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Per celebrare il secondo


centenario della nascita

Il nuovo
mondo
sonoro
di Liszt
di Charles Rosen

Delle melodie di Liszt si è detto che sono banali, delle armonie è stata sottolineata l'appariscenza,
delle forme l'ampiezza ma anche la ripetitività.
Ma come ha fatto allora a raggiungere la grandezza e l'immortalità?
Ce lo spiega l’ illustre studioso, in questa recensione che ha lo spessore di un saggio
ricchissimo ed articolato

A Berlioz e a Liszt è garantita l'immortalità. Il loro


diritto ad un posto nel pantheon dei compositori del
Le melodie di Liszt sono banali, le sue armonie appari-
scenti, le sue forme ampie, ripetitive e poco interessanti.
Ber¬lioz non era capace di scrivere contrappunti corretti,
diciannovesimo secolo è ormai riconosciuto in la sua armonia è piena di solecismi grammaticali che uno
modo incontestato. Eppure questo posto è ambi- studente del secondo anno di conservatorio saprebbe
guo. Le peggiori critiche rivolte loro da vivi vengono evitare, e il suo senso della forma era imperfetto. Si po-
ripetute ancora oggi dai musicisti: Liszt è mediocre e trebbe pensare, a ragione, che sia particolarmente eroico
superficialmente brillante, Berlioz è incompetente. aver raggiunto la grandezza mal¬grado tali carenze.
Le accuse sono straordinariamente pesanti e precise. Liszt e Berlioz furono, fin dall'inizio, alleati naturali. Nel

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1830 il diciannovenne Liszt ascoltò a Parigi la prima perniciose o tenaci come le originali e scompaiono
della ‘Symphonie fantastique’ e divenne uno dei di- facilmente con i rapidi cambiamenti della moda cri-
fensori di Berlioz, che aveva otto anni più di lui. Fu la tica). Nessuno pensa più che le modulazioni di Mo-
pubblicazione dell'adattamento per pianoforte della zart siano troppo complesse o che i suoi spartiti
sinfonia da parte di Liszt (un adattamento che fu contengano troppe note, che Beethoven sia stato un
eseguito in pubblico molte volte), che fornì l'occa- genio indisciplinato e barbarico o che la musica di
sione per la famosa recensione critica di Schumann, Wagner sia un fragore incomprensibile; e rimangono
la critica più elogiativa e favorevole che Berlioz solo pochi conservatori intransigenti a scrivere che
avrebbe mai ricevuto. Superficialmente Liszt e Ber- Chopin non era in grado di gestire forme ampie, che

lioz avevano molto in comune: tutti e due sfrutta- Beethoven era un melodista povero, o che la musica
rono un'immagine pubblica diabolica e godettero di di Schoenberg è inespressiva. La lontananza storica
un gusto gotico per il macabro e per tutto il suo ar- ha attutito, ammorbidito e velato quello che una
mamentario: il sabba delle streghe, la marcia verso il volta sembrava difficile e inaccessibile in questi
patibolo, la danza della morte. Furono ambedue vir- compositori, e li ha fatti giustamente apparire quasi
tuosi della direzione e contribuirono, forse più di infallibili, giustamente, perché gli stardards secondo
qualsiasi altro contemporaneo, a creare l'immagine i quali possiamo giudicarli derivano
moderna del direttore d'orchestra quale "star" inter- so¬prattutto dallo studio delle loro opere.
nazionale. La musica che scrissero tuttavia era enor- La polemica su Liszt e Berlioz non è scemata, anche
memente diversa, e le controversie che suscitarono se viene riconosciuta la loro grandezza. La persi-
furono di natura molto differente. stenza delle vecchie critiche è eccezionale, e sugge-
Il mito romantico che i grandi artisti siano miscono- risce che l'importanza di questi due compositori
sciuti da vivi è stato a ragione demolito dagli storici. viene ancora avvertita in modo istintivo, ma com-
Al suo posto, tuttavia, essi hanno creato un antimito presa solo in modo imperfetto, e che non abbiamo
egualmente sciocco: la credenza che gli artisti, le cui ancora acquisito un approccio critico alla loro opera,
opere sono sopravvissute ai danni prodotti dal un modo per analizzare ciò di cui erano capaci. Due
tempo, furono compresi meglio dai contemporanei libri recenti: l'analisi che Julian Rushton ha proposto
che dalle generazioni posteriori. La verità sta, in ge- della tecnica compositiva di Berlioz e il primo vo-
nere, nel contrario. Il tempo tende a sradicate vec- lume della biografia di Liszt di Alan Walker, ambe-
chie credeze errate. (Ne aggiunge anche due molto belli, dovrebbero aiutarci ad affrontare
naturalmente di nuove, ma queste raramente sono questi problemi e ad eliminare alcune delle vecchie

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erronee interpretazioni. cus’). L'argomento è efficace, ma Walker aggiunge in


Il professor Walker ha raggiunto un livello di accura- modo più dubbio:
tezza non confrontabile con i precedenti biografi di "A differenza del vero Don Giovanni, amava la com-
Liszt, e padroneggia l'enorme quantità di materiale pagnia femminile in modo schietto e aveva un
di consultazione con disinvoltura e perfino con un grande rispetto per l'intuizione e l'intelligenza fem-
certo piacere. Il suo primo volume, il cui sottotitolo è minile. Forse per questo motivo fu circondato da
‘Gli anni del virtuoso’, ci porta dall'infanzia di Liszt in tante ammiratrici sia giovani che vecchie, durante
Ungheria attraverso i suoi studi a Vienna, all'età di tutta la sua lunga vita. Liszt le trattava come sue pari
undici anni, col più famoso alunno di Beethoven, da un punto di vista intellettuale (il che, ancora una
Carl Czerny, fino ai suoi trionfi parigini nei primi anni volta, lo colloca lontano dal vero Don Giovanni che
Trenta, alla sua creazione del moderno recital piani- non ha nessuna ammiratrice, dal momento che vede
stico, ai suoi viaggi in Europa, per finire col suo sor- le donne solamente come sue prede sessuali)".
prendente ritiro dal concertismo all'età di Il ‘vero Don Giovanni’ e ‘l'autentico Don Giovanni’
trentacinque anni. Dopo quella data, come dice Wal- sono espressioni strane. Per Bernard Shaw (che
ker, "non suonò mai in pubblico per profitto". aveva una certa esperienza in proposito), il ‘vero’ Don
Walker si interessa soprattutto all'uomo e solo ca- Giovanni è un uomo che ama la compagnia delle
sualmente al compositore, sebbene, ovviamente, donne ed è vittima involontaria dei loro desideri ses-
ami e apprezzi la musica. E’ lucido e imparziale sulla suali; in un certo senso la cerca anche se non la
famosa relazione tra Liszt e Marie d'Agoult che ab- vuole. Questo non riflette solo il gusto di Shaw per il
bandonò il marito per il ventunenne musicista e gli paradosso, è un ritratto esatto dei due più famosi
dette tre bambini (la seconda figlia Cosima avrebbe Don Giovanni dei primi dell'Ottocento, Byron e Liszt.
a sua volta abbandonato il marito Hans von Bulow Byron trascorse gran parte della sua vita seguendo
per Richard Wagner). L'amara fine di questa storia diete per rimanere magro e attraente, cercando la
viene narrata in modo sobrio da Walker che sceglie compagnia delle donne, e, spesso, difendendosi
con cura la sua interpretazione tra le varie versioni dalle loro "avances'' non gradite - infatti per alcuni
riportate negli anni, la maggior parte ispirate alla più periodi della sua vita preferì i ragazzi. Liszt non era
evidente cattiva fede. È prudente e persuasivo ri- affatto omosessuale. Adorava semplicemente le
guardo al numero degli scritti in prosa di Liszt che donne, e molte. Una delle pagine più divertenti del
possono essergli realmente attribuiti, e ha dimo- libro di Walker elenca i suoi commenti sulle allieve,
strato che, meno di quanto a volte si pensi, furono conservati nella biblioteca del Conservatorio di Gi-
scritti da Marie d'Agoult e, più tardi, dalla Principessa nevra:
Sayn-Wittgenstein. La narrazione è permeata a "Julie Raffard: Notevole sensibilità musicale. Mani
fondo dal background politico e sociale della car- molto piccole. Esecuzione brillante”.
riera di Liszt. “Marie Demelleyer: Tecnica difettosa (se di tecnica si
Ciò che emerge più chiaramente è la straordinaria li- può parlare), zelo enorme, ma poco talento. Smorfie
bertà intellettuale e spirituale di Liszt che dedicò e contorsioni. Gloria a Dio nel più alto dei cieli e a
gran parte della sua vita alla causa dei suoi amici tutti gli Uomini di Buona Volontà”.
compositori. Non serbò mai rancori. Continuò a di- “Ida Milliquet: Artista di Ginevra. Languida e medio-
fendere e ad eseguire la musica di Schumann, per- cre. Dita abbastanza buone. Abbastanza buona la
fino dopo che Schumann lo ebbe cacciato di casa posizione al pianoforte. Abbastanza "abbastanza", il
(perché Liszt si era presentato molto tardi ad un cui totale assoluto non è molto”.
pranzo e aveva espresso commenti sprezzanti su “Jenny Gambini: Begli occhi".
Mendelssohn). A paragone dei suoi contemporanei - Si noti che Liszt rifiutò di farsi pagare per queste le-
Chopin, Bellini, Rossini, Wagner, e perfino Berlioz - zioni nel 1836 o per qualsiasi altra dopo i primi anni.
era tollerante, gentile e generoso. Era legittima- (Walker non riporta nessun commento sugli studenti
mente vanitoso e spesso poco profondo, sia come maschi. Gli studenti di Ginevra consistevano in ven-
scrittore di prosa che di musica, ma non fu precisa- totto donne e cinque uomini). A Liszt piaceva inse-
mente la pro-fondità che lo rese un grande compo- gnare alle ragazze giovani e deve essersi anche
sitore. Era soprattutto magnanimo. divertito quando le donne, come scrive Walker "si
Malgrado i tentativi di essere imparziale, Walker precipitavano verso di lui ogni volta che rompeva
prende le difese di Liszt. Ci mostra i difetti, ma in una corda di un pianoforte per farne un braccia-
modo non troppo evidente quando può farlo. Si letto". Potremmo dire che l'onesto tentativo di Wal-
sforza, per esempio, di difendere Liszt dall'ac¬cusa ker di narrare i fatti oggettivamente, rende un
di essere un Don Giovanni, e, in modo convincente, cattivo servigio alla storia. In una professione come
mette in rilievo che, a differenza di molti altri artisti quella di Liszt, o di Byron, la leggenda è importante
contemporanei, non si prese mai la sifilide (che Wal- quanto la verità. Non ha importanza, infatti, quante
ker, con pudore immotivato, chiama il ‘morbus galli- volte Liszt sia andato a letto con le donne che gli si

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buttavano tra le braccia; non fece quasi nulla per Se è soddisfacente, perché dovrebbe essere discuti-
scoraggiare la sua reputazione internazionale di Don bile? Chiaramente perché una cosa è appropriarsi
Giovanni che causò tanta angoscia a Marie d'Agoult. dell'opera di un compositore italiano o francese,
Walker non menziona mai (eccetto per dire che la un'altra è mettere le mani su un classico tedesco in
suonò in Russia e in Spagna) la più grande delle tra- modo sacrilego. Perfino Busoni scrive in modo difen-
scrizioni liriche di Liszt, la ‘Fantasia’ sull'opera di Mo- sivo: "Siamo d'accordo con i puristi scrupolosi che la
zart intitolata ‘Réminiscenses de Don Juan’. ‘Fantasia sul Don Giovanni’ tratta argomenti sacri in
Quest'opera, scritta nel 1841 mentre Liszt partiva, tra modo troppo mondano". I temi di Mozart, in breve,
i trionfi più spettacolari della sua carriera di virtuoso, sono troppo raffinati per Liszt. D'altra parte le melo-
per i viaggi in Germania e Russia, ha acquisito, come die zingaresche delle ‘Rapsodie Ungheresi’ non lo
ha osservato Busoni, "un significato quasi simbolico sono abbastanza, da questo punto di vista. Spesso si
quale vertice più alto dell'esecuzione per pianofor- sostiene che non sono neanche canzoni folk, ma
ter". In essa Liszt mostrò ogni aspetto della sua in- musica popolare urbana priva di valore. Nulla infatti
ventiva come compositore per pianoforte. Che le era troppo ‘basso’ o troppo ‘elevato’ per servire da
note siano di Mozart è irrilevante e l'opera è l'im- materiale alle composizioni di Liszt. Questi aveva
presa più personale di Liszt. Essendosi già guada- poca sensibilità per la qualità del suo materiale mu-
gnato una reputazione internazionale per le sicale, sebbene mostrasse una sensibilità straordina-
conquiste erotiche, Liszt deve aver saputo che il ria per la natura di esso e per ciò che con esso si
pubblico avrebbe preso la sua fantasia come un ri- poteva fare.
tratto personale, nella stessa maniera in cui ognuno L'indifferenza di Liszt verso il materiale musicale è il
aveva supposto che il ‘Don Giovanni’ di Byron fosse principale ostacolo ad un apprezzamento della sua
un'autobiografia. Come Mozart, ne ‘ Il flauto magico’, musica. La maggior parte delle opere di Liszt, rima-
aveva usato la coloratura brillante come metafora ste oggi nel repertorio, fu scritta nel 1850 e il mate-
della collera e del potere, così Liszt usa qui il virtuosi- riale musicale è o inventato da qualcun'altro, oppure
smo come una rappresentazione del dominio ses- (con alcune importanti eccezioni) scadente e trito,
suale. Bernard Shaw, uno dei rari critici che capì sia il tale da irritare qualsiasi musicista di sensibilità deli-
‘Don Giovanni’ che le ‘Réminiscences de Don Juan’, cata. Dopo il 1850 la sensibilità di Liszt verso il mate-
scrisse che "l'estasi sfrenata di ‘Fin ch 'han dal vino ‘, è riale divenne più raffinata e, negli anni successivi,
trasformata da canzone in sinfonia, dall'individuale perfino austera. Questi ultimi anni furono dedicati
all'astratto, con innegabile intuito e potenza". Shaw, soprattutto a brevi pezzi per pianoforte e alla mu-
inoltre, nota che: "quando si ascolta la terribile pro- sica religiosa (Liszt divenne abate quando il Vaticano
gressione dell'invito della statua che echeggia im- revocò la sua autorizzazione al divorzio della Princi-
provvisamente attraverso le armonie che pessa Sayn-Wittgenstein e lui dovette abbandonare
accompagnano il seducente ‘Andiam, andiam, mio ogni speranza di sposarla). Molti di questi lavori
bene’ di Juan, non si può fare a meno di accettarlo tardi per pianoforte sono sperimentali e adom-
come un tocco di genio, se si conosce "Don Giovanni brano la musica di Debussy e dei compositori ato-
à fond". Se si conosce il ‘Don Giovanni’, conoscenza nali dei primi del Novecento. Comunque non
che è sempre stata la principale barriera ad un ap- possono aver avuto molta influenza su questi svi-
prezzamento della ‘Fantasia’ di Liszt. Si deve cono- luppi, dal momento che erano essenzialmente pri-
scere a memoria l'opera di Mozart e poi vati e molti rimasero inediti fino a poco tempo fa.
dimenticarla. Liszt non ha mai avuto bisogno di un revival. La sua
In generale le ‘Fantasie d'opera’ sono state sempre musica è sempre stata una parte essenziale del re-
considerate una forma musicale di poco conto. Fu- pertorio pianistico. Nondimeno è sembrato che
rono disprezzate dagli ampollosi amanti della mu- avesse bisogno di una riabilitazione, e critici e bio-
sica e scomparvero in gran parte dalle sale da grafi recenti hanno avuto la tendenza a mettere da
concerto per molti decenni del Novecento. Le para- parte le prime opere e a concentrarsi solamente su
frasi d'opera stanno tornando oggi con il rinnovato quelle scritte dopo il 1850. Il primo volume di Walker
interesse per la musica da salotto dell'Ottocento e si ferma al 1847, ma trova il modo di asserire che
per l'antimodernismo neoconservatore scherzosa- Liszt "non aveva ancora trovato la sua strada auten-
mente chiamato Nuovo Romanticismo. Walker ha tica e con difficoltà la trovò solo dopo la morte pre-
una buona parola da spendere per le ‘Parafrasi’ di matura di Chopin" (nel 1849). Si pone ora una
Liszt della ‘Norma’, del ‘Rigoletto’, e del ‘Faust’. Hum- notevole enfasi sui lavori liturgici; nel recente ‘Con-
phrey Searle (in The New Grove) loda le ‘Fantasie’ cise Oxford History of Musi’c, Gerald Abra¬harm, per
sulle opere di Donizetti, Bellini e Auber, e poi ag- esempio, dedica il doppio dello spazio alle Messe e
giunge che "la ‘Fantasia sul Don Giovanni ‘è più di- agli Oratori rispetto alla musica per pianoforte. Ep-
scutibile anche se la trova "un pezzo pure sono le composizioni degli anni Trenta e Qua-
soddisfacente". ranta che oggi rimangono vive e noi ci basiamo

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ancor'oggi sulla loro fama: hano dato a Liszt la sua importanti da lui pubblicate. Ciascuno di essi si pre-
statura. I primi lavori sono grossolani ma importanti, senta in tre stadi fondamentali: il primo stadio del
i tardi sono ammirevoli ma minori. Liszt può essere gruppo ‘Paganini’ è la versione per violino di Paga-
paragonato ad un vecchio avo che ha costruito la nini, i ‘caprices’, dai quali Liszt ne selezionò sei per la
fortuna della famiglia con affari disonesti e vergo- trascrizione. Il secondo stadio è la prima versione per
gnosi durante la sua giovinezza, e ha pianoforte del 1838 dedicata
tra¬scorso i suoi ultimi anni in opere di carità; la cri- a Clara Schumann; se
tica recente sembra una biografia ufficiale di fami- Liszt non fosse stato
glia che nasconde i primi anni, e si sofferma così essenzialmente
teneramente sugli anni della rispettabilità. generoso di natura, si
La ‘Sonata in si minore’ del 1852 è un'opera cardine potrebbe sospettare
tra il primo e l'ultimo stile di Liszt. È l'unico pezzo un certo rancore
dopo il 1850 a rimanere parte basilare del repertorio nella dedica: a nes-
per pianoforte (sebbene perlomeno due dei lavori suno se non a Liszt
tardi meritino eguale rispetto: le Variazioni su ‘Wei- stesso, deve essere
nen, klagen’ di Bach e ‘Jeux d'eaux à la Villa d'Este’. La stato possibile suo-
‘Sonata’ è considerata spesso il capolavoro di Liszt a nare questa edizione
causa della serietà e della originalità della forma. In perfino sui pianoforti
ambedue i casi mi sembra leggermente sopravvalu- dalla meccanica leg-
tata. Presenta una certa dose di enfasi e di posa sen- gera di quel tempo. Que-
timentale mescolate ai suoi passaggi più belli. Sia la sta versione, oggi,
struttura formale (quattro movimenti - Allegro, Ada- non viene
gio, Scherzoso e Finale - condensati in un singolo pratica-
movimento di sonata, con espo¬sizione, sviluppo e mente
ripresa) sia la tecnica di trasformazione tematica che mai pro-
la tiene insieme, furono elaborate, con pari vata; a
ele¬ganza, alcuni anni prima da Schumann nella so-
‘Fantasia per piano e orchestra’ (più tardi sarebbe di-
ventata, con piccolissimi cambiamenti, il primo mo-
vimento del suo ‘Concerto per pianoforte’).
Veramente la trasformazione di temi per creare suc-
cessivi movimenti di diverso carattere espressivo fu
usata da molti compositori tra il 1825 e il 1850 in-
clusi quelli assai minori come Moscheles. Sfortunata-
mente noi, come Liszt, siamo ancora condizionati da
un'estetica che riconosce come sublimi opere in
forma di sonata ma non studi o pezzi caratteristici
(ope¬re brevi, idiosincratiche come i frammenti nel
‘Carnevale’ di Schumann o i pezzi di descrizione na-
turalistica che sono tra le creazioni più caratteristi-
che di Liszt). Fu con lo Studio e il pezzo caratteristico
che Liszt, negli anni Trenta, realizzò una delle più
grandi rivoluzioni della storia nello stile della ta-
stie¬ra. La maggior parte delle composizioni di Liszt
per pianoforte di quel tempo furono raccolte in cin-
que grandi gruppi che cambiarono notevolmente
formato e stile durante gli anni, in varie edizioni: gli
‘Studi trascendentali’, gli ‘Studi da Paganin’i e le tre
parti dell'Album d'un Voyageur’ - Svizzera, Italia e
Ungheria -. La parte ungherese divenne più tardi le
‘Rapsodie Ungheresi’ e le prime due parti dell'Album
d'un Voyageur’ divennero i due libri di ‘Années de
pèlerinage’; la parte italiana acquistò un'appendice,
intitolata ‘Venezia e Napoli’ e, molti anni più tardi, fu
aggiunto un terzo libro (prevalentemente romano).
Per vedere che tipo di compositore fu Liszt, si deve
cominciare con i due gruppi di ‘Studi’, le prime opere

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pravvivere nella sala da concerto è stato un terzo sta- senso che fu il primo a dargli una forma artistica
dio o seconda versione per pianoforte, pubblicata completa - una forma in cui la sostanza musicale e la
nel 1851. Questa versione è stata ridotta e, sotto al- difficoltà tecnica coincidono. I suoi primi Studi fu-
cuni aspetti, era più simile agli originali ‘Capricci’ per rono scritti nei tardi anni Venti e il gruppo completo
violino; guadagna in efficacia, e perde in immagina- dell'op. 10 fu pubblicato nei 1833 e dedicato a Liszt.
zione pianistica. Liszt, al massimo della sua strava- Studi di interesse musicale furono scritti prima di lui;
ganza, era superbo. nel 1804 da John Baptist Cramer, un tedesco angli-
Il primo stadio degli ‘Studi trascendentali’ è di Liszt cizzato amico di Beethoven; da Maurizio Clementi,
stesso a quindici anni: ‘Studi per il Piano in Dodici un italiano anglicizzato la cui opera ‘Gradus ad Par-
Esercizi’, op. 6. Uno o due di questi Studi hanno un nassum’ (1817 - 1826) fu molto importante per
certo fascino, particolarmente il n. 9 in ‘la bemolle l'esercizio di giovani pianisti; e da Carl Czerny, mae-
maggiore’; anche lo ‘Studio n. 7’ ha qualcosa della stro di Liszt. Studi destinati in modo specifico ad
ricca sonorità dello stile maturo di Liszt. Gli altri esecuzioni concertistiche piuttosto che a scopi di-
hanno scarso interesse musicale, inferiore perfino dattici furono pubblicati da Ignaz Moscheles, fa-
alla maggior parte degli Studi di Czerny, e non sono moso pianista cecolovacco, nel 1825, poco prima
neanche particolarmente difficili. Dubito che qual- che Chopin cominciasse a comporre la sua op. 10. In
cuno, a partire dal tempo in cui Liszt era adolescente, tutti questi, come nel primo gruppo di Liszt del
li abbia mai trovati degni di essere suonati in pub- 1825, il valore musicale è minimo, oppure parzial-
blico. Successivamente nel 1837, all'età di ventisei mente indipendente dai problemi tecnici. (In alcune
anni, pubblicò i ‘Dodici Grandi Studi per pianoforte’ delle ultime parti del ‘Gradus ad Parnassum’ di Cle-
(in realtà chiamati Ventiquattro, ma gli altri dodici menti. il valore musicale è alto, ma l'esecuzione è re-
non videro mai la luce) undici di questi sono riscrit- lativamente facile). La riscrittura dell'op. 6 di Liszt,
ture dei primi esercizi e lo Studio che rimane è ba- che l'ha trasformata in sublime, deve moltissimo a
sato su l'’Impromptu’, op. 3, composto molti anni Chopin. È stato spesso riconosciuto il debito dello
prima. Riscrittura è un termine troppo moderato; in ‘Studio trascendentale in fa minore’ di Liszt nei con-
questo secondo stadio, i primi esercizi sono comple- fronti dello ‘Studio in fa minore’ di Chopin, op. 10.
tamente trasformati. Solo due o tre di essi sarebbero Walker a questo proposito fa notare: "In momenti
riconoscibili ad un primo ascolto nella nuova ver- come questi (e ci sono dozzine tra cui scegliere)
sione. sembra che i due compositori siano intercambiabili.
Come gli ‘Etudes’ di Paganini pubblicati un anno Eppure è precisamente in tali occasioni che dob-
dopo, rasentano l'impossibile nella tecnica piani- biamo procedere con la massima prudenza se vo-
stica, il limite dell'eseguibilità umana. Ancora una gliamo evitare di rimanere presi in una trappola
volta, come i ‘Paganini’, furono rivisti dal compositore storica. Lo ‘Studio trascendentale in fa minore’, così
nel 1851, sfrondati dagli eccessi romantici, ridotti, in come lo conosciamo oggi, è un risultato della ver-
breve resi classici. Perfino in questa forma finale più sione giovanile che Liszt compose a quindici anni,
facile, rimangono tra le opere più difficili nel reperto- molto prima che avesse udito una nota di Chopin".
rio per pianoforte. Qui è Walker che è caduto in trappola. Nessuno dei
Lo studio è una creazione romantica. Il repertorio di- particolari che rendono lo’ Studio’ di Liszt simile a
dattico per tastiera esisteva da più di un secondo Chopin è presente nella versione del 1826; furono
prima di Liszt; prime tra tutte le opere pubblicate di tutti aggiunti nella versione del 1837, quattro anni
Johann Sebastian Bach; le prime trenta Sonate di dopo la pubblicazione dell'op, 10 di Chopin, opera
Domenico Scarlatti furono chiamate "Esercizi". Non- che Liszt conobbe ben prima della pubblicazione. Il
dimeno lo studio come apparve ai primi dell'otto- suo gruppo del 1837 fu pubblicato contemporanea-
cento, fu un genere nuovo: si tratta di un pezzo mente a Parigi, a Vienna e a Milano. L'edizioni pari-
breve in cui l'interesse musicale deriva quasi intera- gina e viennese furono dedicate a Czerny, la
mente da un solo problema tecnico. milanese a Chopin.
Una difficoltà meccanica produce direttamente la L'esistenza della versione giovanile pre-trascenden-
musica, il suo fascino e il suo pathos. Bellezza e tec- tale degli Studi trascendentali di Liszt pare causare
nica sono unite, ma lo stimolo creativo è la mano confusione e perfino Walker sembra imbarazzato
dell'esecutore con la sua combinazione di muscoli e dalla somiglianza quando scrive: "Non è chiaro per-
tendini, la sua forma idiosincratica, negli ‘Etudes’ di ché abbia scelto di riesaminare i pezzi che scrisse da
Chopin, il momento di maggior tensione emotiva è apprendista piuttosto che comporre un gruppo di
generalmente quello che forza la mano del pianista opere completamente nuove". Mi sem¬bra di co-
nel modo più doloroso, così che la sensazione mu- gliere qui in Walker una traccia di intolleranza che si
scolare diventi - perfino senza il suono - una mimesi può trovare così spesso negli ammiratori di Liszt,
della passione. l'eco di un rincrescimento che il loro eroe non fosse
Chopin è il vero inventore dello studio, almeno nel spesso più originale e che perdesse tanto del suo

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tempo parafrasando altre opere. La critica fallisce se da una genuina reazione alla musica. “Una versione
riconosce una forma straordinaria di originalità. Le splende” ma non è la prima che splende. Ciò che
nuove versioni degli Studi trascendentali non sono Liszt ha aggiunto nella seconda versione è l'esercizio
revisioni, ma parafrasi estremamente difficile di diteggiatura cromatica in
concertistiche delle precedenti e la loro arte sta doppie note che dà l'effetto brillante o tremolante;
nella tecnica di trasformazione. Gli Studi di Paganini le versioni del 1837 e del 1851 sono identiche in
sono trascrizioni per piano di studi per violino e gli queste battute, ma il pezzo del 1851 si chiama ora
Studi trascendentali sono trascrizioni per piano di ‘Fuochi fatui‘ (da ciò si può vedere che il significato
studi per pianoforte. I principi sono gli stessi e para- pro¬grammatico di molti pezzi di Liszt, come di
gonare le prime e le seconde versioni aiuta a capire Schumann, fu inventato dopo la composizione della
come funzionasse la mente di Liszt e cosa lo ren- musica). Liszt ha preso il lavoro banale di un fan-
desse diverso come compositore. Qualunque Studio ciullo e ne ha ideato nuovamente il suono.
andrebbe bene per questo paragone, ma riporto qui I critici talvolta scrivono come se tutti i compositori
le prime e ultime versioni del ‘Quarto’, in Si bemolle cominciassero con un suono in mente, una sonorità
maggiore’ citate da Walker. Egli scrive: "Paragonate il immaginata, la ascoltassero con cura e poi la scrives-
modello giovanile con lo ‘Studio’ concertistico sero. Questa è una concezione romantica. derivata,
molto ampliato che più tardi Liszt derivò da esso. in verità, dalle opere di Liszt e dei suoi contempora-
Una versione splende dietro l'altra e nel momento in nei. Un'occhiata al manoscritto del ‘Concerto in Do
cui la persona che suona se ne accorge, la sua ese- minore per pianoforte’ di Mozart ci farà rapidamente
cuzione è destinata ad esserne influenzata". abbandonare l'inganno. È chiaro che, nelle parti del
Non trovo convincente questo approccio. Ciò che mi finale, tutto quello che Mozart aveva deciso era che
sembra notevole nella versione giovanile è la sua il piano avrebbe suonato lunghi passaggi di semi-
estrema mancanza di interesse o diversità. È un tipo crome. Dapprima scrisse un abbozzo della mano de-
di Czerny minore. Naturalmente Beethoven e altri stra del piano nello spartito in quel registro, e cercò
compositori hanno composto musica notevole svi- poi di trovare quali semicrome inserirvi. Elaborò tre
luppando materiale egualmente non promettente, versioni, tutte cancellate, e forse non arrivò mai ad
ma questa non è la maniera di Liszt. Questi man- una decisione prima di eseguire l'opera. Ciò che Mo-
tiene la struttura primitiva, il suo profilo melodico, e zart aveva in mente era solo un movimento di semi-
la successione basilare di armonie, e cambia la sono- croma ed un profilo melodico. La realizzazione di
rità; la radicale trasformazione di suono rende la ver- questa idea poteva essere differita. È difficile oggi
sione posteriore un capolavoro. comprendere esattamente quanto può spesso es-
La scelta di parole di Walker è significativa, stimolata sere astratta la composizione della musica. Quando
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Heandel scriveva un'aria, sapeva che il cantante zione, è diventata unica. (Possiamo tranquillamente
avrebbe aggiunto abbellimenti, ma non poteva co- trascurare il fatto che Beethoven acconsentì a gua-
noscere esattamente quali, eccetto il fatto che veni- dagnare denaro extra adattando alcune sue opere
vano da un repertorio standard, da un gruppo ad altre combinazioni, e produsse, per esempio, l'as-
stabilito che ci si aspettava che ogni cantante usasse surda trascrizione per pianoforte del suo ‘Concerto
con abilità, sensibilità e immaginazione. Haendel per violino’). Perfino con Beethoven, tuttavia, la
avrebbe insultato i suoi cantanti migliori e con più composizione basilare è ancora in un certo senso
temperamento, se avesse imposto concepita in modo astratto. In altre parole le altezze
l'abbellimento. Nella musica dei primi del Sette- ed il ritmo sono i determinanti essenziali della
cento l'espressività dipende ancora ampiamente dal- forma, e la disposizione ed i timbri sono subordinati,
l'ornamento. Anche la realizzazione dell'armonia sono solo un mezzo per la realizzazione del suono.
veniva lasciata spesso agli esecutori; si diceva loro Come sia diventata incerta questa gerarchia si può
quali armonie suonare, ma non se ne indicava tuttavia vedere dal ruolo dell'accento dinamico in
l'esatta successione degli accordi. La composizione e Beethoven (sia i ‘forte’ violenti che i ‘piano’ improv-
la realizzazione del suono erano visi) che ora svolge un premi-
processi differenti. È una incom- nente ruolo strutturale. È parte
prensione della natura della com- essenziale dei motivi e del movi-
posizione musicale di quel mento ritmico generale. Tutto ciò
tempo, insistere sul fatto che il fu rivoluzionato da Liszt. La realiz-
‘Clavicembalo ben temperato’ di zazione ha ora la precedenza sulla
Bach, o l'Arte della fuga’ fossero forma preesistente. Ci furono
scritti specificamente per molti compositori prima di Liszt
clavi¬cembalo, organo o clavi- che scrissero con un suono in
cordo, sebbene tutte queste pos- mente ben definito, ma nessuno
sibilità siano state e siano ancora in cui questa realizzazione del
discusse. Ora che sappiamo che suono è più importante del dato
c'erano più pianoforti che clavi- che la precede. Sotto questo
cembali alla corte di Madrid aspetto, Liszt è più radicale, più
verso la metà del Settecento, non moderno di Chopin. Perfetta-
possiamo più dichiarare con sicu- mente sensibile allo stile del suo
rezza che la ‘Sonata’ di Domenico materiale musicale, e profonda-
Scarlatti fu concepita solo per mente indifferente alla sua qua-
clavicembalo. lità, tutto il genio di Liszt si
Fin dal Cinquecento c'era stata concentra nella realizzazione in
musica composta direttamente suoni. La versione del 1830 dei
per certi strumenti o combina- suoi Studi giovanili, deve essere
zioni di strumenti, da Gabrieli e stato il risultato di centinaia di
Frescobaldi a François Couperin, ma gli esempi pre- rappresentazioni, migliaia di ore di improvvisazione.
cedenti dovrebbero insegnare a guardarci dalla con- Perché avrebbe dovuto scrivere nuovi Studi? L'in-
cezione anacronistica che attribuisce un ruolo venzione del materiale non è mai stato il suo punto
troppo grande nella composizione alla sonorità e al forte; poiché sviluppò nuovi effetti di realizzazione,
colore del suono. La composizione e la realizzazione si sospetta che creò materiale per provarli e mo-
cominciano a riunirsi nel tardo Settecento e, ancora strarli. Liszt è forse il primo compositore di musica
più strettamente con Beethoven. Alan Tyson ci ha strumentale, la cui musica è concepita solamente
mostrato che Mozart ha cominciato il ‘Concerto per per esibizione pubblica. Questa è la ragione per cui
pianoforte in la maggiore’, K. 488 con gli oboe, e li ha ci sono tante versioni dello stesso pezzo; ogni ver-
cambiati in clarinetti l'anno seguente quando ritornò sione successiva è di per sé stessa una nuova esecu-
sull'opera poiché allora aveva clarinetti nell'orche- zione.
stra. Mozart preferì i clarinetti agli oboe, ma il suono Negli Studi di Paganini, Liszt prende la semplice suc-
non determinò la forma della sua opera. Donald cessione di note seguente: do-la-mi-do-la-mi-do-la.
Francis Tovey definì una volta la differenza tra l'or- L'edizione del 1838 è molto differente da quella del
chestrazione di Mozart e quella di Beethoven met- 1851. Nella versione del 1838, questa variazione rap-
tendo in rilievo che, quando Mozart attribuisce una presenta il violino ‘balzao’, l'arco che rimbalza da
frase ad un oboe, riteniamo che sia un'ispirazione corda a corda, la mano che rimbalza su tutto il
meravigliosa, ma, quando lo fa Beethoven, ci colpi- piano. Nel 1851 la stessa successione di note rimane
sce di meno, perché non sembra possibile nessun in un ambito limitato, e presenta ora un effetto’ piz-
altro strumento. La realizzazione sonora, l'orchestra- zicato’. La versione del 1838 ispira ammirazione per

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ANNIVERSARI

la sua stravaganza immaginativa. Il diletto deriva dal ottenere non solo nuovi tipi di sonorità per il piano-
fatto che è quasi ineseguibile. Dal 1851 è divenuta forte, ma strati di suoni contrastanti. Il suo adatta-
più fedele a Paganini, ma è il nuovo effetto, il nuovo mento di ‘Der Lindenbaum’ di Shubert, per esempio,
colore che conta. La successione di altezze rimane la nella ultima stanza consiste nel tema nella parte de-
stessa, sebbene trasferita su registri differenti. Ad stra sopra, in ottave, e sotto il trillo regolare, e deli-
ogni modo, cosa importa quali furono le note origi- cato che dà di continuo una sonorità brillante,
nali di Paganini, quando si confrontano con tale im- mentre la mano sinistra imita un basso ‘pizzicato’, e,
maginazione? nello stesso tempo, realizza il semplice accompa-
Le uniche forme musicali in cui composizione e rea- gna¬mento scorrevole di Schubert come se fosse
lizzazione risultano identiche, sono l'improvvisa- eseguito da un trio di corni francesi. Bisogna confes-
zione e la musica elettronica; suono e ideazione sare che questo è uno scherzo piuttosto brutto da
coincidono qui in modo assoluto. Nella improvvisa- giocare ad un Lied di Schubert, ma sarebbe avaro ri-
zione jazz, come negli Studi su Paganini di Liszt, c'è fiutare la propria ammirazione per la grandiosità e la
un dato che precede la realizzazione sonora, un ma- ricchezza della concezione, o per il pianista che sa
teriale preesistente, ma nell'ascoltare una delle ese- suonarla o farla sembrare volgarmente bella come
cuzioni registrate di Art Tatum ci risulta quasi era nelle intenzioni. Per comprendere la grandezza
indifferente chi scrisse il testo musicale che precede di Liszt è necessario mettere da parte ogni avver-
la realizzazione - Cole Porter, Fats Waller, Rube sione e rinunciare momentaneamente agli scrupoli
Bloom. Quello che conta è la ‘parafrasi’. Riu¬nendo la musicali. Furono le invenzioni stravaganti di Liszt per
composizione e la realizzazione, Liszt ha reso possi- quanto riguarda la struttura, la disposizione, e le so-
bile dare alle qualità del suono - risonanza, trama, norità, che resero possibili i grandi gruppi di opere
contrasti di registro - un'importanza che non ave- in differenti stili nazionali: ungherese, svizzero e ita-
vano mai avuto prima nella liano. Nella musica ungherese fu preceduto da Schu-
composizione. Il colore del suono è perfino più im- bert, il cui magnifico ‘Divertimento ungherese’ a
portante nella sua musica che in quella di Berlioz, e quattro mani, lui aveva trascritto ed eseguito a due
le sue combinazioni di suoni inventati sono sorpren- mani; nella musica svizzera ci furono precedenti
denti quan¬to quelle della musica elettronica. operistici ne ‘L'Elisa o le montagne del San Bernardo’
La sensibilità di Liszt per il suono fu più grande di di Cherubini, e nel ‘Guglielmo Tell’ di Rossini. Questi
qualunque compositore per tastiera tra Scarlatti e idiomi nazionali erano ciascuno un'altra forma di co-
Debussy, e li sorpassò in audacia. I critici scrivono lore tonale per Liszt. Quale romantico che aveva
spesso come se le innovazioni di Liszt nella tecnica letto Rousseau, cominciò con lo stile svizzero, e Wal-
del piano fossero solo modi di suonare una gran ker ha documentato l'estremo patriottismo unghe-
quantità di note in breve tempo, e non invenzioni di rese che lo guidò verso la musica che udì nel suo
suoni. Perfino Walker si comporta così. Pensa che la stesso paese. Alcune delle sue opere più belle sia
diteggiatura di Liszt di una scala per terze, suonando giovanili che tarde sono evocazioni del paesaggio
tutte le terze in staccato con il secondo e quarto italiano. Nella maggior parte dei casi il materiale è
dito, renda più facile suonare, ma questo è vero solo preso in prestito, ma, come gli Studi di Paganini,
se non ci sono tasti neri nella scala. Questa diteggia- sono tra le più originali imprese di Liszt.
tura fu inventata per sonorità, non per facilità di ese- È una strategia sbagliata ammirare oggi Liszt sulla
cuzione. Un'esigenza di sonorità infatti trasforma le base di quelle opere in cui la sostanza musicale è in-
terze banali dello Studio giovanile di Liszt in re mi- teressante, originale e di buon gusto. Tali opere esi-
nore nel poema drammatico di Victor Hugo,’Ma- stono naturalmente, come i tre arrangiamenti dei
zeppa’, negli ‘Studi trascendentali’, dal momento che Sonetti del Petrarca che riscrisse in tanti modi diffe-
le terze non possono essere eseguite sul piano con renti durante la sua vita, ma, perfino qui, la varietà
forza. In modo simile Walker discute la diteggiatura delle realizzazioni colpisce, più della melodia che c'è
di scale di Liszt con cinque, quattro e tre dita, ma sotto. Ad ogni modo il buon gusto costituisce una
non dice ai lettori che eseguire scale con tutte e cin- barriera per comprendere e capire l'Ottocento. Sono
que le dita successivamente permette di acquistare desideroso di lasciare ‘Liebestraum’ a chi lo voglia,
una velocità straordinaria, fino ad eseguire una ma solo una visione di Liszt che metta la ’Seconda
"macchia" come un glis¬sando; che la scala a quat- rapsodia ungherese’ al centro della sua opera, gli
tro dita è per un legato controllato: e che la scala a renderà giustizia. @
tre dita è per un tocco leggero, distaccato, ‘perlaceo’.
Solo la prima è un'invenzione di Liszt. Le altre sono *Il presente saggio, pubblicato su Piano Time nel
menzionate da Beethoven in una lettera a Czerny in 1986 e mai più ripreso, è una recensione apparsa sul
cui spiega come vuole che suo nipote studi il piano- ‘New York Review of Books", del libro di Alan Walker,
forte. ‘Franz Liszt, The Virtuoso Years 1811-1847,’ Knopf,
Le innovazioni tecniche di Liszt gli resero possibile voI. I, pp. 481.

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ANNIVERSARI
160 scatti della Collezione Ernt Burger

Maestro, permette una foto


di Giulia Mariti

Villa d’Este, Tivoli, che fu residenza saltuaria, per un ventennio circa, di Franz Liszt, ha ospitato la
singolare mostra della più ricca e preziosa collezione di foto lisztiane.

L’ importanza di
chiamarsi Ernst…o
giugno 1843) all’immagine
mortuaria (di Hans Brand, 1
Agosto 1886, giorno suc-
meglio di chiamarsi cessivo al decesso).
Ernst Burger, piani- Mirabili le fotografie di
sta e musicologo, gruppo, che mantengono
nonché massimo forse più dei veri e propri
iconologo di Franz ritratti la natura “istanta-
Liszt. nea” dello scatto. C’è sem-
Herr Burger, classe pre qualche anarchico che
1937, affianca difatti sfugge alla rigidità della
alla docenza presso posa: ecco il domestico del
il Richard-Strauss- Maestro, Achille Colonello,
Konservatorium che sbuca incauto dalla fi-
della città natale, nestra della residenza di
Monaco, lo studio Weimar (la Hofgärtnerei),
della biografia li- durante un tipico ritratto
sztiana, con partico- del genere “Liszt contor-
lare attenzione nato dagli allievi” (rif.cat.
all’aspetto icono- n°80); oppure la strana
grafico (tra le sue stretta di mano tra i pupilli
pubblicazioni: Moriz Rosenthal e Arthur
“Franz Liszt. Eine Le- Friedheim, assieme ad altri
benschronik in Bil- riuniti per festeggiare i 73
dern und Dokumenten”, straordinaria biografia data anni del Maestro (rif.cat n°93). Diverso il modo in cui
alle stampe in occasione del centenario della morte Liszt stringe la mano della moglie di Carl V. La-
del musicista, corredata di ben 1000 immagini tra di- chmund, allievo affezionatissimo: la bella Karoline
pinti, documenti e fotografie; e, più recentemente doveva essere una tentazione non irrilevante per
(2003), “Franz Liszt in der zeitgenössischen Photo- l’animo del vecchio “Don Juan”, che distoglie la pro-
graphie. 260 Portraits 1843-1886.” , catalogo dei ri- pria attenzione e guarda lontano, con un fare quasi
tratti fotografici lisztiani); da oltre 50 anni, si dedica a paterno (rif.cat. n°92). Dunque, ecco tornarci alla
collezionare immagini dell’Abbé, portando alla luce mente quel Liszt irresistibile del primo ritratto: ele-
veri e propri cimeli fotografici. A tale ricerca appas- gante, slanciato e soprattutto certo della propria ec-
sionata ed appassionante dobbiamo la mostra “Franz cezionalità. Un genio consapevole del suo ruolo, che
Liszt nelle fotografie d’epoca della collezione Ernst alla maniera napoleonica nasconde la mano destra
Burger”, ospitata nella meravigliosa cornice di Villa nella giacca; l’uomo fascinoso dalla chioma bruna e
d’Este a Tivoli. Il “Commendatore”, come chiamavano lucente che fa sragionare le nobildonne.
Liszt i tiburtini, è presentato in una straordinaria va- E’ il Franz Liszt corteggiato dalle donne, dal pubblico
rietà di ritratti fotografici (ben 160!) dal primo da- e dai fotografi di tutta Europa; bello e talentuoso, ca-
gherrotipo a noi pervenuto (di Hermann Biow; pace di tenere in pugno le personalità aristocratiche

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più influenti del Vecchio Continente grazie al suo ca- difatti Liszt avesse preso gli ordini minori, apparen-
risma artistico. Ma se il disfacimento del corpo non temente abdicando alla vita ‘peccaminosa’ condotta
cancella quella fascinosa aura cosacca, quale è allora sino ad allora, non aveva saputo perdere quei vizietti
il segreto dell’immagine di Liszt? giovanili che sono spesso conforto capriccioso della
Invecchiano i suoi ritratti, ma non la percezione che il vecchiaia: alcol, fumo e belle donne. E’ noto difatti
mondo ha di lui: quasi un Dorian Gray. come il maestro non si fosse realmente arreso a in-
Del belmondo lisztiano, negli ultimi ritratti, non è ri- camminarsi sul viale del tramonto: le “liaisons dan-
masta che la scarna rivelazione della crudeltà del gereuses” non erano una novità per lui, brevi quanto
tempo: l’uomo immortalato da Louis Held e Nadar rocambolesche. Tra le più chiacchierate quella con
(figlio) è uno sciamano indiano, il volto ricoperto di l’allieva Olga Janina, folle d’amore e d’indole, millan-
verruche (chiamate indulgentemente “grani di tatrice, morbosamente gelosa, nonché autrice della
genio”) e rughe profonde, a testimonianza di una diffamante “biografia” Souvenirs d'une Cosaque.
vita che definire agitata è forse un eufemismo. Fu proprio nella Stanza delle Rose, la sala da musica
E’ solo il fulgore della sapienza musicale a salvarlo, dell’appartamentino indipendente riservatogli a Villa
preservandone l’immagine di vincitore difficile da d’Este dal Cardinale Hohenlohe, che la Janina pa-
sradicare. Ma il Liszt che si esilia a Tivoli, in cerca di ventò di uccidere a revolverate il suo amante, curan-
una tranquillità compositiva quasi mistica, lontana dosi prima di ingerire una buona dose di
dagli “schiamazzi virtuosistici”, è un genio provato laudano…ma non abbastanza da essere letale! Era la
dal fallimento della propria vita affettiva e familiare: teatralità sfacciata che aveva attratto inizialmente
il matrimonio mancato con l’amata principessa Caro- Liszt, ed era per questo stesso temperamento incon-
lyne von Sayn-Wittgenstein, la morte dei figli Daniel tenibile e volgare che egli l’aveva lasciata con una
e Blandine, lo scandalo che ha travolto la secondo- gelida lettera d’addio.
genita Cosima e Wagner. (“Il mio Eldorado”: così Liszt Quale era dunque il segreto di questo vecchio scia-
definisce la residenza tiburtina, di cui calcherà i viali mano, che continuava a mietere vittime, pur nella
ombrosi per la prima volta il 21 Luglio 1865; l’ultima corruzione del tempo?
vent’anni dopo, nel Novembre 1885). Forse la risposta è proprio nell’espressione faustiana
Non tutti hanno creduto alla svolta contemplativa che come un filo conduttore lega i magnifici ritratti
che ne seguì. Nel 1877, il giornale satirico “Le Chari- fotografici della collezione Burger. Una ineffabile
vari” descriveva con termini poco lusinghieri il Mae- commistione di tratti somatici, pronti a palesare una
stro, calcando il vecchio adagio: ‘l’abito non fa il volontà artistica ferrea e subito dopo a confessare,
monaco’. “Non credeteci; è finta umiltà, e la tonaca negli occhi annacquati dalla cataratta, una intima
non riesce a contenere l’anima ancora giovane…” , sofferenza… la debolezza di un uomo troppo calato
tuonava il detrattore lisztiano, definendolo un vec- nel proprio personaggio, troppo votato alla fama per
chio Mefistofele che “toccato dalla morte di Marghe- poterne rimanere indenne. @
rita, mediti una lenta conversione”. Nonostante

SIGARI, ZAGAROLO’ E PIZZUTELLO

Traspare dai ricordi di chi lo conobbe nella sua dimensione casalinga, un ritratto quasi casereccio! Un vecchio
amabile e di buon cuore, amante del gentil sesso e dei sapori spontanei della campagna romana.
Ai sigari -che fumava in quantità smisurata, cospargendo di mozziconi la sala da musica-, s’accomunava la pas-
sione per i peperoni e il pizzutello (o uva corna). Ma su tutto troneggiava l’amore per il vino dei Castelli, come ri-
cordato affettuosamente dall’allievo Filippo Guglielmi:
“Appena arrivato, smontava dalla diligenza, che impiegava non meno di cinque ore da Roma, e si dirigeva all'al-
bergo-trattoria della Pace, sulla piazzetta del Trevio, gestito dal sor Andrea Frittelli, tagliando corto agli intermi-
nabili ossequi di costui con la sua immancabile domanda: "Avez vous du Zagarolò?". Il sor Andrea era infatti il
fornitore di vini del Maestro (n'era orgoglioso!) e teneva sempre in serbo per lui il "Zagarolò" prediletto…”
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DISCHI

PIANISTI LISZTIANI

Non ha mai stupito nessuno il fatto che nella ampia e varia popolazione dei pianisti emergesse una categoria par-
ticolarmente motivata, quando addirittura con devozione, nei confronti della letteratura lasciata da Franz Liszt
(1811-1886), il Padre nobile riconosciuto del grande strumento in bianco e nero. Il quale ha formulato e intro-
dotto anche l’idea del ‘concerto’ come il pubblico lo conosce ancora oggi, in questi tempi perigliosi. Il mondo della
musica ha sempre seguito con interesse le esibizione solistiche soprattutto pubbliche, o in qualche modo aperte;
in particolare, il virtuosismo ha da sempre destato passioni per la sorpresa - ogni volta più o meno appagata, die-
tro compenso, spesso meritato - destata dalla fama di abilità. Soprattutto quella rara. Gli esempi nella pratica mu-
sicale anche del lontano passato sono numerosi, ma è sufficiente il nome di Niccolò Paganini a sintetizzare un
fenomeno che però vedeva protagonisti strumentisti i quali si offrivano quasi esclusivamente nell’esecuzione di
proprie opere.
Franz Liszt appartiene alla modernità: tanto con la sua opera quanto con la sua presenza intellettuale e fisica sullo
scenario della musica. Il grande musicista e i suoi allievi animavano ancora i ricordi di chi, vecchio, prima che il filo
rosso si spezzasse, raccontava di antiche emozioni ai quasi ottuagenari di oggi che li ascoltavano nella prima metà
del secolo passato.
Sul lascito lisztiano - opera e figura - s’è innestata e formata una categoria di pianisti che sembra essersi “specializ-
zata” nel tempo, e, per il tempo, ha lasciato testimonianza nelle registrazioni, variamente attendibili per sonorità;
oggi, a causa dell’utilizzo invalutabile dell’editing, le testimonianze vanno progressivamente sfumando di presti-
gio; sarà invece di qualche utilità richiamare alla memoria, con inevitabile e carente approssimazione, alcuni tra i
più rappresentativi esecutori che hanno lasciato, dei testi lisztiani, documenti sonori: intanto Claudio Arrau, Gio-
vanni Bellucci oggi svettante, Arturo Benedetti Michelangeli con il ‘Concerto n.1’ e poco altro, lo straordinario
Lazar Berman, Jorge Bolet per letture luminose e trasparenti, Michele Campanella, Aldo Ciccolini, Shura Cherkas-
sky, Georges Cziffra, Vladimir Horowitz, Glenn Gould, Eugene Istomin, Nikita Magaloff, John Ogdon, Egon Petri,
Sviatoslav Richter, György Sándor, Vladimir Sofronitski, Roberto Szidon, Carlo Vidusso almeno.
Umberto Padroni

MICHELE all’Accademia Musicale: Roberto Schlaflos!, En reve, In festo transfi-


Almagià, proprietario dello stru- gurationis Domini nostri J.Ch., Re-
CAMPANELLA mento, alla scomparsa della mo- cueillement, Am Grabe Richard
BRILLIANT glie, pianista, nel 1938 pensò di Wagner, Nuages gris, forse la pa-
gratificarne la memoria facen- gina più nota, ma anche oggetto
Battere il ferro finch’è caldo: e oc- done dono al conte Guido Chigi di trascorsi equivoci.essere intesa
corre riconoscere a Michele Cam- Saracini, fondatore dell’Accade- in una luce negativa, si evidenzia
panella ogni merito per avere mia, come da ampia, rara docu- l’espressività drammatica di un ac-
realizzato, nell’occasione dei due- mentazione nel prezioso booklet. centato dinamismo che la solleci-
cento anni dalla nascita di Franz Il prezioso illustre pianoforte tazione del testo riscatta dalla
liszt, l’affatto scontato programma vanta un secolo e mezzo abbon- dolorosa contemplazioni ieratica.
- 22 pagine di rarissimo e signifi- dante d’età; tecniche e meccanica La sequenza delle dodici stazioni
cativo ascolto - sul pianoforte Be- appaiono inevitabilmente datate, si intreccia nella specie del capo-
chstein n.247, acquistato a ma Michele Campanella, anche lavoro, e la critica (Rognoni, Carli
Weimar nel 1860 dal maestro un- nella scelta del repertorio - che Ballola, ma anche Bacchelli) dà
gherese, il quale ha voluto dotar- appartiene ai tardi anni del autorevolezza alla distinta valuta-
sene durante la permanenza a grande Magiaro - ricupera le dia- zione dell’opera. (U.P)
Roma, e che, alla sua morte, ap- fane sonorità suggerite dalla tessi-
partenne a Giovanni Sgambati, al- tura dei trasparenti pentagrammi,
lievo di un tempo. I legni, i metalli ormai lontani dagli eroici ed elo-
e i feltri che la sorte ha assem- quenti atletismi delle passate sta-
blato, per la storia, in questo stru- gioni, e ci si trova bene: qui nei
mento, risuonano oggi in uno sette ‘Ritratti storici ungheresi’,
straordinario capitolo della mu- nelle quattro Valses oubliées, (pia-
sica; si tratta di uno strumento cevano anche al vecchio Horo-
che la buona ventura e la genero- witz) e poi in Sancta Dorothea
sità hanno poi portato a Siena, Resignazione, Romance oubliée,

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DISCHI

nito Bellucci una “forza scatenata protagonista sempre a fronte alta


della natura”: sarebbe forse me- nell’invenzione di pluriformi realtà
glio parlare, con il conforto del di- musicali, autore di un corpus di
zionario, di energia, e per quanto dimensioni impressionanti,
GIOVANNI attiene allo scatenamento risulta quando si tenga conto anche
BELLUCCI chiaro, da ogni sua esecuzione, della sua attività concertistica - ha
un sovrano controllo sulla materia atteso con intenso sentimento
ACCORD sonora, esaltata, semmai, dal lu- per oltre quarant’anni, fino in
Il coronamento - termine impor- minoso, consapevole dominio prossimità della scomparsa, trova
tante, eloquente, tale da non dare sulle eccelse virtù individuali: l’in- in Bellucci il cantore forse più mo-
luogo a infraintendimenti - delle dagine e la riflessione culturale, e tivato, anch’egli generoso, come si
celebrazioni dei due secoli dalla la prestanza dell’aureo circuito at- diceva, nel creare un inquieto,
nascita di Franz Liszt (1811-1886), tivato dalla singolare, arditissima, cangiante corpo sonoro, sempre
prende forma luminosa fino allo forse - ma solo salvo prova contra- di nobile spessore, tanto nelle ar-
splendore nei due CD che Gio- ria - ineguagliabile psico-fisicità. cobaleniche nuances, quanto
vanni Bellucci ha licenziato con Altro che scatenamento! nelle caleidoscopiche fantasma-
l’offerta delle Rapsodie Ungheresi Il fantastico e fantasioso affresco, gorie: nella raffinata allusione, ma
composte dal 1840 al 1885. ricco di ogni valenza poetica e di anche nella concretezza. Il corpo
L’evento, atteso, conferma l’altis- gesti studiatamente improvvisa- sonoro più vero, da attribuire ai
sima statura e la dinamica com- tivi, delle diciannove Rapsodie segni - solo suggestivi, ma di co-
plessità della presenza del Ungheresi, precedute qui dalla munque storicamente lamentata
giovane pianista romano, ma at- Rapsodia Rumena - il titolo è apo- insufficienza - della pagina.
tivo soprattutto oltr’alpe dove il crifo, e la composizione, intessuta Un valore aggiunto dei due CD
confronto è meno temuto, nella di melodie valacche e iniziata nel consiste nella magistrale, calco-
musica musicata, e nel pianoforte 1846, non ha mai convinto l’au- lata spazialità ambientale confe-
contemporaneo, e realizza nel tore, che non l’ha pubblicata; il rita alle registrazioni, anche live -
contempo - altro coronamento - il manoscritto è stato rinvenuto effettuate in tempi diversi, alcune
riscatto definitivo di un repertorio solo nel 1936: una rarità - il fanta- sono recentissime - che appaiono
di grande valenza, guardato con stico affresco, si diceva, è esaltato indenni dalla rigida, pallida,
sufficienza fino a qualche decen- con convinzione. Due spiriti gene- astratta vetrosità di tante regi-
nio fa, concesso senza troppe at- rosi si incontrano: quello del moti- strazioni pianistiche, e che si of-
tenzioni, ai “dattilofoni”, ai vatissimo musico che si specchia frono all’audizione, e alla
virtuosi. in quello del suo grande mèntore; coscienza, in una riconoscibile,
Giovanni Bellucci, da autentico l’arte del giovane musicista eser- vissuta, felice fisicità strumentale.
fuoriclasse, anima la multiforme cita il privilegio di inverare il la- Nell’intervista articolata con par-
raccolta con lo sfarzo di una per- scito straordinario; si tratta di tecipe competenza da Grazia Di-
sonalità ricchissima di doti men- un’arte in cui lievita palesemenete stefano nel booklet, Giovanni
tali, culturali, tecniche e fisiche una calda empatia per i testi li- Bellucci precisa e approfondisce
qui ed ora di improbabile raf- sztiani, e i valori precipuamente le numerosissime ragioni, storiche
fronto. Doti che si mostrano in- strumentali, ma anche poetici, ed estetiche quantomeno, di que-
trecciate in un viluppo quando non schiettamente sto autentico evento: di per sé, e
stupefacente per efficienza: le sue umani. In essi egli riconosce con si perdoni l’iperbole, vale l’acqui-
esecuzioni - il Beethoven delle re- rara acutezza le ardenti e anche sizione. (U.P)
gistrazioni ancora in corso, e in nostalgiche componenti del fitto
questo caso la grandiosa rappre- intreccio, spesso spavaldamente
sentazione musicale delle Rapso- sorridente: di canto, ritmi, colore,
die Ungheresi - si rivelano come gesto, e alti voli del pensiero. Si la-
prodotto integrato di una geniale scia all’ascolto del musicofilo la
osmosi che ha un dato catalizza- delibazione del dettaglio; Bellucci
tore nella sensibilità per il suono indugia con straordinaria sensibi-
e l’intuito di ineguagliabile ric- lità nelle pieghe dei caratteri e af-
chezza atto ad evocarlo con arte. ferma con autorevolezza le
Lazar Berman, il suo maestro che originali imposizioni della forte ta-
negli anni a Imola lo stimava stiera: la sua arte è sempre maiu-
senza riserve, ne sarebbe assai scola, anche nella duttilità;
compiaciuto. l’ambiziosa epopea ungarica alla
Qualcuno, a corto di idee, ha defi- quale Liszt - generoso, carismatico

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