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Riassunto - libro "Modern architecture since 1900" - capp.


2-20

Storia dell'architettura contemporanea (Politecnico di Milano)

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william j.r. curtis

l’architettura
moderna dal 1900

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1
l’idea di un’architettura
moderna nel XIX secolo

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industrializzazione e città: il
grattacielo come tipo e simbolo

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3 Victor Horta
Henry Van De Velde
Hector Guimard

la ricerca di forme nuove e il


Antoni Gaudì
Charles Rennie Mackintosh
Josef Maria Olbrich
problema dell’ornamento Otto Wagner
Josef Hoffman
Adolf Loos

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→ le maggiori rivoluzioni nello stile sono la conseguenza dell’innovazione di nuovi materiali o metodi di
costruzione
→ i cambiamenti avvenuti nella visione del mondo o nell’intenzione estetica adeguano le tecniche ai loro
fini espressivi
Le fasi pionieristiche dell’architettura moderna presero strade differenti, ma tutte ebbero in comune una
repulsione verso il passato.
L’enfasi è posta sulle forme: Art Nouveau, il primo stadio di architettura moderna in Europa, intesa come
rifiuto totale dello storicismo, ma non della tradizione (passando da quelle più recenti ad altre più remote).
L’Art Nouveau, propose fresche invenzioni che sfruttavano la luminosità e l’ariosità, consentite dalle
costruzioni in metallo e vetro, ispirandosi alla natura, andando quindi contro al classicismo e
monumentalismo Beaux-Arts. La fase più creativa in architettura durò dal 1893 al 1905. In generale dal
1880, ci fu uno spostamento della sensibilità: disegni di Louis Sullivan, Antoni Gaudì, William Burges,
Aubrey Beardsley, Paul Gauguin.
In architettura: Victor Horta. Nacque nel 1861 a Gent, studiò arte e frequentò l’École des Beaux-Arts a
Bruxelles. Attorno al 1885 progettò case di scarso interesse e
successivamente l’Hotel Tassel, un’opera di assoluta convinzione,
straordinaria nella sintesi tra architettura e arti decorative e per
l’affermazione di nuovi principi formali. Vano della scalinata: le innovazioni
consistevano della schietta espressione della struttura metallica e
nell’ornamento a viticcio, che gradualmente si trasformava in un corrimano
dalle forme vegetali, nella carta da parati e nei pavimenti a mosaico.
(sperimentazioni di Viollet-le-Duc + Grammar of Ornament di Owen Jones).
La prima affermazione del nuovo stile tra una sintesi tra:
1) ispirazione formale proveniente dalle Arts and Crafts inglesi
2) enfasi strutturale del razionalismo francese
3) forme e strutture astratte dalla natura
Horta ripropose il suo stile in molte altre residenze urbane progettate a
Bruxelles dal 1890, creando grandiosi scenari per la clientela benestante e
urbana, grazie ad ampie scalinate, le lunghe prospettive interne attraverso
le sale da pranzo e sopra giardini d’inverno. Tuttavia vi era sempre un ordine formale, e la sequenza di
spazi era accuratamente orchestrata: Hotel Solvay (1895|1900). Horta però non si limità solamente a
questa classe sociale, progettò infatti la Maison du Peuple (1896|1899), come quartier generale del partito
socialista belga. La facciata conteneva curvature concave e convesse, mentre l’impianto visibile del telaio
in ferro era radicale quanto i progetti contemporanei per i grattacieli di Chicago realizzati da Sullivan. In
parte questo trattamento si ispirò sicuramente alle strutture ingegneristiche degli inizi del XIX secolo, la
scelta dei materiali e l’enfasi posta sull’illuminazione interna,
attraverso pannelli in vetro, sembravano avere forti accenti
morali riferiti anche alle istituzioni (le caratteristiche di lusso
sarebbero state l’aria e la luce). L’integrazione tra materiale,
struttura e finalità espressive fu ancora più efficace
all’interno: nell’auditorium principale il tetto venne creato da
una sorta di sistema di travature reticolari in acciaio e, le
pareti laterali e le finestrature furono ridotte a sottili schermi
di tamponatura. L’effetto di insieme risultò essere un’unità
organica in cui l’ornamento E l’accentuazione formale della
struttura effettiva lavoravano strettamente insieme.

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La sperimentazione di Horta con ferro e acciaio fu proseguita in un altro schema ad ampia scala, i
Magazzini À l’Innovation del 1901 (riferimenti al Carson Pirie Scott Store di Louis Sullivan, anche se
l’edificio di Horta ha l’aspetto di un gesto personale deliberato).
Nel XX secolo, Henry Van de Velde, proseguì questo modo, con però una mentalità più teorica. Dal 1890,
grazie agli insegnamenti di William Morris, crebbe il suo interesse per l’artigianato. In seguito uno degli
obiettivi dei progettisti Art Nouveau, fu l’opera d’arte totale, in cui ogni dettaglio avrebbe dovuto avere la
stessa qualità estetica dell’intero edificio. Tra il 1894 e il 1895 progettò una casa per se a Uccle, vicino
Bruxelles, dove vennero creati appositamente anche i mobili. Van de Velde distingueva l’ornamentazione,
intesa come qualcosa di aggiunto, e l’ornamento, che indicava un mezzo per rivelare le forze strutturali
interne o l’indentità funzionale di una forma: nel progetto per il Negozio da barbiere Haby a Berlino (1901)
lasciò infatti a vista, le condutture del gas e i cavi elettrici.
Il completo trionfo del nuovo stile nel gusto comune fu chiaramente evidente nell’Esposizione di Parigi del
1900 e in quella di Torino del 1902, in cui l’Art Nouveau, Jugendstil o Stile Liberty, divenne dominante,
assumendo un carattere internazionale. Oltre alla realizzazione di interni perfettamente curati, l’Art
Nouveau, si rivelava anche in ampie applicazioni pubbliche.
Tra queste troviamo i progetti di Hector Guimard per il Métro di Parigi nel
1900. Guimard fu influenzato dall’École des Beaux-Arts di Parigi,
dall’École des Arts Decoratifs e dal movimento inglese Arts and Crafts,
studiato nell’ultimo decennio dell’Ottocento. Iniziò a pserimentare il nuovo
stile in un progetto per un blocco di appartamenti di lusso: Castel-
Béranger (1894|1898). Dieci anni più tardi riuscì a infondere all’intero
progetto della sua abitazione con studio, il carattere di completa fioritura di
una crescita naturale, modellando le superfici in mattoni e dettagli in ferro,
in modo che appartenessero ad un unico impulso estetico.
L’Art Nouveau andava ben oltre un semplice cambiamento della vester
architettonica, l’anatomia stessa e il carattere spaziale dell’architettura
subirono trasformazioni radicali, le loro forme erano soggette a una
disciplina funzionale e a una tendenza razionalista a esprimere struttura e
materiale.
Analogamente: Antoni Gaudì, catalano, nato nel 1852 e morto nel 1926.
I suoi primi progetti sono di ispirazione medievale, anche se emerse subito
il senso del bizzarro. Nel Palau Güell (1885|1889) gli interni furono
trasformati in spazi dal carattere quasi ecclesiastico, mentre le facciate
furono decorate in modo elaborato con motivi in ferro battuto ondulato
(precedendo gli esperimenti di Horta). Quindi il suo stile e quello di
Guimard fu un’astrazione di forme medievali, dovuta a all’ossessione per la
ricerca di un autentico stile catalano regionale, in due modi:
1) comprendendo le tipologie strutturali locali e le tecniche di costruzione
in mattoni e ceramiche
2) reagendo in modo poetico al paesaggio mediterraneo e al carattere
marittimo di Barcellona.

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Nel 1884 fu incaricato di proseguire i lavori per la Sagrada


Familia: la cripta seguiva il progetto di Francisco del Villar
(su prototipi gotici del XII e XIV secolo), i più bassi piani
visibili furono progettati da Gaudì ne 1893, in uno stile
gotico di transizione, mentre procedendo verso l’alto
attraverso le varie fasi delle navate, si nota la crescita
dell’autore, con un’affinità con l’Art Nouveau, passando
poi in un linguaggio di pura fantasia.
La Sagrada Familia deriva parte del suo significato sia dal
contrasto tra la sua geometria e le acute diagonali e
rettangoli della maglia viaria di Barcellona, sia dal modo in
cui le guglie traggono energia della topografia collinare,
per convogliarla verso il mare. La ricchezza dell’arte di
Gaudì consiste nella riconciliazione tra fantastico e pratico, tra soggettivo e scientifico, tra spirituale e
materiale. Ma sia il progetto della Sagrada Familia che della Cappella della Colonia Güell, furono basati
sull’ottimizzazione di forme strutturali derivanti da variazioni sulla parabola, quindi Gaudì fu molto più
razionalista di quanto si possa pensare. Era un uomo dalla religiosità profonda, e credeva che l’architettura
dovesse essere una manifestazione di un ordine spirituale, ordine presente nelle strutture naturali. Fu
capace di convogliare contemporaneamente molti significati, come
emerge dalla complessità delle curve in ferro del baldacchino nella
Cattedrale di Palma di Majorca. Lo stile tardo di Gaudì emerse per la
prima volta nel progetto del Parc Güell (1900|1914): sedute dalle forme
animali con frammenti di ceramiche colorate, grotte sotterranee da
incubo e la terrazza principale è sorretta da colonne cave, per il drenaggio
dell’acqua, e contrafforti ricordanti alberi nodosi. Sia Parc Güell, che le
torri della Sagrada Familia danno l’impressione di essere formazioni
coralline formatesi al ritiro di un oceano. Le principali opere laiche di
Gaudì furono parallele al parco: Casa Battlò (1904|1907), dove i riferimenti
marini sono enfatizzati, onde, coralli, lische di pesce e mandibole
spalancate, oltre alla copertura che ricorda un drago, e può essere
un’allegoria tra il bene e il male; Casa Milà (1905|1910), dove la
concezione plastica delle curve sinuose si riscontra anche in pianta e
negli interni, oltre che nella facciata in continuo movimento, con i suoi
davanzali profondi e sovrapposti, e ancora una volta vengono in mente
immagini di onde e scogliere, emerse nel corso del tempo dopo una
graduale erosione.
Gli edifici di Gaudì erano talmente bizzarri da essere
inimitabili, il chè inibi la diffusione del suo stile.
In Scozia uno stile estremamente originale e collegato
all’Art-Nouveau, venne creato da Charles Rennie
Mackintosh, un altro architetto difficilmente classificabile.
Il suo percorso fu importante perchè andava oltre l’Art
Nouveau, verso un’espressione più sobria, in cui ampie
disposizioni di semplici masse e sequenze dinamiche
venivano accentuate. Fu indipendente da Horta, anche se
le fonti erano le medesime e si affermò inizialmente,
decorando diverse sale da tè. Nel 1897 vinse il concorso

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per il progetto della nuova School of Art di Glasgow. Mackintosh,


in base ai vincoli morfologici, pose due piani destinati agli studi sul
lato più alto a nord di fronte a Renfrew Street, e collocò ulteriori
studi, la scuola di anatomia, l’aula per il modello dal vero, la
scuola di architettura, rivolte a est e ovest. La ricchezza dello
schema è data dalla sequenza di stanze di dimensioni diverse,
con differenti quantità di luce, dall’intelligente sovrapposizione
lungo il pendio in sezione, dal modo in cui scale, corridoi, sale,
sembrassero appartenere ad un unico volume spaziale. La School
of Art lavorava con il tema di un traliccio traliccio trasparente di
legno o metallo (una gabbia luminosa) inserita in basso in
un’armatura di pietra lavorata. Un gioco tra pieno e vuoto, massa
e piano, così il prospetto nord era una sottile fusione tra simmetria e asimmetria. Mentre l’uso del ferro
battuto era lievemente analogo all’Art Nouveau, ma il modo in cui vetro e metallo vennero impiegati,
rimandava a una sincera tecnologia industriale. Ciò è visibile specialmente nell’ala della biblioteca del 1908:
all’esterno forme astratte cesellate e severe finestre verticali (richiamando l’Art Nouveau), internamente
mensole rettangolari ortogonali, che spingono verso una nuova direzione, quella del Movimento Moderno.
Mackintosh fu apprezzato meno a Londra che a Vienna, dove
divenne conosciuto da due architetti che non amavano la
pomposità dell’accademia classica. Josef Maria Olbrich, anche
se nel Palazzo della Secessione di Vienna (1897|1898), dedicato al
culto estetico della Primavera Sacra e decorato all’interno da Klimt,
la formulazione di un linguaggio espressivo di forme geometriche
pure e massicci torrioni, uscì in modo bizzarro.
Otto Wagner, che nella Casa Majolica (1898|1899) implicava
anch’esso un ritorno ai fondamentali valori architettonici e alle
rigide proporzioni, nonostante il residuo di alcuni motivi floreali.
Wagner raccomandava qualità di semplicità e un’uniformità quasi
militare. Se osserviamo gli ultimi progetti, fino all’Ufficio Postale
della Banca di Risparmio di Vienna (1904|1906), notiamo di essere in un contesto profondamente diverso
da quello Art Nouveau, dove la dinamicità era stata soppiantata da un ordinamento stabile e dignitoso,
dato dalla razionalità di dadi e bulloni. Le facciate erano rivestite di fini lastre di marmo, le cui borchie di
ancoraggio erano enfatizzate, sottolineando che erano
solo un rivestimento, e alludevano alla presenza di una
struttura in vetro e metallo. Ma oltre ad esprimere la
struttura, si voleva esprimere la verità, e per questo il
salone centrale era immerso nella luce naturale
(trasformazione del capannone ferroviario vetrato). Il vetro
era un involucro impercettibile, opalizzato, mentre il
pavimento era formato da vetrocemento traslucido, che
illuminava i sotterranei. La modernità risiedeva nella
freschezza e nella luminosità, reinterpretando norme
preesistenti nell’architettura pubblica.
Gli ideali di semplicità e integrità delle Arts and Crafts, e la concezione astratta del classicismo come
qualcosa di meno legato all’uso degli ordini e più a un sentimento per i valori classici ed essenziali di
simmetria e proporzioni, portarono Vienna, Berlino e Parigi ad essere dei centri di opposizione all’Art

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Nouveau. La nuova architettura a Vienna fu espressa da due architetti. Josef Hoffman, fondatore della
Wiener Werkstätte, centro di attività per la decorazione, nel
1905 progettò a Bruxelles il Palazzo Stoclet.
Una sorta di palazzo suburbano per le arti, raccogliendo i
tesori dei proprietari e ricevendo l’élite artistica.
È una casa estremamente sofisticata, formale e informale,
prestigiosa e umile. Le stanze erano collegate da cambi di
direzione e assi, e gli spazi più vasti, fuoriuscivano in
facciata, ma l’enfasi era data dalla torre graduata con
statue, dai bow-window e dal porte-cochère. Negli interni i
materiali erano severi, rettilinei e netti, includendo marmi
lucidi e rifiniture in legno, decorazioni murari di Klimt (in
generale è evidente l’influenza di Mackintosh).
Adolf Loos, che percorse una strada verso la
semplificazione lineare e volumetrica ancora più drastica.
Fu poco influenzato dall’Art Nouveau e ammirava la semplicità e sincerità dell’architettura contadina, e
persino dell’ingegneria moderna. Secondo Nietzsche
l’uomo europeo moderno doveva gettare la maschera, e
nella Vienna di Freud, Loos sostenne un’abolizione dei
travestimenti convezionali per scoprire l’essere onesto
all’interno. Fino al 1910, molti progetti si concentrarono su
interventi a piccola scala, il linguaggio esterno si ridusse a
scatole rettangolari intonacate, bucate, mentre gli interni
erano poco più elaborati. L’opera più significativa degli anni
maturi fu Casa Steiner a Vienna (1910), dove l’effetto
architettonico esterno si basava sull’abile disposizione di
grandi finestre sulle disadorne superfici piane.
L’Art Nouveau, malgrado la sua emancipazione da formule
accademiche, doveva essere condierata con un altro stile, superficiale e trasitorio. Lo stile vero per l’epoca
si sarebbe venuto fuori con la scomparsa dell’ornamento.

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Gustave Eiffel
John A. Roebling
Anatole de Baudot
Auguste Perret
Albert Kahn

razionalismo, tradizione Frank Lloyd Wright


Eugène Freyssinet

ingegneristica e cemento Robert Maillart


Max Berg

armato Tony Garnier


Le Corbusier

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L’Art Nouveau apparve per rompere i legami con il passato, ma venne percepita come una creazione
soggettiva. In parte ciò derivava da desideri di austerità e nudità, o da idee razionaliste che chiedevano una
giustificazione funzionale agi aspetti formali. Dal 1905, lo stile aveva incominciato ad inaridirsi, ma
comunque aveva inaugurato un nuovo linguaggio astratto: la natura doveva incorporarsi all’architettura. Ma
più importante fu la reazione contro di essa: a Vienna, Hoffmann e Loos sostenevano ci volesse una
semplificazione formale, a Berlino, Peter Behrens, ricorreva ai principi classici rielaborati, a Parigi, Auguste
Perret cercava una disciplina formale nei nuovi sistemi di costruzione (cemento armato). Per contrastare da
un lato il revivalismo accademico, e dall’altro i capricci personali, il miglior linguaggio era basato sulla verità
al programma e ai metodi di costruzione (Viollet-le-Duc). Auguste Choisy, nella Histoire de l’architecture
parlava di architettura gotica come trionfo della logica nell’arte, dove la forma era governata solo dalla
funzione, e gli difici venivano rappresentati come diagrammi strutturali. In pratica si stava proiettando nella
storia i valori degli ingegneri del XIX secolo. Il dubbio però, era se questi edifici perdessero il loro carattere
poetico insito nella forma. Tuttavia i grandi ingegneri non
ignoravano il problema dell’espressione formale, come ad
esempio nel Pont du Garabit di Eiffel (1880|1884): la
dinamicità dell’arco, la forte orizzontalità della trave continua
superiore, la trasparenza di tralicci e arcate.
John A. Roebling, il progettista del Ponte di Brooklyn (1869|
1883) riteneva che l’ingegneria potesse contribuire a una
nuova cultura in cui si sarebbero conciliati utilità e alti valori
formali. Il ponte era basato su un principio di sospensione,
combinando finissimi cavi di acciaio a due massicci pilastri di
pietra, innalzando l’ingegneria ad un alto livello poetico.
E anche gli architetti di Chicago, cercarono nei loro progetti di grattacieli una più alta sintesi di tecnica,
materiale e forma.
Dalla seconda metà del XIX secolo, si vedranno nuovamente esplorate le potenzialità di utilizzo del
calcestruzzo, grazie all’economicità, la possibilità di ampie gettate, la resistenza al fuoco. Dagli anni 70
dell’Ottocento, Ernest Ransome e François Hennebique, svilupparono sistemi a telaio che impiegavano
un’armatura interna con barre di ferro. Era così possibile creare spazi con pianta libera, dotati di ampie
finestre. Il materiale però non rappresentava un proprio stile, infatti se un progettista ne enfatizzava le
caratteristiche malleabili per l’espressione Art Nouveau, un altro poteva sottolineare il ruolo di un sistema a
telaio e pannelli, richiamando il Gotico. In Francia, troviamo la
chiesa di St. Jean-de-Montmartre (1894|1904) di Anatole de
Baudot, costruita in cemento armato. Esternamente è poco
percepibile lo scheletro, ma all’interno fu adottato un sistema
che fa distinguere i sostegni dai pannelli di riempimento,
rievocando così l’architettura Gotica, e, con l’utilizzo di archi a
sesto acuto e costoloni, i prototipi medievali. Per questo viene
considerata un ibrido senza una chiara risoluzione formale,
nonostante abbia dato prova di applicare stili precedenti nella
modernità. Questo era anche il problema che si pose Auguste
Perret, influenzato da Viollet-le-Duc, dall’École des Beaux-
Arts, sotto l’insegnamento di Julien Guadet, il quale cercò di
diffondere una sensibilità per le qualità essenziali del
classicismo, e dal padre, lavorando nell’impresa del padre. Gli alloggi al 25 di rue Franklin a Parigi (1902), si
basavano sulle potenzialità della struttura a scheletro in cemento armato. Le viste verso la Senna e la Tour
Eiffel, vennero ottimizzate, aumentando fino al limite massimo le dimensioni delle finestre, e posizionando la

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tradizionale corte, verso la facciata esterna. La pianta è classica, con i saloni


al centro della facciata, ma il sistema a telaio permette sottili partizioni. Al
piano terreno, più alto, invece non vi sono partizioni e i pilastri anticipano i
pilotis, e sono collocati gli uffici della Società Perret. Nel sesto piano
l’armatura si alleggerisce, anticipando effetti trasparenti e aerei, e grazie
all’arretramento della sommità è presente un tetto a terrazza.
Nell’insieme l’edificio esprimeva un senso sereno di classicismo, anche
senza l’uso di ordini classici. Nel Garage al numero 51 di rue de Ponthieu,
Perret lasciò addirittura il cemento a vista. Basato su un autentico stile
personale e dotato di notevole flessibilità planimetrica, ciò avrebbe potuto
banalizzare la facciata, trattata invece con una delicata distribuzione di
vetrate. In genere quindi, per Perret, le forme ‘corrette’ per il calcestruzzo,
gettato in sezioni standard, erano quelle ortogonali, ma grazie all’educazione
alla complessità del padre, le modanature e i dettagli, rimandano alla
tradizione classica francese del XVII secolo. Tra il 1911 e il 1913, realizzò il
Teatro degli Champs-Élysées, basato sui prospetti di Van de Velde.
Negli Stati Uniti, Albert Kahn, individuò molte applicazioni del nuovo materiale. Dal 1908, iniziò a produrre i
suoi edifici a telaio in cemento a Detroit, lavorando vicino a Henry Ford, il che gli permise di dedicare gran
parte della sua vita alla progettazione di fabbriche di automobili (economiche, standardizzate, luminose,
resistenti al fuoco, flessibili in pianta). Uno dei pochi architetti americani che però, si confrontò veramente
con le nuove potenzialità del calcestruzzo fu Frank Lloyd Wright, che riteneva più opportuno lasciare a
vista le superfici in cemento: Unity Temple a Oak Park (1905|1908), che conferì al materiale uno status più
elevato e confermò che le forme corrette fossero quelle ortogonali. Queste forme però non erano di certo
le uniche che si potevano usare: Eugène Freyssinet, utilizzò
infatti una sezione parabolica per i suoi hangar per dirigibili a
Orly (1916|1921), mentre i ponti di Robert Maillart,
tendevano a poggiare su esili supporti curvi, piastre o travi
sottili. Il Ponte Tavanasa (1905) impiegava un arco a tre
cerniere, in modo che gli sforzi strutturali venissero totalmente
concentrati sul materiale stesso, avendo perciò una completa
coerenza formale. Il livello stradale invece era un sottile piano,
dotato di vita indipendente. Anche Max Berg, nel Palazzo
per il centenario a Breslau (1912), fece molto uso delle vaste
potenzialità d’estensione delle costruzioni ad arco.
Tra gli architetti che invece portarono avanti l’estetica
ortogonale emerse Tony Garnier, che unì il materiale direttamente nella progettazione urbanistica
industriale. Nel 1899 vinse il Premio di Roma con un progetto per una Banca di Stato, poi si concentrò nel
progetto di una città moderna industriale: la Cité Industrielle. La città si basava sul principio dello zoning, in
cui venivano distinte diverse aree funzionali. Le abitazioni, standardizzate, avevano tetti piani, semplici
geometrie cubiche, completamente in cemento, come anche la stazione centrale, con travi a sbalzo e
aggetti orizzontali. Tra i sostenitori di questo modo di pensare, troviamo Le Corbusier, nato in Svizzera nel
1887. Nei primi vent’anni lavorò da Perret, dove imparò le basi sul cemento armato, nel 1910 a Berlino da
Peter Behrens, dove capì che una nuova architettura dovesse basarsi sull’idealizzazione di tipi e norme che
soddisfacessero i bisogni della società moderna. Nacque così Dom-ino tra il 1914 e 1915, concepito
come una casa-kit, dotata di un campionario base di componenti, in modo che la struttura potesse essere
montata in meno di tre settimane. Lo scheletro era composto da tre piani orizzontali, lisci da entrambi i lati,
sorretti da sostegni di sezione quadrata in cemento armato e poggiati su tozzi blocchi di cemento, mentre

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le scale erano l’elemento che collegava i diversi piani. Le


solette potevano anche estendersi oltre la linea dei supporti,
grazie all’utilizzo di pignatte rinforzate e ricoperte da cemento,
e ciò permetteva che il tamponamento fosse esterno e
indipendente dalle interruzioni del telaio. Questo sistema
concedeva nuove libertà anche internamente, si potevano
eliminare parti di solette creando volumi a doppia o tripla
altezza, utilizzare il piano terra per la circolazione pubblica
oppure usare il tetto piano come terrazza. Tuttavia, tutta
quest’analisi è posteriore, e inizialmente le case Dom-Ino
(1914|1915) erano tozze e gli interni molto tradizionali. Ciò
probabilmente era dovuto alla volontà di riflettere in chiave moderna le disadorne residenze del Medioevo.

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5 Philipp Webb e William Morris


Charles Francis Annesley Voysey
M.H. Baillie Scott
Charles Rennie Mackintosh
Edwin Lutyens
ideali Arts and Crafts in Gran Frank Lloyd Wright
Henry Hobson Richardson
Bretagna e negli Stati Uniti Charles e Henry Greene
Bernard Maybeck
Irving Gill

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La ricerca di valori di semplicità e immediatezza che motivarono tanti movimenti artistici nel primo decennio
del XX secolo, ha origine in diverse posizioni intellettuali. Oltre al razionalismo, vi era un filone discendente
da Pugni, Ruskin, William Morris, tutti disgustati dell’impatto della rivoluzione industriale sull’organizzazione
sociale, e l’architetto doveva perciò diventare un maestro
artigiano. Nella Red House di Philip Webb e William Morris,
questo atteggiamento sfociò in un vocabolario
medievaleggiante, nel quale venivano emulate le qualità
dell’architettura spontanea (teorie che influenzarono Walter
Gropius e il Deutscher Werkbund). In Gran Bretagna, tra gli
esponenti degli ideali di cultura domestica, troviamo Charles
Francis Annesley Voysey, nato nel 1857, che diede forma al
proprio stile personale in una casa a Bedford Park, o in uno
studio in St. Dunstan’s Road (1890|1891): semplici volumi in
intonaco bianco e ciotolato, traforati da file di finestre, con tetti
molto spioventi. Ma le sue idee, identificate nell’architettura vernacolare inglese, non hanno nulla in
comune con le generazione successive, e la sua maturità venne raggiunta nella progettazione di grosse
case in ambienti rurali: la Perrycroft (1893), caratterizzata da contrafforti inclinati e gronde sporgenti, in
modo da congiungere l’edificio alla terra (ideali Arts and Crafts) e la Greyfriars (1896). Si occupo inoltre del
disegno di carta da parati, mobili, arredi fissi e attrezzature, nonostante non fosse artigiano. In The Orchard
(1899|1900), muri e corrimani erano ridotti al minimo, gli interni immersi nella luce. Un’altra caratteristica,
era che nei suoi progetti i volumi interni venivano liberati per favorirne la compenetrazione. Voysey riuscì
quindi a dare forma ai modelli di vita delle classi agiate di fine 800, una voluta rusticità emulata. M.H.
Baillie Scott, più giovane, lavorò molto in Europa, e nella sua Casa Blackwell (1900), tentò di esprimere
uno stile di vita, aprendo lo spazio interno (salone con fuoco centrale). Sia Voysey che Scott, evocarono
una forte immagine della casa che sarebbe diventata una standard di edilizia residenziale tra le due guerre.
Un’altra caratteristica era quella di integrare la casa con il
giardino, mediante l’uso di pergole, sentieri, giardini ribassati.
Nella Hill House (1903) Charles Rennie Mackintosh, progettò
anche le dépendance, le cancellare dei giardini, i muri, le
terrazze, le pergole. Un’opera d’arte totale, che divenne
internazionale, grazie anche alla chiara relazione tra piani dei
muri e aperture, tra profili e superfici, e alla celebrazione di
elementi come I camini. Alcune delle più ricche creazioni di
questo tipo furono disegnate da Edwin Lutyens: casa a
Munstead Wood (1896), la Orchards e la Tigbourne Court (1898)
Credeva fortemente nell’uso di tecniche e materiali locali, infatti a
Overstrand Hall (1901), furono utilizzate combinazioni di ciottoli
di selce e corsi di mattoni rossi tipicamente indigene, ma trasformate. Nonostante fosse un eclettico però,
l’unità dei suoi progetti era ottenuta mediante una sensata combinazione di assi e motivi geometrici
ripetuti, donando un dominante senso di proporzione e un principio organizzativo. Lutyens era anche
sensibile al carattere di ogni cliente e di ogni sito: a Lindisfarne, trasformò un castello scozzese in una
preziosa fortezza, mentre a Heathcote (1906), il committente voleva un linguaggio figurativo più lussuoso, e
perciò variò il proprio linguaggio, includendo del barocco inglese. In The Salutation (1912), il casotto di
ingresso si armonizza perfettamente con il carattere delle cittadine fluviali di quella zona. Questo fa capire
ancora una volta come, in nessuna parte dell’opera di Lutyens sia presente il disturbo di nuove forze sociali
o dell’industria. Gli esponenti delle Arts and Crafts nel primo decennio del XX secolo erano però ancora
legati alla tradizione, nonostante fossero innovatori nel progetto domestico.

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Dal 1910 aveva preso piede una forte reazione a favore di un revival neoclassico e di una dipendenza da
modelli stranieri, piuttosto che da quelli locali e vernacolari. Contemporaneamente al trasferimento degli
ideali Beaux-Arts in Inghilterra, quelli Arts and Crafts, migrarono in Germania. Hermann Mathesius si stava
prodigando per la formazione di un gusto per il cottage e il giardino inglese, ma lavorava anche per una
élite tedesca che si sentiva culturalmente inferiore. L’ammirazione tedesca per le Arts and Crafts cercò di
emulare I valori di onestà dei materiali, semplicità nel disegno di oggetti quotidiani e nei programmi di
insegnamento delle scuole di progettazione, fino a diventare ossessione per la qualità formale nel disegno
industriale. Il movimento, nato come reazione alla meccanizzazione, divenne base di una filosofia nazionale
di progettazione industriale e, una volta trasformato divenne un componente fondamentale per il
Movimento Moderno.
Ciò era vero anche in America: Frank Lloyd Wright, velocizzò la trasformazione, Andrew Jackson
Downing diede importanza dalla casa unifamiliare di assi di legno (ritiro rustico), Vincent Scully sviluppoò
gli stili Stick e Shingle. Lo sviluppo architettonico
americano fu aiutato, grazie alla possibilità di
sperimentazione e ostacolato, perché le guide anteriori
erano assenti, dalla mancanza di una lunga e coerente
tradizione nazionale. Henry Hobson Richardson,
formatosi alle Beaux-Arts, permise una convincente sintesi
di elementi indigeni e importati. L’Ames Gate Lodge (1880|
1882) è legata al contesto e alla regione da un forte senso
del luogo, utilizzando eccessivamente la pietra locale, ma
nobilitando comunque la rusticità da tradizioni lontane
(archi protocristiani della Siria e costruzioni agricole
medievali francesi). L’aspirazione alla semplicità, in
accordo con I valori della natura, si cristallizzò nel più colto
e artificiale dei siti naturali: il suburbio, sviluppatosi alla fine
dell’Ottocento attorno alle città americane. Wright
comprese questa situazione e creò il mito della casa familiare suburbano, e presto venne influenzato dagli
ideali Arts and Crafts inglesi, basati sulla fedeltà alla natura dei materiali e sul progetto totale (arredi,
edificio, intorno), nonostante comunque colse l’importanza positiva della meccanizzazione. Wright rimase
molto tradizionalista, ma la sua sensibilità per la forma
astratta e la visione per un nuovo ordine sociale, fanno di
lui un anello di congiunzione tra l’ideale artigiano del XIX
secolo e le successive idee del Movimento Moderno.
Altri sviluppi negli Stati Uniti, soprattuto sulla West Coast,
estesero l’influenza Arts and Crafts. Dal 1901 al 1906
Gustav Stickley diffude il messaggio del Craftsman’s
Movement, nella rivista The Craftsman, riportante disegni
di bungalow, arredi e progetti ideali di case unifamiliari. La
California, era una terra slegata dalle convenzioni e
incontaminata dall’industria, e grazie al clima mite permise
la diffusione di un’architettura aperta verso l’esterno. I
maestri del lussuoso bungalow californiano furono I
fratelli Charles e Henry Greene, educati nel west, intorno ai vent’anni si trasferirono e studiarono al MIT,
per poi ritornare nelle terre di origine. Il capolavoro del loro stile regionale fu la Gamble House di Pasadena
(1907|1908), che sorprendeva per il suo senso di intimità e dimensione umana, nobilitata dal
posizionamento su una specie di basamento a terrazza. La solidità delle parti spioventi era invece

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intensificata dalla delicata trasparenza delle balconate. I materiali più utilizzati all’esterno furono il legno
rosso della California e quello degli shake (scandole per la copertura). Negli interni queste qualità erano
completate da luccicanti pannelli in vetro colorato. Nella planimetria ci capiscono meglio le intenzioni degli
architetti: l’accesso avviene tramite una terrazza aperta, e la porta principale da su un’ampia hall, che
attraversa l’edificio e da su un’altra terrazza retrostante. Scale, scala da pranzo e salotto, simmetrico e in
asse col caminetto, sono tutte collegate con l’ambiente principale. Il tentativo fatto è quello di unificare
edifico e spazio circostante, attraverso il senso di orizzontalità, la sensibilità per la natura dei materiali,
l’attenzione al verde e la fusione della pianta con il giardino.
Gli ideali dei Craftsmen, oltre ai contesti domestici erano
applicati in altri campi: School of Art di Mackintosh e Unity
Temple di Wright. Nella California del nord, Bernard
Maybeck, concepì la Prima Chiesa di Cristo Scientista
(1910). Unica ed eccentrica, è immersa nelal tradizione e
legata alle idee della composizione assiale cerimoniale, di
concezione Beaux-Arts. Tuttavia ci troviamo di fronte a un
miscuglio di stili: gotico, suburbio californiano, stile Stick,
giapponese e il progetto si basava su una moltitudine di tipi
(pergola ed edicola, tetto e frontone, casa e tempio). In
opposizione a Maybeck, troviamo Irving Gill (Dodge House),
decisamente più semplice e chiaro nel suo approccio. Nato nel 1870, fu un precoce sostenitore del
cemento armato in ambito residenziale, e come Perret, considerava le forme rettangolari le più idonee.
Comprese la condizione suburbana e intuì il modo di relazionarsi con la topografia, la vegetazione, il clima,
la società di città in espansione e concepiva la California come luogo di espressione perfetto per un nuovo
stile di vita basato su democratici ideali americani. Gill cercò di conferire alle ampie masse dei suoi progetti,
un carattere equivalente a quello della natura, poichè le migliori geometrie erano quelle mutuate della
strutture e dai processi naturali. Le forme base della grammatica architettonica erano: la linea retta
(orizzonte), l’arco (la cupola del cielo), il cerchio (completezza,moto e progressione - il sasso che tocca
l’acqua), il quadrato.
La generazione che avrebbe dato origine al Movimento Moderno, fu indirizzato contro aspirazioni
artigianali, ma anche gli Arts and Crafts, ebbero un’importante funzione, quella di purificazione, premendo
sui valori di semplicità, onestà e necessità, fondamentali per il Deutscher Werkbund in Germania.

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risposte alla meccanizzazione: Peter Behrens
Le Corbusier

il Deutscher Werkbund e il Hans Poelzig


Walter Gropius

Futurismo Bruno Taut


Antonio Sant’Elia

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In opposizione al movimento Art and Crafts, che voleva il ritorto a una società antecedente gli effetti caotici
dell’industrializzazione, nel decennio precedente la Prima guerra mondiale, emersero, specialmente in
Germania e Italia, atteggiamenti filosofici, poetici e formali, che adulavano la meccanizzazione. Esaminando
le teorie del Deutscher Werkbund e del Futurismo, tra l’altro contrastanti, e le idee di Peter Behrens, Walter
Gropius, Antonio Sant’Elia, si comprende come la meccanizzazione venne considerata un motore
essenziale per far proseguire la storia. Non ci fu comunque un consenso, in modo particolare in Germania
ci furono quattro diverse tendenze di opinione sul rapporto tra artista e industria:
1) diretto proseguimento di valori Arts and Crafts all’interno delle scuole d’arte applicata
2) ampliamento di aspetti Art Nouveau (conducendo alla variante ‘espressionista’)
3) posizione materialista e legata alla terra (le forme autentiche nascevano dall’uso logico ed esplicito di
nuovi materiali)
4) considerava il funzionalista come un ignorante, l’espressionista come un rimasuglio del culto del genio,
l’artigiano come un’entità estinta, perciò l’artista/architetto doveva progettare ‘forme tipo’.
L’artista quindi diventava un mediatore tra lo stile personale e la forma appropriata per il tempo in cui si
viveva. Nel 1907 Hermann Muthesius fondò il Deutscher Werkbund, con l’intento di forgiare collegamenti
più vicini tra l’industria tedesca e gli artisti. La sua fiducia era riposta nella colta élite industriale, che
sperava potesse sviluppare una kultur genuina ed influente. La sua visione vedeva un ritorno a qualità
formali fondamentali che esprimessero architettonicamente la dignita di uno spirito nazionale tedesco, e
vedeva nella tradizione classica (Schinkel) la combinazione perfetta tra valori marziali e potere impersonale.
Era destino che la Germania producesse sul piano storico qualche idea più elevata e forme di uno stile
genuino, che non fosse una questione personale, ma che fosse una necessità universale.
L’inizio della carriera di Peter Behrens, era immerso in ideali
Arts and Crafts, mentre la sua abitazione del 1901, mostra che
era anche passato da una fase Art Nouveau. Nel 1905,
all’Esposizione di Oldenburg, produsse edifici con geometrie
piane e solide, di ispirazione romanica (‘richiamo all’ordine’ per
un arte genuina tedesca). Dopo il 1907, quando iniziò a
lavorare per la AEG, le sue posizioni divennero in consonanza
con quelle di Muthesius, e il suo linguaggio incominciò a esibire
palesemente caratteristiche neoclassiche. Molte delle fabbriche
che progettò per la AEG tra il 1908 e il 1914, rappresentarono
geniali fusioni tra un linguaggio classico astratto e e semplici
ossature strutturali, come nella Fabbrica di Turbine (1908|1909)
che aveva il carattere di un tempio dedicato a qualche culto
industriale. L’intero edificio era strutturato come una serie di
doppie gru parallele, che si incontravano all’estremità della
copertura. Behrens, nella ricerca di uno spirito classico/
tedesco, scelse la strada a metà tra il funzionalismo
(ottimizzando le funzioni e rivestendo la struttura con materiali
economici) e l’espressionismo (drammatizzando il processo di
movimento con una composizione formale scultorea). Profilo e
supporti furono studiati per creare un ritmo nobile e un senso di
quiete, la forma a gru venne fusa con un frontone classico, e I
supporti a vista in acciaio, ricordano colonne di un tempio, ma
venne invertito il rapporto tra carico e supporto, rastremando verso il basso e non verso l’alto. Le ampie
superfici in vetro della facciata erano posizionate a filo del frontone, dando la sensazione che fosse un
sottile schermo appeso di fronte ai massicci angoli della struttura. La sensibilità di Behrens verso volumi

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geometrici primari gli consentì di dare proporzioni a numerose


altre categorie di strutture industriali: per esempio nel Gasometro
a Francoforte (1911|1912), la composizione era data dalla
drammatica giustapposizione di cilindri. Confrontandolo con il
Serbatorio Idrico o la Fabbrica di prodotti chimici di Hans
Poelzig, si capisce la differenza dell’ala ‘espressionista’.
Nell’annuario del Deutscher Werkbund del 1913, comparve un
articolo di Walter Gropius che lodava le fabbriche dell’AEG, e
suggeriva che gli architetti europei le prendessero come spunti,
sostenendo che lo spirito del tempo moderno richiedeva un
nuovo stile caratterizzato da forme stampate con precisione.
Lo studio di Behrens, rappresentò il terreno di formazione di
diversi artisti: Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe e lo stesso autore dell’elogio. Walter Gropius
nacque del 1883, e nei suoi primi progetti per abitazioni mostravano l’attenzione che aveva per forme e
volumi semplici. Nel 1911 riprogettò la Fabbrica Fagus, con piante e prospetti definite da Eduard Werner.
Gropius modificò leggermente gli interni,
mentre I rivestimenti esterni erano
riaddattamenti ispirati a Behrens, con però
l’effetto opposto: senso di leggerezza e
trasparenza piuttosto che di massa
(retrocedendo i pilastri in modo che le
vetrate sembrassero fluttuare). Nel 1914
Gropius e Adolf Meyer, progettarono il
Padiglione del Werkbund per l’Esposizione
di Colonia. L’edificio più grande era la sala
delle macchine, che ricordava un capannone
ferroviario neoclassico, al quale si accedeva
da un cortile chiusa da un padiglione di
ingresso, fiancheggiato da scale vetrate. La
simmetria era rotta solamente dal Padiglione
dei Motori a gas Deutz, collocato nella parte
posteriore. La pianta richiavama procedure
Beaux-Arts, ma gli alzati non avevano
nessun riferimento storico: I volumi di
ingresso ricordavano forse gli aspetti sacri di
Wright, ma I rivestimenti vetrati e le torri delle scale, che davano l’impressione di un’assenza di peso,
creavano un’aura di controllo industriale preciso e nobile. Tutto ciò permise di creare un altro edificio sacro,
venne infatti posta una statua all’estremità della vasca che portava al
Padiglione Deutz, e un motore di turbina a gas sul lato opposto. Questo
Padiglione potrebbe essersi ispirato al Padiglione dell’industria dell’acciaio
(1913) di Bruno Taut, costruito, in acciaio, nella forma di uno zigurrat
sormontato da una sfera. Taut però faceva parte dell’ala ‘espressionista’,
come è più evidente nel Padiglione di vetro (1914) a Colonia, caratterizzato
da una cupola multicolore poggiata un alto basamento. Il tutto rimandava
alla perizia artigiana e ricordava l’atmosfera di un vaso Art Nouveau.
Entrambi gli architetti, volevano celebrare l’industrializzazione, ma fu la
visione di Gropius ad avere maggiore influenza. Tuttavia prima della

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maturazione di Gropius sarebbero stati necessari altri movimenti che


avrebbero accelerato il processo. Il Futurismo fu un movimento
prima poetico (1914 - Manifesto futurista dell’architettura) e poi
propriamente pittorico, scultoreo, architettonico, attraverso I disegni
di Antonio Sant’Elia. Il Manifesto di fondazione del Futurismo,
opera di Filippo Tommaso Marinetti, e pubblicato nel 1909 su Le
Figaro, fu un vivace attacco al tradizionalismo. Di ispirazione
anarchica, non aveva nessun legame con la politica, ma voleva un
cambiamento rivoluzionario. Credeva che l’espressione collettiva
delle forze della società fosse la metropoli moderna. La prima
versione del Manifesto futurista dell’architettura (Messaggio) funse
da introduzione a una mostra di disegni di Sant’Elia: La Città Nuova.
Le nuove costruzioni dovevano essere più leggere, dall’espressione
più aperta e non più incatenate da inadeguate concezioni del
passato e dovevano essere utilizzati materiali grezzi e nudi,
vivacemente colorati. Purtroppo però non esisteva un piano
complessivo innovativo, ma solo nuovi tipi edilizi, a volte come
purificazione Art Nouveau, ma comunque ispirati dalle drammatiche
forme dei grandi magazzini e forme dell’Ottocento o dai grattacieli di
New York.

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il sistema architettonico di
Frank Lloyd Wright

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Ci furono solo due figure che riuscirono a mettere in forma gli interessi di un periodo e ne influenzarono
altri, lontani nello spazio e nel tempo: Le Corbusier e Frank Lloyd Wright.
Frank Lloyd Wright, nato nel 1867, fu uno dei primi architetti che ruppe con l’eclettismo e trovò un nuovo
stile basato su una concezione spaziale di piani compenetranti e volumi astratti, che si trasformò poi
nell’Internationa Style. Wright aveva una posizione rivolta al futuro riguardo l’influenza della produzione
meccanica sull’architettura, ma aveva anche radici negli ideali sociali americani ed era fedele alle Arts and
Crafts, emergendo quindi come un tradizionalista. In realtà la grande importanza della sua opera supera
queste limitazioni, il suo sogno utopico era quello di rappresentare le relazioni e le istituzioni umane, e
armonizzare lo spazio moderno con la natura, dando forma a una visione mitica della società. Ebbe diverse
influenze, come l’esperienza di lavoro presso lo zio in Wisconsin e i blocchi di Fröbel, che lo portarono alle
successive strategie compositive nella progettazione, e ad avere fede nelle forme geometriche universali.
Nel 1885 iniziò a studiare ingegneria, ma non si laureò, e si trasferì a Chicago, lavorando nello studio di
Joseph Lyman Silsbee, dove imparò le questioni basilari dell’architettura domestica. Nel 1888, andò a
lavorare da Louis Sullivan, che si stava concentrando nell’elaborare i principi e le forme dell’architettura
organica. Sullivan inoltre credeva che l’architetto dovesse generare immagini di una cultura sgombra da
modelli importati e stranieri, e fondata sugli antichi principi architettonici: l’artista doveva scavare nel
profondo della società e cogliere il significato intimo delle istituzioni umane, per poi dare loro una forma
appropriata. Dopo 5 anni però, Wright aprì un suo studio accanto all’abitazione a Oak Park. La sua casa
era contaminata da influenze Shingle derivate da Silsbee, ma controllate da una forte disciplina formale, la
veranda e il tetto aggettante rimandavano al linguaggio vernacolare dei sobborghi di Chicago, la posizione
del focolare centrale era ancora una caratteristica della casa americana. Ma gli spazi del piano terra
scorrevano uno dentro l’altro e l’intera forma era regolata
da assi che davano la sensazione di ruotare attorno al
cuore centrale. L’edificio che più rappresentò un passo
avanti fu la Winslow House (1893|1894), una casa priva di
fronzoli ma dotata di solida eleganza. La facciata
principale è simmetrica rispetto alla porta di ingresso,
inserita in un pannello di pietra leggermente sporgente dal
piano del muro, il piano inferiore è di mattoni chiari,
mentre il secondo livello, in terracotta scura, è arretrato. In
conclusione troviamo un tetto sporgente dalle profonde
gronde, anch’esso fortemente orizzontale. Dall’esterno si
nota il comignolo, e, entrando, ci si trova proprio davanti
ad un camino arretrato e protetto da un paravento sacro.
Essendo in posizione centrale, obbliga il visitatore a un
movimento rotatorio, culminante nella sala da pranzo,
situata sull’asse principale, ed espressa esternamente da
un volume absidale. La facciata retrostante invece, è
asimmetrica e piuttosto scomposta, ed è presente una
piccola scuderia, dove l’architetto e il proprietario si
dedicarono alla produzione di una serie limitata del testo
House Beautiful di William Channing Gannett (la casa
come un’istituzione sacra). Ciò che rese la Winslow
House così significativa su il modo in cui si combinarono,
e vennero poi superate, varie influenze che divennero proprie dello stile di Wright: Silsbee era dimenticato,
la tradizione classica era usata per l’assialità, lo stile Shingle per i piani rotanti, venne reinterpretata

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l’astrazione della natura di Sullivan, gli edifici dovevano avere tre distinzioni (radici, tronco, rami) e nella
Winslow House, ciò è molto chiaro (base, centro, tetto aggettante).
Il quel periodo Chicago, e i suoi sobborghi, si stava sviluppando molto velocemente, e Wright incominciò
ad avere molti clienti, uomini con un istinto intatto e ideali incontaminati, che misuravano la sua architettura
anche attraverso i costi, e difatti, la sua, era un’architettura prima di elaborate decorazioni.
Wright era molto attento al dettaglio, progettava anche gli impianti per acqua calda e fredda e una primitiva
forma di condizionamento dell’aria, e trasformò la rimessa per carrozze in un moderno garage. In
contrasto con la severità del centro di Chicago, la casa offriva un rilassante mondo domestico, al centro si
poteva trovare un ampio camino, e le cucine erano progettate per rendere più facile il lavoro della servitù.
Per i più stravaganti inoltre, venivano realizzati ambienti per la musica, o serre. Le case di Wright
rispondevano alle aspirazioni della nuova borghesia suburbana, evocando comunque l’immagine
tradizionale della casa americana.
Nel percorso dalla Winslow House al tipo Prairie House, ci furono interminabili sperimentazioni, ovviamente
le idee di Wright portavano valori Arts and Crafts, ma era interessato alla meccanizzazione e si propose di
reinterpretare radicalmente tali premesse. Nel 1901 con ‘The Art and Craft of Machine’ spiegò che le forme
elementari potevano essere ritagliate in modo più facile da seghe meccaniche, e con ciò non voleva
celebrare la meccanizzazione, ma solo sfruttarla per realizzare ambienti dignitoso ed edificante per i nuovi
modi di vita.
Fu l’architettura giapponese ad aiutare Wright nella sua sintesi, probabilmente vedendo la ricostruzione del
tempio Ho-o-den, che confermò il suo interesse per tetti aggettanti e una grammatica basata su telai, travi
e tramezzi in legno. Per quanto riguarda il focolaio centrale invece, può essere stato influenzato dal
tokonoma. L’architettura giapponese modulava lo spazio conferendogli un carattere spirituale e con le sue
stampe suggeriva un linguaggio figurativo e cromatico in diretta sintonia coi sensi, Wright voleva che
l’esterno della sua architettura desse l’idea dei volumi
interni, e la scala umana permeasse in ogni parte, e le
stesse stampe lo incoraggiarono a formulare un tipo
abitativo ideale. Nel 1901 pubblicò la sua idea per ‘Una
casa in una Prairie Town’, una specie di teorema che
riassume le sue scoperte fino ad allora, e traccia le basi
per il periodo che va fino al 1910. La ‘casa’ era formata
da basse e lunghe linee orizzontali, i tetti aggettanti
definivano asimmetricamente verande, porte-cochère e volumi principali, le finestre erano ridotte a semplici
schermi, molti arredi erano incorporati e il cuore della casa era il focolare, attorno al quale ruotava tutto,
seguendo un ritmo intenso di piani
scorrevoli e sovrapposti, controllati da
una gerarchia di assi.
La Ward Willits House (1902) fu una delle
prime opere in fase matura, caratterizzata
da tetti bassi che si estendono dietro i
vicini alberi e nascoste finestre con scure
tessere di vetro collocate sotto le gronde. L’edificio è diviso in 4 ali,
l’entrata avviene da un porte-cochère sulla destra dell’edificio, salendo
alcuni gradini, subito possiamo decidere se tornare indietro prendendo
una scala a spirale che porta al piano della camera da letto, o seguire la
prospettiva diagonale ed entrare nel soggiorno, quasi a doppia altezza
e situato sull’asse principale. Le pareti intonacate e lisce e le assi di
legno riducono però a dimensione, ritornando alle proporzioni principali.

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Da questo spazio, seguendo un’altra prospettiva diagonale si vede la sala da pranzo, mentre nell’ala
posteriore è collocata la cucina. Tutti i dettagli sono progettati in modo da comprendere l’idea generatrice.
La pianta è di per se un’opera d’arte, dando la sensazioni di una rotazione a mulino, grazie a assi primari e
secondari enfatizzati dalla linea di colmo del tetto e dalla posizione centrale del camino, e da stanze
traslate su assi secondari paralleli a quelli principali. Gli elementi scivolano uno dentro l’altro, le parti e
l’intero sono tenuti in equilibrio vitale (come in natura). La Ward Willits House rappresentò una delle prime
applicazioni delle teorie concepite poco prima:
• ridurre al minimo il numero di parti necessarie (luce, aria e vista permeavano insieme dando unità)
• associare l’edificio con l’ambiente esterno, accentuano i piani paralleli al suolo
• eliminare la concezione della stanza e della casa come scatole separate: soffitti, pavimenti e pareti
divisori devono fluire uno dentro l’altro
• sollevare il basamento fuori dal terreno
• armonizzare le aperture verso l’esterno o verso l’interno con buone proporzioni umane e come se
apparissero naturalmente (non dovevano esserci buchi nei muri come in una scatola)
• eliminare combinazioni di materiali differenti in favore di singoli materiali, non usare decorazioni che non
derivassero dalla natura stessa del materiale
• incorporare il riscaldamento, ‘l'illuminazione, l’impianto idraulico, in modo che diventassero parti
costitutive dell’edificio stesso
• incorporare gli arredi rendendoli tutt’uno con l’edificio e progettandoli in modo che siano semplicemente
realizzabili meccanicamente
• eliminare il decoratore tutto curvo ed efflorescenze
Ciò però non fu un sistema rigido e prescritto, ma forniva una
base per sperimentare.
La Dana House (1902|1904) a Springfield, includeva anche
un’ala per la musica, un percorso coperto vetrato ma anche i
resti del precedente edificio, incorporato come fosse un
tempio di famiglia. L’entrata principale era sovrastata da un
tetto a timpano e un passaggio ad arco, che precedeva una
sequenza culminante nella volta a botte della stanza da
pranzo, posta sull’asse principale. La sala della musica
presentava invece un tema della volta, più elaborato ed era
situata su un asse trasversale al termine di un pergolato
semitrasparente. Per l’esterno vennero usati mattoni lisci in
cotto chiaro, mentre per i profili dei tetti, finiture in rame.
Per la Martin House (1904) Wright dovette inserire tutte le
funzioni tipiche di una residenza di lusso (scuderia,foresteria,
grande appartamento principale, pergolati, giardini, serra) e
dimensioni uniformi e assi organizzati furono possibili grazie
all’organizzazione della pianta mediante una griglia
geometrica. La planimetria è un disegno astratto
estremamente sofisticato (che richiama Mondrian) nel quale
spazi interni ed esterni, figura e sfondo, hanno lo stesso
valore. La Coonley House (1908) rappresentava un altro caso
in cui un’intera zona residenziale veniva unificata. Definita
come villa suburbana, che combina le virtù della vita urbana
con quelle della campagna. La gestione di formalità e
informalità, corpo di fabbrica e giardino, pergolato e tetto,

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pittoresco e classico, urbano e primitivo, rimanda a una conoscenza approfondita di esempi come la Casa
del Giardiniere di Corte di Schinkel. L’immagine archetipica della casa suburbana per Wright, rappresenta
una forma in opposizione alla rigidità della griglia urbana e all’oppressione e severità della città industriale.
Nel 1904 incontrò un tipo di terreno completamente nuovo, il sito
della Glasner House, si trovava infatti sul bordo di un burrone
boscoso. Wright progettò quindi la casa in modo che
l’orizzontalità venisse espressa dalla linea del tetto, mentre le
forme dell’edificio sarebbero scese a cascata da questa linea. Si
entrava dal piano più alto, dal retro, trovano le zone del
soggiorno/pranzo, e la camera da letto padronale, le altre stanze
erano invece al piano sottostante. I volumi erano ancorati al luogo
da tre elementi verticali poligonali: una biblioteca ad un’estremità,
una casa del tè sopra un ponte (non costruita) all’altra e una
stanza da cucino accanto alla camera da letto padronale.
Siccome l’altezza del soggiorno era la stessa di quella delle chiome degli alberi, non era possibile poter
aprire tutte le finestre, così Wright combinò la finestratura della Pairie House con la finestra di Chicago, (un
pannello centrale per la luce e due piccoli pannelli laterali per la ventilazione. Il ricco effetto prodotto dalla
linea a sbalzo del tetto gravitante sopra un terreno irregolare, è un elemento che Wright avrebbe utilizzato
ancora, e in genere si potrebbe pensare al suo stile come un gruppo di elementi tipici organizzato in
insiemi (l’opposto di un asciuto e ripetitivo cliché), visto che ogni incarico costituisce una nuova opportunità
per esplorare il tipo ideale, scoprirne nuovi significati. La Robie
House (1908|1910), costruita su un lotto angolare piuttosto
stretto, fu una delle più limpide espressioni dell’ideale della Prairie
House, e comprendeva anche un’ala per i domestici e una sala
da biliardo. In pianta l’edificio è organizzato in due fasce in parte
coincidenti: la fascia più piccola, ospitava al piano terra il garage,
la caldaia, la lavanderia, e l’ingresso, mentre al primo piano le
camere dei domestici, la cucina e una camera ospiti, nella striscia
più prominente invece, si trovava un’unità centrale indipendente,
comprendente camino e scale e che divideva un unico spazio
con, sala da biliardo e quella dei bambini al piano terra, e
soggiorno e sala da pranzo al primo livello. Esternamente,
parapetti ed aggetti (con funzione protettiva dalle intemperie)
assicuravano una certa riservatezza, permettendo di guardare
l’esterno senza essere visti, mentre internamente, questo
carattere di chiusura era enfatizzato da un profilo che correva
leggermente ribassato rispetto al resto del soffitto. La copertura
era un dispositivo ambientale capace di diventare un’imbottitura
coibentante in inverno e un condotto per la ventilazione in estate.
Il risultato di tutti questi espedienti era l’antitesi della scatola
chiusa, come se la Winslow House fosse esplosa verso l’esterno.
Per accentuare l’orizzontalità, Wright utilizzò mattoni in cotto
allungati, altre due caratteristiche erano invece, le urne poste sulla
sommità di una sporgenza in pietra, e le finestre piombate dipinte
con motivi astratti di forme naturali. La Robie House si
confrontava con l’idea stessa di abitazione, con i suoi bisogni
pratici, i suoi rituali, era un’opera moderna, ma che tendeva alle

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origini, ricordando perfino gli elementi archetipici di Semper


(piattaforma, focolare, tetto, recinto).
Anche se fino al 1910 progettò prevalentemente abitazioni,
dovette ampliare il suo sistema per rispondere a nuove domande
funzionali ed espressive. Nel 1902 dovette progettare il Larkin
Building, un edificio per uffici, in un sito circondato dalla ferrovia e
con fabbriche sullo sfondo. Wright decise perciò di chiudere
ermeticamente il progetto e convogliarlo verso l’interno, dispose
così diversi piani sostenuti da pilastri verticali, che si affacciavano
attorno ad un alto spazio ad atrio illuminato da un lucernario. Le
scale e l’impianto di ventilazione erano collocati dentro alte torri
angolari, che conferivano un carattere massiccio e monumentale.
Il Larkin Building rappresentava una versione più verticale dell’edificio per uffici con lucernario e atrio
vetrato nel centro, e discendeva grammaticalmente dal Wainwright Building di Sullivan, ma ne era il
rovesciamento. Il volume rimandava ad un astratto portale egiziano, e le linee di insieme erano influenzate
dal Palazzo della Secessione Viennese di Olbrich.
Nel 1905 venne incaricato di progettare un edificio con funzione sacra, lo Unity Temple, caratterizzato da
una stanza principale quadrata, che rimanda alla
centralità, stabilità, non molto diversa dagli spazi
di ricevimento o pranzo delle sue case, ala quale
diede sacralità attraverso il controllo delle
proporzioni e della luce filtrante. Oltre al tempio,
gli Unitariani avevano bisogno di una scuola
domenicale per i bambini e una sala per gli
incontri, ed era perciò previsto un corpo
rettangolare, il cui asse più corto era allineato al
quadrato, e l’ingresso avveniva nella strozzatura
tra i due corpi. Come materiale da costruzione venne utilizzato il
cemento, un passo molto radicale, soprattutto per la scelta di
lasciarlo a vista. Gli elementi principali includevano pilastri angolari
(scale+condotti), muri, finestre a schermo e versioni più sottili dei
pilastri principale per sorreggere il tetto, piano e svincolato dalla
scatola sottostante, come una sorta di aggetto classico sulla
sommità della composizione. Parte della ricchezza dello Unity
Temple deriva dal contrasto tra la solidità degli esterni e la
luminosità degli interni. Interni le cui sale erano simmetriche, ma
percepite diagonalmente per via dei percorsi che le
attraversavano: dall’ingresso si scendevano alcuni gradini per
passare in un chiostro di accesso collocato ad un livello
intermedio sotto i balconi. La vitalita dello spazio interno era
creata sia dal ritmo secondario dei livelli intermedi, che dalla luce
che entrava dalla finestre a schermo piombate, sul livello del
cleristorio. Come nella Winslow House, i valori classici erano
astratti e trasformati in modo che le forme create avessero un
aspetto quasi naturale. Nel 1910 si trasferì in Europa, e ritornato
negli Stati Uniti, si ritirò dai sobborghi, per costruire Taliesin, una casa sulla collina, che divenne il suo
rifugio, la celebrazione della vita in un ambiente naturale.

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Nei Midway Gardens (1913), ampliò il tema delle compenetrazioni orizzontali per realizzare una sorta di
teatro sociale, su vari livelli, dotato di corti, terrazze e pergolati. Nel 1911|1912 per la Coonley Playhouse,
realizzò decorazioni murarie formate da dischi di colore sovrapposti, ed esploravano temi simili a quelli
emergenti nella pittura d’avanguardia europea. La nuova strada venne interrotta nel 1914, dopo il
massacro della famiglia adottiva, che impattò notevolmente sulla successiva fase progettuale. Ma allo
scoppio della Prima guerra mondiale, aveva ormai elaborato un linguaggio architettonico fondato su dei
principi, e creato un numero di opere individuali chiamate capolavori. In Europa nacque così una sua
versione mitologica nella mente di vari architetti, specialmente in Olanda.

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Josep Fontserè
Josep Maria Jujol
Martin Nyrop
Ragnar Östberg

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Lars Sonck
Eliel Saarinen
Peder Vilhelm Jensen-Klint
Louis Sullivan
Edwin Lutyens
Walter Gropius
miti nazionali e trasformazioni Josef Hoffmann
Adolf Loos

del Classico Peter Behrens


Mies Van der Rohe
Henry Van de Velde

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Per definire l’identità di figure come Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Alto, Giuseppe Terragni, Erik
Gunnar Asplund e Louis Kahn, bisogna indagare sui loro anni formativi, in modo da rivelare le fondamenta
sui cui essi costruirono, focalizzando l’attenzione sulle due correnti dell’architettura all’inizio del XX secolo:
una regionalista e l’altra classicizzante. La prima era interessata al carattere, al clima e alla cultura di luoghi
specifici, ai miti nazionali e alle continuità territoriali e rappresentava una reazione sia contro lo
sradicamento e l’omogeneità dell’industrializzazione, sia contro l’imposizione formale di formule
cosmopolite derivate dalle Beaux-Arts classiche. La meccanizzazione era del tutto assente era del tutto
assente dal programma, e gli ideali Arts and Crafts erano spesso esasperati per ottenere effetti rustici. Il
termine romanticismo nazionale, è stato usato per indicare una serie eterogenea di edifici costruiti tra il
1890 e 1910, che richiamano le tradizioni nazionali. Il termine però non è molto preciso, e non esisteva uno
stile unico, ma solo interessi condivisi ( come artigianato o naturalismo). Nonostante questa retorica sulle
origini locali, le influenze derivavano comunque da esempi internazionali della
fine del XIX secolo: opere di Richardson o Sullivan, stile Shingle americano,
Art Nouveau. Gli ideali del romanticismo nazionale emersero in Europa poco
prima della fine del‘800 e in alcuni casi rimasero fino agli anni 20,
esercitando anche un’influenza negli Stati Uniti (Prairie School). Riappersero
poi nel corso del XX secolo in forme differenti, per la volontà di affermare una
distinta identità culturale: l’idea di un dialetto locale trovava un equivalente
visivo nell’uso di forme contadine e tradizioni costruttive regionali. L’identità
però non sempre coincideva con la nazionalità, come per esempio in
Spagna con l’architettura catalana di Gaudì, che rispecchiava l’intero
mediterraneo, richiamando echi arabi e africani. Il suo linguaggio, anche se
unico trovò una condivisione da parte di Francesco Berenguer e Lluìs
Domènech i Montaner. Mattoni e piastrelle in ceramica erano i principali
materiali nell’area di Barcellona, ed era anche emerso un insieme di tipi
strutturali: spessi contrafforti, pareti divisorie, arcate e soffitti con volte a
crociera, come nel Dipòsit de Les Aigües (1874|1880) di Josep Fontserè, dove
il serbatoio d’acqua, collocato sul tetto, era sostenuto da una sala ipostilia con
sobri pilastri e archi in mattoni (riferimenti alla Moschea di Cordoba dell’VIII
secolo). In aggiunta al tradizionale sistema in muratura, troviamo la volta
catalana, fatta di strati laminati di piastrelle, e idonea soprattutto per fabbriche e
magazzini per le sue proprietà antincendio. Un architetto che si appropriò di
superfici e strutture complesse fu Josep Maria Jujol, che affermò un proprio
stile eclettico, nonostante le influenze di Gaudì. Era caratterizzato da lavorazioni
in metallo, stratificazioni di stucco, mattone e muratura e dalla compenetrazione
di diverse geometrie in pianta e in sezione. Nella chiesa di Vistabella (1918|
1923), utilizzò geometrie irregolari, volte a crociera, effetti di luce in
dissolvenza, trasformando così precedenti gotici. Jujol coniugò
industrialismo e artigianato, i suoi geroglifici e le forme organiche erano
permeati da una particolare sensibilità per la vegetazione e gli organismi
viventi. I più significativi esempi di romanticismo nazionale vennero però
prodotti in un contesto opposto. Il Municipio di Copenhagen (1892|1902) di
Martin Nyrop, rappresentava un eclettismo di alto livello, in cui ispirazioni
medievali e moderne si fondevano in un corpo dotato di un sereno senso di
armonia classica. La sua massa in mattoni era articolata in un controllato
profilo ondulato con una copertura a guglie, in pianta invece era organizzato
in due corti di cui una vetrata: le funzioni pubbliche più importanti erano sugli

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assi primari e la sala principale si affacciava sulla pubblica piazza.


Anche il Municipio di Stoccolma (1909|1923) di Ragnar Östberg,
si confrontò col problema della retorica civica mediante l’uso in un
vocabolario tradizionale. L’edificio era organizzato come un vasto
blocco attraversato da cortili e collocato su una piattaforma tra
città e mare, e in un angolo si erge una incombente torre
rastremata in mattone brunito. Si combinavano il tipo del palazzo
pubblico medievale italiano, con vaghi rimandi a Venezia, e
allusioni allo stile vernacolare svedese. conservando comunque
un senso di ordine generale.
Nella Cattedrale di Tampere (1899|1907) in Finlandia, Lars
Sonck, diede forma alle tensioni visive di carico e supporto in una
massa piramidale, articolando i tetti ad angolo acuto, finestre e
giunti in muratura, comunicando una vitalità interiore. I diversi
bugnati evocavano una superficie simile a una rupe, rispondente
alle condizioni meteorologiche e al basso angolo di incidenza
della luce nordica, andando verso qualcosa di primitivo, oltre
riferimenti gotici e romanici. Per la Finlandia era inoltre una
dichiarazione di identità e indipendenza culturale, rivendicando
una posizione autonoma rispetto alla classicheggiante influenza .
russa, attraverso il recupero di temi locali, nati da una reazione al paesaggio glaciale, al clima nordico e alle
tradizionali costruzioni in legno e pietra (l’esempio dell’Ames Gate Lodge di Richardson ha giocato un
ruolo importante, e in generale i suoi edifici combinavano una disciplina Beaux-Arts con un vocabolario di
arte muraria composto da geometrie formali e evocaizoni
medievali). Richardson influenzò anche Eliel Saarinen, per
esempio il Museo Nazionale di Helsinki (1902) è una sofisticata
rielaborazione dei suoi temi: passaggio dall’uso di pietre di diversa
ruvidezza a trame in mattoni e legno lavorato. Ciò era ancora più
visibile nel complesso di case a Hvitträsk. Nel 1904 vinse il
concorso per la Stazione ferroviaria di Helsinki, con uno schema
romanico composto da facciate in pietra lavorata, coronate da
statue di orsi. La soluzione venne però criticata, e decise di
spogliare il sistema formale, disponendo elementi purificati su una
pianta quasi classica, con una facciata non più riconducibile ad
uno stile particolare. Inoltre, quando iniziò la sua attività negli Stati
Uniti, si spinse oltre questa semplificazione, come nel concorso
del Chicago Tribune (1922). La Chiesa di Grundtvig, di Peder
Vilhelm Jensen-Klint, rivela un ulteriore aspetto del
romanticismo nazionale: l’astrazione in forme possenti e
tettoniche di un sistema costruttivo regionale. Si basava su una
semplificazione di prototipi ecclesiastici e vernacolari danesi,
usando un tipo di costruzione in muri di mattoni e legno,
nonostante la silhouette frastagliata suggeriva una formazione
geologica (espedienti simili nelle cascine e granai della tradizione vernacolare). La chiesa fa parte di una
famiglia di edifici basati su principi di forma, luce, proporzioni, materiali, perseguendo la semplicità senza
rivendicare una modernità.

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Mentre la concezione stessa di identità nazionale sottintendeva unità e coerenza, molti paesi erano divisi in
regioni diverse, con affinità culturali distanti, come ad esempio gli Stati Uniti. Gli architetti raggruppatisi nella
Prairie School, si consideravano a contatto con i valori dell’heartland americano, e perciò più vicini al vero
spirito e alla vera identità del paese, e tentarono di formulare una risposta al territorio pianeggiante, agli
eccessi del clima e alla cultura delle piccole città di campagna. Mentre gli stili individuali si differenziavano
tra di loro, era possibile rintracciare un inconfondibile tratto
wrightiano. La Prairie School si concentrò anche su edifici
istituzionali delle small town americane. L’opera che più di
tutte esprime il sogno americano di un capitalismo radicato
nella terra, è la National Farmers’ Bank (1906|1908) di
Louis Sullivan. Un basso volume cubico in mattoni, il cui
corpo principale era penetrato da possenti archi, di
dimensioni modeste, ma monumentale nell’effetto
(riferimenti astratti a Richardson). Il sistema tripartito dei
grattacieli di Sullivan veniva ripetuto: zoccolo in pietra
arenaria con ampie aperture, archi superiore ad ampio
raggio, svasatura della superficie muraria che si conclude
in un cornicione. La banca di Owatonna era pervasa da un
generale senso classico espresso dagli elementi
primordiale del pilastro, architrave, arco, e rappresentava la
speranza dell’architetto di comporre un linguaggio
universale basato sull’astrazione di forze e principi naturali.
All’interno, le attività bancarie erano rese aperte e
trasparenti in un unico ambiente immerso nella luce, e i
sobri toni marroni dell’esterno, venivano sostituiti da rossi
ramati e verdi giallastri, e anche le decorazioni erano più
elaborate, come nei corpi illuminanti, che suggerivano lo staccarsi delle foglie dai gambi, o l’affondamento
nel terreno di una seminatrice con punte taglienti. Il sogno americano di Sullivan di dare vita a una nuova
cultura americana, era però destinato al fallimento.
Nel periodo tra il 1910 e il 1920, in diversi centri europei, si ebbe un diffuso cambiamento che si oppose al
romanticismo nazionale e all’At Nouveau, in favore di valori classici. Le interpretazioni più innovative
implicavano la trasformazione e la fusione di tipi e schemi ordinativi del passato per soddisfare nuovi
impulsi creativi. Il classicismo Beaux-Arts continuò a dominare nell’architettura pubblica, istituzionale e
monumentale ben dentro la prima metà del XX secolo. Al di là dell’uso di elementi classici, c’era una
tendenza a ricorrere a piante simmetriche, con assi primari e secondari che delineavano gli ambienti
principali. In verità però, all’inizio del XX secolo il classicismo assunse significati differenti nelle varie
tradizioni nazionali. In Russia il classicismo all’italiana trovava consenso degli zar e veniva associato
all’autorità reale centralizzata. In Gran Bretagna una fase di classicismo cosmopolita, interrompendo il
movimento Arts and Crafts di Mackintosh, espresso molto bene dall’opera di Edwin Lutyens, nonostante
opere di Herbert Baker (Reginald Blomfield e South Africa House) fossero prove di un degrado della
tradizione. Gli attacchi contro la decadenza e l’inconsistenza dell’École des Beaux-Arts, erano parte della
retorica del primo moderno. Tuttavia, alcune delle figure chiave del primo Movimento Moderno, come Tony
Garnier, erano collegate alle discipline progettuali dell’École. Le schematizzazioni del classicismo
giocarono un ruolo significativo nella fase pionieristica dell’architettura moderna: riformulazione di Sullivan
di un tema tripartito, la semplificazione dell’edificio in base, parte centrale e sommità di Wright, la
combinazione tra telaio in cemento armato e proporzioni tradizionali e trabeazione di Perret, la revisione
dell’edificio industriale moderno come se fosse un tempio di Behrens. Perfino il Padiglione del Werkbund di

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Gropius, con la sua iconografia macchinista e il gioco di trasparenze, era basato su una pianta Beaux-
Arts. Il legame con i valori classici, implicava una ricerca di forme ideali e qualità immutabili. Tra il 1910 e il
1920 la riconsiderazione del classicismo prese diverse direzioni.
Tra coloro che cambiarono strada troviamo Josef Hoffman, che cinque anni dopo il Palazzo Stoclet,
progettò edifici caratterizzati da elementi classici, come il Padiglione austriaco di Roma (1910|1911) o le
sue case (Villa Primavesi, Villa Ast). Anche nelle opere di Adolf
Loos, nonostante i suoi attacchi contro l’ornamento, sono
frequenti le allusioni classiche: i dettagli in marmo del soffitto del
Kärntner Bar richiamavano il classico soffitto a cassettoni, mentre
la facciata del Magazzino Goldman & Salatsch (1910|1911)
includeva colonne doriche.
Le abitazioni progettate da Peter Behrens, nello stesso periodo
degli edifici per la AEG, come la Residenza Cuno (1910|1911)
erano di spirito marcatamente neoclassico, e nell’Ambasciata
tedesca di San Pietroburgo (1912), applicò colonne e pilastri
classici.
Heinrich Tessenow, ricercava gli elementi comuni tra tempio e
casa, tra tipi classici e forme vernacolari, come nelle sue opere a Hellerau (1910|1912).
Anche le primissime opere di Mies van der
Rohe, nato nel 1886, avevano uno spirito
dichiaratamente classico, come la Casa
Riehl (1907) e la Casa Perls (1911) a
Berlino. Le forme nette, i pilastri. le travi
semplificate e la geometria ridotta nella
Casa Kröller-Müller (non realizzata), rivelano
la misura in cui aveva elaborato le lezioni di
Schinkel, mentre la proposta del 1912 per
un Monumento a Bismarck, era ancora più influenzata dal neoclassicismo semplificato. Mies era incline a
vedere il classicismo in termini nobili, come una sublime manifestazione geometrica del mondo spirituale.
Inoltre la prima opera di Le Corbusier, la Villa Fallet (1907), soddisfaceva molte aspirazioni del
romanticismo nazionale. Il primo stadio del suo sviluppo rispecchia molto i suoi viaggi in Grecia e a Roma,
la sua passione per la forma ideale, la sua capacità di trasformare la storia in linguaggi rivolti a culture
moderne, e la Maison Favre-Jacot (1912), rivela la sua capacità di
coniugare diverse influenze classiche in una relazione coerente.
Lo stesso artista che annunciò l’utopia di un’età della macchina e
che apprese così tanto del Cubismo, considerava il Partenone la
suprema creazione architettonica, e si entusiasmava per la nuda
struttura delle rovine romane. Le Corbusier non perse mai il
contatto con la tradizione, e paradossalmente, proprio questa
capacità di rivolgersi alla storia poggiava sulla gamma di opzioni
eclettiche fornite nel XIX secolo.
Henry Van de Velde, figura chiave dello sviluppo Art Nouveau, si
indirizzò in seguito verso uno stile a-stilistico, primo di particolari
allusioni e basato sulla radicale semplificazione di elementi base come il muro. Il suo Museo Kröller-Müller
(1919|1920) era organizzato su una formale pianta simmetrica, classica nello spirito, ma lontana
dall’apparato del linguaggio classico e rappresentava uno dei numerosi edifici olandesi che mostravano
come lo spogliare volumi e piante, potessero aprire la strada a un nuovo tipo do riduttivismo.

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In Danimarca e in Svezia, lo spostamento verso il neoclassicismo dopo il 1910 fu drastico e decisivo,


costituendo una chiara risposta al medievalismo e al forzato populismo del romanticismo nazionale e il
nuovo orientamento fu espresso con chiarezza nel Museo Fåborg di Carl Petersen (1912|1915). Il
Comando di Polizia di Copenhagen (1919|1924) di Hack
Kampmann e Aage Rafn, utilizzava esterni neutri di
impressionante forza, mentre riservava alla corte circolare interna
con doppio ordine dorico, e all’atrio rettangolare, con un ordine
corinzio, un trattamento più decorativo. Il progetto rendeva anche
omaggio al Pantheon, riproponendone il raggio nella geometria
della corte. La Scuola Øregård (1922|1924) di Edward Thomsen e
G.B. Hagen, faceva uso di mezzi più ristretti, costruita intorno a un
atrio vetrato, con una struttura interna ridotta all’essenza
espressiva di carico e supporto, ma tuttavia pervasa da un senso
classico. L’architetto svedese Erik Gunnar Asplund, definisce nel tempo una transizione da un esordio
classicista a un allusivo ed efficace stile moderno ricco di richiami alla tradizione. Tra il 1880 e il 1910 in
Svezia, l’architettura urbana attraversò rapidi cambiamenti che rendevano palesi posizioni eclettiche e Art
Nouveau importate. Poco dopo il 1910 Sigurd Lewerentz, adottò uno stile diretto e preciso impiegando
travi e listelli in legno, e finestre rettangolari, e contemporaneamente Carl Bergsten, sviluppò
un’architettura di sobria razionalità, rielaborando idee di Wright, come nella Galleria Liljevalch (1916). Nel
1915 Asplund e Lewerentz vinserò insieme il concorso per il Cimitero Woodland, vicino a Stoccolma.
Inizialmente in uno stile informale, ma negli anni 20 venne alterato dall’inserimento di un propileo, un
grande asse, una necropoli, e una serie di spazi aperti definiti attraverso il disegno formale delle piante.
L’edificio che emerse in modo più convincente fu la Cappella
Woodland, disegnata da Asplund tra il 1918 e 1920. Preceduta
da un piccolo portale rettangolare, che reggeva un frontone
completamente semplificato, costituiva una miscela tra tempio
classico e capanna nordica. In effetti la cappella era una
versione rustica del Pantheon, sopra la quale era collocato un
tetto spiovente, che rimandava a uno schematico frontone
classico, progettato in modo da concludersi in uno spigolo
acuto, che tagliava la vista dei capitelli dorici delle colonne in
legno del portico. In contrasto con l’esterno, l’interno era
levigato, luminoso e chiaro, la cupola aveva un profilo piatto ed
era illuminata dall’alto da una lanterna, mentre il pavimento
richiamava la forma circolare. La combinazione di ispirazioni
vernacolari e analogie naturali poneva Asplund in linea con il XVIII secolo, con le idee di Laugier sulle origini
dell’architettura, o con architetti come Ledoux. Assieme ai successivi progetti del Tribunale Lister (1917|
1921) e della Biblioteca pubblica di Stoccolma (1920|1928), la biblioteca aprì la strada verso
un’architettura semplice nella forma e complessa nel significato.
Tra coloro che ne compresero le implicazioni ci fu il finlandese Alvar Aalto, nato nel 1989, passando da un
personale classicismo semplificato a un Movimento Moderno internazionale.

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Cubismo, De Stijl e nuove Hendrik Petrus Berlage
concezioni spaziali Rob van’t Hoff
Jacobus Johannes Pieter Oud
Jerrit Thomas Rietveld

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Tra la fine dell’800 e il 1914, abbiamo un ricco e vario pluralismo, ma nel ventennio successivo, correnti
prebelliche di architettura moderna tesero a convergere, tra l’inizio e la metà degli anni 20, culminando in
alcuni casi nelle caratteristiche del Movimento Moderno. È anche vero però che sarebbero apparsi
importanti tributari del revivalismo parallelamente all’architettura moderna, come l’Art Déco e le diverse
forme di espressionismo. Ogni singolo architetto seguì una propria traiettoria, ma tuttavia, fino alla metà
degli anni 20, si ebbe un effimero consenso comune. Gli elementi che si sintetizzarono nel dopoguerra
furono: gli approcci razionalisti alla storia e all’arte di costruire, le implicazioni visive e filosofiche alla
meccanizzazione, il tentativo di attingere alcuni elementi alla tradizione, il desiderio morale di onestà,
integrità e semplicità, oltre all’idea stessa di un’architettura moderna. Va considerato inoltre che senza
Cubismo e arte astratta, l’architettura avrebbe probabilmente avuto forme differenti, questo non vuol dire
che l’architettura copiò l’arte, ma cercò di infondere all’anatomia tridimensionale delle costruzioni, un
carattere geometrico e spaziale analogo a quello scoperto nel mondo illusionistico appartenente al piano
dei dipinti. In genere però sono individuabili vaste aree di interesse tra architetti ed artisti dell’avanguardia
dei primi anni del secolo: la purificazioni di mezzi espressivi tramite l’astrazione, il rifiuto della prospettiva
riscoprendo fonti primitive ed esotiche, l’idea di avanguardia, vista come il rifiuto di forme obsolete in una
costante ricerca di innovazione. Il disprezzo per il passato recente, era però accompagnato da un rispetto
per la storia remota, per essere moderni si doveva quindi tornare ai principi fondamentali e ripensarli
completamente, facendo diventare lo stile moderno quello che avrebbe posto fine a tutti gli stili. Il vero
significato di uno stile moderno doveva essere ricercato in qualche nuovo concetto spaziale in grado di
esprimere con chiarezza lo spirito dell’epoca moderna.
L’influenza che il Cubismo ebbe sulla forma architettonica non fu diretta. Tra il 1907 e 1912, Pablo
Picasso e Georges Braque elaborarono un linguaggio che fondeva astrazione e frammenti di realtà
osservata, consentendo un nuovo rapporto tra spazio e forma, riflettendosi poi su scultura, cinema, grafica
e architettura. Una fase che portò il Cubismo a un linguaggio più ordinato si ebbe tra il 1912 e 1920 in
Francia, nelle dottrine del Purismo e poi nell’architettura di Le Corbusier. Verso la fine degli anni venti si
ripeté poi in Germania e Russia (nelle astrazioni di Malevich), ma solo dopo che in Olanda il movimento De
Stijl, fondato nel 1917 e ispirato a uno stile basato sull'enfasi dell’astratto e delle forme rettangolari, ebbe
creato le basi necessarie. Nel 1907 Piet Mondrian aveva già dimostrato interesse per l’astratto in quadri di
alberi e scene naturali, ma nel 1914, con l’aiuto del Cubismo, riuscì a semplificare il linguaggio fino ad
utilizzare solo combinazioni di linee verticali ed orizzontali, e gradualmente riuscì a far acquisire ai suoi
quadri sempre più autonomia, creando un linguaggio puro, di forma, colore, ritmo. Furono Theo van
Doesburg e Gerrit Rietveld a cogliere le implicazioni tridimensionali di questa astrazione geometrica, con
lo scopo di considerare l’edificio come una scultura astratta,
un’opera d’arte totale. Tra il 1918 e 1920 i quadri di Mondrian e
Van Doesburg, erano diventati semplici geometrie rettangolari
nere, bianche e di colori primari, facilmente traducibili in forme
architettoniche. Nel 1923 Van Doesburg, realizzò plastici che
sintetizzavano perfettamente le sperimentazioni De Stijl, creando
un equilibrio dinamico, asimmetrico, al posto di vuoti in copri
solidi, c’erano interazioni tra forma e spazio e al posto di forme
chiuse troviamo estensioni di piani colorati.
La nuova concezione spaziale però, andava oltre a Mondrian,
riflettendo anche l’assimilazione delle idee di Frank Lloyd Wright,
diffuse in Olanda nel 1910|1911 grazie alle tavole dei Wasmuth
Volumes, e agli elogi di Hendrik Petrus Berlage (le cui forme
reggono il confronto con Mackintosh o Richardson), il quale
affermava che in architettura, decorazioni e ornamenti sono

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secondari. Alcuni espressionisti apprezzavano l’opera di Wright, come Piet Kramer e Michel de Klerk,
che nel suo Ufficio postale di Zaanstraat, ricorda il suo dinamismo orizzontale, grazie all’utilizzo di bizzarri
motivi in mattoni, ai profili del tetto inarcato e alla torre dalla superficie lavorata. Le convenzioni della fase di
romanticismo nazionale (torri con speroni, profili dentellati, lavori in muratura con listelli) furono riprese e
schematizzate ulteriormente. Anche la generazione di Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg e J.J.P Oud, che
dovevano apportare il loro contributo a De Stijl, riconobbe in Wright una figura guida, concentrandosi sul
carattere spaziale e sui piani sospesi e intersecanti. Tra il 1914 e 1918, l’Olanda godé dell’assenza della
Guerra, il ché le consentì di maturare le idee anteguerra e
sperimentare. L’esempio di questa sperimentazione è la Villa a
Huis ter Heide (1916) di Rob van’t Hoff, conclusa da un tetto
piano e formata da semplici rettangoli in cemento armato, con
pochi elementi decorativi. L’influenza di Wright è evidente negli
aggetti, nell’estensione di piani orizzontali e nella fluidità dei
volumi; le sue opere si adattavano infatti a un paesaggio piatto,
artificiale, tipico Olandese. Anche il progetto di J.J.P. Oud per un
complesso di alloggi sul mare (1917) era ridotto alle forme
geometriche essenziali, mentre lo schema per una piccola
fabbrica (1919) mirava a una correlazione di piani
attorno all’angolo, tramite sovrapposizioni e
asimmetrie, ma ciò che ne risultò fu materico e
artificioso.
Sarebbero però passati alcuni anni prima che le
implicazioni di una concezione spaziale aperta e
dinamica vennero completamente recepite, per
poi essere raccolte nelle tre dimensioni.
De Stijl significa, Lo Stile, e i suoi esponenti avevano l’obiettivo di creare un linguaggio di forme adeguato
alla realtà contemporanea e libero dai retaggi storici dell’Eclettismo del XIX secolo, uno stile che si prestava
a un’applicazione universale e indicato come il più autentico dell’epoca. Entro il 1920 De Stijl era riuscito a
riunire espedienti dell’arte astratta e a fonderli con un patrimonio multistrato (ideali futuristi, Mondrian,
forme semplici di Gropius) e una prospettiva utopistica, che considerava queste forme adatte
all’emancipazione sociale del dopoguerra. Sin dall’inizio i suoi esponenti misero in luce la nascita di un
nuovo ordine in cui andava messo da parte il materialismo, sostituito dall’astrazione spiritualizzata,
meccanizzata. Uno stile che tendeva estremamente alla semplificazione, un classicismo non storico.
ùconcetti spaziali che sarebbero stati assimilati in architettura, ebbero però, inizialmente, espressione nella
pittura e nella scultura, come nel progetto della Sedia rosso/blu di Gerrit Thomas Rietveld (1917|1918),
che rappresentò il tentativo di trovare un corrispettivo funzionale tridimensionale, della rappresentazione
astratta di linee rette dei quadri di Mondrian (arte delle macchine). La sedia rappresentava un’apparenza
immateriale, quasi sospesa, che preso si sarebbe fusa con le
potenzialità delle costruzioni in calcestruzzo a sbalzo e con gli
effetti trasparenti delle vetrate industriali. Il primo edifico che
rappresentò pienamente De Stijl fu Casa Schröder (1923|1924),
con forme lisce rettangolari e brillanti colori primari. L’edifico è
formato da piani intersecanti: alcuni danno l’impressione di essere
sospesi nello spazio, altri si estendono orizzontalmente e altri
ancora si uniscono creando sottili volumi. A loro volta i piani sono
articolati tra loro mediante le linee esili delle finestre e le ringhiere
dei balconi. L’interno sviluppa gli stessi temi estetici, e anche

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dettagli come le lampade, o la gabbia della scala in vetro, si integrano con lo


stile complessivo. Il piano terra comprende due stanze da letto, uno studio e la
zona cucina/soggiorno, al piano superiore vi sono le zone lavoro e notte, e un
soggiorno, ma comunque le pareti divisorie possono essere rimosse, per
creare una pianta libera (probabilmente ispirata dalla signora Schröder).
Rietveld era abilissimo nella costruzione di mobili, e l’intero edifico è come se
fosse un sovradimensionato e complicato mobile De Stijl, creando un’opera
d’arte totale. Il suo messaggio simbolico si riferiva a uno stile di vita creato
dalla presunta liberazione spirituale apportata dalla meccanizzazione, ed
esprime come dovrebbe essere la vita.
Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe erano cresciuti nella fase
finale dell’Art Nouveau, ed erano stati influenzati dalle idee del razionalismo e
del Deutscher Werkbund, avevano poi assimilato le concezioni del tipico e
dell’astrattismo, e infine avevano imparato dal nudo classicismo
del primo decennio del secolo e dalla sintassi del Cubismo, prima
di mettere a punto una propria versione di architettura, che
avrebbe potuto perfino superare la purezza classica.

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la ricerca di Le Corbusier della
forma ideale

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Negli anni venti, vennero create nuove forme che sembrarono demolire i precedenti stili e stabilire una
nuova base comune per la creatività individuale, uno stile fu fu più di una rivoluzione nella tecnica
costruttiva, nonostante si basasse su materiali proprio dell’età della macchina. Tra gli individui che resero
internazionali le loro creazioni, troviamo Le Corbusier, nato nel 1887 a La Chaux-de-Fonds, e quindi più
giovane di Wright, Hoffman e Perret, e quasi coetaneo di Gropius e Van der Rohe. Alla scuola d’arte locale
ebbe Charles L’Eplattenier come insegnante, che lo incoraggiò all’attento studio e all’osservazione della
natura, spingendolo a guardare oltre, e il cui metodo di insegnamento rispecchiava un conoscenza della
Grammar of Ornament o del Méthode de composition ornamentale, i quali suggerivano di tipizzare le
forme naturali e di generare grammatiche della forma basate su poche regole di trasformazione. Nel
progetto per una Scuola d’arte (1910), si capiscono i suoi pensieri giovanili, grazie all’enfatizzazione di
semplici cubi e piramidi e all’uso di superfici disadorne che gli sono propri, e rivela inoltre la sua
predisposizione per le forme primarie, oltre al suo modo di guardare il passato per trarne lezioni generali.
Jeanneret diffidava dal convenzionale sistema d’educazione Beaux-Arts e lo evitò, preferiva imparare
facendo e già all’età di 24 anni aveva lavorato negli studi dei due pionieri dell’epoca. A vent’anni imparò le
questioni del costruire in cemento armato da August Perret a Parigi, e pochi anni più tardi nel 1910 arricchì
la sua miscela di razionalismo e idealismo nello studio di Peter Behrens a Berlino. In Germania comprese
l’idea che un architetto debba controllare ogni aspetto del progetto, e forse proprio qui iniziò a credere
nella necessità di creare dei tipi, degli elementi progettuali standard. Tuttavia non si possono solamente
prendere in esame le influenze contemporanee al periodo di formazione,
fin da piccolo ebbe l’abitudine di schizzare ogni edificio, e nel 1911
intraprese un viaggio vero l’Italia, la Grecia e l’Asia Minore. Fu una ricerca
dei valori perduti dell’architettura, l’impressione più forte la ebbe
dall’Acropoli di Atene, e rimase colpito dalla forza dell’idea di base,
dall’energia scultorea, dalla precisione delle forme e dal rapporto con
l’intorno e il mare e la montagna, del Partenone. Il suo atteggiamento era
lontano da un imitatore superficiale, cercò di arrivare all’anatomia
dell’architettura del passato, rivelandone i principi organizzativi e trovando il nesso fra le forme piane e i
volumi in sequenza e in relazione all’ambiente. L’antichità propria di Jeanneret era racchiusa nei
giganteschi volumi in mattoni dei bagni, nel cilindro del Pantheon, nella drammaticità spaziale di Villa
Adriana a Tivoli.
Dopo il 1911 lavorò in Svizzera nel tentativo di dare vita a un movimento regionalista dello Jura, a questo
periodo appartengono la Maison Favre-Jacot (cap.8) e una casa per i suoi genitori (1912), dove unì
influenze classiche provenienti da Vienna e dalla Germania, alla sua personale lettura della Svizzera
contemporanea. Negli anni successivi si interessò sempre più
al cemento armato e al suo uso in in una crescente
industrializzazione, e desiderava abbinare le sue potenzialità
alla tradizione. Ciò è comprensibile nella Villa Schwob, un
edificio con una struttura in cemento armato, caratterizzato da
uno spazio centrale a doppia altezza con gallerie in affaccio,
un tetto piano e finestre a doppia vetratura. Negli alzati e
nell’uso del cemento sono visibili le influenze di Perret,
Behrene e Hoffman, negli interni quelle di Wright, e nella
simmetria e proporzione, ebbe influenze classiche,
definendola come una versione aggiornata di una villa
palladiana. Nel 1917 Jeanneret si stabilì a Parigi e presto
incontrò Amédée Ozenfant, anch’esso affascinato dalle macchine, che lo introdusse all’avanguardia post
cubista e lo incoraggiò a dipingere, definendosi poi Puristi. Jeanneret si trovò subito a proprio agio con il

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nuovo mezzo espressivo, ma nonostante i dipinti traessero espedienti dal Cubismo, rigettavano il mondo
bizzarro e frammentato di Picasso e Braque, a favore della precisione e dell’ordine matematico. La Natura
morta del 1920, rappresenta questo periodo: i profili della bottiglia e della chitarra sono solo forme
geometriche parallele, contorni e colori sono vivaci e distinti, il principio cubista di fondere diverse visioni
viene regolarizzato. La sua attività da pittore fu molto importante dal 1920, quando intuì la sua vera
direzione come architetto, iniziando a farsi chiamare Le Corbusier e fondando poi con Ozefant la rivista
L’Esprit Nouveau, così la pittura gli permise di avere un laboratorio di forme e esperienze. Nel 1923
pubblicò Vers une architecture, dove evidenziò il ruolo della tradizione nell’offrire esempi che potevano
essere trasformati per le esigenze della contemporaneità. Le Corbusier sosteneva l’esistenza di forme di
base straordinariamente belle, trascendenti le convenzioni di periodo e stile, e credeva in un universale
linguaggio formale. Percepiva inoltre un impoverimento dell’architettura delle forme primarie a quella
immediatamente precedente, ma riscontrava un alcuni prodotti di ingegneria, la presenza dell’armonia che
cercava. La soluzione al problema di definire l’architettura della nuova era sembrava risiedere quindi nella
trasformazione di elementi come, navi, automobili, aeroplani, nelle
forme simboliche dell’arte e, a metà del libro vi sono illustrazioni
nelle quali, il tempio di Paestum e il Partenone, sono presentati
accanto a un’automobile Humber del 1907 e una Delage del 1912,
ciò per rafforzare l’idea che elementi primari come colonne, triglifi o
ruote,fari, telai, sono forme tipo che relazionate in un sistema, si
sarebbero potute sviluppare verso la perfezione. Gli equivalenti
moderni dei tipi del passato sarebbero stati scoperti utilizzando l’automobile come sfida per la casa, nel
prototipo della Maison Citrohan (1922). Le Corbusier era intento a utilizzare processi produttivi in serie, e il
suo prototipo era una scatola bianca in cemento su pilastri, tra i quali
trovavano spazio le auto, con tetto piano, finestre planari rettangolari industriali
e un soggiorno a doppia altezza. L’abitazione era un insieme dei suoi
precedenti interessi: le case in serie Dom-ino, le cubiche abitazioni
mediterranee, imbiancate a calce, viste nei suoi viaggi e i transatlantici che
ammirava per la loro ‘disciplina’. C’erano inoltre riferimenti alle forme
disadorne di Adolf Loos e alle case in cemento dai tetti piatti della Cité
Industrielle di Tony Garnier (cap4).
Nel 1924 Le Corbusier persuase un eccentrico industriale di Bordeaux, Henri
Frugès, desideroso di concretizzare le sue idee di case in serie, realizzando
così, in parte, un complesso residenziale seguendo le linee guida della
Citrohan, e ritinteggiando i muri lisci in gradazioni di verdi, blu, marroni,
bianchi. Nella Francia degli anni venti erano ridotte le possibilità di realizzare
abitazioni pubbliche, e così l’architetto dovette accontentarsi di trasformare il
suo prototipo, rinunciando anche alla sua abizione di influenzare una
trasformazione radicale dell’ambiente moderno per accettare di limitarsi alla
progettazione di piccoli lotti suburbani parigini, comprendenti i suoi principi
generali. Così tra il 1920 e 1924, costruì case sperimentando una tecnica per
portare gli oggetti fuori dai loro contesti usuali: finestre di fabbriche o lucernari
industriali furono catapultati in ambiente domestico, mentre soggiorni, cucine,
camere da letto, si presentarono in rapporti nuovi e spesso in piani non
destinati a loro. La Maison La Roche / Jeanneret (1923) si inserisce in un lotto
oblungo con una pianta a L, e comprende due case: quella per il fratello e la
cognata, che volevano un’abitazione compatta e quella per il collezionista La
Roche, che voleva usarla per esporre la sua collezione. I volumi sono due, un

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lungo rettangolo contenente le abitazioni e un elemento curvo, staccato


da terra mediante elisi pilotis, che ospita lo spazio espositivo. Tra i due
corpi troviamo il salone d’ingresso, articolato su tre livelli, è penetrato
da balconi aggettanti e un passaggio aereo che corre internamente
proprio dietro la vetrata e offre molti punti di vista. Le finestre sono a filo
con il piano di facciata, posto in modo tale che l’effetto sia quello di una
pelle sottile e tesa avvolta attorno alla sequenza degli spazi interni, con
superfici scarne e spogli muri dipinti di bianco, verde o marrone.
Troviamo una connessione con i contenuti cari ai Puristi, visto che gli
impianti e le attrezzature domestiche sono di chiara estrazione
industriale, nonostante comunque ci fosse una certa retorica, in quanto tutto era prodotto artigianalmente,
per sembrare prodotto industrialmente in serie, come ad esempio per gli infissi. Gli spazi della Maison La
Roche sono stati ingegnosamente collegati in sequenza per permettere l’esplorazione graduale
dell’interno: la promenade architecturale. Gli elementi scivolano in un nuovi sistemi di relazioni e l’interno e
l’esterno si fondono temporaneamente, si coglie velocemente la curva bianca del muro esterno, si
continua all'interno del volume e poi di sopra attraverso una rampa inserita nel profilo del muro, si vedono
poi i balconi intersecantisi e si riemerge sulla terrazza del tetto, creano un giardino di sempreverdi. Si gioca
molto con l’idea di un edificio come un oggetto sospeso, specialmente nell’ala dello studio, sotto il quale si
erge un singolo pilotis centrale, e in effetti era anche una dimostrazione di teorie urbanistiche, per le quali la
città doveva essere sollevata di un piano, per far scorrere liberamente le automobili. L’assenza di peso è
inoltre enfatizzata dalle finestre orizzontali a nastro e da muri planari. Esistono vaghe analogie con le
compenetrazioni di Casa Schröder (cap9), ma l’edificio di Le Corbusier contiene anche echi nascosti nel
passato.
Architettura e urbanistica erano per Le Corbusier interessi sovrapposti mossi da un’unica visione della
tecnologia come forza progressista che poteva ristabilire un ordine naturale ed armonico, visione che trovò
corpo nella Città Contemporanea, o più tardi nella Ville Voisin, dove
enormi grattacieli di vetro occupano il centro di Parigi.
Il periodo tra il 1918 e il 1923, fu decisamente creativo per Le
Corbusier, e fu allora che gettò le basi per i temi centrali dell’opera della
sua vita. Il razionalismo fu solo un trampolino verso un’espressione
lirica, dato che la struttura venne sempre subordinata a obiettivi formali.
La raffinatezza del suo linguaggio formale era anche attribuibile alla sua
quotidiana esperienza di pittura, come è percepibile nella Maison Cook
(1926|1927), nella quale il maggior sforzo è stato dedicato all’unica
facciata visibile, di forma quasi quadrata, e l’intero edificio è quindi un
cubo. La simmetria è rafforzata dalle finestre a nastro che corrono da
un lato all’altro e da un’unico pilotis centrale, ma tuttavia troviamo diverse asimmetrie, come il curvo
gabbiotto d’ingresso e il balcone in alto a sinistra. Le funzioni della casa sono invece ingegnosamente
incastrate, all’interno della forma complessiva: camere da letto e stanza della domestica al primo
piano, e il soggiorno a doppia altezza, la cucina e la sala da pranzo sono al secondo. Unità e
controllo sono mantenute dalle regole di geometria e proporzione, nonché dal coerente
dimensionamento di elementi come le finestre a nastro. Nel 1926 questi principali elementi, che
erano un’estensione dei principi della Dom-ino furono ribattezzati i ‘Cinque Punti di una Nuova
Architettura’:
• pilotis, l’elemento centrale dal quale si sviluppavano gli altri, sollevava gli edifici da terra e
diveniva lo strumento basilare nella progettazione architettonica e urbanistica
• tetto giardino, con la funzione di introdurre la natura dentro la città, ma anche coibentante

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• pianta libera, ottenuta grazie al sostegno dei pilotis, che permetteva di inserire nello scheletro stanze di
diverse grandezze
• facciata libera, che poteva essere un vuoto completo tra le due solette, una fine membrana o una
finestra di qualsiasi dimensione
• finestra a nastro, che correva orizzontalmente per tutto l’edificio, permetteva di fare entrare una maggior
quantità di luce, ma dava anche un senso di quiete
La maggior parte di queste idee erano già presenti nel periodo precedente, ma ora vennero ricondotte ad
un unico sistema. Nella Maison Cook si nota quanto siano enfatizzati questi elementi: il pilotis è al centro e
accentua la separazione tra struttura e rivestimento, il passaggio sotto la casa è diviso in pedonabile e
carrabile, il tetto giardino è reso visibile da un gioco di
penetrazioni, la facciata è sottolineata dalle finestre che corrono
da un estremo all’altro, la pianta libera comprende forme curve.
In molti progetti domestici degli anni venti Le Corbusier inserì
sinuosi percorsi fatti di scale, rampe, pareti divisorie: nella Maison
Planeix (1925|1926) è presente un elaborato percorso
ascensionale che culmina in un tetto giardino, mentre nella
Maison Guiette (1926) un’intera fascia è dedicata a una scala che
taglia tutta la sezione.
Nel 1926 costruì la Villa Stein / de Monzie, su una striscia di
terreno stretta e lunga e dotata di uno spazio per un giardino sia
sul fronte che sul retro, ed ebbe così l’occasione di realizzare un
edificio pieno e libero nello spazio, organizzando una sequenza
che iniziava dall’esterno. La prima vista la si ha dall’alloggio del
portiere all’ingresso, e si nota il viale d’accesso che si avvicina
asimmetricamente all’edificio. L’impressione complessiva è quella
di un blocco rettangolare privato del suo peso dalle sottili strisce
vetrate e da bande orizzontali di muro bianco (quella superiore
apparentemente troppo pesante, è bucata da un balcone). Il
livello più basso presenta una grande varietà di aperture: garage,
ingresso per gli ambienti della servitù, vetrate industriali, l’entrata
principale sormontata da un tettuccio e infine vetrate orizzontali.
Non ci sono pilotis in vista, ma il modo in cui le finestre si
estendono alle estremità fa capire che la facciata è solo una
membrana senza funzioni portanti. L’ingresso è segnalato da
quattro pilotis, e alla destra si vede subito la scala che porta al
piano nobile, dove è situato il grand salon. La villa combina
l’espansività laterale della pianta libera con una regolare griglia di
pilotis che conferisce agli interni una scala costante, un ritmo, una quite. Sullo sfondo della griglia sono
invece collocate partizioni curve, che canalizzano diagonalmente i movimenti, definiscono punti focali,
includono bagni o scale e creano tensioni spaziali. L’opera finale è una via di mezzo tra un’esplosione
asimmetrica di compartimenti interni ed esterni connessi su più livelli e uno schema simmetrico e regolare
quasi neoclassico. Il livello inferiore è destinato alla servitù, il primo piano ospita cucina, sala da pranzo e
biblioteca, articolati attorno al salone, mentre al secondo piano troviamo stanza da letto, boudoir e bagni.
All’ultimo piano troviamo altre stanze e due terrazze (sul fronte e sul retro).
La promenade si assesta sul balcone della facciata principale, visibile già dalla prima vista dell’edificio, che
consente viste oltre il viale d’accesso. La facciata del giardino è più frammentata, con finestre più ampie
delle pareti. In generale il progetto è complesso, e vuole unire più idee formali assieme: blocco simmetrico,

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griglia di colonne con ritmo 21212, curve che lavorano in contrappunto e il percorso comporta movimenti
a serpentina e a spirale. Villa Stein / de Monzie fonde insieme immagini e tipi di derivazioni diverse: mentre
soddisfaceva la visione di una macchina da abitare, il piano nobile, l’ingresso e le sequenze, le proporzioni
e il carattere rivelano un senso classico. Le influenze derivano dalla Maison Favr-Jacot (1912), da una Villa
al Lido di Venezia di Loos (1923), ma anche dalla Villa Malcontenta di Palladio, con il suo sistema di
proporzioni e la griglia della facciata. Era quindi una villa moderna con un’armonia, un ordine e una quiete
di un’opera classica.
Nel 1927, a quarant’anni, Le Corbusier era riuscito a produrre diverse opere di alto livello in uno stile
nuovo, ma basato su principi del passato, e, come Wright, aveva stabilito un intero sistema architettonico,
con forme-tipo capaci di numerose variazioni e combinazioni, applicabili a tutte le scale, dalla finestra
all’intera città.

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Walter Gropius,
l’Espressionismo tedesco e il Walter Gropius
Erich Mendelsohn

Bauhaus Ludwig Mies van der Rohe


Hannes Meyer

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Con la disfatta nel 1918 dell’esercito tedesco, il sogno di Muthesius di una Kultur nazionale andò
completamente in frantumi. In Germania la reazione al caos economico fu una rivoluzione e ciò portò con
sé una polarizzazione degli estremi politici di destra e sinistra. Walter Gropius colse l’ambiguità dello stato
d’animo del periodo, dovuto alla forte inflazione economica, terreno perfetto per un’utopia angosciosa. Gli
architetti tedeschi regredirono così alla sola progettazione cartacea, come negli acquerelli di Bruno Taut,
espressione di un socialismo a-politico, un regno ideale per la fratellanza tra gli uomini. Ne La corona della
città (1919) cercò perfino di tradurre la nuova religione in un piano urbano, nel quale il centro simbolico
assumeva la forma di una montagna o una piramide. Riteneva inoltre, seguendo i pensieri di Paul
Scheerbart e Wassily Kandinsky, che fosse compito dell’artista rivelare la forma della nuova società,
riportando alla memoria il moralismo di Pugin. Nel 1919 Walter Gropius fonda il Bauhaus, una fusione tra
la vecchia Accademia di Belle arti e la Scuola di arti applicate (fondata da Van de Velde nel 1906), e fu il
primo passo verso l’obiettivo di una rigenerazione della cultura visiva tedesca, attraverso arte e artigianato,
come è riscontrabile nel primo manifesto. In questo periodo il pensiero di Gropius sulle cattedrali gotiche,
era permeato dall’idea che fossero state costruite da artigiani, senza l’interferenza di progettisti affermati.
Così iniziò a ritenere che se fosse stato chiesto a degli artigiani di produrre opere nell’era moderna, si
sarebbero uniti per produrre l’autentico immaginario del tempo. Il credo di Gropius era in sintonia con le
sue esperienze all’interno del Werkbund, nonostante non ci fosse comunque alcun riferimento alla
progettazione di tipi, sembrando quindi un ritorno alle radici Arts and Crafts.
Al Bauhahus lo studente era invitato a imparare la tessitura, e altre tecniche, in modo che potessero essere
utili nella decorazione, e, parallelamente, a partecipare ai corsi di studio della forma. Prima però, ogni
studente doveva frequentare il Vorkurs, dove veniva incoraggiato a dimenticarsi le abitudini e i cliché delle
tradizioni accademiche, passando alla sperimentazione con materiali naturali e forme astratte, in modo da
tornare a un primitivismo puro. Il primo insegnate fu Johannes Itten, che portò le opere dei suoi studenti ad
avere un sapore estremamente primitivo, insisteva inoltre a considerare questi prodotti come opere non
finite. Queste opere erano influenzate dalle produzioni d’avanguardia Dada, attiva a Zurigo, visto che,
come i Dadaisti, gli studenti di Itten erano interessati ai feticci e alle maschere africane, in tutto ciò il
primitivismo sembra che abbia costituito uno dei principali elementi dell’approccio espressionista, prima e
dopo la guerra. La maggior parte degli studenti però, aveva poche possibilità di contribuire con i loro
progetti all’edificazione della nuova cattedrale del futuro.
Tuttavia, nel 1920, Gropius ebbe l’incarico di progettare Casa
Sommerfeld, aiutato da alcuni studenti, tra cui Marcel Breuer, nella
decorazione degli interni. Nella casa si mescolano aspetti dell’approccio
compositivo del Gropius prebellico a un tono medievaleggiante, aspetti
di un’immagine vernacolare a elementi attribuibili all’influenza della
decorazione di Wright, e, visto retrospettivamente, l’edificio sembra
lontano dall’età della macchina.
‘Espressionismo’ è comunemente usato per raggruppare artisti
eterogenei attivi tra il 1910 e 1925 in Germania e Paesi Bassi, e per descrivere una tendenza anti-razionale
presente nell’arte. (interpretazione semplicistica che vede orientamenti razionali manifestarsi in qualità
stilistiche opposte, come semplicità, ortogonalità, stasi). Anche dentro l’espressionismo c’erano posizioni
contrastanti, come per esempio Van Wijdeveld che si fece paladino di un approccio organico, dalla forma
fluttuante, facendo apparire Kramer e De Klerk relativamente sobri. Queste caratterizzazioni semplicistiche
appaiono evidenti nel caso di Erich Mendelsohn: a 27 anni aveva già definito le sue impostazioni
progettuali, con scarse occasioni di applicarle, e fu attratto dall’opera di Henry van de Velde, specialmente
nell’idea che edifici e arredi dovessero essere organismi vitali che esprimevano le loro forze dalla struttura.
Nel 1911 a Monaco, entrò in contatto con il movimento Blaue Reiter, che può aver incoraggiato la
sensazione che le idee formali dovessero nascere da una profonda intuizione centrale. Riteneva che una

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delle funzioni dell’arte fosse di rendere visibile un ordine spirituale e svelare processi e ritmi interiori della
natura, assorbendo così la teoria dell’empatia: l’arte è l’immedesimarsi del sentimento nelle forme naturali.
Alcuni riferimenti erano già evidenti in una serie si schizzi (studi cinematografici, fabbrica di carrozzerie per
automobili, un osservatorio e un crematorio) nei quali le forme sono percepite in uno stato di estremo
dinamismo e gli sforzi strutturali drammatizzati e accentuati, in modo da fondere le parti e il tutto, cercando
così di integrare tutti i dettagli in un’immagine dominante (difatti criticò l’architettura di Behrens per la
qualità addizionale). Nel 1920 ebbe l’opportunità di tradurre le sue
fantasie biomorfe in un edificio reale, la Torre Einstein, che ospitava un
telescopio e un laboratorio astrofisico. L’edificio era caratterizzato da una
pianta assiale, con una sovrapposizione di curve in forte tensione che
salivano in crescendo in una torre-telescopio. Le superfici erano
modellate come una scultura dalle forme fluide, le aperture erano
pensate per accentuare il dinamismo dell’insieme, ma in realtà era
costruito in mattoni rivestiti in intonaco e cemento, e non direttamente in
una singola sostanza plastica. Rappresentava una versione moderna di
una montagna universale cosmica, in cui il raggio divino penetra verso le
ombre del mondo sottostante. Nei primi anni venti Mendelsohn sviluppò un vocabolario più scarno, che
evitava gli estremismi di un funzionalismo e di un voluto formalismo. Nel progetto per una Fabbrica di
cappelli (1912|1923), il programma industriale e il sistema di costruzione standardizzato, furono arricchiti di
vitalità animista. Il processo produttivo è roganizzato in capannoni vetrati paralleli su una planimetria
simmetrica. Nei profili inclinati furono utilizzate travi smussate in cemento armato e il revistimento, con parti
vetrate diagonali, aveva dettagli tali da consentire la definizione di un unico insieme dinamico. L’enfasi
posta sulla tensione reale e formale distingueva l’edificio dalle opere contemporanee di Le Corbusier o
Rietveld. Nella seconda parte degli anni venti il suo stile divenne più tridimensionale, e fece ricorso ad
alcune analogie meccanicistiche e forme della nuova architettura (finestre a nastro, fasce sospese, scale
curve a sbalzo). Il suo interessa nella poetica dello spazio lo avvicinò a Wright, piuttosto che all’architettura
moderna tedesca e tra le sue opere meno conosciute troviamo l’edificio Rudolf Mosse (1927), nel quale
articolò la struttura in acciaio e le tamponature in vetro e mattone, anticipando il trattamento analogo di
Mies van der Rohe per l’IIT di Chicago.
Ludwig Mies van der Rohe, nato nel 1886, fu un altro architetto tedesco che attraversò la fase
espressionista dopo la Prima guerra mondiale, prima di stabilizzarsi su uno stile dalle forme rettilinee
basato sull’accentuazione poetica di struttura e tecnologia. Individuò le caratteristiche che voleva emulare
nella severa struttura senza tempo della Cappella Palatina di Aquisgrana del IX secolo, nella severità
neoclassica e nella precisione di Schinkel e nella chiarezza dell’uso dei materiali di Berlage. Tra i venti e i
trent’anni definì la maggior parte dei termini di base della sua opera:
• la ricerca di valori spirituali
• la riduzioni a forme semplici
• gli elementi essenziali della storia
• l’ordine della tecnica industriale
Dopo la guerra, sembrava condividere gli atteggiamenti visionari di Taut, Behne e
Gropius. Il primo progetto per il Grattacielo nella Friedrichstrasse (1921) potrebbe
essere letto in termini razionalisti come un tentativo di spogliare un edificio alto a
telaio fino alla sua struttura essenziale, per poi essere avvolta da un curtain-wall di
vetro in una concezione minimalista, ma le forme taglienti, le romantiche
silhouette, il ricco gioco di superfici trasparenti e riflettenti, sembrano suggerire sia
una cattedrale di cristallo, piuttosto che un edificio per uffici. Viene spontaneo
pensare che l’edificio alto, un’immagine centrale in un ipotetico nuovo stato

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definito vagamente, porti al progressismo, ma è una triste ironia che il prima di


vetro, nato per simboleggiare una nuova fede, divenne la banale forma per gli
edifici dei grandi affari e della burocrazia.
In uno sviluppo successivo di un Grattacielo in vetro, nel 1922, Mies modificò
la pianta, in un sistema radiale di forme curve che partivano da un nucleo
centrale, curve apparentemente arbitrarie, ma determinate da tre fattori:
sufficiente illuminazione interna, percezione della massa dell’edificio dalla
strada, gioco di riflessi. Il progetto per un Edificio per uffici in
cemento (1922|1923) indicò un cambiamento di stato d’animo e
forma, l’enfasi si spostò sulla stratificazione orizzontale dello
spazio e sull’espressione di piani sospesi. La pianta presentava
una maglia di montanti strutturali con tamponature inserite tra di
loro, ma la composizione aveva ancora tracce classiche nella sua
simmetria, nell’accentuazione dell’asse centrale e
nell’articolazione di una cornice fluttuante sulla sommità. Inoltre
ogni piano sporge lievemente rispetto al sottostante.
Nel 1923 divenne membro fondatore del Gruppo G di Berlino, che dichiarava la sua opposizione al
formalismo e il suo sostegno a forme legate alla praticità e alla costruzione sotto il comando di una Nuova
Oggettività. Nel 1923 l’economia tedesca iniziava a mostrare segni di ripresa, e la leadership
socialdemocratica della Repubblica di Weimar era ben disposta verso il moderno, ciò fece arrivare molto
presto numerose opportunità per costruire.
Il progetto di una Villa in mattoni (1923), ebbe il ruolo di delineare nella
formazione di Mies un concetto guida, che solo successivamente si
sarebbe unito con altre scoperte. La pianta era composta da una trama
di linee di varia lunghezza e spessore che sembravano espandersi
gradualmente vero un infinito, o viceversa condurre gli sguardi lontani
verso il cuore dell’edificio. Le linee geometriche indicavano muri che in
alcuni casi erano interrotti da vetrate a tutta altezza, alcuni volumi si
alzavano in due piani e le coperture erano sottili solette piane. Non
esisteva un asse dominante, ed era come se avesse unito lo squadrato
contenimento della casa Kröller-Müller (cap8) con alcuni concetti formali
d’arte moderna. Nella villa il generalizzato classicismo non storico delle
proporzioni e del profilo, si combinava alle qualità delle wrightiane piante
a mulino, nonchè a uno schema ritmico dei dipinti di Mondrian o Van Doesburg, e ancora una volta ci si
trovava la contaminazione astratta della pittura in architettura. Mies però avrebbe impiegato alcuni anni
prima di trovare il modo di esprimere queste idee spaziali in una forma che animasse l’intero edificio
tridimensionalmente, permettendo ad alcuni elementi di fluttuare. È singolare come numerosi edifici di Mies
nella metà degli anni venti si basino su effetti di murature in mattoni grezzi, nonostante l’enfasi sulla
smaterializzazione e sulla liscia planarità che portarono all’International
Style. Un esempio è il Monumento a Karl Liebknecht e Rosa
Luxemburg, costituito da volumi rettangolari compenetranti e aggettanti,
in mattoni di varia dimensione e profondità. La Casa Wolf (1925|1927)
assumeva il carattere di un’astrazione geologica, con una cascata di
terrazze in pietra grezza in primo piano e l’edificio in sé sullo sfondo. La
casa per Hermann Lange e la casa per gli Esters (1927) furono costruite
in mattoni, con partiture in vetro relativamente ampie.
Il periodo tra il 1922 e 1923 in Germania fu cruciale per la crescita

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dell’architettura moderna e l’emergere dell’International Style, e un nuovo orientamento iniziò a manifestarsi


nel Bauhaus e nei progetti di Gropius. Nel 1922 Van Doesburg andò a Weimar ed ebbe un grande impatto
sulla scuola, facendo diventare forme De Stijl, la base di un linguaggio progettuale generale, mentre il
Vorkurs fu affidato a László Moholy-Nagy. Così, lo stile del tempo di Gropius, sembrava progressivamente
far ritorno alle forme base di cerchi, sfere, rettangoli, cubi, triangoli, piramidi. Nel 1923 pubblicò inoltre una
proclamazione della filosofia della scuola, decisamente più moderata e ottimistica del Manifesto di
fondazione, nel quale delineava il nuovo orientamento della scuola, che considerava la macchina il
moderno mezzo di progettazione, e cercava di rapportarsi ad essa, spostando quindi l’enfasi. Ciò
comportava che gli studenti imparassero le questioni connesse alla progettazione di tipi per la produzione
in serie e tentassero di creare forme che cristallizzassero i valori di un’epoca meccanizzata. Si voleva
perciò evitare la brutalità del design funzionale e il kitsch del consumismo, iniettando sentimento e
sensibilità degli oggetti d’uso: l’obiettivo era ancora una volta l’unità e la sintesi di tutte le arti nell’opera
d’arte totale, l’edificio. Ormai Gropius aveva chiaro che forma doveva assumere questa sintesi
architettonica: un’architettura organica, chiara, la cui intima logica fosse raggiante e nuda, libera da inganni
sottesi, un’architettura adatta al mondo di macchine, fatta d’acciaio, cemento,vetro, leggera e ariosa. La
guerra fece passare Gropius da una struttura assiale Beaux-Arts a un approccio più mistico, una
concezione spaziale derivante da Van Doesburg, Rietveld, Lissitzky e Moholy-Nagy. Fino al 1925 ebbe
però poche possibilità di costruire, ad eccezione degli esperimenti sponsorizzati dal Bauhaus, e, a causa
delle critiche, lo stesso anno trasferì la scuola. Il sindaco di Dessau, manifestò una simpatia per gli ideali
della scuola, e fu così scelto un terreno pianeggiante fuori dalla città,
sul quale costruire il nuovo edificio del Bauhaus (1926). Il sito era
completamente aperto e il programma funzionale vasto, la soluzione
doveva rompere così i volumi principale in modo che fossero
percepiti da ogni angolo, senza perdere la coerenza dell’insieme. Gli
elementi separati erano espressi da parallelepipedi di varie
dimensioni, collegati da elementi intermedi allungati, e gli atelier
artistici e i laboratori artigianali erano connessi da un ponte passante
sopra una strada. La successiva articolazione comprendeva invece
l’accentuazione di volumi e piani, verticali ed orizzontali, attraverso le
superfici vetrate, scandite per evidenziare l’ampia o l’esigua
dimensione degli spazi interni e per consentire diversi gradi di
illuminazione in base alla funzione. A volte il vetro era posto e filo,
rinforzando il carattere volumetrico complessivo di uno spazio
all’interno di una membrana, altre volte era arretrato, accentuando i
bianchi piani orizzontali. Tutto si ritrovava qui: l’esperienze della
Fabbrica Fagus e gli anni del Deutscher Werkbund, l’idealismo e
l’utopismo del Dopoguerra, la ricerca di un linguaggio che unisse
astrazione e meccanizzazione. La soluzione del Bauhaus segnò un
importante passo avanti nella maturazione di un linguaggio formale
che si stava diffondendo, facendo giungere alla maturità
l’International Style. Gropius progettò anche residenze per professori
e per se stesso, facendo crescere così una colonia, e segnando gli
anni d’oro della scuola, con la presenza di Wassily Kandinsky e Paul
Klee (studio della forma), László Moholy-Nagy e Marcel Breuer (design), Josef Alberts (colore), Oskar
Schlemmer (balletti). Il pubblico tedesco rivolse grande interesse alla scuola, anche grazie ai numerosi
articoli e libri pubblicati dal corpo accademico.

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Alcune delle produzioni artistiche e intellettuali della fase più tarda del Bauhaus verificano il cambiamento di
direzione dai primi anni di Weimar: i progetti di Breuer per sedie in tubolari d’acciaio contrastano con quelle
del 1921 per sedie in legno, con il loro esagerato carattere artigianale e forme grossolane. Anche tra Casa
Sommerfeld e gli edifici di Dessau, si denota lo spostamento di enfasi e significato.
Una volta sistemato la sede, Gropius si dedicò ai problemi di standardizzazione, istituendo tra l’altro dei
corsi sull’architettura residenziale all’interno della scuola, ricevendo poi l’incarico di costruire le residenze
per gli operai della Siemens (1928).
Dopo il 1925, con la stabilizzazione dell’economia tedesca, in città come Francoforte e Stoccarda,
apparvero residenze su larga scala a basso costo, sviluppate su modelli standard e ispirate agli ideali della
Garden City Inglese (cap14), ma con forme semplici e squadrate. Ciò venne criticato duramente (spirito
anti-tedesco) e nei casi in cui si andasse oltre commissioni private, la nuova architettura rischiava di essere
fraintesa. Inoltre, all’interno dell’architettura moderna tedesca, vi erano una varietà di posizioni: dal Gruppo
G, che proclamava ideali funzionalisti e razionalisti, alle aspirazioni più spirituali di uomini come Gropius e
Mendelsohn, per i quali la poetica formale era l’essenza, e si poteva trovare persino Mies che imitava gli
atteggiamenti della più stretta oggettività. Nel 1925 il Deutscher Werkbund chiese a Mies di supervisionare
il progetto della sua prima mostra, dedicata a prototipi residenziali,
prevedeva un complesso su una collina vicino a Stoccarda (Weissenhof).
Il piano generale era una sorta di scultura astratta di blocchi di
dimensioni diverse secondo l’andamento del terreno e coronati
dall’edificio per 24 appartamenti di Mies, un volume geometrico
semplice che iniziava ad esplorare il tema di uno spazio interno
universale per usi multipli. Le Corbusier progettò una casa Citrohan dai
forti accenti e una versione più grande su pilotis enfatizzati. Hans
Scharoun, all’altra estremità, inserì un progetto con forme curve, che
sottolineava la varietà individuale all’interno del Movimento Moderno, nonostante comunque l’impressione
fosse quella di una generale omogeneità espressiva. Rapidamente l’estrema destra denunciò l’intera
operazione e l’estrema sinistra rifiutò la mostra come un’irrilevante esposizione di formalismo. Per i
simpatizzanti dell’architettura moderna internazionale, invece, la mostra superò l’edilizia residenziale,
mettendo in mostra il carattere del successivo International Style, facendo diventare il 1927, un anno
cruciale di autoaffermazione per la nuova architettura.
Nel 1928 Gropius lasciò il Bauhaus, lasciando le redini a Hannes Meyer, disprezzante della fazione
formalista, definiva l’architettura come una mera funzione portatrice di
guadagno, nonostante esprimesse chiaramente il suo personale stile,
che mancava di pretese formali e esprimeva direttamente i volumi
funzionali. Il suo progetto per la Petersschule (1926), il cui volume
principale è un parallelepipedo contenente le aule, è risolto come un
neutro edificio a telaio che si eleva sul terreno mediante puntelli e pilastri,
e, elementi secondari come lucernari e scale esternva, emergevano
direttamente, senza una precisa gerarchia. Meyer incoraggiò la
progettazione economica di mobili in compensato e modificò il nome del dipartimento di architettura, in
costruzione.
Tra la fine degli anni 20 e gli inizi degli anni 30, le critiche divennero pesanti, e fino al 1933, quando il
Bauhaus fu chiuso, venne diretto da Mies van der Rohe.
Quando, verso la fine degli anni 30, Gropius, Mies, Moholy-Nagy, Breuer emigrarono negli Stati Uniti, si
portarono dietro i loro metodi pedagogici e le loro concezione

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12 Vladimir Tatlin
Alexander e Victor Vesnin
architettura e rivoluzione in Konstantin Melnikov
Moisej Ginzburg
Russia Le Corbusier
Ivan Leonidov
Boris Iofan

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Non è corretto attribuire ideologie monolitiche all’intera architettura moderna, vi era anzi, una ricca varietà
di valori, e in ogni caso non c’è mai un passaggio diretto da un insieme di idee a un insieme di forme. Ciò è
presente anche nell’architettura sovietica degli anni venti, dove personalità creative ebbero il compito di dar
forma a un’architettura tenuta ad esprimere valori che si riteneva dovessero emergere dagli atteggiamenti
della rivoluzione. Si presentarono però alcuni problemi: era chiaro che le tradizioni nazionali dovessero
rimanerne fuori, e inoltre non si sapeva con certezza quali funzioni andassero sviluppate, ne quali immagini
utilizzare per definire una cultura proletaria. A questi problemi troviamo diverse reazioni, alcuni
consideravano l’architettura come elemento di poco conto per la riforma sociale, altri invece ritenevano
che sforzi artistici dovessero essere all’avanguardia del cambiamento. L’avanguardia degli anni venti però
rappresentò un intermezzo: ben oltre la fine del XIX secolo si continuarono a utilizzare prototipi classici e
monumentali dell’Europa occidentale, nonostante la forte influenza del revivalismo slavo, e in seguito, sotto
Stalin, diventeranno addirittura elementi per il perseguimento degli obiettivi dello Stato. Tuttavia fu
preceduta da dal Movimento Populista del taro XIX secolo, interessato alle masse, dalle attività del gruppo
Ropetskaja, che trovava la guida nel folklore e dalle tendenze culminanti nel Movimento Proletario del
1918. In architettura si registrarono poche espressioni, ritratto di un sistema sociale defunto, e anche il
rovesciamento del vecchio regime non garantì l’ondata di vitalità nel campo dell’arte, pur incoraggiandola.
Fino al 1917 ci fu una frenetica sperimentazione formale, ma solo sulla carta, situazione scontata data la
confusa situazione economica regnata fino al 1924. Il bisogno di distruggere tutti i legami col passato, creò
problemi all’architetto dedito alla ricerca di un linguaggio espressivo adeguato ai nuovi ideali, forse poteva
creare simboli provocatori che alludessero allo stato futuro, o concentrarsi su prototipi da utilizzare per la
successiva produzione di massa. I primi importanti dibattiti che ebbero un impatto sull’architettura si
ebbero nel febbraio 1918, quando venne abolita la proprietà privata, così gli artisti trovarono subito
sbocchi nella progettazione di strumenti e manifesti propagandistici, e le scuole rovesciarono il sistema
educativo delle Beaux-Arts. Negli artisti ‘costruttivi’, come Naum Gabo e Antoine Pevsner, concezioni
della scultura cubista e futurista venivano estese ai fondamentali ritmi base di spazio e forma, ne seguirono
così dibattiti sul fatto che l’artista di dovesse riconciliare con le funzioni sociali concentrandosi sulla
progettazione di oggetti funzionali. L’idealistico e il pragmatico furono conciliati da El Lissitzkij, mentre nel
laboratorio di Nikolay Ladovskij, venne incoraggiata la sperimentazione di forme geometriche base per
scoprire le regole in un nuovo linguaggio compositivo. Una parziale soluzione al problema dell’origine di un
linguaggio architettonico, rispecchiava le azioni intraprese già in Europa, furono così scelte le idee futuriste,
spogliate del carattere proto-fascista e associate agli ideali marxisti. Il culto della macchina divenne un
principio di fede, ed era un’immagine profondamente estranea alla maggioranza della popolazione,
considerata l’arretratezza industriale dell’Unione Sovietica. L’avanguardia si assunse il compito di creare un
linguaggio formale permeato dalle aspirazioni della società sovietica, dove l’artista doveva avere l’intuizione
di scoprire i processi più profondi della società, che portò allo sviluppo di un’iconografia che fondeva i piani
fluttuanti dell’arte astratta con dirette citazioni tratte dalla fabbrica e dalle linee produttive.
Un’idea del nuovo orientamento può essere data dal progetto su carta di
Vladimir Tatlin per il Monumento alla Terza Internazionale (1919|1920),
costituito da due spirali intrecciate, all’interno delle quali erano sospesi tre volumi
(cubo, piramide, cilindro) che dovevano ruotare a velocità differenti (anno, mese,
giorno), doveva essere alto 400 metri e verniciato di rosso, e pare provenisse da
fonti eterogenee, nonostante i tralicci trasparenti e le forme scultoree astratte,
fossero adeguate espressioni del nuovo ordine. La torre deve essere interpretata
come un emblema dell’ideologia marxista: i reali movimenti delle parti e il
dinamismo scultoreo, simboleggiavano l’idea vera di una società rivoluzionaria.
Difficilmente però poteva essere realizzata, nonostante la forza dell’idea fosse
considerevole, annientando le chiese e i palazzi monumentali dell’ancien régime.

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Graduali incursioni d’avanguardia si fecero spazio nei caratteri conservatori, in


particolare nei concorsi di architettura, come nel Palazzo del Lavoro (1922|1923 - non
realizzato), che raccolse una varietà di proposte, ed essendo un’istituzione nuova, si
poteva consultare poco la tradizione. Alexander e Victor Vesnin articolarono la
maggior parte delle diverse funzioni attraverso semplici forme contrastanti (zona ovale
per teatri e spazi sociali, torre a pianta rettangolare per l’area amministrativa), collegate
da ponti di circolazione. Si compì un coraggioso tentativo di esprimere la dinamica
compenetrazione di volumi e parallelamente una formalità assiale adeguata al
carattere istituzionale. I fratelli Vesnin elaborarono anche uno schema per il Palazzo
della Leningradskaja Pravda (1924), che esprimeva un nuovo livello di controllo
formale, una fusione tra meccanismi d’arte astratta e funzioni e parti meccaniche
mobili. Concepito come un chiosco-grattacielo, richiamava la nozione di edificio come
macchina, con il riflettore, i tabelloni rotanti, il movimento degli ascensori, se non
addirittura le immagini di Sant’Elia. Dietro il progetto c’è l’ironia che una simile
celebrazione di tecnologia moderna sia stata concepita in un paese in cui gli edifici in
cemento armato erano costruiti dalla manodopera, ironia enfatizzata se si pensa che
negli Stati Uniti, si cercasse raramente di celebrarla, nonostante esistessero tecnologie
adeguate.
L’Exposition des Arts Décoratifs di Parigi nel 1925, offrì all’Unione Sovietica
l’opportunità di progettare un padiglione. Konstantin Melnikov progettò un magistrale
strumento di propaganda, il Padiglione URSS era attraversato da un percorso
diagonale che consentiva di vedere le esposizioni su entrambi i lati, e i
volumi romboidali e le illusioni prospettiche, aumentavano la tensione
visiva. Il padiglione era in legno e smontabile, ma la sua immagine
celebrava le caratteristiche estetiche della fabbrica, e il contrasto tra
questa soluzione umile, ridotta all’osso, in linea solamente con il Pavillon
de l’Esprit Nouveau di Le Corbusier, e quelle appariscenti di tutti gli altri,
contribuirono ad aumentare la forza del messaggio. I due padiglioni erano
frammenti utopici in mezzo alle frivolezze del gusto della classe media.
La seconda metà degli anni venti fu una fase di realizzazione
architettonica, nella quale gli architetti moderni cominciarono a immaginare nuove funzioni sociali e nuove
forme. Nel progetto per il Circolo moscovita dei lavoratori Rusakov (1927|1928), l’auditorium convergeva
sul palcoscenico e la parte posteriore restava sospesa sul retro dell’edificio. Melnikov credeva che
esistesse un linguaggio formale da utilizzare per risvegliare emozioni nello spettatore, e l’architettura
doveva scegliere questo linguaggio formale universale per far parte dei temi fondamentali della rivoluzione.
Questa posizione fu attaccata duramente dall’OSA, che condannò l’ASNOVA per la sua compiacenza e
per la mancanza di attenzione verso la praticità. All’estremo opposto del
formalismo, c’erano le tendenze funzionaliste, e l’OSA riuscì a procedere
nel mezzo. Moisej Ginzburg, si dedicò all’housing e alle residenze
collettive. Le sue planimetrie e le ricerche teoriche dell’OSA, erano
caratterizzate dalla convinzione che la chiara logica della pianificazione e
forme disciplinate, potessero avere un limitato effetto morale sulle forme
sociali. Un esempio tipico è il Narkomfin (1928|1930), un nuovo tipo di
edificio destinato alla comunità, nel quale il linguaggio formale di Le
Corbusier era ben evidente. La sezione era un’ingegnosa innovazione con
disposizione 3 su 2, così i soggiorni su un lato potevano avere un’altezza
maggiore delle camere da letto e dei bagni, ed essere illuminati meglio.

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Inoltre ogni tre piani erano inseriti ponti di accesso lungo tutta la lunghezza,
riscaldati, e gli edifici erano incastrati tra loro, mentre gli spazi comuni erano situati
in un elemento rettangolare collegato attraverso un ponte al corpo principale, e
d’estate veniva anche utilizzato il tetto a terrazza, ripreso da Le Corbusier. Il
contrasto con la formalità dell’ASNOVA è evidente, ma comunque le questioni
estetiche furono toccate dal gruppo OSA.
Senza Le Corbusier, gli architetti sovietici, avrebbero però avuto idee molto più
vaghe, senza riuscire a tradurre le loro visioni in realtà tridimensionali.
Nel 1927, Le Corbusier fu invitato a progettare il Palazzo Centrosojus (Unione
Centrale delle Cooperative dei Consumatori). LA sfida consistenva nell’applicare un
sistema architettonico usato per le ville, ad un programma che richiedeva diversi
spazi, e fu costretto a rompere la forma globale, integrando armoniosamente parti
discrete. Sviluppò uno schema in cui la circolazione diventava un principio organizzativo, con percorsi
definiti dagli assi primari e secondari. Il linguaggio purista era forzato in modo da essere polivalente, e
indicava la volontà di Le Corbusier di superare i costruttivisti in casa loro. Venne inoltre utilizzata una
facciata con doppi vetri e un rudimentale sistema meccanico di riscaldamento e ventilazione.
Durante gli anni venti circolava il sogno di un equivalente secolare di
una cattedrale. Ivan Leonidov riuscì a unire poesia e concretezza,
forma e funzione e ciò risulta chiaramente dalla proposta per l’Istituto
Lenin di studi bibliotecari (1927), un auditorium concepito come un
planetarium. Era composta da un teatro ottico scientifico, espresso
come una palle di vetro, con l’aspetto di una mongolfiera che vuole
volare via, e una torre libraria, simile a un sottile grattacielo, piani
orizzontali di uffici li dividevano e accerchiavano, facendo scorrere gli
elementi come in un’astrazione di Lissitzkij o in una pianta a mulino di
Wright.
Nel corso degli anni 20, gli architetti rivolsero il loro interesse all’intera gamma di funzioni sociali, ma
pensarono anche alle relazioni ideali tra di esse, alla pianificazione urbana e persino alla riorganizzazione
della campagna. Trasformazioni della ‘città lineare’ di Arturo Soria y Mata, permettevano la distribuzione
regolare di abitazioni familiari e ambienti sociali in strisce parallele, e il carattere lineare non gerarchico era
appropriato alle aspirazioni egualitarie degli abitanti, come è evidente nella città di Magnitogorsk.
Alla fine degli anni venti però, i vari gruppi dell’avanguardia erano controllati dagli apparati Statali e alcuni
leader bolscevichi ritenevano che l’architettura moderna non poteva contribuire agli obiettivi dello Stato,
contemporaneamente i valori dell’avanguardia si stavano distaccando da quelli del popolo. (Nello stesso
periodo in cui in Germania si indicava l’architettura moderna come bolscevica e anti-tedesca, in Russia,
l’architettura moderna venivano accusata di formalismo borghese). L’ultimo atto del Movimento Moderno
fu il concorso per il Palazzo dei Soviet (1931), per il
quale furono presentati numerosi progetti, tra cui
quelli di Gropius, Mendelsonh, Perret e Le
Corbusier. In quello di quest’ultimo i due auditori,
vennero disposti sullo stesso asse, e esternamente
esprimevano i profili interni. Anzichè ricorrere a
cupole o ad altra iconografia superata, Le
Corbusier inventò un nuovo simbolismo: il tetto della sala principale era sospeso e sorretto da cavi che
scendevano da un arco parabolico, l’auditorium inferiore era invece realizzato con flange a sbalzo che si
estendevano in piano portando l’attenzione allo spazio tra i due volumi principali, una sorta di moderna

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agorà, con sale ipostile su pilotis. Il progetto era un monumento di


partecipazione democratica, tutto l’opposto di quello di Boris Iofan, che vinse.
Il progetto finale ricordava un mausoleo a gradoni, in acciaio inglobato in un
rivestimento in pietra e sormontato da una gigantesca statua di Lenin,
facendone derivare un’immagine rasentante il kitsch. Può essere visto inoltre
come un epitaffio al tentativo dell’avanguardia di visualizzare le forme
architettoniche di una nuova società, senza un sufficiente sostegno di una
comunità più ampia.
Nel 1932 i rimanenti architetti dell’avanguardia furono sottoposti e un controllo
statale e abbandonarono l’architettura, se non si immergevano delle dottrine ufficiali del realismo socialista.

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13 Daniel Burnham
Cass Gilbert
Raymond Hood
William Van Alen
grattacielo e periferia: gli Stati Richmond Shreve, Thomas Lamb, Arthur Harmon
Frank Lloyd Wright

Uniti tra le due guerre Rudolf Schindler


Richard Neutra
George Howe, William Lescaze

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Il decennio compreso tra la fine della Prima guerra mondiale e il crollo della Borsa di Wall Street del ’29, fu
un periodo di boom per l’edilizia degli Stati Uniti, rispecchiato direttamente dai profili delle grandi città.
L’avanguardia europa trovò pochi equivalenti però, in genere le aspirazioni erano riservate, e gli edifici
erano collocati in contesti isolati, dove si potevano sviluppare nuovamente i temi americani della natura,
inoltre difficilmente si poteva rintracciare nelle arti visive un equivalente alle avanguardie Francesi e
Tedesche. Gli architetti rimasero indifferenti alle innovazioni tecnologiche, e consideravano l’ingegneria un
solo mezzo materiale per supportare combinazioni di stili. Molti critici avrebbero ritenuto tutto ciò come una
regressione dall’architettura di Richardson, Sullivan, o Wright, ponendo il 1893, con l’Esposizione Mondiale
Colombiana, l’evento che segnò la caduta definitiva, banalmente l’architettura era tornata indietro di 50
anni, nonostante alcune delle opere migliori degli ultimi due, furono posteriori a questa data. Fino al 1914
erano all’opera tendenze vitali parallele (una era la Pairie School), e diverse esigenze erano soddisfatte ba
ideali Beaux-Arts, che fornirono diverse soluzioni per istituzioni civiche, comportando collegamenti con la
civiltà classica e rendendo disponibili allo Stato i simboli della tradizione imperirale. Nel movimento City
Beautiful infatti, si fece ricorso a immagini della Roma imperiale o della Parigi di
Haussman, per nobilitare le metropoli americane, come è evidente nella grandi
piante per la città di Chicago di Daniel Burnham (1909). Un centro civico a
cupola si ergeva nel cuore della città mentre viali e parchi a raggiera, concepiti
come teatri, dovevano creare spazi aperti e liberare il traffico.
Alcuni aspetti di questo abbellimento immediato resistettero fino agi anni 20,
senza però voler migliorare l’ambiente urbano; da un lato architetti e clienti
americani volevano l’approvazione di una cultura europea e oltreoceano,
l’avanguardia europea guardava l’America come una terra promessa per ogni
realizzazione moderna. Durante l’espansione economica negli anni del boom, nuove società di capitali
richiesero l’apertura di grandi sedi nei centri delle città, volevano edifici alti, immagini convincenti di se
stesse. Molti problemi strutturali e ai sistemi antincendio erano già stati risolti, e ora bisogna preoccuparsi
dell’aspetto stilistico e sulla funzione simbolica: oggetto ingegneristico, maschera importata o nuovo
linguaggio basato sulla natura. Tra il 1900 e 1920 Manhattan fu
trasformata nel surrogato di un panorama storico illusorio, con
templi maya accanto a guglie gotiche e mausolei classici, ma
c’erano comunque edifici di qualità, come il Flatiron Building
(1909), a pianta triangolare e classicheggiante. L’edificio
prolungava la scala delle strade, ma contemporaneamente si
ergeva libero, come un oggetto a sé stante. Anche nel Woolworth
Building (1917) di Cass Gilbert, si cercò di ridimensionare la mole
del grattacielo, riportandolo in una scala umana, ma formalmente
utilizzò pilastri verticali, fusti delle colonne e le mensole dalla fase
del Gotico Perpendicolare inglese.
Il piano regolatore di New York del 1916, che richiedeva
arretramenti per far passare luce e aria ai livelli più bassi, fu la base dalla quale partirono i progetti del
concorso per il Chicago Tribune (1922), assieme alla qualità formale, diventando così un prototipo per la
rivalutazione estetica delle città americane. Furono presentati numerosi progetti, esplicitando chiaramente
l’assenza di un consenso americano, tra i quali: un progetto ispirato al campanile di Giotto a Firenze,
soluzioni semi-classiche con un insieme disordinato di frontoni, ornamenti, cupole e colonne, applicate
come fiammiferi o ingigantite a dismisura, un progetto ironico di Adolf Loos, dove l’intero fusto diventava il
grattacielo, un progetto di Bruno Taut, dove fondeva le immagini dei padiglioni in vetro e acciaio, un
progetto di Walter Gropius, basato sul telaio rettangolare, con una correlazione di parti asimmetriche
luminose e trasparenti, con sensibilità per la Chicago School, ma anche alcuni accorgimenti Bauhaus. Il

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primo premio fu assegnato a Raymond Hood e John Mead


Howells, con un progetto neogotico, verticale e con
restringimenti sulla sommità, per diventare una corona a punte.
L’edificio era una variazione di uno schema tripartito, che
rispondeva a Sullivan grazie all’accentuata verticalità, resa con
efficacia dai pilastri gotici delle facciate, che potevano essere
allungati indefinitamente, ma poteva aver avuto anche
implicazioni morali, rappresentando una bianca, illuminante
cattedrale che si ergeva tra gli edifici più bassi.
Più tardi lo storico Sigfried Giedion, ignorò completamente
questo progetto, anzi, pubblicò lo schema del progetto di
Gropius, accanto al Reliance Building di Burnham e Root (1890|
1894), evidenziando la diretta conseguenza logica tra i due
edifici. Inoltre, lo schema più influente fu quello arrivato secondo, realizzato da Eliel Saarinen, lodato da
Sullivan, anche se le analogie si rifacevano ai cristalli e non alle piante.
Le forze che determinarono la nascita degli edifici alti ignoravano il carattere di spazio civico, tendendo a
distruggere la strada come luogo sociale e le relazioni storiche e sociali preesistenti.
Due anni dopo il Chicago Tribune, Hood,
progettò l’American Radiator Building di
New York, seguendo la linea del
predecessore, ma più astratto e basato
sull’aspetto dei radiatori dell’azienda, era
inoltre più stravagante ed elaborato delle
produzioni in vetro e acciaio europee. Le
immagini del Movimento Europeo potevano
anche essere ridotte a meri motivi, come è
evidente nel progetto per il McGraw-Hill
Building (1928|1930), caratterizzato da
finestre a nastro e forme volumetriche
semplici. Nel Daily New Building invece, adottò una linea ancora diversa (forse derivata dal progetto di
Saarinen per il Tribune), esasperandone la verticalità. Questa fase progettuale americana, (Moderne, Art
Déco, Jazz Modern) sfidò apertamente il puritanesimo del Movimento Moderno con la sua ossessione per
l’ornamento, la composizione assiale, la vistosa policromia. Il vero capolavoro però si ebbe tra il 1928 e il
1930 con il Chrysler Building di William Van Alen, che colse perfettamente l’atmosfera capitalistica degli
anni precedenti la crisi. Alto 259m e di colore grigio-argento, si erge sopra una base di venti piani, sopra
alla quale si poggia un fusto che dopo i 170m comincia a restringersi,
culminando in una raggiera in acciaio con finestre smerlate e sormontata da una
guglia. La pelle era intarsiata di mattoni grigi scuri, e gli spigoli davano
l’impressione ci conci angolari con massa maggiore, mentre al centro le finestre
conferivano un senso di forza verticali, simulando i movimenti degli ascensori nel
cuore dell’edificio, la cui pianta si basava su assi primari e secondari. Le sue
forme furono le più eleganti mai viste, ma era anche caratterizzato da
manifestazioni di fantasia, come per i quattro tappi di radiatori Crhysler con
alette, al quarantesimo piano, attorno ai quali correva un fregio raffigurante ruote
di automobili, o per le aquile americane, disposte sotto la cuspide. Si voleva
chiaramente celebrare il progresso individuale nell’ambito del sistema economico
americano, era una cattedrale del capitalismo.

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I progetti dei grattacieli americani però, produssero solo di rado opere di spessore, quelle forme più elevate
di sensibilità e di cultura che Sullivan aveva cercato di esprimere. Le Corbusier rimase inorridito di fronte al
trattamento superficiale dei grattacieli di Manhattan, ma rimase altrettanto magnetizzato dal romanticismo
del profilo architettonico derivante, e dalla manifestazione di potenza del mondo della finanza, descrivendo
Manhattan come l’officina della nuova era, nonostante le sue immagini di edificio alto (Ville Contemporaine
del 22 e Ville Voisin del 25) fossero completamente vetrate, dalla forma regolare e concepiti anche come
strumento urbanistico capace di liberare il piano terra a favore della natura e della circolazione. Così gli
artisti dell’avanguardia europea ricorsero alle immagini di Manhattan come motori di ricerca per alternative
utopiche. Ma anche l’America aveva i suoi sognatori, tra i quali Hugh Ferris, che
pubblicò il libro The Metropolis of Tomorrow (1929), nel quale sosteneva che la sua
immagine di metropoli era infusa si un’aura divina. Negli Stati Uniti dopo il crollo
finanziario del 1929, si costruirono meno grattacieli. Tra questi troviamo l’Empire
State Building (1931) di Richmond Shreve, Thomas Lamb, Arthur Harmon, che
ospitva un’intera città verticale dalle molteplici funzioni, ma nonostante divenne
l’edificio più alto al mondo, perse la finezza e l’eleganza del Chrysler Building.
L’altro intervento fu il Rockfeller Center coordinato da Raymond Hood, un insieme
di edifici che comprendeva: ambienti per uffici, una sala da musica e cinema, una
piazza interrata circondata da negozi (successivamente pista da pattinaggio su
ghiaccio) e l’RCA Building. L’idea era quella di comprendere gli edifici attorno alla
base del grattacielo, e il progetto includeva anche terrazze sui tetti degli edifici più
bassi. Forse i grattacieli più investigativi degli anni venti non furono mai costruiti,
come quelli di Frank Lloyd Wright, che nel suo progetto per il National Life
Insurance (1924|1925) estese alcuni elementi proposte degli edifici ante guerra,
come l’idea di piani in aggetto sostenuti da pilastri e il concetto di uno spazio
interno stratificato. Nel progetto della St. Mark’s-in-the-Bouwerie Tower, (1927|
1931) venne utilizzata l’idea di un nucleo centrale con piattaforma a raggiera, livelli
interrotti, funzioni lavorative miste a quelle abitative e geometrie triangolari, aveva
ricevuto così nuova enfasi l’dea di edificio come albero con il tronco e i rami che da
esso dipartono.
Gli anni venti rappresentarono per Wright anni difficili, e dopo l’incendio di Taliesin
nel 1914, trascorse molto tempo in Giappone, sovrintendendo la progettazione del
Tokyo Imperial Hotel (1912|1923). Successivamente Taliesin fu ricostruita e
ampliata, e fu come un laboratorio vivente dove Wright potesse sperimentare le sue
teorie architettoniche e paesaggistiche. Taliesin abbracciava il sito collinare, le linee
orizzontali, acquisendo un carattere giapponese; aggetti artificali e naturali si
intrecciavano nelle diverse scale. Wright maturò così un interesse sempre maggiore per lo sconfinato
paesaggio americano, in modo particolare degli stati sud-occidentali, e le rovine precolombiane
dell’america centrale. Negli anni 20, progettò prevalentemente abitazioni individuali, alcune delle quali nella
periferia di Los Angeles, California del sud. La principale fu la Barnsdall House o Hollyhock House (1916|
1921) che doveva comprendere un teatro sperimentale (non costruto),
studi e abitazioni per artisti, abitazioni secondarie e la casa principale in
cima alla collina, era concepita come una serie di fasce orizzontali, con
terrazze sui tetti piani, e i cui volumi formassero un patio e si estendessero
poi a raggiera in tutte le direzioni. Un piccolo corso d’acqua artificiale
venne costruito su un lato della casa, per passare poi all’interno e finire in
un teatro acquatio all’aperto. L’architettura era concepita come una
scultura paesaggistica su un’ampia scala topografica, un teatro cosmico

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destinato a rituali ignoti, aperto al cielo. Sembrava suggerire una rottura con le
Prairie House, tuttavia osservando la pianta, si trovano usuali criteri
organizzativi, che combinano assi primari e secondari, effetti formali e informali,
un’unità tra interno ed esterno, ma i cambiamenti sono comunque significativi,
vista l’enfasi posta al muro di chiusura piuttosto che alla finestra-schermo,
voleva esprimere così un senso di lontananza dal mondo esterno. C’è da dire
che le Prairie House erano state concepite in ambienti completamente
differenti, e le condizioni della California richiedevano una nuova soluzione. È
possibile un riferimento a Irving Gill e a una sua architettura in calcestruzzo, ma
tuttavia la casa di Wright era in mattoni e legno, e solo ricoperta da calcestruzzo. Sembrava fondere
molteplici tematiche, trattare di paesaggio e teatro e anche trarre lezioni da fonti come la Villa Madama di
Raffaello del XVI secolo. La casa coglieva appieno l’atmosfera della Hollywood anni venti, con la miscela di
elementi popolari ed esotici, ma rappresentava anche il sogno che stava
emergendo in Wright, rimandante all’architettura americana primitiva. La
Millard House (1923) venne trattata come se fosse una rovina artificiosa, e
senza piante rampicanti o tracce di agenti atmosferici, la texture appariva
incompleta. Nella Ennis House (1923|1924) invece la funzione domestica
passava in secondo piano, per la presenza di una scatola quasi monumentale.
La Freeman House (1923|1924) emergeva addirittura dal terreno come una
tomba.
In tutti questi edifici californiani, si avverte la preoccupazione per le qualità
primari dello spazio, per gli archetipi dell’abitazione, per la nozione delle origini,
immagini lontane dalle ossessioni meccanicistiche e dalle trasparenze
dell’avanguardia europea. Tuttavia le case a blocchi di calcestruzzo rivelano
l’impegno di Wright nella sperimentazione tecnologica e nella
standardizzazione, con a base l’idea di creare edifici con pochi moduli
geometrici e unità di calcestruzzo prefabbricato, che rispecchiassero i motivi
astratti dell’intero edificio, mentre il vetro poteva inserirsi nei blocchi stessi, o
essere trattato indipendentemente. L’architetto era affascinato dall’idea di unire
pannelli in vetro e cemento, come nella Freeman House, con una graduale
transizione dalla tamponatura muraria agli spigoli vetrati trasparenti. Gli interni
invece, si dissolvono attraverso motivi geometrici, creando una luce evocativa
e misteriosa.
Durante gli anni 10 e 20, due architetti assimilarono i suoi principi. Il primo fu
Rudolf Schindler, che ebbe influenze anche da Otto Wagner, dalla
Secessione Vienne e da Adolf Loos. Nella Schindler/Chase House (1921|1922) rispose al paesaggio, ai
colori della terra, agli alberi e agli spazi immensi, provando a tradurre la percezione di queste caratteristiche
in un rifugio introspettivo, con ambienti a soffitti bassi affacciati su corti interne. La pianta esprimeva l’idea
di comunità come libera associazione di individui, vigile sulla propria
autonomia. Anche ai giardini fu data la stessa importanza degli
interni. L’abitazione doveva essere una tessitura di pochi materiali
strutturali, conservanti ovunque il loro colore naturale e la loro trama,
e questa proveniva da Wright, ma era ulteriormente semplificata. Le
pareti si restringevano verso l’alto, conferendo agli esterni un profilo
inclinato verso l’interno (rimandante i pueblo indiani). Internamente tra
gli elementi in calcestruzzo venivano lasciate piccole finestre a
feritoia, che donavano massa, e un architrave orizzontale continuo,

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sopra il quale vi era un lucernario, conteneva lo sguardo, mentre delle basse travi tra pareti e finestre
accentuavano la continuità interno-esterno. L’impressione era di un rifugio primitivo, che si rifaceva
internamente all’architettura giapponese. Temi analoghi sono presenti nelle
Pueblo Ribera Courts (1923|1925), nelle quali ogni unità aveva un patio, una
terrazza rialzata con un caminetto all’aperto e un pergolato in legno. Le
pareti in calcestruzzo erano gettate sul posto, e i montanti verticali delle
casseformi lasciarono i vuoi negli spigoli interni, conferendo una sensazione
di assenza di peso. L’orizzontalità era continuata da carpenteria in legno,
impianti e porte scorrevoli, in modo che ogni unità apparisse come un
reticolo in vetro, legno e calcestruzzo, la cui geometria era suggerita dai
pergolati. Partendo da un numero limitato di pezzi, Schindler creò un
labirinto, le singole unità permettevano una leggera transizione tra interno ed esterno, ed erano bloccate in
un reticoli di spazi esterni, corti e passaggi. Il progetto, oltre a celebrare uno stile di vita sano della
California, era una sorta di astrazione del pueblo nativo americano,
che risvegliava memorie di antichi insediamenti nel sud-ovest. Anche
la Lovell Beach House (1923|1926), fondeva insieme una visione
sociale e un forte concetto strutturale, concepito come un struttura
di cemento armato con cinque pilastri laterali perforati, dai quali
erano sospesi muri ed elementi secondari, in modo da non crollare in
caso di terremoto. Le parti superiori erano formate da solai
compenetranti che conferivano un aggetto orizzontale, e dotavano il
soggiorno a doppia altezza di finestre affacciate sul mare, mentre la zona notte era al piano superiore, e la
stessa soletta si estendeva all’interno creando una galleria che si affacciava sul soggiorno. I riferimenti a
Wright sono evidenti, ma la casa aveva il tipico carattere di Schindler, e inoltre c’erano analogie con le
opere progressiste europee.
L’altro architetto viennese che passò dallo studio di Wright fu
Richard Neutra, che collaborò con Schindler, nel al concorso per la
Lega delle Nazioni del 27, imbarcandosi così in un progetto di
un’altra casa per Lovell, la Lovell House. L’edificio era organizzato
come una serie di livelli orizzontali e di spazi interni ed esterni
compenetranti, si entrava da un livello alto e si passava, mediante un
pianerottolo, nella parte superiore del triplo volume del vano scala,
per poi arrivare alle zone private: le diverse funzioni erano espresse
dalle differenti dimensioni delle finestre, unificate da elementi
orizzontali in calcestruzzo. I dettagli erano più precisi di Schindler, ed erano dovuti allo scheletro in acciaio,
Neutra conosceva infatti le opere realizzate in Europa, e così la Lovell House si rivelò un ibrido tra
Architettura moderna internazionale, l’organicismo di Wright e la visione dell’architetto di uno stile di vita
naturale. Rimanendo sulle sperimentazioni dell’architettura moderna degli Stati Uniti degli anni 20, troviamo
il grattacielo della Philadelphia Savings Fund Society (1926|1932) progettato da George Howe (formato
nel sistema Beaux-Arts) e William Lescaze (con un’esperienza diretta di progettazione con le nuove forme
europee), nel quale si fusero il linguaggio dell’International Style e il pensiero tipologico del grattacielo
americano. Inizialmente, nel 26, il suo progetto apparve assiale, incrostato, eclettico, collegato al genere
del concorso del Chicago Tribune, ma verso il 30, prese piede un progetto asimmetrico, dell’età della
macchina, nel quale elementi verticali strutturali e un’espressione planare orizzontale, fossero
completamente fusi. Fu uno dei primi grattacieli effettivamente costruiti nel nuovo stile, moderno fino
all’osso nella concezione dinamica dello spazio, nell’immagine di vita urbana e nell’articolazione formale e
strutturale. Il piano con i servizi meccanici rappresentava una netta cesura nella composizione della

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facciata, comunicando globalmente efficienza e nitidezza. Stranamente però,


l’Esposizione al MoMA dedicata all’architettura moderna, organizzata nel 32 da
Alfred Barr, Herny-Russel Hitchcock e Philip Johnson, non comprese l’opera,
escludendo tra l’altro Wright. Si cercò invece di illustrare e definire i motivi formali
condivisi e i modi espressivi comuni, delineando i più importanti principi formali di
ciò che consideravano un nuovo stile: architettura come volume e non come
massa, regolarità e non simmetria assiale, vietato l’uso di elementi decorativi. È
strano però come, in un’atmosfera in cui le raffinatezze stilistiche erano
scarsamente rilevanti, come si enfatizzò il formalismo. Nel frattempo però Wright
continuò a produrre alcune delle sue creazioni più profonde e inclassificabili.
Se si considera nel complesso il periodo tra gli anni venti e i quaranta negli Stati
Uniti, si nota come gli innovatori furono atipici, alcuni dei programmi chiave per la realizzazione di opere
civiche e monumentali utilizzavano ancora forme classiche, mentre gli edifici residenziali o scolastici
rimasero legati alla tradizione.
Solo l’arrivo di Mies van der Rohe, Walter Gropius e Marcel Breurer, preparò la scena per la crescita di un
sistema di architettura moderna dopo la Seconda guerra mondiale.

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la comunità ideale: alternative
alla città industriale

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La ricerca di nuovi stili di vita si manifesto anche in progetti idealistici per la ripianificazione della città
industriale, ma raramente si verificò l’opportunità di costruire intere realtà urbane, nonostante ciò però si
infilarono negli immaginari delle generazioni successive. I numerosi piani suggeriscono l’ambizione di
costruire il mondo in modo nuovo, di ricominciare da capo, ma tuttavia affondavano le radici nella storia. I
problemi da affrontare erano legati all’evoluzione della città industriale nel XIX secolo, che trasformò la
morfologia della città in un pantano irriconoscibile e incoerente, senza contare la crescita vertiginosa di
città industrializzate di Gran Bretagna e Francia e l’aumento drammatico della popolazione, oppure il fatto
che la disgregazione non si fermò agli slum operai, ma dilagò in altre aree della città.
Le nuove tipologie edilizie, sovvertirono il rapporto di scala e cambiarono l’immagine della città, come nel
caso di Chicago, dove la nuova borghesia richiedeva alloggi lontani dalla sporcizia prodotta dalle stesse
fonti di ricchezza, , in questo modo la campagna venne incorporata. Andava quindi recuperata un’armonia
tra ordine sociale e natura, ormai perduta.
Ci furono molti modi di concepire la critica della città industriale. Henri Saint-Simon aveva auspicato il
rovesciamento dei vertici governativi, in favore di tecnocrati che avrebbero portato la società sul sentiero
del progresso umano. Charles Fourier aveva il sogno di una naturale
cooperazione, priva di ostacoli, che portò avanti attraverso l’idea di un
‘phalanstère’ (1834), un palazzo collettivo in un sito rurale, contenente
tutte le funzioni necessarie a sostenere una comunità di circa 1800
persone, che avrebbero evitato i pericoli della divisione del lavoro.
Aveva le sembianze di un palazzo barocco, come se la ricchezza
andasse messa a disposizione di tutti i ceti, e i quartieri erano collegati
da una strada interna, che incoraggiava incontri casuali. Furono formulate anche altre proposte meno
radicali, basate sulle forze di equilibrio, come nei progetti di decorose città operaie (da Bournville a Pullman
City), ma anche i piani di Haussmann per Parigi, riflettevano motivi eterogenei. A New York, il Central Park
di Frederick Law Olmsted, introduceva nel cuore della metropoli industriale uan versione irregolare della
natura, rappresentante un ambiente pubblico ideale, che celebrava il cammino della storia verso una
società sempre più democratica (anche se fece incrementare il valore dei terreni adiacenti).
Nella seconda metà del XIX secolo in Europa, si svilupparono altri modelli destinati a influenzare del idee
del XX secolo. Con l’intento di evitare l’affollamento, integrare strade e ferrovie, permettere uno schema
continuo di crescita e espansione, Arturo Soria y Mata, inventò il prototipo della ‘Città lineare’, composta
da fasce parallele lungo strade e ferrovie, in grado di unire città esistenti distanti tra loro, come Barcellona e
Mosca. Un altro modello di gestione della sovrappopolazione era il decentramento, tema centrale in molti
scritti, come quelli di Ebezener Howard, profondamente preoccupato dalla
disgregazione e dallo spreco che vedeva a Londra e in altre città, sosteneva
la necessità di creare nuove comunità di dimensioni gestibili. Nella Garden
City, l’unità era costituita dalla famiglia con l’abitazione individuale, e queste
case dovevano essere collocate lungo strade alberate che convergevano in
modo graduale attraverso le ampie aree di verde pubblico e gli edifici civici
verso il centro. Influenzato da William Morris e John Ruskin, proveniva anche
da una tradizione più utopica di Robert Owen. Una versione dell’idea di
Garden City venne realizzata a Letchworth, completata dall’architettura Arts
and Crafts di Raymond Unwin. I principi della Garden City furono adottati e
trasformati da Tony Garnier, nella sua proposta per una Cité Industrielle
(1901|1917) (cap4). La sua intenzione era di organizzare tutti i problemi e le
soluzioni di un caso generale di città industriale, proponendone uno di
35mila abitanti, nel quale lo zoning separava industrie e abitazioni, mentre le ferrovie le collegavano ai
centri commerciali. La gerarchia era ordinata e evidenziata dall’uso di assi, e al centro era prevista un’area

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civica. Come nell’utopia di Howard, piccole case unifamiliari furono collegate lungo strade laterali alberate,
erano poi presenti appartamenti di scala maggiore, e in prossimità di ogni edificio erano previsti
marciapiedi. L’immaginario Arts and Crafts di Unwin, venne però sostituito da un’architettura dal tetto
piano, che evocava le organizzazioni dello stato industriale. Garnier sosteneva che il terreno della città,
globalmente, è come un grande parco, e in parte tradusse in realtà questa città ideale: Abbatoir a Lione
(1908|1913), Quartier des Étas-Unis (1920|1935). Un’altra opera rilevante che collegava gli ideali del XIX
secolo ai progettisti degli anni venti, fu quella realizzata da Hendrik Petrus Berlage, per l’estensione della
parte meridionale di Amsterdam (1902|1920). Riuscì a portare ordine attraverso grandi viali che definivano
pezzi importanti di città, a loro volta attraversati da sistemi secondari di strade e piazze, con negozi,
scuole, istituzioni pubbliche. L’unità principale di abitazioni collettive era il blocco perimetrale, in mattoni
scuri, spesso con piante simmetriche e disposto attorno ad ampie corti interni
con giardini. Una simile organizzazione fu adottata da Piet Kramer e Michel
de Klerk, infatti anche le abitazioni Eigen Haard (1917) erano situate oltre il
confine del centro storico. Il perimetro era trattato come un’unica unità
scultorea, articolata mediante cambiamenti nel ritmo, nella texture, nella scala
e nel colore, per indicare funzioni e disposizioni interne, e nella base del
triangolo venne tagliato un ingresso attraverso il bordo esterno e posto un
campanile per sottolinearne la presenza.
Fu raro che la residenza venisse compresa come un elemento di un insieme più ampio, e la complessità
della città industriale rese difficile immaginare una totalità. Le Corbusier tentò di ridurre la città industriale
ai suoi elementi tipici e ai suoi rapporti principali, cercando una grande sintesi tra meccanizzazione, ordine
geometrico e natura. I vari studi urbani possono essere sia dovuti al bisogno di incoraggiare investimenti
internazionali, durante una forte crisi dell’edilizia, sia in una prospettiva più ampia. L’unione tra la promessa
di un futuro ideale e un passato più integrato faceva parte degli elementi
urbanistici fondanti il pensiero di Le Corbusier. La città contemporanea
per 3 milioni di abitanti (Ville Contemporaine) può essere un’ipotesi
generalizzata che riguarda la città moderna e un’analisi di forze e tipi
emergenti nella metropoli industriale. Il piano si basava su una geometria
regolare ed era tagliato da una asse principale per la circolazione
stradale che giungeva a un centro di trasporti su più livelli, attorno al
quale troviamo 24 grattacieli di vetro di 183m, previsti per ospitare i
cervelli della società (tecnocrati, dirigenti, banchieri). Il resto della città era occupata da edifici per
appartamenti ad alta densità, disposti con regolarità in uno scenario simile a un parco, mentre la zona
industriale e i sobborghi erano più distanti. Il traffico meccanizzato e gli edifici dovevano essere separati dal
piano pedonale, mediante pilotis. Doveva così sorgere un mondo fatto di luce, verde, aria, pulizia ed
efficienza, reintegrando campagna e città, e armonizzando le forze e le possibilità industriali per migliorare
la condizione di vita. Troviamo riferimenti con le idee di Saint Simon, soprattutto l’idea di un élite di
tecnocrati in grado di agire come attori di un progresso per tutti, incarnata nei grattacieli del cuore della
città, anche se in quest’epoca non c’era l’equivalente di un’élite dei primi dell‘800, e fu quindi un tentativo
di sollecitare l’interesse per i suoi progetti. Nelle immagini effettive della Ville Contemporaine, è come se Le
Corbusier avesse assemblato i frammenti delle città e delle teorie urbane ce gli piacevano, in un unico
piano regolatore, senza farsi scrupoli nel proiettare la propria visione utopica, convinto che fosse valida per
tutti. I suoi edifici residenziali per l’élite erano di due tipi: arretrati (à redent) e blocchi perimetriali attorno a
corti (immeuble villa), costituiti da unità a doppia altezza, con una grande terrazza giardino, e servizi
comuni, ispirati a fonti diverse, tra cui il Monastero dei Certosini in Toscana. Anche se non costruirà mai
una versione integrale delle sue città ideali, queste contageranno la produzione successiva. Molti degli
architetti degli anni 20, usarono le singole opportunità come esperimenti verso l’insieme più ampio come la

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Weissenhofsiedlung a Stoccarda (1927). Tuttavia, nella Repubblica di Weimar, esistevano agenzie che
permettevano la costruzione di abitazioni moderne in un fronte ampio, dopo il 1923, esempi evidenti si
trovano a Breslau, Amburgo, Berlino, Francoforte. In quest’ultima, le numerose siedlung progettate da
Ernst May e colleghi, dal 1925, si basavano solo vagamente ai principi della Garden City con tetti
spioventi e l’aspetto rustico, nonostante ci fosse attenzione per il sito naturale, per gli spazi igienici, la
vicinanza al lavoro e la produzione in serie di prototipi residenziali (‘Cucina di Francoforte’). Lunghi blocchi
bassi (dai 3 ai 5 piani) con percorsi di accesso e scale tra gli appartamenti abbinati, collocati ad ogni piano,
che comportava una monotonia di moduli standardizzati e elementi costruttivi, umanizzati dalle
proporzioni, dimensioni, luci, ombre e dettagli. Le superfici piane, bianche o colorate, erano vivacizzate
dalle ombre degli alberi e dalla contrapposizione di prati e piantumazioni, unificando così le idee della
Garden City e le forme astratte della nuova architettura. Questi esempi fecero notare dove si poteva
arrivare con un’architettura moderna, nella sua vera destinazione, e cioè all’emancipazione e alla
liberazione della classe operaia dalle catene, al miglioramento delle condizioni ambientali e
all’armonizzazione tra meccanizzazione e natura.
Tuttavia alla fine del decennio la situazione esplose, quando l’aumento del costo delle materie prime portò
a una qualità inferiore, quando si capì che il popolo non era così entusiasta e quando le forze reazionarie
aggredirono la nuova architettura.
Anche Berlino ebbe la sua parte di schemi residenziali di qualità, come quelli di Walter Gropius per la
Siemensstadt e quelli di Bruno Taut e Martin Wagner per la Britz-Siedlung.
Taut aveva adottato la maniera della ‘Nuova Oggettività’, ma comunque
cercava di infondere alle forme standardizzate e ripetitive un’aura di dignità.
il Piano del Britz era basato su uno spazio aperto a ferro di cavallo,
attorniato da una fascia di abitazioni, che poteva far cadere tutto nella
banalità, come dimostrato anche dalle proposte per la Città verticale di
Ludwig Hilberseimer del 24. Questi progetti residenziali furono influenzati
probabilmente dagli interventi, di poco anteriori, di J.J.P. Oud in Olanda. Nei
progetti per abitazioni a Hoek van Holland (1924), le intenzioni
igienico-sanitarie vennero fuse in un progetto estremamente
espressivo, formato da due blocchi identici, con la base in
mattoni gialli e muri intonacati e imbiancati, con due file di
abitazioni sovrapposte con estremità arrotondate. Sul fronte di
trovavano piccoli giardini individuali, mentre sul retro quelli
comuni. Oud riuscì ad affrontare i problemi classici delle case a
schiera: l’espressioni di singole unità in un insieme percepibile,
l’articolazione separata di centro ed estremità, la disposizione e
differenziazione di facciate anteriori e posteriori. Il dinamismo
asimmetrico De Stijl non era facilmente traducibile su una scala più grande, ma nel 1925, nelle abitazioni
Kiefhoek, riuscì a far scivolare gli spazi l’uno nell’altro. I volumi intonacati e sottili, con dettagli delicati si
distaccavano dalla texture e dal peso dei precedenti esperimenti olandesi di impronta espressionista, e
forse fu aiutato dagli schemi viari regolarizzati e dal terreno piano, presenti in Olanda.
L’avanguardia rischiava continamente di proiettare i propri valori in modo da imporre l’architettura moderna
come moralmente e socialmente buona per tutti. Gruppi come l’OSA condussero ricerche sugli schemi
abitativi e sulle tecniche costruttive, per individuare prototipi per le abitazioni operaie, ma fu solo una parte
del rinnovamento. Successivamente emersero dibattiti riguardanti l’equilibrio tra campagna e città. Verso la
fine degi anni 20 Zelenko e Leonid Sabsovich concepirono la teoria di abitazioni comuni che ricordavano
vagamente il Phalanstère di Fourier. Il progetto di Ginzburg e Barshch per una Mosca Verde (1929|1930),
proponeva che il centro fosse preservato per le attività culturali e ricreative, mentre sarebbero state

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realizzate città lineari su un sistema radiale, costituite da abitazioni mobili in legno collegate da una linea
ferroviaria gratuita. La realizzazione della città lineare fu un progetto perseguito in modo risoluto da Nikolai
Miljutin, il quale sosteneva che l’industria andasse costruita in modo lineare e affiancata da una fascia
residenziale parallela, separate da una cintura verde larga qualche centinaio di metri, mentre le ferrovie
sarebbero state localizzate sull’altro lato dell’industrie e una strada principale avrebbe dato accesso alle
zone residenziali.
All’inizio degli anni 30, mentre l’economia generale sprofondava, Le Corbusier promosse l’dea di Ville
Radieuse (teorema centralizzato) e Frank Lloyd Wright mise a punto il concetto di Broadacre City (teorema
de-centralizzato)
Tornando agli anni 20, a Vienna, sotto Otto Bauer, gli affitti si abbassarono, le abitazioni private furono
acquistate per diventare abitazioni comunali e venne collaudato un
programma per la costruzioni di 5000 appartamenti all’anno. Josef
Frank e Adolf Loos proposero periferie a bassa densità abitativa, ma
furono scartati in favore di blocchi mastodontici con propri servizi
collettivi di Peter Behrens. Il modello divenne noto come ‘hof’, un
blocco chiuso o semichiuso a densità estremamente alta. Il Karl Marx
Hof (1927) di Karl Ehn, si estendeva per quasi un chilometro e le
problematiche della scala furono risolte adottando una sistemazione a
blocchi lineari, movimentata poi da archi e torri.
Nel 1928, sia il primo incontro dei CIAM (Congressi Internazionali Architettura Moderna) che i dibattiti di
architetti emergenti furono rivolti alle relazioni tra architettura e urbanistica, e veniva sostenuto che
l’architettura andasse ricollocata nel suo contesto al servizio dell’umanità e la pianificazione urbana
consistesse nella progettazione di luoghi differenti per lo sviluppo della vita, e include sia campagna che
città. L’incontro successivo dei CIAM nel 29 discusse sul problema dell’abitazione minima. Nel 1930 invece
quando si discusse sulla progettazione di edifici alti o bassi Gropius presentò i suoi studi sull'inclinazione
della luce e il rapporto edificabile. Durante il quarto congresso nel 1933 il proclama principale ritornò al
problema della città moderna e ai principi generali di pianificazione (Carta di Atene). Ancora una volta
l’avanguardia fu costretta a ricorre a un programma teorico per descrivere la totalità urbana ideale. Difatti
l’architetto era costretto nella posizione di fare parziali dimostrazioni e senza un consenso e una società
favorevole, la città ideale era destinata a rimanere su carta.

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Hans Scharoun
Le Corbusier

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Mies van der Rohe
Johannes Brinkman
Leendert Cornelis van der Vlugt
Mart Stam
Johannes Duiker
Bernard Bijvoet

l’International Style, il talento Ilya Golosov


Erich Mendelsohn

individuale e il mito del Hannes Meyer


Eileen Gray

funzionalismo Richard Buckminster Fuller


Pierre Chareau

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Dagli inizi degli anni 30 fu possibile, esaminando le produzione del decennio precedente, distinguere un
nuovo stile. Nel libro The International Style, Hitchcock e Johnson si spinsero oltre nel tentativo di delineare
i fondamentali principi formali del nuovo stile, rivendicandone un significato storico; erano intenzionati a
onorare un genuino stile moderno e ignorarono perciò fenomeni anomali com Wright o l’espressionismo. Il
loro approccio era forte sul generale, il condiviso e il tipico, ma debole sul personale, il pratico e il
particolare. Ciò però non nega una comunanza d’espressione negli anni venti, anzi, suggerisce che questa
affinità fosse basata su una riorganizzazione delle strutture spaziali e concettuali meno più profonda e
meno ovvia. La Maison Cook e Casa Schröder, hanno più in comune, di quanto avrebbero con
un’abitazione Art Nouveau, tuttavia è evidente la differenza di enfasi spaziale tra la scatola piana di Le
Corbusier e i piani in esplosione di Rietveld, senza considerare l’influenza del proprio ambiente di
costruzione. Gradualmente poi si potrebbe entrare più in profondità e discernere temi condivisi, ma
andando ancora più a fondo si troverebbero metafore personali, fonti di forme, posizioni ideologiche
contrastanti. Negli anni 20, una varietà di ideali sociali venne espresse mediante forme analoghe, e forse il
1927 rappresentò il primo anno di maturità del nuovo stile: Villa Stein / de Monzie, edifici del Bauhaus,
Lovell House, Circolo Operaio Zuyev, ma anche due eventi chiave come il Concorso per la Lega delle
Nazioni Unite, che sottolineava come le nuove forme avessero ancora una lunga strada da fare prima di
essere accettate, e la riunione di tendenze dell’avanguardia alla Weissenhofsiedlung, un’esposizione di
idee sulla residenza, che affermò il raggiungimento di un linguaggio condiviso, nonostante comunque i
singoli elementi esibivano notevoli divergenze di approccio. La casa di Hans Scharoun, aveva una
carattere piuttosto espressionista se
paragonata alla disciplina
volumetrica degli altri progetti,
mentre degli edifici di Le Corbusier,
il più piccolo era una restituzione del
tema della Maison Citrohan, mentre
l’altro con i pilotis, la scatola austera,
le superfici in vetro, differiva dal blocco di Mies van der Rohe, molto più contenuto.
Dal 1925, lo stile già sperimentato in piccole ville, aveva dimostrato sempre più capacità di gestire
programmi vasti e complessi, come negli edifici del Bauhaus o la Fabbrica
Van Nelle (1926|1929) di Johannes Brinkman, Leendert Cornelis van der
Vlugt e Mart Stam. Le maggiori funzioni produttive vennero situate in tre
rettangoli collegati tra loro, ognuno più alto del precedente, gli spazi interni
erano organizzati su una pianta aperta, sorretta da una griglia di colonne a
fungo e i solai a sbalzo permettevano vetrate senza interruzioni.
Posteriormente si poteva percepire la separazione tra i volumi primari, ma la
forma complessiva era unificata da face metalliche orizzontali, che
sembrassero fluttuavano per 276m, mentre frontalmente i magazzini e gli edifici per il trasporto, paralleli,
erano collegati mediante elementi trasportatori e ponti trasparenti incrociati. Il volume più alto era collegato
longitudinalmente da un altro ponte all’ala principale degli uffici, e la sua composizione era conclusa da una
sala vetrata quasi circolare, mentre le scale, che costituivano punti di tensione verticale, apparivano come
elementi discreti. All’ingresso invece troviamo l’ala dalla forma curva,
contenente uno spaccio dove si potevano riunire gli operai. Nonostante tutte
queste forme di basassero su decisioni funzionali riguardanti i processi
manifatturieri, era evidente la presenza espressiva poetica. Diversamente dal
programma lineare della fabbrica, il Sanatorio Zonnestraal di Johannes
Duiker e Bernard Bijvoet (1926|1928), richiedeva una pianta più diffusa,
nella quale erano previsti un complesso medico, un blocco amministrativo e

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singoli reparti lineari. I volumi principali vennero disposti si una pianta a farfalla, con amministrazione e
servizi comuni in testa, e corsie nelle ali, e le differenti funzioni vennero differenziate da variazioni nella
forma e nella finestratura. Entrambi gli edifici furono in parte influenzati dagli
atteggiamenti elementaristi e costruttivisti dell’Unione Sovietica, ma solo
comparandoli al Circolo Operaio Zuyev (1927|1928) di Ilya Golosov, si notano
le differenze con gli edifici russi. Qui il grande cilindro di vetro con le scale era
più palese e meno controllato, mentre le bande orizzontali che si intersecavano
erano grosse, pesanti. A differenza dei precedenti tre edifici, il Grande
Magazzino Schocken (1928|1929) di Erich Mendelsohn, presenta invece un
aspetto soave, unificato e liscio. Il sito era triangolare e al suo vertice erano
spinti gli ascensori e le scale, gli interni erano articolati da una griglia di esili
supporti. La facciata era un’unica e ampia curva, con una vetrina quasi
ininterrotta alla base e finestre a nastro ai piani superiore, si aveva una
percezione dinamica, una forma semplice, che includeva tutte le parti e i
dettagli, ma tuttavia vitale. Le linee aerodinamiche dei Magazzini suggeriscono
riferimenti con opere pre belliche di Hanz Poelzig o il Carson Pirie Scott Store
di Sullivan, la Fabbrica invece derivava da un altro ramo del Movimento
Moderno, quello dell’arte elementarista, rettangolare e astratta, e solo le superficialità stilistiche rimanevano
uguali.
I volumi sospesi e le illusioni di assenza di peso dell’International Style erano collegati alla stratificazione di
spazi della costruzione a sbalzo, talvolta però gli elementi del nuovo stile dovevano interagire con edifici
verticali, come i grattacieli, nei quali si poteva modificare l’intero peso visivo anche solo facendo avanzare o
retrocedere di una frazione, la superficie vetrata.
A volte invece la nuova architettura doveva realizzare edifici più tradizionali, come monumenti civici o edifici
governativi, come per il concorso per la Lega della Nazioni Unite (1927). L’edificio, vicino a Ginevra,
avrebbe dovuto ospitare un parlamento mondiale, esprimere idealismo internazionale e contenere una
gigantesca sala per assemblee, un segretariato e molteplici funzioni burocratiche di supporto. Venne
selezionato lo sgraziato progetto Beaux-Arts di P.H. Nénot, ma solo perché Le
Corbusier venne squalificato per assurdi motivi. Nel progetto di Le Corbusier
l’elemento più importante era la sala per assemblee, con un profilo curvo,
collocata su un asse principale e raggiungibile mediante un ingresso grandioso
affacciato al paesaggio, mentre le funzioni di supporto del segretariato erano
disposte come blocchi laterali uniformi, dominando il paesaggio. La facciata
rivolta vero il lago dell’Assemblea era monumentale, grazie all’uso di pilotis che
reggevano un portico curvo, il segretariato invece era più neutro, con lunghe
finestre, pannelli di granito, balconi, e pilotis che consentivano il passaggio del
traffico sottostante. Il progetto di Hannes Meyer invece, il segretariato era
l’elemento dominante, contenuto in una torre dal telaio aperto, e richiamava il
Costruttivismo russo. Malgrado i divieti di simbolismo però, queste forme
erano cariche di contenuti sociali espressi dalla Nuova Oggettività in Germania,
con una valutazione onesta di tecnica e funzione. Questa proposta voleva
comunicare l’immagine di un forum aperto ed egualitario. Meyer cercò di non
dare troppa enfasi agli aspetti funzionali o alla retorica monumentale: diede
corpo ad alcuni degli ideai più alti delle istituzioni contenute all’interno e collegò
anche il tutto a un’esperienza della natura. Il contrasto tra Le Corbusier e
Meyer ricorda i dibattiti tra formalisti e funzionalisti in Russia e Germania, ma
dimostra differenti enfasi personali ed ideologiche per edifici che si sarebbero

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potuti unire sotto la stessa etichetta di stile. Gli architetti che propugnavano una Nuova Oggettività, erano
lontani sia dai tradizionalisti che si rifacevano a resti storici, sia dai moderni che si appoggiavano alla sola
espressione personale. Nel 1926 la rivista ABC collocò, il Municipio di Stoccolma, la Stazione di Stoccarda
e un progetto di casa De Stijl, uno accanto all’altro. L’International Style e molte definizioni di architettura
moderna avrebbero salvato la casa, ma la Nuova Oggettività considerò tutti i progetti degli anatemi, e li
cancellò. Così, associando oggetti dall’aspetto simile e considerandoli parte di un fenomeno unificato,
l’International Style correva il rischio di ignorare sostanziali differenze formali. Il Movimento Moderno ceco,
fondato dal Gruppo Devetsil, comprendeva numerosi gruppi antagonisti, dal funzionalismo al formalismo,
con una mescolanza di idee proveniente da fonti sia dall’Europa Occidentale sia sovietiche. La Double
House di Otto Eisler (1926) impiegava all’esterno alcuni elementi della nuova architettura, ma con una
pianta suddivisa in compartimenti. La moderna architettura ceca spaziava dal policromo costruttivismo del
padiglione di Brno di Bohuslav Fuchs alla sobrietà del negozio Bata di Ludvik Kysela, del 1928. Anche
Mies (Casa Tugendhat era a Brno) venen perseguitato per la spiritualità e mancanza di interesse per la
collettività.
Negli anni venti l’architettura moderna articolò anche una varietà di idee progettuali per gli interni, rifacenti a
visioni della vita privata: dall’essenzialità clinica della Nuova Oggettività alla seta cangiante, all’acciaio lucido
e alle cromature di Mies. Le Corbusier nelle sue case sfruttava contrasti tra muri piani, oggetti industriali,
sedie Thonet in legno curvato e oggetti artigianali nordafricani. Prendendo ad esempio la chaise-longue,
con un’esile struttura in acciaio e rivestimento in pelle, poteva essersi
ispirata all’attrezzatura da campeggio, ma era anche in armonia con le
curve della pianta libera. L’architetta e designer Eileen Gray, sviluppò
un’estetica per gli interni basata su sovrapposizioni di rifiniture esotiche,
popolari e dell’età della macchina e sugli intimi rituali della vita quotidiana.
La casa E1027 rivela un senso di sfumatura umana e spaziale, in contrasto
con la manipolazione stilistica e il vuoto di un progetto funzionalista.
Alcuni esponenti dell’International Style compresero solo in parte i principi
sottesi e adottarono la forma come una nuova veste esteriore: una serie di formule estetiche potevano
essere prese così come sono e adottate, come negli esempi di Willem Dudok o Robert Mallet-Stevens,
ma il contenuto visionario dell’autentico Movimento Moderno sarebbe mancato, distinzioni non significative
per il funzionalista intransigente, per il quale ogni stile era una falsa
imposizione. Un esempio è dato da Richard Buckminster Fuller nella
Dymaxion House (1929), una casa in alluminio attorno ad un albero
centrale di servizi meccanici, nella quale tecnica e funzione erano uniti
onestamente, senza l’imposizione di filtri simbolici o estetici. Il potere
espressivo della nuova architettura però, risiedeva proprio nella tensione tra
realtà come una finestra industriale, o una colonna in cemento armato e le
associazioni simboliche che evocavano. Gli architetti dell’età della
macchina trasformarono gli oggetti industriali in forme e significati nuovi,
ma in modo che la realtà originaria fosse inclusa nella forma finale. Inoltre i
pochi architetti che negli anni venti rincorrevano il funzionalismo, dovevano rendersi consapevoli del fatto
che la sola funzione non generava forma, e perciò le funzioni potevano essere tradotte in forme e spazi
architettonici solo attraverso uno stile.
L’architettura moderna però non è riconducibile a uno stile particolare, e i valori duraturi dell’architettura
andavano oltre i parametri di stile, difatti opere come la Scuola all’aria aperta di Johannes Duiker, l’Edificio
per il Turun Sanomat di Alvar Aalto o la Lovell Beach House di Rudolf Schindler continuavano ad attirare
l’attenzione dopo la costruzione, non per un uniforme di quel periodo, ma per la loro intrinseca vitalità, che
legava idee, forme, materiali per intenzioni uniche. La Maison de Verre a Parigi (1928|1931) di Pierre

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Chareau e Bernard Bijvoet, fu un’altra opera inclassificabile, che combinava


le funzioni di una clinica medica e un’abitazione privata. I materiali dominanti
erano il vetrocemento e i sottili elementi d’acciaio, che richiamavano una
costruzione tradizionale giapponese, mentre il vetro in lastre fu usato poco, in
piccole strisce allineate al vetrocemento o in livelli separati. Internamente, i fili
elettrici erano infilati in tubi metallici dal pavimento al soffitto, con interruttori
integrati, mentre il calore passava da condutture nelle solette del pavimento e
poi distribuito da griglie, l’immaginario era forse ispirato alla Bibliothèque
Nationale di Labrouste. La Maison de Verre rappresentò uno dei passi più
significativi di una direzione di esperimenti in vetro e acciaio, e i materiali e le
loro associazioni devono essere considerati come parte di uno stile. La
lucentezza del vetro e la finezza dell’acciaio erano evocative tanto quanto
aeroplani e oggetti della produzione in serie, a differenza dei muri bianchi e
dalla superfici piane degli anni venti, che suggerivano una qualità non
materiale. Chi pensa di sapere tutto potrebbe credere che arte astratta e
meccanica, transatlantici e valori classici non abbiano nulla in comune, ma la
Villa Stein-de-Monzie (P42) lo farebbe ricredere.
È un paradosso quello di annunciare con forza gli imperativi di un nuovo punto di vista e invocare
contemporaneamente valori profondi ispirati ai monumenti classici del passato. Il tempo che sostiene
un’opera d’arte non definisce né il suo principio, né la sua forma specifica, espressione pertinente a due
capolavori del Movimento Moderno: Ville Savoye di Le Corbusier (1928|1931) e il Padiglione di Barcellona
di Mies van der Rohe (1928|1929). Il padiglione fu costruito come una struttura temporanea per
l’Esposizione Internazionale, con la funzione di rappresentare i valori
culturali di una nuova Germania, proiettando un’immagine di
apertura, liberalità, modernità e internazionalità. Doveva passare dalle
esposizioni monumentali a un’esposizione che fosse culturalmente
utile, dalla quantità alla qualità e si ritrovano vaghi ricordi del
Deutscher Werkbund, il progetto sintetizza così forma e tecnica,
valori classici e moderni. La soletta del tetto è posta delicatamente
sopra 8 montanti cruciformi di acciaio cromato, richiamando lo
scheletro Dom-ino, e l’idea dichiarava l’indipendenza delle pareti
piane dai tradizionali ruoli portanti, nonostante alcuni muri lo fossero,
ma il telaio era lontano dall’essere uno strumento di
standardizzazione e venne accompagnato da materiali costosi.
Questa struttura trabeata e simmetrica fu collocata all’estremità di un
podio sopraelevato, contrapposto tra due vasche rettangolari: quella
principale traslata dall’asse del padiglione. Le pareti erano svincolate
dalla griglia di supporti e il soffitto era bianco, con una connessione
morbida alle colonne, che gli permetteva di fluttuare tra l’acqua e il cielo. Negli interni gli arredi erano
raggrupati formalmente e comprendevano pesanti sedie in pelle supportate da flange in acciaio inox (sedia
Barcelona). Richiamando il Padiglione del Deutscher Werkbund (1914), era collocata in una vasca una
contemporanea statua classica di donna. Il Padiglione fu ricostruito negli anni 80, seguendo le piante
originali, ma senza utilizzare gli elementi originali, ormai perduti. Muovendosi sulla piattaforma, le superfici
in pietra, tagliate con precisione, stabiliscono un ritmo solenne, mentre il gioco della luce su acqua,
marmo, strati di vetro semitrasparente e acciaio inossidabili, introduce un continuo movimento. Inoltre
passando all’interno dell’edificio si comprende come le pareti divisorie fondando insieme interno ed
esterno.

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In termini di evoluzione del linguaggio di Mies, il Padiglione rappresenta una


sintesi tra le solette sopese e le strutture a griglia dell’Edificio per uffici (P47) e
una pianta centrifuga della Villa in mattoni (P47), e nelle sperimentazioni tra il
1922 e il 1928, senza soffrire però di un sovraccarico di idee; inoltre su una
soluzione dei più ampi e condivisi problemi dei espressione del periodo.
Hitchcock e Johnson l’avrebbero scelto come esempio dell’International
Style, ma tuttavia le radici si trovavano più in profondità, in affinità con
Schinkel e alla sua riduzione delle forme alle geometrie espressive più
semplici o alla radicale ridefinizione di tipi classici di base. Nel Padiglione sono impeccabili le proporzioni
nella riproposizione in forma astratta della colonna e della trabeazione primordinale, ma anche
complessivamente. Distillava l’immagine libera e leggera di un tempio su un podio. Dimostrava che
nell’architettura moderna potevano fondersi un immaginario contemporaneo e un vago ricordo dei valori
più duraturi dell’architettura.

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l’immagine e l’idea della Villa
Savoye di Le Corbusier a
Poissy

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I primi difensori dell’architettura moderna si preoccupavano troppo di definire un’identità storica


generalizzata per lo stile, senza prestare attenzione ai singoli casi. Ci fu un linguaggio espressivo più
complesso di quanto possibile definire con il linguaggio e le opere più interessanti furono così individuali da
non essere classificabili. Un esempio è Villa Savoye di Le Corbusier progettata tra il 1928|1930, che
racchiude un’enorme quantità di idee, incarna un mito di vita moderna e
contiene echi del passato. L’architettura lavora con 4 dimensioni, essendo in
relazione con tempo e cambiamento, elementi base della concezione della
Villa. L’abitazione è situata a 30km a NO di Parigi, periferia di Poissy, in un
luogo circondato su tre lati da alberi, mentre dal quarto gode di un ampio
panorama. Proseguendo dalla strada si passa accanto a un piccolo blocco
della portineria, il viale in ghiaia gira lentamente sotto gli alberi, quindi si ha la
prima vista. La prima impressione impressione è di una scatola bianca
sospesa su pilotis, ma poi ci si rende conto che non è staccata da terra, è
scolpita e scavata per permettere all’intorno di entrare; la facciata invece è vuota e severa e da
l’impressione di simmetria, l’enfasi orizzontale è data dalla singola finestra a nastro e dalle ripetute linee
orizzontali del piano terra, dove però dominano le verticali delle file di pilotis cilindrici, che forniscono un
senso di leggerezza. Il viale passa attraverso il basamento verde, gira attorno all’edificio, l’entrata si trova
all’apice della curva formata dal livello inferiore
vetrato, sull’asse principale, da qui l’auto continua
a seguire la curva, può decidere se immergersi
diagonalmente all’interno o continuare verso il viale
di ghiaia di uscita. l’ingresso è definito da curve
superfici di vetro e si notano subito le scelte da
fare, a sinistra si intravede una scala a spirale che
collega i domestici al piano di sopra, ma
frontalmente una rampa sale dritta, lungo l’asse
maggiore. Le superfici attorno sono fredde e lisce,
e lo spazio è riempito da pilotis cilindrici, a parte uno, collocato nell’angolo
corrispondente al secondo lato della rampa, i pavimenti invece, di piastrelle
diagonali, collegano le curve delle pareti ai rettangoli dell’edificio. La
planimetria è quasi quadrata e la rampa è la spina dorsale: in pianta è
collocata in asse e passante tra la maglia non regolare di pilotis, mentre in
sezione suggerisce un passaggio dinamico e un’espansione dello spazio,
guidando la promenade architecturale. Al primo piano sono situati gli spazi
più formali e pubblici, aperti attorno a un tetto a terrazza, nascosto
dall’esterno mediante una finestra a nastro senza vetri: la stanza più grande
è il salone, da un lato con una grande vetrata sulla terrazza e dall’altro con
una finestra a nastro, sugli altri due lati troviamo invece la cucina, la camera
per gli ospiti e la stanza da letto principale.
La Villa Savoye è un rifugio di campagna, o una residenza per il fine
settimana, ed è legata quindi ai temi della salute, dell’aria fresca della luce
solare, rafforzati sempre di più dal percorso di ascesa della rampa, dotato di
una pavimentazione diagonale che amplifica il senso di movimento, in contrasto con la pavimentazione
ortogonale della terrazza. Nei livelli più alti si percepiscono le fantasie nautiche dell’artista, come nelle
delicate balaustre navali o nella ciminiera contenente la sommità della scala a spirale, che poi è possibile
vedere disgregarsi al di sotto. L’ultimo tratto della rampa ascende verso il solarium, percepito inizialmente
dall’esterno come un volume curvo sospeso, è ora visto come una sottile striscia di piano, nel quale si

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ritaglia una piccola finestra. Da qui si presenta la vista sulle lontane vallate,
ora il paesaggio, che inizialmente circondava l’edificio, è incorniciato
nell’edificio; nella Villa Savoye la natura è celebrata, ed è come se l’artista
avesse ritagliato dei pezzetti del mondo esterno, incollandoli in un collage.
Nella Villa si mescolando diverse idee formali: c’è un’armatura simmetrica,
rinforzata dalla pianta quadrata, dalla rampa centrale e dalla curva, ma
all’interno c’è asimmetria, espressa dal dinamismo delle curve sulla
sommità, dall’asimmetria del tetto a terrazza e dall’espansione laterale
della pianta libera. Villa Savoye potrebbe essere intesa come un’analogia
del flusso e della relatività dell’esperienza moderna, è dotata di una
promenade che offre visioni in continuo movimento, nonostante sia basata
su uno schema rigido di travi e colonne. Ma Villa Savoye è anche il culmine
del percorso di raffinamento di Le Corbusier, nel quale gli elementi del suo pensiero sono nobilitati, elevati e
semplificati all’estremo, ed è così che rappresenta un alto punto di espressione all’interno di un
vocabolario di forme tipo.
L’idea dei clienti era semplice, avevano un parco di prati circondato da alberi e volevano vivere in
campagna, ed immediatamente Le Corbusier si rese conto della possibilità data dal sito di creare una
scultura completa. Tra il 1928 e 1929 sembra ci siano stati 5 schemi differenti: alcune idee originali,
scartate, rientrarono poi nel progetto finale, ma tra quelli intermedi possiamo trovarne uno di formalità
quasi neoclassica, e un altro in un il volume superiore era curvo e abitabile.
Sebbene fosse imparentata con i suoi precedenti progetti, Le Corbusier non mise semplicemente insieme
dei pezzi, ma creò una nuova immagine vitale, e conta poco perciò fare paragoni con elementi già presenti
in altre abitazioni, o anche nel programma dei 5 punti, perché tutti erano usati in una nuova combinazione.
Pubblicò inoltre degli schizzi dei suoi progetti più significativi, allegando delle osservazioni che ne
descrivevano le caratteristiche salienti. Villa Savoye riusciva a combinare le qualità delle altre tre, ma ogni
volta che Le Corbusier riutilizzava una forma, questa acquistava molteplici significati, come nel solarium
curvo, che ha una chiara parentela con le partizioni a pianta libera, ma che qui assumeva anche una
doppia identità: parete divisoria e parete esterna. Formalmente generava un contrappunto con i rettangoli
sottostanti, apparendo a volte come una curva,
altre volte come una superficie piana srotolata,
mentre in pianta aveva affinità concettuali con i
profili di chitarra dei suoi primi dipinti puristi.
Come ogni opera di alto livello è difficilmente
classificabile. Nella filosofia di Le Corbusier
l’espressione di una visione di vita contemporanea
mediante forme architettoniche dal valore perenne era una preoccupazione centrale, e Villa Savoye
contiene echi di vecchi temi classici. Era la reinterpretazione , nei termini dell’età della macchina, dell’idea
base di un tempio classico, con vaghi ricordi del Partenone: la processione meccanizzata culminante
nell’ingresso all’estremità più lontana dell’edificio ha affinità con il percorso cerimonale dell’Acropoli. Per
quanto riguarda il pilotis invece, è considerato come una reinterpretazione dell’idea di una colonna, con la
forma cilindrica assolutamente bella, ma era anche concepito come una forma corretta per l’utilizzo del
cemento: incarnava l’idea di sostegno libero, spogliato di tutti gli effetti ornamentali.
Il linguaggio di Villa Savoye era basato su una tecnica strutturale moderna, il suo immaginario si riferiva a
oggetti di ingegneria, ma i suoi elementi individuali, come le colonne e i triglifi di un tempio greco, erano
innalzati a soluzioni senza tempo. Il suo linguaggio era il risultato di una ricerca radicale, un ritorno alle
radici, un ripensamento dei fondamentali della disciplina.

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Paul Bonatz e Friedrich Scholer


Rudolf Steiner

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Wallis, Gilbert e Partners
Ralph Adam Crom
Henry Bacon
Bertram Goodhue
Jože Plečnik
Edwin Lutyens

la continuità di tradizioni più Arthur Gordon Shoosmith


Walter Burley Griffin

antiche Auguste Perret


Erik Gunnar Asplund
Reginald Bloomfield

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Ai suoi albori il Movimento Moderno si trovò in minoranza, infatti la maggior parte degli edifici costruiti fino
al 1930 erano prosecuzioni di tradizioni precedenti, ma ciò non implicava l’inferiorità dell’uso di forme
gotiche trasformate, né la qualità dell’uso del nuovo stile. Architetti moderni così diversi, come Wright, Le
Corbusier, Mies van der Rohe ebbero un profondo debito con la tradizione, ma anche molti altri la
rivalutarono. Quindi la distinzione tra moderni e tradizionalisti, non è così necessaria.
Nel momento in cui il Movimento Moderno iniziò ad emergere, le sue differenze, rispetto al
tradizonalismo, erano più identificabili delle similitudini; l’altra architettura rappresentava qualcosa di
nuovo, e non solo un cambio di stile, e sia l’aspetto esteriore che l’anatomia erano profondamente diversi
dai predecessori, tuttavia le loro formulazioni erano sempre meno idonee al cambiamento delle condizioni
culturali e perciò, gli schemi dei moderni furono quelli più usati in tutto il mondo. Inoltre le posizioni
tradizionaliste furono spesso usate dai regimi totalitari per estromettere
l’architettura moderna, nonostante ciò però si realizzarono tra le due guerre,
opere di notevole valore. Tra questa la Stazione ferroviaria di Stoccarda
(1914|1928) di Paul Bonatz e Friedrich Scholer, trattata come un edificio
civico, con facciata e biglietteria in muratura e sul retro tettoie in acciaio e
vetro a protezione dei binari. Gli esterni sono risolti con uno stile dai caratteri
romanici, all’interno troviamo fasce in muratura colorata e nelle pensiline le
vetrate creano campate parallele di piani sospesi.
Un altro effetto di considerare la storia dell’architettura moderna come un percorso, fu che anche architetti
come Behrens, Le Corbusier, Gaudì, Wright tendevano a essere relegati. Ci fu un’intenzione estrema nel far
corrispondere uno stile a un momento e viceversa, al fine di definire univocamente il moderno, ma la realtà
era che ci furono una varietà di opzioni, spesso portate avanti con convinzione.
L’espressionismo viene poco menzionato nei primi scritti sull’architettura moderna, forse perché l’estrema
bizzarria e carica emotiva, erano in contrasto con gli storici, troppo influenzati dagli artisti, perché difatti
molti architetti affermati avevano attraversato e rigettato l’espressionismo.
Un’opera come la Torre Einstein di Mendelsohn (P46) si colloca in queste
idee, mentre il Goetheanum di Rudolf Steiner (1925|1928), andava proprio
escluso da una considerazione generale, benchè entrambi avessero
concezioni rivoluzionarie ed erano più simili di quanto potessero esserlo
opere classificate nello stesso gruppo dell’International Style. Il Goetheanum
sostituiva un edificio prebellico in legno, nel quale erano presenti allusioni agli
stupa orientali e ai temi della montagna/mondo, e alcune di queste immagini
furono conservate nel progetto finale, interamente in cemento e con sfaccettature mineralogiche. Lo
scorrere delle superifici e il dinamismo degli elementi rimandavano alla concezione per la quale tutti i
fenomeni sono in transizione da uno stato all’altro, e ogni cosa è l’espressione esteriore di processi
interiori, ed è forse influenzato dalle idee di Kandinsky, dall’immaginario alpino di Bruno Taut e dal precetti
formali Art Nouevau.
L’Art Nouevau fu un fenomeno di breve durata, ma la sua influenza perdurò negli sviluppi organici e
nell’astrazione di forme naturali, nonostante però ci furono altre tendenze provenienti in parte da essa. Tra
queste abbiamo l’Art Déco, con tendenze esotiche e fortemente decorative, in contrasto al rigore della
nuova architettura; rappresenta a malapena un’entità stilistica e racchiude opere di scarso valore. Tuttavia
troviamo anche opere considerevoli, come il Richfield Building di Morgan, Walls e Clements o la Hoover
Factory di Wallis, Gilbert e Partners, o anche il Chrysler Building (P57), tutte caratterizzate da
un’armatura di impianto assiale Beaux-Arts, mascherata da materiali moderni e superfici decorate e
colorate. Mancava però di quella mentalità culturalmente elevata che stimolò i più profondi pensatori del
Movimento Moderno.

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Nonostante la convinzione che l’architetto fosse dotato di abilità nell’intuire aspirazioni comuni, il gusto
predominante rimase legato alle immagini tradizionali, esasperato pure dalla posizione dell’avanguardia,
con il disdegno di cliché e convenzioni. Esisteva incertezza sulle capacità di trasmettere un credo
accettato da tutti, da parte delle nuove forme, ed ciò è ancora più chiaro nell’abitazione familiare: l’uomo
qualunque infatti, preferiva immagini Arts and Crafts, verificate nel tempo. Le creazioni originatesi dal
Bauhaus o dal purismo erano viste come emblemi di un gruppo di colti, e l’immaginario del moderno
impiegò due decenni per essere popolarizzato, per poi perdere però parte del suo significato originario e
del suo impulso polemico.
Nella maggior parte dei paesi di Europa, Stati Uniti e Unione Sovietica, il gusto contro il quale l’avanguardia
combatteva, derivava in genere dall’eclettismo del XIX secolo, ma questo ammasso di stili consentiva un
ampio spettro di allusioni e significati (nel 29 quando venne progettata Villa Savoye, in America molti edifici
erano completamente neogotici o neogeorgiani). Per l’avanguardia, ciò era ancora di più una
manifestazione di regressione, tuttavia non si conoscevano ancora le forme moderne e anche se
l’architettura moderna fosse già stata conosciuta, non si sarebbe usata, in quanto le associazioni si
ricercavano nell’insegnamento del passato e nella tradizione, come nel caso della Rice University (1912) di
Ralph Adam Cram. Secondo Cram, l’apparenza di un edificio andava architettata da un miscuglio di stili,
fonti, immagini e dettagli storici, pertinenti tra loro, e perciò luoghi di cultura, monumenti, chiese, tombe,
municipi dovevano avere una continuità simbolica, piuttosto che una rottura. Raramente però esistevano
chiare convenzioni che governassero l’aspetto di ogni tipo di edificio. Le forme del Lincoln Memorial (1911|
1922) di Henry Bacon non sarebbero state concepibili negli Stati Uniti, senza la preesistente tradizione del
classicismo Beaux-Arts di Richard Morris Hunt e Charles Follen McKim.
Tuttavia, va anche considerato il contesto neoclassico già esistente a
Washington, pensata come una sorta di nuova Roma al centro di un impero
emergente. Il monumento doveva essere collocato sull’asse principale con il
Capitol e l’obelisco dedicato a Washington, e creare un collegamento visivo
tra questo viale e il Cimitero di Arlington sull’altro lato del fiume. Lo schema si
componeva si una bassa ed elegante scatola orizzontale in stile neo-greco,
collocato su un terrapieno rialzato: il basso attico poggiava su un peristilio di
nette colonne doriche, mentre il fregio e la trabeazione presentavano intagli
raffiguranti i simboli degli stati e della loro unità. Simbolicamente l’edificio
voleva rispecchiare la purezza di Lincoln. La sintesi di questi prototipi classici crea un valore architettonico,
ricco di evocazioni ed emozioni, nonostante non faccia riferimento all’antichità classica e al riuso
americano del classicismo del precedente secolo e mezzo.
I grattacieli di NY degli anni venti, sono prova della presenza di schemi
Beaux-Arts, anche se i pieni riferimenti al classicismo erano assenti. Come il
Chrysler Building, anche lo State Capitol a Lincoln (1921|1932) di Betram
Goohue, volle forgiare un linguaggio purista e democratico di monumentalità
statale nel contesto della provincia americana. Il complesso si sviluppava su
una pianta simmetrica Beaux-Arts, mentre l’iconografia dei dettagli rievocava
temi locali legati all’agricoltura delle praterie. Voleva semplificare l’eclettismo,
modernizzarlo.
Nell’ordine naturale delle cose revivalismo ed eclettismo sarebbero stati sostituiti dalle forme ‘più vere’
dell’architettura moderna. Ma l’architetto sloveno Jože Plečnik, si mosse nella direzione opposta, all’inizio
del secolo in linea con le tendenza dell'avanguardia viennese, come nella Villa Zacherl (1903|1905), ma poi,
negli anni venti e trenta, maturando gradualmente un complesso linguaggio metaforico arricchito di
classicismo e stili locali. All’inizio degli anni venti trasformò il Castello di Praga, da un sito dell’ancien
régime, a un simbolo democratico del nuovo ordine politico, prefigurando una specie di acropoli, inserita

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all’interno dei bastioni e concepita come una serie di giardini, camminamenti,


monumenti, con piattaforme, corti e gradinate trattate come una sequenza
ascendente. Il Giardino del Paradiso era un altopiano aperto al cielo, e a
un’estremità una sequenza di gradini portava a un obelisco per i martiri nazionali, che
custodiva una fiamma simbolo di libertà. Aste gemelle di bandiere, precedevano la
Sala Plečnik, i cui alti lati erano schermi aperti, attraversati dalla luce, di colonne
classiche sovrapposte. La creazione utilizzava regole personali, mescolava politica e
allegoria, classicismo e folklore locale, in una sorta di promenade, conservando però
una disciplina generale e trasformando riferimenti storici in una nuova struttura
poetica. Un limitato numero di forme geometriche assumeva differenti identità e
rinnovava i temi dominanti dell’insieme, le fonti subivano una metamorfosi, acquistando nuove identità in
oggetti che entravano in risonanza tra loro.
Il romanticismo nazionale, presupponeva l’idea che l’architettura dovesse incarnare l’identità culturale
locale o nazionale; analogamente in paesi colonizzati, furono usati metodi di fusione tra ciò che era
importato e ciò che era indigeno. Si trovarono così, casi di edifici che unirono idee occidentali cosmopolite
a quelle native, locali, a volte ottenendo un falso orientalismo, ma altre volte un efficace eclettismo,
adeguato al clima e al luogo. Un esempio è riscontrabile nell’India britannica, dove, nel periodo fino alla
fondazione di New Delhi come capitale nel 1911, ci furono dibattiti sull’espressione architettonica
adeguata: riutilizzo di forme occidentali o supporto di stili e artigianato indiano
locale. I principali edifici furono progettati da Edwin Lutyens, come la Casa
del Viceré (1912|1931), appoggiata ad associazioni e simboli imperiali
appartenenti sia alle tradizioni orientali, sia a quelle classiche, e il cui compito
politico era quello di legittimare l’autorità del dominio britannico. Evocava
prototipi barocchi come Versailles nel punto centrale e nelle ale simmetriche,
incrocianti con gli aggetti di protezione in pietra della tradizione indiana, e la
stessa cupola era un miscuglio del Pantheon romano e dello stupa buddista.
Queste analogie tra forme di differenti culture e periodi avrebbe dovuto
condurre a una formula morta, la Lutyens riuscì a infondere nuova vita in forme remote.
Un’altra area in cui furono preferite le soluzioni tradizionaliste fu la progettazione di chiese, la Chiesa
Garrison di St. Martin (1928) di Arthur Gordon Shoosmith, i cui severi muri in
mattoni, la torre strombata e il sistema di scolo delle acque, rievocano
un’immagine a metà tra un forte militare e l’astrazione di una chiesa di
campagna. L’interno imbiancato venne ridotto all’essenziale struttura di
pilastri, muri e cupole piatte. Il risultato fu un’opera di qualità senza tempo,
funzionale ma solenne.
Mentre gli espliciti revival gotici del XX secolo furono deboli versioni dei
predecessori del XIX secolo, l’eredità di forme medievali continuò a essere
trasformata in numerose maniere, un esempio è la Chiesa di Grundtvig (P30). In Germania e in Austria si
ebbero numerosi fusioni di forme tradizionali e moderne negli anni venti: il Crematorio a Vienna (1922|1923)
di Clemens Holzmeister, la Chiesa danese a Berlino (1922) di Otto Bartning o la Chiesa a Neu-Ulm
(1927) di Dominikus Böhm; che però da un punto di vista tecnologico erano
conservatori, se confrontati con la Chiesa di St.Jean-de-Montmartre di Baudot
(P10). Il Newman College a Melbourne (1915|1918) di Walter Burley Griffin,
era più avventuroso, ma comunque debitore verso i prototipi medievali. Griffin
fu uno dei magiori protagonisti della Prairie School, avendo lavorato nello
studio di Wright, ma nel 1912 vinse il concorso per un Parlamento piramidale,
che però non fu costruito, ma permise di adottare molti dei suoi principi per

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l’organizzazione della nuova città, che mescolava una monumentalità non autoritaria a un ideale di Garden
City estesa. Nel College, costolone e volta, contrafforte e pinnacolo, forme traforate e appuntite erano
reinterpretati con chiari riferimenti alle forme naturali di Wright, la mensa venne coperta da una cupola a
costoloni in cemento, sormontata da una lanterna e una croce rastremata. I profili aguzzi e le forme solenni
possedevano un’aura e un significato propri, riecheggiando però, idee
tradizionali. Notre Dame a Le Rancy ( 1922|1923) di Auguste Perret,
suggerì come materiali moderni come il cemento armato, potessero essere
usati per reinterpretazioni delle tipologie ecclesiastiche, senza abbandonare
però l’immaginario tradizionale. Qui erano presenti una navata centrale e
navate laterali, colonne e volte, ma riproposte per un insolito sistema
strutturale, ce rendeva superflui anche i muri esterni. Fu un’opera ne
gotica, ne classica, ma si basava comunque i suoi principi sulla tradizione.
Negli anni venti e trenta il classicismo non scomparve, ma assunse
conformazioni nuove. Esempi significativi sono quelli di Erik Gunnar
Asplund, come la Cappella (P33) o la Biblioteca pubblica a Stoccolma
(1920|1928). Quest’ultima modellata su numerosi temi neoclassici e della
tradizione progettuale di biblioteche del XIX secolo. La sala di lettura si
collocava su una pianta circolare, espressa da un cilindro infilato in una
scatola rettangolare (riferimenti alla Barrière de la Villette di Ledoux) ed
Asplund riuscì a rinvigorire le forme del passato mediante metafore e intenzioni espressive proprie, in
reazione al medievalismo del romanticismo nazionale, al fine di un ritorno a valori illuministi più universali.
Era completamente lontana dalla retorica imperialista di Lutyens a New Delhi, nonostante traessero
entrambi le fonti dal classicismo.
Francia e Gran Bretagna dal 1910 al 1940, ebbero architetti tradizionalisti meno
importanti: il francese P.H. Nénot (Lega delle Nazioni Unite) o l’inglese Reginald
Blomfield, uno tra i vari esponenti del classicismo Beaux-Arts, che nei suoi prospetti
su Regent Street (1922) rielaborò motivi derivati da Palladio e Sansovino.
Perret, Behrens, Wright prima, e Le Corbusier, Mies van der Rohe e Aalto, dopo,
intuirono più profondamente l’essenza del classicismo, ma nonostante ciò Blomfield
divenne uno dei principali esponenti della posizione tradizionalista, affermando che la
nuova architettura era destinata a diventare un caos, a causa della sua enfasi sulla
funzione e dalla mancanza di interesse per le grandi lezioni del passato. Tuttavia la sua
posizione non era così opposta agli architetti moderni, e il principale messaggio di
Verso una architettura, era che si sarebbe tornati ai segnali primari del passato classico per risolvere
l’architettura moderna. In ogni caso le invenzioni più autentiche erano quelle che inserivano significato e
vitalità formale nuovi, nei principi, nei tipi e nelle idee classiche ereditate. Il dibattito tra la visione moderna e
tradizionalista, continuato negli anni venti e trenta, contribuì poco a chiarire la relazione tra architettura
moderna e passato, o tra architettura tradizionale e modernità, e ciò fu anche scarsamente aiutato dai
primi scrittori del Movimento Moderno, i quali sostenevano che la nuova architettura fosse completamente
nuova. Questa linea fu quella trasmessa alla generazione post Seconda guerra mondiale, che comprese la
modernità, ma non i sottili legami con la tradizione.

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natura e macchina: Mies van
der Rohe e Le Corbusier negli
anni trenta

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All’inizio degli anni 30 l’architettura moderna era ormai una forza significativa, presente nella cultura
occidentale, ma la sua intensità creativa non poteva essere conservata all’infinito e il tentativo di farne una
tradizione fu ostacolato subito dalla depressione economica e dalla repressione di regimi totalitari.
Edifici come Villa Savoye o altri esempi di Aalto, Lubetkin e Terragni negli anni 30, erano più l’eccezione
che la regola. Parallelamente dalla metà degli anni 30, in molti considerarono la possibilità dell’affermazione
dell’architettura moderna nell’uso comune, e fu impressionante la rapidità con cui emerse un
accademismo moderno, nel quale erano presenti stereotipati usi di elementi come pilotis o pareti bianche,
Lo sviluppo e l’elaborazione dei suoi principi fondamentali furono complicati e arricchiti da nuove correnti
lontane, con una divisione in due parti: luoghi che ricevettero dall’esterno una versione già pronta di
moderno e luoghi che svilupparono Movimenti Moderni propri, basati su stimoli stranieri (Cecoslovacchia,
Giappone, Messico, Spagna, Sudafrica, Brasile, Palestina, oltre a Gran Bretagna, Italia, Finlandia,
Danimarca e Svezia). Inoltre la repressione della nuova architettura da parte dei regimi totalitari (Germania e
Russia) spinse all’esilio alcuni dei progettisti più innovativi.
L’architettura moderna possedeva un nucleo di invenzioni proprie, che negli anni trenta divennero di
proprietà comune (scheletro in calcestruzzo e telaio in acciaio, pilotis, pianta libera, griglia, curva allungata)
e, come nella fasi iniziali del Gotico o del Rinascimento, altre menti poterono prestare la loro attenzione
facendo scoperte e collegamenti nuovi. La superficie bianca intonacata con finestre a nastro venne così
gradualmente sostituita da nuove soluzioni, come superficie completamente in vetro o schermi per la
protezione solare.
Nell’architettura degli anni 30, le curve diventarono più complesse e organiche, le facciate più elaborate,
finiture e materiali sempre più vicini a effetti naturali, e inoltre ci fu uno spostamento di valori, dalle ideologie
progressiste e meccanicistiche a schemi più naturali, esplicitando così maggiormente la natura nelle idee,
nelle immagini, nelle forme.
In questo periodo l’opera di Wright, Le Corbusier e Mies, rivelava diversi livelli di innovazione e
retrospezione: Wright che non aveva mai abbandonato la natura, fece numerose invenzioni radicali
coinvolgendo il concetto di origini, Le Corbusier cambiò direzione, fondendo una pura tecnologia in acciaio
e vetro con un primitivismo rurale, Mies richiamò un’idea elevata di natura, per intensificare l’esperienza
personale. La natura andava così valorizzata, mediante l’architettura, con vetro, pietra, acqua, acciaio.
Mies van der Rohe adottò in generale, simmetria, disposizione frontale e assiale per i monumenti e gli
edifici civici, asimmetria, fluidità e volumi interconnessi per le residenza (anche se nel Padiglione erano
presenti entrambi i modi). Il progetto per il concorso per il Monumento ai caduti (1930) era austero e
simmetrico, e lo schema di una geometria solenne e stabile sarebbe poi tornata su scale diverse: Seagram
Building di New York o la Nuova Galleria Nazionale di Berlino; per le abitazioni invece preferiva il modo
informale: Casa Tugendhat a Brno o Farnsworth House nell’Illinois (convenzioni debite a Schinkel).
Casa Tugendhat (1928|1930) combinava
uno spazio moderno, liberatorio con assi
e punti focali ben distribuiti e utilizzava
acciaio, pietra, vetro per evocare un
mondo luminoso. La casa si sviluppava
lungo un pendio: sul lato sud offriva viste
panoramiche, mentre sul lato nord era
completamente chiuso verso la strada. Il
pezzo forte era il soggiorno/sala da
pranzo/studio, uno spazio di 25 metri modulato da partizioni curve o rettilinee, riproducendo in ambito
domestico il Padiglione di Barcellona. Intere parti della vetrata a sud, che creavano il belvedere, potevano
scomparire completamente nel pavimento, mentre delle tende di seta in estate respingevano i raggi solari,
combinando così una lussuosa idea di macchinismo e un senso di nobiltà classica. All’estremità orientale

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del salone si trovava una zona oscurata, dalle cui vetrate era possibile
vedere un giardino d’inverno. Mies riuscì a cogliere i fatti dell’età
moderna, valorizzandoli attraverso un controllo di proporzioni e
trasparenza e attraverso un’elevazione dei materiali. A un’idea moderna
di spazio continuo era conferito un senso di gerarchia; le abituali pareti
piane erano integrate da elementi della pianta libera (scale semicircolari,
parete divisoria curva), collegandosi alla Villa Stein / de Monzie (P42).
Casa Tugendhat conteneva allusioni alla storia, ma
contemporaneamente intensificava la transizione ma mondo artificiale a
mondo naturale.
Negli anni trenta Mies, avrebbe anche tentato di sperimentare una serie
di variazioni dello schema in diverse strutture espositive e progetti di
case non realizzate: Casa Hubble, nella quale parte anteriore e
posteriore comprimevano la vista lontana verso il fiume, attraverso
partizioni interne ed esterne, una casa americana, nella quale la struttura
in acciaio era una cornice del panorama e le montagne diventavano la
parete, in modo da coniugare in un’Unità più elevata, natura, uomo e architettura.
Quando l’incoraggiante ambiente di Weimar cedette il passo a qualcosa di più sinistro, Mies si trovò ad
essere respinto sia dai tradizionalisti per essere troppo funzionalista, sia dai social-radicali per indulgere a
un lusso e a una spiritualità irrilevanti. Nel 1933 quando i nazisti giunsero al potere, ci fu anche la chiusura
forzata del Bauhaus, ed appariva così sempre più evidente la poca attenzione del regime nei confronti di
un’espressione moderna: gli edifici ufficiali dovevano rimandare al passato. Mies ci provò anche, nel
Padiglione di Bruxelles, ma si trovava sempre più in una posizione politica insostenibile e compromessa, e
così si trasferì negli Stati Uniti, a Chicago, dove fu ricevuto da Wright a Taliesin, “un regno di libertà”.
Negli anni trenta, l’architettura di Frank Lloyd Wright rinacque, e riuscì a risolvere i problemi finanziari con
la Taliesin Foundation, un ritiro rurale e scuola di architettura, dove i giovani potevano lavorare per la fattoria
e imparare le basi della filosofia
organica. Il primo sei suoni nuovi
capolavori fu Fallingwater (1934|1937),
un ritiro sopra una cascata, formato da
mensole di cemento armato a sbalzo,
ancorate a un nucleo contrastane,
incorporato nella roccia (del quale
faceva parte il camino) in pietra locale
grezza. I piani orizzontali erano liberi,
senza alcun supporto apparente, al di
sopra delle cascate e dei gorghi formati dal torrente. Le pareti erano quasi del tutto evitate, e il senso di
protezione era dato dai profondi aggetti e dalle finestre a schermo che valorizzano ritmi verticali o
orizzontali. Gli effetti della luce screziata, del fogliame e dell’acqua scrosciante e l’espansione orizzontale in
ogni direzione, conferiscono alla struttura la perfetta integrazione tra architettura e natura, e gli spazi
intorno erano addirittura attratti all’interno della casa. Gli aggetti orizzontali color crema e le fasce vetrate
con intelaiatura metallica potrebbero rimandare a influenza dell’International Style, ma in realtà le forme
traevano le loro radici nei principi precedenti di Wright, e inoltre avevano significati e associazioni in
contrasto con le filosofie dell’avanguardia europa. Fallingwater celebrava l’ossessione americana della vita
libera in mezzo alla natura e lo stesso Wright prese le distanze dal Movimento Moderno, ponendo in
contrasto il suo ideale organico, fatto di una fusione tra struttura, funzione e idea, e ispirato alle forme
naturali, perché “nell’ossatura della terra riposano forme e stili, sufficienti per tutte le epoche e per tutta

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l’umanità”. Fallingwater, come la Ames Gate Lodge di Richardson (P15)


rappresentò un’esplorazione, tramite l’immaginazione, dell’idea primitiva di
origini naturali, dove le mensole in calcestruzzo erano si creazioni umane
dell’epoca moderna, ma sembravano emergere gradualmente dalle pareti
bugnate tradizionali e dalle stesse rocce. Attraverso una trasformazione
geometrica, tradusse il principio vitale della natura nelle forme dell’arte.
Come Villa Savoye, l’edificio conteneva un’enorme quantità di idee,
sintetizzate in una semplice immagine guida. L’altro intenso sforzo di Wright
du l’edificio del Johnson Wax Administration Center, che doveva ospitare
uffici e sorgere su un terreno pianeggiante, in una insignificante area
urbana. I Johnson vedevano la loro struttura come una famiglia ampliata,
così Wright tentò di formare un luogo comunitario introverso, che avrebbe
spinto lo spirito di solidarietà, ma al contempo avrebbe rispecchiato la
gerarchia della società. L’edificio è un grosso rettangolo con spigoli curvi,
senza finestre, rivestito in mattoni e illuminato dall’alto attraverso un soffitto
vetrato e un lucernario. Internamente lo spazio principale, più colorato e
meno austero dell’esterno, era articolato da una rete di sottili colonne a
fungo in calcestruzzo e alcuni piani erano sospesi dai bordi verso
l’interno e destinato a impiegati e segretarie; l’atmosfera suggeriva
stabilità e formalità, senza essere autoritaria. La direzione venne
sistemata ai piani superiori, mentre presidente e dirigenti furono
inseriti in due forme simmetriche arrotondate, a ziggurat. Un ponte
portava invece verso le aree di ricerca, dove successivamente venne
aggiunta una torre. Le automobili entravano nel parcheggio coperto,
dove era accentuato il dinamismo delle colonne a fungo, che
creavano una sorta di mondo sotterraneo con le loro estremità
rimandanti a foglie di ninfee galleggianti. Anche il Johnson Wax
Building era a primo sguardo differente dall’architettura precedente di Wright, ma la sua
organizzazione si basava sulle sperimentazioni dell’architetto: Larkin Building (P26), Unity
Temple (P26), Tokyo Imperial Hotel (P58), Capital Journal Building. L’immagine dell’atrio
colonnato si rifaceva probabilmente alle antiche sale ipostile egiziane e indubbiamente
conosceva le tavole della Grammar of Ornament di Owen Jones, ma inoltre aveva conoscenze
ingegneristiche adeguate alla sua intuitiva sensibilità strutturale. Nei primi anni 40 costruì la
Laboratory Tower (1943|1945), dove adattò l’idea della colonna a fungo, collocando al centro i
servizi e su piani a sbalzo, con balconi intermedi più corti, i laboratori. Il risultato fu un edificio
dagli spigoli arrotondati avvolto in vetrate, nel quale i solai dei piani principali apparivano all’esterno come
bande orizzontali; qui si torva di nuovo l’analogia dell’albero. La proposta nota come Broadacre City (1934|
1935), rappresentava molti anni di riflessione sul problema della riconciliazione di uno stato ideale con la
libertà individuale. Wright sosteneva che il telefono e l’automobile stessero rendendo obsoleta la città
centralizzata, e paradossalmente la meccanizzazione stava consentendo agli americani di tornare in una
società di liberi individui che vivevano in una democrazia rurale. Si presupponeva così che Broadacre City
liberasse gli uomini dal capitalismo urbano e li salvasse dalla città, riportandoli a uno stato più puro e
naturale, e facendogli recuperare la dignità individuale. Broadacre City era delineata in conformità alla
griglia americana e suddivisa in parti su cui venivano ubicate casa individuali (Usonian), mentre qua e là si
ergevano torri alte di forme e texture complesse; esistevano inoltre delle scuole e dei design centers.
Broadacre City era una risposta all’eccessiva urbanizzazione, combinando la parte migliore di una cultura
scientifica con nuove forme libere. La casa Usonian, funzionale in ogni parte, era costruita utilizzando un kit

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di elementi e caratterizzata da pareti prefabbricate e una semplice soletta isolata e sporgente oltre i bordi
dell’abitazione come tetto. Wright sperimentò per la prima volta questa idea nella Jacobs First Residence
(1936|1937), con interni a pianta libera e deck esterni che coglievano lo spirito della classe media
suburbana emergente. Nel 1937|1938 costruì Taliesin West, un piccolo insediamento utopico dove
trascorrere l’inverno. La pianta combinava
stanze per il disegno, teatro, locali per
apprendisti, abitazioni e una piccola sala
d’incontro, rimandante a una hogan indiana. La
sovrastruttura era in legno e la sala da disegno
aveva un tetto di travetti inclinati tra i quali
venivano tesi dei teli, mentre le forme basse
sembravano abbracciare il terreno e
combinavano due archetipi del deserto: la pit-house seminterrata e la
tenda nomade. La base assottigliata era una versione formalizzata delle
gole e dei canyon, mentre le vette dei profili in legno richiamavano le
montagne distanti e gli alti cactus. La geometria della pianta venne
influenzata dai disegni dei Navaho, eseguiti sulla sabbia, sul vasellame o
sui tessuti, e da tempo il vaso era diventato un’ossessione di Wright,
perché dimostrava come la realtà primaria dell’architettura sia lo spazio
interno, e perciò vennero collocati in punti chiave. Taliesin West era una
celebrazione del paesaggio americano, dei suoi ricordi, ma era anche la somma di più di 10 anni di
sperimentazioni architettoniche: Ocotillo Camp, House on the Mesa, la cui soletta a sbalzo formava
un'abitazione bassa con un’orizzontalità richiamante il piano del terreno, Malcolm Willey House che
introduceva i temi di una terrazza diagonale e un percorso per svolgere lo sguardo all’orizzonte. Taliesin
West riuniva tutte queste costruzioni, ma fu anche la base per altre: Pauson House, Florida State College e
progetti per case singole.
Nel 1930 Le Corbusier aveva vent’anni meno di Wright ed era in pieno successo, dopo la risalita e il
raggiungimento di una posizione di avanguardia all’interno del Movimento Moderno negli anni 20. Il suo
pensiero continuò ad ampliarsi, soprattutto dei progetti di città: Algeri, Rio de Janeiro, New York, e formulò
i principi universali della città tipo, la Ville Radieuse. Negli anni trenta, ampliò alcuni aspetti del suo sistema
architettonico, ne dimenticò altri e ne introdusse nuove, adatti all’abitazione collettiva o a commesse
istituzionali. Sviluppò così un approccio nel quale le singole parti funzionali fossero unite da assi, aree di
circolazione o fasce di spazi esterni, come nel progetto per la Cité de
Refuge (1929|1933), dove la sequenza di ingresso fu espressa da oggetti
a sé stanti (tettoia, ponte, cilindro) con una facciata continua come
sfondo. Successivamente però ripensò alla natura della facciata libera, in
relazione al clima. Le Corbusier viaggiò molto in questo periodo, e ciò rese
sempre maggiore l’interesse per le forme popolari, senza però
abbandonare la macchina. Stava affiorando una vena di primitivismo:
mutavano immagini, forme, materiali, verso strutture naturali. Nel
momento stesso in cui si stavano canonizzando le sue ville bianche come
esempi di International Style, Le Corbusier stava seguendo direzioni
nuove. Oltre a progetti ampi, troviamo schemi più modesti per edifici di
campagna. La Maison de Mandrot (1929|1932), che combinava la
tecnologia del telaio in acciaio con l’artigianato locale della costruzione in
muratura. La casa a Mathes (1934|1935) faceva uso di pareti piane di
pietra, che richiamava i valori di Ruskin, e rivelava un impegno per sensibilizzare il moderno alle esigenze di

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regioni e climi differenti. La Petite Maison de Weekend (1935) ritornava al


prototipo di abitazione economica a volta del 1919, la Maison Monol: mentre
le case anni venti erano sospese sopra a pilotis, questa era un rifugio
parzialmente interrato, con un tetto erboso, pilastri in calcestruzzo, pareti in
mattoni grezzi, schermi in blocchi di vetro e pannelli in legno. All’interno
troviamo intenzionali contrasti tra oggetti artigianali e industriali (cestino in
vimini e cestino in fili metallici, vaso di terracotta e vaso in vetro). Il tipo monol
divenne un segno generalizzato di forma vernacolare: complesso Roq e Rob,
Sarabhai House, Maisons Jaoul.
Uno degli edifici cardinali nella sua transizione fu il Pavillon Suisse
nella Cité Universitaire (1930|1931), una casa dello studente. Le
singole stanze erano collocate in una scatola da un lato di acciaio e
vetro, dall’altra con una superficie grezza, sospesa sopra saldi pilotis
in calcestruzzo, mentre le parti in comune erano inserite in curve
dalla forma libera al piano terreno. Tra i due blocchi c’era una torre
curva illuminata da vetrocemento che conteneva le scale. L’edificio
voleva liberare dalla sporcizia e dall’imprigionamento dei quartieri
poveri del XIX secolo, voleva assicurare luce, spazio, verde, a tutti, e
conferiva perciò, nuova robustezza e materialità all’usuale scatola su pali. Pur basandosi sui 5 punti, il
Pavillon li adattava alle grandi dimensioni e all’espressione di una gabbia di acciaio su gambe in
calcestruzzo: i pilotis infatti si conciliavano con il bisogno di stabilità visiva e si armonizzavano con le forme
sinuose delle altre parti dell’edificio.
Le Corbusier dava corpo alla sua visione di una società ideale nelle sue piante di città. La meccanizzazione
era vista in due facce: provocava distruzione e declino, offriva gli strumenti per realizzare un nuovo ordine.
Nei primi anni trenta creò una nuova versione della sua città ideale, la Ville
Radieuse, fortemente centralizzata e densamente popolata, ma con la
maggior parte della superficie occupata da aree per il tempo libero. Era
caratterizzata da strade per il facile scorrimento del traffico da e verso la
campagna e all’interno della città, mentre i pedoni circolavano su livelli
separati. Come nelle piante utopiche rinascimentali, l’ordine ideale era
espresso da simmetria e geometria simbolica. I tipi edilizi principali erano
grattacieli, raggruppati all’estremità della città, ed edifici per appartamenti,
distribuiti in lunghe strisce a à redent, che creano semi-corti e zone di riparo,
ed erano anch’essi sollevati dal terreno. Non esisteva più alcuna divisione tra
élite e classe operaia, tutti vivevano nelle Unité, che combinavano singoli
appartamenti e funzioni comuni.
Nel 1933, quanto i membri del CIAM si incontrarono sulla ance tra Marsiglia e
Atene, Le Corbusier venne adottato come patriarca non ufficiale, e la Carta di
Atene rappresenta la filosofia della Ville Radieuse, senza però la sua poetica
originale.
Mentre i seguaci di Le Corbusier volevano calcificare le dottrine urbane del maestro, lui dimostrava una
flessibilità nelle sue proposte per luoghi particolari: Rio de Janeiro e Algeri, dove immaginò viadotti in
cemento armato con strade, sollevate dal terreno per permettere la circolazione sottostante (Le Corbusier
era attratto dagli antichi viadotti sopra le città ed era incuriosito dalla pista prova realizzata sopra lo
Stabilimento Fiat a Torino). Ad Algeri, nel Piano Obus, anche se non seguiva la forma della Ville Radieuse,
dimostrava come i suoi principi potessero essere adattati a una specifica forma topografica. Il viadotto era
sinuoso come la linea costiera, e le abitazioni collettive erano lastre che si curvavano. Il progetto voleva far

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rinascere una cultura mediterranea, ma integrava anche un programma


per l’integrazione di meccanizzazione, imperativi regionali e naturali. Idee
che convergono nel grande grattacielo di vetro, dotato poi di brise-soleil,
che erano integrati nella struttura come una texture profonda di logge
ombreggiate.
La visione dei piani elaborati negli anni 30, era in parte dovuta
all’aeroplano. Nel 1935, visitò gli Stati Uniti e criticò Manhattan,
sostenendo che i grattacieli fossero troppo piccoli e troppo vicini: la sua
intenzione era di sostituirli con il grattacielo cartesiano, per consentire a
una città che conteneva un parco, di diventare un parco che conteneva una città.
Gli anni trenta furono un decennio in cui Mies, Le Corbusier e Wright, modificarono temi precedenti,
arricchendoli in opere che erano microcosmi della loro visione del mondo, e ognuno di loro sviluppò
un’idea su ruolo dell’architettura nel ricollegare individui e società a un ordine naturale
• Mies van der Rohe presupponeva lo sviluppo di una consapevolezza interiore e uno spazio di libertà,
individuale, mentre rimase vago sulla forma pubblica.
• Le Corbusier si dedicò all’intera gamma dei tipi edilizi e alle loro relazione; la natura assumeva un
significato normativo per l’intero aspetto sociale, e le radici della sua visione risiedevano nel pensiero
illuminista
• Frank Lloyd Wright, sviluppò le stesse idee di Le Corbusier, ma la sua visone consisteva in una fusione
tra elementi agrari nativi e una tradizione trascendentalista americana.
Nonostante le differenze nei modelli urbani, si posero gli stessi interrogativi, e tutti ebbero scarso successo
nel persuadere le autorità ad adottare le loto idee, e si dovettero accontentare di realizzare la propria utopia
in sperimentazioni frammentarie. In ogni caso però, le disgregazioni della società erano troppo profonde
per essere curate dall’architettura.

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Frederick Etchells
Amyas Connell

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Joseph Emberton
Berthold Lubetkin e gruppo Tecton
Wells Coates
Erich Mendelsohn e Serge Chermayeff
Studio associato: Connell, Ward, Lucas
la diffusione dell’architettura Owen Williams
William Crabtree
moderna in Gran Bretagna e in Erik Gunnar Asplund
Arne Jacobsen

Scandinavia Erik Bryggman


Alvar Aalto

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La seconda generazione del Movimento Moderno (Aalto, Lubetkin, Sakakura, Niemeyer, Sert, Terragni)
negli anni 30 erano abbastanza anziani da essere rimasti fuori dalle tendenze di fine 800, ma anche
abbastanza giovani da aver sperimentato la nuova architettura, cercando di assimilarla e trasformare le
idee senza ricorrere in imitazioni. I problemi di divulgazione furono complicati dal clima politico emergente,
e inoltre i maestri, non erano ancora inattivi. Negli anni venti l'architettura moderna stava esercitando solo
una debole influenza in Gran Bretagna e in Scandinavia, ma dagli anni trenta questi furono i più attivi centri
di sperimentazione moderna in Europa. In Danimarca e Svezia l'architettura moderna venne coinvolta in
una visione socialdemocratica di emancipazione, e poi inserita anche in una cultura architettonica già
esistente; in Finlandia fu persino coinvolta in mutamenti sociali, inclusa una nuova identità sociale. In Gran
Bretagna invece fu inizialmente distante dalle vicende dello stato, incontrò forti resistenze dai tradizionalisti
e rimase così marginale.
Nella maggior parte d’Europa nuove correnti del Movimento Moderno furono costrette a relazionarsi con il
classicismo e gli effetti delle Arts and Crafts o del Romanticismo nazionale. In questi paesi gli architetti
poterono approfittare di una distanza temporale e geografica delle opere più influenti del periodo eroico
(1917-1937): Aalto definì il suo vocabolario da una combinazione di elementi validi nella sua situazione
locale e di nuove idee presenti nelle architetture moderne in Francia, Germania, Olanda, Unione Sovietica;
Lubetkin portò in GB una cultura internazionale che mescolava razionalismo classico francese
all’avanguardia sovietica. Naturalmente la ricezione di nuove forme era collegata agli atteggiamenti dei
paesi d’arrivo, e in Gran Bretagna il Movimento Moderno dovette confrontarsi con un’emarginazione,
situazione lontana dagli ideali De Stijl o del Bauhaus, dal Futurismo, dalle Ville Contemporaine di Le
Corbusier.
Tra il 1910 e il 1930 in GB, il periodo venne definito come il Regency Revival. Lutyens si trovava alla fine di
una tradizione che stava finendo. Alla fine degli anni venti ci furono esperimenti moderni di Behrens o Tait.
Ma le versioni indebolite dell’architettura moderna sarebbero state quelle di maggiore interesse. Questo
fino al 1929, quando si manifestò un moderno più rigoroso, con il Crawfords Advertising Buildings di
Frederick Etchells e le bianche forme cubiche della Casa Ashmole di Amyas Connell. Nel 1931 poi il
Royal Corinthian Yacht Club di Joseph Emberton fu la prova definitiva che fosse stata comprese la nuova
architettura, almeno nei principi strutturali. Il maggiore architetto degli anni trenta in Gran Bretagna fu
Berhold Lubetkin che, dopo aver seguito la rivoluzione sovietica, aver studiato a Parigi da Perret e aver
assimilato i 5 punti, si trasferì in Inghilterra e radunò attorno a sé sei ragazzi: il gruppo Tecton. Le loro
prime commesse furono per lo Zoo di Londra, la Gorilla House e la Penguin Pool, una vasca ovale in
cemento armato con due rampe curve che si intrecciavano al centro, rinforzate in acciaio, caratterizzate da
un’immagine e un’astrazione assolutamente nuove nel contesto britannico. La successiva opera di rilievo
furono gli appartamenti High Point I (1933|1935) in un
sito immerso nel verde. Gli appartamenti erano disposti
su una pianta a croce di lorena, il corpo principale di 8
piani era sollevato da pilotis e presentava un tetto a
terrazza comune e un piano terra, anch’esso in
comune, che prendeva forma in una serie di elementi
curvi a pianta libera. Il blocco era un intelligente
adeguamento delle forme bianche anni venti e dei 5
punti (anche se i muri erano portanti e i locali compatti)
e rappresentava inoltre una sintesi tra le dottrine
architettoniche e urbanistiche derivate sia da Le Corbusier che dalle residenze collettive sovietiche. Ma
esaminandolo più attentamente si scopre la molteplicità di fonti: la concezione si rifaceva ai condensatori
sociali russi, l’antenna radio ricordava i dettagli di una scultura costruttivista, forse anche la pianta ricorda
un aeroplano, motore sociale per il futuro; ma c’era anche una qualità classica, infatti la distinzione tra aree

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servite e circolazione per mezzo di geometrie differenti richiama i principi


Beaux-Arts, e la pianta con la sua articolazione dei movimenti, attraverso
spazi ufficiali e controllo di assi primari e secondari, può essere
confrontata con l’Opéra di Parigi di Charles Garnier. Gli appartamenti
Lawn Road (1932|1934) di Wells Coates, furono un’altra espressione
collettiva: i singoli appartamenti erano assemblati come cabine di una
nave dentro una forma rettangolare con ballatoi aggettanti. I Riferimenti a
Le Corbusier e Mendelsohn sono espliciti, ma l’edificio ha il proprio rigore
e fu l’emblema di un nuovo modo di vivere. Sempre nel 1933 si trasferì anche Erich Mendelsohn, e
assieme a Serge Chermayeff vinse il concorso per il De La Warr Seaside Pavilion, un luogo per il tempo
libero. Lo schema aveva un programma simile a edifici che
aveva progettato a Berlino, e così si sentì libero di
sperimentare formalmente: ne uscì una struttura dinamica,
ma con un'attenta logica nell’organizzazione della pianta. Il
cinema-teatro era l’elemento principale e occupava l’intera
parte occidentale dell’edificio, e la sua simmetria e il fatto
che non avesse bisogno di luce, ne rendevano adeguato
un trattamento a scatola chiusa. Il bar, il ristorante e la
caffetteria invece vennero raggruppati nell’altro estremo, e dotati di finestre orizzontali, attraverso solette a
sbalzo e una facciata libera. Le zone vennero collegate da un passaggio, esternamente mostrato da curve
vetrate ad ogni estremità.
In Gran Bretagna molti architetti negli anni 30, dovettero accontentarsi di progettare piccole case, con
significati applicabili ad un programma collettivo. Lo studio associato di Amyas Connell, Basil Ward e
Colin Lucas, sviluppò il proprio stile su precedenti olandesi, francesi e russi, in cui pieni e vuoti ricevevano
forti contrasti. La New Farm a Grayswood (1932) era disassata in pianta per aumentare al massimo le
viste; La Casa a Frognal era invece più composta, e combinava un prospetto urbano formale e uno
informale per il retro; probabilmente ispirata alla Villa Stein / de Monzie (P42), ma prevedeva l’uso del
mattone, a causa dell’insistenza delle autorità locali. In Gran Bretagna gli edifici moderni erano però visti
con sospetto, difatti in una casa del 1935 nel Sussex, vennero obbligati a scegliere due soluzioni: muri
bianchi e tetto a falde
oppure rivestimento in
legno e tetto piano.
Confrontando la Casa a
Frognal con il bungalow a
Whipsnade (1934) di
Lubetkin, con le sue
forme curve e la ferma
disciplina, e la casa ad Angmering (1936) di Marcel Breuer e F.R.S. Yorke, con la sua scala in calcestruzzo
scolpita, si rimane impressionati dalle varietà espressive emergenti da forme ereditate dell’International
Style.
Due tra gli edifici più importanti
avevano destinazione commerciale:
la Boots Factory (1930|1932) di
Owen Jones e il Peter Jones Store
(1936) di William Crabtree,
entrambi con l’unica somiglianza di
una facciata continua in vetro e una

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costruzione con scheletro in calcestruzzo. L’edificio della Boots era sorretto


da colonne a fungo e lo spazio centrale era un sorta di navata attraversata da
gallerie secondarie e illuminata dall’alto; il suo carattere era aggressivo, in
forte contrasto con i montanti proporzionati e l’urbanità del Peter Jones.
Con la fine degli anni 30, alcuni esponenti dell’avanguardia vollero distaccarsi
dall’International Style. Il caso più importante di ricerca di valori più
apertamente formali fu l’High Point II (1936|1938) di Lubetkin, caratterizzato
una composizione quasi neopalladiana nel prospetto, un’espressività plastica
barocca, un ricco effetto delle texture di una grande varietà di materiali e
cariatidi classiche per sorreggere il tettuttio di ingresso. Gli attici avevano
soffitti curvi e voltati, e arredamenti in cuoio, reinterpretati dalla Petite Maison
de Weekend (P86). High Point II aveva un’eleganza decadente in contrasto
con l’edificio precedente. Ma il suo formalismo rispecchiava il problema di
quale direzione avesse dovuto prendere il Movimento Moderno, visto che le
imitazioni dei prototipi anni venti erano inadeguate e si sarebbe dovuto
evitare un moderno accademismo.
L’architettura scandinava negli anni trenta, mostra diversi approcci a questo problema e qui il moderno fu
rapidamente coinvolto in politiche socialdemocratiche di riforma urbana e
istituzionale. Gli edifici dell’Esposizione di Stoccolma (1930) di Erik Gunnar
Asplund, testimoniano una fresca reinterpretazione della nuova
architettura, con una proiezione di trasparenza, luce, apertura ed efficienza,
ricevendo anche un’approvazione del pubblico e fornendo un’immagine di
modernità anche per i paesi vicini. La nuova architettura si stabilì però su un
terreno preparato dalla pianificazione statale e da versioni semplificate del
classicismo e del vernacolare.
Le reazioni alla nuova architettura non furono le stesse in tutti i paesi
scandinavi. In Danimarca mentre Kay Fisker sosteneva un funzionalismo
neutro, Mogens Lassen abbracciava la poetica della forma, e vennero così
riprodotti i classici dibattiti europei. L’edificio di svolta per l’architettura
moderna danese fu il complesso residenziale Bellavista (1934) di Arne
Jacobsen, che assumeva il tema della Siedlung e lo sfalsava per garantire
la massima illuminazione naturale e la massima vista, ma in realtà era in
mattone tradizionale. Dalla fine degli anni trenta, l’architettura moderna era
stata adattata per le numerose commesse pubbliche: il Municipio di Aarhus (1937|1943) di Jacobsen e
Erik Møller o la sede dell’Emittente radiofonica a Copenhagen (1934|1941) di Vilhelm Lauritzen,
assemblaggio di numerosi elementi funzionali su un sito ad angolo.
L’Esposizione di Stoccolma di Asplund sembrava segnare una rottura con l’opera precedente, ma il suo
successivo sviluppo rivelò la capacità di fondere modernità e tradizione e nel Crematorio nel Cimitero di
Woodland (1935|1940), proseguì la ricerca di temi della
Cappella Woodland (P33), ma in forma più astratta. Si
entrava nel cimitero lungo un pendio verso una croce in
granito, dietro di essa sulla sommità del promontorio
emergeva il basso corpo rettangolare del portico del
crematorio, classico nello spirito, ma moderno nella
geometria, eretto contro un tumulo pagano: il bosco del
ricordo. Il crematorio aveva l’aria di una necropoli
parzialmente in rovina, e il suo arcaismo era racchiuso in

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forme di calma astrazione; il suo avvicinamneto era una solenne ascesa. Mentre le cappelle laterali si
trovano sugli assi trasversali, il portico era più ambiguo in direzione e senso: come il portico della cappella
Woodland, rientrava nella vita più ampia del paesaggio, incorniciando vedute di conifere, radunando coloro
che erano al funerale, guidandoli nella cappella curva principale e lasciandoli infine rivolti verso le
montagne, gli stagni il cielo aperto. Questa struttura, costituita da un telaio in cemento armato, rivestito in
lastre di pietra, e da una copertura in travi di legno, inclinata verso l’apertura centrale, era un elaborato di
un’idea classica che intensificava l’esperienza con la natura. Asplund tornò alle radici del classicismo per
costituire e idealizzare un rito nordico.
L’Esposizione di Stoccolma ebbe i suoi effetti anche in Finlandia, con Aalto e Bryggman: il primo negli anni
trenta assorbì le influenze dei fondamenti classici e nazional-romantici per la maturazione della sua opera, il
secondo si nutriva di tradizioni classiche e vernacolari, di fonti nordiche e mediterranee e anche lui
considerava gli edifici come parte di un paesaggio più ampio. Nella
Cappella funeraria della Resurrezione a Turku (1938|1941) di Erik
Bryggman, i principi della nuova architettura e una dinamica asimmetria,
la trasparenza, il fluire spaziale, erano combinati a convenzioni
ecclesiastiche tradizionali, come simmetria, imponenza, struttura
processionale e una pianta a basilica. L’intenzione principale era di
evocare la transizione dalla vita alla morte e dalla morte al paradiso. La
parte più bassa della navata sud si apriva per includere il paesaggio e
consolare i presenti con una prospettiva del Giardino del Paradiso poco
oltre, raggiungibile tramite un portale in pietra adiacente all’altare. Inoltre le complesse curve e
convergenze della navata centrale erano enfatizzate da una disposizione diagonale delle sedute e dalla
luce che scendeva da una sorgente nascosta.
L’opera di Alvar Aalto fornisce un’altro esempio di moderno in accordo con le condizioni naturali e sociali
del nord e fu influenzato da due tendenze presenti alla fine del XIX secolo: un classicismo nordico
semplificato originato da fonti del XVIII secolo e giunto nel XX secolo nell’opera di Asplund, una tendenza
nazional-romantica che si fondava sul revival gotico e sulle opere di Richardson, ben rappresentata agli
inizi del XX secolo da Lars Sonck e Eliel Saarinen. Così l’autentico vernacolo diventava una leva per il
mutamento, producendo forme tipo adatte al clima finlandese, al carattere del territorio, al pensiero della
gente, rivelando inoltre un uso di materiali locali, come il legno.
Il Movimento Moderno cominciò a penetrare in Finlandia solo negli anni
venti, con ad esempio l’edificio per il giornale Turun Sanomat a Turku
(1927), concepito nei termini della nuova architettura e basato sui 5 punti.
La crescita graduale di Aalto dagli esordi neoclassici al suo stile funzionale si
può vedere nell’evoluzione di tre progetti per la Biblioteca di Viipuri (1927|
1935), ma nonostante il rifiuto di ordini classici, conservava schemi astratti
della tradizione classica. La griglia del Turun Sanomat rimandava alla
disposizione di colonne nelle piante del tempio greco, mentre inizialmente le
facciate della Biblioteca avevano un rigido tono neoclassico, poi spogliato di
tutto l’ornamento. La versione finale manteneva le simmetrie leggermente
traslate e il senso processionale, mentre i volumi interni scorrevano uno
dentro l’altro sotto un soffitto di piani gradonati bucati da lucernari,
modulazioni enfatizzate nelle sale di incontro dall’andamento ondulato e
dalla trama del soffitto in legno. La Bilioteca suggeriva il rifiuto al
meccanicismo, ma era strettamente connessa ai bisogni umani,
all’inclinazione dell’illuminazione e al fluire del suono.

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Il progetto del Sanatorio di Paimio (1929|1933), collocato su un sito


leggermente elevato che domina laghi e foreste, è considerato uno dei
capolavori del Movimento Moderno. All’epoca la miglior cura per la
tubercolosi era l’esposizione al sole, all'aria fresca, al verde, così le
stanze dei pazienti vennero collocate in un lungo edificio a lastra a sei
piani, rivolto a sud, dove ci fu un attento controllo dell’ingresso della
luce estiva e invernale, servite poi da corridoi lungo il lato nord; vi era
inoltre un tetto a terrazza aperto e parzialmente coperto, dove si
potevano trasportare i letti nei mesi più caldi. Le terrazze di risposo
avevano una struttura di un tronco rastremato in calcestruzzo dal
quale aggettavano i piani e un carattere monomaterico, sottolineato da
dettagli curvi e senso scultoreo, contrastante con le qualità di altri
edifici International Style. Dietro la lastra erano raggruppati gli elementi
dell’ingresso, l’ala e il soggiorno dei medici, l’ala delel infermiere,
ognuno con forma diversa e ruotato seguendo la topografia. Il
sanatorio di Paimio è stato in parte modellato sul Sanatorio
Zonnestraal (P68), e Aalto si rifece anche alla formula per abitazioni
collettive dell’Unione Sovietica (che influenzarono anche il Pavillon
Suisse di Le Corbusier).
Nel suo paese Aalto era riuscito a convertire gradualmente i
committenti a un apprezzamento della nuova architettura, che venne adeguata alla rapida urbanizzazione
affrontata dalla Finlandia, che però rimase sempre fedele al paesaggio naturale, con le vaste foreste e i
numerosi laghi. Tra il 1934 e 1939 fu impegnato nella Fabbrica di cellulosa di Sunila e nella partecipazione
a numerosi concorsi, come quello per l’edificio per la Legazione finlandese a Mosca. Nel 1934 progettò
una casa per sé e la moglie fuori Helsinki, utilizzando mattone e legno. Per l’Esposizione Internazionale di
Parigi Progettò il Padiglione finlandese, usando sezioni di legno standardizzate e per la Fiera Mondiale di
New York nel 39 sviluppò un’esposizione con un muro a serpentina che ricordava i contorni dei corsi
d’acqua. Secondo Aalto l’architettura non si può staccare dai fattori naturali e umani, al contrario non deve
mai farlo; la sua funzione è quella di riportare la natura sempre vicino a noi. L’opera più rappresentativa è la
Villa Mairea (1938|1941) a Noormakku, che rappresentò l’occasione
per sperimentare molte delle questioni che lo avevano preoccupato
precedentemente (un po’ come Villa Savoye). La pianta è una variante
della forma a L, che creava automaticamente una chiusura semi
privata su un lato e un fronte più esclusivo e formale sull’altro, quello
pubblico. Nella zona privata, orizzontale e ricca di aggetti richiamati il
piano terra, vi erano il prato e la piscina curva, che si coniugava con la
vicina foresta. Gli interni erano riccamente articolati in legno, pietra e
mattone, e gli spazi variavano da dimensioni minuscole a enormi; il
piano terra era aperto verso il giardino e il salotto, sala da pranzo e
biblioteca, scorrevano le une nelle altre, separate solo da cambiamenti
di livello o schermi di protezione. La villa scendeva poi verso
un’estremità contenente la sauna, che abbracciava due lati della
piscina ed evocava una palizzata in legno con un tetto piano
aggettante, sormontato da erba (come il primitivo solarium di Villa
Savoye). Aalto si lasciò andare in una mitologia della foresta per la
struttura e i rivestimenti, esplorando ogni modalità di utilizzo del legno,
dai rami grezze e dalle fibre fatte con rametti spaccati e listelli, a cilindri

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e assi levigati. Villa Mairea era composta da un'implicita polarità tra


artificiale e naturale, nella quale forme curve guidavano la figura umana
nell’esplorazione dell’edificio. Si collocava in una lunga tradizione
tipologica della villa, rivolgendosi a temi sul contrasto tra l’urbano e il
rurale, tra il colto e il primitivo. La pianta evocava un’organismo, ed era
come una trasposizione della vicina foresta in architettura, e così ancora
una volta un’opera moderna di indirizzava alle origini. Le discipline
formali del classicismo, la filosofia e le forme del Movimento Moderno e
le lezioni di un vernacolo locale vennero sintetizzate e completamente
trasformate. Villa Mairea fu un importante passo oltre il funzionalismo, e fece parte degli esempi ai quali gli
architetti del dopoguerra poterono rivolgersi.

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Paul Ludwig Troost
Albert Speer
Karl Vesser
Herbert Rimpl
Aleksej Shchusev
Marcello Piacentini

critiche dei regimi totalitari al


Vittorio Ballio Morpugno
Giovanni Guerrini, Ernesto La Padula, Mario Romano
Luigi Figini e Gino Pollini

Movimento Moderno Luigi Moretti


Giovanni Michelucci
Giuseppe Terragni

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Nel corso della storia, l’architettura monumentale è stata utilizzata per rappresentare ideologie e gruppi
dominanti, e come strumento di propaganda, e anche i regimi totalitari sorti tra le due guerre, rivolsero
un’attenzione particolare ai modi in cui edifici e piani urbani potessero legittimare le loro azioni e diffondere i
loro credi, rafforzando i sentimenti nazionalistici tramite tradizioni architettoniche nazionali. Lo Stato dovette
quindi muoversi tra evocazioni di un potere imperiale del passato e suggestioni di sostegno populista.
L’architettura moderna era perciò emarginata o considerata addirittura una minaccia, oltre ad essere
accusata di essere straniera, non aver avuto origine da radici culturali nazionali e da tradizioni artigianali: in
Germania era orientale, in Russia prodotto dell’Occidente. Però non sempre veniva respinta in modo
sommario e non esisteva alcuna posizione critica totalitaria ben delineata, né uno stile unico accettato.
Alla fine degli anni venti in Germania, l’architettura moderna era ritratta senza radici, materialistica,
scomoda, comunista, anti-tedesca, oppure veniva criticata per la presunta mancanza di praticità, per la
permeabilità dei tetti piani, per la ruggine alla finestre, o per il fatto che fosse sollevata da terra e non
avesse fonti vernacolari locali e regionali. Una critica la collegava a una cospirazione socialista, l’altra si
attaccava all’immaginario industriale, oppure veniva solo definita brutta. Quando i nazisti salirono al potere
nel 1933, c’era una tendenza comune di critica fondata sul fatto che l’architettura moderna non fosse
adatta alla grandiosa monumentalità civica o all’espressione regionalista popolare, dato che il Reich voleva
anche una gerarchia di tipi edilizi, per evidenziare la gerarchia di potere, assente nell’architettura moderna.
Erich Mendelsohn fu uno dei primi ad andarsene, in Inghilterra, Palestina, Stati Uniti e nel 1933 fu anche
chiuso il Bauhaus. C’era però chi non pensava andasse così male, come Mies van der Rohe con il
concorso della Reichsbank (1933), monumentale, austero, simmetrico, ma che venne lo stesso escluso, o
con il progetto per l’Esposizione di Bruxelles (1935), che astraeva elementi di formalità classica in pianta,
nella struttura e nella rappresentazione esterna, evocando comunque modernità, ma anch’esso fu
annullato, e nel 1937 emigrò direttamente negli Stati Uniti.
Hitler stesso era un architetto, e forse considerava l’arte del governare come una specie di progetto
monumentale: una Berlino imperiale che testimoniasse il dominio del Reich sul mondo. In questo senso
aveva un pensiero legato a Gropius, Wright, Le Corbusier, in quanto riteneva che l’artista dovesse cogliere
il sentimento globale di un’epoca e poi dargli forma, ma il suo patrocinio produsse un’architettura
istantanea ordinaria e banale, di scarsa profondità. Il problema che era sorto era quello della
rappresentazione, risolto in alcuni momenti dall’architettura gotica, in altri quella classica, e a volte anche
l’architettura moderna, se limitata agli edifici gerarchicamente più bassi, e quindi non esiste una singola
architettura nazista negli anni 30. Dopo essere salito al potere, Hitler nominò Paul Ludwig Troost come
principale consulente, e il suo amore per un classicismo semplificato
ma tradizionale era perfetto per un’architettura monumentale
comunitaria, che celebrasse disciplina, ordine e forza del nuovo Stato.
Entrambi amavano Schinkel, e difatti la Casa dell’Arte tedesca a
Monaco (1934|1936) aveva un nudo stile dorico, con un basso attico
orizzontale e linee nette, ma pure. Nel 1934 Troost fu sostituito da
Albert Speer, che si rifaceva a qualsiasi fonte gli apparisse più adatta a
evocare una dimensionalità opprimente, e riduceva le forme ereditate a un linguaggio di superfici spoglie,
rivestimenti in pietra e uniformi ripetizioni, come per il campo Zeppelinfield (1934), nel quale creò la
‘Cattedrale di luce’: sottili fasci di luce che salivano
verso il cielo, con la funzione propagandistica di
impressionare il mondo attraverso la rinata
potenza tedesca. Nel 1938 le autorità del Reich
decisero che il Palazzo della Cancelleria andasse
sostituito dalla Nuova Cancelleria, con una scala
proporzionata alla crescita imperiale. Il salone e

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l’ufficio di Hitler si dipartivano da un imperioso corridoio in marmo di 70m e la


pianta era una composizione elegante e ornamentale; emblemi e stemmi
nazisti furono impressi in rilievo su pareti e mobili per accrescere i già
autoritari ed evidenti messaggi dell’architettura. L’uomo di stato in visita
doveva vedere la grandiosità del Reich nell’arte, ed essere anche messo in
svantaggio da una camminata di 200m tra pavimenti lucidi in marmo e
bandiere con svastiche. Nel 1937 Speer e Hitler formularono anche dei piani
per Berlino, con lunghi viali, assi, e uno scenario teatrale ricavato da Parigi,
Washington e dall’antica Roma. Il punto focale doveva essere un edificio monumentale
a pianta centrale, sormontato da una enorme cupola, la Grande sala (poteva
contenere l’intera basilica di San Pietro), che si doveva affacciare su un viale, con
all’altra estremità un arco trionfale per Hitler. Questa scala richiamava i fantasiosi
progetti di Étienne-Louis Boullée alla fine del XVIII secolo.
Parallelamente ai monumenti civici, i nazisti sponsorizzarono anche progetti domestici
e rurali, nei quali erano ricorrenti i temi del valore atletico e della purezza rustica, come
l’Ostello della Gioventù nazista (1935) di Karl Vesser, che utilizzava gronde e balconi
in aggetto delle locali case bavaresi, tetto a falde e si ergeva su una base in pietra. Ma
il regionalismo nazista non era un vernacolo genuino, ma una sofisticata e artefatta rusticità Arts and
Crafts; l’immaginario doveva suggerire la conservazione della patria e della comunità locale, come opposte
alle metropoli moderne, allo scontento prodotto dall’industria e alle idee ‘straniere’. Anche se il potere
nazista era basato sulla meccanizzazione, l’estetica industriale non poteva entrare nell’abitazione
domestica, ed era vista come una rottura con il decoro e un turbamento dell’integrità familiare. Ciò appare
ironico, perché anche il Movimento Moderno aveva cercato di superare il
materialismo, infondendo spiritualità alle loro forme astratte. Comunque
le dottrine moderne furono utilizzate nella progettazione di edifici più
umili e funzionali: fabbrica Heinkel (1936) di Herbert Rimpl, uno
studente di Mies, e difatti il progetto anticipa qualcosa dei successivi
edifici per il campus dell’Illinois Institute of Technology. All’Esposizione
Internazionale di Parigi del 1937, il Padiglione della Germania era di
fronte a quello della Russia: il progetto tedesco di Speer era modellato
su una spoglia tribuna neoclassica, e sormontato da un’austera aquila,
mentre il progetto russo di Iofan era un assemblaggio di masse
gradonate dalla forma aerodinamica, sovrastato da enormi figure
balzanti di uomo e donna, che riflettevano l’energia e il populismo dello
Stato sovietico. Le tecniche di progettazione, rispetto al Padiglione di
Barcellona del 29 (P71) e all’esposizione del 25 (P52), erano
decisamente cambiate.
Il concorso per il Palazzo dei Soviet di Iofan (P54), aveva già dimostrato il cambiamento del gusto ufficiale
in Unione Sovietica e nei primi anni trenta il realismo socialista divenne la linea ufficiale nelle arti,
attraverso decorazioni di edifici con sculture, dipinti e motivi in rilievo, o attraverso l’uso di una
monumentalità facilmente leggibile, che ricorreva a elementi allusivi, assialità,
dimensioni grandiose. Verso la metà degli anni trenta, Aleksej Shchusev,
progettò l’Istituto Finanziario Marx-Engels-Lenin-Stalin, con gingantesche
colonne corinzie sulla facciata, rappresentanti le ‘colonne per il popolo’. In
realtà però esistevano analogie tra la posizione nazista e quella sovietica: in
entrambi i casi l’avanguardia era vista con sospetto, mentre si cercava una
continuità con le strutture di riferimento prerivoluzionarie, ma il risultato tendeva

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a un tradizionalismo banale. Esistevano anche somiglianze nell’approccio al tema della residenza (come in
Germania si raccomandava il tetto a falde, e alla pianificazione urbana.
In Italia, la situazione era sempre complessa, ma la varie tendenze architettoniche moderne ebbero la
possibilità di svilupparsi e a volte perfino nella rappresentazione statale. Come Hitler, Mussolini mostrò un
interesse per le questioni progettuali e nel 1925 era stato messo in moto un piano per Roma, per collegare
i monumenti del passato a quelli che lo stesso duce intendeva costruire con la consulenza di Marcello
Piacentini. Lo scenario della Nuova Roma, avrebbe luccicato di automobili lungo le rovine, e combinato
l’efficienza e la velocità di una metropoli moderna con antichi ricordi imperiali, e
anche Mussolini capì l’importanza delle immagini della cultura tradizionale nella sua
proiezione di un nuovo spirito nazionalista. In linea con questa ricerca di paralleli
con l’antichità, Vittorio Ballio Morpurgo, realizzò un progetto per Piazzale
Augusteo (1934|1938), nel quale l’Ara Pacis fu racchiusa in un edificio vetrato di
fronte al Mausoleo di Augusto e contiguo con nuovi e spogli edifici classicisti.
In Italia l’architettura moderna si affermò più tardi rispetto a Germania, Olanda e Francia, e incontrò minor
ostilità rispetto alla Germania nazista, inoltre qui il Movimento Moderno lasciava da parte il funzionalismo,
dando più rilievo a un astratto estetismo che evocava precedenti classici, che poteva però degenerare in
un soave formalismo o in una spoglia monumentalità. Negli anni venti e trenta i dibattiti interessavano il
problema della rappresentazione simbolica e il concetto dell’architettura
come linguaggio, anche se esisteva un’ampia gamma di possibilità: da
monumentalità retorica, semplificando gli elementi tradizionali come il
muro, l’arco, la colonna e la lesena, come negli edifici di Piacentini per
l’università di Roma o il Palazzo della Civiltà italiana di Giovanni Guerrini,
Ernesto La Padula e Mario Romano, a un moderno orizzontale,
trasparente e dinamico, come molte opere di Figini, Pollini e Libera.
Così la tradizione moderna, con telaio in calcestruzzo, e le caratteristiche
fondamentali del sistema classico si rafforzarono reciprocamente a un
livello più profondo e astratto. I membri del Gruppo 7 (Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino
Pollini, Carlo Enrico Rava, Giuseppe Terragni, Adalberto Libera) dichiararono di voler fondare una
Architettura Razionale, e in una mostra del 28, nonostante la volontà di creare uno stile esclusivamente
dato dalla struttura in relazione agli scopi, rivelò il suo interesse verso il recente
moderno internazionale. Fu dopo quest’anno che si poté parlare di un
consolidato Movimento Moderno in Italia, anche se gli schizzi di Sant’Elia (P20),
alcune proposte di Mario Chiattone e alcuni edifici industriali come lo
Stabilimento Fiat, con la pista prova sul tetto (1923) di Giacomo Matté-
Trucco, furono precedenti al 1928. La modernità era radicata al nord, dove
troviamo anche la Casa Elettrica (1930) di Figini e Pollini, eccellentemente
raffinata ed elegante. A roma invece si insisteva molto sui riferimenti classici,
ma l’Accademia di scherma (1934|1936) di Luigi Moretti, con i suoi muri piani rivestiti in pietra, le fenditure
e i piani orizzontali, dimostrava la possibilità di creare un’architettura celebrativa attraverso materiali e
relazioni astratte, senza riferimenti scontati alla tradizione. Giovanni Michelucci invece testimoniò la
presenza dell’architettura moderna negli appalti pubblici, con la Stazione ferroviaria di Firenze (1934|1936).
La figura più importante fu però Giuseppe Terragni, che nei suoi primi lavori riconciliò una figurazione
classica alle tecniche costruttive e all’astrazione, sinonimi di modernità. Terragni ammirava molto Le
Corbusier, e la sua capacità di comprensione andò oltre quella della maggiora parte dei moderni italiani, e
inoltre era anch’esso un tradizionalista: credeva che i valori architettonici essenziali potessero essere
ripensati e incorporati in un modo espressivo moderno; ma soprattutto era un classicista, capace di
percepire le proporzioni, l’astrazione, i riferimenti raffinati dell’opera di Le Corbusier. Terragni fu così capace

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di forgiare un legame tra gli aspetti progressisti e tradizionalisti della mitologia fascista e di dare forma a
questi modi di pensare e sentire, come è evidente nella Casa del Fascio di Como (1932|1936), con una
facciata severa e lineare e vivaci contrasti tra piani sottili e vuoi. Tuttavia la descrizione di questa facciata a
telaio si rifà di più a una sorta di astratto mondo latino, e questa tensione tra moderno e classico va dalla
disposizione generale della pianta, all’immagine della facciata, dai materiali alle proporzioni. L’atrio interno,
uno spazio per assemblee, richiama il cortile di un palazzo rinascimentale, mentre il rivestimento è in
marmo finemente tagliato, suggerendo un carattere celebrativo. L’articolazione esterna aumenta la
differenza tra fronte, retro e lati, e consente la transizione verso gli strati attivi della struttura. Il fronte, sia
simmetrico che asimmetrico, prepara il visitatore

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