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Jesse Lerner
Los alfabetos
Un poco en broma, Katz declara que encontró la base que le permitió
construir sus primeros alfabetos mientras preparaba y catalogaba las diapositivas
para sus clases sobre arqueología y arte mesoamericanos en la Escuela de Artes
Visuales. Dice haber notado una diversidad de formas definidas en la pila de los
troquelados ya vacíos de los separadores de diapositivas. Uniendo dichas formas,
era posible construir un sistema. Estos restos producen un conjunto finito de
formas fácilmente reconocibles: el conjunto de formas que constituyen el punto de
partida del primer alfabeto de Katz. Como todos los abecedarios, las formas
delineadas forman un conjunto de variantes discreto, arbitrario, y fácilmente
legible. Muchas lenguas escritas utilizan tales sistemas para llevar el discurso oral
al papel, a una vasija cerámica, a un muro, o a cualquier tipo de superficie. Todos
los alfabetos contemporáneos de uso generalizado –el latino aquí empleado, el
cirílico, y demás– se desarrollaron a lo largo de siglos. Estos alfabetos, más
conocidos y de uso más difundido, difieren de los experimentos de Katz en que
los suyos son creaciones contemporáneas cuyo propósito no era que se
adoptaran. Katz realizó sus experimentos sin ayuda y con relativa rapidez, no de
manera colectiva a lo largo del tiempo. Lejos de pensarlos como simples intentos
de registrar un habla, es necesario considerar que las obras en las que Katz
inscribe sus alfabetos inventados se preguntan acerca de la naturaleza del
lenguaje, en sincronía con las investigaciones artísticas contemporáneas sobre
este tema, así como sobre el significado y la representación, que encontramos en
los trabajos de muchos artistas de su generación, especialmente en los de artistas
conceptuales como Lawrence Weiner, Joseph Kosuth, y Bochner, entre otros.
Además de las plantillas (surgidas del material de descarte proveniente de
los separadores de diapositivas) que sirvieron al primer alfabeto de Katz, las
bandejas que albergaban las diapositivas de arqueología precolombina contenían
también otro sistema de escritura: los jeroglíficos de los antiguos mayas. Las
cerámicas, estelas, estructuras monumentales y un puñado de códices que
sobrevivieron al tiempo están cubiertos de símbolos, textos innumerables
registrados en un sistema de escritura inasible que, hasta cierto punto, ha
frustrado una traducción convincente hasta la fecha. Existen numerosas versiones
de la historia de los diversos enfoques mediante los cuales se intentó descifrar
estos textos, pero todas coinciden en que un punto de inflexión clave para el
proceso fue el descubrimiento, en 1862, de Relación de las Cosas de Yucatán, el
relato testimonial de la conquista de la península redactado en el siglo XVII por el
obispo franciscano Diego de Landa.4 Hurgando en los archivos reales de Madrid,
el abate Charles Étienne Brasseur de Bourbourg halló una copia abreviada de
esta crónica de la cultura maya, largo tiempo olvidada. No es posible sobrestimar
la importancia del manuscrito para los estudios posteriores del antiguo mundo
maya. Relata, por ejemplo, la destrucción de las bibliotecas mayas, en un pasaje
con el que Katz inicia su Libro quemado (1995): “Hallámosle gran número de estas
sus letras, y porque no tenían cosa en que no hubiese superstición y falsedades
del Demonio, se los quemamos todos, lo cual sintieron a maravilla y les dio mucha
pena”.5
Libro quemado (1995) utiliza las letras de plástico de brillantes colores (del
alfabeto latino) creadas por el fabricante de juguetes Fischer Price y dispuestas a
lo largo de una serie de cuadrículas, filas, y columnas formadas por caracteres
levemente torcidos. Como ocurre en la poesía concreta, sobresale la calidad
gráfica de las letras. La referencia va dirigida a las bibliotecas mayas, quemadas
por gentes como Diego de Landa en las tormentas de fuego de la conquista.
Siguiendo un gran glifo multicolor, el texto en sí, desplegado sobre un fondo negro
con bordes chamuscados, refiere a la destrucción apocalíptica en un tono poético
inspirado en el Popol Vuh y en las traducciones de antiguos textos mayas por J.
Eric Thompson, hoy ampliamente cuestionadas cuando no desacreditadas:
SANGREV BLOODWI
INOSAN NEBLOOD
GRETODO ALLOFTHISHA
ESTOPASO PPENEDWIT
CONNOSO HUSALLOFTH
TROSTODO ISHAPPEN
ESTOSUCE EDTHESKYF
DIOELCI ELLDO
ELOCAYO WNTWICE
DOSVECES
El relato de Landa no se limita a una simple descripción de la quema
masiva de las bibliotecas; proporciona también información sobre la historia, la
estructura social de la antigua sociedad maya, y sus prácticas culturales. El
historiador Allen Wells no exagera cuando caracteriza el texto de Landa como
“una obra maestra de la etnografía”.6 De Landa es responsable de la destrucción
de gran parte de la literatura escrita de los mayas, así como de numerosos objetos,
en el auto de fe llevado a cabo en Maní en 1562, pero es también el autor de las
fuentes más reveladoras de la preconquista maya: “la paradoja”, como escribe
Katz, “de un hombre que prende fuego a los libros y luego intenta reescribirlos”.7
Libro quemado presenta los bordes chamuscados, cual si se hubiera salvado de
las llamas de la Inquisición.
En un pasaje crucial de su Relación, de Landa propone una clave para
establecer equivalencias entre los caracteres latinos y los glifos mayas, con base
en la suposición –al menos parcialmente errónea– de que el sistema maya de
escritura era alfabético; es decir, que en ambos sistemas, cada signo representa
un fonema. De ser ello cierto, el relato de Landa podría haber constituido, para los
jeroglíficos mayas, lo que la piedra de Rosetta fue para la escritura egipcia.
Aunque Sylvanus G. Morley, el renombrado experto en asuntos mayas, comparó
el manuscrito de Landa a la estela trilingüe del rey Tolomeo, la analogía es, en el
mejor de los casos, imperfecta,8 y el descubrimiento del documento no condujo a
un avance comparable al de Jean-François Champollion. Durante la mayor parte
del tiempo en el que reinaron sobre el campo, Morley y J. Eric S. Thompson no
retacearon esfuerzos en desanimar todo abordaje fonético del desciframiento, y
restaron importancia al alfabeto de Landa, diciendo que se trataba de un
malentendido. En 1950, Thompson escribió que, “sin duda alguna”,
[Lewis Henry] Morgan y [Edward B.] Tylor creían que todas las sociedades
y culturas, así como las criaturas y plantas del mundo natural, debían
atravesar una sucesión de estados rígidamente ordenada... Bajo la
influencia de Tylor, el experto en cultura maya Sylvanus Morley propuso
tres etapas evolutivas para el supuesto desarrollo de la escritura... ¡Éxito
creciente e imparable! ¡Viva el progreso! Nosotros poseemos un sistema
fonético de escritura y un alfabeto mientras que ellos (todos esos salvajes,
bárbaros, y chinos) no los tienen.16
Si bien hoy las interpretaciones sobre la naturaleza de la escritura maya difieren
considerablemente de los planteos de Morley, Thompson, o Brasseur de
Bourbour, la fascinación que compartían por el sistema de escritura maya informa
mucho de la obra de Katz a partir de la década de 1970. Respecto de las
similitudes y diferencias entre la escritura maya y la occidental, a los propósitos
de este ensayo basta decir que Tzvetan Todorov subestima la verdad fundamental
cuando escribe: “Los indios y los españoles practican la comunicación de manera
diferente”.17
El proyecto Catherwood
Los antiguos mayas retornan en una de las siguientes series fotográficas
de Leandro Katz: The Catherwood Project [El proyecto Catherwood,1985-1995,
reinaugurado en 2001). Este ensayo fotográfico establece un diálogo entre
fotografías contemporáneas de las ruinas mayas en el sur de México y América
Central y los grabados decimonónicos del artista e ilustrador inglés –y también
pionero de la fotografía arqueológica– Frederick Catherwood. Durante dos viajes
históricos, Catherwood y John Lloyd Stephens, su colaborador estadounidense,
visitaron ruinas en zonas pertenecientes hoy a Honduras, Guatemala, y los
estados mexicanos de Chiapas (1839-40), Campeche, Yucatán, y Quintana Roo
(1842). Los escritos de Stephens acerca de estos viajes, así como los detallados
grabados de Catherwood, son una de las revitalizaciones más importantes para
la moderna revaluación de las ruinas. Se han perdido daguerrotipos que
precedieron la pionera fotografía arqueológica de Francis Frith y Maxime du Camp
en Egipto y la obra de William James Stillman en Grecia.37 Stephens reconoce el
valor de escritos anteriores (los de Antonio del Río, del conde Jean-Frédéric
Waldeck, y de Guillermo Dupaix) en carácter de predecesores, aunque estos
trabajos tempranos sólo llegaron a un público muy limitado.38 En comparación, las
múltiples ediciones de Incidents of Travel in Central America, Chiapas and
Yucatan (1841) y de Incidents of Travel in Yucatan (1843) se agotaron
rápidamente. Estos libros fueron seguidos por Views of Ancient Monuments of
Central America, Chiapas, and Yucatan (1844), un folio de 26 litografías a color.
Como el de Diego de Landa, su legado es confuso, cosa que explicaremos en
breve, pero no cabe duda de que las publicaciones constituyen un hito para la
comprensión moderna de Mesoamérica.
Al volver sobre las ilustraciones de esta importante publicación, Leandro
Katz reinscribe las litografías de Catherwood en un paisaje contemporáneo
mediante diversas estrategias. En algunas de las fotografías, la mano del artista
sostiene el libro de Stephens abierto en la imagen de mediados del siglo XIX, y
penetra desde el ángulo del cuadro, frente a una vista contemporánea del mismo
enclave maya, tomado con la cámara en idéntica posición. Otras imágenes son
dípticos que equilibran la imagen de Catherwood con la visión contemporánea de
Katz, enmarcados de la misma manera, desde igual punto de vista, y reproducidos
con idénticas medidas. Algunas excluyen por completo las imágenes de
Catherwood, reproduciendo simplemente su encuadre y punto de vista. Al igual
que ocurre con las fotografías de la serie Natural History, el paso del tiempo se
torna visible en las yuxtaposiciones, aunque aquí se lo marca de modo muy
diferente. El tiempo transcurrido se mide en décadas antes que en segundos, y
las transformaciones surgen más drásticas y diversas.
Unas pocas imágenes, las de Copán y Labná, son exposiciones nocturnas
prolongadas, y la silueta de Katz, envuelta en una capa negra, puede verse en
muchos lugares dentro del cuadro, iluminando ciertos detalles con un destello. No
es el artista lo visible, sino su sombra a medida que se desliza por el encuadre.
Una vez más, el leitmotiv de la observación del cielo converge con las ruinas
mayas: arriba, en la bóveda celeste, el arco de Labná, donde los relámpagos de
las estrellas (o de los planetas) atraviesan el cielo, trazando la rotación de la tierra
durante la larga exposición. El arco descripto a través del firmamento por el
movimiento de los cuerpos celestes (o, mejor dicho, el movimiento que de ellos se
percibe desde la tierra en rotación) se convierte en otro tipo de reloj, una huella
visible del intervalo entre el momento de apertura y cierre del obturador.
Más que la presencia del fotógrafo (o su enigmática ausencia), en las
fotografías de Katz suelen abundar los turistas que visitan estos sitios de a cientos
de miles. Se ven turistas alzando la vista hacia el “Templo del mago” en Uxmal,
fotografiando la “Iglesia” en Chichén Itzá, y ascendiendo y descendiendo las
gradas del “Templo del Dios descendiendo” en Tulum. Estas figuras hacen eco y
contraste con las actividades humanas representadas en las imágenes que
Catherwood tomó de las ruinas. Los protagonistas de la narración no son otros
que el autor y el ilustrador, a quienes las ilustraciones muestran midiendo las
pirámides, indicando a los obreros mayas que desbrocen las ruinas, o haciéndose
transportar a través del pasaje en literas. Los mayas cohabitan con las ruinas,
aunque su relación con los constructores es materia de especulación. 39 Las
imágenes de los pozos de Sabachtsché y Bolonchen muestran a los Mayas
realizando tareas de la vida cotidiana muy cerca de las antiguas ruinas.
Finalmente, nos encontramos con los mayas contratados por Stephens y
Catherwood. Son la mano de obra de la expedición, desbrozando los sitios
elegidos, cargando las provisiones y las literas de ambos viajeros, y recogiendo
los objetos que han de ser enviados a la ciudad de Nueva York.
Las actividades de los turistas repiten las de Catherwood y Stephens,
aunque con diferencias significativas. En lugar del concienzudo proceso que
implica el hacer un daguerrotipo o dibujar con camera lucida, el turista actual toma
una instantánea sin esfuerzo alguno, como puede verse en la fotografía de Katz
de la “Iglesia” de Chichén Itzá. Catherwood y Stephens reunieron algo más que
fotografías. Regresaron a Nueva York con esculturas mayas únicas, y adquirieron
el enclave arqueológico de Copán. En su libro, Stephens propone una operación
aún más ambiciosa: “quitar, de la región desolada en que se encuentran, los
monumentos de un pueblo extinto, reerigirlos en el ‘gran emporio comercial’, y
fundar una institución que se constituya en el núcleo de un gran museo nacional
de antigüedades americanas”,40 comparable a los mármoles del Partenón que se
encuentran en el Museo Británico. En vez de indicar a una escuadrilla de
portadores mayas que levanten un pesado trozo de la ruina arqueológica, el turista
adquiere una réplica, producida en masa, y la trae en su equipaje. Un turista en el
llamado Templo del Dios Descendiendo, en Tulum, lleva una gran bolsa de
compras color granate, como si llegara directamente de un centro comercial de
Cancún. ¿Qué ha cambiado y qué permanece igual? La yuxtaposición, explícita o
implícita, vuelve visible un gran número de transformaciones. De muchas
maneras, Stephens y Catherwood definen un proyecto para la interacción entre
los futuros visitantes y las ruinas. Hoy los turistas intentan, en vano, vivir la
sensación de descubrimiento de Stephens y Catherwood, lo que prueba que
“imposible es recobrar la sensación de ese primer contacto”.41
Lo que no puede verse en las fotografías del Proyecto Catherwood son las
señales de las revueltas políticas que asolaban la región en el momento en que
se crearon las imágenes. Sin embargo, en la década de 1980, viajando por la
América Central tras los pasos de Catherwood y Stephens, Katz inevitablemente
se encontró con los conflictos políticos y sociales que las causaban. Más tarde, la
insurrección zapatista de Chiapas atrajo la atención internacional a la situación
apremiante que vivían los aborígenes mayas en el sur de México. Otros trabajos
de Katz, creados en el mismo momento, se ocupan de ellos. Dichas obras no
estaban destinadas a las galerías de arte ni a los museos, sino que servirían como
volantes para ser pegados a los postes de luz o a los muros exteriores. Un póster
de aquel período muestra a dos jóvenes, claramente traumatizados,
presumiblemente centroamericanos, sobre una leyenda que reza: “Primero matan
a nuestros líderes, después nos llaman a elecciones”. La política contemporánea
de América Central y el diálogo entre el pasado y el presente de los mayas entran
en foco más agudo aún en el video documental y experimental de Katz titulado
Paradox, y en su largometraje Mirror on the Moon (1992).
1 En su artículo de investigación titulado “’Magnet New York’: Conceptual, Performance, Environmental, and
Installation Art,” en The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970 (New York:
Harry N. Abrams/Bronx Museum of the Arts, 1990), 284-311. Carla Stellweg ubica a Katz en el contexto de
una diáspora de artistas latinoamericanos residentes en Nueva York y experimentando con formas
novedosas.
2 Es importante notar que la categoría “maya”, a menudo tomada como algo obvio, es en realidad una
construcción que borra diferencias lingüísticas y culturales. Ver mi discusión de este constructo problemático,
pero duradero y naturalizado, en The Maya of Modernism: Art, Architecture, Film (Albuquerque: University of
New Mexico Press, 2011), 9-10.
3 Leandro Katz, Las esdrújulas: diálogo farsante (Lima: Taller de Artes Gráficas ICARO, 1961), 2.
4 Ver, por ejemplo, David Humiston Kelley, “A History of the Decipherment of Maya Script,” en Anthropological
Linguistics 4, no. 8 (November 1962), 1-48, David H. Kelley, Deciphering the Maya Script (Austin: University
of Texas Press, 1976), y Michael D. Coe, Breaking the Maya Code (New York: Thames and Hudson, 1992).
8 Sylvanus G. Morley, The Ancient Maya (Palo Alto: Stanford University Press, 1946), 261.
9J. Eric S. Thompson, Maya Hieroglyphic Writing, Introduction (Washington, D.C.: Carnegie Institution of
Washington, 1950), 46.
10 Ver, por ejemplo, Augustus Le Plongeon, “The Maya Alphabet,” Scientific American Supplement 475 (31
January 1885), 7572-7573.
11 Sylvanus G. Morley, The Ancient Maya (Palo Alto: Stanford University Press, 1946), 262.
12 Joyce Marcus, Mesoamerican Writing Systems: Propaganda, Myth, and History in Four Ancient
Civilizations (Princeton: Princeton University Press, 1992), 436.
13Phillipp J.J. Valentini, The Landa Alphabet; A Spanish Fabrication (Worchester: Press of Charles Hamilton,
1880).
14 Diego de Landa, Relación de las cosas de Yucatán (México, D.F.: Editorial Pedro Robredo, 1938), 208-
209.
15Rodrigo Tarruella y Quintín, “El cine es en mayor jeroglífico: Encuentro con Leandro Katz” El Amante 2 no.
10 (diciembre de 1992), 30.
16 Michael D. Coe, Breaking the Maya Code (Thames and Hudson, 1992), 25.
17 Tzvetan Todorov, The Conquest of America, trad. de Richard Howard (New York: Harper and Row, 1982),
p. 62.
18 Tony Pipolo, “The Films of Leandro Katz” Millennium Film Journal 7/8/9 (1980-81), 265.
19Se encuentran dos excelentes relatos acerca de la luna y del viaje lunar en la literatura, el arte y la ciencia
occidental en Marjorie Hope Nicolson, Voyages to the Moon (New York: Macmillan, 1948) y Scott L.
Montgomery, The Moon in the Western Imagination (Tucson: University of Arizona Press, 1999).
20 Leandro Katz, “Canción de las nueve lunas,” El corno emplumado 13 (1965), 79.
22 Fue John Edgar Teeple , un ingeniero químico y epigrafista aficionado, quien decodificó la serie
suplementaria y estableció su relación con las fases de la luna. Uno de sus aportes, “Maya Inscriptions, VI:
The Lunar Calendar and Its Relation to Maya History,” originalmente publicado en American Anthropologist,
se reproduce en Stephen Houston, Oswaldo Chinchilla Mazariegos, y David Stuart, eds. The Decipherment
of Ancient Maya Writing (Norman: University of Oklahoma Press, 2001), 241-254. Ver también Anthony F.
Aveni, Skywatchers (Austin: University of Texas Press, 2001).
23Harvey M. Bricker and Victoria R. Bricker, Astronomy in the Maya Codices (Philadelphia: American
Philosophical Society, 2011), 249.
24 Vincent H. Malmström, Cycles of the Sun, Mysteries of the Moon: The Calendar in Mesoamerican
Civilization (Austin: University of Texas Press, 1997), 140.
25 Ibid., 140.
29 Alena J. Williams, Nancy Holt: Sightlines (Berkeley: University of California Press, 2011), 78-91.
30 Jesse Lerner, The Maya of Modernism: Art, Architecture, Film (Albuquerque: University of New Mexico
Press, 2011).
31 Ver, por ejemplo, la colección de artistas reunidos en Pablo León de la Barra y Magalí Arriola, eds.,
Incidentes de viaje espejo en Yucatán y otros lugares (México, D.F.: Museo Tamayo, 2012).
33J. Eric S. Thompson, The Rise and Fall of Maya Civilization (Norman: University of Oklahoma Press, 1954),
140.
35Ver la discusión sobre la reacción popular y de la crítica a este edificio en Meredith L. Clausen, The Pan
Am Building and the Shattering of the Modernist Dream (Cambridge, MA: MIT Press, 2005).
36Alfred C. Bossom, “Fifty Years Progress Toward an American Style in Architecture,” American Architect
129, no. 2488 (5 January 1926): 43-49; también Alfred C. Bossom, Building to the Skies: The Romance of the
Skyscraper. New York: The Studio, 1934. Francisco Mujica, History of the Skyscraper. Paris: Archaeology
and Architecture Press, 1929. Resuena un comentario posterior: Robert Smithson, “Ultramoderne” Robert
Smithson: The Collected Writings. Ed. por Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), 62-65.
37 Claire L. Lyons et al., Antiquity & Photography: Early Views of Ancient Mediterranean Sites (Los Angeles:
J. Paul Getty Museum, 2005).
38John Lloyd Stephens, Incidents of Travel in Central America, Chiapas and Yucatan (New York: Harper and
Brothers, 1841), vol. 2, 296-298.
41 Cuauhtémoc Medina, “Leandro Katz: Regresando a las ruinas,” Polieseter 10 (Fall 1994), 35.
42 Matthew G. Looper, Lightning Warrior: Maya Art and Kingship at Quirigua (Austin: University of Texas
Press, 2003), 189. Looper fecha este monumento en el 15 de setiembre de 795 A.D., o en 9.18.5.0.0 según
el calendario maya.
43 Stephen Schlesinger and Stephen Kinzer, Bitter Fruit: The Story of the American Coup in Guatemala
edición revisada (Cambridge, MA: Harvard, 2005).
44 Kaja Silverman, “Splits: Changing the Fantasmatic Scene,” Frameworks 20 (1983), 27-36.
46 Ibid.