmente, en Bolzano, Vicenzo Scuderi y Carlo Delecraz. GIOVANNI BOTTESINI (CREMA 1821 - PARMA 1889), Junto a Dragonetti y Dall'oca conforman el trio de grandes virtuosos italianos del XIX, aunque los dos ultimos realizaran su carrera a caballo entre dos siglos, Bottesini, producto del XIX se convertira en el gran icono del contrabajo. Estudid en Milan bajo la direccién de Luigi Rossi completando su educacién en piano, teoria musical y composicién con los maestros Ray y Vaccai. En 1839 finaliza sus estudios pasando un examen en el cual presenta una sinfonia y una fantasia para contrabajo compuestas por é! mismo. Tras unos aiios en los cuales acttia por los principales teatros europeos, en 1846, parte de gira hacia América como concertista en compajifa del celebre violinista-pianista Arditi . De vuelta a Italia, mantiene una ran actividad concer- tistica, fue durante dos afios director de la orquesta del teatro italiano de Paris y mas tarde funda en Florencia la “Societa del quartetto" completando una nueva temporada de giras europeas. En Londres en 1871, escribe la opera buffa “Ali Baba” y en Diciembre de ese mismo afio dirige en El Cairo, el estreno de Aida de Verdi, obteniendo un gran éxito. Las giras continuardn hasta que en 1886, un Bottesini extenuado se reti- tara como Director del conservatorio de Parma muriendo tres afios mas tarde Dentro de la obra de Bottesini encontramos obras sinfénicas y teatrales pero sobre todo numerosas obras para contrabajo ya sea solista con piano u orquesta, musica concertante y de camara. Como obra pedagégica destacare- mos su método para contrabajo en dos voltimenes, referente de la ensefanza con arco francés. Bottesini tocaba un contrabajo % de 1716 construido por Carlo Antonio Tes- tore el cual modificé para quitar la cuerda Mi grave afinando las tres restantes en SOL, RE LA’, aunque para la ejecucién de conciertos utilizaba la scordatura LA, MI SI’.Capitulo Terceru. él contrabajo en el siglo XIX 73 EL METODO BOTTESINI Este método fue uno de los primeros que abord6é de manera seria, indepen- diente y racional el estudio del contrabajo. En los prolegomenos, Bottesini critica varios aspectos que eran factor de dis- cusi6n en el momento en el cual fue redactado: por un lado se opone el uso de contrabajos de cuatro cuerdas, mejor sacrificar unas notas en el-registro grave en aras a lograr mayor claridad de tono y volumen sonoro. Una menor presién sobre la tapa permitia la mejor vibracion de ésta y, en consecuencia, un aumento sustancial en la calidad del sonido. Una segunda critica se dirige hacia la utilizacion del arco Dragonetti, al cual acusa de ser excesivamente corto y carente de elegancia aunque, eso si, le atri- buye una buena capacidad de ataque pero no aptitud para las notas largas. Finalmente también se muestra contrario a la afinacién del contrabajo en quintas argumentando las dificultades de digitacion que provoca. Bottesini habla del caracter del contrabajo, atribuyéndole la labor de proveer a la orquesta de las notas fundamentales y dejando en un segundo plano la labor solistica Sobre los aspectos definitorios del método en general debemos hablar de la digitacion italiana, 1-3-4 (excepto en la escuela napolitana), y la no division del batidor en posiciones fijas e imaginarias. Sobre la segunda parte, esta escrita en suoni reali lo cual reduce el uso de claves a dos, sol y fa en 4°. Sigue las mismas directrices de la primera parte, ahora bien, con un marcado cardcter solista y donde la utilizacién de arménicos y arpegios es notoria, En pleno siglo XX contamos, ademas, con la adaptacidn al contrabajo de cuatro cuerdas del método Bottesini en edicién de Rodney Slatford y publicado por Yorke. En esta obra, Slatford omite ciertas partes del método original como lo referente a teoria musical y los ejercicios de intervalos que preceden a la intro- duccién a cada tonalidad. La adaptacion a las cuatro cuerdas la hace invirtiendo ciertos fragmentos a la octava inferior. 3.4) CENTROEUROPA: PRAGA Y VIENA Si la influencia de Bottesini en la escuela de contrabajo con arco francés es determinante, la escuela de arco aleman hunde sus raices en la escuela de Praga.74 Francisco Javier Almenara Tomando como referente principal de la escuela a Franz Simandl, sus alumnos diseminaron la practica con arco aleman por Europa y América y en cuyos des- cendientes, desde el punto de vista pedagdgico, encontraremos a los grandes del siglo XX como Serge Koussevitzky, Ludwig Streicher, Gary Karr, Fred Zimmer- mann o Frantisek Posta. El primer profesor del conservatorio de Praga fue WENZESLAS HAUSE: (Bo- hemia 1764 - Praga 1845). Comenzé su carrera musical como violinista e inclu- so lego a publicar pequefias piezas para este instrumento en Leipzig antes de dedicarse al contrabajo. En 1811, después de conseguir plaza en la orquesta del teatro de Praga inicia la andadura de las clases de contrabajo en el conservatorio de dicha ciudad, permaneciendo hasta 1845. En 1809, publica la primera version de su método de contrabajo en tres par- tes: Kontrabass schule con posteriores reediciones en Dresde 1828, Mainz 1829 y Praga 1844. Una edicién francesa y alemana de esta obra aparece en 1828 con el titulo de Méthode compleéte de contre-basse approuvée et adoptée par la directione du conservatoire de Prague. Entre sus alumnos destacariamos a Anton Slama profesor en el conservatorio de Viena y a Josef Hrabé. La obra pedagogica de éste ultimo se compone de sus 86 estudios, obra que podemos asimilar, en cierta manera, a los estudios Kreutzer para violin con un estudio sistematico de las posiciones superiores y del arco. 25 estudios de concierto y, junto con Em- manuel Storch, publica los 58 estudios. Es importante resefiar como sus alumnos fueron situandose posteriormente al frente de las principales escuelas de contra- bajo, de esta forma: Vendelin Sladek en Praga, Franz Simandl en Viena, Emanuel Storch en Leipzig, Gustav Laska en Schwerin y Josef Rambousek en Moscti. Posterior a Hrabe continuaria su labor en Praga, Vendelin Sladek cuyos alumnos también se encontraran entre los grandes nombres del contrabajo, destacariamos a Frantisek Cerny, Frantisek Hertl, Rudolf Tulacek y Oldrich Sorejs, profesor de Fran- tisek Posta. ESCUELA DE VIENA FRANZ SIMANDL (Blatna, Bohemia 1840 - Viena 1912), Junto con Bottesini es el gran tedrico del siglo XIX ademés de que su labor pedagogica cimenté las bases de la moderna técnica de contrabajo con arco aleman. Alumno de Hrabe, estudié en el conservatorio de Praga desde 1855 hasta 1862, trasladandose yyCapitulo Tercerc: £1 contrabajo en el siglo XIX 15 posteriormente a Viena donde impartio clases en el conservatorio en el periodo comprendido entre 1869 y 1910, labor que compaginé con su papel de primer | contrabajo tanto en la Opera imperial de Viena como en Bayreuth. En su obra pedagégica encontramos su método de contrabajo en dos libros, sus 30 estudios para el perfeccionamiento del tono y sus 24 estudios Gradus ad Parnassus. Ademas compuso varios conciertos y solos para contrabajo. Con respecto al método SimandI, NUEVO METODO PARA CONTRABAJO, en dos libros y escrito en 1874, 14 afios después del de Bottesini, mantiene con respecto a éste grandes diferencias. Uno de los aspectos mas relevantes de Si- mandl es la division del diapason en posiciones imaginarias fijas que Bottesini no contemplé. Podemos decir que Simandl aborda el estudio de! contrabajo desde una Optica més cientifica, con los cambios de posiciones, escalas y arpegios per- fectamente definidos en cuanto a la digitacion se refiere, también los diferentes golpes de arco, ejecucion de las notas de adorno asi como la importancia del trabajo orquestal asisten a un primer libro encaminado a que el alumno desarrolle la pericia necesaria para tocar segun las exigencias orquestales. El Libro |, dividido en 5 partes y dos apéndices, comienza con explicaciones tedricas preliminares en las cuales explica de manera exhaustiva la forma de sostener el arco y el contrabajo ademas de la técnica inicial de pasar el arco. Tras unos ejercicios cortos de cuerdas al aire se describen las posiciones: Ocho posiciones naturales: mediana y siete mas y cuatro posiciones intermedias: 2/3, 3/4, 5/6 y 6/7. La digitacin es explicada claramente. Dedos 1-2 y 4 utilizados hasta la VI posicion, en la cual el dedo 3 que hasta ahora funcionaba como soporte es uti- lizado en lugar del 4. El resto de las partes se trataran, de manera tematica: La 2* referida a las esca- | las menores, La 3* al estudio de los intervalos y las escalas cromaticas, la 4* Titu- lada genéricamente; “Varios ejemplos y combinaci6n de arcadas” y finalmente la 5*, Técnicas suplementarias de arcos, ornamentos y efectos orquestales. El libro primero concluye con dos apéndices, el primero dedicado a las exten- siones y a diferentes posicionamientos de los dedos de la mano izquierda segun (3) Simandl Franz. New method for string bass: Me refiero a la edicién de la International Music Company, revisada y editada por Stuart Sankey. ae6 Francisco Javier Almeiiara las necesidades !o requieran y el segundo dedicado a la practica orquestal con fragmentos seleccionados de obras de repertorio. Como complemento a su libro primero y tras finalizarlo, son destacables den- tro de la obra de Simandl, sus 30 Estudios para el desarrollo del tono. El libro segundo, es dedicado en su mayoria al estudio de la posicién de pul- gar, considerandola como uno de los aspectos fundamentales en la practica de contrabajo solista. Consta de las partes 6* y 7%, Colocacién de los dedos en la posicién de pulgar y estudios para su practica, 8°, escalas mayores junto con los arpegios asociados a ellas. En este apartado no hay arcos diferentes ni melodia, slo mecanismos de arpegios. La ultima parte, la 9* se destinara al estudio de los arménicos. El método concluye con dos grandes estudios de concierto, compendio de todo lo estudiado en los dos libros, y recomendando el autor el estudio posterior de los 18 estudios Kreutzer en edicion del propio Simandl asi como las tres sona- tas Romberg para desarrollar en el alumno la entonacién en las notas graves. ALUMNOS DE SIMANDL Sila figura de Simandl es ya de por si determinante en la creacion de la mo- derna escuela de contrabajo con arco aleman, no menos relevante es la labor pedagogica de sus propios alumnos y de los sucesores de estos como continua- dores y difusores de la técnica del maestro tanto en Europa como en América. Destacaremos entre los alumnos de Franz Simandl, y pertenecientes a la rama europea, a JOSEF RAMBOUSEK profesor de SERGE KOUSSEVITZKY en Mosc. THEODORE ALBIN FINDEISEN, profesor en Leipzig del cual sus 25 estudios téc- nicos Op. 14 son una muestra de continuidad en la investigacion pedagogica. JOSEPH NIEDERHAMMER y JOHANN KRUMP profesor de LUDWIG STREI- CHER, MAX DAUTHAGE profesor de ZUBIN MEHTA y EDUARD MADENSKY. Por lo que respecta a la rama americana de Simandl la encontramos en Es- tados Unidos, siendo responsable de la formacién de gran parte de los grandes contrabajistas americanos contemporaneos: LUDWIG MANOLY nacido en 1835 fue profesor en Nueva York, alumno suyo fué HERMANN REISHAGEN, profesor a su vez de GARY KARR y de FREDERICK ZIMMERMANN con el cual llegaria- mos a STUART SANKEY, DONALD PALMA Y DAVID WALTER y VACLAV JISKRA y JOSEF HOUDEK, profesores en Chicago.Capitulo Tercero: El contrakaje en el sighs XIX 77 3.5) ESPANA Sobre la ensefianza del contrabajo en Espafia contamos con la aportacién de un completisimo estudio titulado la escuela de contrabajo en Espafia firmado por Xosé Crisanto Gandara. En dicho articulo, el profesor Gandara nos informa de cémo en 1830 se crea el Real Conservatorio de Madrid bajo el reinado de Fernando VII, apareciendo como primeros profesores JOSE VENANCIO LOPEZ y JOSE PUIG, En 1857 ocupa la plaza MANUEL MUNOZ Y CABIADO, en cuyo programa de estudios de 1871, observamos la referencia a diversos métodos y autores como Bottesini y Gouffé, estableciendo un programa de estudios a la altura de lo que se estaba dando en Europa. Mufioz es el responsable de la ensefianza del contrabajo de 4 cuerdas en Espafia. En 1870 se publica el METODO CASTRO LATORRE dedicado al contrabajo tricorde con afinacién sol, re y la y con caracteristicas comunes con la escuela italiana como el conocimiento del diapasén a través de escalas e intervalos, no Por posiciones como la escuela centroeuropea, la utilizacién del arco francés y forma de agarrarlo similar a Bottesini y la digitacion del tono entero hasta la VIII Pos, no 1-3 a partir de la VI como la escuela centroeuropea. Con respecto a las diferencias la mas destacable es el modo de digitar, 1-2-4 en consonancia con las escuelas centroeuropea y napolitana y contrastante con la 1-3-4 mas comtn en Italia Aparte del citado método Castro Latorre, el profesor Gandara cita cuatro mas editados en Espafia. * José Venancio Lépez * Vicente Carvajal, método citado por Warnecke * Pedro Valls Duran, profesor del conservatorio del liceo en Barcelona. * Manuel Morais, al parecer alumno de Nanny. Estos métodos permanecen o ilocalizables o en posesién de sus herederos. Finalmente en la década de finales de los 70-80 del Siglo XX, Emilio Maravella, catedratico del conservatorio de Madrid, publica un método exponiendo la digi- taci6n 1-2-3-4 que se aparta bastante de los métodos tradicionales. (4) Gandara, Xosé Crisanto. La escuela de contrabajo en Espaiia, Revista de musicologia XXIII, 1 mt78 Francisco Javier Almenara LA ESCUELA DE CONTRABAJO EN BARCELONA En 1837 se funda el Conservatorio del Liceo y en 1886 el Conservatorio Municipal de Musica. Desde el principio, los profesores catalanes muestran gran relacion con la técnica italiana acrecentada con la estancia de Bottesini en Bar- celona entre 1853-56. Digitacién 1-3-4, hasta la llegada de Ferran Sala en 1957 que introdujo la 1-2-4. Entre los pedagogos catalanes, Gandara destaca a Pedro Valls Duran con un método de contrabajo que se conserva manuscrito y que muestra influencia ita- liana aunque se basa también en los métodos de Rossi, Gouffé, Labro, Simand! y Sturm relacionando a los grandes pedagogos del XIX. Alumno de Valls fué Josep Cervera el cual escribié otro método continuador de la labor del maestro. Otro contrabajista catalan importante fue Anton Torelld, primer contrabajo de la orquesta de Boston en 1909 y desde 1914 de la de Filadelfia. En 1926 comienza su labor docente en el Curtis Institute of Music con un programa de estudios similar al de Isaia Billé. 4) MUSICA PARA CONTRABAJO SOLISTA EN EL XIX FRANCIA Dentro de la escuela francesa de contrabajo, resefiaremos el trabajo de dos autores. Achille Gouffe cuya faceta como compositor nos ha dejado obras des- tacadas para contrabajo y piano escritas entre 1855 y 1866: Siciliana, Fantasia, Fantasia-capricho y Rond6-fantasia. Aunque su obra mas interesante sea su concertino Op. 10. Charles Labro posee cuatro concertinos para contrabajo y piano. Op. 30 en Sol y Re mayor, Op. 31 en Re, Op. 32 en Sol menor y Op. 33 en Mi menor. CENTROEUROPA La obra de FRANZ SIMANDL, aunque eminentemente pedagdgica, posee también un importante apartado de musica solistica entre la que destacariamos: Concierto op. 75 para Contrabajo y piano, andante, rondo y fuga para violin,Capitulo Terveru: é1 coutrabaje en ei siglo XIX 79 viola, violoncello y contrabajo 0 su estudio concierto N° 7 para. contrabajo y piano, Entre sus alumnos y continuadores también encontramos obras de interés, asi: de FINDEISEN nos han quedado dos obras con acompafiamiento de piano: Karnavalscene op. 12, de marcado caracter virtuosistico y la fantasia Nixenreigen op. 9. De MAX DAUTHAGE, una elegia y un andante para contrabajo. Y de EMANUEL STORCH, su concierto para contrabajo. ESCUELA ITALIANA Practicamente, la obra de los compositores italianos del XIX, aparece eclinsada por el volumen de la obra de Giovanni Bottesini, aparte de los conciertos de los cuales nos ocuparemos luego, posee una gran cantidad de obras para contrabajo cuya escritura, influenciada por el bel canto, es brillante y virtuosistica explotan- do al maximo los recursos técnicos y expresivos del contrabajo.: Entre las obras de caracter melodico y movimiento lento destacaremos su reve- rie y las dos elegias (en Re y en Mi), piezas cortas caracterizadas por un profundo lirismo. También escribi6 obras inspiradas en danzas. Gavota, bolero y tarantella. Otro campo explorado por Bottesini sea el de Tema y variaciones, destacan- do las compuestas sobre temas del Carnaval de Venecia y Nel cor piu non mi sento. Finalmente, otras obras importante serdn su Allegretto cappricioso, capricio de bravura y Gran allegro de concierto “a la Mendelsohn. Una practica comuin en los virtuosos del XIX era la recreacién de fantasias sobre temas de 6pera mas de autores famosos. Esta faceta fue especialmente cultivada por Bottesini, cuya actividad de Director le llevo por muchos teatros del mundo estrenando a compositores de su época incluido Verdi, Entre sus fantasias sobre temas de opera podemos destacar: La sonnabula, Beatrice di Tenda y Norma de Bellini, La straniera y Lucia de Lammermoor de Donizetti y | Puritani de Verdi. ESCUELA ESPANOLA Una de las caracteristicas de las obras para contrabajo solista de compositores adscritos a la escuela espafiola es el hecho de que sus obras hayan sido escritas, a UNAM.)80 Francisco Javier Almenara en su mayoria, como piezas obligadas para oposiciones, lo cual derivard en el | gran despliegue técnico del que suelen hacer gala. Tal como describe Xosé Crisanto Gandara en su articulo antes mencionado, podemos citar a Mariano Rodriguez de Ledesma que compuso en 1839 una obra para contrabajo con acompafiamiento de cuerdas, Ram6n Carnicer con su capri- cho para contrabajo y piano y Valentin Zubiaurre con una Pieza para contrabajo | y orquesta de cuerda. Estas tres obras destinadas a diferentes oposiciones. Pero el compositor més prolifico del siglo XIX en Espafia es sin duda Pedro Valls cuya obra aparece atin manuscrita aunque son recogidas, en las progra- maciones de algunos conservatorios catalanes como obras de estudio a partir de arreglos hechos por Ludwig Streicher. Entre las obras de Valls destacare.os: Cuatro fantasias, una de ellas subtitu- lada homenaje a Botesini, un Concierto en La menor, dos Tarantellas, un Tema con variaciones, una Romanza, una Suite andaluza, La Coleccién de cuatro juguetes para contrabajo y piano, Sorpresa, Humoreske y La espiritosa. Todas estas obras estan siendo catalogadas por el nieto del compositor como nos informa de ello el profesor Gandara. 5) MUSICA DE CAMARA EN EL XIX El estilo de la musica de camara no congeniaba con muchos compositores del XIX, por un lado, carecfa de la intimidad expresiva de una pieza para piano solo o de un lied, y por otro, no estaba dotada de la brillantez sonora de la gran musica orquestal. | No es de extrafiar entonces, que los archirromanticos Berlioz, Liszt o Wagner no contribuyesen en absoluto a la musica de camara y que las mejores obras del periodo fuesen compuestas por autores de marcada afinidad a la tradicion clasica | como es el caso de Schubert, Mendelsohn o Brahms”? Dentro de los compositores que escribieron musica de camara para conjuntos que incluyen el contrabajo podemos destacar, siguiendo una cierta cronologia, a: (5) Jay Grout, Donald y Palisca, Claude V., Historia de la musica occidental, volumen segundo, pag 701 alianza musica, Madrid 1984. eeC2pitulo Tercera: E! contrabajo en el siglo Xix 81 GIOACCHINO ROSSINI (Pesaro 1792 - Paris 1868) A la edad de 12 ajios, Rossini escribid su seis sonatas a cuatro para dos violines, violoncello y contrabajo, durante una estancia en Ravena en casa del contrabajista Agostino Triossi. Editadas por Ricordi en 1825 y 1826 con el titulo original de Cinque quartet- ti originale (faltaria la nmero tres en do mayor) constan de tres movimientos cada una y, aunque los dos violines suelen flevar el papel principal, no faltan los pasajes solistas confiados tanto al violoncello como al contrabajo. Aunque el espiritu del XVIII esta presente en estas obras, nos muestran atisbos de la genialidad posterior del autor. La escritura de todas las partes es particularmente dificil y de naturaleza virtuosistica, mostrando en el contraba- jo la influencia de Dragonetti. Mantiene, ademas, la peculiaridad de que las partes de contrabajo y violoncello son totalmente diferentes, algo inusual en la 6poca. En Londres, en julio de 1824, Rossini acabé su célebre Duetto para violon- cello y contrabajo. Obra de bellisima factura, fue escrito por encargo del ban- quero y cellista amateur Philippe-Joseph Salomon contando con Dragonetti en el contrabajo. Este duetto seria publicado cuatro afios mas tarde por Breitkopf y Hartel. Son sus tiempos Allegro-Andante molto y Allegro. LOUIS SPHOR (Brunswick 1784 - Kassel 1859) | Este autor, que en 1813 ocupé la plaza de director de orquesta del Thea- ter-an-der-Wien, recibid en ese mismo ajfio el encargo de escribir musica de camara por parte del violinista Johann Tost. Por sugerencia de éste escribe una | obra para cuatro cuerdas y cinco vientos, su célebre Noneto en fa mayor Op 31 para violin, viola, violoncello, contrabajo, flauta, oboe, clarinete, trompa y fagot. El afio siguiente, Spohr proporcioné a Tost el Octeto en Mi mayor op. 32 para violin, 2 violas, violoncello, contrabajo, clarinete y dos trompas. Ambas obras ofrecen, en palabras del propio Spohr, la posibilidad de mostrar | la verdadera personalidad de cada instrumento. Pe82 Francisco Javier Almenara JOHAN NEPOMUK HUMMEL (Poszony 1778 - Weimar 1837) Este autor desarrollé su carrera en varios campos, desde la composicién a la pedagogia del piano, cultivando practicamente todos los géneros salvo la sin- fonia. Obviamente la musica de cdmara es uno de sus referentes en el cual nos ha dejado, aparte de una serie de siete trios para piano, violin y violoncello, tres obras en las cuales el piano mantiene un papel virtuosista mientras que el resto de instrumentos, sobre todo el contrabajo, ejercen un papel de meros acompa- fiantes, atin asi se dan momentos de gran lirismo y de relevancia del contrabajo como en la fuga del septeto en re menor o en el motivo inicial del quinteto, ademés de fragmentos de una poderosa carga ritmica. De 1816 es su Septeto en re menor Op. 74 para piano, viola , cello, con- trabajo, flauta, oboe y trompa, durante mucho tiempo, la obra mas conocida de Hummel. Consta de cuatro movimientos, Allegro, Menuetto, Andante con variaciones y Finale-Vivace, fugado. Publicado en 1822, el Quinteto en mi bemol op. 87 para Piano, violin, viola, cello y contrabajo. En una instrumentacién que recuerda a la de la trucha, es, probablemente, la obra maestra de Hummel. Su forma externa consta también de cuatro movimientos: Allegro e risoluto assai, Menuetto, Largo y Allegro agi- tato. Finalmente de 1830 data su Septeto en do mayor Op. 174 para piano, flauta, clarinete, trompeta, violin, violoncello y contrabajo. Esta obra debe su sobre- nombre de “Septeto militar” a la inclusion de la trompeta y que posteriormente retomara Saint-Saéns en su Septeto Op. 65. FRANZ SCHUBERT (Viena 1797 - 1828) La primera época de Schubert como compositor de camara esta moldeada segun el estilo de Mozart y Haydn, que se plasma en sus primeros cuartetos escritos para un pequefio circulo de amistades. De esta primera época y, concre- tamente de 1819 es el Quinteto Op. 114 para piano y cuerda (la trucha) para piano y cuerdas, llamado asi por el cuarto movimiento de la obra, formado por variaciones sobre su propia cancién die forelle. Esta obra fue escrita por peticion de Silvestre Paumgartner, rico mecenas y ejecutante de violoncello que solicit6 de Schubert una obra en la cual este instrumento tuviese un papel claramente