Durante el incierto periodo en que se formalizó el concepto de tonalidad , el Mayor

Jónico dejo de ser solamente un modo y se convirtió en la escala mayor natural, esencia
de la tonalidad mayor. Ella se debió a que como esta escala es autosuficiente, ya que
usando solo sus notas y sin recurrir a ninguna otra escala, pueden construirse los acordes
tónica, subdominante y dominante necesarios para que la tonalidad exista como tal, y
también, naturalmente, el resto de acordes secundarios que enriquecen su
funcionamiento.
Paralelamente y en la misma época, el menor eólico dejo de ser solamente un modo y se
convirtió en la escala menor natural, columna vertebral de la tonalidad menor. Ocurre con
esta escala, a diferencia de la escala mayor, solo es capaz de generar con sus notas
acordes de tónica y subdominante, pero no el dominante imprescindible para que la
tonalidad exista como tal.
La tonalidad menor requiere para poder funcionar el auxilio de otras escalas paralelas las
que por medio del intercambio modal, puedan prestarle el acorde dominante que
necesita. Las escalas que se suman a la menor natural para apoyarla y cumplir ese
requerimiento, son la menor armónica y menor la melódica paralelas (misma tónica pero
diferentes notas.
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Escala menor natural. (b3, b6, b7)
Tiene su origen en el sexto grado de la escala mayor o modo jónico.

Intervalo 3ra menor (1 1/2 tono)

Escala de Eb Mayor
Grado VI

b3 b6 b7

C Menor Natural
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Armonización de la escala menor natural o campo armónico.
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I-7 II-7(b5) bIIImaj7 IV-7 V-7 bVImaj7 bVII7 I-7

T SD T SD SD SD SD T
!
Tensiones disponibles.
Las tensiones disponibles en tonalidad menor tendrán el mismo criterio para su elección.
(deben estar un 1 tono o a una novena mayor por encima de los componentes básicos
de la triada)
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Disponibles
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I-7 9,11
II-7(b5) 11,b13
bIIImaj7 9,13
IV-7 9,11,(13) la tensión 13 debe usarse con cuidado ya que forma un tritóno con la
3ra y le da características de dominante a un subdominante.
V-7 11
bVImaj7 9, #11,13
bVII7 9,13
!
Escala Menor armonica.(b3,b6).
Escala creada con propósitos armónicos. Resuelve la falta de acorde dominante con
función dominante en la escala menor natural.

Escala mayor

Escala menor natural

b3 b6 b7

Escala menor armonica

b3 b6

s
Armonización de la escala menor armónica o campo armónico.
!
!
I-(maj7) II-7(b5) bIII+maj7 IV-7 V7 bVImaj7 VIIo7 I-(maj7)

T SD T SD D SD D T
!
Modos o escalas resultantes de la menor armónica.
!
I-(maj7) Menor armonico
II-7(b5) Locrio con 6ta.
bIII+maj7 Jónico #5
IV-7 Dorico #4
V7 Mixolidio b9 b13
bVImaj7 Lidio #9
VIIo7 Disminuido
!
Tensiones disponibles.
!
!
Disponibles
!
I-(maj7) 9,11
II-7(b5) 11
bIII+maj7 9
!
IV-7 9,(13) la tensión 13 debe usarse con cuidado ya que forma un tritóno con la
3ra y le da características de dominante a un subdominante.
!
V7 b9,(b13) los acordes dominante son la excepción a la regla del criterio de
selección de tensiones (b9) y el b13 es una tensión condicionada , por lo
general se usa sin la presencia de la 5ta.
!
bVImaj7 #11,13
VIIo7 Todas las tensiones disponibles deben ser diatónicas y novena mayor que el
tono del acorde. El sistema de numeración hasta el 13 no funciona aquí ya que
son 4 tensiones potenciales.
!
!
Escala Menor melodica.(b3).
Escala creada con propósitos melódicos.
función dominante en la escala menor natural.
!
!
Escala mayor

Escala menor natural

b3 b6 b7
Escala menor armonica

b3 b6

Escala menor melodica (b3)

b3
!
Armonización de la escala menor melódica o campo armónico.
!
!
!
I-(maj7) II-7 bIII+maj7 IV7 V7 VI-7(b5) VII-7(b5) I-(maj7)

T SD T SD D SD D T
!
!
!
!
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Modos o escalas resultantes de la menor armónica.
!
I-(maj7) Menor melodica
II-7 Dorico b2
bIII+maj7 Lidia #5 (lidia aumentada)
IV7 Lidia b7 (lidia dominante)
V7 Mixolidio b13
VI-7(b5) Locrio con 2da
VII-7(b5) Superlocrio
!
Tensiones disponibles.
I-(maj7) 9,11,13
II-7 11
bIII+maj7 9,#11
IV7 9,#11,13
V7 9,b13 (posible 9,b9,#9 y b13 condicionada al uso de la 5ta)
VI-7(b5) 9,11,b13
VII-7(b5) b13
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 Cifrado.
Los símbolos de la música contemporánea son la forma abreviada del siglo veinte, ya
que el bajo numerado represento la taquigrafía musical del siglo XVIII para notar un
acorde. Hasta nuestros días el sistema de cifrado esta en pleno desarrollo y el progreso
de este ha sido lento y sin control. Con cierta frecuencia son aceptadas nuevas y mas
eficientes formas de hacer notación de acordes. Berklee College of Music a catalogado
hasta 100 símbolos para realizar la notación de un acorde dominante. En general estos
símbolos deberían ser lo mas universal posible. La pregunta entonces es Que Usar?
!
Por lo tanto, algunas directrices importantes para el uso de símbolos de acordes:
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El cifrado es una forma de abreviación y debe ser lo mas simple posible para cualquier
situación dada, independientemente del estilo.
La experimentación es innecesaria, en caso de duda, utilice notación escrita.
Algunas alteraciones, tensiones o adiciones deben ser colocadas entre paréntesis
separadas del sonido básico del acorde.
Los mas recientes innovaciones en este campo son confusos e incorrecto, luego
mostraremos los mas prominentes símbolos.
Para los símbolos de acorde, b significa bajado, # significa elevado, + significa
aumentado, - significa menor
Los gráficos no deben crearse utilizando letras o numerales. Un siete con un slash a
través de él sigue siendo un 7, no una abreviatura de los mayor 7.( este fenómeno
ocurre en los Estados Unidos)
!
El cifrado contiene elementos y siempre en este orden:
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La raíz del acorde siempre en mayúscula.
La cualidad que soporta la triada:mayor, menor, aumentada, disminuida.
El grado mas alto de la escala cuando construimos terceras sobre la raíz: séptima,
novenas, oncenas, trecenas.
Algunas alteraciones y adiciones del acorde. (deben ir entre paréntesis)
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Los teóricos que trabajan en la elaboración de bibliografía para Berklee College of Music
recomiendan esta simbologia:
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!
Resumen:

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Notas sobre las tensiones:
Hemos estado tratando acordes séptimos como acordes de cuatro partes y por supuesto
son acordes de cuatro partes en el sentido de que tienen cuatro "notas" (1, 3, 5, 7 para
séptimos y 1, 3, 5, 6 para acordes Sextos). Estos tonos de acordes dan el sonido
fundamental del acorde. Sin embargo, hay otras notas que se pueden añadir a estos
tonos de acordes para dar al acorde un color más armónico. Estas notas se llaman
tensiones (a veces denominadas "extensiones" o notas de "estructura superior" del
acorde). Las tensiones se añaden a los acordes de una manera similar a la manera en
que se construyen los acordes, superponiendo terceras Si continúo superponiendo
terceras mientras construyo el acorde hacia arriba de 1, 3, 5 y 7, obtengo el 9º, el 11º y el
13º. Estas notas son esencialmente las mismas que las 2 ª, 4 ª y 6 ª, pero por convención
cuando estamos pensando en ellos como parte de un acorde (construido verticalmente)
que utilizan estos números más grandes para continuar la progresión de terceras
superpuestas: 1, 3, 5, 7 , 9, 11 y 13.
Entonces, ¿cómo sé qué tipo de tercera (mayor o menor) utilizar cuando se apilan 9ths,
11ths y 13ths a un acorde? O en otras palabras, ¿cuándo debo usar b9, # 9, natural 9, 11
o # 11, b13 o 13? En nuestra construcción de acordes anterior simplemente usamos la
escala principal para encontrar todos los tonos del acordes, pero eso no siempre es un
método adecuado cuando estoy pensando verticalmente. El uso de las notas de una
escala mayor para elegir las tensiones para los tipos de acordes diatónicos a menudo
añadirá disonancia, más disonancia de lo que comúnmente se oye en estos acordes. Una
manera de abordar este problema es pensar en cada tipo de acorde como teniendo
ciertas tensiones estándar que se utilizan. Así como es importante poder construir acordes
de septima sin referirse a una escala mayor (una tríada + un séptimo), también es
importante ser capaz de reconocer y encontrar fácilmente las tensiones disponibles
comúnmente disponibles en cada acorde independientemente de cualquier Escala o
centro clave.
En realidad, es bastante fácil encontrar las tensiones apropiadas en un acorde, porque
para la mayoría de los acordes, una regla simple se aplica. Las tensiones estándar para la
mayoría de los acordes séptimas se encuentran a una 9na mayor (un tono entero + una
octava) por encima de la raíz, del tercero y el quinto de cada voz (y en el caso de la
disminuida séptimas, por encima de la raíz, 3 ª, 5 ª y 7 ª del acorde).

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Por lo tanto, mirando las tensiones disponibles arriba, se puede ver que Cmaj7 (y, por
supuesto, cualquier maj7) tiene una novena que se encuentra a un tono (+ una octava)
por encima de su raíz, o en C, a D. Esta nota se llama un "9". La 11 que se encuentra
para este mismo acorde situado un tono completo (+ una octava) por encima de la
tercera, es un intervalo de un # 11 sobre la raíz, por lo que esta nota se llama el # 11. La
trecena apropiada es un tono entero (+ una octava) sobre el quinta del acorde y se llama
“13".
El autor relata:
¨Empecé a tocar el piano de jazz cuando era muy joven, unos 12 años, pero yo no estuve
en serio durante varios años. Siempre tuve una sensación de armonía bastante
incompleta hasta que fui a Berklee por unos cuantos semestres cuando tenía 19 años.
Antes de eso, me había preguntado por qué usas un F # en un maj7 cuando una escala C
mayor no tiene F # en él. La razón es que cuando pensamos en las tensiones disponibles
(verticalmente, como un acorde construido desde la raíz en lugar de horizontalmente,
como una escala), armonizamos el acorde con tensiones que son consonantes y
usualmente evitamos intervalos b9. El F natural de la escala C mayor añade un sonido
que sería inapropiado en la mayoría de los ajustes de jazz convencionales, ya que es un
intervalo de b9 por encima de la tercera parte de la cuerda y por lo tanto crea una
disonancia poco atractiva. Si bien esta disonancia puede usarse de vez en cuando (y
hablaremos de esto cuando lleguemos a "tensiones no disponibles" en los acordes
usados por los ejecutantes contemporáneos) se puede decir
Que en el lenguaje tradicional de jazz, el lenguaje de Oscar Peterson, Bud Powell y Bill
Evans, el 11 natural se produce raramente en los acordes major7. (Encontramos F que
se tocan en acordes mayores, pero se presentan como notas de melodía pasajeras,
breves disonancias melódicas que se resuelven, casi siempre a la tercera.) Esto es
diferente de una tensión que se considera una parte estable del Sonido de acorde.
En cambio de acorde min7 el nueve apropiado es una vez más un tono entero (+ una
octava) por encima de la raíz, el 11 es un tono entero (+ una octava) por encima del
tercero menor y el decimotercero apropiado es todo el tono por encima de la quinta. Así
que tenemos 9, 11 y 13 disponibles para usar en estos acordes.
Para el cambio de acordes de C minor7b5, el nueve apropiado es una vez más a un tono
completo (+ una octava) por encima de la raíz, el 11 correspondiente es de nuevo un tono
entero (+ una octava) por encima del tercero menor y el decimotercero es un tono
completo + Una octava) por encima de la quinta , 9, 11 y b13 están disponibles en este
tipo de acorde.
Para el cambio de acorde C disminuido7, las tensiones apropiadas se encuentran un paso
entero (+ un octava) por encima de cada uno de los tonos de acordes. Debido a la
naturaleza especial de los acordes disminuidos (tienen una escala simétrica de 8 notas,
en lugar de una escala asimétrica de 7 notas), que discutiremos más adelante, estas
tensiones no se denominan normalmente 9, 11 y 13, pero la Lo importante es notar que la
misma regla se aplica y los tonos de color de la cuerda -las tensiones- se encuentran un
tono entero por encima de los tonos de acordes.
!
Los acordes dominantes tienen las mismas tensiones disponibles que los acordes
anteriores, las tensiones se encuentran un tono entero por encima de la raíz, el tercero y
la quinta del acorde (el natural 9, # 11 y 13), pero también tienen lo que se suele llamar
"alterados "Las tensiones, el b9, # 9 y b13. Estas tensiones crean disonancias más fuertes
cuando se juegan contra los tonos de acordes del acorde dominante. Todas estas notas
de color aumentan la disonancia de la 7ª dominante, pero no socavan nuestro sentido de
la función del acorde. El acorde dominante que ya tiene mucha tensión (tritóno que define
el dominante) puede adquirir una tensión adicional sin perder su función de dominante.
!
Tensiones del acorde dominante:

Algunas de estas tensiones son más tensas que otras: la 9 y la 13 son sonidos cálidos y
relajados, las tensiones alteradas: b9, # 9 y b13 son colores más oscuros, más
disonantes. El # 11 es un sonido nervioso y tenso. Estas asociaciones dependen del
contexto musical y en cierta medida son subjetivas, pero es necesario que se vuelvan
muy sensibles al sonido de cada una de estas tensiones, porque el uso selectivo de estas
tensiones tiene un gran impacto en la armonía de su escritura y organización. El sonido
de las tensiones alteradas en los acordes dominantes es uno de los sonidos que definen
de la armonía del jazz.
Las tensiones tienden a venir en ciertas combinaciones: encontramos b9 y # 9 juntos,
pero no naturales 9 y b9 o naturales 9 y # 9. Lo mismo ocurre con b13 y 13, rara vez se
juegan juntos, y cuando b13 se encuentra en un acorde, generalmente la quinta del
acorde no está presente. (El quinto natural tiende a ser una nota que no agrega mucho
color a los acordes séptimos). La razón de esto es que comúnmente encontramos el
intervalo b9 en los acordes dominantes solamente entre la raíz del acorde y la tensión b9.
Otros intervalos de la b9 (por ejemplo, entre el tercero y el natural 11, el b9 y el natural 9 o
el 5 y el b13th) se consideran demasiado disonantes para el uso común.
Las tensiones que se eligen en los dominantes dependen, en gran medida, del acorde
que sigue al dominante. Las tensiones alteradas se usan con frecuencia, especialmente si
el acorde destino de la dominante es un acorde menor.
Hay un montón de reglas para las tensiones que debes usar sobre cuáles acordes
dominantes y vamos a discutir algunos de estos un poco más tarde, pero más importante
que recordar las reglas teóricas es tener una idea de lo que todas estas tensiones
suenan. Entonces, por supuesto, usted puede hacer sus propias elecciones para las
tensiones que desea utilizar en ellos. En general, las tensiones alteradas tienden a crear
más disonancia y un deseo más fuerte de que el acorde dominante resuelva un acorde
destino. Natural 9ths y 13ths tienden a suavizar al dominante un poco, la adición de
colores que no crean tan fuerte una necesidad de resolución.
Un último punto debe enfatizarse sobre las tensiones disponibles en los acordes.
"Disponible" significa exactamente eso, que estas tensiones están disponibles para usted
si desea usarlas. Las tensiones "disponibles" son como las especias disponibles en tu
estante de especias, si las posees, están disponibles para ti. Por lo tanto, puede utilizar
cualquiera o todas estas tensiones en acordes séptimos. Se debe buscar oportunidades
para utilizar todos estos diferentes tipos de tensiones para familiarizarse con los efectos
que tienen y dónde encajan o no encajan en las melodías.
Sin embargo, también debe mencionarse que (en la mayoría de los contextos de jazz
tradicionales) las tensiones se utilizan constantemente en todos los tipos de acordes. Es
posible que de vez en cuando quiera usar sólo tonos de acordes en una voz particular,
pero esto ocurre mucho menos a menudo que la mayoría de mis estudiantes de armonía
parecen pensar. Es bastante raro oír un séptimo dominante en un ambiente de jazz
dominante sin una cierta tensión (o tensiones) en él. Además de esto, la adición de
tensiones a los acordes por lo general los hace fluir mejor en una progresión, suavizando
su funcionalidad.
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Set completo de tensiones disponibles:

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Tensiones NO disponibles
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Hay un gran momento en el puente de "Ruby, My Dear" donde Monk vacila un momento
antes de tocar C- en el tiempo débil. Cuando toca la voz que tiene esta borrosidad extra
en él, está jugando un C-7 con una 7ma mayor al lado de la b7. A menudo estamos tan
acostumbrados a que las cosas sean como esperamos que sean, que nuestros oídos no
estén abiertos a otras posibilidades.
Y, por supuesto, ¿por qué no jugar un menor y 7ma mayor al lado del otro en un grupo?
Bueno, en realidad, hay bastante buenas razones para no hacerlo, uno de ellos es que es
un poco claro el origen de la escala para ejecutar tal voz. Y por supuesto, por esta y otras
razones, incluyendo el hábito y el sentido de lo que la normalidad de la tensión y la
disonancia en las voces menores de 7º normalmente debería ser, 99,99 por ciento de las
veces los pianistas juegan un -7 o un -(maj7) Y casi nunca tocan un acorde con ambos
séptimas en él. Es por eso que cuando Monk toca el acorde menor 7 con doble septima,
es tan llamativo y efectivo.
Cuando hablamos de las tensiones disponibles, se deja claro que estas tensiones se
utilizan algo así como el 90 por ciento del tiempo. A veces tengo estudiantes principiantes
que, al pronunciar acordes, tratan de crear sonidos de acordes "originales" usando
tensiones "inasequibles" cuando aún no han logrado encontrar los disponibles. Con estos
estudiantes, por lo general pregunto si están interesados en internalizar el marco teórico
del jazz y el lenguaje armónico que está en uso la mayoría del tiempo por ejecutantes
como: Duke Ellington, Oscar Peterson, Bill Evans, Hank Jones, Herbie Hancock, etc.
Estoy abierto a la idea de que algunos ejecutantes pueden estar centrados en ir en su
propia dirección y no quieren aprender el vocabulario armónico de jazz tradicional. Hay
genios, por supuesto, así como la búsqueda de personas que están decididos a crear su
propio lenguaje armónico. Pero, por lo general, los estudiantes que trabajan "fuera de lo
convencional" tropiezan con ideas armónicas más extremas y vocabulario disonante por
falta de comprensión, ya sea ignorando los sonidos interiores de la armonía o cometiendo
errores al tratar de expresar este armónico idioma . Muy a menudo, los estudiantes que
toman las decisiones armónicas más extremas no están realmente "escuchando" estas
opciones. Sin embargo, siempre animo a los estudiantes cuyo gusto de re-armonización
los está tomando en direcciones extrañas para seguir adelante y desarrollar sus propios
gustos armónicos personales mientras continúa estudiando y aprender más sobre los
detalles armónicos de algunos de los grandes jugadores en la tradición del jazz.
Está bien, pero decir algo es cierto 90 o incluso 99 por ciento del tiempo, pide la pregunta;
Cuando no es verdad? La respuesta es algo así como: cuando quiera estirar los límites
armónicos de su performance.
La clave. Monk utiliza este sonido inusual en un acorde menor y viene como una
revelación cuando lo oyes por la fuerza de su intención. Hubo un punto en el que algunos
oyentes pensaron que Monk no tenía técnica y estaba usando disonancias de sonido
arbitrario. Nada puede estar más lejos de la verdad, al menos, en mi opinión, y hoy en día
eso se ha convertido en el estándar. Monk escogió estos sonidos y armonías únicos de la
misma Stravinsky a los "salvajes" sonidos modernos del "Rito de la Primavera”.
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Así como usted reflexiona sobre las posibilidades de añadir "tensiones no disponibles" o
tensiones que rompen las"Reglas" aquí hay algunas cualidades de acordes para empezar.
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1. Mayor 7 natural 11 acorde. Recuerdo haber notado esta armonía como el último
acorde de un arreglo de Thad Jones. Mayor 7 natural 11 acorde. Recuerdo haber
notado esta armonía como el último acorde de un arreglo de Thad Jones. Utiliza la
escala mayor de siete notas y da al acorde una especie de sentimiento mayor que no
se obtiene ni de un # 11 ni de un acorde sin un 11 en él. Obviamente, este es un
acorde que se deriva de la escala mayor, con una nota que normalmente se nos
enseña a evitar.

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2. Maj7 #9 o B / C . A veces utilizado como un indicador de acorde final, como en
"Moment's Notice", pero ahora se oye cada vez más en la escritura contemporánea de
jazz . Este acorde puede derivarse de una escala mayor armónica G (un G menor
armónico)
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3. Major13b9 acorde expresado como una tríada A sobre C. Puede derivarse de una
escala disminuida que se construye a partir de dos fragmentos de escala disminuida.

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4. maj7 (# 5) con 5ta natural o Abmaj7 # 5 / C. (Este acorde también se puede derivar de
la escala aumentada, así como del par C6 / Bdim7, la escala C del bebop.)

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5. maj7 # 5 # 9. (También derivado de la escala aumentada)
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6. C-7(maj7). Monk

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7. C-(maj 7 9 b13) or Ab-/C derivado de C menor armonico.
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8. C-7(b9) derivado de locrio o frigio
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9. C-7(b5 b9) derivado de locrio
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10. C-7(b5 13)
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RUBY, MY DEAR
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Ejemplos tensiones no disponibles:
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Embraceable you

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You don't know what is love

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Escala Hexafona

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Escala disminuida semitono-tono ascendente o dominante de ocho notas.

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Escala disminuida tono-semitono ascendente o disminuida de ocho notas.
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Nota: es posible usar las tensiones (9 11 b13) ademas de 7ma mayor. No se incluye en el
cifrado ya que no aplica este tipo de numeración para acordes disminuidos séptimos, ya
que hay grados que se repiten.
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Punto Pedal.
Es una nota que se sostiene, usualmente en el registro grave mientras una progresión de
acordes continua. Un punto pedal se puede encontrar en cualquiera de las otras voces
(soprano , alto, tenor) por encima o por abajo de la melodía.

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Para efectos del análisis del punto pedal, solo colocamos la abreviatura (T.P) pedal Tónica
o (D.P) Pedal Dominante, debajo del numero romano.

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!
Ostinato.
Es una elaborada forma de punto pedal, que consiste en la repetición de un patrón a lo
largo de una composición o sección. Puede aparecer como idea melodía, armónica o
rítmica.
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Ostinato cambiante:

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!

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Modulación.
Ocurre cuando la atención del oyente esta en un nuevo centro tonal.
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Modulación Directa.
La modulaciones pueden ocurrir directamente cuando parte de cualquier acorde diatonico.
La forma mas común de modulación directa es partiendo del acorde I, ya que el acorde I
establece un punto de terminación tonal.

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Menos frecuentemente la modulación directa ocurrirá desde los diatonicos II,III,IV,V o VI
Estas modulaciones direccionales serán por un tono o medio tono y no existirá una
relación armónica funcional en la tonalidad original. (Waltz for Debby)
!
Alguna modulación desde un V7 diatonico probablemente será asociado una resolución
deceptiva. Sin embargo la melodía puede afectar la modulación, forzando al V7 a modular
sin resolver. Esto es a menudo es usado como herramienta en materia de arreglos.

Otra típica modulación es aquella donde el V7 de la tonalidad original se mueve no

funcionalmente al V7 de la nueva tonalidad. La escala del acorde dicta la nueva tonalidad
al oyente.

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La misma relación no funcionalidad ocurre cuando la modulación es directamente
cromática. (Watch what Happens)
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Modulación con Acorde Pivote.
Los acordes que tienen función tanto en la tonalidad original como en la nueva tonalidad
se llaman pivote. La doble función se indica con dos símbolos de análisis: uno entre
paréntesis indicando la función inicial y otro sin paréntesis que justifica su función en la
nueva tonalidad. Como aparece en la gráfica no. 2
!
Modulaciones por acordes dominantes.
Las modulaciones por acordes dominantes, como otras modulaciones, pueden presentar
una doble función (resolución deceptiva). Los V7 que resuelven deceptivamente serán
analizados en las dos tonalidades.
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Diferentes patrones de resolución del V7:
- Descendiendo una 5ta justa.
Un V7 a un nuevo Imaj7
G7 a Cmaj7
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- Descendiendo 1/2 tono.

SubV7 a un nuevo Imaj7

G7 a Gbmaj7
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- Subiendo un tono.
bVII7 a un nuevo Imaj7
G7 a Amaj7
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- Descendiendo un tritono.
V7 al bIImaj7 como un nuevo Imaj7
G7 a Dbmaj7
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- Descendiendo una 3ra mayor.
V7 a bIIImaj7 como un nuevo Imaj7
G7 a Ebmaj7
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- Subiendo 1/2 tono.
V7 al bVImaj7 como un nuevo Imaj7
G7 a Abmaj7
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La resolución esperada de un dominante secundario puede cambiar de cualidad
deceptivamente y convertirse en un acorde de función I en la nieva tonalidad
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- V7/II a un nuevo Imaj7.
A7 Dmaj7 D-7 (II-7) es el acorde esperado.
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!
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- V7/III a un nuevo Imaj7.
B7 Emaj7 E-7 (III-7) es el acorde esperado.
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- V7/IV a un nuevo Imaj7.
C7 Fmaj7 Fmaj7 (IVmaj7) es el acorde esperado.
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- V7/V a un nuevo Imaj7.
D7 Gmaj7 G7 (V7) es el acorde esperado.
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- V7/VI a un nuevo Imaj7.
E7 Amaj7 A-7 (VI-7) es el acorde esperado.
!
Los dominantes extendidos con o sin sus segundos relativos pueden eventualmente
resultar en una modulación. Este tipo de progresiones pueden ser difíciles de escuchar
por involucrar tantos acordes no diatonicos, estas modulaciones de transición hacen
que el escucha pierda el sentido de la tonalidad.
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Modulaciones multi local.
Algunas canciones del repertorio utilizan múltiple modulaciones por pequeños
tramos.Ambos, La armonía y la melodía son de naturaleza secuencial, ofreciendo
múltiples traspuestas melodías o motivos armónicos.
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Cambios de tonalidad por 1/2 tonos.
En el siguiente ejemplo, tres directas modulaciones toma a lugar. La relación intervalica
entre ellos es de una segunda menor. Note como hay una exacta repetición secuencial de
la melodía.

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Cambios de tonalidad por tonos enteros.
La relación intervalica en esta modulación es de una segunda mayor descendente.
De Db a B a A
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Cambios de tonalidad por 3ras menores.
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Cambios de tonalidad por 3ras mayores.

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Acorde Disminuido 7
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A pesar que tiene su origen en tonalidad menor, su uso tiene relevancia en tonalidad
mayor. Tiene tres usos generales en el contexto de tonalidad mayor:
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1.- Como dominante secundaria (disminuido ascendente).
2.- Como descendente aproximación cromática (disminuido de paso)
3.- Como auxiliar para embellecer el sonido de Imaj7 o V7.
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Como Dominante Secundario.(con función dominante) .
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Como descendente aproximación cromática (disminuido de paso).(sin función
dominante).

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Como auxiliar para embellecer el sonido de Imaj7 o V7.

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Otra utilidad importante del acorde disminuido es en el uso de los acordes en bloques, al
ser el el acorde diminuido del II, IV, bVI y VII grado inversiones del acorde V7b9.
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Progresión de Acordes de Estructuras Constantes.
Son una serie de acordes todos del mismo tipo. Consistentemente su movimiento puede
ser en terceras, pero puede ser visto con otro intervalo. El acorde puede ser de cualquier
cualidad, pero es raro verlo con un -7b5.
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Dominantes contiguos.
Progresiones no funcionales también se encuentran en predominantes melodías
funcionales. Los mas comunes casos son las de los dominantes contiguos, que son
dominantes con o sin su II-7 relativo, aparece al lado del otro, pero no funcionan entre sí.

Moment Notice:

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