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La monodia non gregoriana e profana

Se allo scadere del primo millennio il canto sacro si lega in modo pressoché esclusivo alla liturgia, a partire dal
X secolo esso inizia a comparire in forme di carattere paraliturgico ed extra-liturgico, in latino e in volgare,
accanto ai primi esempi di monodia profana, quali espressioni di una cultura che progressivamente sposta il
suo baricentro dall’ambiente ecclesiale-monastico a quello laico-cittadino, sullo sfondo degli eventi storici che
porteranno alla nascita dei Comuni.
Mentre le melodie gregoriane liturgiche e le più complesse forme dell’arte polifonica erano praticate in
ambito ecclesiastico, la musica monodica profana, in latino o in volgare, era praticata dai più vari strati sociali:
ecclesiastici, re, aristocratici, piccola nobiltà, borghesi, persone di umile estrazione contribuiscono allo
sviluppo di una nuova arte, che fa perdere al clero il ruolo centrale di trasmissione della cultura e secolarizza e
mondanità il Cristianesimo.

Monodia profana in latino


Il fatto che non si conoscano a tutt’oggi testimonianze musicali scritte relative a repertori di musica profana
anteriori al IX-X secolo non nega l’esistenza di una tradizione orale ininterrotta di canti e danze lungo tutta la
tarda Antichità e l’alto Medioevo, di cui restano solo tracce in fonti indirette (di carattere storico e giuridico)
che niente, però, ci dicono sulla musica.
Planctus
Accanto all’intonazione neumatica di testi di autori classici (Ovidio, Virgilio, Orazio ecc.), tra i primi esempi
di una produzione musicale profana si annoverano i planctus, ossia compianti di vario tipo che vanno dal
lamento funebre per la morte di personaggi illustri, principalmente sovrani o eroi (del IX sec. il Planctus de
obitu Karoli per la morte di Carlo Magno), a compianti lirico-drammatici che danno perlopiù voce al dolore
femminile.
La più antica raccolta di planctus è trasmessa da un manoscritto proveniente dall’abbazia di San Marziale del X
secolo (Parigi, BNF, lat. 1154): per quanto profana, essa è ancora prodotta da monaci e chierici, e forte si
mantiene il collegamento con la musica liturgica (in particolare con la sequenza) da cui spesso le melodie
vengono mutuate e adattate ai nuovi testi (contrafacta).
A partire dal XII secolo il planctus diviene lamento drammatico e semidrammatico della Vergine Maria
(planctus Mariae, genere che conoscerà grande fortuna nel secolo XIII) e più numerosi si fanno i complaintes
d’amour. In questo ambito occupa una posizione di rilievo il teologo, filosofo e poeta francese Pietro Abelardo
i cui sei planctus, che attraverso immagini bibliche celebrano il suo sfortunato amore per Eloisa, mostrano
originalità e varietà sia nella struttura strofica e prosodica che in quella dell’intonazione musicale,
rigorosamente sillabica.
Conductus
Tra le forme principali di monodia profana in latino si annovera anche il conductus, componimento strofico in
versi ritmici sviluppatosi alla fine dell’XI secolo a partire da un tipo di tropo che da interpolazione di melodia
e testo al brano liturgico diviene brano autonomo, atto a collegare momenti ufficiali dell’azione liturgica. Nel
corso del XII secolo il conductus perde la sua originaria funzione di accompagnamento e la sua dimensione
liturgica iniziando ad accogliere temi profani, ma pur sempre di carattere solenne, e arrivando nel XIII secolo
a ricevere veste polifonica e omoritmica (cioè con un andamento ritmico nel quale tutte le voci seguono una
misura metrica uniforme).
Canti goliardici
Resta infine da accennare alla produzione di canti goliardici, cui partecipa lo stesso Abelardo (uno dei pochi
autori di cui si conosca il nome), raccolti nella nota silloge dei Carmina Burana (dal nome dell’abbazia
benedettina, Benediktbeuern, da cui proviene il duecentesco manoscritto miniato che li conserva, oggi presso
la Staatsbibliothek di Monaco, con segnatura 4660). Si tratta di componimenti poetici satirici in una
notazione neumatica di difficile lettura, per lo più anonimi, che inneggiano all’amore, all’eros e al vino o, nelle
forme più moraleggianti, che condannano la ricchezza e la corruzione della curia romana, offrendo un
affresco dell’ambiente sociale e religioso del secolo XIII. Essi si collegano al fenomeno dei clerici vagantes, ossia
di quegli studenti-chierici girovaghi, dalla vita sregolata e dalla discutibile condotta morale, che conducevano
i loro studi spostandosi tra le varie università europee.

La monodia sacra paraliturgica: i canti mariani


La redazione scritta (realizzata all’inizio del XI secolo) delle leggende popolari sulla Vergine, che verranno
raccolte nel XII secolo in sillogi più ampie sotto il titolo Miracoli della Beata Vergine Maria, è assai determinante
nella forte accelerazione della diffusione del culto di Maria, ulteriormente accentuato nella spiritualità dei
Francescani e dei Domenicani, artefici con la loro azione evangelica del risveglio di un profondo sentimento
religioso popolare e di quel fervore mistico che porta, in particolare in Italia, alla fondazione di confraternite
laicali. Tre i fenomeni poetico-musicali generati da tale fervore: i Miracles de Notre -Dame in Francia, le Cantigas
de Santa Maria nella penisola iberica e la lauda in Italia, tutti repertori accomunati dalla centralità della figura
della Vergine, dalla finalità paraliturgica e dall’adozione dell’autoctona lingua volgare.
I Miracles de Notre -Dame
Con il titolo di Miracles de Notre -Dame ci è trasmessa in oltre 80 manoscritti la più antica ampia raccolta di
canti mariani in lingua vernacola. Si tratta del lungo poema francese (circa 30 mila versi) sui miracoli della
Vergine del monaco troviere Gautier de Coincy, composto tra il 1214 e il 1233, e caratterizzato (così come il
coevo Roman de la Rose) dall’interpolazione al testo poetico di canzoni sacre (soprattutto mariane): 22
manoscritti ne riportano l’intonazione musicale, in parte ottenuta attraverso la contraffazione di conductus ,
sequenze e soprattutto chansons trovieriche.
Le Cantigas de Santa Maria
Le Cantigas de Santa Maria, frutto della diffusione del movimento trobadorico oltre i Pirenei, rappresentano la
testimonianza più importante della pietà religiosa iberica. A esse si lega il nome di Alfonso X el Sabio, re di
Castiglia e di León a partire dal 1252, cui va il merito di averne raccolte oltre 400 – e forse di averne anche
composte alcune – in una vasta collezione oggi conservata in quattro manoscritti splendidamente miniati, tre
dei quali, databili tra i secoli XIII e XIV, sono completi di melodie in notazione quadrata. Si tratta di canzoni
mariane in lingua gallego-portoghese (all’epoca considerata la lingua della poesia lirica iberica) in una forma
poetica simile al virelai francese, con un ritornello iniziale (estribillo) che si ripete identico dopo la strofa. Le
melodie che intonano il testo, anonime, sono state in parte identificate in melodie profane del repertorio
trobadorico e trovierico (contrafacta). Esse vengono in quell’epoca probabilmente eseguite da uno o più
cantori e sono accompagnate da uno o più strumenti e dalle coreografie di alcuni danzatori, come si evince
dalle miniature che esornano i testi.

La lauda
Espressione dello spirito religioso popolare
italiano in epoca comunale, la lauda nasce come
canto devozionale in lingua volgare intonato nelle
contrade cittadine, lungo i cammini dei pellegrini,
così come nelle processioni e nelle adunanze di
quelle confraternite laicali che in Toscana e in
Umbria prima che altrove animano la spiritualità
cittadina con atti di penitenza, preghiere e canti.
Le prime esperienze ufficiali sono quella dei
Laudesi a Siena (1267) e dei Disciplinati a
Perugia; quest’ultima nasce sulla scia della rivolta
spirituale promossa dall’eremita Ranieri Fasani,
che nel 1260 incita i cittadini alla penitenza e
all’autoflagellazione pubblica con una “disciplina”
di strisce di cuoio.
Ma se per i Disciplinati (anche detti Flagellanti o
Battuti) il canto della lauda, che accompagna le
processioni penitenziali e i riti della Settimana
Santa, prelude alla lauda drammatica da cui
deriverà il teatro religioso italiano in volgare, per i
Laudesi il canto e l’insegnamento ai pueri della
lauda diventa il fulcro dell’attività confraternitale,
favorendone la cura dell’aspetto tecnico-formale e
la trasmissione scritta. A confraternite di Laudesi,
infatti, si riconducono i due principali e più
antichi Laudari corredati di musica in notazione
quadrata: il ms. 91 della Biblioteca Comunale di
Cortona (fine XIII secolo) e il ms. della
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, Banco
Rari 18, più ricco di miniature.
La forma principale della lauda è quella della ballata con il suo schema musicale ABA (dove il motivo A,
melodicamente caratterizzato, sillabico e di facile memorizzazione, rappresenta la ripresa e la volta destinate al
canto corale, e il motivo B, più melismatico, le mutazioni affidate al solista). Si assiste a una fioritura immensa
di testi poetici laudistici che raggiungono alti livelli d’arte e di definizione formale – basti pensare alle laude di
Iacopone da Todi, modello di riferimento sino a tutto il XV secolo – cui non corrisponde un’analoga
produzione d’intonazioni musicali. Il problema viene ovviato, già nel Laudario cortonese, attraverso il ricorso
alla contraffazione (contrassegnata nei manoscritti dalla dicitura “cantasi come” seguita dall’incipit del testo
preesistente), mutuando le melodie dapprima dallo stesso repertorio laudistico e successivamente, quando
anche questa fonte non riesce più a soddisfare le richieste dei laudografi, da repertori profani e popolari.
All’interno di quest’ultimo ambito vi è un duplice criterio di scelta adottato: quello dell’identità della
struttura formale, tipico della normale contraffazione, e quello della relazione al contenuto poetico, che dà
vita al cosiddetto “travestimento spirituale” del testo originario.
L’avvento dell’ars nova italiana porterà nel corso del XIV secolo allo sviluppo della lauda polifonica.

Il problema dell’interpretazione ritmica


La monodia dei secoli XI-XIII, sia sacra che profana, in latino o in volgare, pone al musicologo il difficile
problema dell’interpretazione ritmica: la notazione quadrata su tetragramma che trasmette per lo più queste
composizioni, infatti, consente di ricostruire l’esatto profilo melodico dei brani, ma nulla ci dice sul loro
andamento ritmico e sulla durata dei suoni. Pochi i casi fortunati in cui si dispone di versioni più tarde scritte
in una notazione mensurale; per il resto sono state proposte varie soluzioni che vanno dall’applicazione alla
musica della stessa metrica del testo intonato, alla superimposizione degli schemi della ritmica modale (il
primo sistema ritmico impiegato nell’ambito dell’ars antiqua), all’adozione di un mensuralismo particolare in
cui si combinano misure binarie e ternarie: metodi che si sono rivelati tutti ugualmente insufficienti a coprire
l’ampia casistica di ogni forma, lasciando dunque irrisolta la questione.

I trovatori

Il contesto storico del feudalesimo


La poesia trobadorica (dal verbo provenzale trobar, e cioè “poetare, fare poesia”) fiorisce alla fine dell’ XI
secolo nella regione della Francia meridionale della Linguadoca o Occitania.
Il primo trovatore di cui ci è giunta notizia è Guglielmo IX d’Aquitania (1071-1126), un potente signore
feudale (era duca di Poitiers) la cui produzione poetica si colloca verso la fine del XI secolo, mentre l’ultimo
componimento è, per convenzione, una lirica di Guiraut Riquier (1230ca - 1292) del 1291. Questa precisa
suddivisione cronologica è stata resa possibile dal fatto che la lirica provenzale è strettamente connessa al
mondo feudale delle corti, in cui il poeta-trovatore, che risiede a corte, trova la propria collocazione naturale:
da qui infatti vengono recuperate le tematiche principali (il rapporto tra il poeta e la donna amata, il legame di
rispetto e devozione nei confronti del signore e così via) e qui la poesia trobadorica trova i propri destinatari
privilegiati. I trovatori stessi appartengono a diverse classi sociali connesse alla vita di corte: tra le loro fila si
trovano sia potenti signori con il vezzo della poesia (ricordiamo Guglielmo d’Aquitania, Jaufre Rudel,
Raimbaut d’Aurenga), che feudatari di livello minore, che poeti di origine più modesta e persino alcuni
giullari (come Marcabru e Raimbaut de Vaqueiras).
L’attività dei trovatori si incarna soprattutto nell’elaborazione di una lingua letteraria, l’occitanico, intorno a
cui si costruisce una coscienza di “scuola” e una nuova poetica dell’amare e del cantare. I trovatori sono poeti
e cantori e a loro, nel cuore dell’Europa latina, si deve l’elevazione a genere alto del canto in volgare e di quella
forma poetico-musicale che ancora oggi si chiama “canzone”.

Poesia e canto dei trovatori occitani


La produzione lirica trobadorica, che è in lingua d’oc, è assai omogenea dal punto di vista contenutistico e
formale; piuttosto, è importante ricordare come i testi dei trovatori fossero sempre accompagnati da musiche
(composte spesso dallo stesso autore dei testi) e recitati in pubblico da un giullare o da un mimo.
La lirica praticata nelle corti dell’Occitania (l’attuale Francia meridionale) non si autodefinisce come
riferibile alla musica, con il proprio apparato teorico – che all’epoca è di matrice boeziana –, ma
semplicemente come prassi del “cantare”. Così, nel descrivere i suoni dei loro canti, i trovatori non fanno
riferimento se non eccezionalmente a termini della teoria musicale, ma ricorrono invece a immagini prese dal
mondo naturale, in primo luogo dal canto degli uccelli, per il quale esiste un lessico ricco e variegato.
Quale sia il senso della lirica trobadorica è stato ed è ancora oggetto di numerosi dibattiti su diversi fronti,
anche se si è riscontrata recentemente una convergenza fra gli studiosi nel riconoscere una certa varietà di
modi di intendere il canto lirico nella stessa Occitania antica. Indiscutibile l’importanza, per la storia della
cultura europea, dell’elaborazione di una poetica colta, centrata sull’uso della lingua volgare, nell’Europa in
cui lingua di cultura è il latino. Centro tematico di tale poetica sembra l’idea della fin’amor – il cosiddetto
“amor cortese” –, che trova declinazioni diverse secondo gli autori e che pure non esaurisce gli interessi delle
liriche. Dante Alighieri li suddivide in tre aree: virtù, guerra e amore. Amore è invocato in quanto autentico
ispiratore dell’attività poetica, poiché, come canta Bernart de Ventadorn, è dalla dedizione amorosa di bocca,
occhi, senno e cuore che viene la perfezione del canto.

Le fonti musicali
Tra i canzonieri che raccolgono la lirica occitanica (compilati tra Italia, Francia, Occitania e penisola iberica)
solo pochi contengono notazione musicale. I più antichi manoscritti con melodie di liriche d’oc sono nordici,
dedicati prevalentemente alla lirica d’oïl. Il corpus melodico pervenuto corrisponde a circa 250 esempi – la
decima parte di quello letterario – ma pare abbastanza rappresentativo di autori e generazioni.
La mancanza di segni ritmici nella notazione di queste melodie ha dato luogo a numerose ipotesi rispetto alla
loro effettiva natura ritmica. La tesi più seguita è che esse non abbiano un profilo ritmico misurato ma
seguano principalmente la declamazione del testo letterario. Ciò non toglie che il repertorio possa anche
accogliere tradizioni ritmiche diverse; a ritmi di danza misurati si deve necessariamente pensare per le dansas
e le estampidas, pure marginali nel repertorio.
Alcune melodie sono registrate in più fonti, con varianti anche significative, da collegarsi alla trasmissione
prevalentemente non scritta di questi repertori; la trascrizione delle melodie sembrerebbe infatti successiva
alla loro composizione e diffusione. Tali varianti però non offuscano in genere i caratteri delle melodie che
conservano una chiara identità tra fonti diverse.
Alcune delle melodie intonate in lingua d’oc circolano anche con testi in altre lingue (latina, francese,
tedesca); in alcuni casi c’è, tra le varie fonti, un rapporto di imitazione e “prestito” diretto. Ad esempio, la
melodia di Can vei la lauzeta di Bernart de Ventadorn, che vanta la tradizione più ricca, si ritrova intonata
anche con diversi testi in francese e in latino. Un frammento melodico di una canzone del duca Guglielmo IX
d’Aquitania è noto solo attraverso l’uso della stessa melodia nell’occitanico Mistero di sant’Agnese, del secolo
XIV.

Generazioni e autori
La tradizione della lirica occitanica si fa risalire al duca Guglielmo IX d’Aquitania e al visconte Eble di
Ventadorn – del secondo non si conosce però nessuna lirica. Le due figure più illustri intorno alla metà del
secolo XII sono il principe di Blaya, Jaufre Rudel, cantore dell’amore lontano, e Marcabru, di umili origini,
aspro censore dei costumi e della morale. Tra questi autori vi sono notevoli differenze, nelle scelte tematiche
così come in quelle stilistiche e forse anche in quelle melodiche.
Si individua in un nutrito gruppo di autori, attivi tra la seconda metà del secolo XII e l’inizio del seguente, il
periodo “classico” della lirica occitanica, cui porrebbe un limite ad quem l’espansione francese in terra d’oc. In
un certo senso, “classico” è anche Bernart de Ventadorn, benché cronologicamente precederebbe poeti come
Guiraut de Bornelh, Bertran de Born e Arnaut Daniel, celebrati dallo stesso Dante.
Il nomadismo distingue l’attività di molti trovatori, nobili o di altra estrazione. Il duca Guglielmo IX va alla
crociata di Terrasanta e combatte nella penisola iberica. Jaufre potrebbe essere morto a Tripoli. Marcabru
passerebbe dalla corte del figlio di Guglielmo IX a quella del re di Castiglia Alfonso VII. Esponenti delle
generazioni “classiche” come di quelle successive sono spesso nelle corti di diverse aree europee, in Italia,
nella penisola iberica e a nord. Peire Vidal avrebbe soggiornato anche presso la corte d’Ungheria.
L’egemonia francese non interrompe la tradizione lirica in lingua d’oc ma ne muta profondamente il contesto
culturale e l’area geografica, finché nella seconda metà del secolo XIII la crisi dell’identità occitana e lo sforzo
di conservazione appare evidente nella produzione di raccolte manoscritte, grammatiche e trattati di poetica,
fino a quando il tolosano Consistòri del gai saber, nel secolo XIV, promuove concorsi poetici e fa redigere
l’imponente trattato Las flors del gay saber estier dichas las Leys d’amors.

Il canto dei trovatori


La tipologia sociale dei trovatori è quanto mai varia fin dalle prime generazioni, secondo quanto si legge
anche nelle vidas, brevi racconti biografici contenuti in alcuni dei canzonieri. Trovatore dell’alta nobiltà è il
duca Guglielmo IX e nobile è anche Jaufre Rudel, mentre origini umili avrebbe Bernart de Ventadorn e
qualche nome apparterrebbe alla borghesia, come Folquet de Marselha e Peire Vidal.
La qualifica di trovatore, dal mediolatino tropator (da tropus), non denota uno stato sociale né una professione
ma la stessa attività poetica dell’inventare liriche, parole e melodie. Tra i trovatori si annoverano anche alcuni
giullari, quali Perdigon, Albertet e Pistoleta.
I trovatori compongono solitamente parole e melodia, e le vidas sottolineano spesso le maggiori o minori
abilità letterarie o musicali di questi poeti. Le testimonianze fanno pensare a una composizione cui il poeta
dedica tempo e lavoro lento e paziente; in alcuni casi di tenzoni si è di fronte invece a testimonianze certe di
improvvisazione pubblica. Si è ipotizzata la scrittura del testo per metterlo a disposizione di giullari o di
destinatari diversi, mentre più difficile è argomentare quale fosse l’apporto dello scrivere nella composizione
stessa – né forse lo si può ricondurre a un univoco denominatore. Si è parlato per le liriche dei trovatori di
“intertestualità” e di “dialogismo”, e frequenti sono i casi di dibattiti a distanza tra poeti, i quali si producono
in liriche diverse intorno a uno stesso tema abbondando in imitazioni e citazioni; le tenzoni sono solo i casi
più evidenti di prassi dialogiche.
Al centro del “rituale” lirico c’è il cantore cui un pubblico presta attenzione – che spesso però è difficile
mantenere con continuità. Pare opportuno pensare a una varietà di situazioni per l’ascolto, in cui sembrano
prevalere però occasioni private, con pubblico limitato, più che momenti di festa con pubblico numeroso.
Non sembra inoltre che un’enfasi mimica fosse particolarmente apprezzata e che quindi il pubblico cortese
non attendesse comunque una rappresentazione “drammatica”. Rare sono le raffigurazioni e scarsi sono i
riferimenti agli strumenti musicali, la cui presenza è stata collegata da alcuni studiosi all’esecuzione di
repertorio in uno stile più basso, “popolarizzante”.

Le tematiche della poesia provenzale


Le tematiche della poesia provenzale sono quindi in stretta correlazione con l’ambiente in cui essa si genera e
si sviluppa; tra di esse, possiamo individuare:
- Il rilievo assegnato alle virtù cortesi (come la lealtà verso il proprio signore, la generosità nei confronti dei
più deboli, la liberalità nei rapporti umani), fondamentali perché ogni cavaliere possa davvero definirsi tale, e
quindi anche essere degno dall’amore della propria dama.
- La prevalenza della tematica amorosa, in cui il rapporto tra il cavaliere e la donna amata diventa spesso una
metafora del rapporto feudale stesso; da qui si codificano una serie di atteggiamenti che poi saranno alla base
di buona parte della lirica d’amore dei secoli successivi: ad esempio, il rapporto di sottomissione tra il poeta e
la donna amata (che può essere una creatura perfetta ed irraggiungibile o un tiranno crudele e spietato), le
serie di prove ed esami cui l’amante deve sottoporsi per dimostrare la propria eccellenza o l’autenticità della
propria passione; le strategie del corteggiamento, che spesso devono essere segrete o comunque fortemente
allusive (da qui, spesso l’utilizzo di senhal o pseudonimi per celare ad altri il nome del proprio amore).
- La presenza della passione e dell’amore fisico, che per i poeti provenzali (a differenza, ad esempio, degli
stilnovisti come Guinizzelli o Dante) non è una dimensione in antitesi al rapporto spirituale; anzi, all’interno
del rapporto di sottomissione con la donna amata, il rapporto fisico può riportare i due amanti su un piano di
parità.
- La cosiddetta “questione della nobiltà”, che sviluppa il tema - spesso all’interno di “tenzoni”, ovvero scambi
di opinioni, serie o giocose, su un determinato argomento - per cui l’amore è riservato solo ai nobili di sangue
o sia prerogativa di chi ha un animo superiore ma non è aristocratico per nascita. Si tratta di un tema che
tornerà esplicitamente nello Stilnovo, come ad esempio nel testo programmatico Al cor gentile rempaira sempre
amore di Guido Guinizzelli oppure in Amore e ‘l cor gentile sono una cosa.
- Le tematiche morali, belliche e politiche, che si affiancano all’amore in quanto altri argomenti connessi con
la vita di corte dei feudatari.

Il repertorio melodico
Il rilievo storico-letterario della poesia provenzale è notevole; infatti, con i trovatori abbiamo, per la prima
volta in Europa, l’introduzione sistematica della versificazione tonico-sillabica, cioè di un modo di fare poesia
incentrato sul numero delle sillabe e sulla disposizione degli accenti tonici nel verso (e non più, come nella
poesia classica greco-latina, sulla quantità delle sillabe). Il verso più illustre della poesia torbadorica è così il
decasillabo (che sarà modello dell’endecasillabo italiano). A fine verso troviamo sempre la rima, che diventa
un fondamentale elemento ritmico e semantico e viene organizzato secondo determinati schemi
convenzionali. I provenzali introducono poi le coblas, ossia i gruppi di versi (le stanze o strofe) identificati da
uno schema di rime costante.
La lirica occitanica cortese compare dunque tutta strutturata secondo principi metrici e melodici analoghi a
quelli della nuova canzone latina, con frasi melodiche regolari e spesso simmetriche, versi ad accentazione
qualitativa, rime e forma strofica regolare, con la ripetizione della melodia di strofa in strofa.
La poesia provenzale è anche teatro di una contrapposizione stilistica fra trobar clus (dal latino clausus, “chiuso,
inaccessibile”) e trobar leu (dal latino levis, “dolce, leggero, di poco valore”). Si tratta di un’opposizione non
solo formale ma anche tra due diverse concezioni della poesia stessa: una più aristocratica, dal contenuto
morale assai elaborato e molto oscuro e stilisticamente elaborata; l’altra più semplice e immediata, destinata a
un auditorio più ampio di cui si vuole catturare il consenso.
A queste due tipologie è stata affiancato dagli studiosi un terzo stile: il trobar ric, ovvero uno stile alto e di
notevole elaborazione retorica, ma dalla tensione morale inferiore a quella del trobar clus. Il poeta più noto del
trobar clus è indubbiamente Arnaut Daniel, la cui produzione è databile alla fine del XII secolo e che viene
citato da Dante nel De vulgari eloquentia (e poi nel ventiquattresimo canto del Purgatorio) quale modello di stile.

I generi
Un primo procedimento compositivo è il cosiddetto contrafactum (nuovo testo per una melodia preesistente,
attestato in un certo numero di esempi pervenuti); non può essere inteso come una prassi rappresentativa
dell’atteggiamento generale verso la melodia e deve pur confrontarsi con l’insistenza, sia nei testi lirici sia nei
trattati, sul carattere di novità che deve avere soprattutto la melodia della canzone di tema amoroso.
Il genere prediletto dai trovatori è la canso. Essa si presta allo svolgimento di componimenti di tipo dialogico,
quali: la pastorella (dialogo fra una passerella e un cavaliere che ne resta affascinato mentre lei pascola il suo
gregge); l’alba (presenta due amanti che si devono lasciare sul far del giorno); il sirventes (discussione che
tratta di temi eroici, politici, moraleggianti).
La struttura dei componimenti presenta versi di lunghezza variabile raggruppati in coblas (strofe).
La canso è generalmente formata da strofe (coblas) di 6-7 versi ciascuna. All’interno di ogni strofa vi sono due
melodie, con uno schema A (versi 1-2) A (versi 3-4) B (versi 5-7).
Il vers, altra forma molto diffusa, è sempre divisa in coblas (strofe) ma la musica non riflette il numero dei
versi, bensì si ripete sempre uguale di strofa in strofa.

Di derivazione probabilmente liturgica è il lai (melodia), in cui (come nella Sequenza) la melodia si ripete a
coppie di versi). Queste frasi ritornerete sono dette puncta e possono essere identiche oppure terminare con
un aperto da alternare a un chiuso, come avviene nelle estampie strumentali.
Diffusione dell’arte trobadorica
La poesia dei trovatori è il primo movimento poetico e culturale dell’Europa moderna. Dalle corti
meridionali della Francia essa diviene presto internazionale e si diffonde nel nord (sino in Inghilterra,
Svizzera e Germania), all’est (sino alle corti ungheresi), a ovest, nelle diverse corti della penisola iberica, e a
sud, in Italia settentrionale e poi nella corte siciliana di Federico II di Svevia.
La diffusione della poesia dei trovatori in Europa è fatto precocissimo e pervasivo: già dagli ultimi anni del
XII secolo si assiste all’irradiazione del modello occitanico in numerose e diverse zone del continente. Così
come le regioni francesi di lingua oitanica si erano aperte alla nuova maniera poetica e i trovieri avevano
accolto ed elaborato il modello trobadorico, altre importanti aree appaiono ora, già fra il 1170 e la fine del
secolo, del tutto acquisite alla maniera occitanica: si tratta sia di regioni romanze, come la penisola iberica e
l’Italia, sia di regioni diverse come l’area orientale e in particolare quella nordica e germanica che, con i
Minnesänger, costituirà una forma specifica della lirica cortese e della fin’amor. L’irraggiamento del modello
trobadorico deve infatti intendersi non solo in termini di imitazione e confronto, ma, come implica lo stesso
termine “irraggiamento” – che sottende appunto la diffusione di un’energia attraverso raggi che penetrano
diversamente, a seconda della natura e delle condizioni della materia che li riceve –, dev’essere guardato più
propriamente come un processo di acclimatazione, lo stesso che permetterà poi nel corso degli anni
elaborazioni sensibilmente diversificate fra loro nelle diverse regioni dell’Europa.
Uno dei trovatori più originali e importanti, particolarmente versato nella sperimentazione linguistica e
formale, è senza dubbio Raimbaut de Vaqueiras. Egli compone fra l’altro un testo assai significativo: Eras can
vei verdeiar (“Ora, quando vedo verdeggiare”), che è anche (primo esempio in assoluto) un componimento
plurilingue, scritto probabilmente alla corte del marchese Bonifacio di Monferrato fra 1197 e 1201, ossia negli
anni immediatamente precedenti la quarta crociata. Ebbene in tale testo, per rappresentare le forze
discordanti nel suo cuore, Raimbaut realizza una contrapposizione di idiomi per strofe così organizzate:
provenzale (I), italiano (II), francese (III), guascone (IV), galego-portoghese (V). Non vi è dubbio che, al di
là delle specifiche intenzioni compositive e della destinazione immediata del testo (in primis l’occasione
politica della crociata e l’omaggio, attraverso le lingue, ai regnanti di casate diverse), esso sia da considerarsi
esempio anche di un’oraziana concordia discors, ossia dell’unità letteraria versus la frammentazione linguistica e,
insieme, la celebrazione dell’esistenza stessa di quelle lingue che poi, dalla matrice trobadorica, troveranno la
loro specifica espressione lirica.

I trovieri

Le origini della lirica d’oïl


A partire dal terzo decennio del XII secolo la lirica trobadorica conosce una straordinaria espansione,
irradiandosi dall’Occitania in tutta la Francia grazie all’influenza di una nobile mecenate, Eleonora di
Aquitania. Nipote del primo grande troviero Guglielmo IX, duca di Aquitania, nel 1137 Eleonora sposa in
prime nozze il re di Francia Luigi VII, ma il loro matrimonio viene annullato nel 1152. Eleonora si risposa
subito dopo col potente feudatario Enrico d’Anjou, duca di Normandia, futuro Enrico II Plantageneto, re
d’Inghilterra.
Protettrice di numerosi trovatori, Eleonora diventa il tramite privilegiato della diffusione delle forme e dei
contenuti dell’arte del trobar nel nord della Francia. Lo stesso figlio di Eleonora, Riccardo I, detto Cuor di
Leone, è autore di alcune canzoni cortesi, la figlia Aelis de Blois diventa la protettrice del poeta Gautier
d’Arras, mentre l’altra figlia, Maria, duchessa di Champagne, ospita alla sua corte Chrétien de Troyes, il
grande chierico romanziere, nonché autore di due canzoni che marcano ufficialmente la nascita della lirica
cortese in lingua d’oïl. Il poeta soggiornerà in seguito presso un altro centro di irradiamento della poesia lirica
cortese, la corte delle Fiandre di Filippo d’Alsazia, la cui sposa è Elisabetta di Vermandois, una cugina di
Maria di Champagne. Chrétien de Troyes farà di Filippo il dedicatario del suo celebre romanzo Perceval ou le
comte du Graal.

I temi: trovatori e trovieri a confronto


Appaiono fin da subito chiari i connotati di questa lirica che non si vuole semplice imitazione o emulazione
della poesia dei trovatori. Il termine francese trouveor è un calco del provenzale trobador, a significare che i
trovieri, tutti poeti e musicisti allo stesso tempo, si sentono compartecipi della medesima modalità di
espressione lirica dei loro colleghi provenzali. Non solamente epigoni o eredi quindi, ma anche interlocutori,
in un dialogo poetico-musicale ad armi pari, nel quale non mancano casi in cui siano i trovatori stessi a
ispirarsi ai loro colleghi settentrionali. Una parte considerevole della lirica dei trovieri approfondisce la
tematica cortese attorno alla nozione di Amore, inteso non come sentimento, bensì come principio
ideologico, codice morale e comportamentale, motore delle azioni degli amanti.
Ecco che nelle sue liriche, appartenenti senza dubbio a una fase giovanile, Chrétien de Troyes interviene nel
dialogo poetico intessuto da due suoi illustri predecessori di lingua d’oc, Raimbaut d’Aurenga e Bernart de
Ventadorn, su di un punto cruciale dell’ideologia cortese: la fedeltà ai dettami d’Amore nel caso di un amore
non corrisposto. Se Raimbaut, novello Tristano, ha bevuto il filtro d’amore e, certo del consenso della donna
amata, si abbandona a un gioioso adulterio, se al contrario Bernart si dichiara sconfitto e ucciso da Amore e
pronto a abbandonare il canto, Chrétien propugna la fedeltà assoluta, indipendentemente da quella che sarà
la ricompensa. Amore non è indotto da filtri magici, come quello di Tristano, bensì è frutto di una scelta
libera e consapevole, sempre fedele nonostante il rifiuto.

La chanson dei primi trovieri


La tematica di Amore, fonte esclusiva di ispirazione lirica, sul modello di Bernart de Ventadorn, caratterizza
la cosiddetta prima generazione di trovieri, altrimenti detti “classici” – Gace Brulé, Conon de Béthune,
Chatelain de Coucy, Blondel de Nesle, Gontier de Soignies –, operanti soprattutto nella regione della
Champagne e in Piccardia nell’ultimo quarto del XII secolo.
Il veicolo formale espressivo privilegiato da questi trovieri, come da quelli delle generazioni successive, è il
cosiddetto grande canto cortese, o chanson, che altro non è se non il corrispettivo della canso trobadorica. Si
tratta dell’espressione più alta e più nobile di canto lirico. Composta da un numero variabile di strofe,
indipendenti tra loro ma allo stesso tempo messe in relazione da sottili corrispondenze fonico-rimiche, la
chanson è rivestita musicalmente di un canto monodico, che in genere si ripete invariato a ogni strofa. Non si
concepisce una canzone senza la sua intonazione melodica, complemento e prolungamento del testo poetico.
A differenza delle intonazioni delle canzoni trobadoriche, queste melodie presentano generalmente una
struttura fissa e un polo tonale ben definito, senza eccessivo uso di ornamentazioni; esistono anche, ma sono
più rare, le intonazioni in cui la musica cambia ad ogni verso (oda continua).
Gace Brulé, troviero della Champagne, protetto da Maria di Francia e attivo tra il 1179 e il 1212, lascia
un’imponente produzione (quasi 80 chansons), in cui sono temi ricorrenti l’accettazione di un amore infelice,
o comunque differito, per una dama di rango superiore e quindi inaccessibile; l’incertezza dell’esito della
vicenda amorosa sopportata con nobilissimo contegno; l’intensità del desiderio che consuma fino a morirne.
Le sue melodie, scevre da ornamenti, hanno una tessitura talvolta molto estesa, quasi a riflettere il parossismo
del suo sentimento. Il poeta sarà un modello per i successivi Minnesänger – tra cui, in particolare, Rudolf von
Fenis-Neuenburg –, fino ad arrivare a Dante, che ne menziona una lirica, Ire d’amors, nel De vulgari eloquentia.
Gace Brulé è amico e interlocutore di alcuni tra i più importanti trovieri a lui contemporanei, come Blondel
de Nesle, Gautier de Dargies, e il Castellano di Coucy.
Blondel de Nesle, attivo tra il 1175 e i primi anni del XIII secolo è forse da identificarsi col nobile Jean II de
Nesle. Il suo poetare dolce e raffinato, dai toni a tratti più ottimistici di quelli di Gace, riprende, nei 24 canti a
lui attribuiti, la tematica e i topoi dell’amore cortese. Forse a causa dell’esemplarità delle sue composizioni, il
personaggio di Blondel assume ben presto toni quasi leggendari: si dice che, partito alla ricerca del suo amico
Riccardo Cuor di Leone, tenuto prigioniero da Leopoldo V di Babenberg, riuscisse a ritrovarlo perché
Riccardo stava cantando una strofa che entrambi avevano composto. Verso il 1250 il troviero Eustache le
Peintre compila una lista degli amanti celebri, in cui Blondel de Nesle figura insieme con Tristano e con un
altro grande troviero “classico”, Guy de Ponceaux, detto il Castellano di Coucy. Di lui conosciamo la data
della morte, avvenuta nel 1203 sul mare Egeo, nel corso della quarta crociata. La malinconia dei suoi versi, la
varietà e l’inventiva delle sue melodie ne fanno un poeta-amante esemplare, tanto che anni dopo, verso il
1285, il personaggio del Castellano diviene protagonista della celebre leggenda del Roman du Castelain de
Coucy et de la dame de Fayel, di un tale Jakemes, nel quale si narra che il troviero, prima di morire in mare,
avrebbe chiesto che il suo cuore fosse imbalsamato e inviato all’amata come pegno d’amore. Il marito geloso si
impadronisce del cuore e lo serve a tavola alla signora che, una volta realizzata la terribile verità, muore di
crepacuore.

La seconda generazione
La seconda generazione di trovieri si dispiega nel corso del XIII secolo, in un arco di tempo che coincide
grossomodo col regno di Luigi IX. Si contano molti poeti appartenenti alla più alta nobiltà, come Thibaut de
Champagne, Jean de Brienne, Enrico III duca di Brabante, e ancora nobili e meno nobili come Robert
Beauvoisin, Richard de Sémilly, Thibaut de Blaison, Guiot de Dijon, Gautier d’Epinal, Eustache le Peintre,
Gautier de Dargies, Jacques d’Amiens e Richard de Fournival.
La loro produzione è caratterizzata da un approfondimento e da un’innovazione dei topoi della letteratura
cortese, ma anche da uno sperimentalismo formale più marcato, che va nel senso dell’esplorazione di nuovi, o
diversi, generi poetici. Ad esempio, si registra l’espansione di canzoni di ispirazione religiosa (canzoni di
crociata o canzoni alla Vergine) sul modello formale della chanson cortese. Ancora, si diffondono i sirventesi,
d’ascendenza provenzale, e i jeux-parti che non sono altro che le tenso trobadoriche, spesso incentrate su una
discussione fra due amanti. Un altro genere, nato in area occitana, e floridissimo in quella antico-francese, è
la pastorella, a metà strada tra una canzone cortese e una canzone popolare, dove il tema del cavaliere errante
che tenta di sedurre una pastora (antitetica alla nobile dama) si dispiega in un dialogo dai toni
popolareggianti.
Esemplare a questo proposito è la produzione del grande signore Thibaut de Champagne, re di Navarra,
nipote di Maria di Champagne, la cui fama arriva fino a Dante, che lo annovera tra i poeti illustri nel De vulgari
eloquentia. Il suo cospicuo canzoniere conta 37 chansons cortesi, ma anche alcune pastorelle, quattro canzoni di
crociata, un lai e canzoni alla Vergine, un sirventese e numerosi jeux partis.
Colin Muset fa da pendant a Thibaut: menestrello, vive della protezione che i signori gli accordano. Le sue
canzoni sono intrise di una vena parodica, leggera, venata di spunti autobiografici; piuttosto che macerare dal
dolore per una dama inaccessibile, preferisce abbandonarsi ai piaceri del vino e della tavola e agli amori facili
delle fanciulle incrociate nei suoi soggiorni in Lorena, Champagne e Borgogna.

La terza generazione: i poeti cittadini


Con Adam de la Halle si apre la terza generazione dei trovieri, in un contesto in cui le corti feudali cedono il
posto alla realtà cittadina di una borghesia in espansione. Vissuto ad Arras, Adam studia alla Sorbona di Parigi
ed entra successivamente al servizio di Roberto II d’Artois e di Carlo I d’Anjou alla corte di Napoli e della
Sicilia. Muore probabilmente nelle Puglie, verso il 1288. Poeta e musicista prolificissimo e versatile, oltre ad
avere scritto i primi due lavori teatrali profani conservati in antico francese (Jeu de la Feuillée e Jeu de Robin et
Marion) e un cospicuo numero di composizioni polifoniche (rondeaux e mottetti), lascia 36 canzoni
monodiche in perfetto stile cortese, riprendendo la lezione di Gace di un amore fatto di struggente attesa, ma
in un’ottica incontestabilmente più ottimistica. Il nostro troviero si abbandona volentieri al genere del jeu-parti
con l’amico Jean Bretel; questo genere lirico-dialogico che vede l’opposizione di due trovieri su temi legati
alla casistica amorosa, ma anche all’attualità politica, trova un successo eccezionale nella dimensione
cittadina, in particolare ad Arras, dove è coltivato da tutti i trovieri della zona.
Questo fenomeno mostra chiaramente come lo sradicamento della poesia cortese dal suo contesto faccia sì
che ormai tutto il codice legato alla fin ’amor e ai suoi valori diventi una pura convenzione, un soggetto da
analizzare in chiave antinomica, secondo i dettami della dialettica: non sarà un caso che Adam de la Halle
abbia verosimilmente appreso questa disciplina durante gli studi universitari alla Sorbona.

I generi
A partire dal XIII secolo si affermano le forme fisse del rondeau, del virelai e della ballade, nominate chansons à
refrain (canzoni con ripresa). Si tratta di componimenti prevalentemente strofici con due segmenti musicali (a
e b), una delle quali è ripetuta senza varianti sugli stessi versi di ogni strofa.
Il rondeau ha una sola strofa di 6-8 versi e le due melodie si alternano col seguente schema: ABaAabAB (le
lettere maiuscole indicano identico testo ed identica melodia).
Il virelai è di tre o quattro strofe; ha un refrain di tre o quattro versi cui corrisponde una melodia A; la strofa
(di 4 o 8 versi) ha una prima parte melodica ripetuta (b b) e una volta con melodia a. Quindi: A b b a A. E’
analoga alla ballata italiana.
La ballade ha 3-5 strofe, ciascuna di 7-8 versi. L’ultimo verso è uguale per ogni stanza e costituisce il refrain. La
forma di ogni strofa è quindi a a b. Corrisponde alla canso trobadorica.

Il Roman de Fauvel raccoglie brani in queste tre forme trovieriche. Scritto nel 1310-14, il poema narra dei
tentativi compiuti per purificare lo stallone allegorico Fauvel dagli abusi ecclesiastici.

La lirica popolareggiante
Un aspetto che marca una profonda differenza tra la lirica d’oc e quella d’oïl è la presenza, in quest’ultima, di
una produzione per la stragrande maggioranza anonima di lirica cosiddetta popolareggiante (agli antipodi
della chanson), incentrata sul lamento d’amore pronunciato da una donna.
A seconda del contesto nel quale questo lamento è pronunciato, la canzone assume una denominazione
diversa: nel caso della canzone d’amico la donna si lamenta dell’assenza dell’amante; altrimenti la donna può
cantare le violenze subite dal marito aggressivo o geloso, nel qual caso siamo davanti a una canzone di
malmaritata.
Anche l’alba rientra in questa produzione, sebbene sia meno frequentata dai trovieri rispetto ai trovatori.
Vedremo che il tema della separazione degli amanti al sorgere del sole sarà invece molto caro ai Minnesänger.
In compenso, una novità assoluta della poesia dei trovieri è la chanson de toile, di cui ci sono pervenuti circa 20
testi risalenti all’inizio del XIII secolo. Una giovane donna è ritratta intenta a cucire o a ricamare (o a leggere,
se è nobile), e intanto si lamenta della sua infelice situazione causata da un marito geloso, dal lutto o
dall’abbandono dell’amato. Sia i testi che le musiche presentano degli arcaismi di stile, sicuramente voluti, per
creare una patina di passato leggendario.

Le fonti
Il corpus delle liriche dei trovieri ci è stato tramandato da ventidue manoscritti, detti canzonieri, compilati per
la maggior parte tra la seconda metà del XIII secolo e la prima metà del XIV secolo. Di essi, diciotto riportano
le melodie oltre che i testi. Si tratta dell’epoca d’oro della produzione di manoscritti in Francia: grazie a questa
fortunata convergenza molte canzoni appartenenti a un registro più popolareggiante sono state ricopiate e
così tramandate nei canzonieri, allorché in area occitanica non resta alcuna traccia scritta di questa
produzione alternativa.
Bisogna tuttavia notare che questi manoscritti risultano essere posteriori anche di un secolo rispetto alle
prime testimonianze della lirica trovierica. Questa distanza cronologica ha fatto sì che si verificassero
numerosi errori di trasmissione. Succede spessissimo infatti che alcune liriche, a causa della loro celebrità,
siano riportate in più canzonieri, nei quali tuttavia sia i testi che le melodie presentano delle varianti testuali e
melodiche. Addirittura, in alcuni casi, uno stesso testo è accompagnato da melodie completamente diverse a
seconda del manoscritto nel quale è stato copiato. Stabilire quale sia il testo originario associato alla tal lirica è
talvolta impossibile.
Attualmente esistono sul mercato discografico numerose incisioni di ottima qualità di questo repertorio, nelle
quali i musicisti accompagnano la declamazione melodica del testo con gli strumenti dell’epoca, ricostruiti
grazie allo studio delle fonti iconografiche: flauti, vielle, arpe, tamburi, ribeche, organi, cornamuse.
Altre aree Europee

L’area iberica
Il più antico trovatore peninsulare storicamente determinato è Johan Soarez de Pávia, un portoghese
(esponente della nobiltà della regione del Douro, ma vassallo del re d’Aragona e Catalogna per un feudo in
terra aragonese) attivo fra 1169 e 1200. A lui sono ascritte sei (perdute) cantigas de amor, la forma più
aderentemente prossima alla canso trobadorica, e un sirventese superstite: Ora faz ost’o senhor de Navarra.
La presenza efficiente di trovatori provenzali alle corti di León e Castiglia è ipotesi naturalmente plausibile,
occorre tuttavia richiamare il fatto che già in un testo relativamente antico, la galleria satirica Cantarai d’aquestz
trobadors, il trovatore Peire d’Alvernha nomina un tale “Guossalbo Roitz” (identificato ora con Gonzalo Ruiz,
fratello di Pedro Ruiz de Azagra) ossia nomina un poeta di origine castigliana, legato al re di Navarra (lo
stesso Gossalbo, probabilmente, nominato da Bertran de Born in un suo sirventese). In che lingua egli
poetasse non è dato sapere, ma tanto basta a dedurre che la poesia volgare in area iberica doveva essere già
attestata e fiorente.
La lirica galego-portoghese è diffusa in tutta la penisola sino al 1354, data della morte di Don Pedro de
Barcelos, figlio naturale del celebre Don Denis, suo ultimo cultore. Il corpus raccoglie circa 2000 testi di cui
1700 di ispirazione profana elaborati da 153 poeti. La lirica galego-portoghese è tràdita da un numero assai
esiguo di testimoni manoscritti (tre canzonieri, di cui uno solo di età medievale, più un descriptus e cinque
frammenti). Alle cantigas profane vanno aggiunte le Cantigas de Santa Maria ossia le oltre 400 poesie dedicate
alla Vergine attribuite al re Alfonso X, re di Castiglia e di León dal 1252, scritte negli anni Sessanta del XIII
secolo: lirica profana e lirica religiosa sono qui, ma come anche in altre aree, espressioni diverse ed
interconnesse mentre la stessa genesi e formazione della lirica galego-portoghese è da mettere in rapporto,
oltre che con le corti, anche col fenomeno dei pellegrinaggi a Santiago de Compostela (attestate peraltro
anche le cantigas de romeria, le “canzoni di pellegrinaggi”). La maggior parte delle Cantigas de Santa Maria sono
di carattere narrativo e raccontano dei miracoli fatti dalla Vergine; le restanti, ad esse intercalate, sono di
carattere più propriamente lirico (cantigas de loor) e si rifanno in gran parte alla tradizione liturgica e
paraliturgica delle laudes. L’interferenza fra genere lirico e genere narrativo in ambito ispanico si ripropone sia
nella castigliana Historia troyana polimétrica sia nell’aragonese Razón feyta d’amor, ma soprattutto nell’opera del
riojano Gonzalo de Berceo – ad esempio per i Milagros de Nuestra Señora o per il Duelo de la Virgen – e poi
definitivamente nel capolavoro di Juan Ruiz, Libro de Buen Amor (prima metà del XIV). Con Juan Ruiz la
poesia castigliana propone anche un genere peculiare, solo parzialmente affine alla pastorella, ossia la cáica de
serrana.
Genere specifico della lirica galego-portoghese è invece la cantiga d’amigo che non ha corrispondenti in ambito
romanzo, ma mostra singolari analogie con le kharagiat mozarabiche ed è una canzone appunto messa in bocca
a donne. Testi peculiari della penisola iberica sono infine le cantigas d’escarnho e de maldizer, canzoni di scherno
scritte cioè in vituperium che, sulla scia quasi dell’antica licenza dei fescennini, continuano precisamente il
genere trobadorico del sirventese.
La lirica autoctona catalana è invece strettamente saldata a quella occitanica e soprattutto legata alla corona
d’Aragona (Alfonso II, il re-poeta, Pietro II e poi Giacomo I e Pietro III). Anche i due canzonieri trobadorici
(V, del XIII secolo, ed Sg) di origine catalana vengono copiati in ambienti legati alla corte regia. I recenti
ritrovamenti di testi (soprattutto dansas) nei registri notarili di Castelló d’Empúries non fanno che
confermare tale prossimità, venendo a costituire un ponte fra il registro “basso” del trovatore catalano Cerveri
de Girona (XIII sec.) e il Cançoneret de Ripoll (del 1330 ca.), l’esile raccolta di poesia catalana legata al
rinnovamento delle forme liriche. L’ultimo grande poeta in lingua catalana in stretta dipendenza dai trovatori
è il valenziano Ausias March, autore di più di 2000 versi e di 80 canzoni propriamente amorose. Il tratto
caratteristico della nuova poesia sarà la separazione fra poesia cantata (cantiga, poi canción) e poesia letta
(dezir, come il francese dit), oscillante quest’ultima fra lirica d’amore e speculazione filosofico-morale o
allegorica. Il filone popolare sarà invece prevalentemente affidato alla serranilla (specialmente poi nella corte
aragonese di Napoli, con Carvajal) e al villancico, attraverso il quale penetrerà anche nel grande teatro di Gil
Vicente e Lope de Vega.

I Minnesänger

L’avvento della Minne


In area tedesca, la lirica d’amore cortese viene denominata Minnesang. La parola Minne, corrispondente al
latino amor, ha un primitivo senso religioso e morale, che nel corso del tempo viene ad assumere una
connotazione più sensuale e mondana, fino a esprimere la relazione cortese fra l’uomo (Ritter) e la donna
(Frowne).
La fioritura del canto d’amore copre un arco di tempo molto vasto, che va dalla metà del XII secolo fino alla
metà del XIV secolo. Con l’avvento al trono di Federico I di Svevia, detto il Barbarossa, nel 1152, viene a
costituirsi una società aristocratica che si ispira ai codici cavallereschi. Nel 1156 Federico sposa Beatrice di
Borgogna, dando origine a un flusso di scambi culturali con la Francia che favoriscono lo sviluppo della
poesia tedesca. Per esempio, è documentata l’attività del troviero Guiot de Provins alla corte di Beatrice.
Altre occasioni di scambio si presentano durante le crociate. Infatti alcuni Minnesänger prendono parte alla
terza crociata (1189-1192), la stessa alla quale partecipano trovieri come il Castellano di Coucy, Huon
d’Oisy, Conon de Béthune. Vi troverà la morte nel 1190 uno dei primi Minnesänger, Friedrich von Hausen,
giuntovi al seguito dell’imperatore Federico.

I generi
Alle origini della tradizione i poemi sono costruiti su di una struttura metrica fondamentale, la strofa. Le
prime composizioni sono costituite da una strofa unica, con quattro versi lunghi, alla maniera dei poemi epici.
In seguito, questo schema di base si arricchirà, introducendo formule metrico-ritmiche e rimiche sempre più
elaborate, e approdando così alla canzone a più strofe. Quest’evoluzione coincide con un intimo
cambiamento della struttura stessa della strofa tedesca, inizialmente composta di versi fondati sugli accenti
ritmici, fino a pervenire a una strofa basata sul computo delle sillabe dei versi, sul modello delle canso e
chanson romanze.
La canzone polistrofica, sempre musicata, d’argomento prevalentemente amoroso, viene denominata Lied.
Un altro genere, anch’esso musicato, è lo Spruch, composto, come il Lied delle origini, da una sola strofa, il cui
schema metrico-poetico (Ton) spesso viene utilizzato per Sprüche diversi sia dallo stesso autore che da altri,
non necessariamente contemporanei. Succede quindi che alcuni Minnesänger utilizzino un vecchio Ton
citando il nome della fonte all’inizio del loro Spruch derivato. Gli argomenti dello Spruch sono soprattutto di
carattere morale e politico, con funzione eminentemente didascalica.
Un altro genere di primaria importanza nella poesia dei Minnesänger è il Leich. Si tratta di una composizione
molto lunga e complessa, formata dalla ripetizione di una sequenza di strofe disuguali. Anche questo genere è
musicato, e in esso il tema della Minne è centrale.

L’epoca d’oro del Minnesang


A partire dagli anni 1190 fino verso il 1230 si situa il periodo classico del Minnesang. Tra le personalità più
significative si ricordano Reinmar der Alte, documentato a Vienna alla fine del XII secolo, Wolfram von
Eschenbach, autore fra l’altro del celebre Parzival e di numerosi Tagelieder (sul modello delle “albe” provenzali)
e Heinrich von Morungen, lirico molto colto e grande conoscitore dei modelli della poesia romanza.
Il massimo lirico dell’epoca è da considerarsi Walther von der Vogelweide. Poeta e musicista professionista,
nasce in Tirolo presumibilmente verso il 1170; è documentato al servizio della corte di Vienna, poi sotto
Filippo di Svevia, e ancora sotto Federico II, che gli fa dono di un piccolo feudo. Apprezzato dai suoi
contemporanei sia come poeta che come musicista, Walther esplora il tema della Minne in una prospettiva a
tratti mistica, in cui alla figura della dama si sostituisce quella di Maria (Gottesminne, amore di Dio). Allo
stesso tempo, il poeta sorpassa l’impasse cortese della dama inaccessibile introducendo una nuova idea
d’amore e di poesia amorosa, ovvero passando dalla Minne al Liebe, inteso come rapporto paritario e autentico,
riservato a personaggi di estrazione sociale più bassa. Walther è anche un prolifico autore di Sprüche, legati
all’attualità politica e alla critica della società. Una delle sue composizioni più celebri è il Palästinalied, sul tema
del ritorno dalla sesta crociata nel 1228: il modello testuale e musicale di questa composizione è una canzone
del trovatore Jaufre Rudel.
Il modello “anticortese” inaugurato da Walther viene approfondito da Neidhart von Reuental, poeta che
riscuote un immenso successo grazie ai suoi testi ambientati in un mondo contadino, che pure non sfugge
all’ironia e alla derisione.
Un filone più conservatore continua la tradizione “classica” della Minnesang, attestato in poeti come Ulrich
von Lichtenstein.

Il declino della Minne


A cavallo tra la fine del secolo XIII e l’inizio del XIV, in un’atmosfera politica e sociale in cui, con l’ascesa della
borghesia, la dimensione cittadina assume un’importanza primaria, la Minnesang si svincola radicalmente
dall’ideale cortese. Che l’arte dei Minnesänger sia ancora vitale lo dimostra l’istituzione di vere e proprie
corporazioni di poeti, che affiancano alla lirica d’amore temi edificanti di carattere religioso o morale, talvolta
anche scientifico. Con la morte del poeta Frauenlob, si chiude un’epoca. Di lì a poco i Minnesänger si
evolveranno in Meistersängen, i famosi “maestri cantori” delle città borghesi. Risalgono a quest’epoca le
grandi raccolte manoscritte che contengono il corpus dei Minnesänger, tra cui spicca per la bellezza delle
miniature il codice Manesse (oggi conservato ad Heildelberg), che si apre col ritratto dell’imperatore Enrico
VI, figlio di Federico Barbarossa, considerato come il primo e più illustre dei Minnesänger.

L’area italiana
Specialmente dopo la diaspora succeduta alla crociata albigese e in concomitanza con l’avvio del luminoso
regno meridionale di Federico II di Svevia, l’Italia diventa una terra accogliente per i trovatori esuli e la loro
memoria poetica: nelle regioni nordorientali si costituiscono molti dei canzonieri lirici superstiti che,
soprattutto per opera del trovatore caorsino Uc de Saint Circ, vengono corredati anche di vidas e razos.
Come i loro colleghi catalani, i poeti medievali di origine italiana adoperano come strumento d’espressione la
lingua stessa dei trovatori ossia il volgare d’oc. Fra quelli di cui ci è giunta l’opera spicca il bolognese
Rambertino Buvalelli, attestato nel primo quarto del XIII secolo. Egli ricopre vari incarichi per conto del
comune di Bologna e figura in numerosi documenti quale podestà di varie città del nord Italia (Parma,
Milano, Brescia, Genova ecc.). Il più oscuro poeta Peire de la Cavarana (o Caravana) pare invece attivo già
alla fine del XII. Italiani sono inoltre il veneziano Bartolome Zorzi, autore fra l’altro di una sestina, Nicoletto
da Torino e poi, fra i più noti, Lanfranco Cigala, Luchetto Gattilusio, Percivalle e Simone Doria, Bonifaci
Calvo. Il più celebre fra i trovatori italiani è però certamente Sordello che soggiorna a lungo fuori d’Italia e
nelle corti provenzali dopo le avventurose vicende legate al rapimento di Cunizza da Romano e sarà in
seguito con Carlo d’Angiò a Napoli. Celebrato da Dante nel Purgatorio, anzi fissato in quell’abbraccio che lo
lega sentimentalmente al suo conterraneo Virgilio, Sordello scrive testi d’amore, ma anche poesie politiche e
il poemetto didascalico noto come Ensenhamen d’onor.
Se già del 1195 circa è l’unico testo giuntoci di Peire de la Cavarana e se dello scorcio del secolo sono le prime
prove in italiano composte da Raimbaut de Vaqueiras (strofe II del discordo citato e il Contrasto bilingue con
la donna genovese: Domna, tant vos ai preiada), degli stessi anni (1180-1210) è la canzone Quando eu stava in le
tu’ cathene trascritta su una pergamena ravennate scoperta alla fine degli anni Trenta del XX secolo e solo
recentemente pubblicata. In questo testo i legami con la tradizione occitanica, dal punto di vista lessicale e
tematico più che da quello metrico, sono del tutto evidenti. E anche l’altro recente ritrovamento di versi
d’amore in volgare italiano su una carta piacentina degli inizi del XIII secolo contribuisce ad arricchire la
complessa facies poetica che dovette presentare l’Italia medievale fra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo.
Del resto solo di pochi anni dopo (1234-1235) è la copia rinvenuta, già settentrionalizzata, di una lirica di
Giacomino Pugliese, poeta dell’illustre Scuola poetica siciliana di Federico II di Svevia.
La nuova poesia d’arte italiana era dunque già fiorente e diffusa – contemporanea, per un tratto, ai trovatori:
interessanti in tal senso le prime prove di un “influsso” contrario, dagli italiani cioè ai trobadors – e la strada era
ormai definitivamente aperta alla lirica italiana moderna, allo stil novo, a Cavalcanti, a Dante. In Toscana, nel
più ricco canzoniere che conserva la memoria lirica degli italiani del Duecento (il manoscritto Vaticano lat.
3793) si condensa così la translatio dalla Provenza all’Italia: sulla prima carta del codice è infatti esemplata la
canzone Madonna dir vo voglio del notaro Giacomo da Lentini, una canzone d’amore che, pure diversissima dal
suo modello, è stata riconosciuta come precisa traduzione della lirica trobadorica A vos midonç voill retraire en
cantan. Infine, non ultimo: la canzone d’amore in questione è proprio di quell’unico trovatore “salvato” da
Dante e posto luminosamente nel suo Paradiso, cioè di quel Folquet de Marseilla, trovatore italo-francese
(secondo la vida) che, almeno nella costruzione storiografica dei canzonieri, viene così a saldare passato e
presente ed è indicato, nel riconoscimento della tradizione lirica, come una significativa radice efficiente per
la nuova poesia italiana della scuola poetica.
Teatro liturgico

In un periodo di grandi scontri religiosi e politici, in cui la cultura delle scuole monastiche o canonicali,
nonché di quelle libere dei chierici, si rinnova attraverso il conflitto fra tradizione e innovazione, fra sapienza
“d’autorità” e filosofia, fra ecclesiastici e laici, nella solennità delle chiese cristiane l’ufficio liturgico articola
una simbolica rappresentazione drammatica e propizia l’evoluzione del rito verso lo spettacolo.

Il theatrum Ecclesiae e il sacerdote “attore”


Già alla fine dell’XI secolo il vescovo Onorio d’Autun sovrapponeva il sacerdote officiante all’attore tragico:
“Si sa che coloro i quali recitavano nei teatri le tragedie rappresentavano al popolo con gesti le azioni dei
combattenti. Così il nostro tragico rappresenta con i suoi gesti, al popolo cristiano, il combattimento di Cristo
nel teatro della Chiesa” (Gemma Animae). Onorio riconosce dunque nel sacerdote il ruolo di un attore tragico
per un sacrificio espiatorio ove il corpo del Figlio è simbolicamente immolato, attraverso il rituale della
parola, nel deicidio consentito dal Padre.
In questo theatrum Ecclesiae lo stesso spazio architettonico è permeato, per i credenti, dalle verità della fede; il
portico o l’anti-chiesa della facciata, volta a oriente, vengono designati col nome di Galilea e possono figurare
come trasposizione scenica d’un giudizio universale aperto ai significati e alle funzioni contrastanti – come le
statue e i fregi che l’adornavano – di inferno e paradiso. All’interno della chiesa l’altare maggiore assume la
valenza allegorico/simbolica del sepolcro quale luogo di martirio/resurrezione, ma il sovrastante ciborio –
con le cortine a protezione del momento eucaristico – può, nella liturgia natalizia, serbare o mostrare a
sorpresa un’icona della Vergine con il Bambino. All’assemblea dei fedeli le processioni rituali del calendario
liturgico rendono familiari gli spazi emotivi scanditi dal drammatico articolarsi in stazioni della via crucis: una
sorta di perenne e sofferente raccordo con la cripta, grotta mistica della Natività o sepolcro di Resurrezione,
che si deposita nell’immagine ambivalente di culla e di tomba. Allo spettacolo liturgico s’accompagna la
musica e il canto corale dei Salmi in forma di antiphonia – due semicori che si rispondono a eco quasi
recuperando nella dialogicità tra officiante e semicori lo schema del dramma classico.
I caratteri spettacolari più marcati dei rituali liturgici, quelli emotivamente più forti, si manifestarono
soprattutto nella liturgia pasquale della Settimana santa con l’evocazione di Passione, Morte e Resurrezione
del Cristo.
Teatralizzazione e visualizzazione degli eventi liturgici
Questi eventi si offrivano all’arricchimento/variazione (tropo) d’un momento liturgico e così avviene che il
breve testo del Quem quaeritis, il “Chi cercate?” intonato dai monaci all’introito della messa pasquale –
celebrata nella notte del sabato santo – incomincia progressivamente ad accentuare la teatralità della struttura
dialogica implicita nella visita delle tre Marie al sepolcro. Il corista che, in abito bianco, interpretava l’angelo,
si colloca presso l’altare mentre i tre cantori scendono dai loro stalli spostandosi al centro del coro per
rappresentare le tre donne e iniziare il dialogo cantato. Quando poi l’ufficio pasquale delle comunità
monastiche si apre, prima ai famigli e ai conversi del monastero, poi al pubblico dei fedeli, l’interrogazione
dell’angelo e il suo annuncio di resurrezione si corredano di elementari accessori scenografici per visualizzare
il momento della Visitatio: la cerimonia disponeva d’un avello d’un lenzuolo sepolcrale e d’una croce.
Mentre si recita il terzo responsorio, il monaco che rappresenta l’angelo va a sedere sulla vuota tomba e i tre
frati in cappa avanzano nell’atteggiamento di tre donne titubanti: al “Chi cercate nel sepolcro, o cristiani?”,
intonato dolcemente in tono medio, i tre rispondono a una sola voce: “Gesù Nazareno crocifisso, o abitante
del cielo”; e il canto dialogato sollecita il coro in antifona, sino all’ostensione del Sudario estratto dal sepolcro
senza la Croce – metonimia del corpo sacrale che vi era avvolto. Con l’esplosione trionfale dell’Alleluia nel
“teatro ecclesiale” l’abbagliante simbologia del bianco – colore della morte/resurrezione – celebra l’apoteosi
d’un Corpo invisibile che vince la finitudine e la colpa del sepolcro trionfando nella gloria dei cieli.
Successivamente la Visitatio si amplia agli apostoli Pietro e Giovanni che, ricevuto l’annunzio delle donne, a
loro volta accorrono al sepolcro e il coro si adegua alla funzione di patetico commentatore dell’azione.
Solo nella seconda metà del XIII secolo la Visitatio si arricchisce con il personaggio del venditore di balsami,
l’unguentarius, che fornisce i balsami per lenire le piaghe del corpo di Cristo, e in chiusura s’aggiunge il colpo
di scena d’un Cristo risorto che, prima di rivelarsi nel suo fulgore, appare alla Maddalena ancora nei
sembianti d’un ortolano.
L’ampliamento dialogico progressivamente si estende alla cattura di Cristo, al processo, alla via crucis, alla
Crocifissione, sino al planctus Mariae. Attraverso queste articolazioni si attua una proliferazione di temi e di
personaggi che configura un vero e proprio dramma sacro. Il teatro religioso è ormai subentrato all’ufficio
liturgico e preannuncia il ritorno del teatro nell’Europa occidentale.
La Passione e gli adescamenti di una Maddalena bavarese
Uno degli esemplari più notevoli del Dramma della Passione, conservato nella raccolta dei Carmina Burana,
risale alla seconda metà del XII secolo e sceneggia l’intera sequenza di eventi che porta il Cristo sulla croce
del Golgota. La didascalia d’apertura chiama in scena Pilato ed Erode con i loro soldati, mentre il Signore
avvia l’azione chiamando a sé i pescatori Pietro e Andrea. Dopo la guarigione del cieco, il coro canta l’entrata
di Gesù in Gerusalemme ed è l’invito del Fariseo alla sua cena a propiziare l’episodio della Maddalena.
La donna sottolinea uno splendore di cortigiana recitando in tedesco il suo avido piacere per le gioie del
mondo: “Nelle sue letizie io voglio ardere, nessuna lascivia evitare [...]. Guardatemi, giovinotti, e lasciate che
io vi piaccia”; l’assecondano il mercante di profumi e un amatore, ma il colpo di scena di una notturna
apparizione angelica induce la peccatrice alla sua salvifica peripezia. Il suo mantello nero allontana l’amante e
il diavolo, non senza che il fariseo, in controcanto comico, dubiti della virtù profetica di chi si lascia
abbracciare e ungere i piedi da una meretrice; Giuda non è da meno deplorando lo spreco di odoroso
balsamo. Seguono la resurrezione di Lazzaro e il tradimento dell’Iscariota, la veglia angosciata di Gesù sul
monte Oliveto mentre i quattro discepoli s’abbandonano al sonno. La cattura confronta il pubblico con il
rinnegamento di Pietro e la consegna dell’innocente da Pilato a Erode. Prima che la croce sia issata, la
didascalia prescrive al diavolo di condurre un Giuda pentito e piangente a impiccarsi. Sostenuta da Giovanni
avanza Maria a gemere lo strazio del morente con tre strofe in antico tedesco cui segue, in latino, il lamento:
“Piangete o anime fedeli”, ove affiora il dramma accettato e vissuto sin dal momento dell’Annunciazione: “Il
segreto nascosto nella mia mente di Vergine [...] la spada che mi trafigge”.
Accanto al Dramma della Passione assume una scansione altrettanto complessa e spettacolare quello della
Natività o Ludus de nativitate che in occasione del Natale finisce, a sua volta, per unificare ed elaborare altri
uffici liturgici connessi al tema della nascita di Gesù.
L’oratorio dell’Anticristo e la spettacolarità coreutica
Quanto alla spettacolarità visiva (opsis) dei costumi e dei movimenti (coreutica), un vero e proprio trionfo
d’apparati presuppone il Dramma dell’Anticristo che, inscenato nelle chiese tedesche del XII secolo, lega
l’apparizione della apocalittica figura alla fine dell’Impero romano e cristiano. Più di 100 didascalie, su un
insieme di 416 versi, regolano le azioni di quest’oratorio poetico-musicale in cui davanti al pubblico degli
attoniti fedeli l’esercito dell’imperatore affronta i Franchi, sottomette il re dei Greci mentre il re di Babilonia
assedia Gerusalemme; allora l’imperatore si scontra col re babilonese e insedia la Chiesa nel tempio, salvo che
l’Anticristo con l’appoggio degli Ipocriti e di Eresia seduce e sottomette al suo potere il re dei Greci e dei
Franchi, convince il re dei Tedeschi con tre falsi miracoli, consacrandolo poi a soggiogare con lui i pagani
idolatri e la Sinagoga. Restano ora solo i profeti Elia ed Enoch, conservati dal Messia per opporre un’ultima
resistenza; mentre l’Anticristo celebra la sua apoteosi la catastrofe lo travolge col fragore del terremoto e la
Chiesa alza il suo canto: “Io sono come ulivo fruttifero nella casa del Signore”.
Dal XII secolo in poi l’oratorio dell’Anticristo avvia, con la coralità dei suoi effetti spettacolari, un ciclo di
rappresentazioni che si svilupperà in varie forme presso quasi tutte le chiese dell’Europa occidentale.
Il dramma sacro legittimato come edificazione comica
Alla ricreazione teatrale il dramma sacro dedica ormai, oltre agli spettacoli connessi all’ufficio drammatico,
testi estrapolati dai Vangeli apocrifi e dal leggendario dei santi, ma resi innovativi attraverso invenzioni
tematiche e farciture dialettali. Questi espedienti, a uso del pubblico popolare, li ritroviamo nella struttura
dello Sponsus prodotto dai Cluniacensi in terra d’Aquitania ove fiorisce anche l’arte trobadorica. Lo Sposo
sceneggia la parabola delle Vergini sagge e delle Vergini stolte, che non hanno alimentato l’olio delle lampade,
curvando l’attesa e l’arrivo del Cristo al significato d’un irrevocabile giudizio finale. Singolari scostamenti
tematici si registrano invece in alcuni testi prodotti nell’abbazia di Fleury; tra di essi un ciclo di “miracoli” che
s’ispira al leggendario di san Nicola. Il primo, Le tre ragazze, inscena il provvidenziale lancio di tre borse d’oro
nella casa d’un padre caduto in miseria: la figlia maggiore si era infatti rassegnata a prostituirsi ma – come le
altre due – trova marito proprio grazie alla dote tempestivamente fornita dal santo. L’altro, titolato Tres clerici,
mostra una vecchia coppia di affittacamere che ospitano tre studenti e li uccidono nel sonno per appropriarsi
della loro borsa rigonfia; ma l’arrivo di san Nicola propizia la contrizione dei peccatori e la resurrezione dei
giovanotti. Un terzo prodigioso evento è rappresentato in Il figlio di Gettone ove si assiste al rapimento del
figlioletto del re che, divenuto schiavo del pagano Marmorino, difende la sua fede sino a quando le
invocazioni della madre inducono san Nicola a ricondurre il piccolo davanti alle porte della città. Ancora san
Nicola è protagonista di uno spettacolo, il Ludus super icona Sancti Nicolai: quando i ladri sottraggono un
prezioso scrigno al santo/statua non resta che animarsi inseguendo i responsabili e minacciandoli di
impiccagione. A questo punto il teatro religioso, sebbene ancora in forma embrionale, verbalizza e s’appropria
della comica hilaritas insita in quella parodica mescolanza di sacro e profano che la Cena Cypriani aveva già
esaltato con le modalità della pantomima.