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Mutação dos Media

De um ponto de vista "especulativo" a cultura resulta de uma divisão originária


relativamente à Physis ("natureza), criando-se o espaço da história e um trabalho
peculiar sobre os corpos e a Terra. De facto, Todo o trabalho material corresponde a
passagens entre a natureza e a história, trabalho esse que foi largamente inconsciente.
Com a modernidade emerge a consciência de uma mediatização generalizada, com o
consequente sublinhar das passagens, transições, transposições, etc; mas também uma
dimensão aquivista e museal, em que tudo é registável e combinável. Característica
essencial da modernidade é a da libertação da técnica relativamente às estruturas
simbólicas que a enquadravam. Isso implicou uma rearticulação do “natural” e do
“artificial”. É o caso, por exemplo, da linguagem. Se a oralidade parece estar próxima da
natureza, modulando sons que, em si mesmos, são puro «ruído», enquanto sistema de
articulação é altamente artificial, envolvendo o som pelas codificações da língua,
indissociáveis da invenção da escrita e das gramáticas. Da invenção da escrita à
tipografia e, desta, à máquina de escrever e ao teclado de computador, vai todo um
percurso que já estava implícito na própria oralidade, ou que esta possibilitava. A
crescente requisição da experiência pela técnica – característica primordial da
modernidade - revela-se, entre outros traços, pela maneira como os objetos técnicos se
vão disseminando pela experiência, partindo dos instrumentos e das máquinas até a
associações mais abstratas e informacionais, que hoje preponderam.

Toda a cultura se caracterize pela vontade de controlar as passagens entre o possível e


o efetivo, remetendo para uma razão medial que se entretece no curso da história. A
explosão dos meios e das máquinas de todo o género, das gigantescas às nano-
máquinas, a aceleração intensa e a criação do ciberespaço, complicam
surpreendentemente a questão dos média. Parece haver contradição entre a
imediaticidade e o direto e a profusão de máquinas e dispositivos. A crise da própria
noção de medium faz da questão da "mutação" uma categoria essencial. Sendo um
fenómeno especificamente moderno, que emerge com as transformações provocadas
pela matematização e codificação do mundo, a partir do século XIX, meios como a
fotografia o cinema ou o gramofone operaram uma nova mutação cujas consequências
ainda nos afetam. O efeito essencial desta mutação foi, como deteta Rilke, uma
fragmentação das perceções que acompanha a diversificação dos media e a sua
dispersão conflitual, bem patente nos grandes media de massa que caracterizaram boa
parte do século XX.

Uma nova «mutação» está em curso neste momento terminal da modernidade.


Referimo-nos à maneira como os computadores e as ligações em rede, por fibra ótica
ou wireless, estão a operar um «convergência» ou composição dos media, afetando a
totalidade da experiência, recuperando os antigos media para o ciberespaço, ao
mesmo tempo que, quase instantaneamente, «arquivam» e reciclam o real. As
tecnologias transductias (Simondon) ou as chamadas teletecnologias (Stiegler, Derrida)
são hoje dominantes, embora se detete a sua presença nos sistemas postais antigos, no
telégrafo, no telefone ou na televisão, cuja arqueologia está longe de ser clara.

A generalização dos meios e procedimentos transdutivos revelam que os novos média


são processadores do real e alimentam a vontade de imediaticidade ou de ligação direta,
que anteriormente apenas podia ser realizada de maneira mítica e mística. Tal mística
tinha um fundamento "político", o de garantir o controlo das relações, entre senhor e
servo, criador e criatura, cidadão e Estado, etc. A própria política sai transformada pelas
novas possibilidades tecnológicas.

Em suma, a mutação dos média um fenómeno complexo, sendo ao mesmo tempo


influenciada pelas condições sociais, mas também pela evolução da técnica, bem como
pela paisagem dinâmica que determina o «aspeto «do real.

O programa procurará dar conta deste complexo de relações, desenvolvendo-se nos


seguintes momentos:

1) Breve discussão sobre a noção de «mutação dos média», dando especial ênfase à
maneira como ficou registada na cultura e às afeções que suscita, nomeadamente ao
carácter «inquietante» (Uncanny/Unheimlich) que caracteriza o novo e a sua reinscrição
do passado no presente (Freud).

2) Análise da centralidade da técnica na origem da mutação dos média, a qual constitui


atualmente um operador essencial de mediação. Estudaremos muito particularmente
as perspetivas de Georges Simondon e de Martin Heidegger, procurando mostrar que
através da noção de dispositivo (proposta por Deleuze, Agamben) que existe uma
diferença essencial entre media e objetos técnicos.

3) Genealogia da abordagens dos media de Walter Benjamin, ainda altamente


influente, de modo a apreender a constelação global – o dispositivo poético, económico
e político - em que os média se inscrevem e, simultaneamente, alteram.

4) Breve panorâmica de algumas das principais teorias contemporâneas sobre a


mutação dos média, dedicando especial atenção a Friedrich Kittler, Rosalind Krauss,
David Bolter, Lev Manovitch, Jussi pParikka e Vilém Flusser.

5) Argumentaremos, em conclusão, acerca da necessidade de elaborar os fundamentos


de uma «crítica da economia geral», de que os media são um dos principais operadores.

Programa

1. Introdução: Sobre a noção de «mutação» /mudança dos media.

2. Técnica, média e dispositivos

3. Para uma analítica dos Media: a perspetiva de Walter Benjamin


4. Crítica das teorias dos New Media

5. Conclusão: A necessidade de uma crítica da «economia geral» dos média

Introdução: As afeções da mudança e da transição maquínica

Texto - «Cartographies of the Old and the New» (2012), Jussi Parikka

Analisar os media implica adotar uma visão antitética que não segue uma linha mas observa
também relações de distância e proximidade, sendo que autores como Hegel e Benjamin
consideram que é na maneira como nos posicionamos nas coisas que conseguimos de facto
chegar a algo. Estabelecer relações e mediações entre o que está mais próximo e mais distante
permite colocar um véu nessas estruturas distantes e trazê-las ao atual.

Os media têm um papel importante no estabelecimento da relação com o real, fazendo circular
histórias.

A partir dos anos 80,


 Teoria da convergência (relacionada com a História dos media): o computador seria o
expoente máximo de evolução, sendo que a partir daí não seria possível evoluir mais,
dado que engloba todos os outros meios que ficaram para trás – todos os meios se
articularam às plataformas digitais. – Lógica dos meios que é abstraída de contexto
económico, por exemplo. Conceber os meios como puros.

Para contrariar esta teoria,


Como não é possível antecipar a estrutura final, importante pensar o presente em
infinita transição.

Objetivo: Pensar os potenciais do método baseado na arqueologia dos media; Como pensar
os media arqueologicamente na cultura contemporânea. Parikka procura responder às
dificuldades que a teoria da convergência encontrou.

Parikka compara a cultura Steam Punk a este método por cruzar o velho e o novo bem como a
constelação que engloba a política, economia, estética e arte. Considera o século XIX como a
pedra basilar da modernidade no que toca ao desenvolvimento tecnológico e capitalismo.

Cultura dos media

Conjunto de camadas que conjugam o passado e o seu redescobrimento e desenvolvimento


em novas tecnologias. Tudo o que é passado vem ao contemporâneo
O antigo nunca é abandonado, é sempre remediado, a ideia originária mantém-se sempre lá.
Os novos media apenas procuram novos contextos.

As condições económicas e sociais são o que tornam possível o desenvolvimento de algo. Não
podemos pensar apenas na fileira técnica se não a entrelaçarmos com outras fileiras. A
constelação já está criada, agora importa perceber o que origina determinado surgimento.

Conjunto de princípios ligados à arqueologia dos media:


 Remediação: o médium antigo e o novo compõem-se no atual, havendo uma reciclagem
constante.
 Reflexibilidade: o meio só se torna claro quando se pensa a si mesmo e percebemos a
mutação que o envolve.
 Inexistência de um fio condutor: todos os meios são trazidos ao presente através do
modelo de reciclagem.

A instantaneidade rege o aparecimento destas teorias da arqueologia.

Significado de Arqueologia, termo de Foucault

 Origem etimológica – arché (ideia de principio, original, base), algo que em determinado
momento se dividiu.
 A arqueologia procura encontrar a potência da origem no presente – trazer algo que
está oculto mas que continua a agir no presente. Perceber porque algo tem a
potencialidade de surgir e estabelecer-se a um nível cultural.

Este método de arqueologia dos média opõe-se, portanto, à história dos media comum e
procura uma alternativa à forma de olhar o aparecimento destes meios de comunicação.

Elementos chave desta arqueologia dos media


 Modernidade: A arqueologia dos media inscreve-se na modernidade, dado que
enquanto processo de componentes capitalistas, sociais e tecnológicas, mostrou ser um
ponto de viragem nas teorias desta áreas. Contributo de Walter Benjamin e a sua análise
do cinema ou da fotografia, por exemplo. Era onde o passado e o futuro convergem,
procura trazer as coisas do passado ao presente. A novidade desta era é o facto de fazer
do material matéria para o pensamento e o agir. Problema desta importância toda é
que não há prioridade desta era sobre as outras.
 Cinema: Está no centro das teorias desta área. Papel distinto como uma forma de
sensação específica.
 Histórias do Presente: a arqueologia é sempre sobre o presente – qual é o momento
presente dos objetos.
 Histórias Alternativas: Procura de presentes alternativos. Repensar os media, arranjar
novas maneiras de perceber a cultura dos media.
Importância do arquivo para pensar esta questão.

Problema desta teoria: desprezo pela dimensão afecional e das emoções – só há uma relação
com o contexto.

Texto – «Re-newing Old Technologies: Astonishment, Second nature, and the Uncanny
in Technology from the Previous Turn-of-the-Century», de Tom Gunning

Tecnologia na idade moderna tem uma relação direta com o fenómeno da inovação e novidade.
Imaginar uma tecnologia antiga como algo que já foi novo, significa tentar recapturar uma
qualidade que perdeu, isto é, examinar a tecnologia ou o dispositivo no ponto de introdução
antes que ele se torna parte da vida quotidiana.

Teoria do Espanto – Pensar a surpresa inicial que facilmente entra no ritmo da habituação.

«The move from astonishment to a habitual second nature may be less stable than we think,
and this instability may explain our fascination with rediscovering technology at its point of
novelty.»

Gunning, servindo-se do exemplo das Exposições Universais, mostra que na modernidade, as


novas tecnologias que surgiam eram recebidas com espanto, mas logo a seguir passavam a um
segundo passo: o de habituação.

Espanto como experiência instável e temporária

O movimento de espanto é uma natureza habitual, mas que pode ser instável, essa instabilidade
explica a nossa fascinação da redescoberta da tecnologia em seu ponto de novidade.
Esta tese trata mais da novidade do que da tecnologia, ou melhor, trata da intersecção entre
eles.

O espanto:
 É instável, é uma experiencia temporária.
 É difícil estar continuamente espantado com a mesma coisa.
 Dá lugar a familiaridade.
 Um ato espantoso é como uma espécie de experiencia limitada.

Visual, auditiva e novidade atrai um para entrar num novo mundo.


 Mas uma vez dentro, o espanto dá lugar à curiosidade e investigação e eventualmente
a familiaridade.

A análise das afeções no que concerne a questão da mutação dos media é fulcral. O cinema, por
exemplo, tem uma potência afecional, não pode ser analisado apenas ao nível do contexto.
Pensar a mescla dos objetos implica sempre essa dimensão afecional e a potência do objeto a
esse nível – analisar o choque entre o corpo e a máquina. A filosofia não quando o mundo se
torna estranho, daí a importância de pensar o mundo do ponto de vista do espanto. No caso da
técnica, esse espanto torna-se claro. A relação do sujeito com o objeto cria uma relação de
afetividade tal que o sujeito não consegue controlar.
O texto de Gunning é baseado no texto de Onians, que concebe Quatro Estágios do Espanto.
Para Onians, tivemos uma época da magia/espanto. A produção de máquinas deu-se de tal
forma que gerou este espanto que só termina na época do saber – a modernidade. Estes quatro
estágios são, portanto:

1. Uma experiência avassaladora, normalmente visual mas depois pode suceder ao nível
da aura;
2. Consequente paralisia física;
3. Uma reação mental que resulta na apreensão de algo – uma aprendizagem;
4. Uma nova ação.

Embora o espanto continue a ser uma realidade na modernidade, sendo as Exposições


Universais um exemplo disso, o caminho entre o espanto inicial e a explicação encurtou-se,
embora nesta época o espanto fosse “acionado” muito mais vezes tendo em conta a produção
de máquinas constante. O ciclo entre espanto e explicação pode ter ficado mais curto, mas pode-
se também afirmar que a aceleração do ritmo da modernidade fornece um fluxo constante de
mudanças ambientais, suficiente para renovar até em ciclos mais curtos.

A forma como Onians apresenta esta situação está imbuída de uma visão cognitivista: pelo
saber, absorvemos o choque e eliminamo-lo porque sabemos através do conhecimento que não
há motivo para perigo.

Gunning reconhece ser interessante estudar os processos cognitivos do espanto mas que este
estudo não é suficiente para encerrar a expressão na sua totalidade. O espanto pode ser
produzido instantaneamente e em todo o lado, não sendo uma questão histórica mas um
fenómeno permanentemente emergente, não sendo algo apenas evidente na modernidade.
Não estamos a lidar apenas a um nível individual mas coletivo, que incluem práticas sociais.

Tal como Shklovsky refere, the new arrives unnoticed não sendo apenas um fenómeno natural
mas também social, por isso, a surpresa é aprendida e expressa por práticas discursivas – a
modernidade passa por aprender a lidar com a surpresa destas inovações, um discurso que se
espalhou pela sociedade. O discurso da modernidade, não é apenas uma inovação, mas
precisamente uma novidade, maximizando a experiencia deslumbrante do novo. Segundo
Shkovsky, o novo tem que chegar despercebido.

O discurso de Espanto chama a nossa atenção para as novas tecnologias como se de um


espetáculo se tratasse – como algo que nos maravilha por agir de determinada forma que antes
seria pouco provável, não tendo que ver com a utilidade propriamente dita das ferramentas.

 Ora, autores como Shlovsky e Heidegger advogam que o espanto não é totalmente
eliminado, funcionando numa relação circular em que nenhum elemento desaparece.
O espanto mantém-se virtualmente presente. «Habit can suddenly, even
catastrophically, transform back into a shock of recognition». O oposto do espanto,
indica menos um ganho de conhecimento do que uma perda de experiencia vivida.
Shkovky descreve um caminho de volta para elevada perceção estética através da
técnica que ele chamou de familiarização ou tornando-se estranho.

UNCANNY

Aquilo que está sempre presente e nunca desaparece

Para Freud, o uncanny situa-se a um nível de inconsciente e pode ser reavivado de várias
formas. É aquilo que permanece de inquietante. Embora as novas tecnologias e o seu
surgimento constante envolvam um período de espanto mais pequeno e um sentimento de
inquietude menos dramático, este sentimento é mais duradouro e não consegue ser
totalmente destruído.

Portanto,

É notável a ideia de que nada está resolvido e que não controlamos a eclosão das ideias

Ciclo de Retorno Permanente

Ou seja, não há uma lógica de 1 a 4 como Onians propôs, podemos entrar em qualquer um dos
pontos do círculo.

O uncanny surge sempre que há objetos que em si mesmo não são vivos nem mortos, tendo
uma vida estranha. O desassossego pode surgir a qualquer momento.

Emergência de algo, deste sentimento recalcado de espanto que vem à superfície, quando a
explicação racional parecia ter triunfado (é uma sensação mais provável numas tecnologias do
que noutras)
 O uncanny tecnológico surge, também, quando se esborrata fronteiras bem definidas- ex:
quando eliminados a fronteira do tempo, ao viajarmos a velocidades muito superiores às que
alcançamos a andar, ou quando falamos ao telefone e eliminamos a barreira da distância
 Estas novas técnicas de representação, que surgem no final do século XIX, tal como o
fonógrafo ou a máquina fotográfica alteram o estatuto ontológico das coisas, na medida em que
criam simulacros tão intensos que parecem duplicar os originais na perfeição.
 Todas estas invenções foram acolhidas como o desafio humano à última barreira: a
mortalidade (uma fotografia passou a ser um meio de relembrar um parente morto e até Edison
inventou o fonógrafo como meio para gravar a voz de membros da família e de pessoas
próximas)- são estes objetos, ao criarem uma forma objetiva de memória, que representam o
triunfo do homem sobre a morte
Média como a fotografia ou fonoscópio surgem como uma resposta à fatalidade da vida – a
morte. O uncanny destas tecnologias não tem que ver apenas com o facto de agora ser possível
preservar a imagem (ou o som) dos que já não vivem mas mais com o facto de serem um
lembrete constante da mortalidade do homem e não da imortalidade. Relembram, portanto,
que as imagens são fantasmas que não têm corpo. Ficam associadas ao sobrenatural.

Tecnologias que funcionam como um MEMENTO MORI:


«LEMBRA-TE QUE ÉS UM HOMEM MORTAL»

 No entanto, o uncanny destas representações não reside na sua aparente vitória sobre o
esquecimento - não, o surgimento destas imagens faculta o surgimento de um memento mori
moderno, na medida em que a aparente inovação tecnológica que vence a morte, se transforma
na imagem da morte em si, apontando-nos que aquela imagem sem corpo vivo permanecerá
para além de nós, para além da morte
 Em vez de criarmos um dispositivo que nos permitisse experienciar a imortalidade criámos
um dispositivo que não cria mais que fantasmas, lembrando-nos permanentemente da nossa
efemeridade enquanto seres humanos finitos
 Exemplos de situações que evocam o uncanny tecnológico: presença/ausência; duplo;
preservação da voz do homem depois de morrer (“myself would live without me”) - o último e
mais importante uncanny das tecnologias modernas de reprodução reside no esborratar da
linha entre a vida e a morte.

Parte do espanto que as tecnologias causam não vêm simplesmente do sentimento de


inquietude mas da natureza profética destas tecnologias. Do conflito entre a carne e as
imagens surge o uncanny – não há um conceito possível para esta experiência.

O problema de Gunning é o de ele nunca questionar a natureza da técnica como se todos


soubéssemos o que ela é, vendo a técnica como um produtor humano.

SIGMUND FREUD: UNCANNY


 Faz uma abordagem muito particular da estética, a partir da psicanálise - vai debruçar-se sobre
o desassossego, as angústias, aquilo que está no lado oposto aos princípios estéticos
convencionais - pretende trazer à luz um campo que a estética ignora
 Objeto de estudo: Uncanny - palavra de difícil definição e tradução, que remete para algo
inquietante, misterioso, assustador, angustiante, temível
 No início do séc. XX, este texto enquadra-se numa época modernista - há, nesta altura, um
fascínio por uma certa negação, desconstrução da estética e, em contrapartida, um fascínio pelo
grotesco, pelo horrível - Freud pretende, através da crítica psicanalítica, examinar uma estética
do terrível, da ansiedade, do horror> o unncanny representa tudo isto e faz parte da estética,
pois está diretamente relacionado com a produção de um determinado sentimento, de uma
determinada sensação, de um impulso emocional
 Freud define o uncanny como algo que é assustador porque nos é familiar, algo que, quando
é trazido ao de cima após ter estado reprimido, causa em nós medo, estranheza e angústia - o
seu objetivo é demonstrar psicanaliticamente por que motivo isto acontece
 O tema encontrava-se marcado por uma certa negligência teórica - apenas Jentsch tentou
abordar a problemática, procurando experienciar, ele mesmo, este sentimento: tentou colocar-
se numa posição que motivasse o surgimento deste sentimento ─ Duas conclusões: 1) o medo
do não familiar e 2) uma “incerteza intelectual”, acentuando a dificuldade no estudo, uma vez
que o sentimento varia de pessoa para pessoa. Jentch no seu estudo sobre o uncanny,
procurou experienciar ele próprio este sentimento. Abordou a genealogia e evolução da
palavra historicamente e procurou recolher propriedades de coisas, experiências,
pessoas ou situações que o levassem a encontrar um padrão definidor desta sensação.

Freud não se satisfez com a conclusão de incerteza intelectual, e foi mais além, no
entanto as traduções dos dicionários não foram claras, elas apontavam para sinistro,
lúgubre, misterioso, angustiante.
 Freud vai partir das conclusões de Jentsch, mas procurou ir mais além, encontrando uma
explicação mais satisfatória na língua alemã: ─ Heimlich é o que é secreto, familiar, escondido,
oculto, íntimo ─ Unheimlich é o desagradável, que devia ser mantido oculto e se tornou
evidente/revelado ↓
 Não são antónimos, pelo contrário: aquilo que heimlich torna-se unheimlich
 É algo secretamente familiar que é alvo de repressões por ser doloroso (está escondido,
reprimido, não só para os outros, mas principalmente para o self) e que, ao regressar à
superfície, preenche o atributo de uncanny. O alemão Heimlich e Unheimlich:
 Apresentava significações como: portas a nível familiar, animal, íntimo, climático
e artístico.
 Freud descobriu que heimlich não é o contrário de Unheimlich, mas sim, uma
subcategoria. As traduções faziam-no avançar mas embrenhava-se numa teia
confusa de resultados que oscilavam entre agradável, secreto, mágico, místico,
divino, escondido ou perigoso.

 Freud explica e desconstrói o uncanny através da teoria psicanalítica do recalcamento, pois


este sentimento é a marca, o vestígio do regresso do que está recalcado (quando surge algo na
nossa vida que faz emergir essas ancestrais e recalcadas ideias)
 Esta autoridade da psicanálise em relação à produção deste sentimento é reforçada e
evidente na explicação que Freud dá da história “The Sand Man”, de Hoffman: o uncanny desta
história explica-se através da representação de um complexo infantil, particularmente o medo
da castração, que na história corresponde ao medo e à ideia de perder os olhos - toda a
explicação freudiana vai no sentido de explicar o surgimento do uncanny devido ao regresso dos
complexos infantis: o regresso de algo reprimido na infância.
 Exemplifica com o engenho de Hoffmann enquanto contador de histórias fantásticas e
criador de efeitos-uncanny nos seus leitores. Considera o conto «The Sand-Man», onde
avalia a importância da personagem Olympia na criação da sensação referida.
 Mas Freud discorda e refuta a tese da incerteza intelectual proposta por Jentsch. A
teoria não convence.
 Segundo Freud, experiências psicanalíticas provaram que o medo de danificação ou
perda dos olhos é terrível nas crianças, comparável ao medo de castração.
 A relação entre estes dois está provada. São medos que nos acompanham em adultos.
 Existem na história relações subtis e à primeira vista arbitrárias mas imprescindíveis no
efeito que suscitam.
 Freud extrai na história do “The Sand Man” a importância do medo e desejos infantis na
definição do sentimento de “angústia”, exalta a duplicidade e divisão do “Si” e a
constante recorrência (da mesma coisa sobre a forma) de nomes, coisas, vicissitudes (…)

 Hoffmann explora outras formas de distúrbio do ego colocadas na mesma linha do


“duplo”. Realiza uma regressão à época em que o ego não estava suficientemente
desenvolvido.
 Freud analisa estes fatores, como parcialmente responsáveis pela sensação de uncanny,
embora tenha dificuldade em determinar a sua influência exata.

 Assim, a repetição do mesmo fenómeno em diferentes ocasiões não realiza


necessariamente esta «angústia» mas, aliado a determinadas circunstâncias, esta
situação ocorre. Determinadas premonições quando acertadas também produzem um
efeito misterioso.

Freud destaca duas considerações:


1. Teoria Psico-Analítica:
 Diz-nos que se esta está correta ao dizer que cada afeção quando é reprimida se
transforma em ansiedade, então tem de existir e ser descoberto, o elemento
causador deste tipo de medo diferente (do uncanny).
2. Aqui reside a natureza secreta do uncanny podemos perceber porque é que a tradução
alemã Heimlich abrange igualmente o seu oposto Unheimlich.
 Porque uncanny não é, na realidade, nada de novo ou alien mas sim algo familiar e
bem estabelecido na nossa mente que só foi alienado através do processo de
repressão.
 Esta definição de repressão faz-nos compreender melhor a definição de Schelling
quando diz que uncanny é algo que, embora devesse permanecer escondido, vem à
luz.

 Além deste, Freud acrescenta mais 2 factores como impulsionadores do uncanny: ─


Repetição de alguma coisa que acontece ─ Crenças primitivas, que foram ultrapassadas (quando
convicções primitivas já superadas, parecem ser de novo confirmadas)
 O uncanny é, assim, resultado de algo que a nossa vida psíquica abafou > não é algo de novo,
pelo contrário, algo familiar, que foi alienado pelo inconsciente - ao regressar à luz, preenche
o atributo de “uncanny”
 Esclarece a diferença entre o uncanny produzido na ficção e o uncanny da vida real-
sentimentos que seriam uncanny na vida real, não o são na ficção, já que os leitores ajustam a
sua sensibilidade ao mundo ficcional e sabem que estão a mover a sua experiência dentro de
coordenadas que não correspondem à realidade (a ficção só produz o uncanny quando o autor
faz uma alusão ao realismo, quando os leitores acreditam que aquilo que é narrado é real e tem
condições de acontecer)
 O uncanny existe na ambiguidade entre fantasia e realidade, na extinção da relação entre
imaginação e realidade, na concretização real de algo que só vemos habitualmente como
imaginário
 O texto coloca inúmeras questões, permitindo uma grande elasticidade temática, em diversas
categorias de análise- no que se refere ao uncanny nos media, Freud não abrangeu esta área,
mas permite uma reflexão sobre o papel dos novos media: ─ Pode destacar-se o efeito novidade
das novas tecnologias (Gunning) e a elevada interatividade que estas permitem, tornando cada
vez mais difícil a dissociação realidade-fantasia e tornando inconscientes em nós, os efeitos que
nos são provocados
 Os efeitos do uncanny são hoje mais raros e racionalizados, mas também mais terríveis
 Conclusão: Freud dirigiu a sua atenção ao estudo do horror e das sensações que, quando
reanimadas do inconsciente humano, daquilo que esquecemos, mas que carregamos connosco,
trazem a nós o oposto extremo do prazer
 O uncanny é experienciado por muitos no que se refere à morte, a cadáveres, ao
retornar de espíritos, ao avistamento de coisas fantasmagóricas. Na modernidade
vigente, mantém-se inalterável um certo padrão de atitude perante a morte.

 Uncanny é algo secretamente familiar que é alvo de repressões por ser doloroso e que,
ao regressar à luz, preenche o atributo de «uncanny».

Apontamentos da aula
Tornou-se o passado em objetivo (os arquivos são um exemplo disso). Na temporalidade
longa, o problema de constituição é o problema de transmissão do real. O real é algo-
que foi constituído e tem poder para constituinte. O problema é de mediação e não dos
media em geral. Ciclo longo, relação com do arcaico com o presente.

Quando chega a fase em que os media se ligam entre si, em a época post médium.
Quando os computadores regem, a noção de media/médium torna-se instável.

 Teoria contemporânea dos media fala sobre a teoria de convergência (esta


convergência leva-nos às plataformas digitais).
 Critica: esta teoria pratica nos dias o fim das coisas. Mas nós não podemos ter
certeza em relação ao futuro.
 Por isso surge a teoria de transição ou de hibridez. Não pressupõe que haja um
fim, pressupõe que vão sempre surgindo novos media, ou seja, é um processo
sem principio nem fim.
 Há uma tendência para rearticulações mais práticas. “A custo consciência nos
permite absorver o choque dos media- Debora (...).

 Portanto para Freud somos dominados por uma máquina , como dar a volta a
isso? – Produzir obras como a literatura.
 Benjamin é um freudiano. Ele fala muito sobre o retorno. A sua noção de
temporalidade não é linear.
 A hibridez geral (ligação dos média entre si, ligação de tudo com tudo- o
Benjamin também fala sobre isso) tem vindo a dominar.
 Esta tese implica que temos uma temporalidade linear e não circular.
 O que é que Gunning traz de novo:
o a temporalidade é feita de retornos e progressões, ou seja, o tempo
implica este retorno de questões que supostamente já estavam
resolvidas.
o Há qualquer coisa no presente que é cíclico. Portanto, instabiliza a ideia
de um tempo cego. Por exemplo, o cinema. (Freud usa o exemplo da
literatura. “Cada um tem uma máquina que o domina. Há que fazer uma
destruição da máquina. A máquina é formada pelas imagens que nos
formaram. Por exemplo, traumas familiares. Por outro lado cada um de
nós só é produtivo porque tem uma máquina dentro dele).

 O texto Benjamin também fala sobre a hibridez: os novos meios de produção


atualizam todo o passado. As técnicas de reprodução remetem sempre para o
presente, uma destas técnicas é a fotografia.
 Gunning fala sobre uma teoria evolucionista dos media- a teoria do
espanto.(4estágios)

 Freud, por seu lado tem um modelo romântico, temos máquinas de forças que
nos transcendam mas nós (génios) conseguimos fazer disso obras para que as
pessoas normais possam entender.
 Freud procurou conciliar a teoria socialista com a teoria do espanto. Procura
pensar as ligações estranhas como uma estrutura racional, é a que Freud falha.

 A diferença entre a teoria da transição ou hibridez e a teoria da convergência é


que a primeira não tem certeza em relação ao futuro ao contrário da teoria da
convergência.
 A teoria da transição ou hibridez é ao mesmo tempo cíclico e real?
 Por um lado, vão surgindo vários media (teatro, Tv, cinema, aparelhos digitais,
computadores) mas ao mesmo tempo há um retorno de questões que já foram
abordadas no passado, ou seja, há algo no presente que é cíclico.

Freud problematiza o tema do uncanny, palavra de difícil tradução: assustador, misterioso,


angustiante. Trata-se de uma categoria específica do medo, Freud tentara explicita-la e
investiga-la.

 Mas nem tudo o que preenche este requisito é uncanny. Os contos infantis de
Hans Andersen têm objetos que ganham vida e em nada estão relacionados com
a «angústia».
 É importante referir que o efeito uncanny é mais facilmente produzido quando
a relação fantasia-realidade é apagada.
 Quando essa distinção está devidamente delimitada não há problemas, estes
surgem sim, quando na dimensão de realidade um elemento da outra categoria
surge. Aqui emerge o uncanny.
 A angústia surge, indesmentivelmente, nas áreas em que a omnipotência dos
pensamentos não tem argumentos explicativos.

Seguindo esta óptica alargamos o campo de causas da sensação de uncanny:


 experiência que ocorre quando complexos infantis que foram reprimidos são
reavivados por algumas impressões ou
 quando crenças primitivas, que foram ultrapassadas, parecem constituir a única
possibilidade de explicação.

 No entanto, entre estas duas a distinção é quase imperceptível.

Na vertente mediática:
 permite uma reflexão sobre o papel dos novos media.
 A interatividade crescente torna cada vez mais difícil a dissociação realidade-
fantasia e inconscientes os efeitos que em nós são provocados. Deixando para
trás o hoje de Freud e saltando para a contemporaneidade, parecem proliferar
novas crenças.
 A visão puramente científica do mundo começa a cansar e a dar lugar a novas
formas de retorno à Espiritualidade.
 Talvez nos nossos dias, os sentimentos uncanny sejam ainda mais raros mas
sobretudo mais terríveis.
 A procura da reconciliação com a Natureza e com a Espiritualidade, entre outras
coisas, revela uma grande necessidade de simplificação das coisas, uma vontade
de «descomplicar» o mundo.
 Freud, na análise da angústia, do mistério, permite a entrada para o mundo da
ficção e da sua confusão com o real, deriva para explicações que evocam a
infância e antigos ritos e crenças. Fala no duplo mas antes disso já a duplicidade
acompanha o seu texto.

Em suspenso fica a transposição deste texto para as estruturas mediáticas atuais.


 Apercebemo-nos, que a teia mediática que nos envolve, multiplica respostas
mas também as encobre.
 Damos conta, que os media dos nossos dias não são apenas formas muito
evoluídas de estruturas de repetição, mas também promulgadores de novos
medos.

Apontamentos das aulas:

 Há uma necessidade de pensar para além da temporalidade evolucionista. Daí a


tentativa de ligação entre o 2º e o 3º texto (Gunning e Freud respectiva).
A questão do Freud é essencial. A partir do século XIX tornou-se prioritário a problema
de ligações. O real é a série de ligações (por exemplo: a família com os seus filhos). Com
as novas tecnologias, as ligações vêm novamente à tona. É mais importante a ligação do
que a maneira como está ligado.

 O Freud fala em relação, o ato inicial de comunicação é a relação. Na relação


ocorrem várias transações (dinheiro, afeta, etc). Quando as ligações surgem na
História, surge o medo.
 Hegel: atribui valor à relação e não ao sujeito e ao objeto. Os resultados
dependem do processo e não o contrário.
 Somos especialistas em transmitir. O processo é matematicamente elaborado.

 O modelo do espanto: perante o novo, criamos um espanto que não é igual ao


uncanny – coisas que estão passadas tornam-se inquietantes, tiram o sossego.
 Aristóteles: nós começamos a filosofar porque deparemo-nos com o espanto.
Portanto o modelo do espanto é muito antigo.

 Onians: o espanto é um tipo de reação que temos perante uma novidade.


 Nós procuramos adaptar-nos a esta surpresa.
 Freud distingue pânico e medo: o pânico não tem objeto;
o o medo: quando o objeto já foi configurado. Já sabemos qual é o objeto
que o provoca. Então temos que nomear as coisas para termos um certo
controlo.

 Fundamentação cognitivista: todos passamos por aqui. Criamos estruturas


cognitivas que nos indica de onde vem o medo.

 Onians: o processo de distanciamento ameaça quando elaboramos uma


explicação como ferramenta de defesa; através de manipulação genética, somos
capazes de criar o espanto (descartes).
 Houve um período de muito espanto: a modernidade. Nesta época surgiram
vários objetos tecnológicos. No universo da modernidade, o período
compreendido entre o espanto e a adaptação era maior.

Espanto
Choque Onians tem uma estrutura linear
Habituação que não é igual a de Freud

 Freud tem uma estrutura circular. Na habituação, o choque não foi


completamente absorvido.
 Onde se funda este retorno permanente? Quais as provas que Freud apresenta
para esta estrutura linear não funcional? Há qualquer coisa na tecnologia que
destabiliza as nossas percepções.

Estrutura circular de Freud:


 Espanto
 Choque
 Habituação
 Espanto
 Por exemplo: vamos ver um filme, sabemos que é um filme, mas ainda assim
somos novamente espantados ao ver o filme.
O dessossego fica entre o pânico e o medo.
 Quais são as formas em que o uncanny é explicado segundo a teoria do Freud?
O que é que o Gunning privilegia?
o A ideia dos processos mágicos.
o O Uncanny acentua o conceito de estranheza.
 Só temos uncanny quando a nossa segurança é perturbada.
 Mas Freud é contra esta visão.
 Freud explica o uncanny de outra forma. Todos fomos triangulados entre o pai e
a mãe. Complexo de édipo é uma das formas para explicar o uncanny. Para o
professor esta exploração falha. A nossa história individual é muito importante
para explicar o uncanny.

 Na segunda forma, a nossa espécie é maneira de exlicar o uncanny.


 Para Freud o cinema é muito fantasmagórico, as imagens são muito mais difíceis
de controlar do que a escrita. A escrita é mais difíceis de apagar. O trauma é
como a escrita: o indivíduo nunca supera.

 Freud contradiz-se na primeira e na segunda parte do texto.


 Ele faz retroação não para o individuo mas sim para a espécie. Projetamos vida
para as coisas que estão fora de nós mas que depois nos assustam.
 Uma das formas do uncanny é as mulheres, por exemplo. As mulheres de onde
vimos são uma forma de vida mas são ao mesmo tempo um túmulo. As mulheres
dão vida e dão morte. As estruturas intermédias são muitas vezes um uncanny.

 Freud tinha receio que o lado animal do humano viesse à tona novamente. Por
exemplo: no meio de uma festa, se começasse um incendio, as pessoas não
olhariam a meios para conseguir escapar.

 Na modernidade o que domina é a estrutura edipiana. Por exemplo o filme; no


filme de terror há um homem mas que nós espectadores sabemos que é um
monstro. A certo ponto, ficamos com a duvida: “Será que é agora que ele se vai
revelar um monstro?” Neste período estamos num uncanny. A tecnologia pode
ser vista como uncanny? Geralmente são elementos que conheceriam o real. Por
exemplo: o escuro, a rapidez tem mais tendência para produzir o uncanny do
que o claro e o lento.

 Em ultima instancia, o uncanny tem a ver com o pânico da morte. Algumas


tecnologias lembram-nos a proximidade da morte.

 Como vimos na análise de Freud sobre Unheimlichkeit trata-se de uma lógica do


particular (individuação) segundo tipologias inesperadas. As máquinas poéticas,
líricas, fílmicas, etc. Mas também económicas, políticas etc.
 A variação infinita de choque. A singularidade de absorção (Casos Nadar e Rike).
A produtividade singular.
 A explicação freudiana e de Grunning gira ao torno do facto de que haja um
trabalho a morte que está sempre presente. Essa consciência está sempre a
voltar. A isso Gunning chama mente morta.
 Freud critica esta estrutura não é universal.

A gestão do corpo do outro por no centro da História. Aparentemente somos um corpo


próprio e que não depende de ninguém. Na fábrica, segundo Marx, ainda havia esta
cultura de escravidão: tudo é controlado, até as ides à casa de banho.
 O freudismo tenta pensar esta persistência como mal do arcaico; Freud pensa o
porquê de isto está sempre a voltar.
 Outra questão é como é que se gera a morte. Foucault chama este estudo de
Biopolítica: corresponde à gestão dos corpos. Exemplo de gestão dos corpos
sempre retorna e cria pânico.

Toda a estrutura da história é permanentemente estável; o conflito permanente da


história é entre o senhor e o escravo.
 O freudismo diz que os media conseguiram dar consistência a estes processos: o
sentimento de sermos sempre associados pelo perigo.

Crítica: A psicanálise não chega para explicar este fenómeno, falha na parte em que exclui a
produção do uncanny mecanicamente, não dá conta desse fenómeno. O problema da relação
com as máquinas é crucial.

Nota sobre os próximos dois textos: Perceber como, através da poesia, fotografia, etc, vai ser
arranjada uma estrutura para dar conta do choque a máquina cria. Dois textos que põem em
evidência a potência para a produtividade técnica – através do texto, a máquina surge e mostra-
se como se responde ao choque.
Nadar dá conta da experiência da sua vida enquanto fotógrafo; muitos dos grandes artistas da
época, céticos, não acreditavam que o processo da fotografia era possível. Quando o
daguerreotipo surge, estes artistas, e tantas outras pessoas, não achavam ser possível que as
imagens dos nossos corpos pudessem circular fora do nosso corpo, que uma fotografia fixasse
uma imagem fora do seu reflexo. Muitos relacionaram estes processos com questões de
bruxaria, um qualquer tipo de heresia que tornava isso possível.

Nadar procura, então, perceber qual é o MISTÉRIO desta nova tecnologia: se o processo é
físico e não metafísico, então qual é o medo? Nadar procura explicar o medo cognitivamente
(o que não é possível)

Nadar procurava levar estes grandes artistas ao seu estúdio para tomarem contacto com este
processo e perderem o medo da fotografia, mas com Balzac não foi o suficiente, dado que o
autor tinha uma teoria sobre a fotografia:
 Teoria dos espectros: Balzac pensa os corpos físicos como sendo constituídos por
camadas e, por isso, sempre que uma fotografia é tirada, uma das suas camadas
espectrais é removida do corpo e transferida para a fotografia, ou seja, demasiadas
fotografias levariam à perda de todas as suas camadas e essências do seu ser.

Portanto,
Embora Nadar tenha conseguido demolir a teoria face à estranheza com a justificação e que é
um processo físico, a desconstrução da teoria dos espectros é mais difícil.

A fotografia divide o corpo em dois

As imagens do corpo começam a circular longe dele

Os corpos entram em conflito com as imagens

Mantém-se presente a estrutura da encarnação – é necessário carne, a imagem do nosso corpo


a circular fora do nosso corpo funciona com um fantasma, um simulacro. A fotografia é
composta por uma imagem puramente imaginária.

Os artistas que iam ao estúdio de Nadar e faziam uma pose, para que através dela pudessem
controlar a imagem deles que fica impressa na fotografia. No entanto, a posse nunca capta a
imagem que pretende muitas vezes, sendo que as pessoas acabavam por não se reconhecer nas
fotografias que tiravam.

Qual era, então, o problema de Balzac?


 Balzac sabia que a fotografia ia circular fora dele. Mas o corpo dele é simultaneamente
a carne e o mundo que ele produziu nos seus romances. Ele é uma espécie de mundo
em pessoa e a sua imagem era antitética desse mundo. Balzac queria chegar ao mundo
como um corpo vivo da literatura e não através de um corpo morto fixado na
fotografia.
 De facto, a fotografia afigura-se realmente como uma subtração, na fotografia de Balzac
não está representado o amor pela literatura e o mundo que ele criou. Na sua fotografia,
não o conseguimos ver assim.
 A fotografia sem estar ligada a esse corpo na sua totalidade é hostil ao mesmo.

Se, por um lado, a fotografia acrescenta algo ao real, por outro lado funciona como um processo
de subtração – o corpo não vale só pelo corpo carnal, o nosso corpo é um corpo expandido
repleto de mundo que não é representado na fotografia.

Crise da definição moderna de corpo


Balzac e o gótico dão conta disso, que há entidades cuja entidade não é certa e
duvidosa.
As imagens têm uma essência própria e os corpos outra, algo que nunca tinha acontecido – a
nossa imagem refletida estava sempre presa ao nosso corpo. Esse é um problema do século
XIX. A instância da repetição é a primeira revelação dos nossos corpos possuídos por algo que
não podemos controlar porque está fora de nós – os efeitos são prolongados no tempo.

Embora Nadar não tenha conseguido dar conta deste problema, não chegou a conclusões
concretas porque não percebia como é que este processo foi assimilado pela maioria das
pessoas mas por estes artistas não, o autor conseguiu registar bem este problema.
A estrutura em rede ligou as pessoas de tal maneira que o desligar-se será crime (a
parte do professor).

Introdução:
As marcas na superfície dos sinais: textologia, e iconologia. O século teve capacidade de
dar consistência ao espectro através das novas tecnologias. O gótico expendido-
surgimento de seres novos. O espectro é alguém que tem imagem mas não tem corpo.
Há uma situação nova no século XIX que, a partida, deixou sinais: o nosso arquivo
audiovisual. Os sinais estão na nossa textologia.

Nadar conta como um génio dizia que é a fotografia, estreia espectros da pessoa. Fala
sobre a inscrição do espectro no real. Só há espectro se não conhecemos a máquina. A
fotografia afetava a sua identidade.

Pose= aspetos manipulados para dar à máquina. É na pose que se afunda a teoria do
espectro. O sujeito manipula e impõe a sua imagem, isto é, manipulam a máquina com
a pose.

A fotografia mantem livros fechados; a fisicalidade fazia manter no tempo


espectral/brisas que já passaram (visão de Balzac).

A questão central da introdução é fundar uma apresentação do media. A medialidade é


mais importante do que pensar que os media servem para emitir e as massas para
receber. Falemos sobe o procedimento geral de medialidade. Aqui estudemos o
movimentos das máquinas. A temporalidade é cíclica e não linear. Não podemos falar
de média em geral nem de trauma ao choque. Podemos falar de construção de
dispositivo singular: cada relação com uma máquina cria dispositivos novos. Por
exemplo: o caso do Narciso que olhava para sua imagem, a Echo olhava para o Narciso
e o Etros que garantia tudo isso. Aqui há uma máquina produtiva: o espelho. Este está
inscrito numa série de ligação e isto lhe permite ser produtivo. As regras com máquinas
não se integram tanto mas este não era o caso do espelho. O espelho não é um espelho
em geral. O Ipad do professor não é um Ipad em geral. O Ipad em geral seria o Ipad do
engenheiro. Nós é que damos produtividade as máquinas. As ligações variam conforma
o tipo de máquinas que cremos. Tecnologia atual= tecnologia das ligações planetárias.

Cada aluno tem uma produtividade diferente dependendo das ligações que eles têm
entre si. É preciso da resposta aos choques que se criam. Configuração das ligações +
espelho = produção
Uma frase que não impressionou pode criar esta estrutura. A imagem se constrói a parte
motora desta estrutura complexa. A certo ponto temos que cantar estar estrutura. A
cultura cria estrutura de veículos habitações consoante os seus gostos. Criamos
estrutura para nos adaptarmos. Balzac não é igual a explicação de fotografia com uma
estrutura física. Por exemplo, porque há uma imagem há um lago, cria-se um reflexo.
Balzac resiste a esta ideia. Explicação que ele (Nadar) dá para fundar a explicação
fisicalista: a separação entre a luz e a sombra. O modelo de espanto não consegue dar
conta da máquina fotográfica espírita que se desenvolve imparavante (...). Esta
fotografia é que perturba Nadar no texto todo. (Balzac em 1840 Daguerrotype Nadar).
A fotografia tem o poder esteticamente segundo Nadar. “Porque é que podem surgir
posições como a do Balzac sendo a fotografia um progresso?”- Nadar.

Balzac consiste muito no problema psicotrópico: o real está a espera de corpos para se
encorar. A comédia humana é um jogo de imagens. Mas o escritor, por exemplo, vai
perdendo o seu espectro. Segundo Balzac, nós nos tornamos menos maníacos. Como é
que ficamos doidos por uma ideia (como por exemplo a justiça). Por isso no século XIX
há uma luta contra a estrutura psicotrópico –tudo aquilo que põe em movimento a
nossa psique. Freud procura dar uma base científica para isso. As imagens lutam entre
si para encerrar-se nos corpos. Isto parte de uma interpretação bíblica: todas as ideias
estão à procura de um corpo para entrar. Procura-se saber quem manda no processo.
Segundo Balzac, a fotografia é hostil porque a fotografia não faz “Jus” ao escritor.

Nadar também escreveu um livro sobre Baudelaire (sobre quem ele tinha uma grande
admiração). Segundo Baudelaire a fotografia é apenas um instrumento para memória e
não uma arte. A foto é apenas um registo memotécnico. A teoria do Balzac é a teoria da
guerra entre os corpos e as imagens. Assim, como Narciso morreu a olhar para si. Há
muita gente a morrer de anorexia (obsessão pela imagem). (Balzac = imagem hostil).
(Baudelaire = imagem não é hostil). Balzac na sua foto não apresentou nenhum objeto
que pudesse reconhece-lo como escritor. Ele entra numa guerra contra posse. Ele dá
mais importância a sua escrita que à sua pessoa, segundo Balzac o corpo não é apenas
ele próprio. Assim como um corpo de um filho é a extensão de uma mãe, não existe
apenas um corpo.

Texto - «Primal Sound», Rainer Maria Rilke

O gramofone é o grande choque do século XIX. Mas Rilke não se foca na questão central – o
facto de a voz ficar gravada longe do corpo, sendo a sua unicidade e contexto postos em causa.
Rilke aborda esta ideia do ponto de vista da teoria do espanto.

Na modernidade, dá-se a desagregação da perceção e do corpo na modernidade – o corpo fica


dividido em órgãos confinados pelos aparelhos. As máquinas funcionam como uma extensão d
corpo mas também destroem esse corpo – MUNDO FRAGMENTADO E DA ESPECIALIDADE

Contexto: Experiência de Rilke em aula quando ouviam o som que saía do gramofone, inventado
há pouco tempo. O que espantou a Rilke não foi tanto o som que saí do funil mas antes as marcas
do cilindro (o uncanny). Quinze anos mais tarde, numa aula de anatomia, o esqueleto era o que
o chama à atenção, mas em concerto o crânio, que voltou a despertar o sentimento de uncanny
bem como a ideia de que já tinha visto algo do género antes. Então, percebeu que a estrutura
coronal fazia lembrar os riscos marcados no cilindro do gramofone.

Partindo desta semelhança, Rilke procura interpretar esta relação.

Sendo que a sutura coronal do crânio tem uma certa similitude com a linha que a agulha do
gramofone segue no cilindro, o que aconteceria se se colocasse a agulha na sutura coronal e se
a transformasse em ondas de som?

Faça-se o homem
Ideia de um som originário marcado na sutura coronal

A história nunca registou este som originário.

O autor refere que existe um fosso muito grande entre os sentidos no que concerne à criação
de poemas – o poema perfeito só pode ser materializado na condição em que este mundo,
através de todos os sentidos, é visto no plano supernatural, no plano do poema.

Como resolver esta dispersão dos sentidos? A amante do poeta dirá que é o amor que vai pôr
um fim a esta dispersão porque reúne tudo num momento, dilui tudo no sujeito que dá sentido
às coisas pelo amor. O problema é dissolvido num lugar único e instantâneo onde tudo
desaparece, mas Rilke está preocupado em pensar as máquinas e como a relação entre um
espaço e outro se constitui como potência (nesta solução não existe mundo nem ligações).

Assim,

Rilke concebe o mundo num diagrama circular, composto pelos sectores brancos – o visível – e
sectores negros – o invisível. Com o aumento do saber, a sombra (o invisível) vai
desaparecendo. As máquinas vão acrescendo espaço ao lugar da visibilidade. Mas é na zona da
obscuridade que surge a potência para criar. Na zona de luz o que se cria são máquinas sobre
máquinas, deixando de existir o lado poético da vida. As sombras têm, portanto, potência para
dar sentido às máquinas.

Solução de Rilke:
 Deus sugerido neste comando originário, não como voz mas como escrita nos corpos.
O que é real é a escrita presente em todos os corpos, as ondas de fratura estão
presentes em todo lado, mas essas fraturas encontram-se no lado da sombra, sendo
que a escrita de Deus oculta.
 É no prolongamento da Escrita de Deus que o poeta atua, cria uma união entre o que
está na sombra e o que é visível. A escrita é ato material que se inscreve em todas as
linhas já traçadas e existe uma linha que está em curso e que tem de ser continuada –
a poesia continua essa linha, se for verdade que o nosso corpo registou a voz de Deus
e o façam-se os homens.
 É a poesia que faz a ponta entre o mundo do visível e o do invisível.
 A relação entre a força física do som e o corpo (o cérebro) é feita através da escrita
poética. O poeta pode unir diversas zonas contrariando a fragmentação.

O mistério não está relacionado com quem criou a linha mas o facto de essas linhas existirem
e serem continuadas ao longo da história.

Rilk foi um dos pactos mais influentes do século XX. Era um bom filosofo. Assume de
certa maneira a tarefa do pensar. Existe um conflito entre a filosofia e o pensamento. A
filosofia tem uma estrutura, vários autores começaram a contestar esta estrutura. A
filosofia entrou numa crise. Por isso no século XX há uma indisciplina do pensamento. A
tarefa de pensar foi assumido por muita gente nomeadamente os poetas, Rilke reflete
sobre o que é pensar de forma livre.

Razões por quais o autor escolheu estes dois autores:


Rilke viveu numa época em que surgiram várias invenções. Balzec, por seu turno,
pensava muito na questão do corpo. Próteses que se associam aos nosso sentidos e que
abriam um conflito entre o corpo e as imagens.

Rilke assentua e explorou dos corpos através de sentidos. “O corpo é um campo de


batalha” Barbara Cuer. (esta frase é repetida por Balzac). Rilke refere-se muito nas
tecnologias do som e outras estruturas que surgiam no século XX (Ex: os telefones e os
telégrafos).

O som é algo fundamental da pessoa. Acontece que antigamente os media através de


uma fotografia não conseguiam captar esta parte essencial da pessoa e isto só veio
acontecer recentemente. (Professor)

Os media têm um poder de revelação, permitem-nos ver coisas que sem estas não
víamos. Esse poder de revelação é essencial na técnica. Esta é uma das teses de Rilke.

Rilke coloca várias questões:


Há uma voz que criou tudo (a voz de Deus) e está inscrito nos corpos. Para ele Deus
escrevia material/ mas o poeta trabalha numa escrita que parece não tocar as coisas.
Rilke tenta determinar a potencia de escrita do poeta da modernidade.

Rilke fala em objetos técnicos:


A tese geral de Rilke sobre as máquina: eles não dão uma visão unificada e desce do
mundo. Cada um ia individualizar-se, as máquinas fazem-nos uma fragmentação do
mundo. Isto nos é mau, permite-nos ver melhor.

Esquema de Rilk
Invisível Visível

Os media alastram a bola mais pequena. Chegava a um ponto em que o real revia
completamente revelado pela técnica.

Rilke fala em 3 possibilidade:


1. A zona de sombra ia diminuindo. Mas a zona escura nunca desaparecia.
2. Hipótese do poeta. Alguém que está submetido à poesia do Rilke. A senhora que
foi mencionada numa conversa disse para que não se preocupa porque o amor
não permite que nada se refere. A mulher vive num mundo que não tem
extensão, que não é especial.
3. Hipótese do poeta. Através da poesia faz uma potência de ligação. Mas não
garante que está tudo ligado. O poeta está na continuação da linha (aquela linha
da caveira) que devia postular o criador (o poeta). Os humanos complicam esta
linha. A poesia se reinscreve nesta linha que veio escrevendo o real. É no espaço
poético que as coisas voltam a ligar. Existe uma linha de criação. Mas para isso
há que evitar as concorrentes: a técnica. Há uma máquina poética que
transfigura o mundo.
A. A técnica como operador da mutação mediática

Notas:
 tekné: acentua o poder humano para produzir coisas e é da energia imposta neste
trabalho que resultam os objetos.
 Produção: na sua origem grega a palavra duc, que é aquele que conduz, o duc faz vir à
frente algo de forma segura, sendo o elemento de controlo e domínio essencial nesta
noção

É o modelo de produção aristotélico – o artesão impõe matéria à forma certa – que atravessou
toda a história até ao século XIX.

No século XIX ocorre uma transformação radical e a tendência crescente para o aparecimento
de máquinas levaram a uma interrogação sobre a técnica. Para analisar esta problemática
importa ter por base a constelação da modernidade que relaciona o capital e a técnica e outros
dois elementos: a política e a arte, como Walter Benjamin refere.

Marx elabora uma teoria da produção, tendo por base este cenário de mudança, que pressupõe
que a energia humana, a par com os meios de produção, constituem a força de trabalho.
Problemas:
 Autonomia das máquinas;
 A energia utilizada para produzir é meramente proveniente das máquinas,
tornando inútil a energia do sujeito;

Ora, isto torna claro que associado à técnica está uma noção de controlo: se a máquina produz,
então traz algo à frente e controla essa produção por si mesma. A máquina possibilita a
virtualização do elemento de autocontrolo.

No século XX, as máquinas assumem esse papel de controlo e procuram articular os diversos
elementos sem que exista um elemento exterior a fazer esse trabalho, tal como estudado pela
cibernética.

A técnica
Tecnologias
absorveu um
criam um espaço
conjunto de
técnico onde
Crescente elementos
trabalham e
libertação das técnicos que
utilizam a
tendências pré- possibilitou um
totalidade do
modernas conjunto de
tempo e do
possibilidades
espaço para se
dentro da
desenvolverem
cultura
Texto - «Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-Intensification», Peter
Sloterdijk

Sloterdijk teoriza sobre a modernidade e o progresso inerente à mesma tendo por base uma
filosofia cinética: filosofia do movimento.

O surgimento crescente das máquinas coloca o mundo em movimento, um movimento


acelerado que tem em vista o progresso. A mobilização já era uma realidade pré-moderna
associada à estrutura teológica que nos controlava, mas é um facto que esse movimento foi
intensificado na época moderna.

As máquinas são uma instância de repetição, e, por isso, são o modelo ideal para a estrutura
capitalista, que tem em vista a produção constante de modo a que a substituição de produtos
seja constante e o seu consumo feito de forma eficaz.

Depois de apresentar três axiomas desta filosofia cinética, Sloterdijk refere que o que acontece
na modernidade é, essencialmente, mobilização, sendo que o mundo atual recebe as suas
dinâmicas de iniciativas acumuladas do passado – o presente é assomado pelas
potencialidades do passado e dá-lhe uma forma.

Obsessão com o mito do progresso:


 O progresso decorre do movimento e, por isso, temos de estar sempre em movimento,
sendo que a modernidade procura eliminar os limites desse próprio movimento, de
modo a que a iniciativa humana se exceda a si própria para alargar o espaço de
produtividade. – o movimento não cessa.
 Embora atualmente a noção de progresso seja obsoleta, o problema mantém-se.

Continuamos em movimento e somos impulsionados por um conjunto de forças que


não nos deixa parar.

O imperativo categórica da modernidade é o de que o homem deve superar todas as condições


em que o seu movimento é reduzido e estabilizado para se progredir.

O que importa é o movimento sobre o movimento pelo movimento – o capitalismo põe-nos


em movimento geral.

No século XX surge a necessidade de definir as razões e as características do movimento, daí


que existam várias teorias sobre o movimento e aceleração que alimentaram a ideia do mito do
progresso incontornável.

Para explicar o conceito de mobilização, Sloterdijk apoia-se na teoria de mobilização total de


Ernst Jünger que assume uma mobilização do planeta motivada pela gestalt do trabalhador:

 O trabalhador é impulsionado por forças que o põem em movimento;


 A noção de descanso é eliminada e o trabalhador não para de se movimentar.
 Problema: a teoria explica bem a origem da mobilização e desta necessidade de querer
sempre mais, mas falha na solução de um Estado Único que coordena as diversas forças
de trabalho dispersas – a mobilização tende a destruir um Estado e não a inserir-se nele.
Sobre a automobilização:
 O automóvel cumpre os critérios de mobilização desejados na modernidade;
 O sujeito e automóvel tornam-se um para se movimentarem e irem cada vez mais
longe.
 No automóvel, conseguimos ser mais rápidos que nós próprios.
 O automóvel torna-se uma expansão do eu e parte integrante desse self.

O problema: o problema estrutural do ocidente é precisamente a nossa vontade de movimento;


a sociedade bloqueou-se no seu próprio movimento e tanto o trânsito como os blackouts
são um exemplo disso.

Esgotamento Necessidade
Movimento é
da de uma nova
parado
modernidade era

Como se chega a essa pós-moderno?


A solução de Sloterdijk passa por abandonar essa estrutura de movimento que nos impele e
adotar uma postura de tranquilidade e passividade face ao mesmo.
O problema/crítica: é impossível estar do lado de fora. Estamos inseridos num mundo de
hiperligações que não nos permitem escapar a este mundo que nos faz estar em constante
movimento. A solução é, então, como alterar esta estrutura, atuar no movimento.

Em suma,
Quando a estrutura teológica que nos punha em movimento colapsou, originou duas direções
distintas:
 O movimento proveniente das máquinas;
 A salvação pelas artes e a estética;
A problemática do movimento que as máquinas impulsionaram e a predominância do modelo
europeu da técnica foram discutidas ao longo do século XX, tendo este movimento chegado a
um esgotamento e por isso é necessário agir na estrutura de movimento.

Enquanto tecnologia que funciona fora da fábrica, o cinema, por exemplo, age no movimento
porque o reabilita e cria um movimento próprio e produz subjetividade, como Walter Benjamin
refere.

Não obstante as soluções que possam surgir para agir na estrutura de modo a invertê-la, o
grande mistério ocidental é parar.
Texto - «La conquête de l’ubiquité», Paul Valéry

Nota importante: A teoria da atmosfera concebe um conjunto de tecnologias que só podem ser
percebidas pela sua lógica de atmosfera. Não sendo algo palpável mas concebido na abstração
da nuvem. É algo que já estava em constituição com a tipografia (cf. Victor Hugo).

Tese inicial: o crescimento dos media, a sua destreza e precisão, têm vindo a alargar o poder de
ação do homem na atualidade, introduzindo também mudanças na indústria das Belas Artes:
é esperado que a técnica das artes e a própria noção de arte sejam alteradas tendo em conta
o aparecimento das novas tecnologias. O que mudará?
 A reprodução e a transmissão de obras – adquirirão uma espécie de ubiquidade (estar
presente em toda a parte ao mesmo tempo); as obras passam a estar onde quer que o
aparelho que a transmite está, não estando apenas contidas nelas próprias.
 A realidade passa a ser distribuída ao domicilio, isto é, em vez de sermos nós a sair da
cada para irmos ter a elas, são estas tecnologias que vêm até nós – a estrutura altera-
se. Receber a arte como a água em casa.

É a música a arte que está mais próxima desta transformação. Com o surgimento de medias
atmosféricos que encurtam o tempo e o espaço, dois problemas são resolvidos:
 Fazer ouvir em qualquer ponto do globo uma obra musical, independentemente do
sítio onde ela está a ser executada;
 Restituir a forma intencional da obra em qualquer ponto do globo.

Com o aparecimento do médium rádio, o som é dominado.

Antes, era necessário estar preso a um programa para fruir da música, mas hoje é possível ouvir
música quando nos apetece. Deixamos de estar submetidos às contrariedades da obra de arte
que nos tornavam servos das circunstâncias da sua reprodução. Estando numa cultura de
hiperligações composta por envios múltiplos e trajetórias não controladas em que estamos
sempre a receber informação, Valery procura que não exista nenhum espaço de reserva em que
não seja possível ser um recetor.

No entanto, há um perigo: o da banalidade e do exagero dos sons que deixem o sujeito


totalmente imergido nestes media atmosféricos.

Num mundo onde vigora a hiperestimulação e hipersensibilização, em que estamos sempre a


ser estimulado, como responder a essas emissões?
 Valery responde enquanto poeta, pela poesia: dando um sentido poético à magia
sonora, incluindo-a numa outra obra. Não nos podemos submeter apenas ao papel de
puros consumistas, mas também criar e dar um sentido único ao que recebemos.
 A solução não passa, mais uma vez, por destruir as tecnologias, mas antes agir na sua
estrutura.
 Um exemplo de um desafio ao som: o 4’33” de John Cage – há uma rutura clara com a
lógica de som desta estrutura de envio.
Texto - «Ceci Tuera Cela», Victor Hugo

Tese inicial: O Livro destruirá o Edifício. Os medos causados pelo aparecimento da imprensa de
Gutenberg: o Livro vai destruir a Igreja, e, no futuro, cada ideia será materializada num livro de
papel, mais resistente que o livro de pedra: A imprensa vai destruir a Arquitetura.

A Arquitetura é o grande livro da raça humana até ao século XV: as memórias e tradições são
agregadas nos monumentos. Tal como a escrita, a arquitetura também tem um alfabeto, e
também começou por ser apenas um conjunto de pedra. Tal como a imprensa, a arquitetura
também começou a multiplicar-se por todo o mundo – era a forma mais visível do simbolismo,
tendo tido uma importância teológica inegável.

«Every Society begins with theocracy and ends with democracy.»


Com o aparecimento da imprensa, o símbolo sagrado que a arquitetura ajudava a construir
torna-se obsoleto: até a própria catedral pertence agora ao artista e não ao padre (que apenas
detém o seu altar).

O livro de pedra, o manuscrito da raça humana deixa de pertencer à Religião e passa a ser das
pessoas, da poesia e da imaginação. A partir daqui, grandes transformações ocorrem e novas
formas de perpetuar os pensamentos ocorrem.

Victor Hugo considera a invenção da imprensa o acontecimento mais importantes da história.


 A imprensa opera uma mudança na forma do homem se expressar;
 O pensamento torna-se indestrutível e está por todo o lado, em vez de estar alocado a
um espaço. Perde a sua substância concentrada em determinado sítio e adquire a sua
ubiquidade.
 A imprensa é mais duradoura que a arquitetura.

A imprensa é quem conduz o mundo. Como Victor Hugo refere,

A imprensa criou uma segunda Torre de Babel.

Isto quer dizer que, embora esta estrutura tenha libertado as frases, estamos de tal maneira
submersos nelas que não nos orientamos e, por isso, é necessário ordenar o mundo das frases
num mundo original. O mundo antigo estava fixado em pedra e por isso era mais fácil de
controlar, agora outro desafio surge.

Texto - «A questão da Técnica», Martin Heidegger

Notas:
 Desde Marx que vigorava uma tese: determinismo tecnológico – todos os fenómenos
dependem da técnica. Embora seja uma ideia radical pensar que tudo depende
totalmente do sujeito, também nem tudo depende unicamente da técnica; a haver este
determinismo seria por um conjunto de razões e não por uma razão maior. O que é
necessário então é pensar uma constelação que conjugue política e capital, técnica e
arte.
 Como o espaço da técnica não está definido para sempre, também cada um destes
espaços acima definidos estão por todo o lado e têm uma dimensão expansionária.
 A técnica não vive separada das restantes dimensões. Desde a modernidade, a técnica
mudou completamente: as formas antigas eram poéticas e as formas atuais são
maquinicas.
 Todo o material produzido historicamente excede qualquer posse ou domínio por uma
certa propriedade dos humanos; por exemplo, a cidade de Nova Iorque é a produção
enquanto tal e não tem proprietário, apesar de ter propriedade dentro dela. O
proprietário é a humanidade em comum. Há uma produtividade geral que não é
comandada por ninguém, resultou de um conjunto de forças.

Tese inicial: Heidegger não parte da análise dos objetos técnicos enquanto tal, parte antes da
técnica e da sua implicação no mundo bem como a forma como entrou em crise.

«A técnica não é a mesma coisa que a essência da técnica. Assim, pois, a essência da técnica
também não é de modo algum algo técnico.»

A técnica guia o mundo atual (e surgiu historicamente), existindo um estrutura técnica que
determina e absorve o mundo. Heidegger concebe como correto afirma que a técnica moderna
é um meio para fins e, por isso, o homem procura lidar com ela enquanto meio, dominando-a,
sendo que a técnica não foi inventada pelos homens.

Vendo a técnica como um instrumento não é possível chegar à sua essência.

Heidegger parte do modelo de produção aristotélico que demonstra a natureza do modelo da


relação da técnica com a natureza. Este modelo é composto por quatro causas:
 Causa Materialis: o material a partir do qual se faz o objeto.
 Causa Formalis: a forma empregada no material
 Causa Finalis: o fim a que se destina o objeto
 Causa Efficiens: o trabalho empregado, o que permite fazer a taça, a energia do
trabalhador que finaliza o trabalho.

Este modelo tinha vários problemas, tais como o facto de não haver um senhor do processo e
falta o processo em si, porque o modelo de produção neste caso está já enraizado porque
quando se vai produzir a prata, não surge do nada. Quando surge um objeto é porque um
processo esteve em curso.

Decorrendo do Platonismo e do modelo de produção, Heidegger procura determinar qual é a


essência da técnica, que não é nada de técnico.

O importante é não nos prendermos à aparência, isto é, o objeto técnico, porque assim não é
possível chegar à essência da técnica.
Heidegger considera que a técnica não é puro meio mas antes um modo de desabrigar – traz à
frente algo que estava oculto antes, procede ao desocultamento. O modo de desabrigar reúne
as quatro causas e engloba o fim e o meio. A tekné desabriga aquilo que não é produzido
sozinho. Essa é a parte importante da tékné, o facto de desabrigar algo.

A tekné faz aparecer espontaneamente algo. A técnica põe-nos em contacto com certos tipos
de potência da natureza e produz cá dentro – mais do que inventar, a técnica vê e revela. O
problema passa por arranjar uma estrutura que faça essa produção. A técnica humana é um
complemento da técnica natural. As máquinas funcionam como prolongamentos dos
humanos, sendo constitutivos deles.

Na modernidade, a tekné não passa por trazer algo à frente mas por exigir que a natureza
forneça toda a energia suscetível de ser extraída e armazenada enquanto tal, para que seja
possível fazer o cálculo total para prevenir todo e qualquer acidente.

O problema: na modernidade, o instrumento é excessivamente privilegiado, o que estava ligado


ao trabalhador. Mas a ideia de instrumentalidade entrou em crise e determinados objetos não
podem ser controlado, como é o caso da bomba atómica. Podemos agir na natureza sem
destruirmos a natureza ou usar esta técnica de instrumentalização que depois passamos a não
controlar.

Há um armazenamento de toda a energia de modo a ser utilizada sempre que for necessário: o
Rio Reno não é deixado passar, a sua energia é armazenada na barragem. Ou seja, é o humano
que põe em circulação a energia que parte da natureza.

A armação – Ge-Stell – dá conta de uma matriz invisível onde tudo está armazenado e pode ser
utilizado sempre que for pretendido. Esta estrutura destrói a estrutura clássica dos possíveis e
dos realizados. Antes, a produção trazia algo à frente mas deixava sempre algo oculto, não
mostrava tudo; agora, o Ge-Stell absorve tudo e amarra o real, não deixando nada oculto.

Este sistema provoca o que está armazenada para produzir. Tudo é transformado em energia
e, por isso, o sistema auto-alimenta-se e as possibilidades multiplicam-se. Por exemplo quando
Einstein chegou à E=MC2 tornou possível a conversão da energia em massa mas também da
massa em energia, o que aumenta as possibilidades em muito. Heidegger considerava que era
necessário travar esse mundo de possibilidade porque depois deixa de haver controlo sobre o
mesmo.

Para Heidegger, o facto de se pensar a ciência da técnica moderna como a ciência da natureza
aplicada é enganador, a ciência da técnica moderna assenta na ARMAÇÃO.

A essência da técnica confronta-nos com o desabrigamento, que traz algo à frente mas deixa
sempre algo oculto. Na modernidade estamos confrontados com o ser naquilo que ele oculta –
o oculto é trazido à frente/o ser é trazido à frente. – Deixa de haver algo oculto.
Para controlar este processo de trazer à frente (e evitar que tudo venha desocultado como forma
de subsistência):
 Heidegger considerava ser necessário pôr ordem no mundo – inicialmente através da
política: Princípio do führer em que o real se verga no poder.
 Numa segunda fase, Heidegger desloca-se da política para a estética e procurar criar
espaço de reserva nela. A arte tem a possibilidade trazer algo à frente, é uma forma de
desabrigamento e por isso, também só a vemos que já existe e nos aproximamos. Não
sendo violenta, a arte mantém o processo de ocultamento em aberto, deixando sempre
algo que não vem à frente (mantém a liberdade) e não absorve totalmente o real.
Conhecendo este processo, é não aderir ao mesmo.
 Arte + técnica = tekné
A falha da teoria de Heidegger assenta no facto de este construir uma imagem poética da
natureza, mas a natureza não traz só o bom. Por outro lado, Heidegger considerava que a técnica
ia dominar a natureza toda através da Ge-Stell, mas isso não é possível. Embora seja claro que
há uma destruição desta estrutura de desvendamento que deixa algo oculto, não dominamos a
natureza. Heidegger teme que o conjunto de possibilidades que a Natureza nos fornece passe a
ser totalmente controlado e que se deixe de conseguir desenvolver determinadas coisas.

Texto - «Gilbert Simondon and the Philosophy of the Transindividual», Muriel Combes

Notas sobre as tecnologias da transdução:


 Assentam nos processos, transições e movimentos;
 Torna-se técnico o processo que junta tudo;
 O caminho foi tecnologizado;

Gilbert Simondon propõe o modelo da transdução por oposição ao hileformismo

Modelo que impõe


Matéria à forma
A Transdução é um método muito específico:

Trans - passagem de
um lado para o outro

Qualquer coisa que


conduz e trabalha
sobre o movimento
Transdução
Trazer à frente-
Relação com analogia
- associação de ideias

Análise e descrição do
processo de
individuação

O modelo de Simondon assenta na relação. A importância do modelo de Simondon tem que ver
com o facto de dar prioridade uma realidade atual que não pode ser negada – a das relações.
Para Simondon, a matéria não é inerte nem a forma é algo definitivo, o objeto não é algo uno
(a sua condição una é a de pré-individuação – uma espécie de estado 0 – Natureza). Os objetos
passam por um processo de individuação: relação que emerge num objeto que não está
finalizado, embora seja possível pensá-lo como estáveis – não parados, mas estáveis – isto é,
continuam a ser receber processos de transdução e a passarem de estados para outros. (A
oposição a Heidegger é clara, neste sentido, dado que ele parte do modelo de hilemorfismo)

Depois de estável, o objeto cria novas estruturas, evolui – é TRANSINDIVIDUADO. Mesmo que
aparentemente sejam estáveis, sofrem processos de individuação. As tecnologias capitalistas do
tempo do Marx até agora enquadram-se nesta descrição. Enquanto Marx e Heidegger tendem
a olha para a unidade do mundo, e por isso, os objetos tornam-se “inimigos”, Simondon advoga
que o objeto técnico confere confiabilidade (solidez), não obstante as suas partes variadas. Um
objeto é mais confiável que um sujeito e não o vê como algo servil, estabelecendo uma relação
de confiança com o objeto. Simondon não concebe os objetos como sendo o Outro do Humano
mas sim como sendo constituídos por algo de humano, daí que esta teoria tanto possa ser
aplicada ao objeto técnico como ao ser. Simondon, rejeita, portanto, a rivalidade entre Homem
e Objeto.

Sobre o processo de individuação

A individuação é um sistema metaestável que possui um falso equilibro e, por isso, à mínima
alteração dos padrões, também este sistema se altera. Contém em sim energia potencial que
precisa da transdução para ser estruturado. A individuação resulta da tensão entreve os
diversos potenciais.

Simondon parte da natureza, do ser – o estado 0 da pré-individuação: os objetos contêm algo


de pré-individuado que podem gerar um conjunto variado de outras formas.

No fundo, está inerente a este processo a RELAÇÃO.

A estabilidade do mundo é também era metaestável, a mudança de um dos fatores provoca


uma mudança de fases. A água, por exemplo, está sempre num período metaestável (dada a
mudança de estados constantes). Tudo o que é estável tem uma potência de transformação
que pode ser aplicada ou não. – Apeiron – fonte de tudo o que é possível.

O objeto técnico é entendido como um sistema aberto que recebe informações do seu milieu
e absorve-a para o seu ser. – a individuação resulta das trocas de informação entre o exterior e
a estrutura. – e pode resolver os seus problemas a partir daí.

Para designar uma teoria de operações que contém em si todos os processos de mutação
(transdução, operação, analogia ou construtivismo), Simondon concebe o termo allagmatic,
traduzido para alagmática. A alagmática preocupa-se com a relação entre operação e estrutura.
O próprio termo se concebe também ele como metalinguístico, na medida em que alagmática é
não só o processo de individuação, sendo que a sua origem grega remonta à noção de troca de
energia ou informação, mas também uma teoria que analisa estas operações.
Sobre o transindividual

A relação é a base do ser

A relação é a coisa e não algo que surge depois (o casamento, por exemplo)

A continuidade do processo de individuação assegura-se necessária para a existência do ser,


tendo em conta que este é um sistema aberto.

A transindividuação resulta de duas relações: com o interior do objeto (individuação psíquica)


e com o exterior (individuação coletiva).

É o transindividual que permite a constituição do objeto/ser enquanto tal. Para que sucede
uma individuação, a transindividuação exige uma desindividuação, isto é, um questionamento
da identidade anterior para criar uma nova. Embora seja constituidora do self, o processo de
transindividuação é exterior ao objeto e à sua individuação.

Pontos a favor da teoria de Simondon


 Ao contrário de Heidegger, não parte de determinações abstratas e gerais;
 Parte de uma unidade controlável – as máquinas.
 Embora as máquinas estejam ligadas entre si, não nos dominam totalmente como na
Ge-Stell;
 Não existe contradição entre o objeto e a individuação porque exige sempre esse
processo.
 O objeto e o individuo são postos ao mesmo nível e a relação é o essencial.
 Simondon procura libertar a máquina da excessiva dominação.

Sobre a tecnoestética de Simondon:


(Nesta carta, Simondon tenta criar uma instituição onde não há cursos nem professores, a
participação nas aulas é livre e o importante é o saber.)

Tese inicial: crítica à estéctina como princípio de desagregação.

Simondon procurar destruir a ideia de que há objetos que são excelentes e existem só por si,
sem haver uma relação.

O objeto técnico levado ao seu extremo torna-se um objeto estético

As condições da estética idealista (a obra de arte não toca no nosso corpo) foram destituídas e
agora importa executar uma mudança de paradigma: é necessário envolvermo-nos como o
próprio objecto – daí que ele seja pré-individuado e metaestável, exige uma relação.

Não é possível ver o cinema sem que este nos atravesse.


Quando o objeto perder o seu carácter abstrato, serve um conjunto de possibilidades e
relações: todo o objeto tem graus de liberdade próprios e podemos utilizá-los das mais diversas
formais.

O objeto estético individuado tende para a forma técnica e esteticamente mais perfeita. E isto
é a tecno estética.
Ex: o carro segue sempre a mesma curva aerodinâmica, que resultou do conhecimento preciso
e do processo de individuação maquinica. Os objetos têm a tendência para atingir a forma mais
perfeita.

Critica a esta noção de Simondon:


 A fusão da estética com o objeto técnico é compreensível mas a estética não tem que
ver apenas com a forma, é algo que se assume como uma estrutura alternativa;
 Falha a capacidade que a estética tem para se estabelecer como rutura;
 Embora a critica à estética idealista seja importante, a estética não é só isso.

Texto - «What is an Apparatus?» - Giorgio Agamben

Agamben enceta uma crítica à posição de Simondon: não sabemos para o que os dispositivos
trabalham, mas permitem criar coisas novas. Existem ou não estruturas individuadas ou pré-
determinadas por um conjunto de instituições?

Agamben procura mostrar como o termo dispositivo/apparatus é um termo técnico decisivo


no pensamento Foucaultiano. A teoria do dispositivo, se for pensada como a gestão dos corpos
e das estruturas, existe desde a Pré-História, dado que a Estrutura vem dos primórdios da
História.

Foucault traduziu Ge-Stell como dispositivo, embora não seja bem a mesma coisa. A sua
tradução e “definição” do termo acentuam os aspetos negativos do termo.

Dispositivo como:
 Um conjunto heterogéneo que inclui virtualmente tudo, desde os discursos às
instituições, leis. É, em si, a rede estabelecida entre estes elementos. É um diagrama
total que trabalha tudo mas não se vê.
 Tem uma função estratégica e é estabelecido numa relação de poder.
 Embora não seja visível, o apparatus aparece na intersecção das relações de poder e
conhecimento. É algo que está sempre à disposição e disponível.
 Relação com o termo oikonomia e positivité, ambos termos originais que podem ser
traduzidos para dispostif.
 Embora não seja nada em concreto, o aparato governa e produz um sujeito.
 A noção de dispositivo nos EUA considera que há dispositivos por todo o lado mas não
há grandes dispositivos, apenas uma multiplicidade.

(O problema destes autores: colocam-se num ponto abstrato e não entende a concretude das
coisas)
O objetivo de Foucault é perceber como estes aparatos agem nas relações.

O apparatus pode ser a prisão, a escola ou o panótico, mas também a escrita, a filosofia, ou a
própria linguagem – para Agamben é tudo aquilo que tem a capacidade de intercetar e
controlar gestos, comportamentos ou discursos dos seres.

Agamben considera que nos agregamos em duas grandes classes: seres vivos e aparatos. Sugere
uma terceira classe: os sujeitos que resultam da relação entre os dois primeiros, podendo ser o
utilizador de telefones ou o escritor de histórias. O aparato forma o seu próprio sujeito para que
assim possa governar e exercer a sua relação de poder.

Crescimento dos Proliferação dos


aparatos - processos de
capitalismo subjectivização

Agamben considera que o capitalismo é uma mera acumulação de dispositivos. No entanto, as


formas do capitalismo que conhecemos têm que ver com as redes e nenhuma dessas formas
esgota o conceito. Para o autor, o aparecimento dos aparatos tornam as relações entre pessoas
mais abstratas.

Agora = mais do que processos de subjectivização, existimos a processos de subjectivização: Não


se torna sujeito, é apenas controlado por ele.

Subjectivização e transdução não são a mesma coisa porque na última não há uma prioridade
do sujeito ou do objeto. No primeiro processo, toda a dimensão objetal é eliminada e o que
importa é o sujeito e a ideia de que o dispositivo cria um sujeito domesticado – sujeito sem
consciência da sua verdade. Para Agamben, importa o que o número traduz e não a implicação
que o meio tem em nós.

Quanto à profanação, Agamben está convencido de que o Estado é um resultado da economia


política medieval. O mundo de pura dominação, a fusão de uma economia teológica cria um
Estado de Separação Radical entre o sagrado e o profano. O sagrado é o que está retirado do
privado. O que é comum é a profanação. A política reduz-se a um conjunto de resistência que
profana dessa zona sagrada.

Crítica a Agamben:
 Não consegue analisar as máquinas;
 A proposta da política de profanação de Agamben não é sustentável: tem que ver com
pôr em relação o público e o privado.
3. Estudo de caso: a metodologia de Walter Benjamin

Problema das análises anteriores:


 Se aceitarmos o puro determinismo, chegaríamos à ideia de que a técnica é que
domina.
 As análises anteriores têm dificuldade em tratar o problema das grandes dimensões.
 O platonismo camufla os domínios da técnica, capitalismo, estética e política com outros
nomes.

Ora, Walter Benjamin procura tratar o problema de outra forma: através da constelação. Desde
sempre que o homem pensa nesta constelação/estrutura que envolve técnica, capitalismo,
estética e política.

A dificuldade da noção de constelação:


 Começou por não ser nada físico, na medida em que as estrelas não estão no céu a
formar determinadas figuras intencionalmente – são os homens que vêem essas
figuras (resultado da imaginação).
 Na nossa visão, qualquer coisa que tem uma base material forma uma imagem, dando
origem às constelações.
 A constelação e esta ideia têm muita importância na mitologia.
 A ideia de constelação pode ter infinitas possibilidades.
 A nossa vida pode ser organizada por pequenas ou grandes constelações.

Benjamin não acredita nas teorias gerais do mundo, e por isso, procurar encontros os nós do
real e as suas estruturas mais densas.

Sobre o problema da constelação:


 Relacionada com a ideia de planetário: a terra no seu conjunto é o problema e não as
nações.
 Benjamin antecipa a entrada da terra na filosofia e da história (anterior à geofilosofia)
 O sujeito da política é a totalidade dos elementos da história.
 O cinema é também uma mundial e não regional.

Os quatro pontos da constelação e as suas dimensões:


1. Capital – Dimensão física da terra, que a atravessa.
2. Técnica – dimensão planetária, relacionada com o capital.
3. Arte
4. Política

Se esta constelação for entendida como planetária e não abstrata, as quatro dimensões serão
globais. Nenhuma destas dimensões são totalmente dominadas ou dominadoras, estando numa
tensão constante entre si e dentro das suas próprias estruturas. Há quatro espaços concretos
e sobrepostos e a tensão entre estas vai sendo ativada dentro a grande estrutura.
Benjamin procura fundar a prioridade do agora, do atual.

Imagem
Pensar como ao presente vem qualquer coisa que une o passado ao presente.
dialética
Qualquer coisa que ocorre no passado salta para o presente e tem efeitos nele

As novas técnicas do registo permitem que nada seja passado – tudo vem à presente como na
fotografia.

A história é a dos vencedores e, por isso, para poder salvar a história que ficou oculta é preciso
trazê-la de algum modo ao presente. Para trazer tudo ao presente, é necessário a imagem
dialética que impeça a dispersão.
 Objetivo: Romper com a tradição da linha que costurou a história e é posta em causa
na modernidade – até com a propriedade se rompe, por exemplo.

Para os marxistas, a técnica está sempre ligada aos objetos de produção e a reprodução parte
daquilo que já foi produzido. No entanto, há uma técnica relacionada com as ideias, imagens e
objetos – reprodução – e não da produção dos objetos técnicos.

Até ao século XIX vigorava o modelo da vitrina, da passagem, desejo. No século XX há um


centramento na obra de arte. O modelo da estética ocidental passa por o artista dar forma a
uma matéria – também o Führer faz o mesmo, é o grande escultor de uma nação, procurando
dar forma a uma raça através da eugenia, por exemplo. Dá-se uma esteticização geral da vida.

Benjamin procura romper com esta questão da esteticização em que um ativo molda o passivo.

Texto - «A Obra de Arte na Era da Reprodutibilidade Mecânica», Walter Benjamin

A técnica libertou potencialidades fantásticas. Perante as forças que se libertaram, dois


caminhos são possíveis:
 A destruição delas.
 O puro espetáculo.

O nazismo procurou politizar a arte, e o marxismo acredita que a arte não serve para nada,
entende-a como kitsch.

Benjamin procura potenciar a nova política de arte.


O texto está dividido em três partes:
 Centrando-se sobre os objetos, tenta definível o nível de objectualidade numa primeira
parte. Utiliza a fotografia como o médium e a pintura como contra-médium. Aborda a
questão da crise da aura.
 Depois, o objeto deixar de ser análise mas o real no seu conjunto, sendo que o médium
é o cinema e o contra-medium o teatro. Introduz a ideia do consciente ótico – o cinema
dá-nos ver o que não veríamos doutra forma nem na nossa relação com o mundo.
 Aborda um conjunto de estudos de sinestesia, cujo modelo fundamente é a arquitetura
– uma experiência do corpo, distraída. Falta a experiência do corpo para a Escola de
Frankfurt.

Crítica: A ligação entre os três temas parece inexistente.

Sobre a reprodução dos objetos:


 Mesmo a mais perfeita reprodução dos objetos falha na sua existência única no tempo
e no espaço. A sua autenticidade é posta em causa?
 A reprodução mecânica liberta os objetos da sua dependência no ritual.
 Quando a função de autenticidade deixa de ser condição sine qua non para a obra de
arte, a função total da arte é invertida e passa a atuar na política.

Sobre a aura:
 Há qualquer coisa nos objetos que nos escapa verdadeira, que não consegue ser
totalmente apropriada - a sua aura.
 A aura faz com que o objeto, por mais próxima que esteja, nos escape.
 É a estrutura proprietária de reserva que impede o toque.
 Benjamin dá o exemplo da cidade: não pertence a ninguém embora existam vários
proprietários.
 A aura é uma estrutura de poder.
 Entre o próximo e o distante existe uma estrutura e tudo passa a fazer parte do actual.

Agora, a imagem vem até nós e deixa de estar ancorado num proprietário. Podemos pesquisar
a imagem da Mona Lisa sem ter de ir ao Louvre, por exemplo. Também a fotografia circula.

Sobre a relação com o real:


 O cinema permite pensar a relação com o real;
 Enquanto pura obra reprodutiva, não é possuída individualmente, disseminando-se
pelas várias pessoas.
 Produz novas afeções e permite moldar a nossa perceção do real.
 O cinema tende a recair novamente na aura: o princípio geral da modernidade é o de
não tocar e o cinema faz isso, os corpos do cinema ou objetos da publicidade não podem
ser tocados, daí que o mistério que ele envolve tende a crescer.
 Enquanto o pintor mantém a sua distância do real, o cinema atravessa o mesmo e
trabalha um novo movimento sobre o real.

Noção de teste ou exame:


 A lógica do teste é a lógica do capitalismo, e por isso, foi criticado.
 Procura extrair novas potencialidades da fotografia e do cinema através de uma arte
sinestésica que tem por base a arquitetura. Nessas potencialidades o corpo também
pode ou não ser potenciado.
Receção táctil e receção ótica
 As massas procuram na obra de arte distração, enquanto o conhecedor a aborda com
recolhimento. Para as massas, a obra de arte seria objeto de diversão, e para o
conhecedor, objeto de devoção.
 Desde o início, a arquitetura foi o protótipo de uma obra de arte cuja receção se dá
coletivamente, segundo o critério de dispersão. Os edifícios comportam uma dupla
forma de receção: pelo uso e pela perceção, por meios táteis e óticos. Não existe nada
na receção tátil que corresponda ao que a contemplação representa na receção ótica.
Na arquitetura, o hábito determina em grande medida a própria receção ótica.
 Como os indivíduos se sentem tentados a esquivar-se a novas tarefas, a arte consegue
resolver as mais difíceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. É o que
ela faz, hoje em dia, no cinema.
 A receção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios
da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas preceptivas,
tem no cinema o seu cenário privilegiado.