L a palabra latina locus se suele traducir primera-

mente p o r "lugar aislado, situado —o l o c a l i z a d o — en

una comarca lejana, y particularizado", esto es, perfec-
tamente definido, conocido, " l o c a l i z a d o " . D e locus de-
rivan los términos modernos " l u g a r " o " l o g a r " y " l o -
calidad". U n a " l o c a l i d a d " es u n pueblo, una ciudad
perfectamente adaptada al " l u g a r " , a u n lugar o terri-
torio fijo: es u n conjunto de construcciones locales
(adaptadas al lugar, fijadas en u n lugar. Construcciones
materializadas). E n la localidad se conjugan indisocia-
blemente la arquitectura y el lugar. L a localidad es el
lugar de la arquitectura. E l lugar es donde se localiza la
arquitectura. Allí, la arquitectura se hace presente, se
instala, amanece y se hace visible, al tiempo que se cir-
cunscribe en u n espacio particularizado, definido y ca-
racterizado (por el paisaje y p o r los locales, los habi-
tantes del lugar).
U n a localidad está siempre habitada. E n ella, ha-
bitaciones, hábitats y habitantes cohabitan o, mejor d i -
cho, se colocan unos dentro de otros, c o m o unas m u -
ñecas rusas. E l habitante habita la habitación (la cual lo
protege y lo esconde, lo mantiene a buen recaudo,
oculto y seguro) que se inserta en el lugar, que el h o -
gar acoge.
L a arquitectura tiene sus límites. L a obra del
hombre no puede extenderse indefinidamente. R e -
quiere muros de cerramiento que la acoten, que p o n -
116 Pedro Azara
gan freno a su crecimiento. Si el lugar es u n espacio ha-
bitado tiene que estar cercado, encerrado en unos lí-
mites perfectamente marcados. U n lugar es localizable
en u n territorio y en u n plano, y tiene que estarlo.
E l lugar es u n espacio acotado. L o que lo acota, y
lo caracteriza, lo que consigue metamorfosear u n es-
pacio donde la vida no ha lugar en u n lugar habitable
y, p o r tanto, habitado ya en la imaginación del arqui-
tecto, es la arquitectura. E l lugar no es u n ámbito, u n
pueblo imaginario (irreal e imposible, inexistente) sino
u n espacio que la imaginación, gracias a la cual se p r o -
yecta la realidad, y a puebla. Llegamos antes a los luga-
res gracias a nuestra imaginación.
Proyectar, anunciar la llegada, la materialización
de la arquitectura, encarnar una idea — l a idea o f o r m a
proyectada — , consiste en trazar líneas en u n plano, en
una superficie que s i m b o l i z a la superficie de la tierra. 1
Estas primeras líneas hacen visible de inmediato una
frontera, u n linde. H a s t a entonces, la superficie i l i m i -
tada e indiferenciada de la tierra se extendía en todas
direcciones. E n ella, no se podía habitar. D e algún
m o d o , era u n desierto en el que el h o m b r e se des-
orienta, no se ubica y se pierde. E n él, su vida peligra.
Se muere. L o único que le cabe es errar, sin r u m b o . D e
p r o n t o , una frontera, una marca aparece. Señala el f i -
nal de u n ámbito (y, quizá, el final de una pesadilla) y
el i n i c i o de otro, que aparece c o m o la promesa de una
nueva vida, de una vida posible. C u a n d o la línea se
inscribe sobre la tierra, el viaje, hasta entonces a la de-
riva — una vida a la deriva — , adquiere una meta. E l
hombre se dirige hacia la frontera. C r u z a r l a se c o n -
El lugar y la arquitectura 117
vierte en el objetivo. Gracias a ella, se podrá dejar atrás
u n pasado sin sentido. L a vida, hasta entonces, inscri-
ta en u n permanente presente, sin porvenir alguno, se
carga de un pasado y de u n futuro. D e p r o n t o , tene-
mos futuro, u n futuro a nuestro alcance, que oriente
nuestra vida. L u c h a r para hacerlo realidad es ahora p o -
sible. Soñar se vuelve posible. Soñar en dejar el pre-
sente estado para mejorar las condiciones de vida, para
vivir al f i n , protegido, acunado detrás de la frontera, de
un m u r o que nos aisla del m u n d o exterior.
Trazar una línea, proyectar, significa dividir el es-
pacio en ámbitos exteriores e interiores. L a línea pue-
de cerrarse progresivamente sobre sí misma y separar
un ámbito del espacio. C o n s t r u y e u n interior, u n ám-
bito cerrado, protegido, íntimo donde, al f i n , el h o m -
bre puede descansar. E l viaje errante ha llegado a su
fin. E l deambular ha c o n c l u i d o . E l viajero se instala, se
aposenta. L a línea, la frontera le hace sentirse protegi-
do. H a encontrado u n ámbito seguro, donde estar
bien, ha hallado su lugar. U n lugar ha sido creado.
A l habitar, u n lugar se materializa. E l lugar es
donde se está bien, donde se puede estar: "estar", del
latín stare, establecer, instalar, fijar u n establecimiento,
anclar la residencia. " E s t a r " significa arraigarse, echar
el ancla a f i n de que concluya un movimiento eterna-
mente a la deriva. Estar es levantar una residencia, con
la que se consigue estabilidad. A l estar se construye la
ciudad. Sólo se puede estar si se edifica, si se levantan
estancias. Gracias a ellas, el hombre se vuelve estable.
Hasta entonces, era sombra, u n alma en pena deambu-
lando p o r u n espacio indiferenciado, c o m o los muer-
11 g Pedro Azara
El lugar y la arquitectura 119

tos, c o m o los que han dejado de ser, o no han sido

vida corre peligro, mas sabe también que merece ser
nunca nada. E r a u n ser maldito, que no hallaba repo-
defendida. Es valiosa. Es lo más valioso que tiene. Y el
so. A n d a b a sin meta, sin saber hacia donde ir, pues no
valor de la vida relumbra porque la muerte existe,
había u n lugar donde ir. M a s al fijar su residencia, se
cuando la muerte aparece. E n la fábula, el anciano y can-
aquieta, se asienta. Deja de transitar, de huir siempre,
sado leñador recobra el gusto p o r la vida, le vuelve a
de estar en u n permanente estado de fuga, mudando
encontrar gusto a la vida, cuando la siniestra guadaña
cada día. Y a no "es" u n "ser" fugaz, transitorio, m u -
le cierra el paso.
dable, que pasa sin dejar huella, sin dejar marca en la
H a c e r arquitectura es convertir u n espacio en u n
tierra: u n fugitivo, perseguido por no se sabe qué cóle-
lugar donde los hombres se instalen y ' a d q u i e r a n la
ra o maldición divina. Y a no es inestable. A d q u i e r e ,
conciencia de la transitoriedad de la vida. E d i f i c a r es
por el contrario, todo aquello de que lo fugaz carece:
enseñar a morir. E l lugar es donde vivimos, donde re-
la permanencia del ser. Así, Caín fue condenado a errar
posamos de tanto viaje sin sentido, y donde reposare-
para siempre. U n día se rebeló —o volvió a rebelarse—.
mos. E l lugar es donde reposan los padres y, p o r tan-
Q u i s o reencontrar el paraíso original. Y se quedó, y
to, donde brotará también la vida, donde nacerán los
edificó ciudades. Halló u n lugar, lo construyó, y sus.
hijos. Es donde la vida crece, allí donde hay arquitec-
descendientes se convirtieron en los primeros lugare-
2

tura, u n techo que nos acoge y nos hace humanos, es-

ños, los primeros habitantes de la tierra. Gracias a su
to es, distintos de las fieras y los dioses.
gesto, fijando una residencia y edificando u n ámbito
protegido, empieza la historia del hombre en tanto que E l lugar es donde la vida amanece, vida que existe
hombre, esto es en tanto que ser mortal: así es como porque la arquitectura la guarece. H a c e r arquitectura
empieza la historia. E n el Paraíso, la muerte (el mal y es hallar u n lugar, es convertir u n ámbito inhóspito en
la enfermedad) no tenía "lugar". H o m b r e s , dioses y ani- u n lugar donde descansar. Para siempre. Y para aspirar
males vivían en armonía, sin que nada los diferenciara, a la inmortalidad. Para volver a ser c o m o los dioses. Si
sin que tuvieran nada p r o p i o . lo consiguiéramos dejaríamos de tener u n lugar en la
tierra, y la arquitectura desaparecería. N o tendríamos
P o r el contrario, edificar conlleva ser consciente nada que construir, que edificar. Y la vida volvería a ser
de la propia mortalidad, de la finitud, muerte que hay u n sinsentido.
que aceptar si se quiere ser u n humano, si se quiere es-
tar en paz. A s u m i r la muerte es saber estar. L a arqui-
tectura protege la vida, esto es, la acota, señala sus lími-
tes. Éstos se hacen visibles. E l hombre habita, necesita
cobijarse, porque se sabe al fin mortal. Sabe que su
L a ciudad de los muertos:
u n modelo de ciudad
 L a carretera mal asfaltada da u n súbito giro a la
derecha. C r u z a el palmeral y los fértiles campos culti-
vados que dibujan una extensa franja h o r i z o n t a l de u n
verde intenso y refrescante a la orilla del río caudalo-
so. D e golpe, c o m o si una afilada h o z (o una guadaña)
hubiera segado los campos y trazado una cortante lí-
nea fronteriza, el desierto empieza abruptamente. Las
dunas, que miran de manera amenazadora a los cam-
pos situados a sus pies, se alzan, se hinchan majestuo-
samente. Desde que la carretera ha dejado de bordear
el curso del río, se divisa sobre las lomas de arena una
muralla centelleante, alta y continua que d o m i n a el
paisaje. E l camino llega hasta la única puerta de entra-
da a la inmensa y quieta ciudad: es la blanca ciudad de
los muertos que crece alrededor de la pirámide escalo-
nada de Saqqara. E n el valle, los campesinos se cobijan
en casuchas de paja, que tienen que rehacer cada año.
¿Por qué habrían de construirlas con materiales impe-
recederos si estaban de paso en la tierra? Las casas de
los vivos duraban apenas el tiempo que los hombres
vivían en la tierra. Luego...

E l gigantesco cementerio que el fundador del i m -

perio egipcio mandó edificar para él, su familia, los sa-
cerdotes y los personajes de más rango en la corte, se
compone de una serie de palacios, templos, capillas y
graneros dispuestos según una trama ortogonal deli-
124 Pedro Azara
mitada p o r u n a muralla de planta rectangular. C o n s -
trucciones y plazas se alternan en el interior del recin-
to. Éste obedece a u n orden que no se encuentra n i es
posible alcanzar en el exterior, en el valle donde se
apretujan los vivos.
Imhotep, arquitecto, sacerdote e intendente —en-
tre sus cargos, oficialmente n o figuraba el de arquitec-
to, sí el de supervisor de obras públicas — , compuso
volúmenes puros, lisos y regulares. Las paredes carecen
de ornamentación. Las puertas y las ventanas, cuando
existen, son falsas: u n muro interior retranqueado cie-
ga la obertura. E n verdad, los huecos y los vanos s o n
innecesarios. Las edificaciones son formas macizas. N o
tienen espacios n i divisiones internos. N i falta que les
hace. L a ciudad está habitada p o r espíritus: éstos pue-
den atravesar los muros; no necesitan techos para c o b i -
jarse pues no ocupan n i llenan el espacio. S o n intangi-
bles, incorpóreos.
Saqqara está enteramente edificada en piedra. S i -
llares de gran tamaño, cuidadosamente cortados, enca-
jados y alisados, c o m p o n e n los muros y las construc-
ciones, a cuya edificación una generación entera dedi-
có su vida. Sorprende — y maravilla— el esfuerzo
físico y mental vertido para construir u n recinto dedi-
cado exclusivamente a los que y a no están, a seres i n -
visibles y, quien sabe, si inexistentes, a entes imagina-
rios, ficticios. Mientras los vivos m o r a n de cualquier
manera, bajo las inclemencias (bajo u n sol de justicia,
hirientes tormentas de arena e inundaciones catastrófi-
cas) y mueren antes, en poco tiempo, los difuntos go-
í
La andad de los muertos: un modelo de ciudad 125
zan de todas las comodidades y de protección —que si
no tiene u n origen d i v i n o , al menos es h u m a n a — . L a
ciudad donde se puede vivir, donde da gusto vivir, es
la ciudad de los muertos, y sólo éstos están autoriza-
dos a cruzar la muralla. E s una ciudad edificada para la
eternidad. C o b i j a a seres o entes que se han librado del
mal, esto es, de la vida corpórea, material, a entes que
han escapado a la vida temporal en la tierra y han re-
tornado, o h a n h u i d o , donde viven los seres etéreos,
las nubes, los espíritus y los dioses.
E l recinto n o puede estar sometido a los avatares
del tiempo. D e algún m o d o , tiene que librarse de la
materia a fin de alcanzar la pureza de las formas idea-
les o celestes. C o m o los hombres no podían —no pue-
den n i podrán (pese a los intentos de la vanguardia del
siglo X X ) — construir c o n materiales inmateriales, c o n
nada (grandes superficies de v i d r i o , el gran vidrio), se
diría que trataban de anular la corporeidad, la presen-
cia de piedra delimitándola en una forma perfecta, a fin
de que la ostentación, la pureza, el resplandor de la ge-
ometría ocultase la imperfección, el grano de los mate-
riales. L a ciudad estaba hecha de geometría, esto es, de
formas geométricas ideales; el p u l i d o de los bloques
de piedras y el d i s i m u l o de las juntas ayudaban a que
los muros, si no podían volverse invisibles, al menos
no parecieran de este m u n d o . D e algún m o d o , la c i u -
dad de los muertos de Saqqara parecía caída, venida de
los cielos, c o m o si los dioses hubieran entregado al
faraón o al arquitecto una obra perfecta para que la
depositaran sobre las dunas inestables, cuyos m o v i -
mientos, lentos y continuos —semejantes a los que
 La ciudad de los muertos: un modelo de dudad 127
126 Pedro Azara

meticulosamente fijado, de abluciones y oraciones. D e

discurren en el interior de los relojes de arena—, mar-
este m o d o , los hombres eliminan las mancillas, y se
caban el inexorable paso del tiempo. L a ciudad asenta-
humillan. Tienen que volver a la pureza originaria, la
da fijaba las dunas, detenía el tiempo. Quienes vivieran
pureza, la debilidad, la transparencia de u n recién n a -
en ella, escapaban a la inmisericorde tenaza del tiempo.
cido, del nonato, incluso. Sólo si los humanos están
Se volvían inmortales. Estaban en las nubes. Se habían
hechos, de algún m o d o , de la materia de los dioses o de
convertido en dioses. E r a n , al menos, c o m o los dioses.
los espíritus, sólo si han abandonado p o r u n m o m e n -
to su condición humana, material, podrán penetrar
P e r o los dioses no viven en los cementerios. Sólo
c o n seguridad en u n recinto sagrado.
los malos espíritus rondan en ellos. L o s dioses, p o r el
contrario, prefieren la claridad de los recintos sagra-
L a relación entre la tumba (o el conjunto de t u m -
dos, de los templos. L o s estudiosos han señalado que
bas que constituye u n cementerio) y el templo es pró-
no caben diferencias significativas entre los templos y
xima. E n todas las culturas, desde m u y antiguo, la ma-
los cementerios. A m b o s , en verdad, son recintos aco-
yoría de las tumbas están localizadas cerca o dentro del
tados, esto es, sagrados (sagrado viene del latín sacer
ámbito de u n templo c o m o ocurre en Saqqara. E n oca-
que significa sagrado —sacer deriva a su vez del verbo
siones — p o r ejemplo en las iglesias medievales — , se
sancio, consagrar, convertir algo en inviolable, p r o h i -
enterraban a los muertos principales bajo las losas del
b i r — , pero también vetado, segregado, peligroso, ta-
santuario, cerca, a ser posible, del altar o de la capilla
bú, y, p o r tanto, se traduce igualmente p o r maldito):
dedicada a u n santo principal. L o s caminos que c o n -
recintos separados —separados p o r muros, p o r colinas
ducen a los cementerios se asemejan a los que llevan
y p o r tabúes— del espacio cotidiano donde viven los
hacia los templos. A m b o s preparan a los humanos p a -
mortales. A menudo estos ámbitos parecen n o pisar la
ra el encuentro c o n lo invisible, c o n su destino. Las
tierra. Situados en lo alto de colinas y montículos, a
sendas zigzaguean, despistan —a f i n de que el v i a n -
veces artificiales, parecen flotar sobre las cabezas y las
dante se vaya o l v i d a n d o , y deje atrás la vida de cada
preocupaciones de los hombres. A s í ocurría en el día, la vida material — , y se elevan lentamente. A l tiem-
monte Gólgota . Sobre sus ruinas, casi u n milenio más
1
po que se aproxima a la cumbre, el hombre se des-
tarde, C r i s t o fue crucificado y enterrado, antes de que prende de l o que le rodea. E n verdad, n o importa que
el arcángel G a b r i e l edificara u n nuevo templo: la m e z - se dirija hacia los muertos o hacia los dioses, puesto
quita de la R o c a . L o s recintos sagrados son lugares es- que éstos, dioses y muertos, son seres invisibles, seme-
peciales; los mortales no pueden entrar, si no quieren jantes a las ideas, c o m o sostenía Platón, o son seres que
poner su vida en peligro —los dioses no perdonan las engloban a las ideas en sus mentes, c o m o pensaban los
faltas— sin proceder previamente a u n complejo ritual,
128 Pedro Azara

neoplatónicos. Y entre las ideas, destacaba una idea

fundamental para la vida de los hombres —tanto para
la vida celeste c o m o para la terrestre, para la vida en és-
te y en el otro m u n d o , sea éste el cielo o el infierno —:
la idea de recinto sagrado (un templo, u n cementerio,
una ciudad), esto es, de u n modelo, una " f o r m a "
("idea", en griego, significaba " f o r m a " , f o r m a inmate-
rial, sin duda) que los dioses entregaban, tendían o ha-
cían ver —en sueños o en visiones — a los constructo-
res (a reyes, a sacerdotes, o a arquitectos divinizados
c o m o Imhotep). Gracias a estas visiones, gracias a la
contemplación de estas formas soñadas o que hacían
soñar —estas formas eran tan puras, tan inmateriales,
que parecían inalcanzables pese a que estaban al al-
cance de la mano que u n dios tendía al h o m b r e y, p o r
tanto, siempre deseables —, los hombres podían cons-
truir en la tierra u n lugar habitable donde podrían so-
brevivir o v i v i r — p o r u n tiempo, o para siempre si lo
que se edificaba era el lugar donde las almas se iban a
cobijar—.

Saqqara, el primer cementerio construido p o r el

hombre, el modelo de todo cementerio, era una cons-
trucción celeste depositada en la tierra, o era, al menos,
una reproducción, lo más fidedigna posible, de u n m o -
delo ideal. L a ciudad de los muertos, en tanto que idea,
estaba hecha para siempre, con u n material para la eter-
nidad — curiosa o paradójicamente, pese a su blancura
cegadora, con la materia más inerte, menos espiritual
que pueda concebirse: la piedra calcárea, que era consi-
derada c o m o la osamenta de la (madre) tierra—. E n

1
tillittif«te
La ciudad de Los muertos: un modelo de ciudad 129

tanto que idea descendida del cielo, la ciudad de los d i -

funtos se ofrecía a la vista de los hombres como el m o -
delo de todo recinto construido para proteger la vida.
L a ciudad de los muertos, entonces, no era una réplica
de la ciudad de cada día, no estaba hecha a imitación de
la ciudad de los vivos, no era una sombra de ésta, hecha
para que las sombras que son las almas se escondieran
y dejaran de inquietar a los vivos haciéndoles sombra,
sino que, p o r el contrario, _era la primera ciudad de la
cual derivarían todas las demás, la ciudad originaria que
fundaba a las que se construirían a partir de entonces.
L a ciudad verdadera, la ciudad celeste, era u n recinto
sagrado: u n templo, u n cementerio. Así, p o r ejemplo, la
Jerusalén celeste era el modelo que u n ángel enseñó a
Juan, el m i s m o que Yahvé tendió a D a v i d para que edi-
ficase la Jerusalén que todavía h o y es visible alrededor
del monte Gólgota. M a s en la Jerusalén celeste vivían
— si hay vida tras la muerte— todos los que y a habían
pasado por, los que habían superado, la prueba de la
muerte, las almas de los difuntos, en compañía del sé-
quito celeste de ángeles, arcángeles, tronos y bienaven-
turados:

"nada profano entrará en ella, n i los que cometen

abominación y mentira, sino solamente los inscritos en
el libro de la vida del C o r d e r o " , escribió Juan en el
Apocalipsis (21, 27).

C u e n t a C a l v i n o que al llegar a las puertas de E u -

sapia, los habitantes de esta ciudad invisible, aunque se
hubieran quedado en los huesos, proseguían c o n las
130 Pedro Azara
La andad de los muertos: un modelo de ciudad
131
mismas labores que practicaban en vida, apenas inte-
rrumpidas p o r el rápido descenso hacia la tumba. N o eran de este m u n d o : éstos eran los muertos, y la c i u -
bien habían llegado a su nueva morada, seguían traba- dad modélica que serviría de base para edificar la ciudad
jando, más ligeros sin duda, libres ya del miedo y de la donde los vivos vivirían, y v i v i m o s , era la ciudad eter-
parálisis que les provocaba la idea de la muerte — e l na, situada más allá de las contingencias terrenales: la
pensar en la muerte inevitable por la que y a habían p a - ciudad de las sombras.
sado para siempre — , sin que esta actividad les i m p i - Quizá es lógico pensar que el primer proyecto
diese cavilar en mejoras que podrían i n t r o d u c i r en su que deba realizar u n estudiante de arquitectura, cuya
nueva ciudad. D e m o d o que la ciudad de los muertos profesión le llevará a intentar construir el m u n d o d o n -
se iba perfeccionando, de manera distinta, y de mane- de los hombres puedan v i v i r en condiciones (más) so-
ra más rápida y eficaz, que la ciudad de los vivos. L o s portables, sea u n cementerio, pues allí es donde se des-
muertos, desencarnados, en tanto que espíritus, podí- cansa y se olvida uno de todo —para siempre —.
an hacer cosas que los vivos, más lentos, menos etére-
os, no podían hacer, al menos c o n el mismo empeño y
la misma rapidez. Toda vez que la ciudad de los muer-
tos tenía que ser una copia de Eusapia, y puesto que
esta imagen se iba modificando a medida que llegaban
nuevas almas, p r o n t o ocurrió que fueron los vivos los
que tuvieron que redoblar esfuerzos y modificar, m e -
jorar, su ciudad, para que siguiera siendo igual a la c i u -
dad bajo la tierra. Y así, Eusapia fue a remolque de su
sombra. Esta estaba siempre en mejores condiciones.
E n ella se laboraba y se circulaba mejor que en la s u -
perficie. L a ciudad obscura se convirtió en el modelo
deseable, en el espejo donde los vivos se miraban, en
un sueño casi inalcanzable. Llegó u n día, narra C a l v i -
no, que se dijo que " e n realidad habrían sido los muer-
tos quienes construyeron la Eusapia de arriba a seme-
janza de su c i u d a d " . L a ciudad primera, la ciudad que
los hombres t o m a r o n desde entonces como modelo,
lógicamente, era una ciudad levantada por seres que no
L a ciudad de los cielos:
arquitecturas ideales
w

H a c e r arquitectura (o construir una ciudad) c o n -

siste en delimitar una porción de espacio. L o s augures
o sacerdotes etruscos y romanos encargados de fundar
un templo o una ciudad empezaban por trazar u n rec-
tángulo en el cielo con una vara, orientado hacia los
puntos cardinales, que posteriormente proyectarían
sobre el suelo. D e este m o d o , el dibujo celeste bajaba
de las nubes y se enraizaba. E n E g i p t o , los faraones
que ordenaban la construcción de los templos y que
presidían los actos de fundación marcaban, mediante
una cuerda sostenida por palos plantados en las esqui-
nas del futuro edificio, los límites de la construcción.
D e este m o d o , anunciaban que el templo estaba p o r
venir. Gracias a las trazas sobre el suelo, el templo e m -
pezaba a existir (templum, en latín, significaba "espa-
cio d e l i m i t a d o " y no sólo " t e m p l o c o n s t r u i d o " , pues
la delimitación de la tierra era el requisito necesario
para que el templo existiera. Después de dibujar los lí-
mites del templo en la tierra, el culto y a podía practi-
carse. E l terreno había quedado consagrado a alguna
divinidad). L a primera piedra ya anunciaba la última.

L a arquitectura tiene que tomar tierra. Las cons-

trucciones, cuyos perfiles se recortan sobre el cielo,
cuyos volúmenes se alzan en el aire y cuyos paramen-
tos acristalados (las ventanas tradicionales y los m u -
ros-cortina espejeados contemporáneos) reflejan las
136 Pedro Azara
nubes y se confunden con ellas, necesitan descansar en
el suelo y h u n d i r sus cimientos en la tierra. U n p r o -
yecto de arquitectura consiste en u n edificio o u n c o n -
junto de construcciones aún p o r edificar; éstas son t o -
davía u n sueño, el sueño del arquitecto o del usuario.
Están a la espera de materializarse, de cobrar f o r m a , de
"realizarse". S i n embargo, estos volúmenes ideales se
representan mediante documentos gráficos entre los
que destacan las plantas del edificio. Así, en griego an-
tiguo no se distinguía entre " p l a n o " y " p l a n t a " . Tupos
significaba tanto " d i b u j o gráfico" c o m o " d i b u j o o p r o -
yección h o r i z o n t a l " .
1
U n a planta es justamente la proyección de u n edi-
ficio sobre la tierra. L a planta, en verdad, muestra la
huella de la arquitectura apoyándose pesadamente so-
bre el suelo. Sella el contacto de u n a f o r m a intangible
sobre la materia. Gracias a una planta el edificio puede
"materializarse". T o m a f o r m a o cuerpo. Se hace v i s i -
ble. Mientras no se traza la planta (sobre u n plano, es-
to es, sobre u n papel o sobre el plano del suelo), el edi-
ficio sigue siendo una entelequia. L a planta refleja la
idea del arquitecto. Gracias a la planta, ésta cobra for-
ma y se hace visible (recordemos, u n a vez más, que
" i d e a " , en griego, significaba " f o r m a " ) . Más tarde, la
construcción podrá alterar la perfección de las formas.
L o s materiales podrán ensombrecer la pureza de las lí-
neas proyectadas. A medida que se construya, el edifi-
cio se irá haciendo cada vez más masivo, cada vez más
pesado. Las líneas ingrávidas adquirirán u n a insólita
dureza, c o m o la del surco, grueso y p r o f u n d o , marca-
do p o r u n b u r i l manejado p o r u n a mano inhábil. Las
\
La ciudad de los délos: arquitecturas ideales 137
curvas volátiles, que apenas dejan u n a estela en el p a -
pel, se convierten en unos contornos petrificados, i n -
amovibles. C o n s t r u i r , a menudo, i m p l i c a desdibujar el
proyecto. L a nitidez de los contornos se difumina. Su
gracia deja paso a pesadas formas de matrona. C o n s -
truir es matar u n p o c o u n proyecto.
L a arquitectura resulta, entonces, del encuentro
de unas formas ideales c o n la tierra. D i b u j a r o p r o y e c -
tar (sobre el papel o el terreno) i m p l i c a que formas aún
confusas o nebulosas, propias aún del espacio allende
las nubes, se i n d i q u e n o se circunscriban nítidamente
(antes que el proceso constructivo las vuelva a embo-
rronar).
L a arquitectura ideal es arquitectura. Es la arqui-
tectura. N o cabe más arquitectura que la ideal, esto es,
que la arquitectura dibujada, proyectada. E l calificati-
vo, en este caso, es redundante. Toda arquitectura es
ideal, esto es, nace del encuentro de una forma mental
(ideal o celestial) sobre u n plano terrenal. L a arquitec-
tura, en verdad, sólo puede existir " a n i v e l " de proyec-
to, en tanto que proyecto. H a b l a r de "arquitecturas
ideales" es hablar de arquitectura, de lo que la arqui-
tectura "es" —antes que el no-ser de la materia la lastre
para siempre y la convierta en u n cascarón muerto —.
L o s mejores arquitectos como A l b e r t i o Leonardo, p o r
ejemplo, casi nunca construyeron. Las mejores creacio-
nes siempre se quedaron en el papel. Las villas modéli-
cas de Palladio nunca se irguieron sobre los tímidos
prados del Véneto. L a bruma n i los revoques levanta-
dos empañaron la pureza cristalina de sus cuerpos n i de
sus alas ideales. Las villas palladianas ejecutadas (en el

138 Pedro Azara
sentido arquitectónico y judicial de la palabra) son u n
pálido reflejo, son una sombra de lo (de las) que eran en
el papel. .Es la materialidad la que ensombrece la idea.
L a transforma en sombra, desvitalizándola, matándola
poco a poco. E l edificio construido es papel mojado,
una imagen desvaída de lo que era, de lo que es (en los
planos).
" U n día, durante un sueño profético
el rey Gudea vio a su señor, el dios Ningirsu
que le habló acerca de la construcción de su santuario
y le mostró las principales instituciones sumerias [...]
U n guerrero, entonces, apareció ante Gudea, y le tendió el
brazo
que sostenía una tablilla de lapis lázuli.
Era Nindub, el dios arquitecto: le dibujó la planta del san-
tuario".
(Gudea, Cilindro A)2
L a identidad entre lo ¿deal y lo proyectual acon-
tece desde los orígenes de la arquitectura. E l célebre
poema neo-sumerio del sueño del rey G u d e a (II mile-
nio a. C . ) cuenta que, una noche, N i n g i r s u , el dios
protector de la ciudad de Lagash, apareció en sueños al
rey y le mandó que reconstruyera el gran templo de la
ciudad al tiempo que le mostraba u n santuario flotan-
do en las nubes; al despertarse, G u d e a , preocupado
por esta visión, emprendió u n largo viaje hacia la c i u -
dad donde se hallaba el recinto sagrado en el que m o -
raba su madre, la diosa N a n s h e , intérprete de los sue-
ños. Ésta le aclaró las enigmáticas imágenes poéticas y
visuales. L e contó que el templo celeste era el modelo
\ •
La ciudad de los cielos: arquitecturas ideales 139
del edificio que la divinidad le mandaba construir y le
aclaró que la divinidad, p o r medio de historias y de
cuentos, le había narrado, de m o d o velado, cómo tenía
que operar para volver a levantar el santuario p r i n c i -
pal. A u n así, G u d e a estaba confuso. N o lograba tener
una imagen clara del templo que debía edificar. E n t o n -
ces su madre le recomendó que se acostara no sin a n -
tes i m p l o r a r de nuevo la intercesión del dios N i n g i r s u .
A q u e l l a noche el dios volvió a manifestarse y le entre-
gó la planta del templo que dibujó a medida que G u -
dea le describía el templo celeste aparecido en sueños.
L a planta, trazada sobre una tablilla de arcilla (seme-
jante a la que los arquitectos mesopotámicos emplea-
ban), reflejaba a la perfección la forma, las medidas y
las proporciones del templo ideal. A partir de enton-
ces, el rey G u d e a no tuvo dificultad alguna para man-
dar construir el santuario. Éste y a existía claramente
en el plano. C u a t r o m i l años más tarde, del templo só-
lo se han conservado sus rasgos esenciales: las trazas de
los muros en el suelo y una planta en una tablilla. G r a -
cias a éstas, sabemos exactamente cómo era, qué forma
tenía y cual era su función (qué ritos se practicaban).
Es como si el templo no hubiera desaparecido. Sigue
estando presente. Sus huellas en la tierra mantienen su
recuerdo. Las trazas (en el suelo y en la tablilla de ar-
cilla) revelan, mejor que las ruinas de los muros de
otros templos, l o que fue el santuario.
Las ciudades que han sido el centro del m u n d o
han tenido u n modelo celestial. Antes de que R o m a se
construyera dentro de u n perímetro trazado a partir
de la proyección de u n recinto dibujado en el aire (el
140 Pedro Azara
" p o m e r i o " ) , la ciudad de Jerusalén, construida en l o
alto de una colina, era el reflejo de una Jerusalén res-
plandeciente, forjada c o n metales preciosos moteados
de gemas y de cristal de roca, cuya visión sólo estaba al
alcance de los profetas. E n esta ciudad, c o m o en toda
ciudad celestial, los mortales no podían vivir. L a Jeru-
salén en los cielos descansaba sobre u n delgado apoyo
de nubes, apenas una sombra leve y blanquecina sobre
un cielo intensamente azul, u n poco de materia de i n -
certidumbre sobre u n f o n d o liso esmaltado de añil que
protegía a los hombres en la tierra de su excesivo res-
plandor. Las ciudades ideales están pobladas de seres
que no son de carne y hueso, sometidos a la gravedad
y a la opacidad de la materia.
Ángeles, almas, resucitados y toda clase de seres
sobrenaturales son los únicos que pueden morar entre
los muros broncíneos. Las imágenes renacentistas de
ciudades ideales muestran calles rectilíneas vacías, p l a -
zas inmensas y desiertas p o r las que nadie ha cruzado,
monumentos de la antigüedad dedicados a los muertos
(arcos de triunfo, obeliscos y estatuas postumas) y ca-
sas c o n los postigos cerrados bajo u n cielo inclemente-
mente l u m i n o s o . N a d a existe salvo el cuerpo mineral
de los monumentos en medio de u n vacío gélido y ten-
tador. P o r ellas no pasa u n alma. Sólo pasa u n ángel
que suspende el tiempo.
Sin embargo, tras la apertura del séptimo sello, la
ciudad celestial descenderá de las nubes "engalanada
c o m o una novia ataviada para su esposo" (Ap, 21, 2+).
U n a "fuerte v o z " se hará oír desde u n trono y anun-
La ciudad de los cielos: arquitecturas ideales 141
ciará que la ciudad de dios se abrirá a todos los h o m -
bres de los tiempos renovados, a los que se habrían l i -
brado del tiempo y de la materia:
" E s t a es la morada de dios c o n los hombres. P o n -
drá su morada entre ellos y ellos serán su pueblo y él,
D i o s - c o n - e l l o s , será su D i o s " .
Las ciudades ideales han estado ligadas a los tiem-
pos nuevos. Están en el centro de las tierras p r o m e t i -
das. F u e durante el renacimiento cuando los arquitec-
tos, queriendo dar la espalda a las edades oscuras, se
dedicaron c o n más ahínco a soñar en ciudades celes-
tiales. Ciudades de planta circular c o m o la bóveda del
cielo, circundadas p o r murallas apoyadas sobre la f i -
gura geométrica más perfecta, aquella que nimba la faz
de las divinidades, proyectadas a imitación de la Jeru-
salén celestial levantada según una planta circular (el
término "levantar" aquí es particularmente adecuado:
la ciudad celestial o ideal se yergue y flota sobre la tie-
rra c o m o una nube varada). Las ciudades ideales eran
3
el anverso de las urbes de trazas medievales que sub-
sistirán hasta mediados del siglo XIX. Se libraban de la
red laberíntica, sucia y oscura de callejuelas, en la que
era tan fácil perderse, que se abrían dificultosamente
por debajo de las casas construidas sobre la vía públi-
ca, sobre túneles abovedados que robaban la vista de
las calles. Las ciudades ideales carecían de edificios
amontonados, m a l construidos, sostenidos p o r vigas y
pilares de madera carcomidos, que en cualquier m o -
mento podían incendiarse. L a purificadora l u z solar
penetraba uniformemente, a través de arterias ordena-
142 Pedro Azara

das que convergían hacia el corazón de la urbe, p o r to-

do el tejido urbano.^Por medio de las ciudades ideales E l palacio de G u n d o s f o r o
se quería combatir la oscuridad de las calles y de las
mentes. E n éstas no habría lugar para la ocultación.
E r a u n espacio purgado por una llama flamígera. E l si-
glo de las luces también fue pródigo en proyectos de
ciudades ideales o utópicas pensadas para u n hombre
nuevo (para u n hombre que hubiera dejado de c o m -
portarse c o m o u n ser humano, de ser u n humano). L o s
rascacielos de fachadas de cristal del siglo X X , las torres
sin f i n desvaneciéndose en los cielos, c o m o la que el
arquitecto Jean N o u v e l pretendía plantar en París, re-
flejarían el deseo de desmaterializar la ciudad y expo-
nerla a la l u z .

^Las ciudades ideales se han opuesto a las ciudades

del presente. Reniegan del presente. H a n sido, son y
serán siempre ciudades pertenecientes a otros tiempos.
Ciudades del futuro o ciudades surgidas del pasado,
vueltas hacia u n pasado nostálgicamente evocado y so-
ñado. Su realización nunca podrá ser inmediata. Su
construcción tendrá que ser siempre postergada..La
ciudad ideal no puede existir en el presente, no puede
hacerse presente.
L o s seres humanos tenemos la suerte de tener
sueños de ciudades ideales. Pero también el cielo nos
ha incapacitado para construirlas, aunque no nos haya
impedido que pensemos siempre en ellas. Pues la hora
del hombre habrá pasado el día venidero en que nues-
tras ciudades se vuelvan ideales.
% Colección Hipótesis
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* Castillos en el aire
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• Mito y arquitectura
% en Occidente
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m Pedro Azara
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