Del Surrealismo a Macchu-Picchu

CAP. IV

El mundo se convierte en sueño,

el sueño se convierte en mundo.
NOVALIS

A juzgar por el resultado obtenido en las páginas anteriores, el surrealismo parece añadir una prueba de
calidad a las que ya militan en pro de una posible identificación histórica entre el llamado mundo nuevo, a
que aspiran por múltiples derroteros subjetivos los hombres de hoy, y el objetivo Nuevo Mundo de
América. Quiere ello decir que se vislumbra aquí una copulación inminente entre dos series de términos
disociados: objetivo y subjetivo; intuición y razón, realidad geográfica concreta y representación ideológica
abstracta; y hasta en cierto modo, entre los dos pretendidos sexos complementarios sueño y realidad.

Más aún; si al descubrirse América soñó el mundo occidental que sobre el futuro del hombre gravitaba un
terrestre mundo nuevo llegando a ubicar en ella sus proyecciones utópicas y a conocerla en apariencia
injustamente, en realidad reveladoramente con el nombre de quien primero dio a conocer su cualidad de
Nuevo Mundo, la tesis surrealista de identificación de realidad y sueño exige, para resultar exacta, que
tales supuestos respondan a una verdad efectiva, único modo de que se resuelva en forma humanamente
valedera la tan decantada antinomia constituida por el fenómeno subjetivo del sueño y el objetivo de la
realidad histórica.

No es éste el momento de volver sobre una tesis ya defendida por quien esto escribe en otras ocasiones.
[1] Más bien procede advertir cómo dicha tesis concuerda en sustancia con el credo surrealista, al tiempo
que se ve corroborada por el hecho de que en el actual sombrío naufragio de Occidente, las corrientes
históricas hayan empujado a varios de los miembros más representativos del grupo a estas riberas y
amaneceres americanos. Presentan, sin embargo, ambas tesis diferencias que cabe no desconocer.
Porque cuando Nerval inconsciente promotor del surrealismo, pretende conciliar sueño v realidad, lo hace
en el seno de un sistema individualista y, conforme a su fenomenología, bajo especie individual.
Planteado en este terreno el problema no ofrece solución. Mientras que aquí, traspuesta incluso la zona
antitética que ha dado origen al grupo u organismo embrionario, esa conciliación se afirma en pleno orbe
histórico, en el despertar del gran sueño del mundo. Cosa que dista de constituir una desventaja puesto
que atañe a lo universal y, por tanto, al Nuevo Mundo que, para serlo de veras, requiere una conciencia
de este orden específico.

Desde tiempo inmemorial función del poeta ha sido meterse en ulterioridades. Su facultad vaticinante y
creadora de metáforas y mitos transferidores le distingue de los demás mortales que pasan por la vida
precintados en estrechos compartimentos históricos. En particular parece hallarse conexo a la realidad
dinámica de la Historia por cuanto su aptitud responde a la necesidad de inventar aquellos espejismos
que instan a hombres y a pueblos a ponerse material o espiritualmente en marcha hacia nuevas abras y
confines. La ciencia que prevalece en su situación de vigía es una panoramática, esto es, un grado
orgánico de conciencia. Dicha facultad previdente postergada tan pronto como la poesía se convierte en
literatura al servicio de cualquier contrato social constituye la bandera y el postulado básico del
surrealismo cuyas flechas indicadoras apuntan, según se ha circunstanciado, hacia el nuevo hemisferio.
Mas he aquí que alguno por lo menos de sus modos de pensar y sentir concuerdan, congruentemente,
con ciertos puntos de vista que, mantenidos por quien los mantuvo, parecen consustanciales al Nuevo
Mundo de América. Verdad es que Rubén Darío, aludido en la frase anterior, bebió gran parte de sus
conocimientos en Francia donde frecuentó las obras de los poetas malditos v respiró la atmósfera que
ellos respiraron. Mas también es cierto que ningún otro poeta hispánico, aun los más familarizados con la
literatura francesa del siglo XIX, ha sido capaz como él de preterir los tonos gustosos para los que tan
asombrosas dotes poseía, a fin de cargar el acento poético en la Videncia. Afirma así en su famoso
prefacio al Canto errante que "el poeta tiene la visión directa e introspectiva de la vida y una supervisión
que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento". (Adviértase al pasar cómo el
sentido de esta proposición es el mismo que desprende la figura de Brauner.) Esa "supervisión" y ese
"más allá" son característicos de su persona lírica. Ellos cimentan el criterio que legitima técnicamente la
enunciación de sus sentencias capitales: "América es el porvenir del mundo", y "aquí está el foco de una
cultura nueva"... Todo lo cual coincide en sustancia con los dogmas y la trascendencia surrealistas. Como
coincide otra de sus proposiciones mayores: "La actividad humana no se ejercita por medio de la ciencia y
de los conocimientos actuales, sino en el vencimiento del tiempo y del espacio. Yo he dicho: es el Arte el
que vence el espacio v el tiempo." No traducen estas máximas unas posición superadora de las cavernas
del sueño? La misión poética renovadora que Darío legó deliberadamente a los poetas hispánicos se
endereza por estos rieles, paralelos a los que traza intencionalmente el surrealismo. Parentesco no
desdeñable como haremos sobre ello hincapié después.

Ahora bien, la posición del gran, poeta hispanoamericano difiere de la del surrealismo en cuanto que éste
enfoca su objeto de abajo para arriba, en un escorzo de perspectiva correspondiente a un cambio de
nivel, mientras que la "supervisión" de Rubén Darío se encuentra ya encarada con la Realidad, de suerte
que su actitud es la propia de un Realismo avant la lettre con su relativa exención del tiempo y del
espacio. Fenómeno lógico por cuanto la personalidad inspirada de Rubén es proyección poética del
Nuevo Mundo, solar ya no de Occidente sino del Universo.

Infiérese de aquí que, también por este camino, el destino americano se acusa con nitidez. Puede decirse
en principio que éste es el mundo donde sueño y realidad están llamados a resolver su antinomia, donde
ha de realizarse la Videncia o supervisión necesaria para alcanzar un nuevo conocimiento. Aquí, en el
cenit de la esfera, es donde tiene lugar la encumbración conjunta de las dos vertientes, Asia y Europa;
Oriente y Occidente. Aquí el individuo y su término antagónico, el aglomerado plurindividual, son figuras
de proyección o metamorfosis, signos o trasuntos simbólicos, mas no corresponden al complejo
constitucional característico del Nuevo Mundo.

Más exactamente: lo que en la individualista Europa se producía bajo forma solitaria de individuo y
problema particular germen o semilla v luego, antinómicamente, en la de enjambre apretado concreción
intermedia ha de ciarse aquí en forma de área o expansión universal que es síntesis pues que abarca a
uno y a todos. No puede un hombre despertar de su sueño, porque su sueño no es sino una nimia parcela
del gran sueño terráqueo. Su verdadero despertar lleva aparejado el de los demás hombres en cuya
universalidad desemboca su problema individual, lo que hay en él de uno. Y esta creación de un ámbito
redimido por la luz, como resultado de la conciliación de la antinomia histórica dentro del juego orgánico
del universo, constituye el requisito indispensable para que el género humano, identificado por fin con la
necesidad creadora, pueda en algún sitio para empezar tener conciencia viva de la Libertad sin más
dictados que los de la conciencia universal resuelta en cada individuo por la libre función del pensamiento.

Desde este punto de vista cabe decir de modo en apariencia metafórico que el destino universal de
América ha contribuido a causar y modelar, corno la atracción de nuestro satélite galvaniza las mareas,
algunos de esos postrimeros epifenómenos occidentales. Se diría por lo pronto que ha condicionado el
desarrollo de la poesía francesa y en especial la formación del surrealismo, el cual, como quedó implicado
en párrafos anteriores, confirma aquí también su posición de antítesis entre la tesis individualista europea
de Nerval y la esencia universal americana con su geográfica e histórica realidad de síntesis. Mas este
modo de decir es sólo en apariencia metafórico, pues que se ciñe a la gestión viva de la Historia.
Recuérdese que desde mediados del siglo XIX la poesía francesa ha recibido influencias de origen
americano. Si Poe contribuyó a promover las pesquisas lúcidas del simbolismo, sobre todo a través de
sus mayores eminencias, Baudelaire y Mallarmé, los dos movimientos poéticos que han aspirado
últimamente a la conciencia colectiva uno por el anverso, otro por el reverso el unanimismo y el
surrealismo, se hallan en parte suscitados por dos poetas oriundos de América que injertan su glaive nu
en el flanco de la poesía gala: Walt Whitman e Isidore Ducasse, [2] ambos defensores, cada cual por su
estilo, de una conciencia poética generalizada. Por lo que se refiere al surrealismo, es evidente que
aunque su semilla y algunos de sus principales métodos sean nativos de Europa, la presencia del poeta
francés americano Lautréamont, a juzgar por el culto máximo de que este movimiento le hace objeto, ha
intervenido no sólo en el desarrollo del estilo surrealista sino en el moldeo de sus propensiones. Para
atestiguarlo siempre estará ahí su tan citada frase: "La poésie doit étre faite par tous. Non par un", en
cuyo "uno" puede reconocerse a Nerval y en el "todos" a la nueva v universal "ciudad" de América. [3]

Más: el gran renovador de la lírica española, Rubén Darío, personifica asimismo la ingerencia del Nuevo
Mundo en el destino poético de España. Es el genio que hace profesión de vida intuitiva declarándose
investido de una misión creadora que, si no acertó a definir directamente, legó a la posteridad asociada a
ciertas sugerencias y a algunos enunciados teóricos. E incluso aquel conato de aspiración superadora
que años después levantó el paso por Madrid del poeta chileno Vicente Huidobro, [4] por más que
muchos de sus ingredientes fueran franceses, responde al mismo proceso de catálisis. Movimiento
inconcreto y efímero que nunca llegó a cuajar en grupo coherente porque el destino colectivo de España
iba, según se vio luego, por otros rumbos... En su nombre mismo de ultraísmo, alusivo a la divisa del
escudo español nombre anterior al surrealismo y tan dentro como él en un orden de intenciones
exorbitantes, metafóricas, no dejaba este movimiento de presentar indicios de una prerreminiscencia
americana. Por ser, ¡ay!, otro el destino de la península, el andalucismo íntimo o popular de los epígonos
de Juan Ramón Jiménez, en los que la oración poética tendía a volverse por pasiva, se sobrepuso en
seguida a aquel fuego indeciso que agitando apenas las inquietudes superficiales, sirvió más que nada
para dejar una huella autenticatoria. [5] Lo que no quita para que el ultraísmo fuera contestación genuina
al llamamiento de Rubén Darío. A posteriori resulta evidente que el "más allá" de su nombre se
relacionaba con el "más allá" propuesto a los poetas hispánicos por Rubén en su Canto errante, el cual no
era ni podía ser otro que el "más allá" propio del Nuevo Mundo.

Este cuerpo de indicios sirve para orientar la comprensión, en un acto de sindéresis, a través del
revoltísimo mare mágnum en que zozobran los presentes días. No puede olvidarse que la poesía en su
ejercicio auténtico, es manifestación del genio de los pueblos a través de la intuición de ciertas
individualidades. Encontrar el vértice en que esa intuición se coyunta con la razón histórica, es ascender
al conocimiento de la Realidad desvirtuando una de las antinomias irreductibles. De su éxito depende en
buena parte el tan apetecido despertar, y a que sin ese aprovechamiento de la intuición no hay despertar
ni mundo nuevo ni superrealidad que valga. Siguiendo el atajo trillado por esta serie de presunciones se
llega a la conclusión de que el surrealismo, dentro del automatismo histórico, ha sido corno es en virtud
de la inminencia americana, pudiendo comprenderse como una transacción entre los polos extremos,
individual y universal, este último representado por América. El método automático de exploración
surrealista no pasa de ser un reflejo del automatismo universal, cargado sobre todo de valor simbólico y
por tanto con función de rito. Sueño y realidad se concilian aquí, no en el ámbito ni en la vida del
individuo, ni en los del grupo, sino en los de los continentes o grandes entidades históricas. El "azar
objetivo" es trasunto de la Voluntad creadora que preside al trenzado de los sucesos y que se compone
de las dos voluntades subalternas: objetiva y subjetiva. Los mitos a cuya captura y domesticación tiende
el surrealismo, son resonancias intuitivas de la estructura de la Realidad en su plenitud significante. Etc.
Todos estos segundos términos, desarrollados a su tamaño natural, son propios de la Realidad, mientras
que los principios surrealistas se contraen estrictamente al plano subReal de donde proceden. Merecerían
tales conceptos ser ampliados, mas no se podría intentarlo aquí sin descarrío.

Más vale por el momento agotar en lo posible el examen de los indicios que ayudan a la comprensión. Y
en este orden de fenómenos, América posee hoy día un exponente sintomático que convendría entender,
con sus más y sus menos, como acaba de intentarse con el surrealismo. Me refiero al fenómeno
significado por la personalidad y las actividades de Pablo Neruda. Su voz es la que mejor parece
responder al hálito del actual clima hispanoamericano ya que ha ido adquiriendo, con un prestigio un poco
misterioso y general de que ningún otro poeta dispone y bajo su favor, un desarrollo pleno. De otra parte,
en lo externo, su personalidad guarda no pocas afinidades con el surrealismo. Por lo pronto, la
ascendencia nerudiana, como la de éste, es notoriamente romántica. [6] Si sus Veinte poemas de amor y
una canción desesperada, de la cepa más romántica y declamatoria, levantaron eco en la juventud de
América se debe sin duda a que este continente, en gran parte todavía a remolque de Europa, vive en
alguno de sus estratos subconcientes una hora retrospectiva donde fermenta a oscuras, en estado de
emoción, cierto explosivo légamo romántico. [7] Equivale en alguna medida al estrato y hora que en
Europa ha dado origen al surrealismo aunque el tono del fenómeno americano, por sus carencias y por
sus excesos, sea frente al europeo visiblemente infantil. Todos los ismos que conocían a la sazón boga en
Hispanoamérica han ido siendo poco a poco desbancados por esta ululación angustiosa de lo informe,
que se resuelve en una espesa elocuencia desordenada y monótona como la de las inundaciones. Como
ellas, su corriente arrastra un sin fin de objetos arrancados a su coherencia natural, dejando a su paso
una impresión de arbitrariedad, desesperación y catástrofe. El caudal imaginativo es ciertamente
americano y propio de la personalidad de Neruda. Tras la desarticulación tanto verbal como conceptual
fueron tomadas directa o indirectamente por éste a partir de su Tentativa del hombre infinito, de las
vanguardias francesas, aunque sin el afán de integrar palabras y nociones en una coherencia distinta.
Puede llegar a decirse que la personalidad del poeta chileno es el primer dominio establecido por el
surrealismo en América así como la contraprueba de la efectiva correlación que existe entre este
continente y aquel movimiento artístico.

Ahora bien, la poesía de Neruda carece de la fuerza medular que vertebraba al Romanticismo en su
crecimiento hacia la Luz y en la que el surrealismo estriba su razón de verticalidad. No hay rastro en ella
de la dimensión orgánica, en punta de diamante, que pugna por horadar camino a la conciencia. Al
contrario. La voz de Neruda, opaca y purulenta, como de negro engrudo, gusta de redundar en
oscuridades de cripta que ahueca cuanto puede para que giman lenta y lúgubremente, al modo corno en
las soledades andinas gusta la angustia de oír retumbar la quena en tinaja. La presencia poética se acusa
en la sustancia imaginaria de sus poemas, intensamente enjundiosa y fértil, como queriendo suplir la
referida carencia mediante una sobresaturación de materia fosfórica. Puede decirse grosso modo que la
poesía de Neruda, si inorgánica, dragonea de ser verdadera olla podrida una de las más sustanciosas y
más románticamente truculentas que se hayan visto. Mas también que no acierta a encumbrarse al plano
de lo significante, propio del Mundo Nuevo. Su postura es aquí contraria en orientación a la del
surrealismo, cosa que nos permite comprenderla como una poesía subRealista, por bajo de la luz de
flotación de la Realidad. Mientras el surrealismo mira de abajo para arriba tendiendo al despertar, la
segunda se dirige de arriba hacia abajo sumiéndose en las fosas iliacas del sueño. [8] Son pues, más que
antípodas, anticéfalas. La ubicación de la poesía de Neruda en la subRealidad se ve clarísimamente
confirmada por el hecho de que, desatendiendo sus problemas específicos y para compensar la suma
dimensión poética de que carece, se ha subordinado, en abrazo parasitario, a la dimensión política, la
cual se halla a su vez subordinada a la Realidad creadora de la Poesía. Sólo lo verdaderamente poético
no necesita apoyos para sostenerse en el aire.

La poesía de Neruda es eminentemente sustantiva, he afirmado, e idéntica calidad ostentan los atributos
de su persona. Porque si América, según se expuso, representa la coyuntura síntesis en que se articulan
universalmente Asia y Europa, la vida de Neruda atestigua con admirable precisión su autenticidad
americana mediante el puente que ha tendido hacia los dos antiguos territorios, viviendo en ellos y
tomando de ambos importantes elementos poéticos, tanto del tagorismo como del surrealismo sin olvidar
el lorquismo. Su mismo seudónimo, conforme se explicó en nota anterior, es proyección verbal de dicho
puente traduciendo una concentración simbólica de Europa y de Asia. Ésta su precisa ubicación
corresponde con exactitud al esquema americano significado por Walt Whitman cuyos brazos insaciables
se abalanzaron a los dos mundos oriental y occidental y cuya influencia se percibe también en la obra del
poeta chileno. La sustantividad de éste adquiere su definitivo esplendor con la pasión oscura y elemental
pero hondísima que ha despertado en su ser la tragedia de España, pasión conmovedora como los
sismos hasta cambiar el curso de su vida poética. Su sensibilidad, redimida en parte de aquel estado de
gangrena gaseosa en que por entonces se encontraba, se sitúa así en la estrella formada por la
intersección de los poetas mutacionalmente perentorios: Nerval, Walt Whitman, Rubén Darío, el
surrealismo, Vallejo... todos los cuales han escrito o actuado proféticamente y sobre España, y con el
consorcio de los poetas españoles e hispanoamericanos de valor y signo positivos. [9]

He sustentado que la poesía de Neruda, por más que eche a volar las campanas neumáticas del sueño,
se modula en el plano poético de lo no-significante y subRealista por bajo la línea demarcatoria de la
Realidad. Y que como consecuencia se ha subordinado a la dimensión política. Nada más revelador, ya
que si la persona de Neruda afirma sus plantas en América, su espíritu no reside en el Nuevo Mundo.
Vuelta su cabeza hacia abajo como algunos condenados del infierno del Dante, tiene la conciencia
supeditada, cosida a las raíces, pretendiendo resolver la dualidad propuesta en la Historia y en su propia
vida entre Oriente y Occidente, no por el Mundo Nuevo, por la exaltación de la esfera y de su síntesis
mutativa, sino por su dimensión plana y su fórmula transaccional, representada en la actual circunstancia
histórica por la estructuración política, entre Europa y Asia, de la URSS. Compruébase al detalle la
situación anticéfala: el surrealismo con el pie en el viejo mundo, en virtud de la dimensión poética que le
subleva, tiende hacia América, mientras que el subRealismo de Neruda, con los pies en América, señala,
según corresponde a su falta de suprema dimensión, hacia el continente antiguo. De aquí que no
defienda las doctrinas revolucionarias con argumentos capaces de mover la humana conciencia lúcida,
sino que esgrima la oscura gama de sentimientos romanticoides para ganar la simpatía hacia una iglesia
política extraterritorial, reclamando una subordinación a lo antípoda en vez de defender la Libertad
consustancial a América; un determinado internacionalismo en vez de la Universalidad. Su pensamiento,
aferrado al principio de autoridad característico del viejo mundo de la autoridad que en su sentir le
confiere su calidad personal de símbolo, es utópico, fuera de lugar, posición típica del subRealismo de
Occidente.

(Entiéndase: no hay poeta verdadero que en el actual conflicto no ansíe y esté dispuesto a laborar por el
triunfo soviético, puesto que representa un paso adelante en la liberación del hombre así como en el
curso de la Historia hacia su expresión suprema. Es además necesario técnicamente para la construcción
de nuestro Nuevo Mundo. Mas ello no quiere decir que, para conseguir esa victoria, sea preciso olvidar el
problema sustancial de América ni someterlo a las conveniencias de la propaganda de aquel Estado, ya
que, mientras tal suceda, América se encontrará fuera de sí misma, hundida en la subRealidad, esto es,
aspirando a la Realidad no directamente como le corresponde, sino reflejamente por medio de un símbolo
interpuesto. O sea, en situación onírica. Ni mucho menos quiere decir que para lograr dicha victoria se
requiera dejar de resolver los problemas específicamente poéticos imprescindibles para la creación de la
ciudad universal o Mundo Nuevo. Difícil es creer, por otra parte, que un grito, mil gritos, puedan contribuir
lo más mínimo al triunfo de una causa tan alejada en el espacio y tan segura de sí misma como lo es la
de la URSS. Al contrario, la desaforada exasperación vociferante favorece aquí además de a algunas
situaciones individuales que con la asistencia de lo cuantitativo se benefician, el crecimiento de la
reacción. Sin duda el espíritu de propaganda, típicamente mágico y tarado por sus terribles inherencias de
lesa verdad, representa con su supeditación de la calidad a la cantidad, una de las mayores calamidades
del siglo.)

Si algo significa en el campo de la fenomenología poética el vasto prestigio continental alcanzado por
Neruda, su relativa grandeza y las circunstancias que en su personalidad concurren, puede pensarse a mi
juicio rectamente que nos hallamos ante un índice auténtico del subconsciente o alma americana. Lo que
querría decir que ésta se encuentra hoy en el nivel del mundo antiguo, esto es, en la situación del
adolescente que modelado por la mentalidad anticuada de sus progenitores, no asume todavía su
personalidad ni su estatura propias. De un modo definido: tomando como punto de referencia las tesis
entusiastas y gloriosas de Rubén Darío así como las de Walt Whitman, América, mecida por los vaivenes
de la dialéctica histórica, se encuentra actualmente en situación de antítesis. Tan así es esto que la
personalidad de Neruda se nos define como antítesis de la de Rubén Darío en todos los órdenes, de
manera que si al uno se lo concibiese, en presencia de la esfera, como algo convexo, al otro habría que
comprenderlo como cóncavo. Véase, si no, la siguiente lista que fácilmente podría enriquecerse con otros
muchos términos:

Darío Neruda
entusiasmo desanimación
exaltación abatimiento
esperanza desesperación
aurora crepúsculo
luz tinieblas
belleza fealdad
vida muerte
acento en lo noble complacencia en lo inmundo
supervisión soterramiento
Realismo subRealismo
superpolítica subpolítica
Nuevo continente antiguo continente
"yo" sublimado "yo" degradado
paz guerra
profecía propaganda
etc. etc.

Como corolario: la situación de la poesía de Neruda y del mundo o medio a que corresponde, es una
situación subPoética, contraria al alba de oro que el Poeta, a través de Darío, reclamaba para sí y que no
es otra que la futura Edad de Oro sobre que tanto insistiera Novalis, impropia de la plenitud del Nuevo
Mundo. Más aún, por su patente identidad con lo mortecino, disgregado y corrupto, por su
indiscriminación consciente, por su carácter inorgánico y carencia de dimensión específica, la poesía de
Neruda, en quien ha hecho presa la descomposición avanzada del siglo, corresponde a la crisis
apocalíptica anunciada por Rubén, o, si se prefiere, al complejo histórico que en América se desvencija y
sucumbe como proyección de un viejo mundo en ruinas. La presencia obsesiva de la muerte en lo que
coincide aunque en grado escatológicamente superlativo con la poesía hispanoamericana en general y
por consiguiente con la europea de estos últimos tiempos y de los anteriores, de una muerte venida a
menos y apenas pródiga en terrores de pacotilla, confiere indirectamente a su testimonio un patetismo
profético que trasciende por sobre su romanticismo grandirretórico, el patetismo miserable de un
verdadero fin de mundo. [10] El cual es, negativamente, testimonio de la inminencia del Mundo Nuevo:
lugar de cita de todos los poetas.

Si se compulsa su testimonio, para precipitar su sustancia, con el de los demás fenómenos poéticos
reseñados, brota de su multiplicidad, sincréticamente, una razón cualitativa: la trascendencia hacia la
meta americana de los sucesos españoles. Por otra parte, tomando la afirmación de Darío como tesis y la
posición de Neruda como antítesis, el resultado de su confrontación deslumbra por su evidencia. La
síntesis en que se reúnen la materialidad del autor de Tres cantos materiales y la espiritualidad cósmica
del de Cantos de vida y esperanza supone la creación en América de una cultura nueva y universal
basada en la utilización técnica de los valores socialistas, al modo como se han de dominar las máquinas,
para alcanzar el esplendor sin restricciones en lo individual y en lo comunal de lo humano, la
consecuencia de cuanto los hombres han creado hasta hoy y padecido: de cuanto se ha gestado a través
de la complejisima experiencia genérica. Por algo la actividad humana se ejercita, según Rubén, en el
vencimiento del tiempo y del espacio. Supone abrir el broche o florón de la universalidad que abarca tanto
a Europa como a Asia con la erección de la divina, de la cósmica ciudad del Hombre en la que encuentren
cabida todos los hombres. [11] He aquí un resultado al que se llega por unanimidad: por el alma única de
la Tierra el cielo o cosmos que llama al postigo de la conciencia a través de los poetas que poseen esa
supervisión que va más allá de lo que está sujeto a las leyes del general conocimiento. Por el tumulto del
Amor. Dicho con las palabras de otro de los poetas claves:

¡Oh unidad excelsa! ¡Oh, lo que es uno

por todos!
¡Amor contra el espacio y contra el tiempo! [12]

Pónese así el dedo en la verdadera llaga y en su mecanismo de desenlace. El Mundo Nuevo, entidad
poética, figurada intrínsecamente por personas poéticas y requiriendo para establecerse un fundamental
conocimiento poético, se dispone a alborear en nuestra vida. La actual situación de América está llamada
a ser vencida prontamente. Pronta está a superarse la etapa representada por la poesía subRealista y
antimítica de Neruda, en cuyo fértil limo sobresaturado y descompuesto sepulta ya sus raíces el rosal
luminoso de la Conciencia. Esto es, traspuesto el actual diluvio de cieno y podredumbre ha de entrar en
vigor el concepto inmarcesible de Realidad.

Una vez más parecería desmesurado este fundamental hincapié que se hace aquí en la geografía si no
se tuviera presente que el pensamiento está moviéndose en el destino profundo y universal de la Tierra
dentro del cual la distribución geográfica juega papel tan señero como en el hombre la configuración
corpórea. También la antinomia constituida por la materialidad geográfica y la abstracción metafísica tiene
que resolverse si el ser humano ha de izarse desde su individualizado nivel ínfimo hasta la presencia
síntesis de la Realidad, allí donde necesidad v libertad se confunden. Esto es, a la conciencia del
Cosmos.

He aquí la clave del firmamento americano. La actitud específica del Nuevo Mundo el contenido que
justifica su plenaria calidad de continente verdadero ha de ser, por primera vez en la Historia de la
humanidad y como consecuencia de esa Historia, un Realismo con mayúscula en cuyo seno se
convenzan orgánicamente las antinomias polares. Rubén Darío y el surrealismo entran aquí en
conjunción. La Videncia simbolizada por la figura de Brauner y preconizada ante los nuevos poetas
hispánicos por Rubén, se convierte en función propia de aquellas individualidades que forman parte del
aparato periscópico que la humanidad emerge hacia el reino de la Luz desde sus abismos oscuros. Único
nodo de que la Poesía la Creación, dimensión de Realidad, pueda, según pretendían el Romanticismo y
Gérard de Nerval, ser vivida.

Evidentemente, éste es el punto donde el surrealismo, pasando de lo particular a lo general, se funde con
su objeto. No en balde estaba animado por una levadura mística análoga a la de las individualidades
religiosas que, en las mazmorras de un individualismo hecho sistema, anhelaban su unión, a través de las
potencias superiores, con Dios o espíritu de universalidad. Realizar esta operación unitiva en las esferas
genérica y planetaria creando en diversas etapas pluriseculares la materia y el ámbito precisos para
construir la ciudad universal, ha sido el designio constante que ha determinado y determina la progresión
histórica del hombre sobre la Tierra. A esta luz revelan su significado y razón de ser los más remotos
sueños o mitos, tales como los registrados en el Génesis, y entre todos, por la exactitud de su
representación, el sueño de Jacob con su escala mística, que realiza la unión del hombre y de Dios, del
individuo y de la universalidad. Una vez más puede comprobarse en este punto cómo la Historia se
comporta como un sueño, lo que permite definirla como la realización de los deseos subconscientes de la
Humanidad deseos emitidos a través de aquel individuo que, dormido, fuera de sí y de su inmediato
mundo, entra en contacto con la realidad genéricocósmica. Corrobórase, por consiguiente, aquí, en el
umbral de la síntesis, la sentencia que el Romanticismo pronunció por boca de Novalis: "El mundo se
convierte en sueño, el sueño se convierte en mundo."

El llamamiento de Rubén Darío a los poetas hispánicos viene así a confundirse con la propensión que
despliega el surrealismo hacia los francos confines donde reina, como un nuevo elemento psíquico, la
dimensión poética. Se abre aquí un campo inmenso para la actividad de los hombres que identifican su
vida con el florecimiento de esa dimensión. El "caso Brauner" da la tónica de las posibilidades
maravillosas con que en adelante la humanidad se encara. Tan pronto como, psicoanalíticamente, gracias
a su paulatina comprensión, vayan desapareciendo las represiones que hoy modalizan en forma
rudimentaria la vida del espíritu, y en particular las nociones absolutas de "yo", de tiempo y de espacio, la
Realidad suprema podrá abrirse paso maravillosamente a través de cada individuo, hacer acto de
presencia, siguiendo su línea creadora, en nuestras vidas. La poesía debe ser hecha por todos, a través
de todos construida automáticamente la apetecida Ciudad del Ser humano.

Se dijo antes que la Voluntad de la naturaleza creadora se constituía por la suma acoplada de las
voluntades objetiva y subjetiva, esto es, por la conexión de la resultante dinámica en que se conciertan
polarmente las complejas circunstancias exteriores al sujeto agente (voluntad objetiva) con la resultante
transaccional fraguada en el interior de ese mismo sujeto (voluntad subjetiva). La copulación de ambas
tensiones con su intercambio de sustancias ocasiona los hechos históricos voluntarios o involuntarios, con
su tanto por ciento de frustración de deseos y el de "casualidades" o "azares objetivos" en los que,
entrando en imaginaria conjunción los sistemas mediato e inmediato, se filtra como en sueños la
naturaleza profunda. Ahora bien, esta operación puede efectuarse, por lo que al aspecto subjetivo se
refiere, en los oscuros sótanos de la individualidad, al influjo de pasiones e intereses más o menos
rastreros o levantados, o puede tener lugar en la zona elucidada con el conocimiento de la índole,
personalidad y alcance de los valores que intervienen en el proceso. En este último caso puede ya
decirse que la descarga creadora se efectúa en alguno de los escalones de la conciencia en cuya
cúspide, llevada a cabo la desintegración del ojo que percibe y del mecanismo que opera, o sea la
desintegración del yo, acaba por hacerse visible la integración de sueño v realidad en la sinfonía dinámica
inherente a la Realidad en sí.

Mas para que la operación decisiva que dé lugar al Mundo Nuevo se realice, requiérese técnicamente,
siendo como es este Mundo Nuevo esencialmente consciente, que la tensión de la voluntad subjetiva
solicitada por el Amor salga en busca del complejo complementario, el cual, cargado de energía vital
diferenciada, espera en el exterior la copulación que haga saltar la chispa o corriente creadora. En la
práctica es necesario que, bajo la claridad nueva, las voluntades subjetivas de los poetas que lo son a
fondo, de aquellos que no buscan poder ni bienes ni honores ni ninguna especie de supervivencias, los
místicos de la universalidad que aspiran únicamente a fundirse con ella, se pongan en movimiento. Con
este fin, predicando con el ejemplo, con un ejemplo todavía rudimentario, pero ya preciso, tocó Rubén
Darío la trompeta de su juicio final. A los poetas incumbe inundir aquella libre claridad que ponga en
evidencia los valores universales de manera que, establecida una conciencia genéricocósmica, las
actividades eficientes se deslicen por las laderas del automatismo creador que nos convierten a la
construcción de la Ciudad Humana. El llamado de Rubén a los poetas hispánicos se completa, esclarece
y. perfecciona merced al tácito requerimiento que a través del surrealismo hace la Poesía a sus elegidos
en Occidente. Con una puntualización específica y sumamente reveladora. Porque siendo como es tanto
heredero del Romanticismo como de la. Revolución francesa, las promesas que hoy enciende el
surrealismo son las mismas que irisó ante los ojos humanos aquel intensísino instante de enajenación y
ruptura, aquel orgasmo violento que sacudió física y psíquicamente al mundo occidental en las
postrimerías del siglo XVIII. En tan vivísimo entonces, concibióse en la Tierra la plenitud que engloba
unívocamente la revolución material ofrecida por el fenómeno objetivo francés y la revolución espiritual
significada por el fenómeno subjetivo alemán. [13] La suprema esperanza de mutación psíquica, de
deificación o universalización sustantiva del hombre con su ascesis a la Videncia ver y ser visto, intuida
por el Romanticismo al tiempo que realizaba su exaltación de la Poesía, se asocia a la decisión de gestar
un cuerpo social nuevo donde los derechos humanos, tanto los del individuo cono los de la especie, lo
mismo los materiales que los espirituales, sean no sólo salvaguardados sino multiplicados entre sí,
mediante una fórmula dinámica que equilibre en transacción justa el presente y el futuro. Bajo esta
estrella doble, esclarecedora de su destino, nació a la libertad del Universo América. He aquí por qué el
surrealismo, portador inconsciente del mensaje europeo, se acerca a este Nuevo Mundo en el actual
momento crítico allegándole los medios para comprender realmente incluso los fenómenos poéticos de
última hora como es el caracterizado por la persona de Pablo Neruda. La transformación humana en su
íntegro esplendor, individual y social, viene a reconocer y a abogar por lo suyo. Porque así como la. Unión
Soviética representa la proyección histórica del solo término racional y materialista de aquel potencial
revolucionario franco-alemán, según, la subversión operada totalitariamente en él por Hegel, cuyo
racionalismo avasalló a la poesía, y continuada dialecticamente por Marx respondiendo a las necesidades
inmediatas de una porción limitada del planeta y a las mediatas y generales de éste, América,
considerada no en su estado presente sino en la plenitud de su destino, potencializa el desarrollo de
aquel preludio formidable en su doble designio material y espiritual, sirviendo de síntesis a los dos
fenómenos históricos representados por la Revolución occidental francoalemana y su antítesis necesaria,
la revolución soviética. [14] El último periodo de Occidente en su tendencia a la universalidad, iniciado en
1789, lanza al estallar su mundo un fogonazo de alumbramiento. Así se explica que André Breton
polarizara en torno del surrealismo aquellos brotes proféticos semejantes a los que rodearon antaño a la
Revolución francesa; que él mismo se muestre sensible a cuanto atañe a dicha Revolución; [15] y que
cuando oscuramente se trató en su cacumen de formular una profecía se eligiera automáticamente la
fecha de 1939, esto es, aquella que suma 150 años sobre la de la toma de la Bastilla, fecha que coincidió
con el sacrificio de la República española, con la guerra de Alemania y con el desplome de Occidente,
como debe coincidir, sin duda, con alguna fecha suya personal.

Importantes y muchas son las consecuencias teóricoprácticas que parecen deducirse del conjunto de
ideas a que el análisis del surrealismo nos ha conducido. Sueño y realidad en los planos universal y
particular, nos han ilustrado acerca del modo como verifican sus intricaciones. Por sobre su floresta
enmarañada sobresalen los mitos antiguos con su poder de orientación, especies de paradigmas gigantes
necesarios para organizar y revelar el sentido de las gestas creadoras. A este propósito vale destacar
antes de dar por conclusas estas páginas que muchas cosas en la actualidad se conjuran para dar
vigencia no a un nuevo mito, estrictamente hablando, sino a la Conciencia poética de la Realidad,
literalmente cosmogónica y de distinto género a lo conocido hasta el presente, pues que se perfila más
allá de la mente mágico-religiosa, en el recinto lúcido y neo-dimensional donde mito y antimito sueño y
realidad se integran. De ella depende la creación del Nuevo Mundo por superación y transfiguración del
antiguo. Quiere decirse que el teorema enunciado por Novalis y Nerval es demostrado, verificado y puesto
en vigor, en lo colectivo, o aun mejor, en lo universal o supra-colectivo, por la Historia. Por otra parte, la
voluntad de intervención mítica que, en su deseo de empuñar las palancas del automatismo creador,
manifiesta cada vez más imperiosamente el surrealismo, si está, como las pretensiones de Simón Mago,
predestinada a fracasar, constituye un testimonio indirecto pero preciso de la necesidad y, por tanto, de la
inminencia de esa Realidad poética universal a que, sin advertirlo, dicho movimiento se amolda y
subordina. Cree saber quien esto escribe que, como proyección significativa de los sucesos históricos
contemporáneos, de los a acontecidos y de los a punto de acontecer, ese supermito o sistema poético de
creación del Mundo Nuevo ha empezado a devanar su maravilloso ovillo.
Vivimos bajo el filo ensangrentado que traza las grandes cesuras creadoras, que divide las eras y los
periodos, las muertes y los nacimientos. Viejo Mundo ayer hacia una parte; Nuevo Mundo mañana hacia
la otra... Sin embargo, el hecho de que haya sido hacedero analizar objetivamente, desde arriba, un
fenómeno psico-histórico como lo es el surrealismo, el hecho de que, como en la figura de Brauner, su ver
haya podido ser visto y su conocer conocido, ¿no demuestra auténticamente, mejor que cualquier otro
género de consideraciones, que aquí en América tenemos ya hoy día siquiera un pie en el mundo poético
de la Realidad?

México, enero-marzo de 1944

[1] Ver Hacia una definición de América en "Cuadernos Americanos", vol. VI. N° 6, noviembrediciembre de
1942, v Rendición de espíritu. En esta última obra se registran varios ejemplos de sueños milenarios que
vienen en América a confundirse con la realidad. En términos generales puede sustentarse que el
subjetivo de Occidente, a partir de la escena proverbial del Paraíso. constituye un sueño inmenso llamado
a ponerse metafóricamente por obra.

[2] Parece difícil no retener hasta prueba en contrario la hipótesis de que el pseudónimo de Isidore
Ducasse proviene: en cuanto "Conde", del Duque proposicional de su apellido; y en cuanto Lautréamont,
como proyección apenas disfrazada y eufonizada de "Lautre amont", la otra vertiente" emparentada con
"Lautre monde" que parece conciliar para él una especie de sombrío ultratumba con el mundo americano
en que había nacido.

[3] Este fenómeno reproduce en escala diferente el ocurrido en la escena política: la Revolución francesa
fue precedida y en algún modo estimulada por la independencia norteamericana. Recuérdese que la llave
de la Bastilla se envió a Washington, después de su toma. "porque gracias a América se habían abierto
sus puertas". En cambio, la independencia de las colonias españolas procede inmediatamente de la
Revolución francesa.

[4] Existen en la obra de Vicente Huidobro, poeta que en ocasiones no anduvo lejos del surrealismo, los
mismos presagios de fin de mundo que registramos antes en las actividades poéticas de André Breton.
Véase su poema t e+nblor de cielo (Paris, 1932) en el sentido de terremoto, aludiendo a su derrumbe
como los sacos de carbón de la exposición surrealista cuya última frase, con la que concluye un obsesivo
leimotivo final, dice así: "No oyes clavar el ataúd del cielo" En otro poema de tono apocalíptico, Ecuatorial,
del tiempo de la primera guerra (Madrid, 1918), anterior por consiguiente al surrealismo, Huidobro vaticinó
en cierto modo los sucesos actuales: "Las ciudades de Europa se apagan una a una"; el fin de Roma:
"Ayer vi muerta entre las rosas la amatista de Roma"; y "el fin del Universo", frase última del poema, que
parece referirse al fin de nuestra civilización occidental. Coincide en este aspecto con Rubén Darío que,
con alusiones al Apocalipsis, vaticinó asimismo el fin del mundo. (Ver Vaticinio de Rubén Darlo, en
"Cuadernos Americanos", vol. IV, N9 4, julioAgosto de 1942 y Rendición de Espíritu, vol. II, págs. 263 y
sigs)..

[5] La mejor muestra del modo entrañablemente local como actuó en este sector la poesía la dio Federico
García Lorca, víctima calificadora del cataclismo español. (Ver Asesinado por el ciclo, en "España
Peregrina", N9 6, julio de 1940). Es notable cómo por la línea de Bécquer esta rama de poesía andaluza
se entronca con el romanticismo alemán.

[6] Nótese ilustrativamente la curiosa afinidad manifiesta entre Nerval y Neruda en la elección de
pseudónimos, refrendada por algunos otras detalles. Mas optando por el apellido de un escritor checo.
Neftalí Reves reveló indirectamente otra de sus inclinaciones polares: la India a cuya eufonía responde
plenamente dicho apellido y a donde dirigirá sus pasos después.

[7] Para apreciar en su justo valor el significado del fenómeno procede recordar que Hispanoamérica
nació a la libertad a su personalidad bajo el signo del Romanticismo y de la Revolución francesa y que
muchos de los problemas de este su primer siglo de vida permanecen sin resolver. Mejor: se acerca la
hora en que para saltar de un periodo a otro periodo ha de cerrarse el círculo: de Romanticismo a
Romanticismo, de Revolución a Revolución. Entiéndase esta última palabra en sus dos sentidos.

[8] El mismo, cuando se "cansa de ser hombre" y aspira a ser algo más, denuncia al vivo la posición
humana a que corresponde:

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,

vacilante, extendido, tiritando de sueño
hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra...

(Residencia en la tierra, "Walking around")

[9] Para César Vallejo, véase: Profecía de América, en "Nuestra España", número extraordinario dedicado
a su memoria (París 1938), y reproducido como prólogo a su España, aparta de mí este cáliz (México
1940). Para los poetas españoles, véase: Como un solo poeta, en "La Voz de Madrid", (París, 13 de
agosto de 1938) y en "España Peregrina", (N° 2, Febrero de 1940); y Nuestra Alba de Oro, en "Cuadernos
Americanos (vol. I, N° 1, EneroFebrero de 1942).

[10] He aquí la paladina confesión del poeta mismo que intuía tempranamente su destino:

La soledad me lleva
hacia el fin de la tierra...
…y la muerte del mundo cae sobre mi vida.

(Crepusculario (1919). Poema: "Mi alma es un carroussel vacío en el crepúsculo")

[11] Confirmado el esquema que. a mi juicio. la Historia nos propone en América y que ya otras veces he
señalado: Bolívar-Martí-Darío el político, el político-poeta y el poeta, como representantivo de la dinámica
americana, la personalidad de Neruda se sitúa entre los dos términos primeros, entre Bolívar y Martí, allí
donde la poesía se encuentra subordinada aún, en el camino de la evolución, a la política. Mas difiere de
todos, siendo antítesis de su conjunto. Los tres vivieron deslumbrados por el destino de América, cosa
que, por lo menos todavía, no reza con Neruda.

[12] César Vallejo, Los heraldos negros: Absoluta. También Vallejo desde la publicación de Trilce (1922)
fue motejado de "dadaísta" y "surrealista".

[13] "El aparejamiento de la revolución espiritual de Alemania con la revolución política de Francia
engendró el ideal de un crecimiento inconmensurable de fuerza, libertad y dignidad." Wilhelm Dilthey,
Hegel y el idealismo. México, Fondo de Cultura Económica, pág. 219.

[14] El Romanticismo por su parte, mejor. el enunciado revolucionario franco-alemán, representa el punto
de partida para la traducción a Realidad del sueño religioso bajo cuyo determinante significativo fue
conquistada y colonizada América. La letra metafórica de ese sueño creador, materializada en la cultura
occidental, debe quebrantarse y desaparecer para que, superadoramente, triunfe su espíritu. Entre una y
otro existe la misma oposición dialéctica que entre occidentalismo y universalidad.

De este modo, a través de la revolución antedicha, la personalidad y el destino americanos se encuentran

comprendidos en todos sus aspectos.

[15] Algunos episodios de Nadja bastarían por sí solos para acreditar este aserto. Por añadidura, la
heroína de L’Amour fou, la esposa de Breton, era conocida con el nombre de "Quatorze Juillet" db. pág.
86). En puridad poética. figurada, cabe pues decir que la hijita en que se encarna el más allá de Breton,
identificada según se expuso en la nota 24 con la trascendencia de los sucesos españoles o sea con el
Nuevo Mundo, la materialización de su Alba, es hija del Romanticismo y de la Revolución francesa.
Broche que cierra todos los círculos significantes con exactitud maravillosa.

Juan Larrea, Del Surrealismo A Macchu-Picchu, Joaquín Mortiz, Mexico, Serie del Volador, Septiembre de
1967.

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Amor y Temporalidad en Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada

Carlos Santander

A Jaime Concha

1.

La primera poesía de Pablo Neruda gira indiscutiblemente en torno al tema del amor. Los títulos -siempre
felices en el poeta- nos orientan hacia una primera y tentativa comprensión de sus temples y contenidos.
Crepusculario, hacia un espacio límite entre el día y la noche, hacia un momento que es fugacidad por
excelencia, donde los arreboles cambiantes, los juegos de luces y de sombras, los últimos rayos de sol y
las primeras estrellas ambientan la situación de los amantes y la intensidad de una angustia. Tentativa del
Hombre Infinito y El Hondero Entusiasta ponen de relieve potenciales dinamismos, aperturas cósmicas,
soberbios temples interiores, mientras que Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada
manifiestan el contraste dramático de una comunicación que se intenta y una esperanza que se frustra.
Los personajes tradicionales de la situación lírica como lo son el poeta y la amada, la desesperada
tentativa por la fundamentación de los vínculos y la naturaleza del espacio que la tensión se realiza,
quedan apuntados catafóricamente en esta primera aproximación.

2.

Los veintiún poemas que constituyen el libro Veinte Poemas... no modifican esta situación básica del
amante frente a su amada. Más bien la confirman. Esto autoriza el tratamiento del hablante individual de
cada uno de los poemas al nivel de un hablante ideal –"el poeta", "el amante"- que resuma y condense las
características de los hablantes particulares. Este hablante o autor ideal, éste “poeta” no hay que
confundirlo con el poeta en cuanto sujeto real. Son conocidos los intentos de establecer la motivación
biográfica de muchos de estos textos encontrando a las mujeres reales que los inspiran. Siendo estos
estudios plenamente justificables e interesantes para la biografía del poeta no solucionan el problema de
definir la particular estructura de lenguaje que hace posible la cristalización poética. »El autor se objetiva
como espíritu creador en su obra; y sobre él como tal, como espíritu creador, puede hablarse con el solo
documento de su creación poética, pues el autor como espíritu creador no es sino el espíritu que da
origen a la obra -un momento, supremo, del ser concreto del autor- y no éste sujeto real en todas sus
dimensiones vitales. El autor ideal, objetivado, no es, pues, ni hablante alguno de las frases poéticas (ni
hablante básico, ni personaje) ni sencillamente el ser empírico del poeta«[1].

3.

En Veinte Poemas la actitud lírica reiterada es la del apóstrofe lírico: el poeta se dirige a la amada, con
excepción de los poemas 4 y 20. Pero, además, el poeta busca el destinatario a raíz de la situación de sí
mismo, porque posee una historia en la cual se inserta, como un nuevo antecedente, la relación amorosa
misma que le otorga un desenlace o lo hace presentir. En esta situación del poeta -o en su historia- lo
primero que resalta es la dimensión de la soledad, una soledad que no es la horaciana, serenamente
contemplativa, distante de lo trafagoso, ideal momento para la comprensión superior de las calidades
contradictorias del mundo. La soledad, en Veinte Poemas, no es la postulada, resultado de una
proyección vehemente del ser en el sentido del querer estar solo, sino una soledad advenida, por efecto
de alguna ley misteriosa, de alguna razón implacable que afecta su existencia personal, una soledad que
proviene del abandono. Así sentida, su soledad no es la condición del sosiego, sino de la inquietud; no es
serenidad, sino desesperación; no es mansa alegría del espíritu, sino agrio vino del martirio. El poeta es el
gran abandonado:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros.

[Poema 11]

Allí se estira y arde en la más alta hoguera

mi soledad que da vueltas los brazos como un náufrago.
[Poema 7]

Sin embargo, illo tempore, la situación era muy otra. En el poema 8 se hace mención a un estado anterior
de plenitud:

Soy el desesperado, la palabra sin ecos,

el que lo perdió todo, y el que todo lo tuvo.

Nunca en el libro se da razón del por qué de esta pérdida, de esta caída al pozo desesperado de la
soledad y del abandono. Por otra parte, cabe destacar que este sentimiento interior de soledad es
paralelo a una situación de absoluta asociabilidad. Parece ser un ente que ha suspendido sus relaciones
con la colectividad o con el proceso histórico. El suyo es un mundo deshabitado. No hay casa personal ni
ajena que sirva de amparo; no hay tráfago urbano: calles, edificios, hombres que pasen, que hablen, que
trabajen. No hay objetos que puedan vincularse directamente al hombre. No hay proceso objetivo que no
sea el desarrollo y el ahondamiento de su propia subjetividad. Sus espacios son siempre abiertos, cara al
viento, a la noche, al mar, a las estrellas. Es, en este sentido, un poeta objetiva y subjetivamente a la
intemperie.

4.

Si hubiera que determinar cuál es su espacio preferido, diríamos que es uno fronterizo entre la tierra y el
mar, la costa:

Ah vastedad de pinos, rumor de olas quebrándose.

[Poema 3]

Llueve. El viento del mar caza errantes gaviotas.

[Poema 8]

Yo que viví en un puerto desde donde te amaba.

[Poema 13]

Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.

El grito frente al mar, entre las piedras.
[Poema 17]

En los oscuros pinos se desenreda el viento.

Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
[Poema 18]

Abandonado como los muelles en el alba.

[La Canción Desesperada]

Ya Clarence Finlayson y Jaime Concha se han referido en sendos estudios al valor simbólico de la costa
en la poesía de Residencia en la Tierra[2]. Sólo interesa destacar aquí que este espacio preferido ya
existe en la poesía primera de Neruda, sin que, desde luego, alcance todas las significaciones que va a
encontrar más adelante. Mirado desde la tierra, en Veinte Poemas, el mar es vastedad sin límite,
horizontes que se desplazan, invitación al viaje, ritmo y pulsación vital: libertad suma. Pero también es
espacio inseguro, posibilidad del naufragio, movimiento incesante, ruta perdida, cinturón de acoso,
atrapador de pájaros, ente devorante, ruido incansable. El gran símbolo oceánico soporta en Veinte
Poemas significaciones contradictorias donde se proyecta la propia naturaleza subjetiva del poeta. Su
vocación de libertad, de ser inapresable como las aguas del mar que eluden todas las redes, y también
sus temores de ser acosado o prisionero, de naufragar en lo fugaz y proceloso. En un país como Chile
que va entre mar y cordillera, la vocación de Neruda es decididamente marina. En' este sentido, el puerto
que es lugar de acceso, ruta acabada, tierra firme, se presenta también, como antes el mar, en su calidad
de lugar trafagoso, de paso, incierto. Allí, el barco es capaz de echar amarras, pero allí también, la tierra
extenúa su solidez y certidumbre. La costa adquiere así las categorías de un espacio que en su ser uno
es, a la vez, múltiple y contradictorio.

Así como la costa es el espacio predilecto, el crepúsculo es el momento escogido como centro o
dimensión de la temporalidad. Es el lapso de las "horas profundas" (Poema 3), intersección de la vida y la
muerte:

Muda, mi amiga,
sola en lo solitario de esta hora de muertes
y llena de las vidas del fuego
[Poema 2]

De otra manera que la costa posee asimismo una naturaleza fronteriza. El día concentra su ser lumínico
hasta convertirse en fuego que hace una hoguera del cielo y sus nubes. Después, la luz se extingue, las
primeras estrellas aparecen y adviene la noche. El crepúsculo borra los contornos nítidos de los objetos:

hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas

[Poema 10]

Es fugaz, alimenta la soledad, la confesión, el canto, es hora de intimidades y de lecturas que caen, la
única dimensión estética y profunda del día y eso porque es la antesala de la noche. Su ser huidizo
contamina a los objetos, rapta a los seres queridos:

Siempre, siempre te alejas en las tardes

hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas.

Es interesante destacar la correspondencia entre costa y crepúsculo en Veinte Poemas, cuando Jaime
Concha la ha advertido en Residencia en la Tierra[3] ¿También existe la antinomia día-noche, aunque no
tan claramente perfilada, porque el tratamiento del día es casi nulo. En todo caso, la coincidencia en el
valor negativo de la diurnidad es exacta con la observada por Concha y anticipa lo que va a ser su
tratamiento en la poesía residenciaria:

Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca

Todo de ti me aleja, como del medio día.
[Poema 19]

Claramente se observa que el poeta opta por las sombras. Su espacio por excelencia es la noche.

5.

Pero esta noche no es sueño ni posibilidad de “penetrante videncia”[4] como en Residencia. En Veinte
Poemas es, en primer lugar, el ámbito propicio para el enimismamiento, el espacio óptimo del
enfrentamiento del ser solo con su soledad. La noche es la condición necesaria de la situación lírica.

"Lírica sería la situación comunicativa del hablar consigo mismo, en soledad. En esta situación, no puede
ser esfera predominante lo dicho, la dimensión representativa del lenguaje, pues el oyente es el propio
hablante, y el sentido fundamental de la comunicación no puede ser dar a conocer a alguien lo que ya
sabe (...) Sólo si deseo expresión de mi ser, me hablo. El decir en soledad tiene sentido como efusión de
desahogo, como solución de tensiones internas, como acto de templarse a un tono dado y de objetivarse
un estado inquietante o incomprensible. El decir de esta situación es una afirmación del ser propio, una
restauración de la armonía interior: es expresión, como reordenación superior del ser íntimo a través del
conocimiento del propio estado, que, puesto de manifiesto en el acto comunicativo, se objetiva”[5].

Por eso el poeta puede decir con toda propiedad:

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

[Poema 20]

Porque la noche hace posible el canto. Y el canto surge o del “conocimiento del propio estado”, obtenido
mediante el recurso del hablarse a sí mismo, como en el poema 20, o de hablarle a la amada, sea ésta
una realidad presente o una realidad que se evoca. Como este proceso del enfrentamiento con la propia
desolación conlleva necesariamente el sello de lo doloroso y lo terrible, porque no es fácil el encaramiento
de los aspectos más negativos y desolados del yo, la noche es sentida como una potencia acosadora,
como un ejército terrible:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros,

y en mí la noche entraba su invasión poderosa.
[Poema 7]
o con dimensiones cósmicas:

Galopa la noche en su yegua sombría

desparramando espigas azules sobre el campo.
[Poema 7]

o como señalando al poeta con su dedo de muerte:

hace una cruz de luto entre mis cejas

[Poema 11]

Pero también esta noche es terrible no sólo es, porque el ámbito del autoconocimiento sino también
porque está asociada a la imagen de la amada. Lo nocturno encubre el abrazo de los amantes

porque en noches como ésta la tuve entre mis brazos.

[Poema 20]

asociación que lleva a la identificación de la noche con la amada misma.

Cierra tus ojos profundos. Allí aletea la noche

………………..........................
Tienes ojos profundos donde la noche alea.
[Poema 8]

Eres como la noche callada y constelada.

[Poema 15]

Sin embargo, a semejanza de la poesía residenciaria, hay alusiones a la noche como vientre cósmico
donde -como dice Concha[6] se fragua la vida silenciosamente:

Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas.

[Poema 11]

En suma, la noche no presenta aspectos relativos a actividades oníricas o a videncias especiales, que el
poeta cumple en el acto de su poetizar. En cambio, sí es un ámbito del autorreconocimiento, la
personificación de la amada y la instancia cósmica poderosa que invade al poeta con sus notas de
terribilidad, impulsándolo a la fecunda y dolorosa autognosis.

6.

En la proclamación de su temple, el poeta se muestra -como ya dijimos- en un estado de soledad y

abandono. El campo semántico asociado a esta situación alcanza a aspectos que dicen relación con el
desfallecimiento y la fatiga, el dolor (»agrio vino mío«), la desesperación, el acoso y la desventura. En un
ser sombrío, presa de inciertas inquietudes, a las que define como »agua devorante«, aludiendo a un
oscuro proceso inconsciente -»agua«-de autoagresión.

En esta determinación de la situación del hablante se pueden distinguir cuatro formas de autodefinición.
En primer lugar, la autorreferencia en cuanto ser en sí mismo. En este sentido, es un ser solo, indeciso,
fatigado, desesperado, desventurado y sombrío. Pero este ser en sí guarda relaciones con el mundo o
consigo mismo. En este segundo aspecto, se define como un ser prisionero, acosado, acorralado entre el
mar y la tristeza. El sujeto se convierte en objeto invadido. Los agentes de la invasión o el acoso pueden
ser externos o internos. Cuando son externos, pertenecen al orden de lo natural: la noche y el mar:

y en mí entraba la noche su invasión poderosa

 [Poema 1]

acorralado entre el mar y la tristeza

[Poema 13]

Cuando son internos dicen relación con una inquietud propia, indefinida, perteneciente al dominio de las
zonas profundas del ser:

acorralado entre el mar y la tristeza

amarrado a mi agua devorante

Un tercer aspecto, proviene de un movimiento ad extra, partiendo del estado de carencia. Se define como
una búsqueda de lo satisfactorio, de los elementos que pudieran saciar la gran sed interior.

Hoguera de estupor en que mi sed ardía

[Poema 6]

donde mis besos anclan y mi húmeda ansia anida

[Poema 3]

Es el impulso de salvación, que denota el estado de carencia, pero al mismo tiempo, la conciencia de la
necesidad del otro, de la necesidad de ruptura con la realidad que lo cerca, con los muros, las paredes,
los horizontes demasiado próximos. El afán de trascenderse a sí mismo lo lleva a autodefinirse en
relación con oficios ligados a lo elemental. El poeta ya ha dicho que su ser primero es primitivo y salvaje,
es decir, natural:

Mi cuerpo de labriego salvaje te socava

[Poema 1]

Cuánto te habrá dolido acostumbrarte a mí,

a mi alma sola y salvaje
[Poema 14]

Comoquiera que el ser presocial es insostenible en el tiempo, el poeta, en cuanto es frente a otros,
requiere de oficios, un matiz de civilización. Esta actividad -desde luego, a nivel de lo poético- mantiene el
rastro de los momentos primeros por su vinculación a la naturaleza y a sus símbolos fundantes: el mar, el
cielo, la tierra. Por eso o es labriego (tierra); pescador (agua):

En la red de mi música estás presa

[Poema 16]

Inclinado en las tardes echo mis tristes redes

a ese mar que sacude tus ojos oceánicos
[Poema 7]

u hondero y arquero (aire)

Para sobrevivirme te forjé como un arma,

como una flecha en mi arco, como una piedra en mi honda
[Poema 1]

Márcame mi camino en tu arco de esperanza

y soltaré en delirio mi bandada de flechas.
[Poema 3]

Pálido buzo ciego, desventurado hondero

 [La Canción Desesperada]

En estos oficios, cuarto momento de autorreferencia, se perfila el modo de prolongación que tiene la
naturaleza pura en la actividad del hablante y su relación con los cuatro elementos. Los oficios recién
señalados se sitúan en el campo de la actividad manual: pescador, labriego, hondero. Pero esta praxis del
poeta no tiene un destino objetivamente productivo, destinado a una especial sociedad de consumo. Es
decir, no tiene un fin social amplio. Antes que nada hay que decir que se desarrollan en el campo de las
imágenes y no de una praxis a la que se hiciera referencia desde el acto poético. Y estas imágenes que
hacen alusión a una actividad del espíritu al modo de las parábolas (porque la sed y el hambre son
apetencia del otro y no un hambre o una sed fisiológica), son el modo de referencia a una relación no
social, sino personal, la relación poeta-amada. Es sobre ella, donde el poeta ejecuta y cumple su función
productora. Y como lo que produce son imágenes, es decir, poesía, resulta que el oficio más propio, el
oficio excelente del hablante es el hablar, el ser poeta. Y así como la mano es la posibilidad material del
ser pescador o labriego, así la boca es la base material del hablar, del decir, de la palabra y su variante
silenciosa, que es el beso. A los tres elementos señalados más arriba -aire, agua y tierra- y sus
correspondientes oficios, hay que agregar ahora el cuarto, que es el fuego, vinculado al beso, a la palabra
y al poema. Hemos visto ya de qué manera el fuego aparece asociado al crepúsculo (“esta hora de
muertes y llena de las vidas del fuego” (poema 2). Pero el crepúsculo está vinculado a la palabra:

Historias que contarte a la orilla del crepúsculo

[Poema 13]

y al canto:

muñeca triste y dulce, para que no estuvieras triste

[Poema 13]

oh segadora de mi canción de atardecer

[Poema 16]

como el fuego expresa al beso:

hacia donde emigraban mis profundos anhelos

y caían mis besos alegres como brasas
[Poema 6]

He ido marcando con cruces de fuego

el atlas blanco de tu cuerpo
[Poema 13]

Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas

[La Canción Desesperada]

Es decir, el fuego es un elemento activo, creador, fecundo en la simbología del poeta. Está siempre
presente como actitud interior del hablante en su relación con la amada o como enmarcamiento natural de
estas relaciones. En el poemario que analizamos, el apóstrofe se hace siempre a una amada inmediata
cuando el contorno es crepuscular. Los fuegos del crepúsculo son el modo de participar que tiene el
cosmos en los sentimientos del poeta. En cambio, cuando el apóstrofe es una amada ausente, lejana o
perdida, la ambientación es nocturna. No olvidemos, sí, que el crepúsculo exaspera sus luces por el
advenimiento de las sombras. Con éstas se aleja la amada:

en tus ojos de luto comienza el país del sueño

[Poema 16]

El crepúsculo es la hora de la consumación del amor. La noche, la hora de cantar esa experiencia
perdida.

Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.

Pero la noche llega y comienza a cantarme
[Poema 18]

Un buen ejemplo de esta relación fuego besos-palabras está dado en el poema 14 donde arden y brillan
ternuras y crepúsculos, luceros y caricias, en un incendio personal y cósmico:

Hemos visto arder tantas veces el lucero besándonos los ojos

y sobre nuestras cabezas destorcerse los crepúsculos en abanicos girantes.
Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote
[Poema 14]

7.

Los cuatro estados del hablante -ante sí mismo, ante los otros, su búsqueda y oficios germinan un campo
fértil en imágenes correspondientes. Desde luego, en relación con su estado de soledad y abandono, es
frecuente la simpatía del poeta por los pájaros. Todo un campo de imágenes gira en torno a esta
asociación fraterna. Las aves pueblan de canto y vida lo que habitan. Su alejamiento hace más relevante
y dolorosa la soledad:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros.

[Poema 1]

A veces emigran y huyen pájaros que dormían en tu alma.

[Poema 12]

Pasan huyendo los pájaros

[Poema 14]

Surgen frías estrellas, emigran negros pájaros.

[La Canción Desesperada]

Desde Homero se habla de que las palabras son aladas. En Veinte Poemas... esta asociación es
constante:

Mis palabras
se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas
[Poema 5]

Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.

Algo con alas de pájaro...
[Poema 13]

De ti alzaron las alas los pájaros del canto

[La Canción Desesperada]

Este símbolo no es significación de movimiento puro. Más bien es símbolo de tibia vida, de nido, de canto.
De tierna alegría canora:

Boina gris, voz de pájaro y corazón de casa.

[Poema 6]
o de libertad:

El viento del mar caza errantes gaviotas.

[Poema 8]

para tu libertad bastan mis alas

[Poema 12]

Y cuando significa movimiento, éste tiene la connotación de una dirección definida. Los pájaros emigran
en pos de un destino preciso, hacia una dirección fija. Son sinónimo de orientación, cara al hablante
sumido en la confusión. No resulta extraña la identidad pájaro-flecha:

Viento que lleva en rápido robo la hojarasca

y desvía la flecha latiente de los pájaros
[Poema 4]

Ni que las palabras puedan soportar realizar la misma acción que las aves:

Ellas están huyendo de mi guarida oscura

[Poema 5]

El viento arrastra mi voz muda

[Poema 16]

Sin embargo, si los pájaros están en relación con la noche, se contaminan con lo sombrío y se hacen
hostiles:

Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas

que centellean como mi alma cuando te amo.
[Poema 7]

El hambre de movimiento de las aves apura el madurar de las situaciones que el poeta desearía como
permanentes. Ejercen una acción destructiva, de allí la insistencia en la acción de picotear. El pájaro
pequeño picotea para nacer, es acción del tiempo, para también apresurar la muerte del verano dañando
sus productos y llevando el proceso de maduración al de podredumbre:

Cementerio de besos, aún hay fuego en tus tumbas,

aún los racimos arden picoteados de pájaros.
(La Canción Desesperada]

El mismo sentimiento de soledad o de abandono fecunda otra imagen: la de la oquedad profunda. El

poeta se considera a sí mismo como un ser hueco y sombrío. Es túnel, pozo, sentina, guarida oscura,
cueva de náufragos. En general, la oquedad es terrestre, pero tierra infértil, terrífica, sin apertura hacia el
misterio o a escondidos tesoros. Por el contrario, es estéril, y sin lugar a maceraciones de metales o a
proliferación de raíces fecundas. Es la contrapartida -por ausencia de luz- de lo astral. La noche en
Neruda está siempre iluminada por la presencia de la luna o las estrellas. Así la noche es azul,
constelada, fosforescente y poblada. El poeta no la siente ajena: ya hemos dicho, es su ámbito para el
momento que conduce al acto creador, por lo tanto, fértil. Es posible, incluso, cierta identificación entre el
pulso de los astros y el ritmo pasional del individuo:

...las primeras estrellas

que centellean como mi alma cuando te amo.
[Poema 7]

La noche es testigo de la actividad del poeta. Y, a veces, el único testigo:

 Nadie nos vio esta tarde con las manos unidas
mientras la noche azul caía sobre el mundo

Por otra parte, por oposición a la inmovilidad o estatismo de las imágenes subterráneas, la noche es vista
dinámicamente, latiendo, gestando el movimiento y el devenir. Los desplazamientos astrales o cósmicos
tocan el vértice opuesto, lo terrestre y afectan el destino de lo humano, poniendo en lo suyo un sello de
inestabilidad.

Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos.
A ver cuántas estrellas erizadas en la charca.

Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.

Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
[Poema 11]

La relación vertical que se establece entre lo astral y lo terrestre está en función del desdoblamiento en
dos planos del hablante lírico. Uno es el hablante terrestre. Solo, estéril, náufrago en la existencia,
desesperado y sombrío. Subterráneo en su ser radical, pero con raíces que no alcanzan a tocar la solidez
de lo terrestre y se agitan vagamente en el vacío. La contrapartida de este ser puede mirarse en el espejo
del cielo. El cielo es infinito, como la tentativa de este hombre. El destino del canto, que allí instala su
eficacia:

Desde mi boca llegará hasta el cielo

lo que estaba dormido sobre tu alma
[Poema 12]

Es el fundamento inmóvil. Bajo él se suceden los viajes astrales, los inquietantes desplazamientos:

Aguas arriba, en medio de las olas externas,

tu paralelo cuerpo se sujeta en mis brazos
como un pez infinitamente pegado a mi alma
rápido y lento en la energía subceleste
[Poema 9]

Bajo él acontecen las fulguraciones de la amada, encendida por el amante celeste y tierno:

Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,

a veces fulgurece su mirada debajo del cielo

Y si el poeta es el cielo, bien la amada puede ser la nube que él cósmicamente plasma:

En mi cielo al crepúsculo eres como una nube

y tu color y forma son como yo los quiero.
[Poema 16]

Este aspecto del poeta-cielo está en relación con su ser primigenio, entendido como salvaje y primitivo. El
hombre de los túneles, cuevas y guaridas es el ser en el mundo, enfrentado a su desesperación. El ser
acosado y ansioso. El hombre del cielo tiene las calidades opuestas: la permanencia, no el naufragio; el
fundamento, no el fenómeno; la energía violenta, no la anemia de la desnutrición; la libertad. Es el hombre
en contacto con lo elemental, vitalizado e instintivo:

Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.

El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
Desbocado, violento, estirado hacia el cielo.
 [Poema 17]

El cielo otorga al poeta la aspirada posibilidad de permanencia, de fundamento, de soporte inmóvil capaz
de ironizar todo lo que sea movimiento. Porque su gran enemigo es justamente el movimiento.

Y lo inmóvil se presenta inscrito en dos estratos antagónicos: uno, el cielo, que sería la inmovilidad
positiva, el fundamento de todas las cosas, la inalterabilidad intocada por lo alterable; otro, la oquedad
subterránea, con su calidad de inmovilidad infecunda, oscura (no como el cielo que es capaz de llenarse
de fulgores y luces estelares), deshabitada. El cielo es movimiento del espíritu hacia un infinito que se
abre en la más ancha libertad. Capaz de realizar al individuo en plenitud. La oquedad profunda en lo
terrestre es la imagen de la nadificación del ser, del desamparo absoluto. Entre ambos estratos de
inmovilidad, se ubican otros dos: la energía subceleste: sol, estrellas, luna, nubes, luces y sombras en
permanente navegación. Y lo terrestre y marino, país de lo humano, espacio del cambio constante de los
elementos, las relaciones y los seres.

Hay aún otra imagen frecuente con que se expresa la desorientación y la zozobra. Es la imagen del
naufragio. Como en las metáforas de la poesía mariana, el mar es la vida procelosa en que suelen
perderse las almas. Para los navíos que lo surcan están hechos los faros que señalan el peligro o
anuncian el puerto de destino. En la poesía mariana, este faro es desde luego la Virgen que auxilia a los
pecadores. Nada de auxilio sobrenatural hay en Neruda. El faro es el poeta mismo para la amada o es la
amada para el poeta. En ambos casos, los seres presentan una intensa materialidad. Así como el
naufragio es el naufragio del uno en el otro.

¡todo en ti fue naufragio!

[La Canción Desesperada]

El faro es lo estable. Ese ser erguido en el mar, batido por el viento y las olas, implica destino, orientación,
firmeza. Es también luz que horada tinieblas, consunción útil de energías:

Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes

que olean como el mar a la orilla de un faro.
(Poema 71

La hora del estupor que ardía como un faro

(La Canción Desesperada]

Alrededor del mismo campo de significaciones están las imágenes relativas a la navegación. Como los
pájaros, los barcos tienen la clara virtud del rumbo señalado de antemano. Toda carta de navegación es
precisa en relación con el punto de destino. Su rumbo cierto, orientado -como una flecha en pos de su
blanco- opera magnéticamente sobre la sensibilidad del caminante indeciso.

En las raras veces que el poeta experimenta esta seguridad, el temple se torna orgulloso:

estival, el velero de las rosas dirijo

[Poema 9]

duro de pasiones, montado en mi ola única

(Poema 9]

De pie como un marino en la proa de un barco

[La Canción Desesperada]

Pero la imagen puede estar al servicio del desfallecimiento. Nada más terrible entonces que no dar en el
blanco, por existencial ceguera, o perder la orientación del puerto a causa de la tempestad o la niebla.

Pálido buzo ciego, desventurado hondero,

 descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!
[La Canción Desesperada]

8.

Las imágenes que se desprenden del hablante en cuanto ser acosado están, en general expresadas por
verbos o sustantivos que indican acción de invadir, acosar amarrar, acorralar. Esto tal vez, porque imaginó
esta situación de una manera personal y concreta, realizándose sobre él. No obstante, pasa sobre su
conciencia un símbolo soberano, el rey de lo fugaz, del movimiento, capaz de trastrocar todas las cosas,
señor de los estratos inestables, asolador del mar, del hombre y de la tierra. Este símbolo, el más hostil de
todos en este poemario, es el viento. El único entre los veintiún poemas del texto en que la actitud lírica
es claramente enunciativa es el poema cuatro. Su motivo es justamente el viento. Los restantes poemas
son apostróficos, con excepción del poema veinte cuyo lenguaje, por excelencia lírico, es el de la canción.
No hay identificación entre el poeta y el viento. Hay distancia. Se lo trata objetivamente, aunque con
respeto. Con el respeto que se debe a la divinidad, aunque ésta sea demoníaca. El viento exacerbado y
más temible es el de la tempestad. Comoquiera que el poeta sufre “la nostalgia del reposo” y su máxima
aspiración es el anidar definitivo en el encuentro con el otro, la tempestad -que es capaz de desarraigar
las más sólidas fundaciones- o de impedirlas o hacerlas pasajeras- atrae toda la desconfianza hostil del
poeta. El viento sobrevuela -podría decirse- como un espíritu maligno sobre los amantes, ululando sobre
“su silencio enamorado”, anunciando el “vamos” o el “adiós”, temporalidad pura, agente eficaz de la
destrucción. De allí su carácter de motor del viaje:

Como pañuelos blancos de adiós viajan las nubes,

el viento las sacude con sus viajeras manos.

Su pluralidad indeseada e inoportuna, rompiendo la unidad de los amantes:

Innumerable corazón del viento

latiendo sobre nuestro silencio enamorado

Su carácter divino:

Zumbando entre los árboles, orquestal y divino,

como una lengua llena de guerras y de cantos.

Si atendemos al valor simbólico de las flechas y los pájaros señalado más arriba, puede comprenderse su
carácter maligno:

Viento que lleva en rápido robo la hojarasca

y desvía la flecha latiente de los pájaros.

En este poema, al amor se lo pondera materialmente como »un volumen«. Este amor es combatido,
sobresaltado, sacado de quicio por esta fuerza enemiga:

Se rompe y se sumerge su volumen de besos

combatido en la puerta del viento del verano.

Toda la sonoridad de la aliteración es aquí más que un recurso.

El viento, en su acción maléfica, realiza la función de apartar a la mujer amada de la proximidad del poeta:

Quejumbre, tempestad, remolino de furia,

cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
[Poema 11]
Como es el símbolo, del cambio, del fluir, del movimiento, en el sentido destructor, puede estar también
asociado a la muerte:

Viento de los sepulcros acarrea, destroza, dispersa tu raíz soñolienta.

Desarraiga los grandes árboles al otro lado de ella.
[Poema 11]

También es un elemento de acoso y persecución, de amenaza:

De pronto el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada

...........................
Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
[Poema 14]

Tal es la fuerza hostil del viento, tan grande su potencia, casi su omnipotencia, dado su carácter divino,
que el poeta llega hasta el grito de impotencia frente a una fuerza desmesuradamente mayor que la
humana:

Pasan huyendo los pájaros.

El viento. El viento.
Yo sólo puedo luchar contra las fuerzas de los hombres.

9.

El tercer estado del poeta -el poeta lleno de ansias, sediento- que se define por la búsqueda desesperada
del otro, germina la imagen máxima de estos poemas que no por azar son poemas de amor: es la imagen
de la amada. Hay una aspiración del poeta por alcanzar un punto de estabilidad, equilibrio y realización
plena. Es decir, un tiempo definido por su forma acabada y perfecta, un tiempo redondo, donde se pueda
vivir sin la zozobra del transcurso, que degrada e impide la posesión total y tranquila de los instantes de
significación máxima. Y un espacio, que como el tiempo, sea también total, cierto, capaz de contaminar
con su solidez el objeto precario que sobre él se pose. Sobre esta base espacio-temporal tendría que
darse la fusión plena con el otro, la relación definitiva con un prójimo que pueda asumir a cabalidad todas
las funciones ligadas a la naturaleza humana: desde la erótico-instintiva hasta la más finamente espiritual.
Para el poeta-hombre, este ser no puede ser otro que la mujer amada, que, en cuanto realización de una
idealidad aspirada debiera señalarse por su materialidad insigne, por su ser fraterno, por su capacidad de
amparo, por la labilidad de formas obedientes a la voluntad del poeta y por sus posibilidades de trazar
-como un oráculo- el destino de su amante. Son estas características las que permiten afirmar que »la
mujer en los veinte poemas es un ser evidentemente carnal, capaz de proporcionar gozosas experiencias
sensuales, como en el poema número nueve; pero también puede transformarse en una potencia cósmica
derribadora de límites que configura todo el universo del poeta, y aún más, en un escudo, un refugio
contra la angustia y el dolor que tan fuertemente asedian el corazón del lírico, para asumir, finalmente, en
muchos momentos, el papel de instrumento, de un arma de revelación de lo inteligible«[7]. Conviene, al
respecto, detenerse en el análisis del poema uno:

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,

te pareces al mundo en tu actitud de entrega.

La mujer aparece contemplada en su realidad material y entera, sentida como objeto erótico, mirada
morosa y amorosamente en sus muslos y senos, en la perfecta simetría de lo blanco, color que alude
como el pan, a lo elemental facundo. Pero está integrada a una realidad más amplia y total, como la tierra.

Toda ella dispuesta a una entrega sin reservas. La visión de la mujer se completa coherentemente, en los
versos 3-4, con la referencia al contemplador. A esa mujertierra le corresponde el hombre-labriego; el ser
masculino cuyo contacto con lo terrestre es todo un oficio. Pero hay una diferencia significativa en el
modo de aludir a ambos términos de la pareja. La mujer es tierra, es decir, una categoría cósmica, un
fundamento, para el contemplador. El hombre, en cambio, es hombre y labriego; no tiene otra categoría
que no sea la humana. No es mar, no es cielo. Tiene sólo su oficio que no es otro que arrancar la fertilidad
de lo fértil, como un partero. El »cuerpo de mujer« es, por lo tanto, un ser natural; el »cuerpo de labriego«,
en cambio, un ser adquirido, cuya actividad denuncia el temple desesperado, porque es salvaje y violento
(»socava«) y el producto de la tierra es obtenido de un modo brutal (»hace saltar el hijo«). Las causas de
esta desesperada violencia se dan a continuación:

Fui solo como un túnel. De mí huían los pájaros

y en mí la noche entraba su invación poderosa.

El cuarteto anterior tiene una clave temporal de presente (pareces, socava, hace); el cambio de clave a
pretérito nos explica la intensidad y violencia de esa posesión. Es el temor a la pérdida del bien amado, a
la reedición de la soledad primera. Soledad y tinieblas caracterizaron al yo. Un túnel se excava en las
geologías inferiores más infecundas. La esterilidad, la falta de canto, la imposibilidad de una mínima
tibieza para servir de nido, se plasma en la expresión »de mí huían los pájaros«. Los pájaros, sigo de vida
latiente, huyen del árbol frío y deshojado, anticipo de muerte.

Si no quiere sucumbir, el hablante ha de transformarse. En la guerra de la existencia no bastan manos

vacías. El arma es la extensión del brazo, del hacer, de la voluntad. Y la mujer ha devenido un
instrumento de defensa vital del poeta. Para un »labriego salvaje«, anterior casi al ser civilizado -que es
ser social- el arma ha de ser condigna: una flecha en la mano de un Apolo griego; una honda, como en los
pastores bíblicos. Flecha y honda son también orientación, camino preciso en la parábola exacta del
vencimiento. Pero el poeta ha dicho que a esta amada que contempla con arrobo, él la forjó »como un
arma«. La mujer cae así más bien en la categoría de las desideraciones que en la de las realidades
objetivas. La actitud de entrega de la amada proviene de un haberla querido, soñado, o creado así, más
que de un modo de ser así independiente. Con ella, es posible vengarse de la indefensión anterior,
sobrevivir. La insistencia en su materialidad viene a ahuyentar la entelequez de su concepción. La amada
excogitada -extraída mediante un acto creador de la mente o rodilla del poeta-dios- ha de ver acentuados
sus contornos materiales para desmentir su carácter iluso y transitorio. De allí la insistencia en aspectos
primigenios de fertilidad y nutrición (»cuerpo de piel, de musgo, de leche ávida y firme«). El ser creado,
sin embargo, hereda las debilidades consubstanciales de su ente creador. Es decir, sus esperanzas de
encontrar el fundamento último y definitivo de la existencia y los temores -fundados en la lucidez de una
subconsciencia histórica- de que la realidad contemplada por sus ojos no es una realidad en sí, sino
ilusoria; no es permanente, sino quebrada en sí misma, en su vertebralidad, por su carácter fugaz,
desanimado y ausente.

Ah los vasos del pecho! ah los ojos de ausencia!

Ah las rosas del pubis! Ah tu voz lenta y triste!

El alejandrino se quiebra en dos hemistiquios que hacen alusión a los dos aspectos contradictorios del ser
amado. Una objetividad positiva, sensual, fecunda, creadora (pecho-pubis) y una subjetividad
contrastante, que le resta valor, que desmiente la entereza de la objetividad mentada: »ojos de ausencia«,
»voz lenta y triste«.

En el cuarteto final

Cuerpo de mujer mía, persistiré en tu gracia.

Mi sed, mi ansia sin límite, mi camino indeciso!
Oscuros cauces donde la sed eterna sigue,
y la fatiga sigue, y el dolor infinito.

-después del éxtasis analítico de la estrofa anterior- la totalidad vuelve a integrarse. »Cuerpo de mujer«.
Pero, cuerpo de mujer mía, donde la proclamación de la posesión del objeto amoroso se una al sentido de
haberla extraído de sí mismo. Y así, por efectos de esta conciencia profunda del verdadero ser de la
amada, ésta se vuelve insuficiente. Siendo un don, una bienaventuranza, un beneficio, es, sin embargo,
en el fondo, una tregua fugaz, un sueño.

La amada es incapaz de saciar la sed inmensa del poeta, y así no puede ser como venero inagotable de
líquido refrescante y nutricio, así tampoco resulta ser el faro que oriente al navegante en un sentido
diverso al del naufragio. El poeta seguirá siempre aspirando a una gracia definitiva, porque a él lo afecta
una laceración sin límite. No sabemos por qué trauma de origen, pero »la sed eterna sigue« y el camino
se prolonga hasta el »infinito«. Y la vida -conforme a una vieja imagen- se transforma en un camino de
destino impreciso, donde el peregrino sigue la huella, ahora más dolorosa por la experiencia del
espejismo. Ni la flecha ni la honda han herido al enemigo, ni llegado a su destino.

El poema ha tomado pie en un acto de contemplación del objeto amoroso, extático en cuanto lo vincula a
esencias materiales definitivas, como la tierra; ha explicado el temple desesperado de su posesión, por la
esperanza que se le asigna como bálsamo fecundo a los sentimientos de soledad y esterilidad. Pero el
objeto ha sido excogitado por el propio poeta, como una realización de deseos profundos y afecto por lo
tanto, a la acción de la temporalidad. En el acto de contemplación de la amada el poeta ve en ella su
propia esencia de ser que aspira a lo definitivo desde la más radical precariedad. No hay que olvidar
aquellas rosas del pubis, flor hermosa, pero de instantes.

Por eso se equivoca Rodríguez cuando afirma que »Neruda en un proceso de freudismo trascendente,
sublimando su instinto sexual, elevando a un plano cósmico y representativo su subconciencia erótica, se
ha forjado una unidad central de referencia, una imagen como una potencia carnal que asume poderes
divinos: el dios-mujer«[8]. La divinidad siempre tiene contorno de absoluto. Esta mujer es apetecida como
divina, pero en la intensidad de la contemplación se le ha revelado al poeta en su esencia contradictoria:
realidad plena, sensual, material, terrestre, pero también de una plenitud falsa, porque ella no es así; ha
sido pensada así, y cuando el poeta lúcidamente la mira, no ve en el fondo de sus ojos la verdad
definitiva, la inteligibilidad absoluta que le proporcione firmeza, y temple animoso de vida, sino el hueco
aterrador de una ausencia.

La materialidad de la amada no es, pues, absoluta. Toma dos formas: una de concreción cabal resuelta
en imágenes o metáforas que la vinculan a lo elemental terrestre o natural (»cintura de nieblas«, »brazos
de piedra transparentes«, »manos de uvas«, »jacinto azula) y, en este sentido, llena de significaciones
positivas (sensual, terrestre, fecunda, honda, vital, nutricia, foco de esperanza, faro, arquetípica); otra da
materialidad que se disuelve, que se escapa de entre las manos o que se efumina en juegos de luces y
sombras crepusculares (distante, viajera, mortal, doliente, fugaz, muda, pálida, ausente, triste, silenciosa,
guardadora de tinieblas). Este ser contradictorio de la amada, opera en la sensibilidad del poeta de
manera tal que la realidad amada se torna hostil, totalitaria, acosadora:

Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.

[Poema 5]

tu silencio acosa mis horas perseguidas

[Poema 3]

Cuando la materialidad es concreta, la amada es totalidad gloriosa:

Cielo desde un navío. Campo desde los cerros

[Poema 6]

Hasta te creo dueña del universo.

[Poema 14]

Pero en esta misma imagen que alcanza con un mismo eje lo alto y lo bajo, se percibe la inalcanzabilidad
del ser amado. Ella es distancia, recuerdo, olvido, desde el punto de vista de la inasibilidad espacial:

Tú también estás lejos, ah más lejos que nadie.

[Poema 17]

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.

[Poema 15]
El temor a que la separación o el abandono sobrevengan -avalado por la experiencia profunda de su
ineluctabilidad-, o impide que el acto amoroso se realice con una madurez que exima de toda zozobra o
ansiedad, o ilumina de una manera oblicua, con la intensidad engañosa de una luz crepuscular, los
escasos momentos de la presencia de la realidad feliz:

Me gratas cuando calles porque estás como ausente.

Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estay alegre, alegra de que no sea cierto.
[Poema 15]

El ser solo y acosado que es el poeta ha emprendido la búsqueda de un amor imposible. Aunque
materialmente pueda realizarse en un acto de posesión -y en este sentido sí es posible éste no puede
otorgar la tranquilidad definitiva, porque la amaday el amor están mirados sub specie mortis.

Ha venido a dormirse en tu vientre una mariposa de sombra

[Poema 8]

Sobre lo fecundo, sobre lo blanco y nutricio, en el dominio mismo de lo sensual, la realidad inquieta y
ubicua, sombría de la muerte. La vida entera del poeta -aun en sus momentos más luminosos- es navegar

torcido hacia la muerte del delgado día

[Poema 9]

El poeta está señalado por el destino fatídico:

una cruz de luto sobre mi frente

Y la noche es sentida en forma terrible como
“una cavadora de ojos”.
[Poema 16]

La amada misma, al modo del poeta, tiene »los ojos de lutos« o está señalada en su calidad de mortal por
la luz del atardecer:

En su llama mortal la luz te envuelve.

[Poema 2]

porque ella es

esclava del círculo que en negro y dorado sucede

[Poema 2]

De allí que el poeta puede decir en La Canción Desesperada que

sólo la sombra trémula se retuerce en mis manos.

La amada, así, ejerce la atracción del ser concreto, material, sensual, sentida tan grande en el momento
de su manifestación como el universo. Ella tiene el poder de despertar las fuerzas vitales básicas de un
ser -que como el poeta- se siente anémico y de transformarlo en un ente sólido en sus instintos, primitivo
y salvaje. La otra cara de la diosa -como la cara oscura de la luna- es la de la revelación de que la
existencia- todo el tiempo, todo el espacio, los objetos, los seres y las relaciones- es consubstancial con la
muerte. Todo adquiere el sello de lo perecedero. Y nada más próximo a esa muerte, nada la manifiesta
mejor, que la relación poeta-amada, que es la fugacidad por excelencia. Todo el carácter adolescente de
esta poesía de Pablo Neruda se descarga en esta concepción del amor, en que la satisfacción carnal no
resulta jamás satisfactoria. Un inconsciente sentimiento de culpa asocia el placer a la muerte. Es lo que
lleva a sentir a la mujer como una invasión o como un acoso. Junto a su atracción late el deseo
angustioso de escapar de ella. La visión contradictoria de la mujer -en la polaridad de la atracción y el
rechazo es mantenida por el poeta en toda la poesía amatoria de sus primeros libros, desde
Crepusculario hasta El Hondero Entusiasta. La misma visión del amor sensual se puede observar en la
primera poesía de César Vallejo, con la diferencia de que en el poeta peruano la atracción sensual
ejercida por la mujer lleva la connotación pecaminosa propia de una educación católica. El amor sensual
está ligado a un fuerte sentimiento de culpa y la liberación es imposible tanto porque la virilidad
despertada es irrenunciable como porque su ejercicio, mientras más pleno, más lo empantana en un
viscoso mundo instintivo, absolutamente contradictorio con blancos y saludables momentos de elevación
espiritual.

En Neruda, en cambio, el motivo del amor sensual es portador de angustias metafísicas: toda realidad -y
el mejor ejemplo es el de la amada- es radicalmente inasible. Su brevedad, su perecibilidad obliga al
poeta a sorberla, a vivirla con una intensidad desesperada, inversamente proporcional a su naturaleza
precaria. Se explica entonces su avidez frustrada y el desboque de la sensualidad. La divinización de la
amada, por una parte, y el arrobo contemplativo de sus aspectos materiales, por otra, surgen de la
angustia de saberla pasajera. Insistir en ella es insistir en el dolor. Estar con ella es convivirla, y estar sin
ella, convivirla. En este fuego se abrasa el poeta. Y, ya sea porque la amada representa todo el afecto que
necesita un alma sola, y el correlato natural de todo ser viril, ya sea porque, aunque fugaces, proporciona
instantes de vida y plenitud, el anclaje en su ser es irrenunciable. La entrega a la amada es un acto ritual
de autosacrificio. Por eso se pueden asociar amada y cruz:

Ah mujer, no sé cómo pudiste contenerme

en la tierra de tu alma, y en la cruz de tus brazos.
[La Canción Desesperada]

La situación de máxima tensión planteada entre poeta y amada origina un movimiento de liberación. La
amada es anclaje del ser que quiere ser libre, pero la libertad aspirada no debe ser abstracta si se quiere
que sea satisfactoria. La mujer es sentida, en un momento, como la posibilidad concreta de esa instancia
libertaria, pero su concreción, su materialidad, la sensualidad de sus formas, su carácter fugaz convierten
ese espacio sentido como abierto en una nueva forma de prisión y sacrificio.

10.

En este proceso dialéctico, en esta pugna irresuelta, se explica el temple de la angustia dolorosa y la
vocación por el infinito. La ruptura del círculo vicioso, de la situación encadenante se encuentra en el
hecho de que el amante toma conciencia de su clave dramática mediante la reflexión hecha palabra, es
decir, a través de un acto poético. El quehacer poético se transforma -catárticamente- en el único modo
de ser auténtico, en cuanto el sujeto doliente, el poeta, canta un dolor carnalmente sentido,
biográficamente experimentado, del que se libera, magra, aunque sublimemente, a través de su canto. El
poema viene a ser así espacio del amor real, absoluto, insatisfactorio, precario,, pero de la máxima
plenitud creadora. La amada, existencialmente, es la atadura y el anclaje, el abrazo y el cerco, pero
también, la posibilidad del canto. El ser doloroso que es el poeta, acosado y pretendiente del infinito
encuentra su oficio excelente, compensador de frustraciones, en el ejercicio de la poesía.

De allí que la amada esté distante aun cuando está presente. En los casos en que el apóstrofe no se
dirige a una amada evocada, sino inmediata, aun en éstos se opera un proceso de distanciamiento. El
poeta habla a la amada, pero no en un plano real, objetivo, sino a través del poema, en el poema. A la
postre, el poeta habla en soledad. Hace un recuento de su haber y de su debe. Es un cronista de sí
mismo. Esta actitud tiene reflejos en la estructura del producto lírico. El poema se organiza como para
contar. Generalmente, se inicia con un presente:

puedo escribir los versos más tristes esta noche

después se hace alusión a un pretérito:

 En las noches como ésta la tuve entre mis brazos

y se vuelve a la clave temporal de presente con proyecciones de futuro:

aunque éste sea el último dolor que ella me causa,

y éstos sean los últimos versos que yo le escribo
[Poema 20]

La triple clave temporal puede observarse de uno u otro modo con claridad en los poemas 1, 5, 6, 10, 12,
13, 14, 15, 17, 20 y en La Canción Desesperada, y, cuando no estructuralmente, por lo menos sí como un
movimiento del espíritu, en el flujo y reflujo de los sentimientos de aproximación y distanciamiento del
poeta:

Un sol negro y ansioso se te arrolla en las hebras

de la negra melena cuando estiras los brazos.
Tú juegas con el sol como con un estero
y él te deja en los ojos dos oscuros remansos.
[Poema 19]

Después de esta situación lúdica inicial y presente, el movimiento inevitable de distanciamiento:

Niña morena y ágil, nada hacia ti me acerca.

Todo de ti me aleja, como del mediodía.

Y luego, la proyección hacia adelante:

Mi corazón sombrío te busca, sin embargo,

y amo tu cuerpo alegre, tu voz, suelta y delgada.

Todo el poema está centrado en un apóstrofe de presente, pero aun dentro de él el sentimiento del poeta
se desplaza en el mismo sentido de la contemplación, la evocación y la proyección de esta experiencia
hacia el futuro.

11.

El poeta-cronista ha encontrado, pues, su territorio propio en la poesía. Su único bien son las palabras.
Un bien exclusivo para el poeta solo. Cuando entra en contacto con la amada, el ambiente predilecto es el
del silencio. Pero no el silencio absoluto. Es un silencio -»nuestro silencio enamorado«-que incluye en sí
mismo la palabra, el lenguaje, el acto comunicativo. La palabra no necesita realizarse en su plenitud
sonora. Más bien es una »queja de amor« que emana del carácter preñado del silencio, centrada en la
intersección del silencio y la voz.

Entre los labios y la voz, algo se va muriendo.

[Poema 13]

Y la palabra apenas comenzada en los labios

[La Canción Desesperada]

Para el acto de amor, el poeta reserva el recurso oral y ardiente del beso

y calan mis besos alegres como brasas

[Poema 6]

He ido marcando con cruces de fuego

el alias blanco de tu cuerpo.
 [Poema 13]

La amada misma ha de ser silenciosa o de voz disminuida: »voz lenta y triste« [Poema 1], »voz
misteriosa« [Poema 3]; »silenciosa« [Poema 8]; »taciturna« [Poema 12]; voz suelta y delgada« [Poema
19]. Pero hay algo más. Es tal la conciencia de la identidad entre poeta y palabras, que ésta es tomada
como una competidora de la mujer. La palabra, tan amada del poeta como la amada misma, es
desplazada por la presencia de la mujer en su forma de materia sensual:

Y las miro lejanas mis palabras.

Más que mías son tuyas.
Van trepando en mi viejo dolor como las yedras.
Ellas trepan así por las paredes húmedas.
Eres tú la culpable de este juego sangriento
Ellas están huyendo de mi guarida oscura.
Todo lo llenas tú, lodo lo llenas.

En relación con este motivo de las palabras en competición con la amada, es particularmente ilustrativo
todo el texto del poema cinco. Desde luego, la aproximación erótica exige que la palabra pase a un
-segundo plano; que atenúe su volumen, que retroceda a su origen potencial, que sea sólo una huella:

Para que tú me oigas

mis palabras / se adelgazan a veces
como las huellas de las gaviotas en las playas.

Sin embargo, una intranquila conciencia establece la verdadera distinción entre amada y palabras. La
amada es ser fugaz y, en última instancia, transitorio en el sistema posesivo del amante. Las palabras son
una compañía consubstancial. Por eso puede decir:

Antes que tú poblaron la soledad que ocupas,

y están acostumbradas más que tú a mi tristeza.

Y es terminante para definir el dominio que ejerce sobre ellas y la exacta dirección del mensaje:

Ahora quiero que digan lo que quiero decirte

para que tú oigas como quiero que me oigas.

Las palabras se conviertan a la postre en un par de esposas que atan las manos de la amada,
transformándola en una dulce y suave prisionera.

Voy haciendo de todas un collar infinito

para tus blancas manos, suaves como las uvas.

Collar mágico que logra -aunque sólo sea poéticamente- detener el movimiento incesante de su ser
transitorio.

Una vez más -y desde otro ángulo llegamos a la conclusión de que es el poema el espacio del amor
absoluto.

La poesía sirve también para la glorificación de la amada. Ella resulta ser- cuando no lo es el propio
poeta- el único destinatario del mensaje que conllevan:

Oh poder celebrarte con todas das palabras de alegría.

[Poema 13]

Mis palabras llovieron sobre ti acariciándote.

 [Poema 14]

Y aún más. En el poema 15 se plantea todo un ludismo, casi masoquista, en relación con la palabra y su
posibilidad de ser iluminante de una verdad que se necesita. La mujer callada da la impresión de estar
anticipadamente ausente. Y el poeta la contempla en esa ausencia imaginaria, »como si hubieras
muerto«. En este juego se puede observar cómo la mujer amada, aunque esté presente, viva en la
distancia, como un objeto creado por la actividad lúdica del poeta, a través de un mecanismo psicológico
similar de los adolescentes que lloran con lágrimas reales la muerte imaginaria de los padres. El juego se
quiebra como un cristal cuando irrumpe la realidad de una palabra o de una sonrisa:

Una palabra entonces, una sonrisa bastan.

Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.

Por último, habría que insistir en el carácter balsámico de la palabra. La experiencia del amor es una
experiencia amarga y frustrante. Y hasta tal punto que, aun estando la amada presente en toda su
materialidad, el poeta la distancia a través del apóstrofe o por medio de un acto de imaginación, porque
esa distancia, esa lejanía, que es al lugar donde en última instancia mora la amada, es su experiencia
única, de ella. El poema surge desde la necesidad de supervivencia. La amada fue forjada también para
que el amante pudiera sobrevivir [Poema 1], para que otorgara la dirección del viaje y le diera un sentido.
Pero la creatura no respondió al proyecto voluntarista de su creador. Es como un Dios, que habiendo
creado al hombre por medio de la palabra, fracasado su gran proyecto, se satisficiera sólo en la
contemplación doliente de su verbo. La frustración lleva al suicidio (y Neruda ha combatido todas las
formas del suicidio característico en su. generación) o al poema. Elige esta última como una sublimación
del dolor. De allí que se lo pueda sentir como un ungüento precario; pero en algo refrescante, para la
herida espiritual:

Oír la noche inmensa, más inmensa sin ella.

Y el verso cae al alma como el pasto al rocío.
[Poema 20]

La proyección sentimental que el poeta ejerce sobre la naturaleza hace que también su propia voz pueda
realizarse como una voz de los elementos. Así la tierra canta, los ríos cantan, el atardecer resuena, el
viento zumba o aúlla, los árboles se quejan, el bosque crepita, el mar suena, la noche canta o el río anuda
al mar su obstinado lamento. En suma, toda una arquitectura sonora va multiplicando la voz doliente del
poeta. Desde este punto de vista, el poeta se ubica entre el grito y silencio absoluto. El grito corresponde
a su ser solo y salvaje:

Mi vida antes de nadie, mi áspera vida.

El grito frente al mar, entre las piedras,
corriendo libre, loco, en el vaho del mar.
[Poema 17]

Entre el grito y la palabra, están las variantes del grito: quejas, rumores, aullidos, crepitares, lamentos.
Luego la palabra, cuya máxima realización es el poema o la canción. Después, la palabra apenas
murmurada, »entre los labios y la voz», y por último el silencio. Este último estrato no es nunca el del
poeta. Sólo los elementos -la noche, por ejemplo- y la amada presentan esta propiedad. El silencio es el
reino misterioso donde se fragua el destino, un destino que tiene sombrías perspectivas para el hablante.
El silencio pertenece, pues, al dominio de lo terrible. Frente a él la palabra ya no es sólo bálsamo, sino
también conjuro.

12.

En toda esta dinámica del hablante que va desde el sentimiento desgarrado de soledad hasta el oficio
sublime de poeta, se puede detectar la pugna interior por desasirse de la angustia destructora y encontrar
el territorio que sea radical negación de la muerte. Se puede especular sicoanalíticamente, sobre el hecho
de que la muerte prematura de la madre quita al ser real -que está detrás de este hablante- todas sus
raíces fundadoras. Ser solo como »un túnel« es tener el vacío ubicado en las dimensiones retrospectiva y
prospectiva del ser. Es carecer de fundamento, de los soportes psíquicos que es capaz de ofrecer la
imago materna con sus connotaciones de protección, ternura y aliento. El vacío en la retaguardia impide
emprender con serenidad y decisión el trabajo de vencer los dragones que guardan el umbral de los
mejores frutos de la vida. No hay confianza para con los entes sucedáneos de la madre y así como ésta
se deshizo en la maceración de la noche y el tiempo, así también se teme que la amada desvanezca su
concreción en la consunción cualquiera de un crepúsculo. La esperanza depositada más por necesidad
que por certeza en una amada capaz de hacerse fundamento se frustra por la inevitable distancia que,
ésta adquiere tanto en la realidad de un amor que es amor adolescente -nunca definitivo- como por estar
a priori deshecho en el minado subconsciente del poeta. Y distancia, es prefiguración del olvido. Por esta
razón y con esta dimensión de lo que es el mundo, el amor y la vida, el poeta intenta un último gesto
dinámico, un movimiento definitivamente liberador, hacia el espacio posible de una libertad absoluta, libre
de contradicciones, más allá de la soledad, la materia, el deseo y el acto, el amor y la muerte.

Sin trabas, sin muros, sin acosos, con toda una filosofía de la libertad profundamente anárquica:

Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,

es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría.
………………………………….
Ay seguir el camino que se aleja de todo.
[Poema 11]

La Canción Desesperada es toda una crónica de la biografía del hablante. Desde la más radical
desolación evoca a la mujer amada, hace la historia significativa de su amor y toma la única decisión que
cabe para ese ser que no quiere morir crucificado entre la noche y el día -el alba- ni entre la tierra y el
mar:

Ah más allá de todo. Ah más allá de todo.

Es la hora departir. Oh abandonado!

Y el verdadero sentido de todo el texto y de la decisión final de los últimos versos de La Canción
Desesperada se ilumina si recordamos que el poeta ha dicho:

Ay seguir el camino que se aleja de todo,

donde no esté atajando la angustia, la muerte, el invierno,
con sus ojos abiertos entre el rocío.
[Poema 11]

En Anales de la Universidad de Chile

Estudios sobre Pablo Neruda
Año CXXIX n° 157-160
Enero -Diciembre de 1971.

[1] Félix Martínez B.: La Estructura de la Obra Literaria, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de
Chile, 1960, p. 124

[2] Jaime Concha, "Interpretación de Residencia en la Tierra de Pablo Neruda". Mapocho, 2 (julio 1963),
p. 15, nota 32.

[3] Op. cit., p.17

[4] Concha, op. cit., p. 9

[5] Martínez, op. cit., p. 131-132.

[6] Op. cit., p. 14

[7] Mario Rodríguez. »Imagen de la Mujer y el Amor en un Momento de la Poesía de Pablo Neruda».
Anales de la Universidad de Chile, 125 (1962).

[8] Rodríguez, op. cit.

Sitio desarrollado por SISIB - UNIVERSIDAD DE CHILE

Residencia en la Tierra: Paradigma de la Primera Vanguardia
por Saúl Yurkievich

Residencia en la tierra integra, junto con Trilce de César Vallejo y Altazor de Vicente Huidobro, la tríada de
libros fundamentales de la primera vanguardia literaria en Hispanoamérica. Posee todos los atributos que
caracterizan a la ruptura vanguardista. Surge íntimamente ligado a la noción de crisis generalizada y,
promueve un corte radical con el pasado. Participa en la renovación profunda de las concepciones, las
conductas y las realizaciones artísticas. Cambio de percepto y cambio de precepto van a la par. Neruda
acomete una revolución instrumental porque promueve una revolución mental. Su arte impugna la imagen
tradicional del mundo, contraviene sobre todo la altivez teocéntrica y la vanidad antropocéntrica del
humanismo idealista; e impugna el mundo de la imagen: la mímesis realista, la visión perspectivista, la
representación progresiva y cohesiva, la figuración simétrico-extensiva, la composición concertante, la
expresión estilizada, el arte de la totalidad armónica

Neruda no da cuenta del vertiginoso remodelado impuesto por la era industrial ni del rápido
trastocamiento del hábitat urbano producido por la revolución tecnológica. Residencia en la tierra se
ocupa de una mudanza íntima, de un cambio de mentalidad que conlleva una crisis raigal de valores.
Refleja ese estallido de los marcos familiares , de vida y de referencia que trastorna la estabilidad del
orden preindustrial (comarcano, aldeano, rural, artesanal), que trastoca el mundo solariego de las
relaciones personalizadas, las solidaridades seculares de la comunidad local sometidas ahora al embate
de un proceso que masifica y uniformiza aceleradamente. Neruda no adhiere a la modernolatría futurista,
no participa de la vanguardia eufórica (la del primer Huidobro, la de los ultraístas), aquella que alaba las
conquistas del mundo moderno, la que asume los imperativos del programa tecnológico: avance
permanente, incesante renovación de procedimientos y de productos, constante suplantación de lo
objetual, perpetua modificación nocional. Neruda no canta la loa del siglo mecánico, no alaba la era de las
comunicaciones, de las circulaciones internacionales, de las babeles electrificadas, no multiplica en sus
textos los índices de actualidad: no explícita estrepitosamente su modernidad. Aunque ella aparezca a
veces, en la literalidad, se manifieste en la ambientación de ciertos poemas donde tierra baldía equivale a
contexto urbano, no vale la pena inventariar en Neruda los signos de contemporaneidad explícita. Su
modernidad, como la de Vallejo, está interiorizada. Hay que buscarla en su tumor de conciencia, en su
representación de la vida fraccionada, del hombre escindido que sufre un doloroso divorcio entre mente y
mundo. Su modernidad se detecta en las relaciones dislocadas por una angustiosa inadaptación a la
precariedad, a la insignificancia, a la intrascendencia de una vida alineada, acechada por las
incertidumbres fundamentales (origen, condición, destino, sentido).

Desde el comienzo, Residencia en la tierra dice acerca de la sumergida lentitud, de lo informe, de lo

confuso pesando, haciéndose polvo, del rodeo constante, del vasto desorden, de naufragio en el vacío.
Dice la astenia, la duración átona, la pura espectativa de una existencia expectante sólo con respecto a
su propio existir, sumida por la lasitud en días de débil tejido -acaecer que no se entrama, que no se
tensa-, entre materias desvencijadas. Esta existencia está desnuda, fuera del orbe laboral, de toda
motivación utilitaria, sin razón suficiente, abierta a su circunstancia solitaria, a un acontecer sin conexión,
sin cauce, no encausado, no conduscente:
 Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso,
entre el sabor creciente, poniendo el oído
en la pura circulación, en el aumento, cediendo sin rumbo el paso a lo que arriba,
a lo que surge vestido de cadenas y claveles,
yo sueño, sobrellevando mis vestigios morales.

(«Débil del alba»)

La desolación existencial (como lo asevera Neruda en sus memorias, en Confieso que he vivido) es
agudizada por su estada en un oriente sin prestigio que lo aísla, lo desvincula de su mundo y lengua
maternos, lo vara en un medio doblemente extranjero, donde no puede establecer relaciones de
solidaridad ni social ni cultural; esta temporada en el infierno lo vuelve un mero coexistente, una especie
de prófugo mental.

La distancia todo lo deslíe. Si Neruda se aferra a veces a los recuerdos reparadores y restauradores, a la
naturaleza natal, a algún amor quimérico que ejercen, fantasmáticamente, en la escena utópica del
poema, su poder lustral, regenerador, en lo mejor de Residencia en la tierra se entrega a esa experiencia
de apertura del ser al no ser, a una inmanencia anuladora, a la exploración del desamparo, al rescate, por
la escritura, de sueños cenicientos y devaneos funestos.

Como el tejido del día, como su lienzo débil, el poema tiene una textura laxa, discursiva, prosaria
-agujereada red, textura palimpsesto-, de una ritmicidad atenuada; es un rodeo incesante en torno de un
centro obscuro que el circunloquio metafórico busca aprehender sin (dis)cernir, un núcleo impenetrable,
innominable que se esconde en los antros del ser, adonde sólo se llega a tientas y a ciegas, orientado por
la conciencia palpatoria, aguas adentro bogando a la deriva, deriva sonámbula:

Trabajo sordamente, girando sobre mí mismo,

como el cuervo sobre la muerte, el cuervo de luto.
Pienso, aislado en lo extenso de las estaciones,
central, rodeado de, geografía silenciosa:
una temperatura parcial cae del cielo,
un extremo imperio de confusas unidades
se reúne rodeándome.

(«Unidad»)

A mundo inconexo, a realidad desintegrada corresponden la textura floja, la concatenación debilitada, las
relaciones inciertas las asociaciones desatinadas. Neruda se mueve en un ámbito de acontecer sin
dirección, de manifestación fuera de provecho, fuera de toda funcionalidad utilitaria, al margen del
proceso de producción y de reproducción sociales. Se mueve en una cáscara de extensión fría y
profunda, sujeto a un movimiento sin tregua y sin nombre. Enfrenta el gran galimatías, el absurdo
desorganizador que todo lo opaca, confunde y anonada.

En ese tiempo inconduscente, no vectorial, Neruda percibe por sobre todo la merma, el deterioro, la
destrucción. De ahí el descendimiento desublimante que opera su poesía, de ahí esa visión de vida
estrecha, de actos menores, de grisura doméstica, de funciones inferiores, de materias residuales. Tres
temas ponen de manifiesto este descenso: la ciudad como espacio de la degradación y del vaciamiento
humanos, la crudeza somática y las materias de desecho.

Marco de la pérdida, de la incompletud, de la desvirtuación, la ciudad puesta en escena por Residencia

en la tierra es la del ser gregario en medio de la multitud anónima, es sociedad masiva de hábitos
reglamentados, es paisaje manufacturado y hábitat unificador Si contra la concentración aplanadora
Neruda apea a la mitopoesis que le permite el reintegro imaginario al espacio restaurador, si a veces
recurre a la regresión hacia lo natural, primigenio, maternal, principalmente ahonda en su desoladora
experiencia del aislamiento urbano. Registra la aridez, el apocamiento, la separación, la fealdad, la
clausura de esa existencia reificada, cosificada por la imposibilidad de pactar psicológica, socialmente con
esa cohabitación dirigida a la producción y al consumo masivos, con el orden mercantil y burocrático.
«Walking around», «Desespediente» y «La calle destruida» dan cuenta cabal del caballero solo que
deambula por el páramo ciudadano:

Sucede que me canso de ser hombre.

Sucede que entro en las sastrerías y en los cines
marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro
navegando en un agua de origen y ceniza.
..................................................................
Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

(«Walking around»)

Tiendas inhóspitas, oficinas tumbales, peluquerías malolientes, hoteles sórdidos, habitáculos librados al
abandono, lugares envilecidos, son todos paradigmas del desamparo, infunden un frío de muerte. Por ahí
aparecen los pobladores de esas moradas de la mala vida la fauna infame -tahúres, abogados, notarios- y
los hombres del montón, los destinos mediocres. Por momentos, la proximidad entre Residencia en la
tierra y The waste land de T. S. Eliot salta a la vista; una misma visión genera ambos textos y su elocución
es se mejante:

El pequeño empleado, después de mucho,

después del tedio semanal, y las novelas leídas de noche en cama
ha definitivamente seducido a su vecina,
y la lleva a los miserables cinematógrafos
donde los héroes son potros o príncipes apasionados,
y acaricia sus piernas llenas de dulce vello
con sus ardientes y húmedas manos que huelen a cigarrillo.
(Caballero solo)

Con referencia a la escala humana, Neruda opera un rebajamiento hacia los seres y actividades sin
prestigio, practica un rescate poético de lo prosaico, de la experiencia ordinaria, de lo basto y grueso y
hasta de lo degradante. En el plano de las manifestaciones corporales, ese descenso se presenta como
crudeza somática, como ampliación descarada del decible corporal, como franqueza física y sobre todo
sexual. «Ritual de mis piernas» constituye un buen ejemplo de esta expresión no eufemística del cuerpo
en su más concreta materialidad; las piernas, compactos cilindros con musculatura masculina, criaturas
de hueso con forma dura y mineral «son allí la mejor parte de mi cuerpo: /lo enteramente substancial, sin
complicado contenido / de sentidos o tráqueas o intestinos o ganglios». Residencia en la tierra ofrece el
vasto repertorio de la carne y el vientre. Lo genital, lo seminal, lo fecal aparecen desnudamente
mencionados:

Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,

como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,
cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo (...)

(Tango del viudo)

Los residentes en la tierra orinan, defecan, vomitan, se masturban, copulan, eyaculan, ingieren y
expulsan, como seres carnales ligados por su cuerpo a las materias terrestres, seres igualados por lo
bajo, por lo gruesamente corporal. Lo corporal conecta con el fondo entrañable, con el centro vivificador,
con lo medular, con lo genésico; lo corporal posibilita la regresión regeneradora. Lo corporal se cosmifica,
la introyección hacia lo visceral puede volverse vía mística; así el éxtasis orgásmico de «Agua sexual» se
confunde con estro visionario, es reactor onírico que instala al poeta en la matriz imaginante:

Veo el verano extenso, y un estertor saliendo de un granero,

bodegas, cigarras,
poblaciones, estímulos,
habitaciones, niñas
durmiendo con las manos en el corazón,
soñando con bandidos, con incendios,
veo barcos,
veo árboles de médula
erizados como gatos rabiosos,
veo sangre, puñales y medias de mujer,
y pelos de hombre,
veo camas, corredores donde grita una virgen,
veo frazadas y órganos y hoteles.

Por lo bajo, por contacto directo con las funciones elementales, por la visión visceral, la palabra remitida a
la carnalescencia (como diría Darío) se reconcilia con su base material, vuelve a habitar el cuerpo que la
profiere.

Los desechos constituyen el descarte inútil, corresponden a lo que está fuera de función. La visión
nerudeana se apodera de los residuos para convertirlos en representantes o manifestantes de la
subjetividad atribulada, marginada con respecto al circuito de la servidumbre social, incompatible con la
integración oprimente. Las materias residuales revelan la misma carencia de entidad que el sujeto que en
ellas se reconoce, equivalente pérdida de identidad, identidad entendida como filiación, pertenencia, clara
asignación, designación que individualiza:

Estoy solo entre materias desvencijadas,

la lluvia cae sobre mí, y se me parece,
se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto,
rechazada al caer, y sin forma obstinada.

(Débil del alba)

Las identificaciones son disgregadoras, disolutoras, analogías con lo desvalido, lo ruinoso, lo perecedero.
Neruda hace arte pobre o trash-art (arte de residuos, arte de basural) porque en esos desperdicios está la
marca del uso y del desuso que los humaniza. Neruda los convierte en íconos de la condición humana.
Con sus figuraciones de lo residual anula la frontera entre material noble, específicamente artístico, y
material extrartístico. Esas acumulaciones heteróclitas que hacen de tantas calles sucios vaciaderos, se
aglomeran, se adensan, cercan:

Me rodea una misma cosa, un solo movimiento:

………………………………………………..
las cosas de cuero, de madera, de lana,
envejecidas, desteñidas, uniformes,
se unen en torno a mí como paredes.

(Unidad)

Las materias desvencijadas son intercesoras de lo oscuro, de lo abisal entrañable, ligan con el centro
tenebroso, con lo humano medular, remiten a lo profuso y lo confuso primordiales, al caos primigenio, son
las mediadoras del mundo de abajo, del mar de fondo, comunican con el infierno íntimo.

Cualquier substancia, cualquier objeto puede ser conductor de la visión nerudeana, manifestante
sentimental, vector de energía poética, cualquier cosa puede ser implicada por la subjetividad, volverse
metonimia del yo que se autoexpresa a través de esas convocatorias de lo dispar, mediante esos
heterogéneos inventarios que son las enumeraciones caóticas. Las dos mejores, es decir las dos más
diversas, cuyos componentes proceden de contextos más distantes, están en «Un día sobresale». La
poesía ya no imita las apariencias sensibles, no acata las asignaciones de lo real legible, libera los signos
del yugo referencial, abre el texto al más acá aliterario, a la promiscuidad confusa de lo extra textual.
Redispone lo real externo para revelar lo real interno, para que la escritura pueda acoger la pujanza de un
exceso no codificable, centrífugo al discurso, que desbarata las disposiciones del entendimiento
discursivo, que desbarajusta el arreglo del continuo consciente para reintroducir en el orden simbólico la
móvil y simultánea pluralidad de lo real:

Zapatos bruscos, bestias, utensilios,

olas de gallos duros derramándose,
relojes trabajando como estómagos secos,
ruedas desenrollándose en rieles abatidos,
y water-closets blancos despertando
con ojos de madera, como palomas tuertas,
y sus gargantas anegadas
suenan de pronto como cataratas.

(Un día sobresale)

Lo real nerudeano es materia extensible y deformable; deja siempre libre la posibilidad de crear nuevos
conjuntos. La realidad exterior e interior, interpenetradas, constituyen una misma mezcla incierta, dispar,
cambiante. La realidad deja de ser materia dada, no tolera asentamiento mental ni estable ni seguro. La
naturaleza humana ya no puede ser aprehendida a través de descripciones realistas, mediante
exhaustivas listas de detalles naturalistas, es elusiva, múltiple, plurívoca; es irreductible a paradigmas.
Toda realidad deviene campo de fuerzas en pugna. Caduco el sistema simbólico basado en la imitación
de apariencias, invalidado el orden mensurable, formulable a partir de un órganon de símbolos
normativos, Neruda opta decididamente por el abordaje imaginario, por la constitución hipotética de un
corpus regido por su propia coherencia, opta por la instalación intuitiva en pleno plexo, en plena
turbamulta de lo real. La información es librada en grueso, abigarrada, enrarecida, sujeta a relaciones
aleatorias y perspectivas diversas, excentrada por la variación de marcos de referencia. No hay manera
de domesticar el sentido, de sofrenar tanta traslación de sentidos tránsfugas.

Por un lado existe esta transmigración simbólica que provoca un éxodo categarial; y por el otro, una
situación simbolizante autónoma, ligada a la experiencia material, directa, que extrae materia prima del
entorno inmediato para crear símbolos crudos, frescos, símbolos instaurados ex nihilo a partir de la propia
aprehensión imaginante. Símbolos no provenientes del acervo simbólico tradicional, que no remiten al
almacén cultural, símbolos inaugurales de una nueva simbología. En su exploración de territorios que
desbordan el dominio literario, fuera del decible y del legible colonizados, Neruda cultiva el desgobierno
retórico y el desvacío metafórico; borra las marcas diferenciales (exterior/interior, subjetivo/objetivo,
real/imaginario, temporal/espacial, natural/artificial); ejerce a fondo las libertades textuales (sobre todo de
composición, dirección, asociación); desescribe lo escribible basando su acción de zapa en códigos
negativos, de modo tal que el poema parece ser nada de norma y todo licencia. Esta antipoesía
respaldada por una contracultura funciona, por su puesto, sobre la base de un sistema menos, por
carencia o contravención de las marcas características de la poesía artística y en relación siempre con la
bipolaridad arte/antiarte, que no excluye definitivamente ninguno de los términos de la antinomia. Neruda
desarregla la relación de encuadre estable anexando y coaligando fragmentos de realidades disímiles,
según una combinatoria autónoma que concita acontecimientos verbales sorpresivos y sorprendentes. El
desborde de sentido indómito, la polisemia errante provocada por extrañas constelaciones de imágenes
revelan la implicación emotiva de la subjetividad que moviliza fa impulsión figural, subjetividad excéntrica
al lenguaje que, para manifestar su alteridad, se libra a la palabra espontánea poniendo en juego una red
de relaciones equívocas que aluden a un referente soterrado, innominable y omnipresente. El sujeto lírico
de Residencia en la tierra rompe los retenes logométricos, desquicia la temporalidad fáctica para trasladar
el poema a la otra escena, escena críptica, donde puedan emerger reminiscencias de la historia oculta.
Neruda emprende el descenso onirogenésico; bucea por debajo del orden simbólico tratando de rescatar
el trasfondo subliminal, preconsciente. Propulsa su escritura hacia los límites del entendimiento.

Neruda crea visión inédita que proyecta sentido enigmático; pero a la vez opera, por condicionamiento
histórico, dentro del marco de su época. Nuestra perspectiva de medio siglo de distancia (la primera
Residencia en la tierra aparece en Santiago en 1933) nos permite comprobar cómo aparecen ya en este
libro paradigmático los arquetipos de la imaginación moderna, los que van a constituir la iconología
característica del arte contemporáneo. Cuántas figuraciones de Residencia en la tierra evocan cuadros de
Giorgio de Chirico, de George Grosz, de Salvador Dalí, de Max Ernst. Residencia en la tierra surge a la
par de la primera poesía surrealista sin que ésta ejerza influencia directa en la poética nerudeana. Son
creaciones sincrónicas que respiran, una y otra, el aire del tiempo. Coincidencias de actitud, de objetivos,
similitud de proyecto estético producen resultados semejantes. Por ejemplo, «Oda con un lamento» o
«Materia nupcial» provienen de una misma matriz visionaria que El perro andaluz del dúo Buñuel-Dalí,
operan instrumentalmente dentro de un mismo encuadre artístico:

Debe correr durmiendo por caminos de piel

en un país de goma cenicienta y ceniza,
luchando con cuchillos, y sábanas, y hormigas,
y con ojos que caen en ella como muertos,
y con gotas de negra materia resbalando
como pescados ciegos o balas de agua gruesa.

(Materia nupcial)

Sin duda que el encuentro con Federico García Lorca en 1933 y la estada madrileña, a partir de 1934, en
estrecho contacto con Rafael Alberti y los otros poetas de la generación del 27, influyen en Neruda. Las
editoriales de la revista Caballo Verde para la Poesía demuestran la íntima correspondencia entre Neruda
y los surrealistas españoles. La imaginación de Neruda se arrebola arrebatada por la vehemencia
española. El cambio de registro, que también tiene que ver con el cese de la temporada infernal, la
superación del ensimismamiento angustioso, la recuperación del gozo vital y de la solidaridad humana, es
notorio en la parte final de Residencia en la tierra.

Residencia en la tierra es una obra generada en una travesía intercontinental, a lo largo de un periplo
transcultural y translingüístico. Se gesta en relación con realidades no localizadas, con experiencias de la
vida moderna generalizadas, y se sitúa estéticamente con referencia a un estado internacional de la
literatura. Porque presupone la noción de una literatura mundial, Residencia en la tierra no puede ser
recuperada por vía vernácula; su carencia de referencias autóctonas invalida toda lectura limitada a lo
nacional. En Residencia en la tierra todo secunda la visión: la lengua es coadyutora y el ritmo se
subordina a la andadura semántica, al flujo imaginante, lo que da una melodía atenuada, no aliterativa, sin
efectos orquestales, una especie de salmodia monótona sin brillantez ni fónica ni léxica:

De conversaciones gastadas como usadas maderas,

con humildad de sillas, con palabras ocupadas
en servir como esclavos de voluntad secundaria,
teniendo esa consistencia de la leche, de semanas muertas,
de aire encadenado sobre las ciudades.

(Sabor)

La prosodia no adquiere relieve autónomo, está casi por completo despojada de metronómica. En
Residencia en la tierra no hay ahínco formal inmediatamente perceptible. Los principios constitutivos del
verso se reducen a su mínima manifestación: cortes versales y estróficos, versos y estrofas de medida
fluctuante. Esta poesía en verso verdaderamente libre se aproxima a la prosa cadenciosa, orienta la
dinámica versal hacia su polo opuesto, opera en la zona fronteriza entre prosa y verso e incursiona, como
en la segunda parte de la primera Residencia, en el dominio de la prosa propiamente dicha.

Neruda asume su función vanguardista de liberador de lo concebible y de lo formulable. Y para decir .la
fealdad y el sin sentido de la existencia incompleta, oprimida por un mundo indeseable, para registrar en
bruto lo sólito, lo pedestre, lo crudamente psicosomático, para mostrar el embate desarticulador, para dar
cuenta de su pugna mental, para abrirse a las potencias desfigurantes necesita desmantelar el sistema
literario precedente, desarmar los dispositivos placenteros, la estilizada elegancia, los rebuscamientos
verbales y los arreglos eufónicos del modernismo., Neruda pone en práctica un arte radical, por lo tanto
un arte de negación, agresivo y sombrío. Residencia en la tierra participa en la primera fase eruptiva del
rechazo; representa un mundo neurálgico, da curso a las descargas de la subjetividad rebelde, egotista y
neurópata, que extrema su negación para preservarse de la falsa conciliación, de la integración falaz;
expresa la impronta de lo oscuro reprimido, inscribe los afloramientos desconcertantes de la tiniebla
interior; es arte de la incertidumbre regido por una conciencia de la desazón, dice la angustia imperiosa
que no acepta ser mediatizada por la transfiguración estética. Luego, en la fase tética, la del
ordenamiento, asimilada ya la ofensiva demoledora, nos ocupamos de incorporar este antiarte, agente de
la cultura adversaria, al museo de la historia monumental. Creo que Residencia en la tierra resiste todavía
a la recuperación (o sea a la legibilidad) institucional, creo que mantiene activa su poderosa, su tentadora
carga de oscuridad.

en: Saúl Yurkievich, A través de la Trama, Muchnik Editores, 1984.

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2. - Residencia en la Tierra
por Hugo Montes

El tercer gran libro de Neruda se titula Residencia en la tierra; su primera parte apareció en Santiago el
año 1933; dos años después reaparecía en Madrid. Mas sería injusto omitir tres libros de extensión
pequeña publicados en 1926: Anillos, prosa en colaboración con Tomás Lago; El habitante y su
esperanza, única novela del autor; y Tentativa del hombre infinito, en que el verso libre y la carencia de
puntuación son una muestra externa aunque válida del afán nerudiano de volcar su poesía por cauces
definitivamente renovadores. El fragmento último de Tentativa, que se inicia con el verso "el mes de junio
se extendió de repente en el tiempo con seriedad y exactitud", revela también un primer contacto del
poeta con la poesía onírica y con recursos desarrollados por los vanguardistas europeos e
hispanoamericanos: enumeración caótica ("los cinematógrafos desocupados el olor de los cementerios /
los buques destruidos las tristezas"), frecuente uso de la sinestesia ("color de violín" "Olor de la larga
distancia"), imágenes desligadas de cualquiera connotación imitativa ("sentado en esa última sombra"),
invenciones de palabras ("barcarolero") . Estos recursos fueron aprovechados en forma más cabal en
libros futuros, pero es importante señalar su empleo temprano en la obra de Neruda. La vanguardia
literaria vivió muy apegada a las innovaciones formales, a la renovación externa, al intento de revolucionar
las letras. En Chile el caso más claro de esta preocupación es el de Vicente Huidobro; quien
verdaderamente poseía un genio poético superior que, sin embargo, por momentos fue opacado por sus
pretensiones más o menos pueriles de uso prioritario o exclusivo de ciertos recursos. Neruda se puso a la
moda con Tentativa, y la afirmación no tiene ningún alcance peyorativo. Fue un intento serio, logrado en
parte, en parte fracasado por hacer lo que se hacía en Francia y otros lugares artísticamente importantes.
El genio propio no renunciaba a nada, mas procuraba incorporarse a las corrientes nuevas que en Chile
tenían en Huidobro un corifeo destacado. El libro presenta un cierto carácter experimental. Su verso largo,
su definitivo alejamiento de la rima, la falta de puntuación tenían una correspondencia en el fluir bastante
libre del subconsciente y en las imágenes creadoras nacidas de asociaciones desapegadas de la realidad
natural. Pero tras todo ello estaba la desmesura nerudiana que buscaba una integración total en el
universo, una visión completa del acontecer propio y del mundo, una... tentativa infinita, en que el
sustantivo subraya el aspecto, de prueba, de ensayo, de experimento, y el adjetivo la grandiosidad y la
fuerza del proyecto.

Sería injusto también omitir El hondero entusiasta, poemario de la década del veinte editado sólo en 1933.
En él gestos acezantes y desmesurados sirven como "documento de una juventud excesiva y ardiente",
según advierte el autor en el Prólogo a la segunda edición. El afán expresivo no se controla, la
subjetividad delirante irrumpe sin medida, el amor y la angustia se hermanan en versos acumulados
febrilmente:

Quiero abrir en los muros una puerta.

Eso quiero. Eso deseo. Clamo. Grito. Lloro. Deseo.
Soy el más doloroso y el más débil. Lo quiero.
El lejano, hacia donde ya no hay más que la nada.

Ninguna de estas obras supera los dos libros iniciales ni alcanza las dimensiones ni la resonancia de
Residencia en la tierra, que pasamos a estudiar, pero sirven de puente entre el comienzo sentimental y
melancólico y la primera gran madurez de una obra definitiva.

El título Residencia en la tierra es ya un logro. Se habla de Neruda como del poeta residenciario. Y es
que, como veremos, sintetiza de manera superior toda una actitud, toda una poética; toda una metafísica,
según algunos [6] Apunta, desde luego, a una dimensión espacial antes que de tiempo o de tensión
interhumana. El autor se aleja así en gran medida de los temas y de los motivos, también del temple de
ánimo, de Crepusculario y los Veinte poemas de amor. Escribe desde un sitio antes que desde un instante
o de una situación. Si se quiere, escribe desde una situación determinada por su localización en el
espacio. Es un lugar donde, quiéralo o no, tiene su morada. Esta morada es un en torno que de alguna
manera es también un encierro. Lejos la idea de casa o de hogar. El sitio, de dimensiones cósmicas, es la
tierra, término que vale también por su oposición a cielo. Se trata de un aquí no de un allá. La tierra es, a
pesar de su dimensión enorme, lo inmediato, lo palpable y lo que roza, lo que se tiene o se puede tener
naturalmente. Es algo habitable por el hombre, susceptible de ser recorrido y ocupado a través de su
quehacer sin fin. Tierra que es geografía y geología a la vez, extensión y profundidad.No es un mundo
con color local -Chile, el sur, por ejemplo-, sino algo más amplio aunque muy concreto y tangible. No es el
concepto de tierra, pero tampoco es la tierra lugareña. Más bien, una tierra como espacio natural para una
vida humana que no sabe de tiendas celestes, en el sentido de tiendas trascendentales. Se está lejos
asimismo del espacio épico que el homo viator -héroe épico por excelencia- ha de recorrer o conquistar. Y
más lejos, si cabe, del espacio idílico tipificado por la poesía bucólica en que todo es placentero y
hermoso. El poblador de la residencia nerudiana es el propio hablante lírico, no un viajero individual o un
héroe individual o colectivo. Mas no es el habitante plácido o lloroso que tiene en su "locus amoenus' el
marco siempre adecuado para la manifestación de los sentimientos de amor ideal a la muchacha de sus
preferencias. Esta es una residencia difícil, hirsuta y áspera, más inevitable, fecunda, fuerte, generadora
de vida y de muerte. Es residencia común para los hombres a la vez que residencia propia del yo poético
que requiere instalación suficiente dondequiera que se halle. Es contorno poético no menos que mundo
exterior real reconocible en las piedras, el agua, la luz, las amapolas, las habitaciones, las calles, las uvas
o el fuego que lo integran y lo revelan. Si "Monzón de Mayo" y "Entierro en el Este" delatan muy
directamente, con elementos incluso anecdóticos, experiencias de la vida del autor en el Asia sudoriental,
lo más del libro no se deja con facilidad limitar geográficamente, en la misma medida que esta tierra toda
es toda geografía. En relación al espacio evocado en los dos libros iniciales, el de las Residencias es
enormemente más complejo. Ya no se trata sólo de la descripción de una naturaleza acorde con el sentir
lírico, sino de una realidad que cuenta por sí misma y que se impone al poeta como un personaje más o,
a veces, como el personaje protagónico de la creación. No es tampoco esa realidad mayor que absorbía a
la amada y con la cual tendía por momentos a confundirse el hablante poético; se trata de un mundo en el
cual el hombre está del todo inmerso, del cual es una parte pequeña y en el que se mueve sin
posibilidades (ni voluntad) de alterarlo. No importa que este mundo sea urbano ("Yo trabajo de noche,
rodeado de ciudad"), rural, oceánico, subterráneo o aéreo. No siempre importa siquiera hacer estas
distinciones, que lo que cuenta es la materia densa o sutil, seca o húmeda, diurna o sombría. Si hay
alguna preferencia es por lo nocturno, es decir, por una de las expresiones periódicas de esta naturaleza
cambiante y heterogénea. El poeta sabe hacer mejor el canto de las noches que el de los días: la frase
vale de modo especial para las Residencias, aunque procede de Tentativa del hombre infinito. ¿Por qué
esta elección singular? Más que la culminación de una actitud romántica, es del caso ver en ella la
preferencia por lo caótico y lo informe, lo anárquico y confundidor. Estamos en la época del Neruda que
ama lo vago y lo indeterminado, lo confuso.

Si el yo reside en la tierra, la tierra reside en el yo, colmándolo con su materia, ahogándolo y

destruyéndolo; haciéndolo vivir también en esta destrucción o a partir de ella. Hay una cabal
interdependencia hombre-tierra, poeta residente y residido, yo y lo demás. Este no yo puede consistir en
seres vivos. Si recién se vio al yo cercado de ciudad, en "Caballero solo" se le ve rodeado de animales y
de personas que se buscan sexualmente:

Seguramente, eternamente me rodea

este gran bosque respiratorio y enredado
con grandes flores como bocas y dentaduras
y negras raíces en forma de uñas y zapatos.

Y hasta el propio poeta se objetiviza a veces y pasa a ser sitio de residencia. Así en "Ritual de mis
piernas":

Miro mis piernas como si pertenecieran a otro cuerpo,

y fuerte y dulcemente estuvieran apegadas a mis entrañas.

Esta tierra es dada al poeta y no corresponde mejorarla. El hombre es ahí, en ella está y vive, se
desarrolla, ama, procrea, muere, se transforma. Se la sufra o se la goce, es una realidad en la que no
cabe manipulación alguna con fines éticos, estéticos o políticos. Se detecta las cosas y las situaciones, no
se las elimina ni se las cambia. No hay tarea embellecedora, por ejemplo, o de mejoramientos morales o
de otra índole. No es un mundo para la solidaridad ni para la insolidaridad. Es, sencillamente, y en él es
inevitable continuar y prolongarse. El poeta es un mero captador de cuanto existe y sucede, y por ello
Amado Alonso ha podido hablar del poeta antena a propósito del autor de las Residencias. [7]
Cabalmente se ve esta situación en el poema "Arte poética", que pasamos a comentar. Léase su texto:

Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,

dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si llegaran ladrones o fantasmas,
y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores
-posiblemente de otro modo aún menos melancólico-,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio
 me piden lo profético que hay en mí, con melancolía
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.

Sorprende que en los veintiún largos versos transcritos no haya más punto que el final. Es una sola
oración alterada, larga, contradicha, explicitada por un sinfín de términos extraños y negativos que
desconciertan al lector. Mal parecen, desde luego, obedecer al título "Arte poética", de ordinario denotador
de ideas del autor acerca de su poesía, de la belleza, del quehacer poético ajeno. El lector no logra con
facilidad poner orden, por así decirlo, en estas líneas. Ya hablan ellas en primera persona -bebo, acojo,
tengo-, ya en forma impersonal: hay un olor de ropa tirada al suelo. El primer verso es de indeterminación
completa, de modo que no cabe apoyarse en él para una ambientación espacial o temporal. Las
preposiciones reiteradas llevan de la sombra al espacio, de las guarniciones a las doncellas, o sea de
extremo a extremo; dejan por consiguiente un sitio tan vasto que es imposible aprehenderlo, visualizarlo,
imaginarlo. A la indeterminación siguen las contradicciones, pues parece haber antagonismo entre la
primera y la segunda parte del mismo verso (espacio-guarniciones) y aun entre los términos que
conforman aquella parte inicial (sombra-espacio).Los contrastes aumentan en el centro del poema, donde
se habla de fiebre fría y de campana un poco ronca, no menos que donde se alude a la sed ausente que
se tiene. Prevalece el léxico de significación deprimente, negativa: sombras, funestos, pálido, marchito,
luto, viudo, temblando, sed, fiebre, angustia, ladrones, fantasmas, cáscara, humillado, ronca, viejo, sola,
ebrios, tirada, ausencia, melancólico, viento, noches, caídas, melancolía, confuso. La presentación como
insegura -ladrones o fantasmas, posiblemente de otro modo- y la reacción que se vislumbra - en el verso
16 con esa serie de muletillas propias del lenguaje coloquial (pero, la verdad, de pronto) contribuyen a
desalentar cualquier esfuerzo que el lector haga para "comprender"; se ha incrementado la serie de
elementos sin aparente conexión entre sí y con el hablante poético. El final es desconsolador, pues queda
un movimiento sin tregua y un nombre confuso. No es casual que ésta sea la palabra postrera. Es el
remate normal de un poema desconcertante, difícil, inesperado.

Al poeta corresponde establecer las cosas mediante su designación adecuada. En esta "Arte poética" las
cosas, acumuladas caóticamente, recuerdan tal obligación (me piden lo profético, llaman); pero recuerdan
en vano, ya que no hay más respuesta que la confusión nominal. Lo que permanece no es el término
definidor o que capta, el separador, el fundador de una realidad organizada y congruente, sino
precisamente lo contrario: se ha fundado una realidad en caos. Se está ante el término borroso, ante la
inútil apelación del golpe de objetos. El poeta es un elemento más de ese caos. De allí la mezcla del decir
personal y del decir impersonal antes vista. Una queja surge, sin embargo, la que está -representada por
la exclamación dolorida del verso quinto. Es un "ay" colocado curiosamente en posición idéntica a sus
homólogos "hay" de los versos 14 y 21. Resultan así expresiones anafóricas una lamentación desolada y
dos formas del verbo "haber" introductorias del ilimitado mundo de objetos negativos y sin respuesta. Es
un rasgo de estilo que expresa bien la paradójica unidad entre los incongruentes universos sombríos de
las cosas y del yo. Esta negatividad es la cantada y la que fundamenta el quehacer poético. El poema ha
expresado conceptual y estilísticamente la desintegración que todo lo preside. Corresponde cabalmente,
por lo mismo, a su título de Poética, pero poética de la destrucción y del deshacerse, de la
descomposición, de la residencia en una tierra sujeta a cambios sin sentido, inevitables cambios en los
que vive la muerte vestida de almirante, a la espera del final del viaje que nadie puede eludir. [8]

Echando una mirada de conjunto a las Residencias, se observa idéntico pesimismo. Canta a tres poetas
muertos (el Conde de Villamediana, Joaquín Cifuentes y Alberto Rojas Jiménez). La "Oda a Federico
García Lorca" anticipa extrañamente el asesinato del amigo entrañable. "Sólo la muerte", "El reloj caído
en el mar" y "Entierro en el Este" versan sobre el tema del final de la vida. La reunión en el morir de
escritores de antes y de hoy, difuntos ya y aun vivos, intensifica esta visión opresora en un desenlace de
lutos. Abundan los títulos depresivos: Galope muerto, Débil del alba, Madrigal escrito -en invierno,
Fantasma, Lamento lento, Colección nocturna, Tiranía, Sistema sombrío, Sonata y destrucciones, El
deshabitado, Tango del viudo, Desespediente, La calle destruida, Melancolía en la familia, Enfermedades
en mi casa, El desterrado, Vuelve el otoño. La destrucción, como se ve por esta enumeración, alcanza
también a lo ordinariamente tratado en forma grata: el madrigal y la sonata, la casa, la familia, la calle.
Residencia en la tierra intensifica la tristeza inicial del poeta y la vincula con un mundo en
descomposición. No hay, como bien ha anotado Amado Alonso, mero dolor ante la relación insatisfactoria
con la mujer, sino una angustia cósmica asociable al sufrimiento del mundo mismo. El mal afecta tanto al
poeta cuanto a las cosas. Ni él ni ellas tienen esperanzas. No hay un calvario soportable por la eventual
resurrección, sino sólo muerte, ruinas, destrucciones, insensata actividad. Por momentos parece
vislumbrarse alguna salida en el interés por lo natural, contrapuesto siempre con lo artificial criticado
acerbamente, mas la puerta se cierra, pues no hay solución alternativa al hecho de la supercivilización
rechazado con violencia. De ello hay una muestra precisa en el poema "Ritual de mis piernas". Es del
caso decir que Neruda ha tomado claro partido en favor de la naturaleza que le parece amenazada por
los productos manufacturados (vestidos, ascensores, cafeteras, tiendas de ortopedia, cines, papeles,
dentaduras postizas,, etc.), pero su definición concluye en la denuncia y en la crítica, no va más lejos. En
gran parte, el pesimismo general del libro se explica por esta ciudad que lo rodea y lo aparta de aquel
campo suyo en que las venas continuaban el rumor de los ríos. Por cierto no se llega, luego de este
"menosprecio de corte", a ninguna alabanza de aldea, pues no hay una dicotomía como la tradicional que
llevaba al elogio idealizado del campo. No hay ni puede haber aquí idealización alguna. Neruda mantiene
su visión negativa cuando se adentra en la naturaleza.

Sólo que en ésta ve el vivir y el morir como algo más normal y, aún, como una fuerza en la que la vida
podría generarse y prolongarse.

En "Walking around", uno de los poemas más pesimistas de la lengua española, comparable desde tal
ángulo al monólogo de Segismundo de La vida es sueño, hay un asomo humorístico ("Sin embargo sería
delicioso / asustar a un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja") que
pronto cede al grito patético y al quehacer vacío. Salidas de tal tipo son excepcionales y en su mismo
fracaso intensifican la visión general deprimente que sustenta todo el libro.

El léxico, la métrica libre, la ausencia de rima, las oraciones extensas, la abundancia de expresiones que
Hugo Friedrich llamaría desrealizadoras [9] , como incierto, desespediente, destruido, sin piedad,
desmesura, interminable, etc., configuran este ambiente depresivo. Una serie de recursos estilísticos lo
intensifican. Pensamos, desde luego, en la enumeración caótica, bien estudiada por Leo Spitzer [10] . Es
un medio que por su alcance igualador de realidades no análogas contribuye eficazmente a la confusión.
Léase como ejemplo una estrofa de "Materia nupcial":

La inundaré de amapolas y relámpagos,

la envolveré en rodillas, en labios, en agujas,
la entraré con pulgadas de epidermis llorando
y presiones de crímenes y pelos empapados.

O el final de "Walking around", título por lo demás muy expresivo del andar dando vueltas sin sentido, del
vagar que no conduce a ninguna parte:

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,

con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre,
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

Añádase la deliberada corrupción de los elementos tradicionalmente hermosos, como pájaros color del
azufre, como la paloma "llena de papeles caídos", como la estrella que despide lodo, como el cisne de
fieltro o la campana un poco ronca, como las pensativas niñas casadas con notarios. Repárese en la
presencia de expresiones de arrepentimiento, por así decirlo, en algunos versos que se nos entregan
tanto en lo rechazado cuanto en lo finalmente aceptado por el poeta (" ... la gente deposita sus confianzas
en sórdidas orejas, / los asesinos bajan escaleras, / pero no es esto, sino el viejo galope, / el caballo del
viejo otoño que tiembla y dura"). Analícese en fin la estructura misma de numerosos poemas que alternan
la expresión lírica con la representación narrativa y con la interpelación e interlocutores vagos que muy
pronto han de dejar sus puestos a cosas rotas, utensilios amargos, bestias podridas y el corazón
angustiado. Frases hay que sintetizan esta línea y que muestran cabalmente la capacidad del poeta para
comprimir todo un pensamiento y toda una actitud a través de imágenes acertadísimas, inolvidables. Es el
caso de aquel río que durando se destruye, del comienzo de "No hay olvido". Es un texto que muestra
mejor que otros esta idea del vivir hacia la muerte y ya en la muerte. Léase toda la estrofa:
 Si me preguntáis en dónde he estado
debo decir "Sucede".
Debo de hablar del suelo que oscurecen las piedras,
del río que durando se destruye:
no sé sino las cosas que los pájaros pierden,
el mar dejado atrás, o mi hermana llorando.
¿Por qué tantas regiones, por qué un día
se junta con un día? ¿Por qué una negra noche
se acumula en la boca? ¿Por qué muertos?
Si me preguntáis de dónde vengo, tengo que conversar con cosas rotas,
con utensilios demasiado amargos,
con grandes bestias a menudo podridas
y con mi acongojado corazón. [11]

¿Qué explicación dar de este libro tan poderoso y pesimista, tan categóricamente encerrador de una
cosmovisión negativa que el poeta pronto iba a rechazar? No nos interesa la búsqueda de una respuesta
al margen de la obra literaria misma, sino desde ella y a la luz de los propios textos interrogados. Lo
primero sea recordar que ya el poemario inicial de Neruda muestra una inclinación a la melancolía, la cual
en el libro siguiente se transforma en desesperación. Recuérdese en segundo término que en Tentativa
del hombre infinito aflora el mundo del inconsciente en la poesía nerudiana; que allí se aflojan los
controles volitivos para dar paso al interior más profundo: "no sé hacer el canto de los días / sin querer
suelto el canto la alabanza de las noches" [12] ; y que la ausencia de puntuación de ese libro facilita las
asociaciones libres e inesperadas, las„ repeticiones ilógicas, las cacofonías ("admitiendo el cielo
profundamente mirando el cielo estoy pensando") y los finales abruptos. Aquí está el antecedente más
directo de las Residencias. En Tentativa el surrealismo visita a Neruda, pero la visita no da todos los
frutos esperados, quizás porque en sus poemas se deja ver una distancia exagerada de esas realidades
concretas e individuales en que el genio poético del autor se mueve a sus anchas. Más de Vicente
Huidobro que nerudiano resulta un verso como "yo soy el que deshoja nombres y altas constelaciones de
rocío" [13] .Y es que Neruda deshoja mejor árboles, tardes, niñas, pueblos, tristezas o habitaciones que
nombres o remotas constelaciones; su modo telúrico y sensual de aprehender la realidad no se
compadece con el juego nominal ni con la abstracción necesariamente genérica. Su gran obra
-Residencia en la tierra lo demuestra- ocurre por acumulaciones de procedencia onírica antes que por
quintaesencias muy bien imaginadas.

La liberación del inconsciente se acentúa en Residencia. Una y otra vez el poeta suelta "sin querer" el
canto de las noches de su siquis más profunda. Afloran en borbotones a la palabra poética sueños y
ensueños. La concatenación lógica desaparece y es sustituida por una ordenación distinta, la residente en
el hondor recóndito del yo. Es un orden paradójicamente caótico, o sea, armonioso de contradicciones,
enumeraciones desiguales y asociaciones inesperadas. El hablante se inserta en este caos dándole
unidad precisamente por esa inserción. Es un hablante siempre severo, solemne, patético, héroe fluyente
sin cortapisas de ningún tipo. El flujo va hacia la individualidad -buque, mujer, madera, apio o poeta- y se
introduce por sus intersticios. Lo qué se ve es una corriente en desintegración -el río que durando se
destruye- y una serie circular de cosas recorridas que también están cayendo y aniquilándose. La unidad
del libro ocurre en términos de este proceso de descomposición cantado con entusiasmo y en forma
estilísticamente perfecta. El poeta no se distancia de los objetos que lo habitan y en los que él reside. Esa
masa compuesta de un yo total y de un ello que es suma de objetos es lo que aparece en confusión. La
palabra expresa y establece este mundo con justeza. No es un canto a la decadencia ni -menos- una
crítica social. Es sólo una poesía grandiosa que muestra desde la sicología profunda y por medio de la
palabra pertinente una cara al menos de la realidad, en la que no hay historia ni nexo, destino ni sistema,
que simplemente existe -"sucede, hay", dice una y otra vez el autor-, que allí está tirada, estropeándose,
deshaciéndose, subsistiendo también. Mundo viscoso, vago, turbio, sensual, de húmedos contactos. La
muerte está en el puerto a la espera de la llegada inevitable. Es el pozo negro al cual todo confluye, el
mar ilimitado que a veces salpica a los pobres humanos asomados a cualquier malecón, agua que en
definitiva recibe cuanto está sujeto al tiempo. Lo dice con claridad el poema "El reloj caído en el mar",
nombre que bien podría servir de epígrafe para toda la obra. La siguiente estrofa muestra casi
gráficamente este irse yendo de cuanto existe hasta el fondo de un océano inexorable:

Los pétalos del tiempo caen inmensamente

como vagos paraguas parecidos al cielo,
 creciendo en torno, es apenas
una campana nunca vista,
una rosa inundada, una medusa, un largo
latido quebrantado:
pero no es esto, es algo que toca y gasta apenas,
una confusa huella sin sonido ni pájaros,
un desvanecimiento de perfumes y razas.

Este reloj caído arrastra consigo todo lo que toca. Yace al fin extendido de un extremo al otro del mundo,
desvencijado él mismo, porque a la postre también el tiempo cae vencido por el suceder y el sucederse
de la realidad. De las aguas finales no se regresa. Una vez en contacto tiempo y cosa, todo entra al
mundo de la destrucción, incluso aquél.

Sin embargo y con ser cierto lo recién aseverado, es indispensable complementar este comentario con un
nuevo punto de vista que destaca elementos "fundacionales" o de fundamentación esencial de la obra
[14] . Se trata de subrayar algo que había quedado en el olvido luego de la ya clásica interpretación de
Amado Alonso, a saber, el alcance ontológico de muchos de sus poemas. Leyendo con atención, en
efecto, es posible percibir, junto a la realidad negativa ya vista y desde ella misma, un esfuerzo por
penetrar en la esencia misma de las cosas, por conocer lo existente y cantarlo, por aprehender y poner de
manifiesto cuanto rodea al hombre. En los célebres "Tres cantos materiales", desde luego, hay una
evocación por momentos gozosa de la materia:

Dulce materia, oh rosa de alas secas,

en mi hundimiento tus pétalos subo
con pies pesados de roja fatiga,
y en tu catedral dura me arrodillo
golpeándome los labios con un ángel.
.............
Del centro puro que los ruidos nunca
atravesaron, de la intacta cera,
salen claros relámpagos lineales,
palomas con destino de volutas...

Al apio se le llama en seguida "río de vida y hebras esenciales, / verdes ramas de sol acariciado", y se
alaba a los hombres del vino. No se trata de adorar lo que antes se había quemado, sino de ver cómo
existen las realidades materiales, únicas para las que el poeta residente en la tierra tiene ojos. Ellas están
por de pronto en una intercomunicación esencial, de modo que nada nace y concluye en sí mismo. Esto
da un principio de sentido al mundo y hasta de esperanza al hombre. Las cosas, además, tienen la tarea
de conservarse a través de su fluir constante, aun de su mismo fluir que destruye: "Ay, que lo que soy siga
existiendo y cesando de existir" [15] .A ellas se llega siendo una cosa más, identificándose con su ser no
racional: "Con mi corazón apenas, con mis dedos" [16] .Este modo táctil de aprehensión permite captar lo
elemental, que a la vez es lo primigenio -la materia-, y lo indeterminado: "caigo en la sombra, en medio /
de destruidas cosas" [17] . Haciéndose uno con los olores, las cicatrices y los oscurecidos corredores se
llega al misterio o -mejor, por más concreto- a la materia misteriosa de la madera, es decir, a la esencia
última del objeto buscado; a la materia de la madera, según permite en sutil juego de palabras nuestro
idioma. Una vez llegado al corazón de la madera-materia, el poeta se instala con fruición a contemplar el
universo increíble y continuamente cambiante ("poros, vetas, círculos de dulzura, / peso, temperatura
silenciosa") al cual desea recibir y unirse ("venid a mí... y a vuestra vida, a vuestra muerte asidme") para
provocar la gran gestación:

y hagamos fuego, y silencio, y sonido,

y ardamos, y callemos, y campanas.

El hagamos tiene un claro dejo bíblico, de Génesis creador. El plural solemne se explica luego de la unión
buscada y lograda del yo con las cosas. La abundancia de la creación se expresa estilísticamente con el
polisíndeton; su complejidad, con la enumeración en contrastes (silencio-sonido, callemos-campanas) y
con la caótica enumeración de verbos y nombres: sonido ardamos-callemos-campanas. No es una
creación propiamente tal, desde la nada, ya que desde antes se dan los progenitores, sino de una manera
más y más radical de mantener y de incrementar el mundo existente, y hasta de explicarlo genéticamente.
El mito fundacional se hace presente con fuerza y belleza, dando -repetimos- un sentido a lo que en
general se presenta sin norte ni explicación. Pero esta actitud positiva no es la que prevalece. La tónica
central es la deprimente ya enunciada y que la mayoría de los críticos han destacado. Y es que cualquiera
elementalidad creadora y recreadora como la ofrecida en los "Cantos materiales" está ahogada por esa
ciudad obsesiva que rodea al poeta, por los golpes de objetos que lo llaman sin obtener respuesta, por
una vida exasperante establecida entre fantasmagóricos buques de carga y dormitorios deshechos.

Con Residencias en la tierra Pablo Neruda encuentra un estilo propio e inconfundible y pasa a ocupar un
sitio mayor en la gran poesía del idioma y aun en la universal.

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.

___________________________________

[6] Jaime Concha, Neruda, Santiago, 1972.

[7] Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, 1940, 4 ed., 1968.

[8] Cf. nuestra Lírica chilena de hoy. 107, Santiago, 1970, 2 ed

[9] Ob. cit., cap. 1.

[10] Leo Spitzer, Lingüística e historia literaria, 286, Madrid, 1961.

[11] Véase de Mario Rodríguez, "Análisis de No hay olvido"; en "Taller de Letras", N9 2, 87 a 90,
Universidad Católica, Santiago, 1972.

[12] O.C., I, 111. Citamos por la tercera edición, Buenos Aires, 1968.

[13] O.C., 1, 118. Neruda ha rechazado la posible influencia de Altazor en su libro Tentativa del hombre
infinito (O.C., II, 1119). Aquí no hablamos de influencia, sino de la relativamente escasa propiedad
nerudiana de esta imagen, que en cambio nos parece muy vecina de la visión macrocósmica a que
Huidobro se entregaba con gusto en Poemas árticos, Altazor y otros libros.

[14] Jaime Concha, "Interpretación de Residencia' en la tierra", en "Mapocho", julio de 1963, Santiago; y
en "Atenea" NQ 425, enero-julio de 1972, Concepción. Cf. las citas de C. Finlayson allí aducidas.

[15] "Significa sombras", O.C., 1, 207.

[16] "Entrada a la madera", O.C., 1, 233.

[17] Idem.

Sitio desarrollado por SISIB - UNIVERSIDAD DE CHILE

3. - Tercera Residencia

En 1947 publica Neruda un libro relativamente breve bajo el título Tercera Residencia. Es obvio que el
nombre alude a las dos primeras partes de Residencia en la tierra, de las que aparece como una
continuación. Lo es, en efecto, mas sólo parcialmente: los dos acápites iniciales se adscriben a las
Residencias vistas ("La ahogada del cielo" y "Las furias y las penas"), pero no las tres que les siguen
("Reunión bajo las nuevas banderas", "España en el corazón", "Canto a Stalingrado"). En ambos grupos
cabe a su vez una subdivisión, a saber, "Las furias y las penas" implican una intensificación de la pasión
amorosa sensual que ocurría en libros anteriores, y el "Canto a Stalingrado" universaliza geográfica e
históricamente lo que recién aparecía en términos sólo de España. Tercera Residencia es, así, obra
miscelánea que contiene temas, tonos y actitudes del todo diversos. De una parte prolonga lo anterior; de
otra, establece una realización poética nueva que se desarrollará plenamente en libros futuros. Es un libro
gozne en el que el autor da un golpe de timón a su tarea creadora, engarzándola empero a lo que una vez
fue. Es también un libro plural, de escasa unidad, cuya comprensión ocurre a la luz del dinamismo
creador nerudiano. Tiene ese embrión de posibilidades que veíamos respecto de los temas futuros en
Crepusculario, mas carece de su monotonalidad. Porque si antes prevalecía nítidamente la melancolía,
ahora hay ira, odio, entusiasmo,depresión, afán de lucha, entusiasmo. Se aparta de la unidad temática de
los Poemas de amor y rechaza el individualismo de Residencia en la tierra. La obra contiene al poeta viejo
y al poeta nuevo, al vesperal y al matutino, al anárquico y al buscador de orden, al del amor personal y al
del abrazo colectivo. Se incrementa el color local, aparecen con insistencia los nombres propios, se busca
la claridad del decir, la sencillez de la imagen. A partir del acápite tercero surge el otro Neruda, hurgador
del abrazo, de la vinculación social, de la lucha organizada. Del pesimismo de "Walking around" se pasa a
una suerte de "hibris" que conlleva rabia, odio y amor, interés sustancial por lo que ocurre en la calle, en
la ciudad, en el mundo. La atención se desplaza de las cosas a los seres humanos, no menos que de la
mujer amada a los hombres en su contingencia de vida y muerte. Atrás quedó la pálida estudiante; lejos,
esa Marisol y esa Marisombra que el poeta amaba en la tristeza serena o en la, angustia palpitante. Lo
individual da en colectivo, se supera la subjetividad excesiva, hay deseo manifiesto de provocar cambios
en el mundo. Ya no es indiferente a cuanto ocurre. Desaparece el poeta antena y surge el poeta de la
denuncia y la proposición, el combativo, el del compromiso. La poesía ha de ir por cauces más ordenados
y más claros, porque la visión de fraternidad ya es un norte echador de luz y porque se concede al poema
una función de comunicación que antes -ante el excesivo afán de expresar el interior- parecía secundario.
La poesía se va a instrumentalizar, en el sentido de que serávehículo para alterar el estado social y
político existente. La poética, entendida como la concepción misma de la poesía, va a ser
consiguientemente otra. De todas las vueltas del amplio recorrido nerudiano, ninguna tan radical como la
de Tercera Residencia.

El poeta tuvo ya al componerlo plena conciencia de lo que, iba a ocurrir. Por eso, en una actitud por lo
demás literaria que tiene antecedentes numerosos, desde Virgilio hasta Rubén Darío, se enfrenta con el
lector para darle, gentilmente, una explicación que harto necesitaba. Pues mal podía, en verdad, el lector
habituado a canciones desesperadas y a poemas crepusculares, hallarse con facilidad en la lectura de
generales en el infierno, milicianos con metralleta, ciudades deshechas por las bombas; y le costaría sin
duda, luego de esa indiferencia increíble ante el mundo en descomposición, entender al que buscaba la
mano herida de los hombres de cualquier sitio. El poema se llama precisamente "Explico algunas cosas" y
comienza así:
 Preguntaréis: ¿Y dónde están las lilas?
¿Y la metafísica cubierta de amapolas?
¿Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?

Que es como decir os extrañaréis de la ausencia de elementos simple y naturalmente hermosos (lilas), de
la falta de una poesía ontológica vinculada a los procesos oníricos (metafísica cubierta de amapolas), y de
la no melancolía antes tan habitual (lluvia). La interrogación se reitera al final del poema, vinculándola a la
cordillera chilena:

Preguntaréis ¿por qué su poesía

no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

Este enfrentamiento coloquial con el lector es novedoso. Neruda vivía hasta entonces en un mundo más
expresivo y enunciativo que apelativo. Ahora empieza propiamente un gran diálogo con el lector, al cual
de este modo incorpora plenamente a su poesía. No se trata sólo del yo y de la relación de su
sentimiento, sino de un tú que cuenta por sí mismo, al que es del caso explicarle las cosas, ante el que
cabe incluso una suerte de autojustificación. La solidaridad que luego se explicará y se explicativa
conceptualmente, empieza a darse en la estructura de los poemas. Este tú -en realidad, un vosotros poco
usual en el lenguaje-de los chilenos- es creatura ficticia recién creada por la palabra de Neruda. Es un
nuevo personaje incorporado al poema. Sólo ahora podía aparecer, dado cuanto se ha dicho de los
individualismos iniciales y de la solidaridad recién descubierta. La composición tenía que variar en su
misma entrañable organicidad. Es una manera adecuada literariamente de llegar a los hombres y de
integrarlos desde ya a la línea de solidaridad que todo lo va a presidir. En seguida se lee (quizás sería
mejor decir se escucha):

Os voy a contar todo lo que me pasa.

No se trata de cantar sino de contar. En el pequeño morfema diferenciador va toda la nueva actitud; si de
la expresión se pasó a la apelación, fue para ir de inmediato a la comunicación, a la relación que servirá
de puente entre el yo y los demás, esos vosotros invitados al poema. Contar antes que cantar es la nueva
tarea. "Yo estoy aquí para contar la historia", se podrá leer al comienzo de Canto General (1950). Neruda
empieza a ser el poeta épico que madurará a mediados del siglo. El yo será una especie de cronista. Por
ahora, la crónica no alcanza propiamente a tal, porque es relato de la propia vida; luego vendrá la
narración de toda América. Era el paso necesario. La escala que va de la lírica a la epopeya no se
improvisa. Cuesta subirla. En Tercera Residencia los primeros peldaños están firmes, definidos, bien
precisos, pero no pasan de ser el comienzo preparatorio de la próxima plenitud., En esta forma queda
más en evidencia el carácter transitorio del libro. Y quedan también a la vista las múltiples posibilidades
del autor, que tan pronto inicia un nuevo recorrido permite vislumbrar horizontes vastísimos a los que se
tardará en llegar. Pero a ellos se arribará un día, y será de manera madura, definitiva.

¿Cuál es el cuento que se va escuchar? Es cuento, se dijo, autobiográfico, cargado todavía de lirismo.
Pero este yo objeto de la relación está acompañado de lo restante, cosas y personas. El relato ocurre con
fluidez, con normalidad, como en la vida diaria, sin estridencias ni aspavientos. Ha empezado la
cotidianeidad también, es decir, la instalación en el mundo de lo no importante con palabras sencillas,
nada trascendentales:

Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.

Es el dato espacial del inicio de cualquier cuento. Y la pormenorización inmediata: la vida en un sector de
ambiente propio, el barrio. Vendrá el nombre de éste

("mi barrio de Argüelles") y su caracterización como sitio bullicioso, de comercios con sentido humano y
doméstico -pan, aceite, tomates, patatas, pescados- presididos sin resistencia por la estatua -ironizada en
aquello de la semejanza al tintero- del jurista famoso. En ese lugar preciso y concreto, singular, había
campanas, relojes y árboles. La enumeración ya no es caótica, sino normal. Los tres elementos tienen de
común su materialidad, su calidad de objetos en verdad frecuentes en un barrio madrileño, su capacidad
de convocar a los vecinos -llamada del campanario y de las horas, sombra cobijadora reuniones
periódicas, ya solemnes, ya triviales.

Y como en la descripción de relatos tradicionales, el más y el menos en que el lugar mostrado se

encuentra, su contorno y su telón de fondo, la inmediata referencia que se quiere destacar. Neruda es un
buen filmador que tan pronto enfoca la lente hacia el conjunto como hacia el detalle de su interés. Mas en
uno y en otro caso, mantiene la relación en el total:

Desde allí se veía

el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.
Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.

No se rompe la unidad descriptiva, pues el autor tiene buen cuidado de decir que desde el barrio se veía
la región. El orden, ahora inverso, será muy claro: Castilla, Argüelles, casa de las flores. Imposible
jerarquización más acabada y más natural. Castilla es vista poéticamente, como un rostro seco. Una
comparación acentúa las notas de amplitud y monotonía (océano) no menos que de implacable aridez (de
cuero). Rostro y cuero son términos que se complementan a la vez que se oponen. El primero evoca
espontáneamente relieve humano, mientras que el segundo apunta de preferencia a algo animal. De
"cuero y animal ardiendo" se habla en el poema "Invocación". "Rostro" tiene más vida que "cuero",
asociable a lo que resta, al despojo, casi al desperdicio. En todo caso, la expresión completa indica
acertadamente la pobreza a la vez que la fuerza, la resistencia mas también el límite y el posible final en
un horizonte muy vasto de la planicie. Tanta magnitud se contrapesa con el plano íntimo y cordial de la
casa -mi casa, así como de inmediato mi barrio- que en seguida se muestra. En Residencia en la tierra la
casa era un lugar negativo recordado a través de penosa enfermedad o en el que extraños huéspedes
llegaban de noche perdidamente ebrios. Ahora empieza a perfilarse una realidad feliz, hogareña, con
nombre positivo que todos mientan, en la que hay perros y chiquillos. Esta última palabra, muy usada en
Chile para denotar comúnmente a niños que pululan con libertad y bullicio alegrando y molestando, no
aparecía en el léxico nerudiano. Es una nueva muestra de su acercamiento, ahora a través del lenguaje, a
lo diario y lo trivial.

El tono de coloquio se acentúa con la triple apelación que sigue. Se llama por sus nombres de pila a
poetas amigos que visitaron esa casa; ellos son testigos de la felicidad pretérita. Raúl (González Tuñón),
Rafael (Alberti) y' Federico (García Lorca) - saben -sabían- de convivencia, conversaciones, proyectos, de
la vida en fin que en el barrio y en la casa ocurrían:

Raúl, ¿te acuerdas?

¿Te acuerdas, Rafael?
Federico, ¿te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
¡Hermano, hermano!

La intimidad se ha acentuado por el hecho mismo de los vocativos personales. Del vosotros inicial
-lectores llamados indiscriminadamente- se pasó a los conocidos en amistad honda y grata. Pero uno de
los tres amigos ya no está: Federico fue una de las víctimas inocentes e injustas de la Guerra civil, es tal
vez una anticipación de esos niños cuya sangre corre simplemente por las calles. Con esta evocación
cambió el tono del poema. La verdad es que a pesar de muchos términos positivos, el texto encerraba
algo inquietante que ahora culmina en el desaparecido García Lorca. Pensamos en la serie de
interrogaciones no respondidas que se dieron desde el verso inicial. Aquel "y dónde están" muestra
lacónicamente una ausencia actual de lo que otrora floreciera. Corresponde al viejo tópico del ubi sunt,
denotador de carencia de cuanto una vez estuvo presente y fue rica realidad. Mas quizás por tratarse de
preguntas acerca de cuestiones poéticas remplazables con cierta facilidad no tenían sabor patético.
Además, lo dejado eran la lluvia y la metafísica, elementos ni tan gratos ni humanos como los que de
ordinario evoca el tópico: "¿Qué se hizo el rey don Juan, los infantes de Aragón, / qué se hicieron?" En fin,
las preguntas no las formulaba directamente el autor, pues las ponía en boca de sus viejos y nuevos
lectores. Luego vino la evocación positiva de los lugares, sólo que con unas formas verbales
perturbadoramente en pretérito -vivía, se veía, era llamada, estallaban-. El lector siente que eso fue así y
presiente que ya no es, que tanta felicidad no se mantiene. El triple "¿te acuerdas?" subraya la idea del
pasado prolongable sólo subjetivamente a través de la memoria.

Mas, ¿qué sentido tiene pedir que recuerde el amigo definitivamente ausente? Es que va pereciendo
incluso

el recuerdo en la medida del desaparecimiento del testigo de la felicidad remota. ¿Y no es García Lorca
una prefiguración de lo que ha de sobrevenir, el derrumbe de la casa y del barrio, la definitiva aridez de
Castilla, apenas cuero -resto- de animal muerto? La campana será silencio, no darán sombra los árboles,
se habrá paralizado el reloj. Ya se ve el doble plano en que el poema se desarrolla. Es una dualidad
necesaria para contrastar la vieja felicidad y la desolación presente. Mas no nos adelantemos. El texto
sigue insistiendo en lo positivo. Se acumulan los nombres de comestibles de 'uso diario y familiar; se
subraya una increíble abundancia, que llega hasta el mar, hasta el infinito:

Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas;
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia
aguda de la vida,
pescados hacinados,
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.

Mas ese todo tan positivo de pronto -una mañana, más cruel que en la noche- concluye. "Todo eran
grandes voces... todo estaba ardiendo". El cambio es absoluto. Lo que al comienzo del poema se daba en
contrapunto más o menos sordo, irrumpe abiertamente, como la misma guerra. Fuego, pólvora, sangre,
bandidos de todo tipo que matan niños (chiquillos, Federico) y casas (mi casa), dejan rota a España
(Castilla) . Habrá que luchar, la metralla remplazará las flores, de cada niño muerto saldrá un fusil con
ojos para herir el corazón enemigo. Este es el pavoroso cuento y aquí reside la explicación del cambio
poético. El resumen se deja a la estrofa final, en que con ritmos diversos se reitera “Venid a ver la sangre
por las calles”.

El acápite segundo de la Tercera Residencia consta sólo de un poema, titulado "Reunión bajo las nuevas
banderas". Es una denominación muy clara, que indica la definitiva superación de la actitud aislada, la
toma de partido, la renovación humana y estética, el tono beligerante. De nuevo la dualidad, pero ahora
en otro plano: antes una etapa de amor a lo nocturno, amarga y fría, con final de cenizas ("navegando en
un agua d origen y cenizas" se veía al cisne de fieltro, no ya hermoso y grácil, como en el modernismo);
hoy, la vigencia de la luz humana, de la fraternidad, del pan radiante, para el hijo del hombre. Atrás, las
sombras de la sangre, los hielos de la estrella, los hechos del llanto; paso, en cambio, a la gran unidad:

¡Juntos, frente al sollozo!

Es la hora
 alta de tierra y de perfume...

El punto de partida está en la solidaridad humana. El individualista radical de Crepusculario, de los

poemas de amor y de las primeras Residencias se adentra en el dolor y la esperanza de los hombres, se
identifica con los demás y les presta su voz para que hablen, canten o cuenten.

El poeta de hecho estaba preparado para este cambio en la medida de su curiosa búsqueda de
identificación con la naturaleza y con la mujer amada. Mas ahora esta unidad va hacia todos los que
sufren:

Yo de los hombres tengo la misma mano herida,

yo sostengo la misma copa roja
e igual asombro enfurecido.

Claro que esta solidaridad no es universal. La reunión bajo nuevas banderas implica oposición a quienes
van tras emblemas de otro color. Las banderas implican banderías, bandos. Y el poeta junto con
solidarizar separa, excluye, rechaza. Su palabra es tajante, a un lado los de su amor, al otro los de su
odio. No hay términos medios ni aguas tibias. Es actitud diferente a la del amor universal predicado por el
cristianismo, para el que no hay acepción de personas ni enemigo excluido de la caridad. La diferencia
corresponde a un contexto también diverso, ya que el amor nerudiano no se basa en fundamenteos
trascendentales de común origen, redención y destino, sino en razones "terrestres", sentimentales en un
comienzo, propiamente sociales y políticas más adelante. La visión materialista no desaparece en el
momento de la conversión indicada; quizás, por el contrario, se acentúa y se amplía en la misma medida
en que se proyecta a la sociedad considerada sólo en sus dimensiones naturales.

Al margen de una discusión aquí impertinente, digamos únicamente que la posición poética e ideológica
nueva se da en forma muy clara y muy definida. Como poeta, el autor no está obligado a razonar ni a
aducir pruebas; se limita a afirmar o negar, a adherirse o a reprobar. El mundo aparece en sus poemas en
blanco y negro, sin matices. Buenos y malos están empeñados en una lucha a muerte. No caben el matiz,
la sutileza ni el distingo. Aquí están la fuerza, de una parte, y la limitación, de otra, de la poesía madura de
Pablo Neruda.

El afán de acercamiento requiere de la frecuencia de nombres propios, tanto de personas como de

lugares. En "Cómo era España" se recurre a la toponimia hasta el punto que lo más del poema es una
retahíla de nombres de pequeños pueblos y caseríos. La península aparece como una suma de aldeas en
que viven personas sin importancia mundana. Lo uno de España surgía de esta multitud intrahistórica,
también amenazada por la destrucción. Es la solidaridad de los pueblos, si antes fe la de las gentes. En
"Dura elegía", en cambio, se acumulan los nombres de gloriosos soldados y políticos, desde Lincoln hasta
Bernardo O'Higgins y José Miguel Carrera. A la postre, se trata de lo mismo: señalar que lugares y
personas, tanto innominadas cuanto famosas, viven plena mente en su integración, en su interacción, en
la comunidad. Y se trata también de mostrar cómo esta unidad está a punto de romperse, se ha roto ya
en España. Y cómo, en fin, hay que luchar para reobtenerla, ojalá en forma definitiva. Es tarea de la
poesía mostrar todo esto y contribuir a la lucha. Como ello no se da en forma abstracta y vaga; viene de
inmediato la concreción a lo singular. Por eso el canto a Stalingrado, en que se anuncia el Neruda de
interés universal de Las uvas y el viento, y el canto para Bolívar, que propiamente inicia el tema político
americano de tan acabado desarrollo en Canto General. De nuevo esta Tercera Residencia anunciando
los próximos pasos del poeta.

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Santiago: Francisco de Aguirre, 1974, 165 p.

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