Ritmi e ambienti1: il concetto di ritornello in Deleuze e Guattari

Tim Matts

Sommario

A una prima impressione, il concetto di ‘ritornello’ [ritornelle] in Deleuze e

Guattari sembra presentare un interesse ‘musicologico’ che ha a che fare con il
‘territorio’. Infatti, la loro esposizione del concetto nel capitolo 11 di Mille Piani
comincia con l’immagine di un bambino che canticchia tra seé e seé mentre
cammina da solo nel buio, cercando di procurarsi un po’ di conforto, ‘un centro
stabile e calmo’ nel cuore del caos. Nella stessa pagina, un secondo esempio
descrive un altro bambino2 che canticchia una canzoncina “raccogliendo in seé le
forze necessarie per i compiti che deve svolgere”. Un terzo esempio vede una
massaia che canticchia o accende la radio “mentre schiera le forze anti-caos del
suo operare”3. A uno sguardo piuù attento, dunque, scopriamo che il ritornello eù
un concetto che ha a che fare con il comportamento e con i diversi ambienti, e
quindi sia con un territorio fisico che con gli spazi geografici che abitiamo. Si
tratta quindi di un concetto informato tanto dalle teorie dell’etologia, della
geografia e della filosofia della biologia, quanto dalle teorie tradizionali della
musicologia e della composizione.

Oltre a fornirci un approccio innovativo per intendere specificitaù musicali come

ritmo, melodia, armonia e contrappunto, dunque, e in modo particolare per come
esse possono essere concepite dopo Messiaen, Vareù se, Bartoé k e Boulez, il
concetto di ritornello in Deleuze e Guattari ci aiuta a riesaminare parimenti i
periodi classico, romantico e modernista della composizione musicale, percheé
esiste una singolare correlazione tra i tre movimenti primari (o ‘ternari’) che
definiscono il concetto di ritornello e il movimento storico descritto dal
passaggio dal Classicismo, attraverso il Romanticismo, fino all’alto Modernismo.
Sebbene la modalitaù temporale che Deleuze e Guattari attribuiscono alla
progressione storica sia di genere completamente diverso rispetto al
tempo riferito ai concetti (di Crono [Chronos] ed Eone [Aion] rispettivamente),
1 Traduciamo milieu (nel testo originale francese e in quello inglese) con ‘ambiente’. Il testo di
Gilles Deleuze e Feé lix Guattari a cui l’autore fa principalmente riferimento in questa sezione eù
Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, nella traduzione inglese di Brian Massumi
(A Thousand Plateaux, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987). Per le citazioni
della traduzione in lingua italiana, e anche per la terminologia ove conveniente, si eù scelto di
adottare l’edizione curata da Massimo Carboni (Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia,
Castelvecchi, Roma 2010) [n.d.t.].
2 Una bambina nel testo inglese [n.d.t.].
3 G. Deleuze e F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., p. 378.

1
cioù accade tuttavia percheé per Deleuze e Guattari il territorio, sia fisico che
geografico, eù sempre in relazione con il senso della terra, con ‘la terre’ in
Francese. Infatti, eù fondamentale notare come, oltre alla musica, “il ritornello puoù
assumere altre funzioni, amorosa, professionale o sociale, liturgica o cosmica:
porta sempre con seé la terra”4.

Arrivati a questo punto, i non addetti ai lavori molto probabilmente penseranno

che questa trattazione sulla temporalitaù e sulla Natura sia in qualche modo piuù
complessa di quanto si aspettassero o avessero previsto, se non addirittura
totalmente disorientante. Sebbene i molti termini tecnici che Deleuze e Guattari
impiegano nel loro lavoro abbiano bisogno di ulteriori spiegazioni (un processo
favorito, ci auguriamo, dal materiale di riferimento fornito), eù importante
comprendere che il concetto di ritornello, complesso ma di vasta portata, e
propriamente ‘geofilosofico’, eù inscindibile dalla loro piuù ampia teoria socio-
politica. Essendo un concetto cosìù significativo per il secondo volume del loro
celeberrimo progetto Capitalismo e schizofrenia, non eù semplice abbozzare
le molte influenze che contribuiscono a definirlo, neé semplificare in poche righe
per un lettore non specialista le complessitaù filosofiche della sua costruzione.

Ciononostante, mentre resta certamente impraticabile la prospettiva di spiegare

a bambini e adolescenti gli scritti di Deleuze e Guattari su capitalismo e patologia,
il concetto di ritornello fornisce agli educatori che lavorano nell’ambito delle arti
sonore [come per esempio musica e sound art, n.d.t.] una sintesi perfetta degli
interessi che Deleuze e Guattari mantengono vivi in tutto il loro lavoro, e nella
fattispecie di quelli che hanno a che fare con il desiderio, la natura, l’arte, e la
politica. Alcune delle principali intuizioni possono dunque essere chiarite e
presentate come parte di un percorso pedagogico e, ci auguriamo, comunicate in
modo chiaro a coloro che vogliano cercare di comprendere sul piano teorico la
relazione tra la creativitaù umana e la parte inumana della natura. Ci si augura che
nelle parti seguenti emergano le nozioni chiave collegate al concetto di ritornello,
nella forma semplice di un’introduzione che essenzialmente ispiri l’insegnante a
leggere di sua iniziativa Deleuze e Guattari, approfondendo soprattutto il modo in
cui hanno posto l’attenzione, tra gli altri, sui lavori di Messiaen, Vareù se, Boulez,
Bartoé k, Berio e Cage, quasi sempre in modi che rompono con l’interpretazione
ortodossa di questi compositori.

(i) La Natura come ‘sinfonia’

4 Ibid., pp. 379-380.

2
Cominciamo con il ribadire il fondamento extra-musicale del concetto di
ritornello in Deleuze e Guattari. Pur implicando modi innovativi di pensare a
ritmo, melodia, armonia e contrappunto, eù piuù corretto guardare ad esso come a
qualcosa che ha a che fare con la relazione tra musica ed etologia, e
specificamente tra la Natura e gli schemi comportamentali di tutti gli esseri
viventi, comprendendo anche gli aspetti del ruolo che lo sviluppo umano, in
campo scientifico e tecnologico, gioca inevitabilmente nella trasformazione delle
nostre abitudini e pratiche creative. Se le tecnologie musicali (gli strumenti, ma
anche i computer e la progettazione degli spazi per le performance) ci aiutano
a manipolare i materiali sonori, allo stesso tempo attivano degli spostamenti
nelle nostre attitudini verso noi stessi e verso gli ambienti, che riguardano la
disponibilitaù di cioù che i corpi possono essere in grado di fare (in senso
spinoziano) sia che si tratti di corpi umani (a livello sensoriale, e in particolare di
voce e ascolto), di corpi del linguaggio (in termini di discorso e canzone), o di
corpi socio-politici (ereditaù storiche, nazionali, culturali e geopolitiche).

Per mostrare come questi interessi siano comprensibili per Deleuze e Guattari in
relazione alla struttura ternaria del concetto di ritornello, e poicheé questo in
particolare si dispone sui tre principali periodi creativi di Classicismo,
Romanticismo e Modernismo, abbiamo bisogno di familiarizzare con la nozione
fondamentale di ‘natura come sinfonia’ che sta alla base del concetto, e che
Deleuze e Guattari riprendono dal lavoro tutt’altro che ortodosso dell’etologo
Jacob von Uexkuü ll e del filosofo della biologia Raymond Ruyer. Descrivendo i
‘ritmi’ extra-musicali che emergono dal caos, inteso come dimensione informe e
non formalizzata della Natura, Deleuze e Guattari descrivono anche l’istituzione
di milieu, ovvero ambienti ‘codificati’ di tutti i tipi, compresi quelli microscopici
e interni di corpi minerali, vegetali e animali. Vedremo cosìù che le ‘componenti’ e
le ‘funzioni’ codificate di questi diversi ambienti sono susseguentemente
decodificate in processi di ‘de-’ e di ‘ri-territorializzazione’, o resi disponibili per
altri scopi in un processo che eù fondamentale per comprendere come la musica
sia in relazione con i comportamenti sociali, e pertanto in definitiva
‘deterritorializzi il ritornello’.

Ci potremmo domandare: percheé Deleuze e Guattari chiamano ‘ritornello’ un

concetto che ha a che fare con processi extra-musicali di questo tipo? Il motivo
sta nel fatto che un ambiente viene definito come ‘ripetizione periodica’, del tipo
che genera una regione ‘codificata’ di ordine in mezzo al caos della vita. Se
prendiamo l’esempio dell’ambiente di una foresta, che eù un sistema arboreo
relativamente stabile, con tutte le altre presenze organiche e inorganiche che si
nutrono della ripetizione e della codificazione che esso implica, possiamo vedere
come sia un processo di ‘transcodificazione’ quello che fa sìù che le diverse specie
interagiscano e condividano i reciproci ‘affetti’. Questa interazione eù tipicamente
definita ‘ecologica’, conseguenza di lunghi periodi temporali di cambiamenti per

3
ciascuna delle specie coinvolte, e tuttavia per Deleuze e Guattari eù un processo di
‘involuzione’ tanto quanto di evoluzione. Il processo tramite il quale si formano le
‘relazioni ambientali’ deve ovviamente portare anche alla comprensione del
comportamento territoriale, nella vita vegetale quanto in quella animale, ma puoù
essere considerato piuù semplicemente sulla scorta della maniera in cui gli uccelli
delimitano i territori appropriandosi di una porzione della foresta con richiami e
canti, ma anche con attivitaù e performance non sonore.

In definitiva, il ritornello eù un ‘blocco di codice ripetuto’, uno schema

comportamentale che eù inseparabile da (o ‘immanente a’) l’ambiente dal quale
emerge. EÈ in questo modo che Deleuze e Guattari descrivono il processo di
territorializzazione come un ‘atto’, un’articolazione [agencement], che rimane
inseparabile dai dintorni che la generano, producendo contemporaneamente
l’agente e il territorio. Se ‘io sono’ eù un ritornello proprio degli esseri umani, che
riproduce un senso di identitaù stabile, ci sono anche altri motivi territoriali piuù
ampi che gli imperi ripetono per istituire e mantenere se stessi (Rule, Britannia!,
‘God Save the Queen’5, eccetera). La ‘musica’ transculturale che si produce con la
collisione e armonizzazione di diversi ritornelli umani pertanto non eù solo
metaforica, poicheé delinea processi concreti che sottostanno a regole
compositive che la modernitaù ci ha reso chiare.

EÈ importante capire che la Natura per Deleuze e Guattari eù come un sistema

aperto, una sinfonia incompiuta in continuo sviluppo. EÈ cruciale chiarire la loro
osservazione secondo la quale un ambiente eù un punto stabile nel caos della vita,
e quindi anche che un territorio eù un cerchio protettivo disegnato attorno agli
ambienti. Questo implica un terzo passaggio fondamentale, la presenza di una
parte che rimane aperta alle forze esterne, e senza la quale il sistema non
potrebbe espandersi, mutare, neé ‘divenire’. Se quando gli ambienti si relazionano
l’un l’altro (diverse specie vegetali e animali) ci accorgiamo di ritmi e armonie
differenziali che si armonizzano ma anche contrappuntano a vicenda, allora di
nuovo non si tratta di una semplice descrizione metaforica, bensìù abbiamo a che
fare con il modo in cui la Natura, paradossalmente, garantisce la variazione
attraverso la ripetizione. Se la ‘transcodificazione’ degli ambienti eù la cattura di
diversi codici, allora la ‘decodificazione’ eù cioù che definisce l’istituzione di un
territorio, e che ci puoù aiutare a vedere come il ritornello sia una ‘articolazione
territoriale’ in cui le componenti di un ambiente, ma anche certe funzioni, sono
sottoposte a un distacco dalla loro funzionalitaù originaria, o entrano a far parte di
un ‘divenire-espressivo’.

EÈ esattamente per questo che Deleuze e Guattari rompono con qualsiasi ipotesi
secondo cui solo l’umanitaù possiede l’arte, ribadendo che tutta la Natura opera

5 Il riferimento eù ovviamente agli inni nazionali [n.d.t.].

4
secondo le modalitaù di una art brut, una serie di procedure a volte rozze e
inefficienti, ma sempre sperimentali. Deleuze e Guattari sono famosi per l’ampio
catalogo di animali che si puoù trovare nei loro testi, attraverso il quale descrivono
una gamma di processi di ‘divenire’, dove sono essenziali i concetti di
territorializzazione e deterritorializzazione. E di nuovo, il divenire non eù
evoluzione, ma involuzione, percheé gli ‘affetti’ appartengono a un ordine
‘virtuale’ dell’essere. Per quanto gli effetti degli affetti siano palpabili nel mondo
reale del tempo cronometrico e della misura, la loro modalitaù temporale eù quella
dell’aion, che i letterati chiamerebbero infinitiva (l’albero eù ‘verdeggiante’ invece
che semplicemente verde). Prima di considerare come il lavoro di Messiaen sui
canti degli uccelli, nel Catalog d’oiseaux (1956-58) e in Chronochromie
(1959-60), ci possa far afferrare la distinzione tra progressione storica ed
evoluzione, e quello che invece Deleuze e Guattari intendono per divenire
involontario, consideriamo un po’ piuù a fondo il modo in cui impiegano l’esempio
dell’uccello Scenopoietes dentirostris per mostrare cosa intendono quando
definiscono la sinfonia della Natura come art brut, o come un ‘divenire-
espressivo’ impersonale e molteplice che rivela che la Natura nella sua interezza,
compresa l’umanitaù , eù sottoposta a un continuo passaggio di divenire-altro, e al
quale eù essenziale una certa ‘autonomia d’espressione’.

Possiamo cominciare notando come lo Scenopoietes dentirostris, nativo

delle foreste dell’Australia dell’Ovest, selezioni le foglie ai piedi dell’albero in cui
costruisce il suo nido (o ‘bower’). Questo uccello rovescia le foglie che stanno a
terra, cosìù che la faccia inferiore piuù pallida contrasti con il terriccio scuro.
Quest’attivitaù mostra come le foglie (‘componenti dell’ambiente’) subiscano un
cambiamento diventando ‘qualitaù ’. Il comportamento ritmico, o funzionalitaù , per
mezzo del quale l’uccello ha costruito normalmente il suo nido, cercato il cibo e
difeso se stesso, eù pertanto contemporaneamente sottoposto allo stesso processo
di divenire ‘espressivo’, vale a dire con una modalitaù che va al di laù dei meri
imperativi di sopravvivenza e procreazione. Il territorio eù un atto, un processo di
articolazione [agencement], e questo dev’essere pensato come una rottura
radicale nei confronti delle considerazioni ortodosse dell’etologia animale e della
tesi sull’aggressione che troviamo in Konrad Lorentz. Piuttosto, c’eù in gioco un
elemento fondamentale che tende ad essere trascurato dall’etologia neo-
darwinista, un elemento che pretenderebbe una certa ‘adeguatezza’ del
comportamento e che chiaramente ha dei pericolosi risvolti [overtones nel
testo originale, che ha anche il significato musicale di ‘armonie secondarie’ o
superiori, n.d.t.] politici, e che quindi al contrario non intende la Natura come
un processo gioioso che spesso si accontenta di sperimentare, e pertanto
occasionalmente di fallire e di ‘improvvisare’.

5
 (ii) La musica e la deterritorializzazione del ritornello

Da quanto si eù visto finora, la struttura ternaria del ritornello, che descrive la

genesi della vita a partire dai ritmi, la sua cattura in relazione ai territori, e la
trasformazione ovvero ‘divenire-altro’, si connette ai tre principali periodi della
ricerca artistica, sebbene in maniera del tutto non-‘evolutiva’. Per Deleuze e
Guattari, i compositori classici desideravano estrapolare ordine dal caos come fa
un Dio creatore, assicurandosi un punto fermo nel flusso, e pertanto trovandosi
ad avere a che fare con la ‘codificazione’ degli ambienti e con le loro relazioni di
‘transcodificazione’. I romantici dovevano fare i conti con gli eroi e il
nazionalismo, con paesaggi melodici e con la natura come processo di variazione,
con la perdita della patria e con il pathos del luogo natio, come nel caso di Liszt e
dei Lied. Infine, il desiderio di astrazione e di sperimentazione del modernismo
indica una lotta con le forze pre-individuali e non-catturate, con linee, punti,
affetti e intensitaù , che Deleuze e Guattari descrivono, facendo riferimento al
pittore Paul Klee, come il ‘rendere sonore’ le forze non-sonore 6. Questo significa
aver compreso il potenziale che un organismo o un sistema possiede in funzione
della sua auto-sopraffazione o ‘deterritorializzazione’.

Il lavoro di Messiaen eù esemplare dell’alto modernismo, e il suo caso eù forse il piuù

appropriato per scopi didattici poicheé fornisce un esempio di quello che hanno in
mente Deleuze e Guattari quando descrivono la musica come
‘deterritorializzazione del ritornello’. Se, come si eù visto, un territorio eù istituito
da una certa decodificazione e ricodificazione (de- e riterritorializzazione di
componenti e funzioni ambientali), allora si puoù dire che la musica presenta una
linea diagonale che crea una spaccatura tra l’orizzontale e la verticale,
condividendo e di conseguenza trasformando entrambe. Invece di imitare
meramente il canto degli uccelli, la grande attenzione che Messiaen dedica nel
suo lavoro a specie differenti ambisce a riconoscere come quelle creature
possiedano legami altamente specifici con i loro ambienti interno ed esterno (il
loro battito cardiaco ha una frequenza piuù alta di quello umano, dispongono di
differenti apparati sensoriali e per la produzione dei suoni, che sono espressione
di particolari fattori climatici e ambientali, eccetera). Questa attenzione nei
confronti di forze inumane implica in definitiva che l’imitazione del canto degli
uccelli eseguita su un pianoforte da un pianista umano non eù soltanto
palesemente impossibile, ma anche che nel processo-tentativo di trascrivere e
notare questa musica in una qualche maniera ortodossa Messiaen intraprende
una transcodificazione di ambienti, un processo di de- e riterritorializzazione,

6 Klee asseriva che l’oggetto della pittura non eù rendere il visibile, o riprodurre cioù che si vede,
bensìù il rendere visibili le forze che compongono cioù che si vede, o il dominio molecolare che
sottosta alla pigmentazione e alla forma. Deleuze e Guattari estendono questa matura intuizione
moderna a tutte le pratiche di astrazione creativa.

6
identificando una gamma di intervalli e di frequenze che va oltre i sistemi tonali
umani. Cosìù gli ‘affetti’ animali ai quali il compositore si approssima stabiliscono
altre modalitaù di movimento, velocitaù e stasi, altre strutture temporali e modalitaù
di esperienze sensoriali, che trasformano attivamente la sua sensibilitaù ,
stravolgendo i codici ai quali egli stesso eù soggetto sui piani geo-politico e
sociologico.

Scrivono Deleuze e Guattari: “Certo, come dice Messiaen, la musica non eù un

privilegio dell’uomo: l’Universo, il Cosmo eù fatto di ritornelli, la questione della
musica eù quella di una potenza di deterritorializzazione che attraversa la Natura,
gli animali, gli elementi e i deserti quanto l’uomo. Si tratta piuttosto di cioù che
non eù musicale nell’uomo e di cioù che lo eù giaù nella Natura. E, anzi, cioù che gli
etologi scoprivano dalla parte dell’animale, Messiaen lo trovava dalla parte della
musica: il solo privilegio dell’uomo concerne i mezzi di surcodificazione, di
costruzione di sistemi puntuali”7.

Le tipicitaù dell’alto modernismo sono evidenti in Messiaen per il fatto di ‘rendere

sonore’ le forze non-sonore che stanno al di sotto della nostra esperienza della
‘realtaù ’, in senso generale. Quindi la musica eù deterritorializzante percheé
decodifica il ritornello, ovvero applica il processo e il tempo del divenire alle
ripetizioni che comunemente impongono l’apparenza di identitaù stabilite, che
siano in linea con le modalitaù normative del codice sociale. Una zona di divenire
diagonale sovverte i territori binari uomo-donna, adulto-bambino, umano-
animale. In Messiaen, ma anche in Boulez e in Vareù se, percepiamo un’apertura
verso i flussi cosmici e verso altri flussi inumani, e in particolare le realtaù della
‘Durata’ inumana, ossia scale temporali che si riferiscono al tempo siderale (delle
stelle), al tempo geologico delle montagne, o alle velocitaù fugaci delle vite degli
insetti, ciascuna delle quali eù in relazione con il caos in un modo che va ben oltre
il sistema di misurazione basato sul sistema di coordinate cartesiane che
definisce la struttura cronometrica umana. Se Messiaen guarda alla struttura
non-umana dei canti degli uccelli e alle relazioni ambientali che li fanno
‘divenire-espressivi’, l’interesse di Vareù se per la cristallizzazione prismatica
(Hyperprism, 1925) e per la ionizzazione (Ionization, 1932) suggerisce allo
stesso modo una musica che ha il potere di deformare e molecolarizzare i codici
sociali, esattamente come essi fanno con la materia sonora. Impiegando sirene ed
elettronica, Vareù se dimostra la produttivitaù di nuove scale, timbri, ritmi e
armonie che ancora una volta rendono sonoro il tempo ‘eonico’ (‘aionico’) del
divenire; in sintesi, rende palpabili le ‘linee di volo’ [ligne de fuite] e cioeù la
capacitaù delle entitaù , dei processi e dei sistemi di dispiegarsi, di mutare, di
stirarsi, e di andare oltre se stessi, oltre i limiti e le proiezioni percepite con la
cultura.

7 G. Deleuze e F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, cit., p. 367.

7
 (Traduzione di Francesco Bergamo)