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\ Sobre la "relativa autonomía" de

la historia de la música

El concepto de "relativa autonomía" del arte y de la historia

del arte es una categoría marxista, aunque no exclusivamente
marxista. En las cartas de Friedrich Engels, de la década de
1890, cumple la función de mantener el esquema base-superes-
tructura del marxismo libre de la sospecha de un superficial
descuido del arte: sólo "en última instancia" se concedería
importancia a la economía. Pero dentro del marxismo -o del
círculo de los autores que se declaran marxistas- no resulta
demasiado claro el sentido del principio de la autonomía, y la
función que corresponde al concepto varía de acuerdo con las
tendencias.
Nadie que conozca el tema discute ya que la autonomía
estética no representa un principio que flota por encima de la
historia, sino un fenómeno históricamente limitado y variable.
Pero los juicios sobre el alcance histórico de la categoría son
difíciles, porque dependen del contenido del concepto. Ese
concepto parece, por un lado, tan amplio que llega a coincidir
con la categoría de "música de concierto" propuesto por Heinrich
Besseler como lo contrario a "música corriente"; por otro lado,
puede ser concebido de manera tan estricta que llega a ser un
equivalente del principio de l'art pour l'art. La "música de
concierto" no es parte de un proceso que está por encima de la
música, sino que constituye un entretenimiento en sí y es un
fenómeno que se remonta a épocas inmemoriales. La doctrina
de l'art pour l'art, en cambio, es un lema del siglo XIX y no surgió
de la burguesía -como aseguran sus detractores marxistas-
sino de una boheme antiburguesa, aunque alojada en los nichos
dejados por la sociedad burguesa. También es difícil delimitar
claramente la música autónoma de la funcional. Esto se debe a
133
que algunas funciones de la música -la función de representa-
ción, de entretenimiento, de sociabilidad y de cultura- se
mantienen en un punto móvil entre la "música corriente" y la
"música de concierto", entre la pertenencia a procesos extra-
musicales y una existencia e importancia independientes. Y ese
punto puede tener diferentes acentu\tciones, según se desplace
hacia el lado de la autonomía o de la funcionalidad. De todos
modos se puede afirmar, sin caer en la arbitrariedad, que
algunos géneros musicales de los siglos XVIII al xx son autónomos
o primordialmente autónomos. Y desde el punto de vista
historiográfico sería útil (sólo se puede operar con consideracio-
nes acerca de la utilidad, puesto que no existe un concepto
"único y verdadero" de autonomía) encontrar un camino
terminológico intermedio entre un equivalente de "música de
concierto" y un concepto de autonomía que coincida con la
doctrina de l'art pour l'art. De esa manera se podría calificar de
autónoma, en primer lugar, a una composición musical que
exija y pueda ser escuchada por sí misma, de modo que la forma
predomine sobre la función. En segundo lugar, al arte en el
sentido moderno del concepto, es decir, obras que surgieron
libremente en cuanto a contenido y forma y no por encargo.
Por otra parte, la autonomía estética no es un hecho al que
se le pueda atribuir· un punto de partida fijo: no se puede
afirmar, por ejemplo, que "el" arte -en la medida en que
merezca ese nombre- es autónomo desde el siglo XVIII. Más
bien representa un proceso cuyos comienzos se pierden en lo
indefinido y cuyo final es por ahora indeciso. Más apropiadas
que las afirmaciones categóricas acerca de si la música es o no
autónoma, son las descripciones más específicas que intentan
demostrar en qué medida y desde qué punto de vista lo es.
La misa polifónica de los siglos Y:V y Y:VI era música de cul-
to y, por lo tanto, sería definida por Besseler como "música
corriente". Sin embargo, el paso al frente del compositor, en
tanto individuo, no quedaba excluido. Era una ostentatio inge-
nii como le reprocha J osquin de Prez a Glarean; y la unificación
formal, desde el punto de vista de la técnica de la composición,
de las partes del ordinarium missae -que en la práctica
litúrgica permanecen separadas- en un ciclo fue un principio
estético que no se agotaba en la función cultual. La música
cortesana de los siglos XVII y XVIII era parte de una representa-
134
ciór destinada:;t exaltar la gloria del príncipe y la importancia
de la corte. Sin embargo, la destacada individualidad del
compositor -como persona, tanto empírica como estética, que
se representaba en las obras-:- no sólo se toleraba sino que hasta
se buscaba; y en la categoría del "buen gusto", surgida en el siglo
XVII, se confundían los factores estéticos y sociales (se trata de
una emancipación del juicio artístico y su funcionalización
como vehículo de delimitación social). El gusto que se tenía o no
se tenía no quedaba librado a la elección del individuo; era una
convención de grupo. De acuerdo con una tesis de Jürgen
Habermas, el arte burgués sirve para la "satisfacción de nece-
sidades residuales", desplazadas de la vida social diaria. Las
funciones de sociabilidad, representación y cultura, es decir los
elementos funcionales, se fueron debilitando en un público
musical que representa una "masa solitaria", y el carácter
masivo no perturba ese solitario sumergirse en una obra de
arte, sino que lo estimula. (La cultura sociable no prospera más
que en pocos círculos.) La contemplación estética como compor-
tamiento adecuado a un arte autónomo (al igual que otra forma
popular de contemplación estética, que consiste en un volverse
sobre sí mismo mientras se escucha, y en un disfrutar de las
propias emociones) no sería, pues, un fenómeno específicamen-
te burgués sino un fenómeno que siempre puede darse cuando
la soledad, a la sombra de la masificación, se convierte en
característica de una forma de sociedad, sea ésta burguesa o no.
Aunque se parta de la composición y no de la recepción, es
casi imposible atribuir claramente el principio de la autonomía
a factores de la historia social, es decir, interpretarlo como una
idea de origen y carácter exclusivamente burgueses. Por un
lado, la música autónoma -como producto de una sociedad
burguesa- está sometida a la mecánica del mercado, aunque
se trate de una mecánica atenuada por la existencia del mecenas.
Por otro lado, se opone -dentro de un espíritu antiburgués e
incluso apelando a categorías feudales- a algunos principios
de la producción de mercancías (por ejemplo, la repetición de
modelos exitosos, repetición que haría perder a la música su
carácter artístico y la degradaría al plano de la música trivial).
Además de constituir un hecho social, que se puede obser-
var en el amplio contexto de la creciente diferenciación y
emancipación de los sectores de la vida, la autonomía estética
135
es siempre una instancia de juicio. En el siglo XIX, la música
funcional sucumbe ante el veredicto de ser música de poca
jerarquía. Es difícil decidir si la desconfianza estética fue el
producto de una decadencia de la composición de las formas
musicales con una función determinada '0 si ocurrió lo contrario:
si la música funcional descendió al ni~l de la trivialidad porque
se adaptó al prejuicio que existía en su contra.
También es ambivalente -tanto desde el punto de vista
objetivo como desde el de la psicología social-la relación entre
arte y artesanía que surgió en el siglo XIX. Por un lado, en un
mundo de trabajo dividido y alienado, dispuesto y administrado
de una forma heteronómica, el arte se presenta como una
actividad autónoma y como ejemplo y paradigma del trabajo no
alienado, justamente porque conserva la antigua unidad de la
producción artesanal, a diferencia de la mercancía manufactu-
rada y de producción fabril (la utopía se nutre de la añoranza).
El arte conserva la dignidad de lo artesanal y representa un
resto de la burguesía preindustrial en medio de una época
industrial, que comenzó siendo burguesa, para luego burocra-
tizarse en formas compartidas por las sociedades burguesas y
no burguesas.
Además, el arte -en tanto arte libre- se siente lejos de la
artesanía, por ser ésta una actividad desarrollada con una
finalidad concreta y por encargo. En la distinción, establecida
por Robert Schumann, entre el elemento "poético" de la música
-es decir, su carácter artístico- y el aspecto "mecánico", se
advierte un desprecio por la artesanía, un métier que el compo-
sitor debe dominar pero no resaltar. (La hechura debe mante-
nerse en secreto.) Por sus pretensiones, el arte burgués libre es
heredero del aristocrático ars liberalis. Si bien es cierto que
este concepto apuntaba hacia la teoría de la música, hacia la
contemplación del sistema tonal y no -como la categoría del
arte li-bre- hacia la música como sonido, se pensaba en que la
libertad que concedía un ars liberalis y la autonomía del arte en
el siglo XIX significaban una excepción en el "reine, de la necesi-
dad", en la esfera de las obligaciones económico-sociales.
La autonomía estética es el resultado de un proceso histó-
rico pero en un sentido distinto de la idea del "arte como
institución" que se desarrolló através de un proceso de siglos.
Además de constituir una categoría de "producción estética", la
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autonomía también es una categoría de "recepción estética":
obras que no se concibieron como composiciones autónomas se
interpretan como tales a partir del siglo XIX, por haber sido
trasladadas de su forma original de existencia a otra, sin que
por ello se pueda hablar de una adulteración. La música de Bach
fue redescubierta -más bien, descubierta- y se le otorgó así
autonomía estética, haciendo abstracción de su destino primi-
tivo de música que debía cumplir un objetivo determinado. Al
adquirir autonomía estética pudo convertirse en paradigma y
expresión clásica de la idea central de la música absoluta. Esa
idea, la de una relación directa entre la estructura más diferen-
ciada y la expresividad más completa, fue sin duda uno de los
acontecimientos decisivos en la historia de la música del siglo
XIX. y la nueva interpretación no se basa en una arbitrariedad
que podría estar sujeta a rectificaciones. La "autonomización"
de música distante en el tiempo es el anverso de la "historiza-
ción" del repertorio que se inició en el segundo tercio del siglo
XIX. Obras cuyo contexto histórico se ha desmoronado, conti-
núan teniendo vigencia. Y no como simples relictos y documen-
tos de una época desaparecida, sino comouna presencia estética
casi intacta, aunque haya cambiado en forma sustancial. El
arte puede conservarse o restaurarse sin, por eso, perder su
sentido, mientras que la constitución política y social de la cual
formaba parte está definitivamente muerta.
Según parece, la historiografía no permanece inmutable
ante la profunda diferencia entre los testimonios estéticos y
políticos en cuanto a su existencia histórica. A medida que una
época pasada se va alejando, en la imagen que uno se hace de
ella palidecen las situaciones y sucesos políticos y sociales, y las
obras de arte pasan a primer plano, como si ellas hubieran sido
siempre las que determinaron las características de la época. Lo
que sobrevive en materia de presencia estética adquiere, en la
reconstrucción histórica de un fragmento del pasado -----:-yesto es
más notorio en la arquitectura que en la música-, un acento
que no tenía cuando el pasado era un presente vivido. Yeso
ocurre sin que nadie se lo proponga. (El tópos tan difundido,
según el cual la verdadera esencia de una época sólo se reconoce
al mirar hacia atrás, es la expresión distorsionada de un hecho:
consideramos lo pasado que ha sobrevivido en el presente como
más importante y característico que aquello en extinción, y lo
137
consideramos asíjustamente por su supervivencia. Pero sólo un
metafísico puede establecer si la valoración de las generaciones
posteriores es más "auténtica" que la de los contemporáneos, o
viceversa; es decir, si la historia cultural y social tiene la
palabra decisiva.) ;¡ "'.
De acuerdo con esto, puede a~rmarse que la autonomía
estética -o la autonomía relativa- representa un fenómeno
histórico sobre cuyo alcance y significación se polemiza, pero
cuya existencia no se puede negar. Sin embargo, eso no basta,
de ninguna manera, para fundamentar y justificar el hecho de
que un historiador constituya el principio de autonomía en
requisito indispensable para la historiografía. Por ejemplo, que
describa la evolución musical comouna continuidad de cambios
de forma, como lo hace Rugo Riemann, o que siga el ejemplo de
los formalistas rusos y conciba la historia de la música como un
proceso interno que se mantiene activo porque la consolidación
de un estilo y la consiguiente automatización de las percepcio-
nes estéticas estimulan la renovación de los medios musicales.
No es necesario negar el hecho de que la autonomía estética es
una idea de los siglos XVIII, XIX Yxx, históricamente eficaz, que
deja su impronta en la realidad. Sin embargo, se puede afirmar
que representa sólo un objeto de investigación histórica; pero no
una premisa de la historiografía. (Pero tampoco puede objetarse
que es razonable -desde el punto de vista heurístico- partir,
en primera instancia, de los principios de la época que se
investiga, es decir hacer propio el concepto de arte del siglo XIX,
si se intenta comprender la evolución musical de la época.) Las
consecuencias que surgen de la autonomía estética para la
historiografía musical no dependen tanto del hecho histórico
mismo, como de sus interpretaciones. Y las diversas interpreta-
ciones del concepto y del fenómeno son muy contrastantes. La
autonomía estética en su relación con la realidad social se ha
visto como postulado moral, como falsa conciencia o como
utopía, una "utopía concreta", en el sentido que da Ernst Bloch
a la expresión.
Bajo el dominio de las leyes de mercado, un compositor se
ve obligado, o por lo menos tentado, por fuerzas económicas y
sociopsicológicas, a aferrarse a una manera que en un tiempo le
aseguró el éxito. En otras palabras, se convierte en epígono de
sí mismo. (El límite entre una imitación de sí mismo, que se
138
presenta como insistencia en una manera, y una originalidad,
que se hace valer como sello de un estilo, puede ser difícil de
establecer merced a hechos concretos; pero casi siempre se
percibe con claridad.) El motivo económico entra en conflicto
con la idea estética que el compositor reconoce como instancia
ante sí mismo. (La reacción del público suele ser ambivalente:
la exigencia de renovación y lo opuesto, la exigencia de repeti-
ción, suelen estar equilibradas, y la fórmula del éxito inmediato
es la frase "suena conocido", una apariencia que surge, por
ejemplo, de los origin81ísimos temas de Chaikovsky.) Pero en el
postulado de que un compositor debe resistirse a la presión
social en pro de la integridad de sus obras -un postulado que,
desde fines del siglo XVIII ha hecho la historia de la música al
oponerse a los efectos de los factores económicos-, se hace
visible el elemento moral del principio de la autonomía: la
integridad estética objetiva aparece comoel término correlativo
de una integridad moral subjetiva.
En Theodor W. Adorno el pathos moral se oculta en la
tesis según la cual la autonomía estética -como la que mantu-
vieron Schonbergy Webern al precio del aislamiento social- no
representaría sólo un alejamiento sino, más bien, una resisten-
cia ante una realidad histórica que tiende a la fatalidad. Según
Adorno, la evolución musical interna es expresión, reflejo o
concreción de la evolución social general, aunque los composi-
tores no tengan conciencia de ello. Lo que ocurre en el interior
de las obras ayuda a comprender lo que sucede en la historia.
Justamente porque los compositores se entregan imperturba-
bles a la marcha de la historia de los problemas de composición,
sin ceder a las influencias y exigencias externas, y procuran
confiar en la "tendencia del material", expresan una verdad
acerca de la sociedad en la cual viven, y lo hacen con mayor
precisión y acierto que lo que podrían lograr a través de una
exposición directa e ingenua. Pero expresar el estado de cosas
significa distanciarse de él. (La forma estética del acuerdo con
lo malo es la idealización, no el retrato; un retrato que, según
Adorno, no es impedido sino posibili tado por el "formalismo" de
la Nueva Música.) Por medio de la autonomía -que encierra y
recoge parte de la realidad-, el arte se resiste a una realidad
desdichada, en lugar de quedar librado a ella por la adaptación.
De la tesis de que la evolución musical interna se convierte
139
en fiel retrato de la evolución social externa, precisamente por
sustraerse a su influencia directa al insistir en los problemas
formales, surge una consecuencia metodológica para el histo-
riador. Esa consecuencia es que él no expone la historia de la
música por sí misma, sino en relación conia historia social; pero
la autonomía estética sobre la que refl~iona al pasar, al mismo
tiempo queda retenida por su interpretación. Dado que la obra
musical no adquiere su importancia documental-o histórico-
filosófica- independientemente de su carácter artístico, sino
gracias a él, el factor artificial no debe ser dañado, aunque se
rompa el aislamiento estético a causa del "desciframiento
social" postulado y practicado por Adorno. El hecho de que la
música sea socialmente elocuente, precisamente por su autono-
mía, significa para el intérprete que, al descifrar lo que dice, no
debe renunciar a la autonomía. Si la música no expresara lo que
expresa por su forma, sería inútil que lo hiciera.
La rigurosa tesis de Marx de que el arte representa una
ideología parcial o una conciencia falsa, uno de los "bancos de
niebla en el cerebro humano" que distorsionan la realidad
material, y de que la autonomía en la cual cree existir el arte
moderno es sólo una apariencia que debe descartarse ... esa
dureza ideológica, pues, con la cual Marx enfrentaba al arte, no
es su única o última palabra, sino la parte más visible de una
teoría cuyo anverso está constituido por un concepto utópico del
arte. El hecho de que la independencia del arte resulte ser una
ilusión no es una característica del arte en sí, sino del estado de
alienación en el que se ve obligado a existir bajo la ley de la
división del trabajo. En una sociedad emancipada sería legíti-
mamente autónomo: una actividad que no obedece a otra
finalidad que a la autorrealización del hombre que la ejerce.
(Cabría preguntarse si la utopía de un trabajo de la sociedad en
general, un trabajo no alienado, no es en gran parte irreal y
abstracta, y si la medida de posibilidades de realización que
contiene no existe ya: la de una actividad que -dentro de los
límites de lo realmente posible- sería un paradigma de trabajo
no alienado.)
La historiografía marxista del arte y de la estética de las
últimas décadas opera en forma ambivalente. Por una parte, la
música de una época pasada aparece como un fragmento de
ideología determinado por el orden social dentro del cual surgió.
140
El "talante humanitario" de la música de Gluck o de Haydn
sería la expresión de una "falsa conciencia", con la cual la época
se engañaba o se consolaba de la inhumanidad real en la
práctica social. Por otra parte se descubre, en importantes
obras, un contenido que las destaca por encima del momento de
su aparición y las convierte en herencia destinada a una época
posterior, con una estructura social diferente. De acuerdo con
esto, el "talante humanitario" no es una simple apariencia que
oculta la miseria de la situación existente y la hace más
tolerable -es decir, que inhibe la conciencia de lo insoporta-
ble-; a la vez es el "resplandor" de un futuro en el cual, más
adelante -en un reino de la libertad y de la humanidad
realizada-, la gran música se incorporará realmente a la
función social latente en ella.
El que una argumentación marxista tienda a la crítica
ideológica rigurosa o parta de la relativa autonomía del arte,
depende de la función polémica o apologética que le toque
desempeñar. Si se trata de la descripción de funciones que
cumple la música en una sociedad no socialista, se recurre al
esquema base-superestructura de la crítica ideológica. Si, en
cambio, se procura caracterizar un estado que se aproxima a la
realización del socialismo, ya no se adjudica a la música un
sentido humano oscurecido por discrepancias ideológicas y
utópicas, como si en algún punto se acabara con la "alienación",
tal como lo esperaba Marx respecto de la revolución social.
Entendido como expresión del convencimiento de que la
música no se agota en su función ideológica engañadora, sino
que, a la vez, permite entrever una utopía, el concepto de
relativa autonomía constituye una de las condiciones sobre las
que se apoya la teoría (y la política) de la "herencia cultural" que
le corresponde al socialismo hecho realidad. Sin embargo, no se
alcanza a reconocer si se trata de una máxima c1asicista -como
en la tan citada frase de Marx sobre la supervivencia del arte de
la Antigüedad- ode una tesis sobre historia del efecto. En otras
palabras, si el sentido actual, que habla al presente -en cuyo
beneficio se transmite el arte más antiguo- debe considerarse
como contenido original de las obras o como el resultado de una
historia de la recepción, que es una historia de descubrimientos
pero también de reinterpretaciones.
141
 .;.,.
La "doble verdad" con la que opera la teoría marxista del
arte -la diferencia ya señalada por Marx entre crítica ideoló-
gica y clasicismo, entre el desprecio del arte como "apariencia"
y su valorización como "primer resplandor"- constituye una
forma específica de una contradicció:q.que preocupa también a
la teoría no marxista del arte. Esto o~urre desde alrededor del
1800, cuando entraron en conflicto la conciencia histórica y la
metafísica de lo bello: el contraste entre el desciframiento de
una composición musical como documento de la historia de las
ideas y de la historia social, y su interpretación estética como
obra de arte con una existencia propia, en la cual las implicacio-
nes históricas -que no rechazan tampoco una interpretación
racional, inmanente a la obra- son una función de la forma, y
no la forma una función del carácter documental. El proceso de
"autonomización" de las obras de arte, el proceso por el cual la
música conserva su poder o surge al conocimiento, mientras que
el medio del cual ella proviene se ha desmoronado mucho
tiempo atrás, podría tener un significado muy especial según la
interpretación marxista. Podría interpretarse que la función
ideológica que desempeña una obra musical en la época de su
aparición es reemplazada por una autonomía estética lograda
en una sociedad emancipada, que ya no se caracteriza por la
alienación. En esa sociedad, la autonomía estética se manifies-
ta, a la vez, como autonomía antropológica, puesto que el único
sentido de la música consiste en la autorrealización a la cual
llegan los seres humanos que se expresan musicalmente o se
reconocen en la expresión musical.
La interpretación marxista ortodoxa del concepto de auto-
nomía relativa del arte relega a un segundo plano el elemento
utópico y trata de neutralizar el mal uso, "marxista vulgar", del
esquema base-superestructura. Si bien admite la existencia de
una mutua relación entre base y superestructura, en lugar de
una dependencia unilateral, se aferra al axioma de que "en
última instancia", siempre y en todos los tiempos, la estructura
económica es lo decisivo. La compleja relación entre los elemen-
tos de técnica artística, los factores estéticos, psicológicos,
sociales y económicos, que podría investigarse empíricamente,
requeriría -al pasar a la exposición histórica- un esquema de
interpretación que estaría representado por el modelo de una
jerarquía inmutable.
142
La problemática en la cual uno se interna al enfrentarse
con la tesis de la jerarquía es decididamente laberíntica, y es
comprensible que un historiador de la música se eche atrás y
eluda tal enfrentamiento. Sin.embargo, es inevitable formular
algunas observaciones sin pretensiones epistemológicas.
En primer lugar, el axioma de una jerarquía firme e
inmutable de razones explicativas, entra en conflicto con el
"pluralismo" metodológico. Acerca de éste puede afirmarse que
él, y no un concepto "idealista" cualquiera, representa el proyec-
to actual en contra de la teoría marxista de la historia. El
extremo polémico del pluralismo, que es un criticismo, se dirige
contra dos objetivos. Por una parte, contra un dogmatismo que
insiste en la existencia de una única relación real en los sucesos
históricos y que, por lo tanto, destaca de manera unilateral el
factor del "reflejo" y subestima el de la construcción en la
relación entre historia rerum gestarum y res gestae. Por otra
parte, contra el decisionismo resultante de un escepticismo
extremo. Tal decisionismo consiste en que un proceso de la
historia de la música -por ejemplo el paso a la atonalidad,
alrededor de 1907- puede explicarse por la historia interna de
un problema de composición, por la analogía con rupturas de la
tradición en literatura y pintura, o por hechos de la historia
social. Es decir que, de la rivalidad entre los esquemas de
interpretación, deduce que los historiadores pueden establecer
relaciones históricas en número casi ilimitado y que los hechos
se acomodan con sorprendente indiferencia a los variadísimos
modelos que se les aplican. El problema central del pluralismo
metodológico -que procura eludir el escepticismo- es, pues, el
de desarrollar criterios que permitan yjustifiquen una decisión
acerca del grado en el cual los modelos de explicación se basan
en hechos y acerca de la "profundidad" que pueden alcanzar. La
exigencia de someter una tesis historiográfica a una prueba
empírica es trivial y sólo parcialmente aplicable, porque no se
ha determinado qué hechos son los que permiten medir el
acierto de un modelo. La elección del modelo decide, en parte,
qué hechos son relevantes y cuáles no lo son.
Dada la multiplicidad de causas a las que se puede atribuir
un suceso (en vista de la coexistencia o competencia entre
factores intencionales y causales, de historia de la composición,
de las ideas o de las sociedades) tanto el historiador que
143
pretende explicar, como el que se limita a narrar -y se ve
confrontado con una inabarcable multitud de procesos- enca-
ran el problema de la elección racionalmente fundada y el de la
acentuación. Las distinciones entre motivos, condiciones, cau-
sas y razones más profundas, con las cuales operan las expo-
siciones históricas, pueden ser vagas~y carecer de una explica-
ción suficiente desde el punto de vista teórico. Sin embargo, son
ineludibles cuando se procura no conceder a cada causa descu-
bierta para un suceso la misma importancia que a las demás, y
hacer depender la selección y el grado de importancia exclusi-
vamente de los "intereses de conocimiento" del historiador. (Es
lógico, o debería serlo entre los no marxistas, que un historiador
tenga el derecho científico de elegir un cuestionamiento que le
interesa y que, según el cuestionamiento, varíe la relación entre
causas y simples condiciones. Lo que es causa en una historia
de la sinfonía puede ser condición en una biografía de Beethoven
y viceversa. Pero eso no debe impedirnos establecer una dife-
rencia entre cuestionamientos centrales y periféricos. No se
trata de que una explicación sea más "cierta" que la otra o que
se "aproxime más a la verdad", como se suele decir sin reflexio-
nar mucho sobre el sentido de la frase, sino que es más
importante o es fundamental.)
Una pluralidad de explicaciones, yuxtapuestas con igual-
dad de derechos, es un principio heurístico del cual parte el
historiador para dejar abiertas posibilidades y no un resultado
al cual llega al final. Cuando intenta exponer en forma clara y
gráfica los resultados de sus investigaciones, se ve obligado a
seleccionar y escalonar las causas que él menciona. Y es natural
que se esfuerce por fundamentar racionalmente sus decisiones,
en lugar de apelar -de manera decisionista- únicamente al
derecho a una elección arbitraria ante el impenetrable caos de
posibilidades.
Si la idea de una jerarquía de causas históricas no se ve
seriamente amenazada al admitir que la elección de unos pocos
e importantes planteamientos es legítima y hasta razonable en
determinadas situaciones científicas, conviene cuidarse de no
equiparar una gradación lógica de razones explicativas (la
jerarquía a la cual termina por arribarse luego de una diferen-
ciación heurística inicial) con una gradación ontológica. La
afirmación de que las razones "más profundas" de un suceso
144
musical deben buscarse en procesos biológicos, bioquímicos y
hasta físicos es tan indiscutible desde el punto de vista ontoló-
gico,comoabsurda desde el punto de vista de la lógica científica.
Por otra parte, no se sabe con precisión hasta qué punto es
conveniente y adecuado llevar "hacia abajo" un recurso, y
cuándo se rozan los límites del absurdo. Por ahora no se
vislumbra la posibilidad de un acuerdo en la disputa acerca de
si el historiador debe remontarse a explicaciones sociológicas o
psicológicas y antropológicas, a partir de los hechos de la
historia de la música. De cualquier manera, se deben reconocer
los peligros que ha de evitar el historiador: el del decisionismo,
que escalona "ocasionalmente" las razones históricas explicati-
vas, con una arbitrariedad individual o partidista; el del dog-
matismo, que parte de una jerarquía histórica fija e inmutable,
y el de la falta de adecuación, es decir, la referencia a causas, que
si bien son reales, no se encaminan en la dirección del interés
por el objeto a explicar. (Quien desee entender un proceso en la
historia de la música, no busca, en general, una explicación
fisiológica, aunque se trate de la sordera de Beethoven.)
De modo que la tesis del pluralismo -entendida como
proyecto en contra de la teoría marxista de la historia- procura
que el historiador -aunque al final intente llegar a una
jerarquía de razones explicativas- se niegue a plantearse una
escala fija desde el comienzo. Procura, además, que en lugar de
ello, escoja el camino más difícil, que consiste en adoptar y
probar heurísticamente una serie de hipótesis igualmente
legítimas, pues está convencido de que la dialéctica entre la
apertura y la diferenciación pluralista de la cual se parte y la
clausura y fijeza sistemática -a la que, en general, no se
aspira- de los límites de una determinada temática constituye
un vehículo para el progreso del conocimiento.
El segundo motivo de desconfianza hacia la teoría marxis-
ta de la historia -aparte del motivo general, que consiste en no
cerrarse a las posibilidades que abre el pluralismo- es de
naturaleza lógica. El esquema base-superestructura no parece
desechable a priori para ningún no marxista; pero no se lo
discute como axioma inamovible, sino como construcción hipo-
tética que requiere pruebas empíricas. El método de verifica-
ción no es tan fácil de aplicar en una disciplina histórica como
en una disciplina perteneciente a las ciencias naturales. Como
145
ya se ha dicho, pocas veces faltan hechos históricos que hagan
plausibles esquemas diferentes de interpretación e incluso
esquemas opuestos. Con todo, mientras la seientifie eommunity
se mantenga al margen de las agrupaciones de diletantes y de
fanáticos, no hay razón para quedar libraetos a un decisionismo
irracional, nacido del escepticismo extr4no. El hecho de que los
historiadores muestren una tendencia a la controversia o al
escepticismo en la discusión de principios, no quiere decir que,
en casos concretos, no puedan o no quieran ponerse de acuerdo
sobre la diferencia entre las hipótesis sostenibles y las especu-
laciones extravagantes. En la práctica científica cotidiana, no
es tan difícil llegar a un consenso acerca de la diferencia entre
afirmaciones razonables y descabelladas, bien fundamentadas
o endebles, como se podría pensar ante la violencia de la
discusión sobre principios en la cual se embarcan los historia-
dores cuando proyectan una teoría.
En tercer lugar, para los no marxistas no resulta evidente
sino improbable que el factor económico sea la última instancia
en todas las épocas de la historia. Lo que es válido para el siglo
XIX, no tiene por qué serlo para el Medioevo. En todo caso, para
los historiadores que prefieren no acatar preconceptos en ma-
teria de filosofía de la historia, el modelo más plausible respon-
dería a la idea de un sistema abierto y variable, en el cual
cambian las dependencias y las acentuaciones de los diferentes
factores. Y si uno aplica las ideas de Marx contra Marx, desde
el punto de vista de la crítica ideológica se podría suponer que
éste saltó del empirismo a la filosofía de la historia y se limitó
a convertir un estado de cosas observado en su propia época y
característico de ella en el principio general de la historiografía.
El marxismo se aferra a la primacía de lo económico en "última
instancia" y revela tanto una falta de sentido histórico como un
idealismo que ve la historia de los sucesos como una simple
fachada de los cambios de conciencia. No admite que la forma
en que los fenómenos musicales están condicionados por la
historia es también una forma condicionada por la historia y
que la estructura de los factores que provocan cambios históri-
cos también cambia. (La variabilidad de las fundamentaciones
y dependencias entre las "potencias" religión, Estado y cultura,
postulada por J acob Burckhardt en sus Consideraciones sobre
la historia universal, es el modelo más esclarecedor para los
146
historiadores, siempre que no los domine la necesidad de buscar
la tranquilidad en un esquema de filosofía de la historia.)
En cuarto lugar-aun en una época en la cual la estructura
económica parece ser realmente la última instancia en el
sistema de dependencias, influencias mutuas y correlaciones,-
se puede dudar si, y en qué medida, vale la pena recurrir a lo
económico en una exposición sobre historia del arte. "Y,por fin",
dice Burckhardt en la obra citada, "no es necesario encontrar un
motivo material para el nacimiento de todo lo espiritual, aun-
que al final se lo halle. Cuando el espíritu haya tomado concien-
cia de sí mismo, continuará creando su mundo a partir de él"
(60). El hecho de que lo "espiritual" reflexione, "tome conciencia
de sí mismo", garantiza una relativa autonomía de la evolución,
que hace ver la referencia a la "base material" como poco
fructífera, aunque sea posible. La afirmación de que sólo se
entiende la esencia de la teoría musical de la Antigüedad si
se analiza la estructura económica de la "sociedad esclavista"
-porque la teoría surge de la contemplación, la contemplación
del ocio y el ocio de la opresión económica- es dudosa aunque
se admita la primacía de lo económico en la Antigüedad. No es
necesario siquiera negar su importancia fundamental para
opinar que el tener en cuenta las condiciones económicas
influye poco en el contenido objetivo y de verdad de una teoría
sobre el arte. Además, la creencia de que se llega a conocer lo
esencial de un tema cuando se exploran sus orígenes más
profundos es un prejuicio característico del siglo XIX, que Marx
compartía con Nietzsche, pero que. en el siglo xx ha perdido la
apariencia lógica y natural que tuvo en un momento. (La
"reflexión acerca de los orígenes" se considera hoy un "reduc-
cionismo" desacreditado.) Rastrear las raíces de una cosa en
lugar de tomar su madurez como punto de partida para la
observación, era un afán que el desconfiado positivismo de fines
del siglo XIX oponía al clasicismo del siglo anterior. (Busquemos
un ejemplo en otra teoría reduccionista, en lugar de hacerlo con
el marxismo: ¿es realmente necesario conocer las conflictivas
relaciones de Beethoven con su sobrino Karl, según categorías
psicoanalíticas, para entender las últimas obras de aquél?
Aunque el análisis fuera acertado, seguiría asemejándose a la
absurda reacción del hombre que, al ser consultado sobre el
asesinato de Sarajevo, respondió con consideraciones médicas.)
147
 En quinto lugar, no se puede dar por sentado que aquellos
factores sociales que tuvieron una incidencia más evidente en
la historia de la música figuren entre las características esen-
ciales de una época desde el punto de vista de la historia social.
La tesis de Max Weber de que la distinción de clases sociales
según la propiedad -que Marx constittyó en fundamento de su
modelo histórico~ no es el único tipo de formación de clases que
no se puede construir científicamente y corroborar con hechos
históricos, y de que una sociedad también puede dividirse en
clases según el rendimiento o el estatus, fue combatida por los
marxistas. El argumento fue que el enfrentamiento entre las
clases por la propiedad era el único antagonismo decisivo y el
principio motor de la historia hasta el presente, mientras que el
estatus, por ejemplo, representaba un simple "fenómeno de
superestructura". (Por supuesto tampoco se ahorraron repro-
ches desde el punto de vista de la crítica ideológica: se señaló
que la diferenciación del concepto de clases propuesto por
Weber era una de las maniobras de la teoría científica mediante
las cuales la burguesía amenazada pretendía engañarse a sí
misma, y a otros, acerca del verdadero antagonismo que le
costaría la vida.) Pero, sin entrar en una disputa de sociólogos,
para el historiador de la música es evidente que justamente la
distinción secundaria -según los criterios marxistas-, la
diferencia entre clases según el estatus, reviste particular
importancia desde el punto de vista de la historia del arte y ha
tenido más influencia en ésta que el antagonismo entre las
clases divididas por la propiedad. El concepto de "culto", por
ejemplo -es decir del tipo que impulsó de manera esencial la
cultura musical del siglo XIX- definía un estatus cuya delimi-
tación (en el caso del "servidor del Estado", por los estudios
universitarios; en el caso de los comerciantes, por el manejo de
la caja registradora, en lugar de la venta en el mostrador) no
puede expresarse a través de categorías económicas. Y, como
señaló Burckhardt, en cuanto a la expresión "en última instan-
cia", no hay por qué dejarse impresionar, pues en la investiga-
ción histórica, la última instancia no es siempre la decisiva,
como lo sugiere la metáfora jurídica.
Aquel que destaque el factor de la autonomía en la relativa
autonomía de la historia de la música, y -sin negarla ni
olvidarla- conceda menos importancia a la dependencia rela-
148
tiva deberá soportar el reproche de los marxistas. Se le echará
en cara el no tener en cuenta relaciones esenciales: las relacio-
nes en las cuales se constituye realmente el verdadero sentido
de la música como fenómeno histórico. La pieza central de la
teoría marxista es una premisa que podría calificarse de postu-
lado de la totalidad: la afirmación de que una historia de la
música relativamente aislada, separada de la investigación
histórica general-o de otro fenómeno de superestructura- es
abstracta. Según Marx, la música de por sí -por ser un
fragmento de ideología- no tiene historia; sólo la sociedad
en su totalidad la tiene. De modo que la música, para ser
comprendida históricamente y no sólo recibida ideológicamen-
te, debe exponerse dentro de un horizonte prefijado por el
estado de las fuerzas y de las condiciones de producción. Lo que
escriben los historiadores de la música sólo es una historia de
la música mientras no se limite a ser historia de la música.
La tesis constituye un desafío que no debería eludirse.
Algunos polemistas del marxismo califican a la musicología no
marxista, en forma global, de "idealista", como si los opositores
del marxismo aún estuvieran en el mismo lugar en el que se
hallaban hace un siglo, lo cual es un error. Y el desafío consiste
en que dentro de la musicología no marxista, no faltan investi-
gaciones históricas ni interpretaciones de obras, procesos y
relaciones aislados, sino ideas ideas acerca de una historiogra-
fía amplia, que esté por encima de una recopilación enciclopé-
dica de fragmentos de la historia de los compositores, ideas,
géneros e instituciones. La investigación musical corre el riesgo
de descuidar lo que ella misma designa. El concepto de historia
del espíritu -la idea de explicar la historia de la música como
transformaciones de la conciencia, que se ponen de manifiesto,
sobre todo y con particular claridad, en la historia de las
religiones y de la filosofía- ha decaído. Y esa idea ha decaído
por un imperceptible envejecimiento, sin que haya mediado
una controversia. La teoría de la historia del formalismo ruso no
fue recibida por los teóricos de la música, y ya es demasiado
tarde para asimilarla tras la decadencia de algunas premisas
de la crítica. Finalmente, la idea de un pluralismo metodológico
sólo se ha concretado hasta ahora, desde el punto de vista de la
historiografía, en algunos pobres y aislados intentos. Se trata
del principio de la falta de principios o la idea de no anteponer
149
una jerarquía fija de razones históricas explicativas, sino de
partir de una multitud de posibilidades abiertas, para llegar
-sólo al final- a la determinación de situaciones y dependen-
cias fundamentales, características de una determinada época.
Se ha llegado a una situación en la c:ualno se puede hablar de
un consenso de los no marxistas sobr~ los principios básicos de
la historiografía. Es verdad que el consenso no debe ir demasia-
do lejos en una disciplina viva; pero, en la actualidad, es
demasiado débil, más por indiferencia que por diversidad de
opiniones. De modo que, en una situación caracterizada por la
inseguridad, el enfrentamiento con los teoremas marxistas se
ha vuelto urgente, sea para asimilar lo rescatable, para alcan-
zar un grado más alto de reflexión en torno a las propias
convicciones o para delimitarlas respecto de las premisas aje-
nas y conferirles así contornos más firmes.
La crítica al postulado de la totalidad -a la tesis de que
una historia de la música aislada, que se considera autónoma,
no es historia sino un sector arrancado de la totalidad, sin una
ley de movimiento propia- es factible desde varios puntos de
vista. Se lo puede criticar desde la filosofía de la historia, desde
la teoría del conocimiento o desde la práctica científica. Y
bastaría con esbozar algunas consideraciones más bien prácti-
cas y no teóricas.
El principio de que el historiador debe "totalizar", como lo
expresó Jean-Paul Sartre, suena tentador para el entusiasmo
especulativo de la filosofía de la historia; pero no es aplicable a
la práctica historiográfica. No se puede calificar de absurdo al
principio de la totalidad, como lo hacen algunas caricaturas de
sus detractores. La idea de una totalidad de la historia, de la
cual el historiador debe comprender lo individual, no se refiere
a una continuidad cuantitativa que todos sabemos inalcanza-
ble. Lo que se pretende señalar es que "al establecer relaciones"
-es decir, lo que hacen a diario los historiadores (la afirmación
de que se dedican principalmente a coleccionar hechos revela
una mala interpretación de su actividad)-, surge involuntaria
y naturalmente la idea de una relación general, de una relación
de relaciones. Parecería, pues, que "la" historia (en ese singular
que se ha convertido en una trivialidad, pero que en realidad
representa una paradoja descubierta o construida en el siglo
XVIII) no puede ser objeto de una investigación concebida como
150
disciplina empírica. La unidad de "la"historia -que es más que
una mera acumulación de historias individuales- sólo puede
postularse en la filosofía de la historia; pero no puede fundarse
en los hechos, o, en todo caso, en la medida suficiente. De modo
que el postulado de la totalidad -por grande que sea la
tentación que irradia- es impracticable como idea de una
historiografía que trata de salir adelante con un mínimo de
especulaciones. Y el concepto de la totalidad ejemplar -es
decir, particular- es contradictorio en sí mismo, y esa contra-
dicción no puede justificarse como una dialéctica que refleja la
dialéctica de la cosa misma. Es tentador el postulado de que un
historiador que no pierde de vista la relación general puede
hacer visibles los contornos de ésta al describir las relaciones
individuales. Pero en la práctica científica, el análisis "ejem-
plar" resulta ser una aplicación reiterada de algunas fórmulas
elementales que, según se afirma, expresan las leyes de movi-
miento de la historia. (En general, la ciencia histórica marxista
se caracteriza por alcanzar en la teoría y en la crítica a la
historiografía no marxista un rango muy superior al de su
práctica historiográfica.)
En segundo 1ugar, la decisión de si la historia social es parte
de la historia de la música o si la historia de la música es una
parte de la historia social, no implica necesariamente una
elección entre principios que se excluyen mutuamente, una
elección sobre cuya verdad o falsedad el historiador debe poner-
se de acuerdo consigo mismo y con la scientific community.
También depende de los intereses del conocimiento, que pueden
cambiar sin ser por eso ilegítimos. La música puede concebirse
como obra, pero también como documento. Puede constituir el
objeto que el historiador pretende comprender y en torno al cual
reúne las razones explicativas, o un simple material que utiliza
para ilustrar estructuras o procesos de la historia social. Nadie
duda de la calidad científica de una exposición de historia social
o cultural, porque la música encuentre un lugar en ella. Pero la
afirmación de que se trata de la "verdadera" historia de la
música es desconcertante. En todo caso, a la tesis de que un
agrupamiento de hechos de la historia de la música sólo se
convierte en historia de la música dentro del contexto de la
historia social, se le puede oponer la antítesis de que de ese modo
la historia de la música deja de ser una historia de la música.
151
 En tercer lugar, el postulado de la totalidad parece ser una
versión extrema de la regla hermenéutica básica, según la cual
es preciso tener en cuenta el contexto para entender la verda-
dera intención de un texto. Para un marxista, el contexto es
siempre la sociedad en su conjunto. Pero'la verdadera dificultad
hermenéutica, ligada desde siempt¡e a la regla del contexto,
consiste en determinar racionalmente, en cada caso individual,
el alcance del contexto necesario para una comprensión satis-
factoria con respecto al objeto de la interpretación y a la
finalidad que debe cumplir. Porque el contexto no sólo puede ser
demasiado estrecho; también puede ser demasiado amplio.
(Para no interpretar mal algunas afirmaciones y conceptos del
trabajo de Eduard Hanslick Vom Musikalisch-SchOnen [De lo
bello en la música] es útil saber que los primeros capítulos se
publicaron en forma independiente, antes de que se escribieran
los últimos, y que, por esa razón, el contexto de algunas frases
no es el libro en su totalidad, sino el capítulo individual.) Sería
innecesario hablar de la sociedad, si sólo se procurara describir
la evolución de las relaciones entre la estructura de la sonata,
la tonalidad y el cromatismo en el siglo XIX. Ysería un dogmatismo
sólo justificado por la aplicación de un sistema, calificar de
"antihistórico" un planteo musical interno; es decir, negar que
la historia de la composición puede representar un contexto
comprensible que vale la pena exponer. Pero sería difícil formu-
lar criterios válidos para determinar el contexto apropiado de
un tema específico, ya que la delimitación de un contexto no
sería sino un preconcepto -del cual debe partir el intérprete-
sometido a la dialéctica del círculo hermenéutico. La demarca-
ción del terreno dentro del cual se mueve la interpretación debe
efectuarse según el sentido de lo que es apropiado en cada caso.
Esa capacidad, que la tradición humanística de la historiogra-
fía siempre subrayó, difícilmente pueda ser reemplazada por
un dogma que se limite a prescribir un único contexto: el de la
sociedad como un todo.
En cuarto lugar, el postulado materialista de la totalidad
comparte con el idealismo -cuyo reverso pretende ser- un
supuesto dudoso: la idea de una unidad sustancial de lo simul-
táneo o, en todo caso, de un "espíritu de la época" sustancial, que
puede servir de patrón de lo no simultáneo. Dicho en términos
negativos la no simultaneidad de lo cronológicamente simultá-
152
neo está poco desarrollada en la historiografía marxista u
oprimida por premisas metodológicas. Si bien es cierto que
siempre se ha admitido e incluso subrayado que "la superes-
tructura cambia con más lentitud que la base", un marxista
nunca duda de lo que es "simultáneo" o "está en el tiempo" (la
base) y de lo que puede ser "no simultáneo" o "mantenerse
detrás del tiempo" (partes de la superestructura). En otras
palabras: siempre es la economía la que decide qué señala el
reloj histórico. Los marxistas no admiten la idea de que la
historia de la sociedad como un todo está compuesta por histo-
rias de sistemas parciales, "no simultáneos" entre sí, y que es
imposible saber cuál de ellos representa "el espíritu de la
época". (El concepto de "espíritu de la época" fue un tema
característico de la década de 1840. A pesar de la polémica
contra la interpretación del espíritu de la época como espíritu,
el marxismo se aferra a uno de sus elementos esenciales: la idea
de la sustancialidad de los momentos históricos.) Pero el espí-
ritu de la época, de acuerdo con el cual se mediría el nivel
histórico o social de los sistemas parciales, es una ficción y una
determinación arbitraria (siempre que se tome en serio el
concepto desde el punto de vista de la filosofía de la historia y
no como designación de vagos estados de ánimo que predomi-
nan en una época). Basta una superficial reflexión desde la
perspectiva de la historia de la música, para someter a dura
prueba la creencia en la sustancialidad de la cronología; una
prueba a la que difícilmente resistirá. Por ejemplo, el hecho de
que la música de fines del siglo XIX represente, en gran parte, un
Romanticismo de categoría -también en la literatura y en la
pintura hubo malos romanticismos- en una época cuya filoso-
fía o Weltanschauung llevaba la impronta del positivismo, es
inconciliable con la idea de un único espíritu de la época, de una
cronología sustancial (la base económica, en el sentido marxis-
ta, es el espíritu de la época "patas arriba") y nada justifica la
afirmación de que la música había quedado a la zaga de la
filosofía. (Si se parte de la herencia que el final del siglo XIX dejó
al siglo xx, en lugar de declarar a la filosofía "simultánea" y a la
música "no simultánea", se podría llegar a la conclusión de que
la "verdadera" sustancia de la época aflora en la música román-
tica y no en la filosofía positivista. Lo más apropiado sería
describir y explicar cómo de la "falta de simultaneidad" entre el
153
positivismo y el romanticismo surgió una "complementarie-
dad" característica de fines del siglo XIX. Music is different es un
lema del positivismo.)
En quinto lugar, es evidente que se malinterpreta la
historia como totalidad -cuya investigación persigue el postu-
lado marxista de la totalidad- si \se la concibe como una
sucesión de acontecimientos, por analogía con las historias
parciales, narrables en principio (aunque la cantidad del mate-
rial puede impedir su narración). Se trata, más bien, de una
"idea regulativa" en el sentido de Kant: el concepto de "la"
historia, en singular define un "horizonte trascendental" den-
tro del cual se constituyen las historias de los sistemas parcia-
les como tales. Pero el "horizonte trascendental" no puede
convertirse en objeto de conocimiento histórico, una condición
que éste siempre ha exigido. La "historia en su totalidad" es en
las ciencias históricas lo que la "naturaleza en general" es en las
ciencias naturales: una premisa pensada, no un objeto empírico
de investigación. El historiador la tiene siempre a su espalda y
no frente a él. Si habla sobre ella -y es perfectamente legítimo
que lo haga-, deja de ser historiador para convertirse en
filósofo.
La idea de una historia autónoma de la música -que
estimula la actitud polémica de los marxistas- no ha sido
puesta en práctica por nadie hasta el momento. Ni siquiera por
Rugo Riemann. Los principios de los formalistas rusos, cuya
"aspiración" era "desarrollar una ciencia de la literatura inde-
pendiente basándose en las características específicas del ma-
terialliterario" (Boris Eichenbaum, Aufsatze zur Theorie und
Geschichte der Literatur, 1965, 9), no fueron adoptados en la
musicología, como ya se señaló. La investigación de la historia
de la música se presenta, por ahora -con matices que varían
según el historiador y según la época descripta-, como una
mezcla de historia de compositores, de géneros, de institucio-
nes, de ideas y de estilos, sin que a nadie le haya molestado el
hecho de que los diferentes enfoques se apoyaran, ocasional-
mente, en modelos históricos divergentes. Así, por ejemplo, el
esquema organicista de la historia de los géneros es perpendi-
cular al concepto del espíritu de la época en la historia de las
ideas; porque en la medida en que los géneros musicales decaen
por envejecimiento, es muy pocoprobable que, al mismo tiempo,
154
se imponga un espíritu de la época que se aparte de aquello que,
por analogía con el organismo, se encamina a su fin. Los
historiadores son casi siempre eclécticos, y no hay razón para
reprochárselo. Es verdad que el eclecticismo es una filosofía
insignificante, pero para el historiador es una filosofía razona-
ble y factible. Por otro lado, puede ser útil esbozar los contornos
de una historiografía musical que parte de las rigurosas ideas
del formalismo, para que la exposición del principio de autono-
mía no se estanque en una crítica de la crítica, en un enfrenta-
miento con las objeciones marxistas.
El formalismo, en su versión original y extrema, elaborada
por Viktor Schklovski alrededor de 1920, concebía la historia de
un arte, como el proceso de automatización de la percepción
estética y de una alienación provocada por la renovación de los
medios artísticos. En otras palabras, explicaba la aparición de
las nuevas formas en función del estancamiento estético de las
antiguas. Desde el punto de vista de la historia de las ideas, se
aparta de la distinción tradicional entre génesis y validez, entre
lo que es o significa una obra y las circunstancias en las cuales
surgió. De acuerdo con la concepción de fines del siglo XIX -tras
el derrumbe del hegelianismo-, una concepción representada
en musicología por Philipp Spitta, por ejemplo, el "ser" de las
obras correspondía a la estética; el "devenir", en cambio, a la
investigación histórica. Y, en contra de la división de poderes
entre estética e historia, el enfoque metodológico del formalis-
mo permite interpretar el factor estético, el carácter artístico de
las obras, no en forma metafísica -con las categorías de la
filosofía de lo bello- sino históricamente. El concepto de una
alienación de la percepción producida por la renovación de los
medios artísticos -una alienación de lohabitual e internalizado,
de la cual surge la necesidad de observar las cosas más a fondo,
es decir, una conducta estética-, además de representar una
categoría psicológica, es una categoría histórica. El formalismo
es la teoría de una historia del arte que se presenta como una
cadena de innovaciones. Desaparece así la separación entre
"ser" y "devenir", la divergencia entre una estética metafísica-
que concibe a la obra de arte como obra de arte- y una
investigación histórica que busca los condicionamientos a par-
tir de las biografías, la historia social y la historia de los géneros,
sin pretender por eso llegar al carácter artístico de las obras. En
155
el enfoque metodológico del formalismo, la historia del arte es,
realmente, una historia del arte. "La nueva forma", escribía Tercero: el alcance histórico del métodoformalista -determinado
Schklovski, "no aparece para expresar un nuevo contenido, sino esencialmente por su proximidad inmediata al arte moderno-
para reemplazar a la vieja forma, que ya no es artística" (citado es limitado (para expresarIo con más precisión: el formalismo es
por Eichenbaum, 27). ~ .,. una teoría del futurismo, así comoel método de la historia de las
Está de más reprochar al formallsmo la unilateralidad de ideas -al cual se opone- fue una teoría del simbolismo).
la que indudablemente adolece, puesto que él mismo la destaca. Cuarto: la automatización de la percepción estética no sólo se
El concepto formalista no se refiere a todas las implicaciones, proyecta en el futuro sino en el pasado, es decir que, en lugar de
condiciones y efectos del arte -como la estética musical de innovación, se podría hablar de una restauración de 10 históri-
Eduard Hanslick- sino que se refiere a lo específicamente camente remoto. Quinto: categorías comolas de automatización
artificial, a aquello que separa el arte de lo que no es arte y a un y alienación tienen implicaciones sociopsicológicas cuya expli-
arte de otro. Un opositor que no quiera -o no pueda- detener- cación científica obligaría a abandonar la historia interna del
se en los rasgos periférico s, tendrá que negar la tesis de que lo arte como arte. (Podría descubrirse, en ciertas épocas, que las
específico de un arte es su elemento esencial. premisas de la psicolOgíade la percepción, de las cuales parte el
Los formalistas no afirman, en ningún momento, que el formalismo, tienen validez para amplios sectores del público,
fragmento de historia relatado por ellos sea lo único digno de ser mientras que en otras, sólo la tienen para los artistas, que son
narrado. Se limitan a señalar la posibilidad de reconstruir una los
y paraejecutores del de
un círculo proceso de evolución de los medios artísticos,
iniciados.)
historia interna del arte como arte, y no como simple documento
de los procesos de la historia social o de la historia de las ideas. Pero el problema no consiste en descubrir las debilidades
Demuestran que es posible reconstruirla como una cadena del formalismo, sino en hacerlas desaparecer sin sacrificar la
ininterrumpida de sucesos, constituida por la dialéctica de la ideahistoria
sea metodológica central: la idea de una historia del arte que
del arte.
automatización y la innovación, y no como una yuxtaposición
discontinua de interpretaciones de obras, que crea la ilusión de
ser una historia sólo por la disposición cronológica. Acerca de la
historia de los medios artísticos -por específica que sea-
puede afirmarse, primero, que es esencial y, segundo, que es
continua y autónoma y no discontinua y dependiente de condi-
ciones externas. Y quien adopte una postura desconfiada u
hostil respecto del formalismo, tendrá que rebatir la primera
tesis desde el punto de vista de la crítica ideológica y la segunda,
desde un punto de vista empírico.
Porque tampoco es difícil someter el formalismo a una
crítica profunda. En un análisis que se prolonga desde hace
décadas se han puesto en evidencia algunos puntos débiles.
Primero: al no considerar la posibilidad de que las nuevas
formas den origen a nuevos contenidos, se cae en un rigorismo
injustificable, aunque se trate de un principio metodológico y no
de un juicio histórico. Segundo: el concepto de innovación no
basta para fundamentar el carácter artístico de las obras musi-
cales, es decir, aquello que distingue el arte de lo que no es arte.
156
157
 .9

,
~;,

Ideas acerca de la música

estructural

La denominación "historia estructural" es una expresión

de moda. Desde hace algunas décadas, los historiadores tienden
a describir o analizar estructuras históricas -"estados", como
se las llamaba en el siglo XIX- en lugar de relatar acontecimien-
tos o encadenamientos de sucesos. Algunos de los motivos son de
índole extracientífica (de acuerdo con Thomas Kuhn, se trata de
un "cambio de paradigmas" científicos). Por una parte está el
prestigio de las ciencias exactas, "nomotéticas", que quita el
sueño a más de un historiador y lo impulsa a suplantar o, por lo
menos, a complementar el estilo épico de la historia tradicional
-un estilo que permitía sentir la proximidad entre la historia
verdadera y la inventada-, por un estilo analítico y discursivo. _
(Sin ser necesariamente conscientes de ello, se vuelven a un
público que prefiere ubicarse en una situación histórica colec-
tivamentesoportada en vez de identificarse con figuras indivi-
duales que se destacan como héroes en su entorno.) Por otra
parte, en la sociedad moderna -en el "mundo administrado",
como lo llamaba despectivamente Adorno- se suman expe-
riencias de anonimato, despersonalización e imposición de
sistemas, que hacen dudar de que el concepto de individualidad,
como categoría histórica fundamental, tenga aún la vigencia
que le atribuía el historicismo. Por otra parte, esas experiencias
dan motivo suficiente para investigar las (semiocultas) relacio-
nes funcionales de siglos anteriores y conferirles una acentuación
más marcada que a los sucesos y acciones individuales. (En los
estructuralistas más extremos, los sucesos concretos palidecen
hasta convertirse en epifenómenos de las estructuras, que
deben reconstruirse y desenterrarse para hacerlos conscientes
y darlos a conocer en su realidad.)

159
 Johan Huizinga ya hablaba, en 1942, de un "cambio de
forma de la historia" -de las res gestae, no de la historia rerum
gestarum- a partir de la revolución industrial. Pero en la
medida en que las "estructuras" predominen sobre los "aconte-
cimientos" como característica de .la ",historia contemporánea
-de la "cuarta edad", después de l~Antigüedad, el Medioveo y
la Edad Moderna-, el historiador consciente del carácter
reflexivo de su disciplina debería ser cauto al aplicar el principio
o modelo de la historia estructural a épocas anteriores, prein-
dustriales. Debe tener conciencia de que un concepto historio-
gráfico de la cultura de la época en la que vive puede ser, a su
vez, objeto de reflexión histórica. (Por supuesto, de ninguna
manera se excluye que sólo en la Era Industrial se haya
producido un descubrimiento metodológico, cuyo alcance de-
muestre ser universal. Lo que es válido para la historia en
general-que ningún historiador puede renunciar a admitir la
existencia de la historia más allá de la formación de una
conciencia histórica- podría ser válido para la historia es-
tructural que, de acuerdo con eso, constituiría una forma de
pensar pero no un producto de la Era Industrial.)
Por otra parte, todos hemos experimentado que en la
confusión del presente, de la historia vivida, los sucesos y
acciones espectaculares pasan a primer plano, mientras que las
estructuras y relaciones de funciones que sirven de fondo (en
tanto modelos) a los sucesos captables, sólo se distinguen más
tarde, retrospectivamente. De modo que las líneas de la historia
estructural, percibidas con mayor claridad a partir de la revo-
lución industrial que en épocas anteriores, pueden volver a ser
confusas en la historia inmediata y cotidiana. Hasta se puede
concebir que ese primer plano ocupado por los acontecimientos,
y no por las estructuras no sea sólo una impresión casual de los
contemporáneos provocada por la falta de distancia. Es posible
que justamente en las últimas décadas -y en contra de la
tendencia esbozada según la cual los sistemas anónimos y
latentes, "hacen la historia" en lugar de las personas o los
grupos visibles-, el curso de la historia se caracterice por
conmociones que quizá requieran más una historia narrada,
que una historia analítica y discursiva (sin que esto signifique
hablar en pro de la historia de héroes). Es evidente que los
métodos de la historia estructural, desarrollados para describir
160
la existencia y cohesión interna de los sistemas, no son los más
apropiados para describir y explicar su resquebrajamiento y
desintegración.
El principio hacia el cual apunta el término "historia
estructural" -la idea de que las acciones de personas o grupos
siempre están sometidas a las condiciones de un sistema supe-
rior de relaciones que, por su importancia fundamental, repre-
senta el principal objeto de la historiografía-, no es tan nuevo
como lo sugiere el término, que ha aprovechado el atractivo del
concepto de estructura. La historiografía de la música siempre
abarcó una parte de la historia estructural, tanto en la descrip-
ción de instituciones y roles sociales, como en la determinación
de normas estilísticas e ideas estéticas predominantes.
Por otra parte, no se puede negar que en general la
historiografía de la música se ha concebido, en primer lugar,
como historia de los compositores, de las formas o géneros y de
las nacionalidades. (La idea de una disputa de nacionalidades
en torno a la hegemonía musical figura entre las ideas funda-
mentales de la historiografía de la música.) Los historiadores de
la música partían, como si se tratara de la cosa más natural, de
máximas notoriamente divergentes. En primer lugar, de que
los compositores destacados "hacen la historia de la música" (la
historia de la música de los siglos XVIII y XIX se estilizó hasta
convertirse en historia de héroes). En segundo lugar, de la
máxima de que la evolución de un género musical se asemeja a
la vida de un organismo (como si la historia de la música fuera
un trozo de historia natural). En tercer lugar, de que en la
historia de la música de una nación se plasma y se hace realidad
el "espíritu del pueblo" (como si la Alemania del Norte y la
Alemania del Sur tuvieran una historia musical en común).
La afinidad entre historia estructural y cultural, por una
parte, y entre historia de los sucesos e historia política, por otra
-es decir, en ambos casos, entre un método y un ámbito
objetivo-, explica por qué algunos historiadores de la música
del siglo XIX -como August WilhelmAmbros, Wilhelm Heinrich
Riehl, Adolf Bernhad Marx- prefirieron captar el pasado
musical o la historia contemporánea a través de las descripcio-
nes de estados, y no por reconstrucciones de las cadenas de
sucesos. Pero si se supone (y esta suposición se impone a las
claras a cualquier persona formada en teoría de la historia) que
161
la historia de la música, como parte de la historia de la cultura,
exige "en realidad" un procedimiento de historia estructural
-sea cual fuere el nombre que se le dé-, resulta entonces
sorprendente la influencia ejercida por el método de la historia
de los sucesos. (Desde el punto de vista de la historia de las
ideas y de la historia de las ideolqgías, éste se basa en el
predominio de la historia política sobre la historia social.) Esto
queda demostrado, en primer lugar, por la importancia conce-
dida a un armazón cronológico construido con datos acerca de
la aparición de las obras musicales, como si lo históricamente
decisivo sólo fuera el momento de la aparición de una obra y no
el lapso de su existencia dentro de una cultura musical. En
segundo lugar, por la tendencia a construir la historia de la
música con biografías de compositores y procesos musicales
decisivos, a semejanza de lo que sucede con la historia política,
que se expone como una sucesión de hazañas de héroes. En
tercer lugar, en la ya mencionada idea de que las "naciones
musicales" se fueron sucediendo en el dominio sobre Europa.
En cuarto lugar, en la premisa de que la historia de la música
está constituida, primordialmente, por las novedades en mate-
ria de composición, que se pueden exponer como un encadena-
miento de sucesos, a semejanza de los procesos políticos.
(Aunque la suposición de que las obras más tardías surgieron
como "reacción" a las anteriores debería fundamentarse en
detalle, en lugar de dada por sentada como la implicación
oculta de un método guiado por la historia política de los
acontecimientos, y aunque la reducción del pasado musical a
una sucesión de novedades -reducción en la cual la idea de
originalidad de la estética clásico-romántica se confunde cu-
riosamente con una dependencia inconsciente respecto del
modelo de la historiografía política- abrevia la realidad histó-
rica en tal medida, que el equipamiento justificado desde el
punto de vista metodológico casi se convierte en una distorsión
técnica.)
Según esto, la historia de acontecimientos, que en la
investigación histórica, en general-yeso significa principal-
mente en la política-, se opone a la historia estructural, ha
tenido indirectamente gran importancia para la historiografía
musical, como ejemplo de efecto semiconsciente. Pero la in-
fluencia directa fue escasa: la historia de compositores, género
162
y nacionalidades, es decir la forma en que se presenta la historia
de la música, no es historia de acontecimientos, aunque se le
asemeje en el aspecto metodológico. La estética, que desde el
siglo XVIII evoluciona simultáneamente y en interacción con la
historiografía musical concibe a la música comopoiesis -para
expresarlo en términos aristotélicos- y no como praxis. La
concibe como producción de composiciones, no como acción en
un mundo social común. Por eso, la categoría fundamental es
distinta que en la historia política; no es el concepto de aconte-
cimiento sino el de obra. Esbocemos la diferencia de categorías,
aunque sólo sea a grandes rasgos: los acontecimientos son el •
producto de un entrelazamiento de acciones, resultante de
motivos, apreciaciones y metas diferentes y a veces opuestos; y
la importancia de los acontecimientos no surge tanto de ellos
mismos como de las consecuencias que acarrean. (Un "aconte-
cimiento" político sin consecuencias no es un acontecimiento.)
Una obra, en cambio -por lo menos una obra de "tipo ideal"-
es la realización de la idea de un individuo: el caso paradigmático
es la realización de la intención y no -como en la historia
política- su derivación; y el sentido de una obra se encuentra,
ante todo, en su existencia estética y no en los efectos históricos
que emanan de ella.
Pero eso no quiere decir que no haya acontecimientos
musicales: una ejecución en la que coincidan una determinada
partitura, un estilo de interpretación, las condiciones institu-
cionales, la expectativa del público y una situación sociopolítica
puede ser calificada de acontecimiento, de intersección de
acciones y estructuras. Pero nunca se ha intentado escribir la
historia de la música como historia de acontecimientos, aunque
se describan -y excepcionalmente se analicen- acontecimien-
tos aislados. Los textos, abstraídos de la realización ton al y de
la situación social, las instituciones que impulsan aconteci-
mientos musicales y, por último, las categorías que sirven de
base a la recepción de la música, constituyen los hechos sobre
los cuales se apoya la historiografía de la música y en los cuales
procura reconocer "modelos" que permiten una exposición cohe-
rente. Desde un punto de vista teórico se puede opinar que el
acontecimiento, entendido como proceso sonoro en un contexto
social, es la verdadera realidad musical (y no la obra reducida
al texto); pero por el momento, no se entrevé cómo podría
163
concebirse, en la práctica científica, la historia de la música
como historia de acontecimientos.
Podría ocurrir que, justamente una acentuación de la
historia estructural estimulara el concepto de historia de acon-
tecimientos en la música y no el de una~historia de los compo-
sitores y de las nacionalidades, según.l modelo de lahistoria de
los acontecimientos políticos. Porque la historia estructural y la
historia de acontecimientos, tampoco se excluyen en la historia
política y social, sino que funcionan, más bien, en forma comple-
mentaria, aunque no sea posible suprimir todo vestigio de
desacuerdo. La estructuras constituyen el fundamento que
sustenta los acontecimientos y, a la vez, se realizan y se ma-
nifiestan en ellos. El hecho de que sucesos musicales como el
estreno de Los maestros cantores, en 1868, y el de Un requiem
alemán se hayan convertido en acontecimientos históricos, en
lugar de hundirse en el olvido, presuponía una determinada
configuración de condiciones sociales y estéticas, que pueden
explicarse como relaciones funcionales y que no tienen por qué
ser des criptas como una simple acumulación de hechos. (Cuan-
do un acontecimiento musical, comola primera presentación de
Robert le diable, puede revolucionar las ideas del público acerca
de la esencia de la ópera, las condiciones para el cambio de
actitud -en tanto estructura con la que luego coincide el
acontecimiento- tienen que haber estado dadas y, para formu-
larlo de manera paradójica, al historiador le corresponde bus-
car las causas por las cuales un acontecimiento se pudo conver-
tir en causa decisiva.) Según los "intereses del conocimiento",
se puede partir de los acontecimientos para investigar las
estructuras que sirven de base, o bien establecer una relación
entre un cierto número de estructuras, para hacer entender un
determinado acontecimiento. Para formularlo con más preci-
sión: quien pretenda explicar un acontecimiento, en lugar de
relatar los sucesos externos y suponer ciertos motivos subjeti-
vos, debe reconstruir las estructuras que incluye. Y quien
pretenda hacer entender el cambio de una estructura y no se
limite a mostrarla en su estado de funcionamiento, estará
obligado a buscar acontecimientos que hayan afectado la es-
tructura desde fuera o desde dentro. (Desde el punto de vista de
la práctica científica, para descubrir algo nuevo que correspon-
da a nuestros intereses, casi siempre vale la pena recurrir a
164
otros enfoques complementarios: quien quiera enterarse de
algo acerca de la materia -dice Ernst Bloch- debe leer fi-
lósofos idealistas, en cuyos sistemas la materia es un problema
y no una premisa.)
El hecho de que la historia de acontecimientos y la historia
estructural estén relacionadas (o deban estarlo), no quiere
decir, por cierto, que pasan fluidamente la una a la otra. El
factor azar o la arbitrariedad -el azar en el encuentro de
acciones que avanzan en direcciones opuestas, y la arbitrarie-
dad de las decisiones individuales- no desaparece jamás por
completo, aun en la descripción más diferenciada de relaciones
funcionales.
Por otra parte se advierte, como ya se señaló, que los
acontecimientos musicales, como el estreno de Robert le diable
de Meyerbeer o de Los maestros cantores de Wagner, se vincu-
lan más claramente con estructuras que con obras que se
transforman en acontecimientos. En un intento por aclarar por
qué una ópera tuvo un efecto espectacular y por qué produjo
efectos de gran alcance, es evidente que conviene más recurrir
a estructuras de la historia social y cultural que esforzarse por
entender el ser estético de una obra, un ser que reclama o
estimula una interpretación como texto y no un análisis como
acontecimiento. En otras palabras, en la medida en que se capta
la historia de la música como historia estructural, aumenta la
posibilidad de analizar con acierto procesos musicales en tanto
acontecimientos, en el sentido enfático del término. (Y una
historia social de la música que procura emanciparse del ele-
mento estrictamente biográfico, situado bajo el signo de una
asfixiante teoría del entorno, deberá concebirse comosociología
de la historia de la función y no como historia del surgimiento
de las obras musicales.)
La expresión "historia estructural" -cuyo sentido no debe
agotarse en la descripción de estructuras pertenecientes al
pasado- puede despertar la sospecha de ser contradictoria en
sí misma. Dicho de otra manera, puede crear la desconfianza de
que un estado deba pensarse en forma independiente de los
cambios históricos, en la medida en que sea representable como
estructura, y de que, a la inversa, sólo sea pasible de una
descripción histórica cuando se disuelven o, por lo menos, se
aflojan las relaciones funcionales que lo hacen aparecer como
165
sistema. Y esta objeción de que la historia estructural corre el
peligro de sacrificar el verdadero conocimiento histórico -la
exposición y explicación de procesos históricos- a la idea
obsesiva de sistema (un afán de construcción derivado de la
sociología funcionalista) está estrechamente ligada al escepti-
cismo de la lógica científica respecto d~l concepto de estructura
debido a la ambivalencia de su estatus teórico. En efecto, no se
sabe a ciencia cierta en qué medida las estructuras, tal como las
pretende abarcar la historia estructural, pueden entenderse en
el sentido que les atribuye Max Weber. Es decir, si tanto los
elementos por los que están integradas, como las relaciones
funcionales existentes entre ellos, tienen que estar presentes
en la realidad histórica. O si, desde el punto de vista metodoló-
gico, está permitido completar mentalmente una realidad com-
parable con un torso y esbozar la imagen de un fragmento del
pasado, sobre la base de datos dispersos y correlaciones frag-
mentarias, aunque notables, que son coherentes pero no sufi-
cientemente controlables desde el punto de vista empírico. Esa
imagen de un fragmento de realidad pasada no sería una
descripción sino más bien una construcción, cuya función es la
de tornar visible una realidad fragmentada, de manera tal que
sólo las desviaciones respecto del tipo ideal requieran una
explicación específica que penetre en circunstancias imprevis-
tas; mientras que el sentido de los fragmentos de realidad que
se ajustan al modelo está garantizado por el carácter sistemá-
tico de éste.
La objeción de que una historiografía que hace detener el
tiempo no está de acuerdo con la esencia de la realidad histórica,
no afectó solamente a la moderna historia estructural sino
también a la investigación cultural del siglo XIX, cuyo paradig-
ma es La cultura del Renacimiento en Italia, de Burckhardt.
Burckhardt presenta el Renacimiento como un estado y no
comoun proceso. Pero en la medida en que la descripción de una
estructura se conciba comoesbozo de un tipo ideal y el tipo ideal,
como instrumento -y no como resultado- de investigaciones
históricas, disminuye el peligro de que la idea de estructura se
vaya solidificando y el carácter procesual de la historia caiga en
el olvido. Si el tipo ideal cumple, ante todo, una función heurís-
tica -es decir, si sirve para separar lo que ilumina a partir del
sistema de lo que debe entenderse en forma individual- queda
166
espacio para la descripción de procesos que se desvían del
sistema, que se salen de él o que presionan para modificarlo e
inclusodestruirlo.
A pesar de su gran semejanza, las estructuras que la
historia estructural pro dura reconstruir, no son iguales a los
estados de los que hablaba la historiografía del siglo XIX. Las
estructuras son, al menos por su tendencia, relaciones de
funciones cerradas; los estados, en cambio, representan una
acumulación de hechos débilmente ensamblados. Por otra par-
te, las estructuras empíricamente perceptibles son simples
estructuras parciales -la constitución de la esencia del con-
cierto, de las categorías estéticas de la recepción, del aparato de
reglas de composición- que están entrelazadas, pero acerca de
las cuales no se sabe si constituyen una relación que representa
un "sistema de sistemas" o una simple y confusa yuxtaposición
de estructuras. La descripción de un estado -según el sentido
que se le daba al término en la historiografía del siglo XIX- no
pretende abarcar ni explicar una estructura general cerrada
sobre sí misma. Deja un amplio margen para los desacuerdos,
las divergencias y, sobre todo, para las casualidades que inter-
vienen desde afuera en una relación de funciones. (El hecho de
que el "sistema continental" haya acarreado efectos catastrófi-
cos para la cultura musicallondinense de comienzos del siglo XIX
no guarda relación con las condiciones internas del sistema.)
Además el concepto de estado parece recordarnos que los
sistemas siempre son escalas de un proceso de evolución, cuyos
estadios previos y posteriores (que no se aclaran mediante un
análisis funcional, sino mediante una investigación histórica)
deben tomarse en cuenta si se desea lograr una amplia com-
prensión. Por eso, no está de más recuperar el concepto -algo
olvidado y anticuado- de estado, que puede servir para recti-
ficar las unilateralidades de procedimiento de la historia es-
tructural. No se trata de sacrificar el ambicioso proyecto de la
historia estructural de hacer visibles las relaciones funcionales
-en lugar de ordenar simplemente los hechos para brindar un
panorama- y volver a los métodos más modestos de la descrip-
ción de estados. Pero la conciencia de los límites contra los
cuales choca el afán sistemático puede mantenerse viva me-
diante un cierto reconocimiento de las ventajas de la historio-
grafía tradicional.
167
 Por un lado, el concepto de historia estructural de la
música se destaca -desde el punto de vista de la historia
científica- de la historia de compositores, géneros y nacionali-
dades, a la que ya hicimos referencia. Pero, por otro lado, se
aparta de una teoría y estética de la músiea que se presenta en
forma de sistemas, cuya historicida~ se negó en gran parte
durante el siglo XIX o se desplazó a los márgenes de la concien-
cia. De modo que una historia sin fundamentación sistemática
se enfrenta con una historia sistemática sin fundamentación
histórica. Y el proyecto de una historia estructural de la música
representa un intento de mediación: una nivelación entre la
descripción de situaciones históricas, cuyos fundamentos siste-
máticos deben ser reconstruidos, y la elaboración de sistemas
teórico-estéticos, cuyo carácter histórico y cuyas limitaciones
sería preciso demostrar.
Por añadidura, la historia estructural se esfuerza por
evitar una falta de coherencia y una desproporción tan habitua-
les en la historiografía, que apenas si llaman la atención. Me
refiero a la discrepancia entre la extrema pulcritud con que
ciertos científicos recopilan y examinan hechos aislados y
relaciones entre hechos, y los vagos lugares comunes que se
admiten en las determinaciones de categorías tan amplias como
"Neorromanticismo" o "Romanticismo tardío", sin que por ello
el historiador caiga en el descrédito como le ocurriría en caso de
dar cifras erróneas o relacionara los hechos de una manera
absurda. Una historia estructural en la que el concepto de
"Neorromanticismo" sea la etiqueta de un "sistema de siste-
mas" está obligada a lograr -mediante determinaciones de
función y de correlación- una precisión en la descripción de
relaciones, que -si bien es de otra naturaleza que la exactitud
en la comprobación de los hechos- cumpla con las exigencias
de la ciencia histórica, tanto en la exposición como en la
investigación. La historia estructural se distingue de la historia
social musical -que se presenta bajo formas cambiantes:
cautamente empírica, o amplia y ambiciosa cuando su enfoque
es el de la filosofía de la historia- por el ámbito que abarca opor
los principios metodológicos en que se basa. La historia social se
presenta como disciplina descriptiva inocua, limitada a la
descripción de instituciones y roles sociales, obien en su versión
marxista, partiendo del axioma de que la historia de la música
168
no es, en general, otra cosa que un fragmento de historia social,
una superestructura ideológica de una base económico-social.
Una historia estructural de la música va más allá de las
limitaciones de la historia social si, además de las instituciones
y de los roles sociales, incluye las normas técnicas de la com-
posición y las ideas estéticas entre los elementos que constitu-
yen la estructura de la historia musical. (Aunque es indudable
que existe, no puede acentuarse en exceso el contraste entre la
historia estructural y la historia del espíritu. Si bien los funda-
dores del método histórico estructural -los historiadores que
se aglutinaron desde 1929 en torno a, la revista Annales-
subrayaron la importancia de los estados y procesos de la
historia de la economía y de la historia social, no por eso
renunciaron al interés por la historia de las ideas, como se
advierte cuando se ocupan, por ejemplo, de la "estructura de la
mentalidad" feudal.) El enfoque estructuralista de la historia
se diferencia del programa marxista de la historia de la música
comoparte de la historia social, sobre todo por su renuncia a los
avances en materia de filosofía de la historia. El historiador de
la música que busca estructuras observa y reconstruye relacio-
nes ocorrespondencias entre hechos o series de hechos de índole
económica, social, psicológica, estética o vinculados con la
técnica de la composición, sin saber a priori -antes de abocarse
al conocimiento de detalles históricos- qué elementos del
contexto en el cual reconoce el armazón de una cultura musical
del pasado deben considerarse como fundadores y cuáles como
fundados. Cuenta con la probabilidad de que exista unajerar-
quía (y no deja librado al arbitrio del "interés cognoscitivo" el
agrupamiento de los hechos en esenciales y no esenciales); pero
se niega a determinar cómo está constituida esa jerarquía,
antes de abordar el aspecto empírico. El que la tesis marxista
sea adecuada en algunas épocas -sobre todo en el siglo XIX- es
posible y hasta probable, pero no es seguro. Los historiadores
estructuralistas modernos comparten con los marxistas la
desconfianza hacia las categorías del espíritu sustancializadas
por el historicismo. Pero, a diferencia de los marxistas, no
atribuyen otro contenido a la verdadera sustancia de la historia
(la base económica) y, por consiguiente, no invierten el concepto
de la historia del espíritu para convertirlo en lo contrario; se
limitan a tomar de él un aspecto formal -renunciando a la
169
sustancialización-: la función de denominar y concentrar en
un concepto la totalidad de las relaciones y acciones recíprocas
que existen entre los elementos y factores de un estado históri-
co. Dicho con otras palabras: tanto la categoría de estructura
como la de espíritu cumplen una funci9n, si se las considera
desde un punto de vista metodológiGo abstracto. Por un lado,
evitan la descomposición de la realihad histórica en sectores
aislados entre sí. Por otro lado, reeemplazan las explicaciones
causales, a las que tiende la historia social ingenua, por expli-
caciones funcionales.
Entre las disciplinas lindantes con la historia de la cultura
-entre la historia de la cultura, tal como se la concibió en los
siglos XVIII y XIX, Y la historia social, que pasó a primer plano
durante las últimas décadas- existe una diferencia
metodológica que puede advertirse con especial claridad en lo
referente al problema de cómo escribir historia de la música
para que ésta sea a la vez historia de la música e historia de la
música. La historia de la cultura tiende, involuntariamiente, a
describir un museo imaginario. Es decir, a contemplar la
herencia del pasado tal como se presenta al mirársela desde el
presente: c'omouna colección de testimonios y composiciones
que, separados de sus contextos funcionales, están destinados
a la contemplación estética. También un instrumento o un
utensilio se transforman, inadvertidamente, en un artefacto.
No es que se niegue la totalidad cultural de la que provienen las
piezas de museo. Pero la reconstrucción del contexto del arte del
pasado es el objetivo explícito de las "imágenes del pasado"
(para citar uno de los libros característicos de Gustav Freytag)
que constituyen la historia de la cultura. Pero lo funcional se
"estetiza" y se incorpora al museo imaginario. La historia social
moderna, en cambio, intenta lo contrario: colocar las composi-
ciones musicales -convertidas en arte autónomo al extinguirse
su entorno primitivo- dentro de los contextos funcionales de
las sociedades de las que surgieron. El modelo del cual parte no
es una música que, como objeto estético, invita a una contem-
plación aislada del mundo. El modelo sería -como diría
Besseler- una música "corriente" que, como elemento de inte-
racción humana, representa un proceso sociaL Por eso, si la .
historia de la cultura corre el riesgo de estetizar lo funcional-
de ver instrumentos como piezas de arte-, la historia social se
170
inclina hacia el error opuesto: el de funcionalizar lo estético, el
de confundir piezas artísticas con instrumentos. y una historia
estructural que procura mediar entre la historia de la cultura
y la historia social no tiene por qué temer que se la tilde de
ecléctica. Puede muy bien arlsumentar que sólo las cambiantes
mezclas y acentuaciones de enfoques metodológicos son capaces
de adaptarse a una realidad histórica en la que la música puede
ser y ha sido tanto proceso (elemento de la interacción) como
obra (objeto de contemplación).
La historia social de la música se desacreditó desde sus
comienzos, porque pretendió hacer comprensible y transparen-
te la música -como fragmento de ideología- a partir de la base
económica, y de ese modo demostrar que recurría a los acervos
tradicionales de una estética de contenidos y un enfoque biográ-
fico anticuado para reinterpretarlos desde el punto de vista
sociológico.Es decir que descifraba las formas musicales por el
contenido, los contenidos por la biografía y las biografías por la
sociología, en lugar de recorrer el único camino transitable:
dejar que la historia de la música comenzara por decantarse y
probar la eficacia del enfoque sociológico en una historia de las
funciones de la música. En otras palabras: deberían abandonar-
se, de una vez por todas, esas fatigante s controversias, en las
cuales las frases idealistas se "ponen patas arriba" y se vuelven
materialistas -con lo cual no dejan de ser meras frases- y
consagrar esos esfuerzos a problemas que son interesantes y
solucionables por medios empíricos. (Acerca del entorno en el
que vivió Beethoven como compositor y que constituía la situa-
ción ante la cual reaccionaba su música, las biografías aportan
elementos anecdóticos y algunos hechos rescatables, pero muy
pocos datos que permitan comprender las estructuras, comopor
ejemplo la cultura de la nobleza austríaca alrededor de 1800.
También ignoramos cómo era el público para el cual componía
Beethoven, incluso cuando se resistía a las expectativas o las
burlaba. Y no sólo valdría la pena investigar cuál era su
composición social, sino también qué esperaba de la música en
general, qué función cumplía o debía cumplir. También esta-
mos mal informados acerca del estado de la formación musical,
es decir, acerca de cómo se constituía -sobre la base de
habilidades prácticas, ideas estéticas y actitudes sociales-lo
que se denominaba público conocedor o nobles diletantes. Yen
171
lo que respecta al papel social del compositor, se ignora -a
pesar de Beethoven- en qué medida se le atribuía en el 1800
el sentido que hoy le adjudicamos. La posición de Beethoven fue
excepcional y ese estatus se ha convertido casi en una regla. Sin
embargo, queda por investigar cóm9 pOdría determinarse so-
ciológicamente la regla vigente alrededor de 1800.)
El concepto de correspondencia -de subordinación o
complementariedad-, categoría básica de la historia estruc-
tural, no deja de ser combatido. No es raro que los fenómenos
entre los cuales el historiador en busca de estructuras estable-
ce una correlación -por ejemplo los conciertos burgueses del
siglo XIX y el principio de autonomía estética-, estén crono-
lógicamente desfasados entre sí. No es la regla sino la excep-
ción que surjan y desaparezcan en forma simultánea o en
inmediata sucesión temporal. Las determinaciones cronológi-
cas son vagas y aproximadas. Y aunque parezca que adquieren
sentido sólo a través de su mutua relación, por lo general los
factores parciales de un sistema no han aparecido simultánea-
mente sino que han surgido paulatinamente de orígenes dis-
persos. Por eso, el escéptico que desconfía del concepto de
estructura podrá demostrar fácilmente que uno de los elemen-
tos de una correspondencia, que aparece como una correlación
comprensible de adentro hacia afuera, precede históricamente
al otro o lo sobrevive. (Las instituciones del concierto burgués
son más antiguas que el predominio del principio estético de
autonomía.) Pero la prueba a la que se somete a la historia
estructural, con argumentos cronológicos, para hacerla fraca-
sar, es tan rigurosa que apenas si alguno de los principios
basados en la exposición de relaciones históricas sería capaz de
soportarla. Es absurdo que una disciplina que no construye
modelos, sino que se limita a esbozar tipos y esquematizacio-
nes, postule dependencias exactas. En primer lugar, la falta de
simultaneidad en los orígenes no excluye una correspondencia
en niveles posteriores. Porque, por una parte, un fenómeno
puede adaptarse a un contexto modificado, mediante la muta-
ción o el cambio de función (sin por eso perder su identidad). Por
otra parte, es posible establecer una distinción entre el lapso
durante el cual una cosa existe,y la época a la que "realmente"
pertenece, sin incurrir en especulaciones filosóficas que no se
pueden comprobar por medios empíricos. (Aunque como se
172
verá, la idea de un "verdadero" lapso de vida es objeto de con-
troversias.)
Segundo: un sistema de correspondencias, descubierto o
construido por un historiadór-como armazón de una época en la
historia de la música, puede entenderse como un tipo ideal en
el sentido de Max Weber. No como simple retrato de lo que
puede comprobarse en forma empírica, sino comobosquejo en el
cual se toleran algunas inexactitudes temporales y espaciales
en el ordenamiento de las partes del sistema. Porque las
ventajas de la inteligibilidad de las relaciones compensan con
creces las lagunas en el aspecto empírico. Pero en la práctica
científica pueden producirse enfrentamientos con motivo de los
criterios empleados para decidir si existe o no una justa medida
de empirismo. Además, un historiador debe estar dispuesto a
descubrir no sólo correspondencias sino también discrepancias
dentro de una época. Y, en ocasiones, se trata de discrepan-
cias incomprensibles. El afán de representar la cultura musical
de una época -en su totalidad y sin cabos sueltos- como
estructura o como estructura de estructuras sería un error y
una sobreestimación. Además de los hechos que se ensamblan
en un sistema, siempre existen, sin duda, hechos aislados que
representan dificultades. Y la tendencia natural del historiador
(heredada de los narradores) a explicar un fragmento del
pasado integrando situaciones aparentemente divergentes en
un contexto sin lagunas, no debe hacer olvidar que -aparte de
las situaciones vinculadas- también existen las situaciones
sin relación entre sí. (Schumann y Donizetti oLiszt y Offenbach
no admiten comparación, a pesar de su simultaneidad.)
El más complejo de los problemas de la historia estructural
-un problema que puede llegar a ser paralizante- es la muy
mentada falta de simultaneidad de lo simultáneo, acerca de la
cual ni siquiera se conoce, hasta ahora, su significado desde el
punto de vista metodológico: qué consecuencias historiográficas
permite extraer y qué consecuencias impone. Las estructuras
-las instituciones, modos de pensar y formas de comporta-
miento- que, en un momento cualquiera, coexisten y constitu-
yen o determinan un estado de la historia, debido a su recíproca
influencia, no sólo se distinguen por su antigüedad, por las
profundidades del tiempo desde las que emergen y por la
duración que se les atribuye. También se diferencian por la
173
medida del tiempo en el cual se transforman. (Fernand Braudel,
quien pertenece al círculo de la revista Annales, ha hablado de
la diferencia en los "ritmos temporales" de estructuras
coexistentes: desde las condiciones geográficas de una cultura,
hasta los estilos artísticos.) Y, para "decido con metáforas
musicales, hasta se puede dudar de que los tempi superpuestos
se vinculen con una medida común que represente una medida-
patrón. (De acuerdo con Wilhelm Pinder, la sucesión de las
generaciones constituye, hasta cierto punto, el "ritmo natural"
de la historia del arte.) Estrictamente hablando, si partimos de
la determinación aristotélica del tiempo como medida del movi-
miento, no existe "el tiempo" (en singular), como medio homo-
géneo que contiene fenómenos de diferente duración y veloci-
dad de cambio. Sólo existen "tiempos" (en plural): los tiempos de
las estructuras superpuestas cuyos ritmos difieren.
La heterogeneidad de los "ritmos temporales" -de la cual
hablaba Braudel refiriéndose a condiciones geográficas, estruc-
turas sociales, constituciones políticas y modos de vestirse- se
observa incluso dentro de un ámbito tan reducido como el de la
historia de la música. Porque los "ritmos temporales" de algu-
nos de los elementos esenciales de la música del siglo xx -los
progresos técnicos que han entrado a formar parte de la cultura
musical, como la radio, los discos y las cintas magnetofónicas;
las instituciones musicales como la ópera y el concierto; los
cambios en la técnica de composición y en el concepto de
música- no sólo son muy diferentes, sino que no guardan
relación entre sí. Se puede describir lo que resulta de la
superposición en un determinado momento, pero no se dispone
de un argumento concluyente para explicar por qué una
periodización de la historia de la música del siglo xx tiene como
base un "ritmo temporal" y no otro.
Además de la dificultad, hasta cierto punto "formal", de
justificar por qué se ha declarado a uno de los "ritmos tempora-
les" en competencia como la verdadera medida de la evolución,
fundamental para el curso "de la" historia, la falta de simul-
taneidad de lo simultáneo plantea un problema de "contenido".
¿Cómo se puede decidir, sin caer en la arbitrariedad, cuál de los
fenómenos y estructuras que coexisten en determinado momen-
to es realmente adecuado al "espíritu de la época" y por eso se
puede emplear como señal de orientación para determinar el
174
"antes" o "después" relativo de otros fenómenos "no simultá-
neos"? (¿Los hechos históricos son "no simultáneos" en una
relación recíproca que carece de un centro de gravedad? ¿O es
que algunos de ellos representan lo que "está en el tiempo",
mientras que otros se apartan por "falta de simultaneidad"?) El
modelo del organismo del cual parte la historia de los géneros y
estilos musicales sugiere la idea de que la Edad Media en la vida
de un género, de un estilo o de una generación -la edad en la
cual, para decido en términos de la filosofía de la historia del
siglo XVIII, se alcanza un point de la perfeetion- es la que más se
aproxima al "espíritu de la época", mientras que, simultánea-
mente, hay una generación anterior o un estilo más antiguo que
"aún" perdura (pero que, en realidad, ya no "está a tiempo") y
una generación posterior o un estilo más nuevo, que "ya" está
actuando o se está anunciando (pero aún no ha alcanzado la ver-
dadera "actualidad"). Sin embargo, en algunas épocas -como
el Sturm und Drang, el Romanticismo y el Expresionismo-
parecería que el "espíritu de la época" hubiera sido usurpado
por los más jóvenes, de modo que la idea de orientar la historio-
grafía según el modelo de las generaciones se torna confusa. Y
si no se cede al poder de atracción de los esquemas de la filosofía
de la historia, que le dan una prioridad, metafísicamente
fundamentada, a una etapa cualquiera de la evolución, podría
considerarse preferible renunciar a la suposición o hipóstasis
de un "espíritu de la época". Porque desde el punto de vista
empírico sólo se puede comprobar una superposición de estruc-
turas sometidas a "ritmos temporales" divergentes, que no
pueden reducirse el uno al otro. Por añadidura, esas estructu-
ras han alcanzado diversos estadios de su evolución interna, sin
que uno de los estadios sea "más sustancial" que los otros. (Lo
que se afirma acerca del espíritu de la época, también es válido
en lo que se refiere a la estructura económico-social, como el
espíritu de la época "patas arriba".)
Como es natural, en la controversia acerca de las conse-
cuencias metodológicas de la falta de simultaneidad de lo
simultáneo, reaparece la discusión sobre la jerarquía de los
factores económicos, sociales, psicológicos, estéticos y los refe-
ridos a la técnica de la composición que afectan a la música,
aunque ahora reaparezca con una formulación diferente. Según
se atribuya a la base económico-social una importancia princi-
175

palo casual y -si se la considera como última instancia- se
cree útil o no recurrir indefectiblemente a la última instancia y
disolver la historia de la música en la totalidad de la historia
social (en lugar de convertir la relativa autonomía en principio
de la historiografía); es decir, según la,¡d~dsión que se adopte,
en materia de teoría de la historia y de \lráctica científica, en la
controversia sobre la relativa autonomía de la historia de la
música, variará el juicio acerca del "espíritu de la época". En
una palabra: se considera si tiene o no sentido hablar de un
"espíritu de la época" -una cronología sustancial- y dónde
convendría fijarlo en caso de que existiera.
En principio, la escala de los significados que se pueden
atribuir a la simultaneidad de los fenómenos históricos oscila
entre dos extremos. Uno de ellos es la absoluta falta de relación
(como ocurre en las culturas entre las cuales no existe ninguna
interacción, de modo que el hecho de una simultaneidad crono-
lógica abstracta carecería de toda importancia desde el punto de
vista historiográfico). El otro extremo es la presencia evidente
de un espíritu de la época, que penetra por igual en todos los
ámbitos de una cultura. En un polo, la cronología carece de
sustancia; en el otro, los sucesos adquieren su verdadero conte-
nido a partir del momento en el que se producen. Pero ningún
historiador está obligado a adoptar, a priori, una decisión
extrema. En la actividad científica cotidiana en la cual la
conciencia de los problemas de la filosofía de la historia es más
esencial que la decisión por una de las posibles soluciones, basta
con tener presentes ciertos hechos. Por una parte, que el
supuesto de una sustancialidad siempre dada de la mera
simultaneidad sería un paso metafísico injustificado. y por otra
parte, que nada se opone al intento de descubrir un patrón
inteligible en los diferentes "ritmos temporales" o "edades" de
las estructuras, que se reúnen en un fragmento del pasado, en
lugar de resignarse al caos de las series de hechos que se
entrecruzan. Siempre partiendo de la premisa de que se trata
de sistemas ligados -y no de sistemas que coexisten sin la
menor relación entre sí, como la cultura europea y la china
antes del siglo XVII-, el hecho de que se pueda describir como
estado histórico al encuentro e interacción de instituciones,
ideas y normas de conducta implica, en principio, la posibilidad
176
de entender ese estado histórico como algo ordenado, es decir,
hasta cierto punto, como estructura de estructuras.
El punto de partida para esbozar el armazón de categorías
de una cultura de la música -por ejemplo, la centroeuropea del
siglo XIX, excluyendo la ópera- puede escogerse al arbitrio.
Siempre que cada punto del sistema pueda ser alcanzado por
todos los otros. Y siempre que la descripción de relaciones y
correspondencias no afirme nada, en un principio, sobre las
relaciones fundacionales, sobre una jerarquía de los factores
parciales. El hecho de que se parta del principio estético de
autonomía -la pretensión de la música artificial de ser escu-
chada por sí misma, en lugar de desempeñar una función en un
proceso extramusical- no debería interpretarse, pues, como
una decisión previa de carácter "idealista", ni observarse con
desconfianza.
La relación interna del principio de autonomía con la
estética del genio y con la idea de la originalidad, por un lado,
y -en curioso contraste- con el carácter de mercancía de las
obras musicales, por otro, es demasiado evidente como para
describirla en detalle. La correspondencia concreta es, a la vez,
cronológica: el cambio decisivo se produce a fines del siglo XVIII.
Pero la acentuación apropiada es difícil. La tesis de la importan-
cia fundacional del factor económico -de la cual están conven-
cidos hasta los no marxistas, en lo referente al siglo XIX- puede
ser esclarecedora en tanto esbozo general de interpretación,
pero tropieza con dificultades en la aglomeración de detalles
históricos. En primer lugar, el poder del carácter de mercancía
sobre la idea de las obras es dudoso, por cuanto en el siglo XIX
la composición representaba una parte insignificante de los
ingresos del compositor. Ni siquiera los tradicionales puestos
en la corte habían desaparecido en la "era burguesa". Pero la
dependencia económico-social que esto generaba prácticamen-
te no influía sobre las obras compuestas, a diferencia de lo que
ocurría en los siglos XVII o XVIII. (Las composiciones por encargo
descendieron a la categoría de ornamentos musicales.) En
segundo lugar, la ley a la cual está sometida la música en tanto
mercancía -la obligación de ser original para llamar la aten-
ción y la de copiarse luego a sí misma para aprovechar el éxi-
to- sólo se cumplió parcialmente en la música artificial. Con-
177
vertirse en epígono de sí mismo estaba mal visto, pues signifi-
caba violar la idea de la originalidad, que -junto con la
exigencia de componer "de dentro hacia fuera"- representaba
el postulado de la novedad. No se trata de que los argumentos
esbozados permitan deducir un pre~dóminio del principio de
autonomía respecto de la realidad sodal, es decir un predominio
de la idea respecto del interés. Sin embargo, bastan para
demostrar que el tramado de las dependencias es más complejo
de lo que admite la doctrina del marxismo ortodoxo.
La correspondencia institucional con el principio de auto-
nomía está representada por los conciertos burgueses. A partir
de sus comienzos en el siglo XVII, el concierto se establece
firmemente en la época de la Restauración, desde 1815, y
alcanza su forma de "tipo ideal" a mediados de siglo, al adoptar
una alambicada, y a veces hermética, música de cámara en los
conciertos públicos y excluir los elementos "triviales" de los
programas de conciertos sinfónicos. Puesto que el sentido y la
pretensión de la música artificial es el ser escuchada por sí
misma -como objetivación del "espíritu en material espiritual"
(Eduard Hanslick)-, la contemplación estética, lúcidamente
descripta por Schopenhauer que se impuso de manera paulati-
na comonorma de conducta en el concierto (y más tarde, incluso
en la ópera), parece ser la única forma de recepción acorde con
la obra autónoma. No es preciso negar las características de
entretenimiento mundano y de representación propias del
concierto, ni el placer de la exhibición de virtuosismo o el afán
de la burguesía por afirmar su prestigio social, para afirmar que
la idea de autonomía estética fue la tendencia decisiva que se
impuso en el siglo XIX, sin un motivo económico discernible. Bajo
el signo de esta tendencia, la estricta exigencia artística se
constituyó en norma de los repertorios de sinfonía hacia media-
dos de siglo. (Es característico el cambio de concierto de solista
a "concierto sinfónico".)
La técnica de la composición respondió a las exigencias
estéticas implícitas en el principio de autonomía con un conjunto
de pautas entre cuyas características figuran la independencia
de la música instrumental (la emancipación respecto de objeti-
vos extramusicales, comolas simples funciones de introducción
e intervalo), la importancia de la armonía ton al en la gestación
178
de formas (el descubrImiento de que la tonalidad puede dar
coherencia por medios puramente musicales al desarrollo for-
mal sin el apoyo de un texto o de un programa) así como el
método del trabajo el temático y motívico o de la "variación
evolutiva" (Arnold SchOnberg). La música que pretende existir
por sí misma se presenta como discurso, "discurso sonoro"
(Johann Mattheson), como exposición sonora de una lógica
efectiva, tanto desde el punto de vista de la estructura tonal
como desde el de las relaciones temáticas y motívicas. (El
término "lógica musical", que parece deberse a J ohann Nicolaus
Forkel, figura entre los conceptos básicos de la época.) La músi-
ca justifica, pues, a través de la lógica tonal y motívica -es-
trechamente vinculadas entre sí-la aspiración implícita en el
principio de autonomía y la osadía estética (considerada así por
muchos detractores) de la emancipación de la música instru-
mental desde mediados del siglo XVIII. Lo que hoy se ve como al-
go natural, el derecho a la existencia de una música que no
expresa un texto ni un programa y que no sirve para bailar ni
produce asombro por el virtuosismo, era una paradoja alrede-
dor de 1800. (Es característica la tendencia a negar lo descon-
certante de una "música instrumental pura" -como la llamaba
E. T. A. Hoffmann- por medio de la hermenéutica o de la ficción
de programas secretos.)
De ninguna manera puede equipararse la autonomía esté-
tica, tal como la entendía la burguesía del siglo XIX, con el
principio de l'art pour l'art, que era un lema de una boheme
opositora y no de la bourgeoisie establecida. No significaba un
aislamiento de la música sino, justamente, su participación en
la idea de la formación cultural, una de las principales tenden-
cias de la época. Si la formación cultural, en el sentido que le dan
Fichte y Wilhelm van Humboldt, presupone o produce un
distanciamiento interno respecto de lo cotidianamente prove-
choso, una libertad espiritual de cara al "reino de la necesidad",
la música como "mundo cerrado en sí mismo" (Ludwig Tieck)
puede convertirse en objeto de contemplación estética, en vehí-
culo de emancipación de las presiones de la vida económica y
social de todos los días. Justamente como "arte libre", repre-
senta la instancia opuesta a la "alienación", de la que Hum-
boldt habló medio siglo antes que Marx. (En su función de
mundo opuesto al "reino de la necesidad", el "arte libre" burgués
179
se hizo cargo de la herencia del "ars liberalis" de la Antigüedad
clásica, surgida -como contemplación filosófica- del ocio
aristocrático, de la distancia respecto del ámbito del oikos.)
Como ya se mencionó, el principio de autonomía estaba
estrechamente vinculado con la estética áel genio y con la idea
de la originalidad, un legado de fines d\l siglo XVIII. La música
autónoma que se justificaba en el aspecto estético formal a
través de la lógica musical, recibía, por añadidura, una legi-
timación filosófica -una "necesidad de existir", para decirlo
con palabras de Novalis- como obra del genio. Y la doble
exigencia impuesta al oyente de música artificial de que, por un
lado, siga y entienda la lógica sonora y, por otro, capte la
individualidad y originalidad del compositor por empatía- se
ha resumido en el concepto de "entender" de música, que oscila
entre el seguimiento racional y la afinidad empática. Esta
categoría del siglo XIX pudo haber constituido el centro de una
estética de la recepción de la época que no fue escrita por nadie
en ese momento. (El hecho de que se pueda entender la "música
instrumental pura" en lugar de sentirla como algo simplemente
agradable, se ha convertido en un lugar común; pero alrededor
de 1800 constituía, más bien, una paradoja.)
Según la opinión dominante en el siglo XIX, la originalidad
radical constituye la esencia del genio. Eso significa que el
compositor se exprese a sí mismo en una obra musical, siempre
que ésta sea "poética" y no "prosaica". En la estética de Schumann
ello implica pertenecer a la esfera del arte y no apartarse de ella
por frivolidad o trivialidad académica. (La consecuencia de una
versión vulgar del principio de expresión -una equiparación
del yo estético con el yo cotidiano- fue la interpretación de las
obras musicales comofragmentos de una biografía sonora.) Por
otra parte, el principio de originalidad significa que un compo-
sitor debe decir algo nuevo si quiere ser escuchado en los
círculos cuyo juicio es decisivo. Desde fines del siglo XVIII, la
estética postula (aunque, en ocasiones, contra la tenaz resisten-
cia de ciertos sectores del público), que el arte debe ser nuevo
para ser auténtico. Y en la exigencia estética de la novedad
puede reconocerse -sin mayor esfuerzo desde el punto de vista
de la filosofía de la historia-la idf?adel progreso que impulsaba
la era industrial en sus albores.
La idea del progreso determinó el pensamiento estético de
180
la época, aunque no por sí sola, sino en relación con el respeto
al genio, con la tesis de que la obra del genio está por encima de
la historia. El concepto de obra clásica sólo se impuso en la
estética musical alrededor de 1800, es decir, siglos después que
en la teoría literaria. A partir de este concepto surgió -junto
con el aumento de las dificultades de interpretación- un
repertorio fijo de conciertos, cuya columna vertebral estaba
constituida por las sinfonías de Beethoven. La consolidación de
los repertorios significa una instancia contraria y un obstáculo
para el postulado de la novedad. Pero, por otro lado, puede
constituir un sostén, algo que los detractores del "museo musi-
cal" se niegan a reconocer. Es preciso establecer una distinción
entre la novedad cualitativa, exigida en el siglo XIX, y la novedad
simplemente cronológica, considerada lógica y natural en el
siglo XVIII. Dado que, como ocurría en el siglo XVIII, una obra
debía captarse en la primera audición, porque la probabilidad
de volver a escucharla era casi nula, no podía ser cualitativa-
mente nueva y radical, a menos que el compositor estuviera
dispuesto a pagar la novedad con un fracaso. Sólo cuando existe
la posibilidad de que una obra sea repetida -porque no se
quiere descartar la posibilidad de que lo que no se entendió en
un primer momento se revele como testimonio de genialidad y,
por consiguiente, forme parte del repertorio futuro-, tiene
sentido atreverse a presentar obras profundamente innovadoras
y desafiantes. La progresividad radical se frena -yeso se
advierte con absoluta claridad en Wagner- con la expectativa
de un clasicismo futuro.
La constitución de repertorios basada en la idea de la obra
clásica, de la obra que se destacaba en la historia, tuvo como
consecuencia que al compositor del siglo XIX el pasado musical
-aun el más remoto-le saliera al encuentro en forma de obras
individuales y no de normas generales que, si bien aprendía, ya
no consideraba decisivas. (Por supuesto que también en el siglo
XVII un adepto a la composición estudiaba piezas antiguas, pero
las concebía como testimonios ejemplares de una norma, no
como individuos irrepetibles. Los fragmentos de ofertorios
contenidos en las misas de Palestrina, que Christoph Bernhard
incluye en su tratado de la composición, cumplían -en princi-
pio, como exempla classica- una función distinta de la de la
N avena Sinfonía de Beethoven que Wagner copiópara enrique-
181
cer su formación como compositor.) El arte, tal como lo enten- postulado de la novedad y con la idea del progreso-, el respeto
día el Romanticismo, no era tanto una artesanía basada en a una originalidad que es preciso emular pero no imitar, la
reglas, cuyo ejemplo se encontraba en las obras maestras, sino, amenaza que se cierne sobre las tradiciones de los géneros
más bien, una esfera en la cual participaba un compositor (o de musicales y, por último, la acentuación de lo "poético" y la
la que quedaba excluido): la esfera de lo "poético", en donde las desvalorización de lo "mecánico" (algo que se daba por sentado
obras maestras -que integraban el tepertorio o, por lo menos, y sobre lo que no se hacía hincapié), aparecieron en el siglo XIX
el repertorio ideal- proporcionaban una idea que no podía ser como factores parciales distintos, complementarios y separa-
imitada. bles del mismo estado histórico; es decir, como características
La pérdida de prestigio de las reglas de la artesanía trajo, de una cultura musical que admite ser descripta como estruc-
entre otras consecuencias, la desvalorización de las tradiciones tura de estructuras, con algunas licencias desde el punto de
de los géneros musicales. En la música más antigua, un género vista cronológico, permitidas en las construcciones basadas en
se constituía como resultado de la relación entre una función el tipo ideal.
social y una norma de composición; entre una finalidad
extramusical, que debía ser cumplida, y los medios musicales
de que se disponía y que se consideraban apropiados. (Lo que
era admisible en el madrigal, podía ser rechazado en el motete.)
y el complejo de función social externa y técnica musical
interna era el legado que permitía a un futuro compositor
adquirir una idea cabal de su métier. En el siglo XIX, en cambio,
la funcionalidad de la música fue suprimida o desplazada al
subsuelo musical por el principio estético de autonomía; ade-
más, la presencia estética de las obras individuales relegó a
segundo plano la obligatoriedad de las normas generales de
composición. No se trata de que el género al cual pertenecía una
composición resultara indiferente (eso sólo ocurrió en el siglo
xx);pero se convirtió en una característica secundaria de la obra
de arte concebida, en primer lugar, como individuo y no como
ejemplar.
La estética del genio, en tanto instancia contraria a la
poética normativa musical; el principio de autonomía, que
desplazaba o desvalorizaba la funcionalidad de la música; la
idea de la formación cultural como complemento de la autono-
mía estética; la categoría de la comprensión de la música como
penetración en la lógica musical y como empatÍa con la indivi-
dualidad y originalidad del compositor; el concierto burgués
como institucionalización de la idea de autonomía, y al mismo
tiempo y en marcado contraste con esto, como consecuencia del
carácter de mercancía de la música, la emancipación de la
música instrumental, la presenda de obras clásicas al margen
de la historia -que constituyen un repertorio fijo, reñido con el
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