Escola de Música de Brasília

Coordenação de Arranjo
Disciplina: Harmonia e Contraponto
Prof. Umberto Freitas

ANÁLISE HARMÔNICA
1. CAMPO HARMÔNICO OU CENTRO TONAL

Dá-se o nome de campo harmônico ou centro tonal ao conjunto de acordes diatônicos formados sobre os graus de
uma escala maior ou menor. Para efeito da análise harmônica, usa-se a cifragem analítica, que mostra o grau do
acorde, em algarismos romanos, seguido do radical de sua cifra alfabética1. Veja a figura.

EXERCÍCIOS

Construir o campo harmônico de todas as tonalidades maiores e menores (essa última, nas três formas: primitiva,
harmônica e melódica). Utilize, como acorde básico, a tétrade.

2. ANÁLISE HARMÔNICA

A análise harmônica de um trecho musical consiste na classificação dos acordes da música desde o ponto de vista de
sua estrutura e posição de grau dentro do contexto tonal em questão, fazendo uso da cifragem analítica. A figura
abaixo mostra o campo harmônico de Dó maior, e uma melodia cifrada (Sambalelê, dom. púb.) juntamente com a
análise harmônica dos acordes que a acompanham.

1Nos acordes com 7M (sétima maior), quando a fundamental do acorde está na melodia, a sétima é substituída pela
sexta, para evitar o intervalo de 2a menor (ou 9ª menor) entre a melodia e a sétima do acorde. Por este motivo,
nesses acordes, é costume a cifra analítica apresentar a indicação 7M/6, em razão dessas duas possibilidades de notas
da tétrade.
EXERCÍCIOS

Construa o campo harmônico das tonalidades dos trechos musicais abaixo, escrevendo a cifra alfabética e analítica de
cada acorde. Depois realize a análise harmônica dos acordes da música (Asa Branca e Assum Preto, de Luiz Gonzaga).

3. ACORDES ESTRANHOS AO CAMPO HARMÔNICO DIATÔNICO

O campo harmônico diatônico ou estrito é formado apenas pelos acordes diatônicos, ou seja, os acordes formados
sobre os graus da escala e que utilizam somente notas da escala. O campo harmônico estendido é composto de
acordes que não pertencem ao campo harmônico estrito mas que, de alguma forma, se relacionam com esses
acordes. Alguns casos comuns e que nos interessam no momento são descritos a seguir.

3.1 DOMINANTES SECUNDÁRIOS

Os dominantes secundários são sempre acordes do tipo dominante (maior com sétima menor) e constituem
dominantes individuais de qualquer acorde diatônico dentro da tonalidade, com exceção do acorde do I grau, e dos
diminutos. A fundamental de um acorde dominante secundário encontra-se a uma 5ª justa acima (ou 4ª justa abaixo)
da fundamental do acorde de resolução. Seu uso não acarreta em mudança de tonalidade (modulação). São
representados pela cifra V7 seguida de uma seta encurvada que leva ao acorde de resolução, representação esta que
será usada para qualquer progressão de acordes com preparação dominante (inclusive V7-I)2. Veja o exemplo
(Carneirinho, dom. púb.).

O acorde D7(b9) acima cria um efeito de tensão pontual que se resolve no acorde do IIm7, ou seja, Gm7, constituindo
um caso de dominante secundário (V7-->IIm7, no caso). Sempre é bom ressaltar que o uso de um dominante
secundário não acarreta modulação (mudança de tonalidade). Em outras palavras, o acorde de resolução não constitui
uma nova tônica, mas continua sendo analisado de acordo à sua função em relação à tonalidade original.

DOMINANTES ESTENDIDOS

Uma sequencia de acordes do tipo dominante cujas fundamentais formam entre si, sucessivamente, o intervalo de 5ª
justa descendente (ou 4ª justa ascendente) constituem dominantes estendidos. Comumente são dominantes
secundários cujos acordes de resolução são transformados em novos acordes do tipo dominante. Um caso bem
simples (A Banda, Chico Buarque) é mostrado abaixo 3 (comp. 6 e seguintes).

3.2 ACORDES DE EMPRÉSTIMO

Os acordes de empréstimo, como o nome indica, são acordes tomados de algum modo ou tonalidade com a mesma
tônica da tonalidade original. São indicados com a cifra analítica do acorde dentro do modo de onde foram
emprestados.

IVm em tom maior é um caso muito comum de acorde de empréstimo, como vai exemplificado a seguir (Gente
Humilde, Garoto, Chico Buarque de Hollanda, Vinicius de Moraes), muito frequentemente substituído por bVII7 (o
acorde de F7, no exemplo abaixo).

2 (Guest, 2006, vol. 1, p. 51-52).

3Guest (2006, p. 99) dispensa a indicação V7 para as dominantes estendidos, sendo necessário, tão somente, o uso
das setas para demonstrar a relação de dominantes estendidos entre os acordes.
No exemplo acima, o terceiro acorde, Cm6 (IVm6) é tomado de empréstimo à tonalidade homônima Sol menor. Assim
como nos casos de dominantes secundários, a utilização desses acordes não gera mudança de tonalidade.

Outro exemplo bastante frequente de acorde de empréstimo é o bVI7M/6. No exemplo a seguir (Triste – de Tom Jobim),
que está em Sib maior, o acorde de Gb 7M foi tomado da tonalidade homônima, ou seja Bb menor.

Um exemplo de empréstimo modal pode ser encontrado no uso de bII em tonalidade maior, como no trecho musical
abaixo (Asa Branca, Luiz Gonzaga), proveniente do modo frígio homônimo.4

O uso de Im7-IV7 também é um caso de empréstimo modal. No caso, o IV 7 é proveniente do modo dórico. Veja o
exemplo abaixo (Tarde em Itapoã – Toquinho e Vinicius).

3.3 CASOS DE ACORDES DIMINUTOS

3.3.1 DIMINUTO COM FUNÇÃO DE DOMINANTE (DE PASSAGEM/DE APROXIMAÇÃO) 5

Trata-se de acorde que tem efeito de preparação ao acorde seguinte. Funciona como um VIIo7 (ou V7(b9), com
fundamental omitida) secundário do acorde seguinte. Indica-se com a cifragem analítica correspondente.

O exemplo a seguir é a música Esse seu olhar, de Tom Jobim.

4Este acorde, porém, pode ser considerado também como empréstimo tonal, uma vez que pode ser classificado, na
tonalidade menor homônima (no caso, Dó menor), como antirrelativa da subdominante.
5 Guest (2006, vol. 1, p. 68) classifica esses acordes como de passagem ou de aproximação conforme sejam os acordes
atingidos, respectivamente, por movimentação cromática ascendente ou por salto. Consideramos aqui essa
classificação desnecessária, uma vez que a função do acorde será a mesma em ambos os casos, ou seja, de um VIIo7
que prepara o acorde seguinte – equivalente a um V7(b9) (com a fundamental omitida) do acorde de resolução.
3.3.2 DIMINUTO CROMÁTICO 6.

É um acorde diminuto que prepara o IIm7, usualmente precedido por IIIm7 ou I7M/6 (este último comumente na 1ª
inversão) em tonalidade maior. Sua cifra é bIIIo7. Veja o exemplo abaixo (Gente Humilde, de Garoto, Chico Buarque,
Vinicius de Moraes).

3.3.3 DIMINUTO AUXILIAR 7

Acorde diminuto que se alterna com acorde de tipo maior (resultante de cromatismo na terça e na quinta deste
último acorde). É muito comum a alternância com o acorde do I grau, em tonalidades maiores, como no exemplo
abaixo (Você e eu, Carlos Lyra e Vinicius de Moraes). Não tem função preparatória.

3.4 IIm 7 -V 7 OU IIm 7 (b 5 ) -V 7 CADENCIAIS

O encadeamento IIm7-V7 ou IIm7(b5)-V7 é bastante comum na música popular e equivale a uma preparação dominante,
apenas conferindo um pouco mais de movimento à harmonia. Considere a seguinte harmonia:

Dependendo do que acontece na melodia, a harmonia do segundo compasso poderia ser reescrita como IIm7-V7,
conferindo mais variedade e movimento do ponto de vista dos acordes 8. A indicação do IIm 7-V7 cadencial se dá

6 Conf. Pease; Pullig, 2001, p. 60. Guest (2006, p. 71) chama este acorde diminuto em direção descendente.
7 (PEASE; PULLIG, 2001, p. 60; GUEST, 2006, p. 71).
8Procedimento retirado de aulas de Harmonia com o guitarrista e professor Paulo André Tavares, durante aulas no
Curso de Arranjo da Escola de Música de Brasília.
unindo-se a cifra analítica do II grau ao do V7 com um "colchete" horizontal, e o de V7 ao acorde de resolução com o
traço curvo usual9. Veja o exemplo.

O IIm7-V7 cadencial pode também ser usado para preparar outros acordes que não o de tônica (I grau), sendo, nesse
caso, chamado II-V secundário. Desse modo, na passagem acima, o IIm7 do segundo compasso (Dm7) poderia ser
preparado pelo seu IIm7-V7 secundário, substituindo-se o acorde de C7M do primeiro compasso por Em7(b5)-A7, dando
ainda mais fluência e sofisticação à harmonia, por causa do ritmo harmônico de dois acordes por compasso, como é
mostrado abaixo. (Sempre é importante examinar as notas da melodia, para ver se a substituição é possível.)

3.5 SubV 7

Trata-se aqui de um acorde do tipo dominante (maior com sétima menor), situado meio-tom acima do acorde de
resolução e que funciona como substituto do V7 respectivo. Indica-se com seta tracejada curva em direção à cifra
analítica do acorde de resolução.

Desde o ponto de vista teórico, trata-se de um acorde V7(b5), com a 5ª diminuta situada no baixo. Diversas tensões são
possíveis de acordo à ocasião.

BIBLIOGRAFIA E LEITU RAS RECOMENDADAS

GUEST, Ian. Harmonia. Método Prático. Vols. 1 e 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006.

PEASE, Ted; PULLIG, Ken. Modern Jazz Voicings. Arranging for Small and Medium Ensembles. Boston: Berklee Press,
2001.

9 (Guest, 2006, p. 62).