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See discussions, stats, and author profiles for this publication at: <a href=https://www.researchgate.net/publication/280518723 Aura e libero gioco Article in Rivista di estetica · March 2013 DOI: 10.4000/estetica.1624 CITATIONS READS 0 123 1 author: Stefano Velotti Sapienza University of Rome 18 PUBLICATIONS 2 CITATIONS SEE PROFILE Some of the authors of this publication are also working on these related projects: Yugoslav Wars: another face of European civilisation? Lessons learnt and enduring challenges View project All content following this page was uploaded by Stefano Velotti on 28 July 2015. The user has requested enhancement of the downloaded file. " id="pdf-obj-0-2" src="pdf-obj-0-2.jpg">

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Article in Rivista di estetica · March 2013

DOI: 10.4000/estetica.1624

 

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Stefano Velotti AURA E LIBERO GIOCO

L’aura come forma

In un passo del 1930, tratto dai Verbali delle esperienze con l’hascisc, Benja- min scrive che, «in primo luogo, la vera aura si manifesta in tutte le cose. Non soltanto in alcune, come immagina la gente» 1 . In base a un confronto tra questa caratterizzazione dell’aura e quella, più nota, presente nell’ultima versione del saggio su L’opera d’arte («un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicina» 2 ) Miriam Bratu Hansen ha distinto un’accezione ampia, «antropologica, percettivo-mnemonica, visio- naria» di aura, che ha radici eterogenee (mediche, mistiche, esoteriche ecc.), da un’accezione più ristretta, “estetica”, che riguarderebbe le opere d’arte 3 . Mentre è indubbio che Benjamin attinga a numerose fonti per articolare una nozione di aura liberata dai suoi usi esoterici, il mio intento, qui, non è di approfondire le relazioni messe in luce da Bratu Hansen, ma di mostrare come vi sia una radice estetica proprio all’interno dell’accezione più ampia, antropologica, di aura. La questione non è solo terminologica – rettificare un’accezione di “estetica” troppo ristretta in quanto convenzionalmente coincidente con una cosiddetta “filosofia

1 Benjamin 2002, vol. VI: 97. Su questo passo ha richiamato l’attenzione Bratu Hansen 2008: 336.

2 La stessa formula è ripetuta da Benjamin in Breve storia della fotografia (1931) (Benjamin 1974-1989, vol. II: 378: «Ein sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag»), nella prima versione del saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935-36) (in Benjamin 1974-1989, vol. VII: 355) e nella seconda versione (1939) (in Benjamin, 1974-1989, vol. I: 440). Curioso che nella edizione italiana delle Opere complete, oltre alla traduzione riportata sopra nel testo, che considero la migliore (Benjamin 2002, vol. IV: 485), compaiano invece formulazioni diverse: cfr. ivi, VI, p. 275: «Una singolare creazione spazio-temporale: apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina», e ivi, VII: 307: «un’apparizione unica di una distanza, per quanto questa possa essere vicina».

3 Bratu Hansen 2008: 338, 351.

Rivista di estetica, n.s., 52 (1 / 2013), LIII, pp.

© Rosenberg & Sellier

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dell’arte”, o ridotta alla percezione di “proprietà estetiche” o della bellezza –, ma sostanziale: benché la fenomenologia dell’aura tracciata da Benjamin, specie negli anni Trenta, sia molto ricca di presupposti e conseguenze eterogenee (e parte di un lavoro non concluso), la mia ipotesi è che trovi la sua radice in una condizione tipicamente estetica della percezione e dell’immaginazione umane, che può specializzarsi in ambiti diversi e mutare in relazione a circostanze sto- riche determinate. È stato scritto che in Benjamin non è dato trovare il concetto di aura, quanto piuttosto una serie di scorci difficilmente unificabili su un fenomeno percettivo non oggettivabile 4 . Il che sarà anche vero, come può essere vero per ogni parola il cui significato rimanda a una famiglia di casi – in senso wittgensteiniano – e non a una classe ben definita, o, per riprendere un termine caro a Benjamin, a una costellazione e non a una definizione. Questo non esime però dal ricercare un’unità di senso – non esplicitabile logicamente, ma operante al modo di un’an- ticipazione estetica all’interno dell’esperienza stessa – che dia conto dello stabilirsi

  • di quelle analogie che permettono il configurarsi di costellazioni e di famiglie.

Che cosa, se non una rete di analogie percettive e immaginative, apparenterebbe altrimenti l’apparire eterogeneo dei fenomeni auratici? L’esperienza dell’aura – per quanto possa essere rintracciata in fenomeni di culto poi “profanati” – non è legata indissolubilmente a contenuti ideologici

dissolti o dissolvibili. L’aura non appartiene infatti all’ordine delle credenze. Un culto resta possibile e vivo – un performativo efficace – finché le credenze a esso associate sono ancora credute. Ma non è più possibile tener vivo un culto, nella sua identità, nel momento in cui le credenze che lo giustificano si siano dissolte. Non così con l’aura. L’aura può anche associarsi a credenze di vario genere, ma quando queste credenze non sono più credute, resta tuttavia un residuo inelimi- nabile, una dimensione insatura dell’esperienza. Non è possibile dire in anticipo

  • di che cosa potrà impregnarsi o saturarsi: ogni volta si trasformerà in qualcosa di

imprevedibile. Se l’aura, come la caratterizza Benjamin nella più nota delle sue

definizioni, è «un singolare intreccio di spazio e di tempo: l’apparizione unica

  • di una lontananza, per quanto possa essere vicina», allora deve essere intesa non

come il correlato di una credenza, ma semmai come un uso della percezione, come il manifestarsi di un medium che è condizione anche della percezione più comune. È questo il senso, credo, in cui deve essere compresa l’affermazione di Benjamin già ricordata secondo cui «la vera aura si manifesta in tutte le cose». Certo, anche se l’aura è effettivamente un uso della percezione, niente garan- tisce che quest’uso – che implica il manifestarsi del medium stesso della percezio- ne – sia a disposizione delle nostre intenzioni e della nostra consapevolezza. Ma sarebbe davvero incomprensibile se un aspetto così importante della percezione umana fosse andato totalmente e definitivamente distrutto per ragioni storiche,

4 «Bei Benjamin selbst ist der Begriff der Aura nicht zu finden. Nachweisbar, sind nur mehrere, mitunter schwer vereinbare Hinsichten auf ein kaum objektivierbares Wahrnehmungsphänomen» (Furnkäs 2000: 103).

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tecniche, economiche o sociali. Si può credere che da tempo, ormai, il nostro mondo ci inondi con una quantità inassimilabile di stimoli da noi stessi prodotti, o che il commercio con esso sia improntato in modo soverchiante al consumo e al “sensazionale”, che la tecnica abbia preso il sopravvento sulla nostra capacità di agire, e tuttavia – inaspettatamente – fare esperienza di una percezione auratica che perturbi questi luoghi comuni. Mi sembra dunque assodato, ormai, che non ha molto senso pensare che riconoscere la possibilità o meno di esperienze auratiche sia indice di un atteggiamento “conservatore” o “progressista”, come se ci si schierasse pro o contro una credenza, difendendola nostalgicamente contro la “barbarie” dei nostri tempi 5 , o smascherandola come falsa o illusoria. Né avrebbe senso intenzionare un’esperienza auratica: è proprio solo quando si tenta intenzionalmente e consapevolmente di “produrre aura” – per sé o per gli altri – che diventa impossibile esperirla. Nessuna “mutazione antropologica” di ordine socio-culturale può spegnere – definitivamente e in ogni suo aspetto – la possibilità che si manifesti qualcosa che è inscritto nella nostra struttura antro- pologica di specie. Mentre non c’è alcuna speranza di sapere “che cosa si prova a essere un pipistrello”, non avrebbe alcun senso interrogarsi sull’aura se farne esperienza non fosse una potenzialità trans-storica. La «dissoluzione dell’aura» andrebbe allora compresa piuttosto – per parafrasare Adorno – come una sorta di tendenziale “regressione dello sguardo”, uno sconfinamento indebito e minaccio- so, ma non ineluttabile, di un uso immediatamente pragmatico e semplificante della percezione su ogni suo uso ulteriore. Presentare l’aura in questo modo – come una potenzialità dell’esperienza umana, come trascendentale, e dunque come condizione di possibilità di una percezione strutturalmente permeata di immaginazione e memoria – è non solo una tesi da articolare e giustificare, ma è anche una tesi insieme irrinunciabile e parziale. Irrinunciabile: perché se il fenomeno dell’aura fosse un fenomeno integralmente storico, magari appartenente alla “storia del gusto” o degli “stili”, in connessione con certi modi di produzione e riproduzione sociale, avrebbe per lo più un valore antiquario; parziale, perché coglierla solo come una potenzialità antropologica, trans-storica, senza metterla a contatto con il presente di Benjamin e nostro, significherebbe farsi sfuggire il suo potenziale euristico, la sua capacità di rivelare momenti di crisi della nostra esperienza storicamente determinata. Ogni ragionamento che si fa oggi sull’aura non può prescindere da Benjamin, ma credo che ogni tentativo di comprendere meglio che cosa sia l’aura, e che ruolo giochi nelle nostre esperienze, non possa accontentarsi di ripetere, variare e chiosare le sue parole. È significativo che su questa linea interpretativa convergano contributi anche diversissimi tra loro, per riferimenti teorici, ambizioni e stili di pensiero. Ne ricordo solo due, scelti per la loro distanza: quello di Diarmuid Costello – che proviene dalla filosofia analitica e da posizioni kantiane – e quello di Georges

5 Questa la posizione di Jean Clair, ripetuta in molti saggi. Vedi da ultimo Claire 2011: 16, 66 sgg.

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Didi-Huberman, i cui riferimenti principali, oltre a Benjamin, vengono dalla storia dell’arte, da Warburg, dalla psicoanalisi. In contrasto con un saggio di Douglas Crimp 6 – esemplare di un uso del saggio benjaminiano sull’opera d’arte in voga tra gli anni Settanta e Ottanta, che mirava a una comprensione «postmoderna, appropriazionista della pratica fotografica» – Costello contesta che l’aura sia senz’altro una categoria storica, la cui dissoluzione – «la dissocia- zione dell’opera dal tessuto della tradizione» – sia il «risultato inevitabile della riproduzione meccanica». Per quanto riguarda la sua storicità, Costello ritiene che sia più corretto dire «che è una categoria “strutturale” che riguarda una forma dell’esperienza percettiva che è soggetta a trasformazioni nel tempo»; e che costi- tuisca una semplificazione inaccettabile sostenere il declino inevitabile dell’aura ritenendo, per giunta, che ciò sia per Benjamin un «motivo di compiacimento» 7 . Riprendendo una notazione che ricorre nella letteratura, Costello sottolinea come la definizione più nota – «un singolare intreccio di spazio e di tempo» – sia «chiaramente inquadrata in modo tale da richiamarsi alle forme kantiane dell’in- tuizione», e ciò sarebbe significativo in quanto dimostrerebbe «che l’oggetto reale dell’interesse di Benjamin è la struttura dell’esperienza, vale a dire la forma sottostante a cui ogni esperienza si deve conformare per essere tale – in quanto opposta al contenuto di una esperienza particolare» 8 . A dire il vero, sembra che il richiamo alle forme kantiane dell’intuizione sia troppo generico e remoto per incidere sulla comprensione dell’aura, ma è evidente che quel che interessa a Costello è sottrarre l’aura a speciali contenuti percettivi o ideologici. Da parte sua, Didi-Huberman si confronta con il fenomeno dell’aura a più riprese. Qui penso in particolare a due testi contigui 9 e al recente pamphlet Come le lucciole 10 . All’interno di una brillante ricomprensione della scultura minimalista di Tony Smith, Didi-Huberman scrive che «bisognerà quindi secolarizzare l’aura, e fare del “culto” così inteso [nel senso devoto del termine] la specie – storicamente, antropologicamente determinata – di cui l’aura stessa, o il “valore cultuale” in senso etimologico, sarà il genere» 11 . In un linguaggio diverso e con diversi intenti, torna qui l’idea di sganciare l’aura da contenuti cultuali associati a credenze de- terminate, di farne una «forma», come si esprimeva Costello. Nel saggio del ’96 Didi-Huberman è ancora più esplicito e preciso: «Diciamo […] che mentre il valore di aura era imposto dalle immagini di culto della tradizione religiosa […] nell’era laica della riproducibilità tecnica esso ora è presupposto negli atelier degli artisti. Diciamo, per dialettizzare, che il declino dell’aura presuppone – implica,

  • 6 Crimp 1993.

  • 7 Costello 2005: 168.

  • 8 Ivi: 172-173.

  • 9 Didi-Huberman 1992 e 1996.

10 Didi-Huberman 2009, che nel titolo francese, Survivance des lucioles, mette già in luce il tema- chiave della sopravvivenza delle lucciole “malgrado tutto”.

11 Didi-Huberman 1992: 107.

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fa scivolare da sotto, avvolge, sottintende, replica a suo modo – l’aura in quanto fenomeno originario dell’immagine, fenomeno “incompiuto” e “sempre aperto”, per seguire Benjamin nell’equilibrio instabile ma così fecondo del suo vocabo- lario esplorativo» 12 . Didi-Huberman passerà a verificare tale supposizione in un disegno di Barnett Newman, così come nel saggio precedente lo intrecciava alla lettura della scultura minimalista di Tony Smith. Infine, nel pamphlet del 2009 il discorso fatto sull’aura si estende all’esperienza, alla sua presunta e analoga distruzione decretata, per un verso, da Pasolini, per altro verso – e sulle orme di Benjamin – da Agamben. La natura formale o antropologica dell’aura è possibile coglierla forse anche indirettamente, se la si mette in contatto con quella che credo debba essere rico- nosciuta come la sua radice estetica: la «conformità a scopi senza scopo» della terza Critica kantiana. Non a caso questa formula ricorre, benché sempre en passant, in molte letture dell’aura, anche divergenti. Proprio in un saggio di Agamben, per esempio, leggiamo che «[a]lla fine del XIX secolo la borghesia occidentale aveva ormai definitivamente perduto i suoi gesti», anche se poco dopo apprendiamo che il gesto – anche questa una nozione benjaminiana – è «l’esibizione di una medialità, il render visibile un mezzo come tale», in quanto mostra, per esempio, «l’essere-nel-linguaggio dell’uomo come pura medialità» 13 . Se il gesto rivela una dimensione ontologica («l’essere-nel-linguaggio dell’uomo»), questa non può, però, andare «definitivamente perduta». Ma quel che ci interessa ora è che Agamben, nella sua definizione del gesto come medialità pura – corrispondente al versante dinamico di un’immagine, un’«immagine che balena nella memoria involontaria», dunque un’immagine auratica – riconosce il «significato concre- to» della «oscura espressione kantiana “finalità senza scopo”» 14 . La finalità (o conformità a scopi) senza scopo («eine Zweckmässigkeit ohne Zweck») è proprio ciò che rende possibile la disponibilità a un nuovo uso di pratiche e nozioni (la loro «profanazione») su cui, pure, Agamben ha insistito. Un altro esempio del ricorso – quasi controvoglia – alla “oscura” formula kantiana può essere tratto da un articolo di Rosalind Krauss, Reinventing the medium, pubblicato all’interno di un numero di Critical Inquiry del 1999 interamente dedicato a Benjamin. Dall’idea di Benjamin secondo cui ci troviamo di fronte a un nuovo tipo di percezione, «la cui “sensibilità dell’‘universale equivalenza delle cose” è aumentata in tale grado che essa, mediante la riproduzione, la estrae perfino da un oggetto unico» 15 , Krauss accredita a Benjamin la scoperta che la fotografia distrugge la specificità del medium, fenomeno che sarebbe esploso in ambito artistico negli anni Sessanta, quando accade che «la specificità del singolo me-

12 Didi-Huberman 1996: 219-220. 13 Agamben 1996: 52. 14 Ibidem.

15 Krauss 1999: 293. L’intera frase è una citazione da Benjamin, 2002, vol. VI: 276 (traduzione leggermente modificata).

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dium è abbandonata in favore di una pratica focalizzata su quel che deve essere chiamato arte-in-generale, il carattere generico dell’arte indipendentemente da un supporto specifico, tradizionale» 16 . Una delle strategie del fotoconcettuali- smo, perseguita per ottenere questo obiettivo, sarebbe – e qui Krauss segue Jeff Wall – un mimetismo non del fotogiornalismo, ma della fotografia brutalmente dilettantesca, quella «priva di ogni significato», perché la

fotografia in cui non c’è nulla da guardare, si avvicina quanto è possibile alla condizione riflessiva di una fotografia su niente se non sulla persistenza del suo autore nel continuare a produrre qualcosa che, nella sua resistenza alla strumentalizzazione, nella sua purposive purposelessness [nella sua “finalistica mancanza di scopo”] deve essere chiamata arte 17 .

Le simpatie di Krauss non vanno a questa idea di fotografia (come medium di un’«un’idea filosoficamente unificata di Arte» 18 ), ma a quella di una pratica artisticamente plurale, dove ogni arte reinventa il proprio medium. Ora non interessa tanto che questa proposta di Krauss non sia particolarmente perspicua, quanto il fatto che qui la formula kantiana viene menzionata (con un’inversione tra sostantivo e predicato rispetto all’originale) per designare un’arte che, nono-

stante la sua riproducibilità tecnica, ripropone l’aura in funzione di resistenza alla propria strumentalizzazione. In entrambi i casi, comunque, si avrebbe una sorta di equivalenza tra aura e «conformità a scopi senza scopo»: mentre per Krauss questa equivalenza riman- derebbe – in maniera convenzionale e riduttiva – a una nozione unitaria di Arte, secondo Agamben perderebbe parte della sua oscurità in riferimento allo spazio puramente mediale del gesto.

Come è noto, la formula «conformità a scopi senza scopo» costituisce solo uno dei momenti dell’ «Analitica del bello» della Critica della facoltà di giudi- zio kantiana, il terzo, quello posto sotto il segno della relazione. Insieme agli altri tre momenti – che sanciscono tra le condizioni di un giudizio di gusto il disinteresse per l’esistenza dell’oggetto (qualità), la sua universalità soggettiva (quantità) e la sua necessità esemplare (modalità) –, anche la «conformità a scopi senza scopo» contribuisce ad articolare il senso di quel «libero gioco di immaginazione e intelletto» che riassume il principio del giudizio estetico. Il richiamo quasi esclusivo al terzo momento è dunque una sorta di metonimia per il «libero gioco» delle facoltà, ma è forse giustificato dal fatto che, insieme al primo momento (il tanto frainteso «disinteresse») la «conformità a scopi senza scopo» è la caratteristica che più sottolinea l’allontanamento da un riferimento oggettivo-concettuale del giudizio estetico: funge insomma come più evidente

16 Ivi: 294.

17 Ivi: 295. Nella traduzione italiana l’espressione diventa curiosamente “nella sua decisa indecisione”.

18 Ivi: 305.

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operatore di indeterminazione, fornendo l’idea di una “sensatezza” dell’esperien-

za (la conformità a scopi), che viene al tempo stesso privata di ogni significato oggettivo soddisfacente. L’oggetto resta inevitabilmente “lontano” (per quanto

vicino possa essere), perché le sue determinazioni spaziali oggettivabili vengono

sospese, così come viene sospesa e complicata ogni determinazione tempora- le. Se infatti lo schematismo oggettivo – quello preposto a una percezione in funzione conoscitiva – è una determinazione concettuale del tempo, il «libero schematismo» – il «libero gioco tra immaginazione e intelletto» –, non è più guidato da schemi temporali determinati dalle categorie, ma mette in gioco le

due intere facoltà, rendendo impossibile ogni ordinamento temporale univoco. La schematizzazione del tempo, secondo l’ordine delle categorie, viene disattivata a favore di un possibile intreccio di temporalità non lineari, fatto di anticipazioni, sospensioni, ritorni, sovrapposizioni. Quel «singolare intreccio di spazio e tempo», che Benjamin coglieva come una caratteristica fenomenologica fondamentale dell’aura, sembra trovare qui la sua radice trascendentale (e non invece, come suggeriva Costello, nell’estetica trascendentale della prima Critica). Non sarebbe difficile mostrare come in questa radice trascendentale possano trovare spazio altri aspetti di una fenomenologia dell’aura, come per esempio quella secondo cui un oggetto ci restituisce il suo sguardo: le “cose”, infatti, possono diventare quasi-soggetti, in quanto stabiliamo con esse un rapporto di «favore» (Gunst) 19 , che non implica una relazione asimmetrica – come nel caso dell’inclinazione o del rispetto – ma simmetrica, e dunque di reversibilità, tra osservante e osservato. Attribuire «alle cose inanimate, conformemente alla loro

forma, uno spirito che parla attraverso di esse» è infatti «un gioco comunissimo della nostra fantasia» 20 , ed è il fondamento analogico che permette, per esempio, di parlare comunemente di un «prato ridente 21 . Qui però è importante ricordare un altro aspetto del giudizio estetico kantiano, cioè che può essere esercitato nei confronti di qualsiasi oggetto, evento, rappresentazione, perfino nei confronti di «rappresentazioni razionali» 22 , cioè di idee e concetti, così come l’aura «si manifesta in tutte le cose». Da un lato, allargando ulteriormente la prospettiva di Didi-Huberman, si potrebbe dire che il “il valore cultuale” in senso etimologico

(la “coltivazione”, la “cura” prestata a qualcosa, senza una sua subordinazione finalistica eterogenea, concettuale, spaziale e temporale), sarà a sua volta una manifestazione di una potenzialità interna alla stessa percezione, che trova nel «libero gioco di immaginazione e intelletto» la condizione della sua possibilità; d’altro lato, si potrebbe scorgere all’interno stesso dell’aura nella sua accezione più vasta – approfondendo la prospettiva di Bratu Hansen –, una radice estetica,

  • 19 Kant, 1999: § 5.

  • 20 Ivi: § 51.

  • 21 Ivi: § 59.

  • 22 Ivi: § 1.

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di cui l’accezione estetico-artistica sarebbe solo una possibile specializzazione restrittiva.

Aura fasulla, bella apparenza, gioco

Come è noto, il ritrovamento alla fine degli anni Ottanta della prima versione dattiloscritta del saggio benjaminiano su L’opera d’arte ha permesso di accedere a una serie di preziosi elementi che nella sua seconda versione sono stati soppressi 23 , anche in seguito alle critiche espresse da Adorno, a cominciare dalla lunga lettera del 18 marzo 1936. Tra questi, il darsi di una coappartenenza, in proporzione inversa, tra «bella apparenza» e «spazio del gioco»: «ciò che si accompagna al deperimento dell’apparenza, al declino dell’aura nelle opere dell’arte, è un enor- me guadagno in termini di spazio (del gioco)» 24 . La «bella apparenza» sembra essere legata a doppio filo alla percezione auratica, di cui costituisce il «fondo esperienziale». Tale fondo è parte della «mimesi come fenomeno originario di ogni attività artistica […] Colui che imita rende apparente il suo oggetto. Si

può anche dire che giochi con il suo oggetto. E così si giunge alla polarità che sottende alla mimesi […] vale a dire il gioco e l’apparenza» 25 . Ciò che interessa maggiormente a Benjamin è rendere operative queste distin- zioni per l’«attualità». Ed è questo anche il compito più difficile e rischioso. Non si tratta, infatti, di ritrovare la polarità di apparenza e gioco soltanto in questa o quell’opera singolare, ma addirittura di leggere il proprio tempo attraverso le specifiche prestazioni di alcuni media (innanzitutto attraverso l’irruzione della fotografia e del cinema), di caratterizzare dei mutamenti che interverrebbero nella percezione grazie alla loro assimilazione o «innervazione», e di valutarne la funzione sociale e politica. Oggi è difficile condividere la tesi secondo cui «il cinema serve a esercitare l’uomo in quelle appercezioni e reazioni determinate dall’uso

di uno strumentario il cui ruolo cresce quasi quotidianamente nella sua vita», per non parlare delle conseguenze che allora Benjamin ipotizza, cioè che «l’asser- vimento al suo servizio farà posto alla liberazione attraverso di esso, quando la disposizione di spirito dell’umanità si sarà adeguata alle nuove forze produttive rese accessibili dalla nuova tecnica» 26 . Ed è difficile non soltanto perché Benjamin ha avuto forse fin troppo ragione – il cinema si è così ben «innervato» nei nostri

  • 23 L’ordinamento delle versioni del saggio è diversa nelle Gesammelte Schriften e nelle Opere complete in italiano. Un chiarimento della situazione si trova in Benjamin 1974-1989, vol. VII: 681 sgg. e in Benjamin 2002, vol. VI: 571 sgg. e vol. VII: 544 sgg. Qui seguiremo i curatori dell’edizione italiana chiamando prima versione questa del 1936 e seconda quella del 1939. Per una ricostruzione lucida e aggiornata delle vicende riguardanti le stesure e per un’ottima collocazione teorica del saggio sull’opera d’arte, vedi Pinotti 2012: 5-15 e le introduzioni alle singole sezioni dell’antologia benjaminiana dei curatori Pinotti e Somaini 2012.

    • 24 Benjamin 2002, vol. VI: 289 n. 10.

    • 25 Ivi: 288 n. 10.

    • 26 Ivi: 280

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meccanismi percettivi che non ne avvertiamo più lo shock –, o perché «il vacci- no» si è rivelato «una droga» 27 , quanto perché siamo abituati a usi tra loro così diversi di un medesimo medium che parlare di cinema in generale ci sembra poco illuminante: “il” cinema può essere oggi un narcotico leggero e un’«immagine di pensiero» 28 , novanta minuti di confortevole intrattenimento panoramico e una picconata, aura e shock, bella apparenza e gioco. Quello che la nostra sen- sibilità non dovrebbe più tollerare è il riaffiorare inestirpabile ma degradante di un’aura ricercata, la riproposizione di una «bella apparenza» cultuale e “geniale” che mira a una completezza e chiusura “neoclassicistiche”, programmaticamente chiusa allo spazio del «gioco» e dell’esperimento: in questo senso il cinema, per Benjamin, sarebbe esemplare in quanto costitutivamente aperto, strutturalmente segnato da una «migliorabilità» 29 . È lo stesso rifiuto di un’aura fasulla e perfetta che Adolf Loos – non a caso ammirato da Benjamin – descriveva nell’apologo A proposito di un povero ricco 30 – reso “completo” e dunque “morto” da una ricchezza soffocante e opposta alla nuova «povertà» auspicata da Benjamin, solidale con il bisogno di «aria fresca e spazio libero» proprio del «carattere distruttivo» 31 – o di quella che Benjamin stesso identifica nel «ritocco del negativo» fotografico 32 , analogo all’idea di Franz Werfel di portare all’espressione nel cinema «ciò che è magico, meraviglioso, sovrannaturale» 33 , fino alla «estetizzazione della politica» caratteristica del fascismo e a quell’aura posticcia che Adorno vedeva emergere dal «gergo dell’autenticità». Tutte queste manifestazioni di un’aura fasulla sono volontaristiche: vorrebbero cancellare cosmeticamente e per decreto quella rottura con la tradizione che si è consumata a partire dall’Ottocento e che ha nell’eclettismo citazionista e nei “supplementi” pseudoauratici di «bella apparenza» già ricordati i suoi esponenti più ovvi. Solo non mirando alla produzione o fruizione di aura è possibile che si apra lo spazio per esperienze auratiche. Ecco perché può essere solo la «memoria involontaria» a custodirla o farla emergere 34 .

  • 27 Türke 2002: 290

  • 28 Difficile non accostare i Denkbilder benjaminiani alle «idee estetiche» kantiane, specie se li si interpreta, come suggeriscono i curatori, nel senso di una «critica a ogni rigida divisione, tendente a collegare la staticità di una figurazione raddensata con la dinamica di un pensiero produttivo» (Benjamin 2002, vol. V: 598).

    • 29 Benjamin 2002, vol. VI: 282.

    • 30 Loos 1962: 149-155. L’apologo citato, A proposito di un povero ricco, risale al 1900.

  • 31 I riferimenti sono al saggio Esperienza e povertà (in Benjamin 2002, vol. V. 539-544) e a Il carattere distruttivo (in Benjamin 2002, vol. IV: 521-525).

    • 32 Benjamin 2002, vol. IV: 66.

    • 33 Benjamin 2002, vol. VI: 284.

  • 34 In questo senso si può dire dell’aura che è un «effetto essenzialmente secondario», su cui mi sono soffermato in Velotti 2003.

  • 225

    L’impossibilità di mirare con successo alla produzione o all’esperienza dell’aura può forse gettare qualche luce su un’altra polarità benjaminiana che, a prima vista, potrebbe presentarsi come una contraddizione: con le fotografie di Atget, sostiene Benjamin, scompare la figura umana, scompaiono i volti da cui «ema- na per l’ultima volta l’aura» 35 , e il «valore espositivo» prende il sopravvento su quello «cultuale». Ciò sarebbe dovuto al particolare tipo di ricezione richiesto da quelle fotografie:

    Esse esigono già la ricezione in un senso determinato. Non si addice alla loro natura la fantasticheria contemplativa liberamente divagante […] Contemporaneamente i giornali illustrati cominciano a proporgli una segnaletica […] Le direttive, che colui che osserva le immagini in un giornale illustrato si vede impartite attraverso la didascalia, divente- ranno ben presto più precise e impellenti nel film, dove l’interpretazione di ogni singola immagine appare prescritta dalla successione di tutte quelle che sono già trascorse 36 .

    Per quanto l’ultima affermazione a proposito della “prescrizione interpretativa” che sarebbe propria di un film sia discutibile (perché non anche di un romanzo o di un’opera musicale, e in un certo senso di qualsiasi opera?), qui interessa sottolineare l’idea secondo cui «la fantasticheria contemplativa liberamente divagante» verrebbe sostituita da una «segnaletica», da una «ricezione in senso determinato». Se così fosse, allora sì che l’esperienza dell’aura, lungi dal «mani-

    festarsi in tutte le cose», non potrebbe più manifestarsi in alcun modo, essendo il sensorio umano ridotto a una serie di risposte – prefissate o “prescritte” – ad altrettanti stimoli determinati e tendenzialmente univoci (una «segnaletica», ap- punto). L’altro polo a cui accennavo, però, è costituito dalla tesi secondo cui «la ricezione nella distrazione, che si fa sentire in modo sempre più insistente in tutti

    i settori dell’arte e che costituisce il sintomo di profonde modificazioni dell’ap- percezione, trova nel cinema lo strumento più autentico su cui esercitarsi» 37 . La ricezione nella distrazione può essere riconciliata con la coazione prescrittiva della segnaletica – proprio come accade con la segnaletica stradale, che è tanto più efficiente quanto più può essere recepita da un guidatore esperto come univoca e “trasparente”, senza richiedere solitamente una particolare attenzione, e dunque refrattaria a indurre una «fantasticheria contemplativa liberamente divagante», che nel caso specifico risulterebbe pericolosissima. Ma la stessa «ricezione nella distrazione» può entrare in conflitto con una «ricezione in senso determinato» o segnaletica. La formula «ricezione nella distrazione» può essere letta, infatti, anche in un senso analogo alla freudiana «attenzione fluttuante» 38 . D’altra parte, a che

    35 Benjamin 2002, vol. VI: 281 36 Ibidem. 37 Ivi: 301.

    38 Freud 1912. Fürnkäs (2008: 100) accosta questa «indicazione di metodo non metodica» freudiana al procedere stesso di Benjamin quando intende «leggere» il «libro degli avvenimenti» leggendo «ciò che non è mai stato scritto».

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    cosa bisogna fare attenzione nella ricezione di un’opera d’arte? Si potrebbe dire: a tutto, dunque a niente di particolare. Quella di “fare attenzione”, senza indicare a cosa, è un’ingiunzione notoriamente allarmante e ineseguibile. E tuttavia, è

    forse l’ingiunzione più adeguata che si può dare nei confronti della ricezione di un’opera: specificare a che cosa occorre fare attenzione sarebbe fornire già un’in- terpretazione, una segnaletica. Sarebbe impoverire la ricezione incanalandola pre- ventivamente «in un senso determinato». D’altra parte, un’attenzione fluttuante o indeterminata è funzionale all’ascolto-ricezione di particolari determinati che sfuggirebbero a un’attenzione già incanalata: così come l’attenzione fluttuante dell’analista freudiano è la controparte delle libere associazioni del paziente, del suo inconscio, la «ricezione nella distrazione» è la controparte di quell’ «inconscio ottico» che emergerebbe, per Benjamin, proprio con la fotografia e il cinema – e la «guida geniale dell’obbiettivo» (geniale Führung des Objectivs) 39 . Ma, di nuovo: davvero è solo con la fotografia e il cinema che in un’opera d’arte emergono particolari non intenzionati, non previsti o controllati dal suo «produttore»? La contingenza incalcolabile sarebbe esclusa dagli altri media ar- tistici? Credo che non sarebbe difficile mostrare, caso per caso, che le cose non stanno così, a cominciare proprio dalla lingua, che lo stesso Benjamin chiama «il più perfetto archivio di similitudini immateriali» 40 , un archivio sociale e trans- generazionale di cui il singolo non è certo il padrone. Vicinanza, attenzione, tattilità, determinatezza non sembrano essere termini esclusivi di alcuni media, né possono darsi in un dato momento storico senza essere al tempo stesso abitati al loro interno da lontananza, distrazione, otticità, indeterminatezza. È solo nel “libero gioco” tra queste polarità che si può aprire, di volta in volta, uno «spazio libero» per sperimentare, uno «spazio del gioco (Spielraum)» più o meno serio, più o meno disponibile a farsi esperienza e non solo “sensazione”.

    39 Benjamin 2002, vol. VI: 295. 40 Benjamin 2002, vol. V: 524.

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