Universidad Andina Simón Bolívar

Maestría en Estudios de la Cultura

Año lectivo: 2017-2018

Trimestre: Primero

Materia: Estudios Visuales desde América Latina

Profesor: Christian León

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. Diseño interior y cubierta: RAG

ESTUDIOS VISUALES

© de los textos, los autores, 2005

La epistemología de la visualidad

© Ediciones Akal, S. A., 2005 en la era de la glóbalización

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

José Luis Brea (ed.)
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN-lO: 84-460-2.323-7

ISBN-13: 978·84-460-2323-4

Depó~ito legal: M-4409·2005

Impreso en Fernández Ciudad, S. L.

(Madrid) I
Reservados todos los derechos. De aCuerdo • lo dispues­
to en el arto 270 del Código Penal, podrán ser castigados
con penas de multa y privación de libertad quienes re­
produzcan sin la preceptiva autorización o plagien, en
todo o en parte, una obra literaria, artística o científica,
fijada en cualquier tipo de soporte.
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 Los ESTUDIOS VISUALES:

POR UNA EPISTEMOLOGÍA POLÍTICA DE LA VISUALIDAD

José Luis Brea

Las preferencias estéticas pasan a ser políticas cuando se violan los lúnites convencio­
nales que distinguen el arte del no arte.
Keith Moxeyl

El mundo-imagen es la superficie de la globalización. Es nuestro mundo compartido.

Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia
compartida. No compartimos el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar lo que
está bajo la superficie de imagen: sino ampliarla, enriquecerla, darle defInición, tiempo.
En este punto emerge una nueva cultura.
Susan Buck·Morss2

Comenzaré por establecer una comparativa que, llevando un punto más allá una
reflexión bien conocida de Mieke BaP, creo que puede resultar enormemente signifi­
cativa. Se trata de extrapolar la relación en que se encuentra un campo de prácticas
sociales de naturaleza en última instancia cultural (en el ejemplo que tomo de Bal se­
ría la práctica de tilla religión, un ejemplo que por otras razones no deja de tener una
casi más candorosa que candente actualidad en el debate político sobre la educación
en nuestro país) con su adscripción en el edificio de los saberes a una disciplina dog­
mática (en el ejemplo de Bal ésta era, obviamente, la Teología) y la emergencia final de
un nuevo campo disciplinar aspirante a su estudio bajo una perspectiva crítica y, di­
gámoslo así, «desmantelada» (de nuevo en el ejemplo de Bal, los «estudios de reH­
• gión»). Quizás incluso sería más preciso describirlos como «estudios (culturales) so­
bre religión» -nada que ver, por tanto, con la no menos tendenciosa asignatura de
historia de las religiones que se plantea como alternativa presuntamente «aconfesio­
'«Estética de la cultura visual en el momento de la g1obalízaóón», véase infrt1 pp. 27-37.

2 «Estudios visuales e imaginación global», véase infra pp. 145-159.

• 3 «El esencialismo visual y el objeto de la cultura visual,., Estudios Visuales 2 (diciembre de 2004) (Murcia,

CENDEAC).

-,


6 ESTUDIOS VISUALES
nal» a la educación dogmática en una fe determinada- para acentuar que se trata, no
tanto de actuar cognítivamente desde dentro de las presuposiciones y creencias a que·
ellos se refieren, sino más bien de analizar cómo ellas -esas presuposiciones y creen­
cias- efectivamente se constituyen en hechos socialmente relevantes, e incluso a veces, .
en su ámbito, en dominantes o hegemónicos.
Religión Teología Historia religión I Estudios culturales sobre religión
Arte Estética Historia del arte I Estudios cultural-visuales
Fig. 1. Comparativa de creencias-prácticas socioculturales y sus estudios.
La extrapolación que deseo hacer al campo de las prácticas de visualidad que generan
significado cultural, sin embargo, va a intentar llevar la comparativa a un escenario ligera­
mente distinto del propuesto originalmente por Bal. La práctica social que en este caso to­
maré como objeto de consideración será la artística (fig.l). Su adscripción dogmática al edi­
ficio de los saberes se cumplirla en disciplinas como la Estética (en tanto que
fundamentalmente Teona del arte) o la Historia del arte. La emergencia de los estudios cul­
turales de arte, o acaso de visualidad (sobre esta «eXtensión del campo» tendré que justifi­
carme; lo haré de inmediato), apuntarla, consiguientemente, no tanto a <<intervenir cogniti­
vamente desde dentro de las presuposiciones y creencias» a que tales prácticas (las artisticas)
se refieren, sino más bien a analizar críticamente -desde una perspectiva por lo tanto des­
mantelada, alejada del dogma y las fes implícitas a la práctica- cómo sus presuposiciones y
pactos fiduciarios se constituyen, efectivamente, en hechos socialmente relevantes.
De este modo, podríamos distinguir bien da.ramente el objeto (y sobre todo la dinámi­
ca de relación analítico-~tica con él) de, por un lado, la ~ca y la Historia del arte, y, por
otro, unos Estudios artisticos que, como tales,se constitÍlirian básicamente como «estudios
(culturales) sobre lo artístico», es decir, comoéSiúdios orientados al análisis y desmantela­
miento critico de todo el proceso de articulación social y cognitiva del que se sigue el asen­
tamiento efectivo de las prácticas artísticas como prácticas socialmente instituidas.
Ahora bien: tan pronto como cae el telón del dogma alrededo! de tales prácticas,
o digamos, tan pronto como la tensión iniciática de los estudios que se organizan a su
propósito se estructura no tanto en vistas al sostenimiento implícito de una fe asenta­
da en los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resulta.dosmaterializa­
dos, sino más bien alrededor de la vocación de un análisis «no cómpliCe» del conjun­
to de procesos mediante el que se efectúa socialmente la cristalización efectiva de tales
<<valores», necesariamente se produce un desbordamiento de la circuqscripción tradi­
cionalmente delimitada del campo. En efecto, la puesta en suspenso de la complicidad
,}
POR UNA EPISTEMOLOGIA POLíTICA DE LA VISUApDAD
7
fiduciaria de la disciplina con los dogmas varios que constituyen el presupuesto del va­
lor social de las prácticas a que se refieren, supone la inmediata ampliación del cam­
po de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los que se hace posible la trans­
ferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de
«efectores culturales» promovida a través de canales en los que la visualidad constitu­
ye el soporte preferente de comunicación. Dicho de otra manera: tan pronto como ta­
les «estudios culturales sobre lo artístico» se constituyen sobre bases críticas, se de­
rrumba el muro infranqueable que en las disciplinas dogmáticamente asociadas a sus
objetos separaba a los artísticos del resto de los objetos promotores de procesos de co­
municación y producción de simbolicidad soportada en una circulación social de ca­
rácter predominantemente visual. De tal manera que dichos estudios críticos sobre lo
artístico habrán de constituirse, simplemente, como «estudios visuales» -o si se quie­
re, y valga esta perífrasis como la mejor descripción que en mi opinión puede darse,
estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad.
Sí quisiéramos llevar hasta el extremo nuestra comparativa, podríamos entonces to­
mar en consideración la sugerencia que frente a este panorama alguien podría propo­
ner: que a tenor de lo dicho cabría entender que los «artísticos» podrían constituir una
rama de los «visuales» -aquella que se fijara en elucidar de qué modo y en qué proce­
sos y articulaciones sociales se apoya la construcción específica del valor artístico,
como una fábrica social diferenciable tanto en sus mecánicas de circulación pública como
en las formas de su incidencia simbólica (en su recepción). Aun sin considerar tal su­
gerencia por completo desechable, habría en todo caso que extremar la exigencia de
incomplicidad iniciática, la renuncia a la participación implícita en el dogma cuya fe­
nomenología social se trata en última instancia de elucidar críticamente (de «desman­
telar»): hablar así de los «artísticos» como rama de los «visuales» podría resultar tan
equívoco como considerar los <<islámicos» o los «católicos» como rama de los «estu­
dios culturales sobre religión». La rama de tales «estudios culturales sobre religión»
que auténticamente trataría de forma crítica la cosa católica, serían los «estudios cul­
turales sóbre la religión católiCa» (o musulmana, o de aquella que se considere el caso),
cuyo objeto no sería en ningún caso útil a la propagación de sus dogmas sino, antes
a la elucidación crítica de las cliD.ámicas concretas y efectivas mediante las que se
cumple su asentamiento como configuraciones hegemónicas de la conciencia, social e his­
tóricamente relevantes (en determinados contextos culturales y epocales, por supuesto,
dicho sea de paso). '
Estudios cultural-visuales
Estudios visuales artísticos Estudios visuales televisivos
(como estudios culturales-visuales sobre lo artístico) (como estudios cultural-visuales sobre lo televisual)
Estudios visuales
(como estudios cultural-visuales lo publicitario)
Fig. 2. Ejemplo <le ramificación (incompleta) de estudios cultural·visuales críticos.
 8 ESTUDIOS VISUALES
Trasladado ello al campo de los visuales, nos pediría esta vez hablar de unos «es­
tudios cultural-visuales sobre lo artístico» con el mismo rango,y empeño crítico que
podrían desarrollar otros «estudios cultural-visuales sobre lo publicitario», o sobre
«lo televisivo», «lo cinematográfico», la arquitectura como productora de visualidad
e imaginario material... , como diversificaciones diferenciales de unos bien asentados
críticamente (y seguramente homologables en método y tono analítico) «estudios cul­
turales visuales». En ellos no se trataría nunca de educar en el conocimiento del dog­
ma iniciático constitutivo del campo, ni mucho menos de preparar para el ejercicio
practicante de sus sacerdocios. No se trataría, dicho de otro modo, de formar ni ar­
tistas ni publicistas ni productores televisivos ni diseñadores o arquitectos de imagi­
nario, por ejemplo, sino más bien de favorecer el crecimiento de un campo elucida­
do de comprensión crítica de su diferencial funcionamiento como prácticas sociales
efectivas -soportadas en la comunidad de un repertorio implícito y compartido de
creencias y valores, en la acumulación cumplida de unos montantes circulantes de ca­
pital simbólico-, más o menos estabilizadas, y más o menos hegemónicas (depen­
diendo siempre, desde luego, de los contextos locales, sociales y epocales en los que
las analicemos).
Decir todo esto significaría, en última instancia, dar por más 6 menos buena la des­
cripción que propone Appadurai como estudios de «la vida social de los objetos visi­
bles», pero, eso sí, añadiéndole el recordatorio de que esta vida social no es nunca aje­
na a sil inscripción en unas u otras constelaciones epocales, en unos u otros
ordenamientos simbólicos y (trans)discursivos, ni tampoco obviamente a su pertenen­
cia a lillas u otras <<formaciones culturales»: a unos específicos entornos cognitivo-dis­
ciplinares y los campos socialmente regulados de practicas comunicacionales que se
asocian a ellos.
Llegados a ~ste punto, casi parece inneceSario argumentar que, pese a ser bien
adecuada entonces la denominación de visuales -por cuanto señala un compromiso
patente con el desbordamiento táctico de la circunscripción hist6rica a campo un
muy delimitado de objetos y prácticas, los y las artísticas, casi los únicos hasta ahora
considerados como productores de significado cultural a través de la visualidad-, no
puede ésta nunca ser, tomada como delimitación epistémico-fenomenológica a un
rango de objetos de presunta naturaleza esencialmenje'visual. Lejos de tal circuns­
cripción, el plilltO de partida de los Estudios visUjJ.ldsería, al contrario, la convicción
de que ni existe tal pureza fenoménica de 1(j'iJísual.en ámbito alguno ni aún en su de­
signio existe nada abordable como tal naturaleza. Sino, únicamente al contrario,
como resultado -y aun como agenciamiento- de una producción predominantemen­
te cultura4 efecto del trabajo del signo que se inscribe en el espacio de una sensoria­
lidad fenoménica, y que nunca se da por tanto en estado puro, sino justamente bajo
el condicionamiento y la construcción de un enmarcamiento simbólico específico.
Bajo la convicCión, dicho,de otro modo, de que no hay hechos -u objetos, o fenóme­
nos, ni siquiera medios4- de visualidad puros, sino actos de ver extremadamente com­
• En este punto, el ensayo de W.}. T, Mitchell, contenido en el presente volumen (véase infra pp. 17·25), re­
suIta defmiúvamente esclarecedor.
•1
POR UNA EPISTEMOLOGIA POLIT\CA DE LA VISUALIDAD 9
pIejos que resultan de la cristalización y amalgama de un espeso trenzado de opera­
dores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemónicos, mediáticos, técni- .
cos, burocráticos, institucionales ... ) y un no menos espeso trenzado de intereses de
representación en liza: intereses de raza, género, clase, diferencia cultural, grupos de
creencias o afillidades, etcétera.
Que todo ver es, entonces, el resultado de una construcción cultural-y por lo tan­
to, siempre un bacer complejo, híbrido- podría ser el punto de partida básico sobre
el que sentar el fundamento y la exigencia de necesidad de estos estudios. No -qui­
zás esto pueda sonar un tanto paradójico, pero no podría ser de otra forma- sobre la
afirmación de alguna presunta «pureza» o esencialidad de la visión, sino justamente
sobre 10 contrario. Sobre el reconocimiento del carácter necesariamente condiciona­
do, construido y cultural -y por lo tanto, políticamente connotado- de los actos de
ver: no sólo el más activo de mirar y cobrar conocimiento y adquisición cognitiva de
lo visionado, insisto, sino todo el amplio repertorio de modos de bacer relacionados
con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el produ­
cir las imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas ... , y la articulación de
relaciones de poder, dominación, privilegio, sometimiento, control... que todo ello
conlleva. Tales son, en efecto, los temas con los que habrán de tratar y vérselas los Es­
tudios visuales.
Así considerados, se percibe entonces que la enorme importancia de estos actos
de ver -y de la visualidad así considerada, como práctica 'connotada política y cul­
turalmente- depende justamente de la fuerza performativtY que conllevan, de su
magnificado poder de producción de realidac4 en base ál gran potencial de generación
de efectos de subjetivación y socialización que los procesos de identificación/dife­
renciación con los imaginarios circulantes -hegemónicos, minoritarios, contrahege­
mónicos ...- conllevan. Creo que es de esa importancia crucial de la que se deriva la
estratégica de estos estudios y la necesidad efectiva de abordarlos no tanto desde la
perspectiva .del conflicto que pudiera plantearse entre ellos y otras disciplinas -la
Estética o la Historia del arte-, ni tampoco desde la perspectiva del conflicto entre
sus supuestos objetos considerados como construcciones sociales efectivas -tome­
mos el arte y la alta cultura, o la cultura de masas, la publicidad, el diseño o el uni­
verso de las imágenes más en general ...- sino más bien desde la perspectiva de la ur­
gencia de desarrollar un equipamiento analítico amplificado -un utillaje conceptual '
indisciplinadamente transdisciplinar- que sea capaz de afrontar críticamente el aná­
lisis de los efectos performativos que de las prácticas del ver se siguen en términos de
producción de imaginario; y ello teniendo en cuenta el tremendo impacto político
que tal producción de imaginario conlleva, por su efecto decisivo en cuanto a las for­
mas posibles del reconocimiento identitario -y por consiguiente, en cuanto a la pro­
ducción histórica y concreta de formas determinadas de subjetivación y socialidad,
, En un sentido parecido al que, en relerencia a los speech octs, Seade analiza su «fuerza perlocucionaria»,
Véase John SEAllLE,Aaos de habla, Madrid, Cátedra, 1994 .

ESTUDICr~ VISUAlES
10
La mirada El sujeto de la representación
Fig. 3. El campo escópico en el análisis Iacaniano.
Diría que, a ese respecto, estos estudios tienen entonces dos escenarios -<Íos pla­
nos de consistencia- muy precisos en los que fijarse y realizar un trabajo meticuloso
de desbroce y desmantelamiento. El primero se refiere a los procesos de subjetivación
y el papel que en ellos desempeña, justamente, la producción y el consumo de ima­
ginario -como registro de plasmación, o imprimación, de lo escópico-. Sin duda,
aquí es obligado el referente lacaniano, y en particular el estudio de la constitución
del yo en su relación con la construcción de la mirada, como estructura de relación
instituyente del yo en el encuentro con elIlo otro -que también nos mira-o El anuda­
miento de los registros simbólico-imaginario-real tiene en esa escena arquetípica un
rango casi fundacional, originario, y es en ese sentido que -como ya empezó a serlo
para los estudios artísticos cuando éstos empezaron a convertirse en estudios de crí­
tica de la representación (Foster, Krauss)- ese clásico lacaniano constituye un locus
obligado para nuestros nacientes estudios, y así, como no podía ser de otro modo, la
analítica de esa tópica biyectiva (fig. 3) (y en algo doblemente abyecta, si se me per­
mite una broma posbatailleana) es recorrida en varios de los estudios que siguen. Bajo
mi punto de vista, lo que los Estudios visuales deben en relación a ello procurar es
«destrascendentalizar» el esquema -en cierto modo el formalismo lacaniano es toda­
vía un poco demasiado «puro» (casi en sentido kantiano), demasi4do absolutizador-.
En lugar de ello, es preciso exfoliar esa escena, desmembrarla y.estratificarla en lógi­
cas menos abstractas y universaUzadoras. Remitirlas en última iiÍstanda no a una eco­
nomía formal-trascendental (de nuevo en sentido kantiano) del proceso de institu­
ción del yo en el acto·del ver -lo que apenas sirve para ~ifuar variables muy genéricas
y procesos muy abstractos--, sino a la comprensión ~a de toda la dinamicidad pro­
cesual en base a la cual la constitución del. yo y stÍs imaginarios se juega en procesos
complejos de producción y consumo de relación con la visualidad cultural (con la
asignación, por tanto, de valores de significado y simbolicidad a los encuentros in­
números que se producen en su registro) frente a los que se gestionan de continuo
tensiones de identificación y diferencia. De tal modo que tanto el sujeto se construye
en relación a la irreductible multiplicidad de sus incontables apropiaciones de ima­
gen, como el campo·de éstas se construye por proyección igualmente irreductible (a
algún eventual significante despótico, unificador) de una ilimitada productividad ite­
rativa de formas de imaginario capaces de ser investidas con fuerza de significado,
con potencia de producir simbolícidad cultural (para ser de nuevo reabsorbidas en
un proceso de consumo inexorablemente compartido, yen ello instÍtutivo de fuerza
de comunidad, de reconocimiento).
.1
,~
POR UN!, EPISTEMOLOGtA POLITICA DE LA VISUALIDAD 11
segundo de los escenarios que se abre aquí es entonces, y precisamente, el que
se refiere a esos procesos de socialización, a los potenciales de articulación de forma­
ciones de comunidad que posee la relación con los imaginarios -relación gestionada en
el curso de los actos de ver-o Defenderíamos aquí el carácter inherentemente inter­
subjetivo de las imágenes en su darse en el mundo -como entidades naturalmente re­
sistentes a cualquier orden de apropiación privadé- y cómo ellas son siempre ins­
criptoras de la presencia del otro, cómo ellas registran inexorablemente el proceso de
la construcción identitaria en un ámbito socializado, comunitario. De esa naturaleza
inexorablemente social del campo escópico -y por lo tanto de la necesidad de histori­
zar y enmarcar su análisis- podría acaso esta vez reconocerse como referente mayor el
trabajo de Michel Foucault, también aludido y repensado en varias ocasiones en los
ensayos que siguen. El engranamiento de 10 que es visible -como de lo que es pensa­
ble y cognoscible- con la constelación de elementos que constituyen la arquitectura
abstracta de un orden del discurso dado, de una epísteme -ese infraleve espacio de la re­
presentación que es reconocido con exquisita perspicacia en su decisivo análisis sobre
Las Meninas7-, puede quizá ser tomado como su más importante hallazgo en relación
con estas cuestiones -y toda la reflexión sobre la constitución de los distintos regíme­
nes escópicos está sin duda en deuda con esa reflexión inaugural-o Que tales arquítec­
turas abstractas, en sus concreciones materializadas como articulaciones históricas
efectivas que determinan al mismo tiempo lo que es visible y lo que es cognoscible,
funcionan además políticamente -es decir, de acuerdo con una distribución disimétri­
ca de posiciones de poder en relación al propio ejercicio del ver8-, constituye en todo
caso su quizá más fructUero legado en estos momentos de intensa transformación po­
lítica del mundo en que vivimos, el que señala la senda en la que efectivalnentl'! los Es­
tudios visuales van a encontrar su veta más rica (y desde luego a ello se dedica el más
importante número de los ensayos reunidos en este volumen).
Acaso la tarea por realizar sea aquí parecida: se trata también de «desuniyersalizar»
el modelo, de descentrarlo no sólo respecto al eje del tiempo -en ese sentido y desde
luego el modelo de los «regímenes eséópícos» contribuye decisivamente a historizar
las condiciones de la vida social del ver, de lo visible-, sino también respecto al eje de las
diferencias culturales, de la propia multiplicidad de las modalidades del ver en sus
modos de socialización específicos y diferenciales, como cristalizados en no escenario
agonístico de conflicto e interacción constante en el que la determinación de la visua­
lidad como registro de uoa producción de significado cultural se constituye irremisi­
blemente como campo de batalla -e incluso como herramienta de actuación estratégi­
ca en él-o No sólo no es posible el ver fuera de un marco de precogniciones que
condicionan culturalmente la organización del orden de visi9ilidades en que nos mo­
vemos -lo que podríamos llamar la episteme escópica en que se inscriben nuestros ac­
6 El ya citado ensayo de Susan Buck-Morss que se incluye en este volumen realiza una reflexión fascinante e
hipnótica sobre ese carácter inherentemente comunitario de las imágenes. .
7 En la introducción a Los palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI, 1968.
• Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (Madrid. Siglo XXI. 1976l constitu~e sin duda el referente im­
prescindible .

12 ESTUDIOS VISUALES
tos de ver-, smo que nuestras propias actuaciones en ese campo, proyectadas siempre
en un ámbito de socialidad, de mteracción con la alteridad, participan efectivamente
en su construcción/deconstrucción dinámica; modillcando y desplazando su estado y
conjugación de fuerzas: y~ reforzando, ya quebrando, ya redefíniendo o subvirtiendo
los códigos existentes o la relación de prevalencia o domÍIlancia en que se encuentren
unos con respecto a otros en cualquier momento -y localidad- dado.
Creo que aquí precisamente podemos localizar el nudo gordiano más característico
que mtentan enfrentar los ensayos que componen el volumen -y, me atrevería a decir,
el territorio de problemas que de una manera más honrada mtenta, con el mayor rigor
posible, afrontar en estos momentos el propio despliegue ensayístico constitutivo del
campo efectivo de los Estudios visuales-o Nudo gordiano -o territorio de problemas-:
puesto por la asunción de dillcultad de una especulación que, mdagando una cuestión
primariamente epistemológico-cognitiva (el darse culturalmente condicionado de los
modos del ver), toma mmediatamente conciencia de la no neutralidad efectiva de sus
propias actuaciones, en cuanto a la propia evolución del campo: en cuanto a los des­
plazamientos, redefmiciones, reforzamientos o sustituciones de unos por
otros que tienen lugar en él. Dicho de otra manera: por cuanto la propia mvestiga­
ción ensayística en el campo de la visualidad cultural toma conciencia de que su actuación
participa activamente en el juego de fuerzas -Úl batalÚl de los imaginarios culturales- en
que mterviene. Es un arma efectiva en ese escenario y ha de hacerse críticamente au­
toconsciente, por tanto, de que sus propias intervenciones se constituyen como politt~
camente activas en las evoluciones, transformaciones históricas y desarrollos del regis­
tro de la visualidad y los imaginarios circulantes.
Diría que es esa conciencia de problematicidad -o autoimplicación crítica-la que
fuerza y da cuenta de la articulación que fmalmente hemos decidido darle a los ensa­
yos reunidos en. este volumen: el tratamiento de las cuestiones de método -cuestiones
epistémico-críticas, de reflexión sobre el objeto, sobre la propia arquitectura discipli­
nar9 , sobre la génesis y herencia del campo en su relación con la transformación re­
ciente de la Historia del arte o la Estética- que abordamos en la primera parte, deja
obligadamente paso en una seguÍlda a la consideración del escenario histórico-prácti­
co en el que esa probl~aticidad se despliega en la hístQricidad concreta, como una
extremadamente característica de nuestra epocalid~y' el escenario de conflictos y
transformaciones que le es propio. Así, si bien podríamos reconocemos en la lúcida
sugerencia de Norman Bryson según la cual·l~s Estudios visuales no vendrían smo a
constituir el modo autorreflexivo característico del régimen escópico que concierne y
se define en nuestro tiempo 10, en la smcronía de nuestra actualidad resultaría impres­
9 La discusión sobre si sería mejor categorizarla de disciplinar o más bien de mter·dtsctpllnar, o quizá tcans­
disciplinar -incluso indisciplinar, sin duda mi favorita-, tuvo por pane de Miguel A. Hernández, uno de los
miembros del comité organizador del Congreso, la aponación más sugerente que he escuchado hasta la fecha: la
de conceptuar su arquitectura como end-disciplinar, una estructura de campo de problemas que se define preci­
samente en el marco de un «fin de las disciplinas».
10 «La cultura visual y la escasez de las imágenes», como respuesta a «El esencialismo visual», de Mieke Bal,
en Estudios Visuales 2 (diciembre de 2004) (Murcia, CENDEAC).
,;
""
POR UNA EPISTEMOLOGIA POLlTlCA DE LA VISUALIDAD 13
cmdible enmarcar esa actualidad como temporalidad intempestiva, en el horizonte
multisíncrono del conflicto de las formaciones culturales característico del proceso de
la globalización.
El conjunto de las intervenciones recogidas entonces en esa segunda parte vienen a
constituir un abanico muy amplio -y sin duda bastante representativo de lo que hoy, de
hecho, se está haciendo en el terreno de los Estudios visuales- de aproximaciones a di­
cho fenómeno, y análisis de sus consecuencias y dimensiones, y ello en múltiples as­
pectos; no sólo los que conciernen más explícitamente a la perspectiva macro de la ló­
gica geopolítica y la dinámica poscolonial de la confrontación cultural que mapea las
presiones de homologación y hegemonía de las formaciones dominantes contra las su­
bordinadasl1, smo también a otros muchos aspectos de orden más micropolítico y mi­
crosOcial que conciernen a una amplia multiplicidad de intereses de representación y
construcción (y visíbilización) de imaginarios contrahegemónícos de todo orden: géne­
ro, raza, clase, etnia, religiones, creencias o mtereses compartidos de cualquier índole.
En relación a ello, me parece extremadamente sugerente la idea, planteada por Su­
san BuCk-Morss, según la cual estaríamos asistiendo a un desplazamiento molar y casi
teetóníco (en el que la relación con la visualidad y las imágenes no es un factor menor)
del propio significado y la función de lo que llamamos «conocimiento» en las socieda­
des contemporáneas, marcado intensa y precisamente por el referido proceso de globa­
lización y el encontronazo resultante de una multiplicidad de formaciones culturales di­
ferencúiles. La toma de partido a favor de que el desarrollo de ese proceso se decante de
la manera más democratizada posible -es decir, con el menor grado de hegemonía y do­
minancia de una formación en exclusión de otras---, constituye a su modo de ver (y es un
punto de vista que desde luego compartimos) el gran reto no sólo para las prácticas de
representación y producción de imagen y visibilidad, sino también para la propia pro­
ducción teórico-crítica que la confronta -para los Estudios visuales en última instancia.
En ese mismo sentido me parece también muy sólido el análisis planteado por
Keith Moxey, mostrando efectivamente cómo el espectro de la producción de imagi­
nario y visualidad se constituye en un terreno de enorme potencial de resistencia y
creatividad en el contexto de ese proceso de confrontación de intéreses de represen­
tación característico de la globalización. Su elaborada reflexión muestra, en efecto, no
sólo cómo las efectivas prácticas de producción -y aun de «consumo de
imagmario pueden mtervenir en los procesos de transferencia cognítiva y cultural
como potentísimas armas de resisiencia, sino también cómo el desarrollo de la propia
teoría crítica acerca de dichas prácticas de imaginario lo hace, convirtiéndose entonces
en herramienta activa y participativa en el propio proceso, constituyéndose en funda­
mento y práctica de actuación y diseño de un trabajo directamente politico, de defini­
ción, reforzamíento y modulación concreta y práctica en el diseño de políticas cultura­
les. O lo que es lo mismo, de actuaciones e intervenciories culturales cuya naturaleza
y dimensión es, insisto, directa e inmediatamente política.
11 En este punto creo que el ensayo de Nicholas Mirzoeff, «Libertad y cultura visual: plantando cara a la glo­
balización» (véase i"lra pp. 161.) hace una radiografía extremadamente lúcida y cargada de ironía.
u Según la expresi6n que el propio Moxey toma de Canclini.
 ESTUDIOS VISUALES
14

Acaso en la asunción de esa función y ese destino tienen los Estudios visuales su
gran reto, uno que les endosa una .enorme responsabilidad. La que les atribuye inexo­
rablemente un tiempo que, por la propia fuerza de la transformación de las tecnolo­
gías de la visión, ha convertido a la imagen -en palabras de Frederic Jameson, segura­
mente enunciadas con más consternación que conciencia del enormemente rico juego
de posibilidades, de la extensión del campo de batalla, que se abría en ello- en la de­
positaria de la función epistemológica13 de nuestro tiempo. Lo que desde luego no es
poco decir, y sin duda carga al registro de la visualidad y sus productores de una gran
responsabilidad y de sentido, simultáneamente al trabajo que estos estudios tienen en­
tonces por delante.
Como quiera que sea, y antes de expresar mi firme deseo de que los ensayos aquí
reunidos sirvan a impulsar su desarrollo, me gustaría terminar finalmente esta futro­
ducción recordando mínima y apresuradamente el contexto en el que todos los ensa­
yos que componen el volumen se presentaron, el l." Congreso Internacional de Estu­
dios Visuales, celebrado en Madrid durante ARCO 2004. Al hacerlo, cumple en
primer lugar y muy encarecidamente agradecer a todos los conferenciantes y ponen­
tes sus rigurosas y muy elaboradas aportaciones, así como a los asistentes (que en nú­
mero cercano a los setecientos contribuyeron a una muy intensa y estimulante atmós­
fera de discusión y trabajo). También, y con mucho afecto, al comité académico del
PR.lMERA PARTE
Congreso, presidido por Simón Marchán y formado por Pedro A. Cruz, Salomé Cues­
ta, Anna María Guasch, Carles Guerra, Miguel A. Hernández, Ana Martinez-Collado, El cambio de paradigma en los estudios
Martin Prada y Juan Luis Moraza, con los que en todo momento mantuvimos un
muy intenso y estimulante debate intelectual del que también este volumen es resulta­
de Historia del arte y Estética
do. Y, finalmente, me gustaría agradecer a la propia feria de ARCO, y muy especial­
mente a su directora Rosina Gómez-Baeza, no sólo por la entusiasta acogida prestada
a esta iniciativa, sino por su constante compromiso -no siempre bien comprendido­
en hacer de cl1a algo más -y conste que eso sólo no sería poco-que una feria interna­
cional de arte contemporáneo de primer nivel: también 1m crudal foro mternacional
de encuentro, reflexión y debate riguroso sobre el propio estatUto de lo arústico y sus
prácticas en las sociedades actúales. Confío en que los ensayos que siguen contribuyan
también a ese mismo propósito.

n FredricJAME.'>ON, «1'1 posmodernismo y lo visual», Colección EU!opías, 152, Valencia, Episteme, 1995.

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 '7
"--- r'

Maqueta de portada: Sergio Ramírez

Mieke Bal

Diseño interior y cubierta: RAG

TIEMPOS

Imagen de cubierta: Doris Salcedo, 1550 sillas entre dos edificios de lo: ciUfÚ¡d,

2003, detalle, InStalación para la 8,' Bienal Internacional de EstambuL

Reproducido por cortesía de la artiSta.

TRASTORNADOS

Análisis, historias y políticas de la mirada

El presente libro se enmarca dentro de las actividades del

I
Grupo de Excelencia «Estudios Visuales: imágenes, textos, contextos»
.

I
de la Universidad de Murcia-Fundación Séneca (1 9905/GERMl15).
Traducción (¡
I

Remedios PerIÚ Llorente

© Miele Bal, 2016

© Ediciones Aleal, S. A., 2016

Sector Foresta, 1

I Introducción
Miguel Ángel Hernández Navarro

28760 Tres Cantos

1 '!
Madrid - España

Tel.: 918 061 996

Fax: 918 044 028

www.akal,COln

ISB~:978-84-460-4280-8

Depósito legal: M-IO.690-2016

Inlpreso en España

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dis­

puestO en el art. 270 del Código Penal, podrán ser cas­
tigados con penas de multa y privaciÓll de libertad
quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan,
plagien, distribuyan o comllluquen públicamen~, en
todo o en parte, Una obra literaria, artística o científica,
®
akal
fijada en cualquier tipo de soporte. ARGENTINA I ESPAÑA I MÉXICO
 Introducción
MOVER LA FRONTERA: ACTUAR AQuí y AHORA

Miguel Ángel Hemández Navarro

Escribir una introducción para un libro como este resulta una tarea delicada por va­
rias razones. La primera y rás evidente es que la trayectoria de Mieke Bal es de sobra
conocida y poco más puedo añadir a lo que ya se ha escrito acerca de su obra sin caer en
reiteraciones y obviedades 1• La segunda es que este libro, como todo lo que escribe su
autora, tiene un carácter autorreflexivo y se explica a sí mismo mejor de lo que cualquier
prologuista podría intentar hacer. Y la tercera, que opera a un nivel exclusivamente per­
s,onal, es que no encuentro el modo de obviar la cercanía y amistad con Mieke y escribir
desde un afuera incontaminado, ni ocultar mi al~a por contar, al fin, con un libro suyo
para esta colección iniciada hace ya diez años por otro amigo, guía y maestro, como fue
José Luis Brea. Estoy convencido de que Tiempos trastornados lo habría hecho tan feliz
como me hace ahora a mí -felicidad que hago extensible a Alejandro Garda Avilés, co­
director de la colección- y que sentiría que la tarea de cartografiar el terreno de los Es­
tudios visuales y proporcionar materiales que nos ayuden a pensar el arte y lo visual
desde el presente, esa tarea que se propuso con esta colección, da un paso de gigante con
la publicación de un libro como este.
Pocos autores han explorado tan bien el alcance y la potencia de los estudios de cul­
tura visual como lo ha hecho Bal. Su aproximación a los objetos culturales, crucial para
entender gran parte de los desarrollos de las humanidades contemporáneas, no ha cesado
de cuestionar los límites de las disciplinas, y su rango de influencia puede encontrarse
desde la Literatura comparada a la Historia del arte, pasando por los Estudios de género
o, incluso, los Estudios bíblicos. En el ámbito de los Estudios visuales, su aportación ha
modulado la «disciplina» -entendida como un espacio de encuentro de problemas, mé­

' . 1 Véanse, por ejemplo, el volumen especial de An Hi;tqry 3, 8, coordÍll2do por Deborah Cherry (ed.),
About Mielu Bai, Chichester, Wtley-BJackwell, 2008, y sobre todo la lectura de Norman Bryson, «Introduc­
tion: Art and Intersubjetivity», en Mieke Bal, Lookmg m: The Art of V=ing, Ámsterd¡un, G+B International,
'. . 2001; pp. 1-39. En español, una versión reducida del ensayo de Bryson se encuentra Chris Murray (ed.), Pen­
SJU/qru clave sobre el iIrte: el siglt¡ xx, Madrid, Cátedra, 2006.
 f-~'

PREFACIO

"

ó Este libro es, con suerte, un nuevo comienzo en mi continuada relación con el públi­
co de habla española, con el que tanto he disfrutado dialogando. Concebimos el libro
originalmente como una «antología»: una selección de mis ensayos publicados en el
transcurso de las décadas que he dedicado a trabajar en las artes visuales. El arte debía ser
el denominador común. Mi intención era aportar técnicas y perspectivas a las artes visua­
les que resultaran más adecuadas como «análisi~»: mirar de cerca, participar y responder
a las imágenes visuales como elementos de una situación cultural. La visualidad subyace
a la posibilidad de que las imágenes importen. Por ello, como argumentaré, la visualidad
es en sí misma una cuestión cultural.
Pero, una vez que nos fijamos en mi producción sobre temas visuales, el editor de la
serie y yo decidimos que sería más útil para los lectores de habla española hacer un libro
más coherente, compuesto de fragmentos de trabajos anteriores pero conectados entre
sí, actualizado y centrado en temas que consideramos relevantes en el clima actual, tanto
en el ámbito político como en el académico, el filosófico y el estético. Esta idea hacía más
difícil, si cabe, proponer una lista completa del origen de los textos, y los agradecimien­
tos muestran indicios de esa dificuJtad. Pero así el libro tenía más sentido como libro.
~: Para ello seleccionamos juntos los ensayos que consideramos más adecuados a la
realidad actual. Luego, cuando a organizarlos, me sorprendí a mí misma des­
viándome cada vez más de la idea de llevar a cabo una colección de ensayos y simpatizan­
do con la tarea de realizar un «nuevo libro» a partir de fragmentos, conexiones y disper­
siones. Al igual que rni libro Gmceptos viajeros en las humanidades, publicado en e~ol en
2009, los capítulos siguen direcciones diferentes, aunqué al final todos ellos tienen un
enfoque común. .
Este enfoque resultó ser, de manera más o menos imprevista, la temporalidad: los
diferentes modos en los que las imágenes sacan a relucir cuestiones relacionadas con el
tiempo. La relación paradójica entre las imágenes (fijas) y el tiempo siempre me ha intri­
gado, perohasta hace poco no me había dado cuenta de la importancia del tiempo tam­
bién como cuestión política. Parte de este conocimiento surgió de mi trabajo, junto con
 10
1i.EMPOS TRASTORN AD os

Miguel A. Hernández Navarro, en una exposición de vídeo cuyo fin era analizar y com­
prender la cultura «migratoria» en la que vivimos. Las analogías entre el vídeo y la mi­
gración hacían hincapié en la temporalidad, el soporte subyacente (en el mismo sentido
en el que el lienzo es un soporte para la pintura) del movimiepto, tan central en ambos. Partel
Otro de los enfuques consiste en un grado variable de autofrefle:rión, que va desde la
toma de conciencia sobre cuál es mi posición como académica con respecto a un tema
más o menos alejado -ya sea en el tiempo o en el espacio, o en ambos- a un compromiso
Cuestiones del análisis visual
anaütico con los artefactos en cuya realización me he involucrado yo misma. Hacia el
final del libro, esta autorreflexión me lleva a lo que he llamado «autoteoría». Se trata de
una reflexión teórica que surge de mi propio trabajo con artefactos (en el comisaria do) o
con personas (en la realización cinematográfica) del que yo misma soy cómplice.
Por último, lo que también une a todos los capítulós es un comprnmiso con los asun­
tos de Europa. Cuestiones tales como la migración, aun estando presentes en todos los
tiempos y lugares, adquieren matices particulares en el contexto europeo. También me
interesan los límites, los lindes o fronteras, no como muros erigidos para excluir a las
personas, las cosas y las ideas sino como espacios de negociación y contacto. El movi­
miento hacia el exterior siempre ha sido de gran interés para mí. Considero la tendencia
Los tres capítulos que componen esta primera parte del libro abordan cuestiones
a. mirar lo que ocurre a la vuelta de la esquina, por así decirlo, un camino tremendamen­ sobre el análisis, la historia y la poütica, partiendo de la idea de que el análisis visual de
tÍ!: estimulante hacia el descubrimiento. El carácter interdisciplinar de mi obra refleja esa
t~ndencia. No es casualidad que mis más estrechas colaboraciones con colegas hayan hoy día, vinculado o no a la historia del arte, debe desarrollar una metodología más clara
si de verdad busca involucrar a las disciplinas establecidas. Aunque la visualidad está en
tenido lugar en Rusia (Este), Finlandia (Norte), Irlanda (Oeste) y, de la manera más in­
el corazón del libro, y resulta central sobre todo en la primera parte, mis propuestas y
tensa, en España (Sur), en particular en Murcia. Es, por tanto, un gran placer haber sido
pensamientos también atañen a los campos de estudio no visuales. ,Lo que generalmente
invitada por Miguel Ángel Hernández Navarro, uno de los directores de esta colección,
llarnamQ:L<!>llnálisis:!lÍs1lahe.tl!llll1!!:9funda exploración interdis<:ip~~ de.ll1l:<:ampo ~
a publicar un libro en español. Espero que este libro contribuya a reforzar mi vínculo con
los colegas, artistas y activistas de habla hispana. nl siquiera puede ser delimitado por el sentido de la vista.
En el primer capítulo, el tema, dicho de ma~mple, es el siguiente: antes de de­
cidir sobre la furma de hacer un análisis visual, debemos reflexionar sobre las preguntas
¿por qué?, ¿con qué fines? A través de reflexiones críticas y de un ejemplo concreto voy
asociando ideas sobre «cómo hacerlo». No obstante, el objetivo principal de este capítu­
lo es el de poner al descubierto los problemas subyacentes a los estudios visuales, los es­
tudios culturales y los estudios de la materialidad; es decir, abordar los esfuerzos interdis­
. ciplinares que tratan de remediar algunos de los principales inconvenientes de las disciplinas
establecidas y también de las así llamadas interdisciplinas. El más importante de estos
inconvenientes es el estatus de las fronteras, basado en la tradición y cosificado dogmá­
ticamente.
El seh'Undo capítulo aborda la idea de historia, ya que ese fundamento de nuestro
campo que llamamos <<historia del arte» no puede ser ignorado. Pero tampoco puede
este ser obediente, venerando una tradición que todavía cree en la reconstrucción del
pasado «tal como fue». En este sentido, me preocupan ante todo la historicidad del pre­
sente y esa relación dinámica entreJ!resente y pas~~~Q~ue yo llamo ~<trastornada»l. Unos

I El término original,~, tiene dos sentidos en inglés: i) «trastocado o invertido, que se sitúa en
último lugar lo que debería ir primero», y ii) «contrario al orden de la naturaleza, al sentido común; es decir,
I
1
irracional, absurdo». Ambas acepciones encajan con la concepción de historia que desarrolla Mieke Ba!' En !I
español disponemos de una palabra parecida pero ligeramente diferente: prepóstera (según la RAE: «trasto~do,
1I
,!
11
'1

~~.E
i"
18 '"nEMltOS TRASTORNADOS
cuantos casos de estudio dilucidan el funcionamiento de la historia trastornada, demos­
1­
trando que esta es, ciertamente, una forma de relato histórico. El caso que he elegido
para tal demostración es la noción de «barroco», a partir de la cual vinculo mi concep­
ción de la historia con una demanda de concreción. Por ello, las obras de arte elegidas
son las protagonistas indiscutibles de la discusión teórica.
El tercer capítulo ofrece un caso de estudio más profundo con el fin de demostrar el
compromiso de las artes visuales con el análisis político de los artefactos visuales. Aunque
el caso que presento no es explícitamente político y tiene que ver, sin reparos, con el
«gran arte», también está relacionado con el feminismo y con la manera en la que este se
enfrenta al arte canónico. La relación entre lo sodal y lo visual se mueve a través de la­
gunas históricas. En este proceso, el aspecto político del análisis visual se articula sobre
la relevancia del viejo arte canóIÚCO en la cultura actual.
hecho al revés y sin tiempo»), pero, a fin de mantener y enfatizar el segundo sentido del término inglés, hemos
optado por tmducirlo como t:ra;tOT7UJda, pues abarca tanto la idea de invertir el orden regular de algo como la
de tener el sentido perturbado. Proviene dellatin _ (<<después») y tl1r7Iar (<<volver»), resultando adecuada
para lUl ooncq>tn de Histnria que toma en consideración la con/lnencia de di~1intos tiempos de fonna no lineal
(<<lo que vuelve después»). Además, conecta con la idea de10cun que BaI desar.mIla más a fondo en los capítu­
los finales de este libro. {N. del 1]
ANÁLISIS
,
Introducci&n: puntos de partida
Para mostrarles honestamente lo que pienso y sin dllacIón, pernútanme comenzar
con unos cuantos puntos de partida. No los propongo como asullciones dogmátic~s, sino
como ideas que he ido desarrollando anteriormente y que continuarán desarrollándose
en el curso de este capítulo. La interdisciplinariedad en las humanidades debe buscar su
heurística y su base metodológica en los conceptos más que en los métodos. !-os co~c~p::
tos son las herramientas de la intersubjetividad: facilitan la discusión sobre la hase de \Ul
kIlgUaJe común. Pero los conceptos no son fijos. Los conceptos viajan entre disciplinas,
entre académicos, entre periodos históricos y entre las comunidades académicas disper­
sas geográficamente. En su viaje entre disciplinas, su significado, su alcance y su valor
operativo difieren. Tales procesos de diferenciación requieren que se los evalúe antes,
durante y después de cada «viaje». Todas estas fonnas de viajar hacen que los conceptos
sean flexibles. Es precisamente su capacidad de cambio lo que los hace útiles para una
nueva metodología que no sea rú inoperante o rígida ni arbitraria o «chapucera». Mien­
tras tanteamos para definir, con carácter provisional y sólo parcialmente, lo que un con­
cepto en particular puede vamos vislumbrando lo que puede hacer. Es en el
andar a tientas, en la búsqueda y la experimentación donde se halla el trabajo valioso.
Elaboré estos puntos de partida en mi libro Conceptos vúijeros en las humanídndes, que
se publicó en inglés en 2002 y en español en 2009. El argumento del libro se sustenta en
la metáfora del viaje. Necesitamos viajes peligrosos, emocionantes y agotadores si que­
remos vivir nuevas experiencias. Pero ¿qué importancia tiene el «viaje» en la
ción y el estudio? . .
~lcampo del análisis cultural, del cual forma parte el análisis visual, no está delimita­
do. Las d;;:limitaciones tradicionalcs~~~oncrse en suspenso. Cuan(f()Seleccionamos
un objeto, cuestionamos un campo. iiunpoco encontramos los métodos ¡:Iel análisis en
una caja de herrariúentas a la espera de ser aplicados; ellos tarÍlbién son parte de la explo­
ración. No aplicamos un solo método, sino que reunimos varios. El objeto participa de
,.
 ANÁLISIS
21
20 TIEMPOS T:RASTORNADOS

dicha reunión, de forma que, en conjunto, objeto y métodos pueden conformar un cam­
po nuevo no delineado de forma estricta. Aquí es cuando el viaje deviene el inestable
suelo del análisis. Al retornar de nuestros viajes, el objeto construido deja de ser la «cosa»
que tanto nos fascinaba cuando la elegimos. Se ha convertido, en una criatura viva, inte­
grada en todas las preguntas y consideraciones que el barro de nuestro viaje salpicó en
ella, y que ahora la rodea como un «campo».
Al igual que en dicho libro, en este, que se centra específicamente en el análisis visual,
voy a abogar por la práctica de la lectura minuciosa. El término general «lectura minu­
ciosa» (c/qse reading), que viene de la tradición hermenéutica, persiste entre nosotros
pero no así, me temo, su práctica. Esta pérdida se debe a la merma de la inocencia pro­
vocada por la conciencia de que ningún texto produce significados fuera del mundo so­
cial y del trasfondo cultural del lector. Lo cierto es qúe un texto no habla por sí mismo;
lo circunscribimos o lo proveemos de un marco de referencia antes de permitirle hablar.
No obstanti!, en la relación tripartita entre estudiante, marco de referencia y objeto, el
último debería tener la última palabra. Sólo entonces podemos aprender de y con el arte.
Para ahondar en una argumentación más extensa, recomiendo al lector el libro mencio­
nado antes. Pernútanme tan sólo reiterar que el análisis conceptual contribuye a la inter­ Fig. 1. Rembrandt van Rijn, Judith
tkc.pi1.tmdo tJ HokJft:rnes, Ctl. 1652. Dibujo,
subjetividad; cosa que, a su vez, constituye una preocupación que une el procedimiento
182 " 150 cm. Nápoles, Museo di
con el poder y el empoderamiento, con la pedagogía y con la posibilidad de transmitir Capodimonte,
conocimiento, y con la inclusión, en detrimento de la exclusión. Así pues, conecta la base
heurística con la metodológica. Por esta razón, comen7.aré con un caso concreto: una
imagen. Esta imagen servirá para establecer, y a continuación derribar, una distinción ayuda ofrecida por la investigación histórica que identificó el tema, puso fecha a la lámi­
entre la historia del arte yel análisis visual. A continuación, rastrearé rápidamente los na yla emplazó junto con otras obras del artista y de sus contemporáneos (por nombrar
diferentes orígenes del análisis visual. algunas de las principales prem:upaciones de esta disciplina), podríamos ver en ella la
Estos antecedentes se han ido convirtiendo en determinadas cuestiones conceptuales escena de una madre que acuesta en ll!. cama a su hijo enfermo de un resfriado. La madre
y es por eso que este libro está estrechamente ligado a C01lCeptos viajeros. La cuestión parece imponerse sobre el niño, sobre la roja nariz del niño, su brazo echado a un lado.
principal es la del objeto. Mientras que la historia del arte, por ejemplo, tiene un objeto Además de esta constelación madre-hijo, un detalle secundario de la lámina ayuda a
claro -la colección de cosas conocidas como «art~, el análisis visual no tiene obie~. identificar el tema de la imagen. La cabeza con casco, en el extremo derecho, ajena a la
Daré argumentos que muestren que esto es por su bien. Obliga a los profesionales· a escena en primer plano, permite que tenga lugar la acción sin que el guardia de la victima
construir un objeto sin tener que recurrir a la propiedad, real o simbólica. Aunque la sea testigo del suceso. No obstante, esa cabeza no necesita representación, Nadie nos
apertura de los posibles candidatos a la condición de «objeto» es importante en contra . garantiza que la lámina fuera pensada como un todo, como una descripción narrativa de
de las maniobras de exclusión de otros enfoques, argumentaré que los objetos nó pueden una 'historia mítica. Sin embargo, una vez que se nos dice que <<Judith•• es el significado
ser «cosas» sino ~entos; eventos de visión y, por tanto, ejs.mplos de visibilidad. Conti­ del boceto, la cabeza de la derecha se convierte en un soldado que, estando de guardia,
nuando con este análisis, abordaré cuestiones como la relación del arte con la historia; la falla en el momento L"11lcial, por no poner atención a lo que está ocurriendo dentrO de lo
cuestión de la cultura; la centralidad de la agencia visual, el acceso y el alfabetismo y, fi­ que :ihora vemos como una carpa. Entonces, la mano que acurruca al niño se transforma
nalmente, la cuestión del análisis mismo. Este capítulo no ofrece directrices concretas en la mano que sostiene el arma letal; el niño es un hombre adulto, un chico malo l
que
más allá de las que sugieren los ejemplos. Por el contrario, su objetivo es impulsar la. merecía morir, y el busto, separado a la derecha, es un soldado que hace guardia .
reflexión sobre lo que hacemos y por qué cuando practicamos el análisis visual. Identificar este dibujo como «una Judith» es un gesto úpico de la historia del arte.
Obviamente, se trata de un acto de interpretación, uno de los muchos que dan forma a

De la historia del arte al análisis visual , I Rembrandt van Rijn, Juditb tkctJpirwlfuJU HoIofl:1'1/.l!S, al. 1652, Benesch 897 (vol. V). Dibujo, 182" ISO
.;. ? Nápoles, Museo di Capodimonte. Un análisis iconográfico especializado sobre un arristll que incluye lec­
El dibujo que llevó a cabo Rembrandt alrededor de 1652, que más tarde se titularía . túras exéelentes de las pinturas de Judit:h es el que nos ofrece Garrard (1989).
JUdith decapittmdo a Ho/qfornes, es un boceto impreciso (fig. 1). Si no dispusiéramos de la
í!
I
, ~

¡f
 22
"nEMPOS TRA STORNADOS
ANÁLISIS 23

nuestro día a día. Un dibujo no es más que otro objeto, y dar cuerpo, en nuestra lectura,
a detalles de lo que sabemos (o creernos saber) del tema de Judith es uno de Jos muchos
actos de «micropiratería» que Nicolas Bourriaud (2005) ha llamado, a partir de un con­
cepto de la industria cinematográfica, «posproducción». En este caso, postergar la lectu­
ra preprogramada y atender a los detalles «como si» no se ajustaran necesariamente al
mito de Judith no deja de ser un acto de micropiratería, aunque uno fundamentalmente
diferente. Ahora, por ejemplo, la lámina comprende dos escenificaciones independientes
entre SÍ: por un lado, la de la atención y, por otra, la de la indiferencia. O bien la lámina
ubica al soldado que mira a otro lado, igual que la sombra encima de él, como represen­
tando el dominio público y el intento fútil de «servir y proteger»2.
Lecturas como estas mantienen una relación peculiar con la narrativa. La interpreta­
ción del dibujo como «Judith» es, sin duda, históricamente correcta y considera el dibu­
jo una representación de un texto anterior que supuestamente ilustra. Aun siendo la
lectura probablemente más próxima a las intenciones del artista, dicha interpretación, a
su vez y de manera un tanto extraña, desanima la mirada. Interpretaciones como las ba­
sadas en mitos facilitan la proyección de lo conocido sobre lo novedoso. Por contraste,
la lectura que serfiona las figuras con casco de la escena de interior declina la invitación
a desarrollar una barrativa. En cambio, proyecta en la imagen dos acciones distintas. Por
supuesto, ver en la mujer a una madre cariñosa no deja de ser una proyección de lo co­
nocido sobre lo novedoso. La lectura que ve en los soldados el fracaso de los oficiales
públicos y, en el dibujo en general, una demmcia de las medidas contemporáneas de se­
guridad sigue realmente el modo de la narrativa, pero considera el boceto una imagen en
sí misma, independiente, y no una ilustración; quizá una obra de propaganda política.
Esta última lectura es, asimismo, voluntariamente anacrónica, ya que se apropia de la
imagen para una reflexión contemporánea en vez de desarrollar esa vetusta idea del peli­
gro que las mujeres suponen para los hombres.
De forma paradójica para nuestra discusión aquí, puede afirtnarse que esta lectura es
tación del mismo. lhles interpretaciones, las motivaciones delos (gruP~Q~) sujelos que
han de hacerla~; que se emOCIonan coliCUas y las-deneIlocn
i vec~s~· un alto p~~-;;¡~,~-;;J1
. d~ i~te;:é~para~._an~í~~ vi~ª-Lque.es._taIDbi~n.!lnfiIQsºfº_dd;u:º1.tw:ª--6iS1J~I}. El his­
toriador del arte dispone de un programa de estudio diseñado. Busca reconstruir el signi­
ficado histórico (léase original e intencionado). Por lo tanto, no alberga ninguna duda de
que el significado histórico original, que se deriva de imágenes similares en el siglo XVII,
de las fuentes textuales y los datos biográficos del artista o el posible patrón, es el correc­
to. Tampoco duda de que establecer ese significado sea la principal tarea de la disciplina.
En aras de la claridad, pero a expensas de la justicia, estoy describiendo a un historiador
del arte tradicional y bastante ingenuo. Sin embargo, muchos Íústoriadores del arte han
desarrollado fomlas de pensar y cuestiones que congenian con las del análisis visual. Es
por esto que hay una cO.1!.t:il!.uidad en1!.~l!l.~torla..<!el ir:!:e y el análisis visual y, por esto,
afirmo que este libro es relevante para los historiadores del arte, así como para otros in­
teresados en el análisis visual.
Desde la perspectiva de los estudios visuales, por ejemplo, uno puede preguntarse
cómo «vemos» que la escena tiene lugar «dentro», bajo una carpa o en una casa. La
delgada línea que distin¡''lle la escena principal de los soldados fuera produce un sentido
de interioridad. Esta conexión entre la línea y la interioridad es fundamental. En una
investigación filosófico-visual sobre la utilización de la metáfora de la casa por parte de
Derrida, Mark WIgley (1994: 213) escribe: «La casa siempre se entiende en primer
como el dibujo más primitivo de una línea que contrapone uninlerior frente a un exte­
rior, una línea que actúa como un mecanismo de domesticación».
Desde esta perspectiva, por tanto, la delgada línea que divide la lámina, y que va des­
de casi dos centímetros y medio en la parte superior hasta la esquina derecha inferior de
la hoja, curvándose atrás para indicar la flexibilidad del material, es la clave, el elemento
más profundamente relevante que guía todas las lecturas de la imagen, produciendo sus

condiciones de visibilidad, y que la somete a examen filosófico. Ahora bien, la lectura del
más directa o exclusivamente «visual». Requiere una mirada activa. Pero también requie­

re que el espectador sea consciente de su propia contribución a la producción de signifi­

hijo enfermo se convierte en una visión metafórica de lo que la visión realmente es.
cado. Por tanto, requiere la aceptación de que ~L~c:;:to de mirar, social e históricamente

La interpretación de estas imágenes como una escena de cuidado de un niño enfer­

~.!l~ecífico. esparte integrante de lo que ha venido llamándose «cultura visual». .IaLl!c~o
mo, por cierto, ofrece también una manera de entender la conexión entre el arte, la his­
es unaciO-de-·:;qJirnteo», igUal qiielosonlas-otiás··OOslecturas. No obstante, plantea
toria y el nacionalismo. Debido a la colaboración entre la historia del arte, especialmen­
ru~stiones sobre e~l de la mirada en nuestra sociedad y respalda la idea de que las
te por parte de su principal rama, ~l conocimiento experto y los museos (nacionales) de
arte, dicha conexión invita a un análisis crítico de los estudios visuales. La «nostalgia del
imágenes existen para los espectadores, que pueden hacer con ellas lo que les plazca y así
hábitat es habitar en la nostalgia», escribe Derrida en De la gramatoJogía3 • Una vez que
lo harán, ajustándose a los marcos de referencia que la sociedad ha establecido para ellos.
En suma, relacionar la imagen con las preocupaciones del mundo presente constituye un uno se plantea este tipo de pensamientos, es fiícil volver a la interpretación relacionada
acto de proyección más abierto y consciente de sí mismo, mientras que la lectura que se con Judith y aceptarla como la más plausible históricamente. Y algo de eso, si tomamos
esta imagen por la alegoría que poco a poco voy sugiriendo, tiene que ver con el «males­
cen tra en Judith simplemente afirma su legitimación por parte de la evidencia histórica.
Para el análisis visual la cuestión no es qué lectura es la correcta. En cambio, ~l!!1.i­
tar». Esto obligaría tanto a los historiadores del arte críticos como a los practicantes del
~~s visual ~~_por el reciclaje interpretatiY9 de ohl~~sualescºmo e~~~,
f~e 11re~ta de qué manera cada acto de utiliz.a_ción A~~(}hlet~~neun~inteTre­ l Bal cita a Derrida a través de la traducción al inglés de C'T3JTatri Spivak: «The sidmess of the homeland, a

I 2 Para ahondar en el uso de «micropirateo,. y en el del término «posproducción», véase Bourriaud (2005),
quien recicla las ideas de Michel de Certeau (1984).
homesiclmess» (313). Sin embargo, Spivak añade un juego de palabras al original, ya que DeÍrida, en francés,
escn1le sencillamente «le mal du pays» (%1). La traducción al español de ese «mal du pays» por pane de Óscar
del Barco y Conrado Ceretti es «nostalgia» (441). Nuestra traducción, «la nostalgia del hábitat es habitar en la

,j nostalgia,., pretende mantener el juego de palabras que BaI extrae de Derrida vía Spivak. [N de la TJ
 24 T,E!.fPOS TIlASTOIlNADOS
análisis visual a investigar sobre sus ~!Idicionesje visiJ:lilidªd y entender por qué el tema
ha seguido siendo tan atractivo para las proyecciones misóginas que continúan
realizándose a través de é14.
Esta reflexión sobre la lmea, la interioridad, y la «sinhogaridad» (hamelessness) en la
estela de la reescritura de la metafísica de Heidegger por parte de Derrida, tal como lo
examina Wigley; nos sirve de apoyo para nuestro análisis visual. ¿Qué es lo que hace esta
reflexión diferente de, por ejemplo, el discurso de la historia del arte más tradicional? En
fmolr'P¡?lmJÍ
\¡,~)tl primer lugar, en lo que concierne a la reflexión derridiana, es interdisciplinar, se compro­
#",,1,)
1~«;::;JdcxPJ mete con la filosofía. En segundo lugar, es principalmente visual, comprometiéndose con
Id,I eP'"!,¡l,!
las ideas de los filósofos en una comprensión insistentemente visual de la imagen. En
¡ ?úi< e(
tercer lugar, hace un balance de las herramientas y m~todos de los que se vale el especta-
r'lfl'¡1J.
f<y:JIP-t\
dor para dar sentido a lo que ve; es decir, un balance de las condiciones de visibilidad, ya tanto, puede ser visto, bien como una disciplina que abarca la historia del arte, bien como
"'::J;A J que están ligadas a la producción de significado. En cuarto lugar, se coloca descaradamen­
una subdisciplina de esta última. Las personas a favor de este proceso estarían desconten­
",rf9,.. ~J,
te la imagen en un ámbito deliberadamente anacrónico, a partir del presente y teniendo tas con la banalidad de la interpretación pro Judith, desinteresadas en la datación de la
en cuenta la pasadidad (ptlStness) de la imagen sólo en su relación con el presente. Por úl­
timo, el propósito de todas estas transgresiones es tomar en consideración los significados
~al~.9u.e<:<>nstruyen 10s~ectad~es.~e!J~~~sen~, pues los ~~s-tillrr::­
mersos en loque.llaIIlamos una «cul~» como espacio donde la negociación puede tener
lui.U; es décir, un espacio-a;:;~ae' i¿' familiar y 10 extraño, el interior y el exterior, interac­
l.1ÍaO constantemente. En este sentido, esa fina línea de la que hablábamos es un emblema
de lo que, desde la perspectiva del análisis visual, significa el término «cultura».
¿Por qué es importante la visualidad? No porque el sentido de la vista merezca la pri­
macía que tradicionalmente se le ha dado. Esta primacía y sus consecuencias const:í'tuyen la
primera área que el análisis visual debe investigar de manera crítica. .I:-~ráct:icas visuales
rela~onl!.<!as con la vigilancia, con la producción de «otredad» y con la jerarquil';ación tam­
bién d~.ben-ii~·¡;;bo~ examencríticode esta área Je1~iiíctica-CiiTti:l.f:i], lo que supo­
;e;; esfue~~~gnificatI;o~r.;asimágenes Visuales en ~~ones so;capaC;; de subvertir el
poder o burlar la censura, pero a veces también sirven para manipular porque resulta más
difícil desambiguar su significado. ~~arte de nuestra vida social está infInida por 10..9!1e
ve~. Yeso incluye ver a otros, preprogramados para ser vistos en su otredad, que se nos
p~esenta como natural pero que no es más que cultural. Incluso nuestras actitudes hacia lo
natural están estructuradas por medio de los paisajes que nos ofrecen el arte, la futografía
y los medios de comunicación. Por último, pero no menos importante, el pasado ha dejado
a nuestro cuidado un gran tesoro de art:e:Iilctos visuales para ser preservado, interpretado y
reutilizado. Sería demasiado fácil asignar este último a la historia del arte y dejar los ele­
mentos anteriores .en manos del análisis visual, aunque a menudo realizamos esa división.
Siempre y cuando se tenga en cuenta que, en este sentido, puede practicarse el análisis vi­
sual desde la historia del arte tanto como desde cualquier perspectiva externa o simplemen­
te desde el compromiso crítico, esta división tendrá algún sentido.
" Para ahondar en este tema, véase el catálogo de la exposición de Kristeva en el Lorrvre de París (1988).
.' peTon sus esfuerzos en repensar las nociones históricas básicas, como son el contexto, la
Ele mismo año tuve la oportunidad de analizar las respuestas del espectlldor al te~a de Juditb a propósito de
una pequeña exposición que organicé en el Boijmm vm Beuningen Museum de Rotterdam (descrito en Bal
2009: c:lp(tulo 4). Sobre ¡as relaciones entre historia del arte y nacionalismo, véase Bal (2003).
ANÁLISIS 25
¿Orígenes?
El campo de estudio con nombres tan diversos como «cultura visual», «estudios vi­
suales» o, como yo prefiero, análisis visual ni tiene un origen claro ni se encuentra con­
finado en los agrupamientos mencionados. Muchos historiadores del arte hacen hoy día
exactamente lo que yo atribuiré aquí a los estudios visuales. Lo que me interesa distin­
guir no son las disciplinas o la gente, sino ciertos conjuntos de intereses y cuestiones
cultivados de fonna desigual por personas que trabajan en distintos campos, uno de los
cuales podría ser la historia del arte. Para empezar, la idea de la cultura visual y su estudio
han surgido de tres procesos diferentes. El primero es una crítica de la historia del arte
desde dentro de esa disciplina, una autocrítica que desemboca en un campo que, por lo
lámina, y más bien preguntándose sobre la misoginia implicada en reiterar esos antiguos
mitos sobre mujeres peligrosas. Un historiador del arte que virara hacia los estudios vi­
suales también podría querer incluir la actividad del espectador en su análisis, entrando
así en el ámbito del cambio histórico, y no en el del origen.
El otro proceso consiste en un creciente interés por la colaboración interdísciplinar
basada en la insatisfacción con los límites elaborados tradicionalmente entre las discipli­
nas académicas; un deseo de redibujar los campos de interés y; por último pero no menos
importante, la necesidad de las universidades de encajar una creciente escasez de medios.
En este contexto, el análisis visual se ha hecho un hueco a través de la conciencia de que
~ visión está implicada en gran parte de la vida cultural. Esta líneade pensalI!!en~~~n­
sideraría necesariamente los estudios visuales una interdisciplin~. Los defensores de esta
perspectiva de los -estudiosVIsuaIés pueden provenir, por ejemplo, de la antropología
visual, la sociología o la psicología, así como del cine y de los estudios sobre comunica­
ción audiovisual. Ellos podrían encontrar en el dibujo de Rembrandt evidencias de situa­
ciOnes sociales no articuladas con facilidad en la escritura, o mecanismos psicológicos
como el miedo, la dominación o la falta de atención en tanto que aspectos de esa asun­
ción, de tinte ideológico, de que la maternidad es sinónimo del cuidado amoroso.
Una tercera vía es el desarrollo de los estudios culturales, un movimiento general
ubicado dentro, principalmente, de las humanidades, que cuestionó los supuestos elitis­
tas. que subyacen a los cánones de lo que se considera digno de estudio. Los estudios
culturales se interesan, de furma abierta, por las consecuencias políticas de las expresio­
!les culturales, aspecto que suele estudiarse preferentemente poniendo atención en
tos tales como la propaganda, la publicidad y el diseño de los objetos más que
en el arte ubicado en los museos. Los estudios culturales tanlbién cuestionaron esa obse­
sivaconcentración en el pasado que parecía,indicar que las cosas que coexisten en la
cultura de hoy día no podían ser aisladas y estudiadas. Al mismo tiempo que deseaban
~ºntinuar con la investigación histórica, los partidarios de los estudios culturales invir­
{:ausalidad y la intención. Como resultado de ese replanteamiento, la interpretación del
dibujo como representación de un hijo enfenIlo devendría legítima, aunque sólo fuera

26 TIEMPOS TRASTORNADOS
para desafiar al lugar común Judith, que es todo menos natural. En este sentido, los es­
tudios visuales son una rama de los estudios culturales5.
Con el fin de evitar la confusión de categorías, voy a utilizar el término «estudios
visuales» como abreviatura de «estudios de la cultura visual» para indicar el campo de
estudio que exam.ina la «cultura visual». Este término se usa de manera intercambiable
con «análisis visual», término que prefiero cuando se tratan cuestiones metodológicas.
Este campo, tal vez una disciplina, tal vez una interdisciplina, se ha desarrollado durante
las últimas décadas, pero tomó su nombre como grito de guerra sólo en los años noven­
ta. Entonces empezaron a aparecer revistas como ]OUrtlllJ for VISUllJ Culture, junto con
numerosos libros y colecciones propuestas como antologías para las clases sobre el tema,
y los programas académicos redefinieron sus objetivos en tanto que estudios visuales6 •
El desarrollo de los estudios visuales co:rp.o disciplina surgió del fracaso de la historia
del arte en dos aspectos: debido a la posición dogmática de la «historia», fracasó en hacer
frente a la visualidad de sus objetos y, debido al significado establecido de «arte», fracasó
en hacer frente a la creciente diversidad de los objetos visuales. Tomar la cultura visual
como una suerte de historia del arte con la perspectiva de los estudios culturales, como
hacen algunos, es un intento de poner remedio a este último problema, el de la estética
_elitista (un canon cerrado), pero permanece atrapado en el primero; es decir, en tilla visión
un tanto determinista de la historia. 1M concepción, por lo tanto, nos condena a repetir
ambos fracasos. Sin ignorar la historia del arte en su conjunto, los estudios visuales, tal
como yo los concibo, tienen que recurrir a otras disciplinas que han explotado los recursos
de la visualidad; algunas de ellas están bien establecidas, como la antropología, la psicolo­
gía y la sociología; otras son relativamente nuevas, como los estudios de cine y de comu­
nicación audiovisual. Las primeras tres disciplinas se centran principalmente en las formas
visuales de producció;';-(Ie-conocin1iento~fí;¡i~!I!lUl.ue los-;;'tuaios visuales tamolfu se
i:i.iieresanpor1ascon;;;;-~~cias~oo-culturales, afectivas e ideolÓÉs del acto cÍe mi­
-rary~lli.S imágenes recUrr~:!~ ~_I!l:lestra liQ9~d~d. Las última;df~ciplin;;: los estudi~s
y
de cine de oomllIDcaciÓ;~udiovisual, han integrado con éxito este tipo de cuestiones y
también han sido capaces de ignorar o problematizar los juicios de valor estético, pero
están limitadas por los objetos de estudio en los que se centra cada medio en particular.
Los estudios visuales también se definen a partir de sus objetos, pero estos están de­
limitados por su sentido, no por el medio en el que tienen lugar. Los estudios visuales
pueden considerarse una disciplina porque demandan un archivo de objetos específicos
(el de las cosas visibles y sus usos) y porque plantea preguntas específicas acerca de dichos
s El ténnino «CUltura visual» se utilizó por primera vez en la intersección entre historia cultural e historia
del arte (Buandall1971), aunque comenzó a ser reconocido máudelante (por ejemplo, en Alpers 1983). Para
una introducci6ngeneraI al desarrollo del término, véase Olerry (2005).
6 He participado en la creación de dos progralIlllS doctorales interdisciplinares en la Universidad de Ro­
chester y en la Universidad de Ámsterdam. El primero esl:2ba pensado como un programa interdisciplinar
sobre artes visuales -entre los estndios literarios, los estudios de cine y la historia del arte-, pero, por razones
administtativas, lo llevmtos a cabo en el Departamento de Historia del Arte. F.ste hecho impuso ciertllS restric­
ciones en el progr:ama, en el que se matricularon estndiantes provenientes principalmente del campo artístico.
El otro programa, realizado con el instituto de inve¡,"tigación ASeA, es más radicalmente interdisciplinar, pero
no contiene ningún componente específicamente visual en su definición.
ANÁT.JSlS 27
objetos; a diferencia de algunas disciplinas (por ejemplo, el francés) pero igual que otras
(por ejemplo, la literatura comparada y la historia del arte). Es el cuestionamiento de
esos objetos lo que me interesa aqtú. Porque, aunque los estudios de cultura visual SI.:
, basan en la especificidad de su archivo de objetos, la falta de claridad sobre lo que esto
significa sigue siendo su principal punto débil. Por este motivo, en lugar de describir los
estudios visuales como disciplina o como no-disciplina, prefiero dejar la t;uestión ahicrtO!
y referirme a ellos, provisionalmente, corno un movimiento.
La expresión, casi concepto, «cultura visual» es muy problenlática. Igual que ocurre
con la de «historia del arte», los elementos que la conforman nos 'ponen en apuros. 'H.­
mado en sentido literal, el adjetivo calificativo «visual» describe la naturaleza de la cul­
llira de hoy día como esencialmente visual. Esta respuesta, un tanto exagerada, a la rc­
ciente toma de conciencia de que las disciplinas que se basan en los textos han ignorado
nuestro entorno cotidiano, tiende a señalar, como si fuera un hecho universal, que la
inversión de la cultura (occidental) en publicidad es parte de nuestra vida en la calle. Por
otra parte, la expresión «cultura visual» describe el segmento de (una determinada) cul­
tura que es visual, como si pudiera ser,aislado (para el estudio, por lo menos) del resto de.
esa cultura. De cualquier manera, la ek-presión se sostiene sobre lo que aquí voy a llamal
un tipo de~cl~i~?~vi~~ que, o bien proclama la «diferencia» visual (léase «pure­
za») de las imágenes, o bien expresa un deseo de replantear el terreno de la visualidad
frente a otros medios o sistemas semióticos. Este aislamiento de lo visual de otros ámhi­
tos de la cultura resistiría, por ejemplo, cualquier intento de leer el boceto de Remuraudr
C01l10 una narración, considerando (de forma errónea) que la narrativa es una modalidad
lingüística, sin que importara la inutilidad de esta resistencia7•
A continuación, voy a tratar de circunscribir~!~ de los objetos (object dmnain) de los
estudios visuales de modo que evitemos y critiquemos tanto el esencialismo visual como el
límite, impuesto por una asunción purista, entre lo que es visual y lo que no. Asimismo, me
cuestionaré la parte «cultural» de esa idea de cultura visual. A través de esta búsqueda del
objeto, discutiré, acerca de algunas de las principales cuestiones que se presentan una vez
que el campo de los objetos se toma como campo de estudio, sobre todo en lo que concier­
ne al análisis. Por esta razón, expresaré mi preferencia por la expresión «~sis visual», que
cousideraré una rama del «análisis cultural», distinto de otras ramas pero con porosidades.
8
Finalmente, concluiré con una aproximación a algunas consecuencias metodol6gicas •
El objeto
En The Presentatirm of Self in Everyday Life (1956), Erving Goffman sostiene, convin­
centemente, que lo que se considera el «yo» (self) es el producto y no la causa del desem­
1 Algunos académicos (por ejemplo, Fabian 2001; 17) se refieren a esta tendencia de cosificar lo visu.¡ con
la expresión «visualismo», un conceptO que I:2mhién implica ciertO positivismo visual.
• Desde mi punto de vista, el análisis cultural se distingue de los estndios culturales por su constante aten­
ción analítica al objeto, un punto de partida en el presente en el que se enlazan razonamientos teóricos y ana­
líticos. Una ambivalencia similar a la 'mfa es la que podemos encontrar en la contribución de Mitchell en
}aurnal a[VlSUaI Culture (2002).
"
 28 T,EMPOS TRASTORNADoS
peño de distintos roles en nuestra sociedad. La vida cotidiana como escena: esta visión
implica, entre otros cambios concernientes a la concepción psicológica clásica de la sub­
jetividad, p.1ll1, visualizoción del com~~ento cotidiana. Como primer ejemplo de un
objeto de análisis visual no susceptible de estudio histórico-artístico, la descripción de
Gnffman de una persona que entra en la «escena» del encuentro social es una imagen
vívida de la ansiedad del miedo escénico. Como segundo ejemplo: un niñó se da cuenta
de que su madre le apunta con la cámara y, estirando casi automáticamente la espalda, se
lleva las manos a las caderas, preparándose para disparar pistolas imaginarias. Este niño
representa su rol favorito, el de vaquero, inspirándose en la televisión. A"í es cómo él
desea (o ha sido entrenado Para desear) ser capturado por la cámara. Finalmente, en un
ámbito diferente, el psicoanalista Christopher Bollas conceptualiza los sueños como Un
escenario en el que el soñador representa un papel, 'obedeciendo a un director escénico
que, por supuesto, no es él (1987).
Estos tfes ejemplos de la concepción visualizadora del sujeto comparten detennina­
das preocupaciones con las ideas c!e apariencia y exrerioridaj. La visibilidad de la con­
ducta, tanto en la realidad social como en el mundo construido para el niño por la tele­
visión y en el ámbito de los sueños, convierte la apariencia cotidiana de la gente en un
-¡ objeto potencial para el análisis visual. Esto no quiere decir que las personas sólo existan
I (socialmente) en tanto en cuanto puedan ser vistas, sino que hace hincapié en que la vi­
sualidad de la vida social supone un acceso significativo a las cuestiones relativas a qué es
t
hsubjenooad,¿m;o puede percibirse y qué nos dice, dicha visibilidad, de la existencia
humana en esa «escena» de la interacción aparentemente superficial y, sin embargo, tan
profundamente fonnativa. Las representaciones visuales y las interacciones, las presen­
taciones basadas en los sentidos y los ensimismamientos dan fonna al mundo tal como lo
vemos. Imágenes de posturas, rostros, cuerpos y ropas deseables, de luces parpadeantes
de colores, caras sonrientes y caras sin sonrisas colman nuestras fantasías antes de que
podamos tener alguna. Algunas de estas imágenes nos atrapan un poco más que la mayo­
ría, mientras que otras pasan fugazmente, no sin antes dejar su marca. Tenemos aquí al­
gunos de los objetos del análisis visual.
Si el campo del objeto consiste en objetos que se han categorizado, por consenso, y
en tomo a los cuales han ,cristalizado determinados supuestos y enfoques, estamos ante
una disciplina. Si el campo del objeto no es evidente, si, en efecto, debe ser «creado», tal
vez después de haber sido destruido, podemos estar dirigiéndonos hacia el estableci­
miento -por definición, provisional- de un área interdisciplinar de estudio. Hace mucho
tiempo, Roland Barthes, uno de los héroes de los estudios culturales, escribió sobre la
interdisciplinariedad de una fOrtna que la distingue claramente de su parasinónimo
«multidisciplinariedad». Con el fin de hacer un trabajo interdisciplinar, advirtió, no es
suficiente con tomar un «sujeto» o tema (a subject) y agrupar varias disciplinas a su alre­
dedor, cada uno de la cuales se aproxime al mismo tema de manera diferente. El estudio
interdisciplinar, tal como lo planteaba Barthes, consiste en crear «un nuevo objeto qu§.
ooperterie:z.ca a nadie»9. ,. , frase ",la vida social de las cosas» es el título de la obra de Appadurai (1986). Para un buen ejemplo
9 Sobre la creaci6n de este nuevo objetn hablarnos más adelante. Que dicho objetn "'no pertenece a nadie» '
es tan obvio en la teoría como difícil de sostener en la práctica, Las políticas de delimitaci6n continúan lIeván-
ANÁLISIS 29
El libro de Eilean Hooper-Greenhill, Museums muJ the Interpretllti01l uf VtsUtÚ Culture
(2000) es un ejemplo de «mtJSeologia», un campo que tiene una afiliación clara con los
estudios visuales, entrecruzándolos con los estudios de cultura material. En el primer ca­
pítulo, sobre las imbricaciones de la museología con los estudios visuales y de cultura
material, esta autora argumenta en fuvor de las distintas contribuciones que cada una de
estas disciplinas tiene que aportar. Su idea no es que las disciplinas que menciona consti­
tuyan una lista exhaustiva, sino que su objeto requiere un análisis en el seno del conglome­
rado de dichas disciplinas. En ese contexto, cada disciplina aporta elementos metodológi­
,ros limitados, indispensables y productivos que, en conjunto, ofrecen un modelo
coherente para el análisis y no una lista de cuestiones que se solapen. Esta concatenación
puede desplazarse, ampliarse o reducirse dependiendo de cada caso individual, pero nunca
lO
es un «paquete» de disciplinas (multidisciplinariedad) ni un «paraguas» supradisciplinar •
. Pero ¿cómo se puede crear un nuevo objeto? Los objetos visuales siempre han existido
yse han estudiado en una variedad de disciplinas, desde la arqueología a los nuevos estu­
dios de medios audiovisuales. Por lo tanto, la. cr~!ª-óIl....c!~ll!lnuf1l!!.ili«:1=~ue no perte­
'n~~ a ~die)laceque~~~i.mp"osib!(!.!i.<:..fiIlk,elSJI!lJlodeL objeto como un;rolección de
"",.cos'!!: Con el fin de considerar lo que implica la «cultura visual» como nuevo ne­
" cesi\]mos reexaminar los elementos «visual» y «cultura» puestos en relación. Debemos,
"libeRlr a ambos de los esencialismos que han afectado a sus equivalentes más tradicionales.
Por supuesto, hay cosas que consideramos objetos; por ejemplo, las imágenes. Pero
definición, agrupación, nivel cultural y funcionamiento deben ser «creados». Como
poco, el camP!:l_dt)1 o1>i.etoA~ta1!.álisi~visual se_coJ:ll~d~ cosas que podemos ver o cup
,existencia est:í,J11o.!Ív:a~!~r_~_visillilidad, cosas _I]!!~_!!enen una viS!!!!.lidod en particulg,
una calidad visual q~!:.:lp_e!~,~!<?~5~~f!<?~~t~~931!i~~~i~!!1ie;a~con ellas. Uno
pensar en esas'fotos de familia que de manera tan conmovedora muestran, al mis­
tiempo, las ideologías de la institución familiar y la vinculación afectiva, los roles de
y una peculiar e íntima relación entre el tema o sujeto fotografiado y el creador.
uno también puede pensar en presencia, en determinados entornos sociales, de vtt::'!~"r
,,:':~JIO[()S pertenecientes a determinados rangos de edad, ámbitos sexuales o profesionales. y"illLf
..~a «vida social deJas cosas visibles», recogiendo la frase de Arjun Apparudai para un
,s/:!gmento de la cultura material, sería una fonna de expresarlo ll .
a cabo en áreas interdisciplinares tanto como en las disciplinas más estrictamente establecidas. Para pro·
en las ideas de Barthes sobre la (inter)disciplinariedad, véase Barthes (1984: 71). Véase Repko, NewelI
1: :.rostak (eds.) (2011), para una recopilaci6n de perspectivas ampliamente diferentes sobre el tema de la inter­
ejemplo de lo anterior serían las «lenguas y literaturaS extranjeras», una unidad sobre todo adminis­
semi6tica sería un ejemplo de lo último: un cuerpo de teoría que puede aplicarse a los objetos de un
de disciplinas. La Ir.JnSdísciplinariedad se demanda sobre todo para proyectos tales que análisis
(por ejemplo, la representaci6n de la muchedumbre a través de las épocas). Para profundizar en
de inter-, multi- y transdisciplinaridad, ~ Bal (1988). Uno de los libros introductorios que he
comienza con una revisión de dos conceptos clave en el modo negativo (Walker y Chaplin 1997).
análisis que deriva de esta defurici6n del objeto de los estudios de cultura visual, véase Appadurai y
(1992). En este ensayo, los autores consideran los museos comunidades interpretativas. Sobre
familia, véanse Hirsch (1997) YHirsch (ed.) (1999).
 30 TIEMPOS TRAsToRNAnos
Por una parte, se encuentran las fotografías y, por otra, las personas, cuya apariencia
es tan fugaz como socialmente delimitada y previamente guionizada. Una casa, escenas
callejeras, carteles, anuncios: enumerar los posibles objetos resulta inútil. Entonces, la
pregunta aqui es: ¿puede el campo del objeto de los estudios de cultura visual consistir
en objetos en absoluto? HoopereGreenhillllama la atención sobre la ambigüedad de la
palabra «objeto» en sí misma. De acuerdo con el Diccionario Chambers, un objeto no es
sólo una cosa material, sino también un objetivo o propósito, una persona o cosa a la que
se dirigen las acciones, los sentimientos o los pensamientos: la cosa, la intención y el
objetivo (Hooper-Greenhill 2000: 104). La fusión de cosas con el objetivo no implica
atribuir intenciones alos objetos aunque, en cierta medida, pudiera argumentarse que sí.
La fusión, en cambio, proyecta la sombra de la intención del sujeto sobre el objeto. En
este aspecto, la ambigüedad de la palabra «objeto» se remonta a los objetivos de la ense­
ñanza objetiva del siglo XIX y sus raíces en el positivismo pedagógico. «La primera edu- .
cación debe ser la de las percepciones; a continuación, la de la memoria; a continuación,
la de la comprensión; a continuación, la del juicio»12.
Este orden temporal está claramente pensado como una receta para la educación
progresiva, en la ~ue el niño tiene la facultad de formar sus propios juicios sobre la base
de la percepción, una emancipación muy necesaria del sujeto joven en ese momento. Sin
embargo, también es precisamente el reverso de lo que los estudios de la cultllra visual
deberían desanudar y reordenar. Porque, en el entonces bienvenido intento de contra­
rrestar los lavados de cerebro ideológico recién «inventados», producidos por la prima­
cía de la opinión, la secuencia establecida proclama la supremacía de una racionalidad
que reprime la subjetividad, las emociones y las creencias. Es un intento de objetivar la
experiencia. Sin embargo, la idea de lo «real» suprime el carácter construido de la «rea­
lidad». No se puede aprehender «la vida social de las cosas» aprehendiendo un objeto
con las manos. Los estudios visuales, por el contrario, b}lS~-ºÚ<?r1J!ªro!:up.J!ili.incm:.­
poración del
~_
afecto J'deJ~ideología al ámbito
. . . ---.--,--,-" ._.
del anáJisisll .
-----­
Visibilidad
La visibilidad tampoco es un concepto tan claro y delimitado. No es sinónimo de
materialidad. Al igual que hay una retórica que produce un efecto de lo real, hay una que
produce el efecto de la materialidad. Dar por auténti.ca una interpretación porque se base
en actos de mirar o, más aún, en propiedades materiales perceptibles no es más que un
uso retórico de la materialidad. Por un lado, cumplir con el objeto material puede ser
una experiencia sensacional: para los estudiantes de los objetos, tales experiencias son
todavía indispensables para contrarrestar los efectos de esas interminables clases en las
!1 ConJa idea de que los objetos pueden ser sujetos, estoy aludiendo al estudio filosófico de la visión de
Kaja Silvennan, WorIJ Spectat= (2000: especialmente el capítulo 6). La última parte de este párnlfO se lo he
tomado prestado a CaIkins (1880: 166), citado en Hooper-Greenhill (2000: 105).
1l Sobre l. historia del concepto de ideología, véase Vadée (1973); sobre las manifestaciones textuales y sus
análisis, Hamon (1984).
ANÁLJ'.' 31
que la muestra de diapositivas infunde la idea de que todos los objetos son del mismo
tamaño. Sin embargo, por otro lado, puede haber una relación directa entre la mate ría y
la interpretación. La creencia que subyace a esta pedagogía recurre a la autoridad de la
materialidad, que Davey (1999) considera la idea central de dicha retórica. «La materia­
lidad de los objetos, la "realidad" concreta, da peso, literalmente, a la interpretación.
"Prueba" que esto es "com9 es", "lo que significa"»14.
Esta retórica puede, por supuesto, contrarrestarse o -en la medida en que no es del
todo inútil, en vista del idealismo todavía rampante- ser revisada y completada de varías
maneras. Una de estas maneras consiste en poner atención a los diferente.l'EZ'.!Wdres que
afectan a la risibilidad, no sólo del objeto encuadrado, sino también del hecho d~~e~hs
~as y las fonnas en que se encuadra ese acto. 13.1 descripción del objeto entraña
más que la tan defendida perspectiva social sobre las cosas. Cuando estas cosas se refieren
a la gente, el estudio también incluye las prácticas visuales que son posibles en una cul­
tura o subcultura particular. Por lo tanto, l~ regímenes escópicos o visuales son
de análisis también. En definitiva, todas las formas y aspectos, condicio~esyconsecuen­
cias de la visualidad lo son. El régimen en el que la retórica de la materialidad fue posible,
ya menudo efectivo, es sólo uno de esos regímenes susceptibles de ser analizados críti­
camente l5 •
. A~í formulado, el objeto de los estudios de la cultura visual se puede distinguir de las
disciplinas de objetos definidos, como la historia del arte y los estudios de cine, por la
centralidad de la visualidad (y no de artefactos concretos) como «lluevo objeto». La
cuestión de la visualidad es simple: ¿qué sucede cuando la gente mira y qué surge con ese
acto? El verbo «sucede» sugiere que el evento visual es un objeto y el verbo «surge» nos
dice que la imagen visual es un objeto también, pero una imagen fugitiva, fugaz y subje­
tiva, más que una cosa material que podamos conservar. Estos dos resultados (el aconte­
cimiento y la experiencia de la imagen) se dan la mano en el ~o de mir~r y sus_,,ºpse­
cuencias 16 •
~-­
La manO y, por lo tanto, el cuerpo. El acto de mirar (the act ofl()oki1lJY~Jª anclado al
cuerpo y, por lo tanto, es profundamente «impuro». Ni se linuta-ª-.un órga~_~J9~
~os III a los senMos mismos. En primer lugar, aunque pueda dirigirse a los sentidos
y, por tanto, fundamentá-rse-en la biología (pero no más que cualquiera de los actos que
realizan los seres humanos), el acto d~_está inberentemenJ~~cuadndo (fn¡med);
encuadra, interpreta. Además, está cargado de afecto; se trata de un acto cognitivo e in­
14 Oavey (1999: 14), citado por Hooper-Greenhill (2000: US). En lo que concierne a nuestro análisis, esta
retórica también resulta atractiva para la antropología. Fabian (1996) ha mostrado cómo funcionan unos estu­
dios de la cultura visual basados en la antropología. Véase también sus apunres criticos sobre las tendencias
académicas contemporáneas (2001: especialmente la parte 1), muchos de los cuales pueden beneficiar sustan­
cialmente a los éstudios de cultura visual.
J5 El argumento más sucintO., aunque comprebensivo, a &.vor del uso del concepto de encuadre (framillg)
enaruilisis culturales sigue siendo el deJonathan CulIer en ...Anthor's Pre&.ce», incluido en cl:;orumcrlFraming
th. Sign (1988). Una exposidón sucinta de la expresión relacionada, aunque más limitada, «regúnenes escópi­
005», puede encontrarse en~1l1 para una versión extensa (1994).
16 En el original, «se &n de la mano» está expresado como «are joined at tire hip» (<<UI1idos por la cade­
ra»). La expresi6n elegida mantiene la metáfOra del cuerpo y es más idiomática. {N. de la Ti
 32 TIEMPOS TRASTORNADOS
telectual por naturaleza. En segundo lugar, esta cualidad impura "es también aplicable a
otras actividades basadas en los sentidos: escuchar, leer, probar u oler. Dicha impureza
hace que este tipo de actividades sean mutuamente perrneables, por lo que la escucha y
la lectura pueden presentar visualidad, al mismo tiempo que la mirada está «contamina­
da» por actividades como las mencionadas. Por lo tanto, la literatura, el sonido y la
música no están excluidas del objeto de la cultura visual. La práctica del arte contempo­
ráneo lo deja claro. Las instalaciones de sonido constituyen un elemento fundamental de
las exposiciones del arte contemporáneo, igual que lo son las obras que se basan en el
texto. En este sentido, el cine y la televisión resultan más típicos como objetos de la cul­
tura visual que, por ejemplo, una pintura, precisamente porque están lejos de ser exclu­
sivamente visuales. Como Emst van AJphen ha demostrado, los actos de visión (am of
seeing) pueden ser el motor principal de algunos textos literarios estructurados íntegra­
mente a través de las imágenes, aunque no se recurra ni a una sola «ilustración» para
evidenciar tal aspecto (2002). La «impureza» de la visualidad no es una simple cuestión
de técnica mixta l7•
Tampoco es la posibilidad de combinar los sentidos lo que me interesa desarrollar
aquí, lo que no significa que la visualidad sea intercambiable por el resto de percepciones
sen~riales. Lo fundamental es que la vi.l>-lÓll~e~~. Muchos
artistas han «argumentado» esta idea a través de su trabajo. Las instalaciones de diaposi­
tivas del artista irlandés James Coleman son notables en este sentido porque resultan
visualmente fascinantes y porque Coleman las realiza con un perfeccionismo tal que re­
salta la naturaleza de la visualidad. Que Coleman sea aclamado como un artista viS'UllI de
enorme mérito no es sorprendente; nada en su obra pone en duda su estatus como arte
visual. Por otro lado, sus instalaciones resultan sumamente atrayentes gracias a su sonido
-la textura de la voz, incluida la naturaleza corporal manifiesta a través de los suspiros- y
también por la naturaleza profundamente literaria y filosófica de los textos recitados.
Entre las muchas cosas que estas obras logran, está el hecho de que desafian cualquier
reducción a una jerarquización de los sentidos. Kaja Silverman nos ha proporcionado un
brillante análisis de la obra de Coleman (2002). Yo defiendo que sus cuatro ensayos son
ejemplos perfectos de un análisis visual ideal debido a su gran atención a la visualidad,
incluidas sus cualidades sinestésicas, y por la perspectiva sociofilosófica de la visualidad
que aplica a las obras. Pero, importante, esto también puede revertirse: Silverman pro­
porciona una lectura de lo propuesto por las obras de Coleman como una filosaña social
de la cultura. Esa 6Iosoña se basa en la visualiJadl'i1.
11 ComosugiereJ;l WaIkeryChaplin(1997: 24-25).
18 Además de la cualidad sinestésica de la visualidad en sí misma, que sigue siendo una cuestión de percep­
ción de los sentidos, wnbién me gustaría destacar el talante intelectual de la visualidad, expresado brevemen~
como «el arte piensa». Esta visión es el punto de partida de toda la obra del filósofo e hi«toriador del arte
Hubert Damisd! (por ejemplo, 1994, 2002). La simple idea de que el «arte piensa» tiene consecuencia de
largo alcance en la manera en la que puede ser analizado, consecuencias enormemente relevantes para la me­
todología que eswnos elaborando en los estudios de cultura visual. Véase Van Alphen (2005), un libro que abre
con una exposición de las ideas de Darnisch. Fabian (2001: 96) aplica este aspecto a la cuJtura popular. Véase,
también, Rodowick: (2001: 24). Veremos esto con mayor profundidad en las partes 2 y 3 de este libro. Los
ejemplos de la obra de Coleman en esta línea SOn BllCkgrourul (1991-1994), LApsus Expomre (1992-1994), INl­
~~j"epu~----------~-----
ANÁLISIS 33
•Lejos de que las fotograñas ilustren el texto o de que palabras «expliquen» las imáge­
nes, la simultaneidad entre las fotograñas y las imágenes y su apelación a todo el cuerpo
del espectador funcionan por medio de las discrepancias enigmáticas entre estos dos regis­
tros principales. Por tanto, cualquier definición que intente distinguir lo visual de lo
lingüístico, por ejemplo, no llega a comprender del todo el «nuevo objeto». Porque con
el aislamiento de la visión viene la jerarqnización de los sentidos, que es uno de los in­
funvenientes tradicionales de la división disciplinar de las humanidades: «Hipostasiar los
tíesgos de la visión reinstaurando la hegemonia del "noble" sentido de la vista [...] por
encima del oído y de los sentidos más "vulgares", los del olfato y el gusto», apuntan
Shohat y Stam (1998: 45). Por no hablar del tacto.
Otro ejemplo de esencialismo visual que conduce a enonnes distorsiones ha sido la
a:dhesÍón acrítica a los nuevos medios de comunicación, que se presentan como medios
"Visuales. Internet es unq de los objetos predilectos entre los objetos que habitualmente se
enumeran con el fin de proveer de un perfil a los estudios culturales. Esto no deja de asom­
~rarme. La esencia de Internet no es visual en absoluto. A pesar de que da acceso a canti­
dades prácticamente ilimitadas de imágenes, la característica principal de este nuevo me­
dio es de un orden diferente. Su uso se basa más en la significación discontinua que enla
.•. significación compacta (Goodman 1976). Su organización hipertextuallo presenta princi­
"paInlente como una forma textual. Es como texto que resulte fundamentalmente innova­
dor. En su útil análisis de «Fiscollrse Digure» de Lyotard (1983), David Rodowick escribe:
El arte digital confunde aún más los conceptos de la estética, ya que su medio carece de
sustancia y, por tanto, no se identifica fácilmente como objeto. Ninguna ontología de un
medio específico puede fijarlo en su justo lugar. Por esta razón, es engañoso atribuir el
aumento de la importancia de 10 visual al aparente poder y omnipresencia de la imagen
digital en la cultura contemporánea (35).
Por supuesto, carece de sentido establecer una rivalidad entre la textualidad y la vi­
sllaJidad en este contexto, pero, si a!go caracteriza a ~ternet, es la imposibilidad de
su visualidad como «pura» o esen~~. Si los medios de comunicación digitales
"'"'-t¡~La<':a.Il como típicos en el modo de p~sar que requieren los estudios de cultura visual
nueva (inter)disciplina cultnral, es precisamente porque 1/.() pueden considerarse ni
ni simplemente discursivos. En palabras de Rodowick, «lo figurativo define un
r~gitnen semiótico en el que se rompe la distinción ontológica entre las representaciones
Ungmsticas y las plásticas» (2). Así pues, si Internet es susceptible de inspirar nuevas ca­
~!(gori2;aciones de artefactos culturales, sería más adecuado describirlo como «cultura de
~» (screen culture), con su particular fugacidad, en contraposición a la «cultura
imprenta», en la que los objetos, incluidas las imágenes, poseen una forma de exis­
más duradera.
(1003-1994) Y Photograph (1998-1999), por mencionar tan sólo las obras de Coleman que tan brillante­
analiza Silverman (2002). Silverman no menciona la cultura visual en estos cuatro ensayos, pero no por
lá practica menos. Para profundizar en la obra de Coleman, véase wnbién el catlilogo producido por el
Sofía (2012).

34 TIEMPOS TltASTOllNADOS
Si la visualidad, y no las imágenes, constituye el objeto de los estudios visuales, enton­
ces ;; la ~ibilidad de realiz~osde visión-en relaaonco~-o~~()~(),y no con
, su materialidad, lo que decide si un artefacto puede ser analizado desde la perspectiva de
L-
1"J:,~,t;,1 les estudios de cultura visual. Incluso objetos «puramente» lingüísticos como los textos
"" _ k",1.(,""'/,'1.iteranos pueden ser analizados en tanto que objetos visuales de una forma significativa
_ ib<¿' Y productiva. Ciertamente, algunos textos «puramente» literarios sólo tienen sentido
visualmente. Esto no sólo incluye u~~I_~J.!lt:!ºmable~ los se!ltid_os, sino también el
inextricable vínculo~vo y de c~~imien!~_~ue implica cada actQ perceptivo. Por
tanto, el vínculo entre «poder/conocimiento» nunca está ausente en la visualidad, y nun­
1
,I
ca es meramente cognitivo; en cambio, el poder opera, precisamente, por medio de esa
mezcla I9•
¡¡
Lo que Foucault llamó «la mirada del sujeto cómplice», según Hooper-Greenhill,
«cuestiona la distinción entre lo visible y lo invisible, entre lo dicho y lo no dicho». Estas
! distinciones, en sí mismas, son prácticas que cambian con el tiempo y de a{;uerdo con
! variables sociales. Por tanto, si los estudios visuales son una disciplina histórica, lo que
I hay que describir históricamente es el ejercicio del poder a través de la visión y de la
creenciaen la prixpacía de la visión. Este punto de vista reconoce el carácter indispensa­
ble de la filosofía en el análisis visuapo.
El conocimiento, no limitándose a la cognición,inclnso si se enorgullece de tallimi­
tación, es constituido o, mejor dicho, performado, en los mismos actos de visión que este
describe, analiza y critica. Johannes Fabian (1990) argumentó contundentemente a favor
de la c{)ncepción performativa_del conocimiento implicada en esta:y}sión. En su formu­
lación más simple, el conocimiento dirige e influye en la mirada, haciendo visibles esos
aspectos de los objetos que de otra manera permanecerían invisibles (Foucault 1975: 15)
y al mismo tiempo ocurre a la inversa: lejos de tratarse de un aspecto del objeto que se
ve, la visibilidad es también una práctica, inclnso una estrategia, de selección que deter­
mina que otros aspectos u objetos permanecerán invisibles. En una cultura donde los
expertos tienen un gran estatus e influencia, el conocimiento experto; aquel que pone en
práctica el amnoisseur -atribuyendo obras de arte a artistas particulares- no sólo ensalza
y preserva sus objetos, sino que también los censura21 •
Lo que estoy intentando mostrar es que los «estudios de cultura visual», definidos
según sus tipos de objetos, están sujetos al mismo «régimen de verdad» (Foucault 1977:
13) que intentan dejar atrás o, al menos, desafiar. Cada sociedad, junto con todas sns
instituciones, tiene sus regímenes de verdad, sus discursos aceptados como racionales y
19 Véase l. u:orización de -la imagen de Van A1phen a través de los textos de Charlotte Delbo antes men­
cionados (2002). Una caso menos exclusivo, aunque noUblemente relevmte, es el de la «poética visual,. de
Proust (BaI1997).
:ro Para un comentario sobre la noción foucaultiana de poder/conocimiento, véase Spivak (1993). Foucault
(1975: ix)¡ Hooper-Creenhill (2000: 49).
21 Esta selectividad constituye las bases de la historia del arte Y las ralees de la cultora visual. Por tanto, al
respecto, los estudios de cultura visual necesitan distinguirse de esa otra disciplina. Este es también el motivo
de que un.a colección de cosas, por glohal que sea, no puede ser el objeto de los estudios de cultura visual.
Véase Bal (2003) paca una crítica de uno de los proyectos más prestigiosos de conocimiento pericial (CI11mOir­
sru:rship), el caso de Remhrandt.
ANÁLISIS
35
sus métodos para asegurar la vigilancia de la producción, la concepción y elmanteni­
miento de la «verdad». Reflexionar sobre estos regímenes de verdad es una de las tareas
fundamentales de los est;U¡iosv:i~:':IiIe~-:-:-Porejemplo, anticipando lo que los~~tlldios
1;¡-cUIi:Ui-a visual deberían contemplar como su objeto principal, LouÍs Marin analizaba
en 1981 el usO estratégico del retrato de Louis XIV en la Francia del siglo XVII en un
régimen visual de propaganda. De modo similar, el análisis de Richard Leppert, quien
abordó algunas pinturas CQ1/W si fueran anuncios, demuestra que es mejor no definir el
objeto de los estudios de cultura visual en tanto que cosas seleccionadas (los objetos de
los que habla son los objetos tradicionales de la historia del arte) sino en relación a lo que
hacen (1996).
Que la visualidad, y nó una colección de cosas visibles, es el objeto nos queda claro si
tenenlOS en cuenta algunas publicaciones dentro d~ la historia del arte donde los objetos
estudiados no son objetos artisticos. Así, Georges Didi-Huberman, en su libro Ninfa
M0dern4: essai sur le drapé tombé (2002), torna como punto de partida el uso de paños ple­
gados para guiar el agua, bombeada cada mañana a los lados de las aceras de las calles de
París para mant~er la higiene pública. Aunque el objeto, en este caso, reclamaría un
análisis visual, la fuaniobra que realiza el autor es la opuesta: convierte lá calle ordinaria
en un objeto estético digno de ser contemplado desde la perspectiva de la historia del arte,
relacionándolo con el drapeado de la escultura barroca, así como con las fotografías artís­
ticas de principios de siglo xx. En vez de pasar de los objetos a los actos de visión, el autor
opta por ampliar la colección de objetos que normalmente estudia la historia del arte.
En cambio, otros historiadores de] arte han utilizado los objetos tradicionalmente
ligados a su disciplina para proponer interrogantes que abren el campo a la indagación
sobre las condiciones de visibilidad y sus consiguientes actos de visión. Entre los histo­
riadores del arte que desde bien temprano propusieron una aproximación a los objetos
de su disciplina de forma que, retrospectivamente, contribuyera a la creación del objeto
de los estudios de cultura visual, destaca N~man Bryson. En su libro programático Vi­
sion and Painting (1983), Bryson argumentaba con contundencia que la visión debía em­
mU'"n'''''o.. con la interpretación más que con la percepción. Esta perspectiva incorpora
11lIla~l<':lH;:; a la textualidad de forma que no se requiere la presencia de un texto real ni
analogías o combinaciones injustificadas. Más bien, la mirada, como acto, se emplea ya
en lo que desde entonces hemos llamado lectura. Por supuesto, dada la ubicación de sus
órganos en el cuerpo, la percepcióÍl tampoco puede ser pura; cualquier intento por sepa­
rar la percepción y sus sentidos de la sensualidad contribuye a preservar la obstinada
ideología que separa la mente del cuerpo. Por lo tanto, parece razonable decir que tOdO]
esencialismo visual, incluyendo la disciplina o movimiento que se hace llamar cultura
visual, será como mínimo cómplice de tal ideología.
Si consideramos los tipos de objetos que los estudios visuales han venido analizando,
descubrimos una propuesta antielitista. Los primeros números del Journal for VtSUtd Ou1­
ture incluyen artículos sobre, por ejemplo, imágenes médicas (Cartwright), la globaliza­
ción (Buck-Morss) y la distracción (Rntsky). Además, hallamos también articul~s sobre
arte, tanto moderno como clásico, y sobre exposiciones. Claramente, a pesar de su ten­
dencia a cuestionar las reducidas definiciones de las imágenes visuales, la exclusión del
estudio de la producciónartística no es uno de los objetivos de la revista.

)6 "rrEMPOS TRASTORNADOS
En lugar de establecer un control de los límites entre disciplinas que se encuentran
inevitablemente afiliadas entre sí -como los estudios visuales y la historia del arte, o los
estudios visuales y la antropología visual, por ejemplo-, me inclino por una división del
trabajo cuyo criterio sea los tipos de preguntas que hacemos sobre los objetos que poseen
el potencial de producir§mtorde vi>.irf:iiJ,e:vents ofseeing). De haber algún objeto propio
del análisis visual, sería este. Así, mientras que la antropología visual podrÍa interesarse
principalmente por la visión como herramienta con la que lograr cierto conocimiento de
los matices, de otro modo incognoscibles, de una determinada cultura, y la historia del
arte por la producción y recepción de aquellas cosas visibles que una cultura estima, el
análisis visual puede hacerse cargo de las imágenes que estudian estas disciplinas vecinas
y hacerles preguntas que pertenecen al.acto socia! de lavisióI!:.
El arte que piensa la historia
Los estudios de cultura visual están vinculados a otros campos de análisis cultural. Aun
estando principalmente situados en las humanidades, deben, al menos parcialmente, fal­
tarle el respeto a la frontera que separa las ciencias humanas de las sociales; una fronter~
que, en cambio, han de examinar criticamente. Al igual que su pariente más cercano denJ
tro de las ciencias sociales, la antropología visual, los estudios de cultura visual no pue<i~
dar por hecho que la visualidad sea un concepto univ~rsal. Como ha apuntado ~tance
~e~-(1993), elluga.ryla oonrepci6~ d~~aIid§1 son un ~ómeno histórico-cul­
tural cuyas transfortnaciones implican al sentido de la vista en el objeto de los estuiJíOsde
Cultura ';¡sllaL La nnsrna roncepct6ií del' sentid~d~-l-; ~;t;~omo si se -tríltaiádel supenor
y~~~ás· confiahle de los cinco sentidos es un fenómeno cultural que merece un análisis
crítico. El budismo considera a la mente un sexto sentido. En consecuencia, para los bu­
distas, las ideas no son intangibles. Por tanto, ellos mismos, en tanto que sujetos a las
cuestiones de su vida social, también pueden convertirse en objetos del análisis visual.
Hoy día, los estudiosos de las artes visuales en la estela d~ Hubert Damisch se intere­
san cada vez más por la manera en la que el arte «piensa»: el !arte propone, a través de los
medios visuales que le son propios, pensamientos novedosos todavía impensables. Ahon­
dar en este terreno nos llevaría a situar el estudio del arte en la órbita del análisis visuaL.
Erost van Alphen ha propuesto dicho análisis de pensamiento visual (2005). No importa
que muchos de los objetos que ha investigado pertenezcan al terreno de «las bellas ar­
tes». Los objetos pueden ir y venir; no necesitan estar sometidos a la preciada conserva­
ción que persiguen los museos; algunos de los objetos que analiza Van Alphen son obtas
literarias, películás e instalaciones. Incluso la más banal «imagen alimenticia» (alimen­
tlJry image) -o foodrcape- puede suponer, tal como indica la expresión, alimento para el
pensamiento visual 22 •
Los hansa de Nigeria reconocen la vista como un sentido y todos los demás, en con­
junto, como otro. El motivo de esta distinción tal vez sea la distancia con respecto al
22 Los términos «imágenes alimenticia.,. (alimentary images) y foodsrape vienen de Dolphijn (2004). Para un
ejemplo de un análisis de imágenes alimenticias, véase Bal (2005).
'-"
37
ANÁLISIS
cuerpo. ~~.pr.iIDac!a..<!e!~~~~o_ ~~_'i~~_~0~~~~~~gdajnYJ!!!9~!!A~P!~!l~ y
SU destino fue vincularse a un detertninado género; ~_Q~CÍ!",_se masculin!.zó. La crítica
_k~;t;;,-~ especiallá prov~ni~~t~"d~f ~;:;;'p~-d;-la teorí-; del'cine, ha ~minado am­
pliamente las inlplicaciones de esta vinculación genérica. Teniendo en cuenta la división
de los hansa, podemos considerar esta vinculación genérica el resultado de la distancia con
respecto al cuerpo que pertnite la vista. De acuerdo con esto, me da la impresión de que
el.esencialismo visual -el aiSTa:tnieiito (apenas analizado) de «lo visual» como objeto de
estudio-- está conectado con una fobia al cuerpo de base genérica. Para el análisis visual,
eStos dos ejemplos de concepciones de los sentidos culturalmente diferentes demuestran
la existencia de un vínculo inherente ~ntre el análisis visual y la antropología visual •
23
. Este vínculo resulta también prominente en la concepción del conocimiento que
subyace a ambos. La vista no es un mero instrumento del conocimiento; más bien, su
r.elación con el conocimiento está sujeta a interrogantes. Aquello que se ve guarda una
-compleja relación con lo que no se ve. Lo que se ve se considera evidente, verdadero y
fáctico; de la misma manera, la vista establece una relación subjetiva con la realidad en la
que el aspecto visual de un objeto se considera propiedad del propio objeto. Esto distingue
a:la vista de otros sentidos, como el del tacto o el del oído, que se asocian con la relación
iaroa entre sujeto y objeto. La distinción no se basa en propiedades del objeto sino en
la relación entre el objeto y el cuerpo. Esta cualidad, la de ofrecer al espectador una apa­
autonomía, caracterizada por la distancia y la separación, constituye un aspecto
importantísimo de la visión y, por extensión, de la cultura visuaL Tal cosa ha contribuido
,:l,Ia_evolución de una detertninada estructura de subjetividad con consecuencias especí­
del{«arfabetis~o~visll~
::;IS. en la representación cultural de la diferencia sexual. -­
sabemos acerca de la historia y de la política Este con­
una analogía que no se da entre esencias, sino eIii:fe situacio~s\n
el cam­
del poder/conocimiento. Por tanto, lo que hay que estudiar de la visualidad, en con­
es precisamente aquello que hace de la visión un lenguaje. Esto es necesario no por
Subsumir la visión al lenguaje, tal como temen los esencialistas visuales, sino, al contra­
hacer destacar a ambos en los mismos términos, de modo que podamos comparar­
manera productiva y el intercambio metodológico responsable nos guíe a una
~uféntica intedisciplinariedad. !
factor más obvio y relevante de la «impureza» visual es la aceptación de que el
significa cosas diferentes en distintos ámbitos discursivos. Sin embargo, los obje­
~tpS;poseen cierta resiliencia con respecto a los significados que se proyectan sobre ellos.
,;Qsestudios visuales deben examinar tanto esta resiliencia selectiva como los significados
_,que.ella misma protege y perpetúa y favorecer con ese análisis la revelación de significa­
reprimidos. En este contexto, es necesario conservar cierta especificidad relativa a los
fk9bjetos materiales, aun si con ello se pierde la retórica de la materialidad. hq?cl>~Q!!
~acios_ en !olUl-ueJas.1m:rr..!a.sJliscnrsivas se cru~p[Qpiedad~~_~teriales (Crary
1). La materialidad de los objetos ejerce cierta influencia sobre el significado~
~estringe el significado que estos son capaces de producir», aunque no garantice el ha­
2~ Classen (1993: 2, 5, 9). Para un análisis de base genérica de la visión en rdaci6n con el conocimiento,
KeIIer (1996).

38 TIEMl'OS TRASTOR:NADOS
Uazgo de un significado «correcto». Hooper-Greenhill escribe: «Si el significados así
{.
creado constituye un significado secundario o posterior, los significados anteriores toda­
vía permanecen como un rastro [... J. Los sigruficados anteriores pueden incluso dejar una
marca en el propio objeto, una erosión, una pátina o la prueba de su deterioro. Los sig­
nificados anteriores, por tanto, deben desenterrarse, evocarse, hacerse visibles» (50).
Un caso ilustrativo y conocido entre los historiadores del arte que combina la fugaci­
dad y la resiliencia del significado es la decapitación iconoclasta. Pero lo que visibiliza­
mos, en este caso, es la propia iconoclastia --cuestión de gran importancia para la cultura
la cabeza perdida. Sólo podemos recuperar el significado por oposición y, de
ahí, indirectamente, el significado subyacente al objeto dañado: el retrato del individuo.
Los significados antiguos tienen la capacidad de prevalecer sobre los significados aún
más antiguos, pero el privilegio de la materialidad minimiza lo que de ahí puede apren­
derse. Los cambios dejan cicatrices, legibles como inscripciones de la manera en la que .
las relaciones sociales y su sistema de dominaciones establecen marcas de su poder y
graban recuerdos en las cosas24 •
Al respecto, resulta igual de imposible distinguir claramente los objetos de la historia
del~rte de los de la cultura visual que delimitar la filosofía y la literatura. Los objetos de
la historia del arte, por ejemplo, están repletos de cicatrices y, por lo general, muchos
artistas contemporáneos muestran cierta fascinación por estas. Investigan, analizan y
aprueban las cicatrices del cambio, en lugar de buscar nostálgicamente el objeto tal como
fue «originalmente». Una vez más, los artistas nos ayudan a pensar la historia. La escul­
tura de Louise Bourgeois Spiáer (<<Araña», 1997), de la serie Ce/k (<<celdas», «células»),
contiene fragmentos de tapices que la artista tomó del taller de restauración de tapices
de sus padres. En uno de esos fragmentos, en el que aparece un putw, se observa que los
genitales de la figura han sido cortados por una madre demasiado celosa, ansiosa por
compartir las delicias de sus clientes25 •
Este putta castrado es una cicatriz en un pasado de múltiples capas, constituyendo el
estado fragmentado de todo el tapiz una metáfora abrwnadora. Entre la Antigüedad
imitada, la cultura del siglo XVII haciendo un guiño al pasado, la cultura burguesa france­
sa de principios del siglo xx reciclando esos materiales, al tiempo que se deshace de
aqu~llo que perturba la sensibilidad de la época, y la artista de finales del siglo xx infun­
diendo la tela de memorias personales -las metonimias de su actual subjetividad-, esta
ausencia, el agujero mismo como no-objeto o como objeto-que-ya-ha-sido, constituye el
artefacto más importante de la obra. En consecuen<;ia, aun formando parte de una obra
de arte, este agujero -ausente y, por tanto, invisible- es también, en sí mismo, un objeto
digno del análisis de los estudios de cultura visual. Aunque la instalación de Bourgeois
pertenece a la categoría de «arte» y, por tanto, está sujeta a la reflexión de la historia del
arte, esta disciplina, a mi entender, resultaría de poca utilidad para el análisis del agujero
como cicatriz26.
14 Sobre iconoclasria, véase Dario Gamboni (1997). Sobre el poder y los recuerdos' grabados de las cosas
cambiadas, véase Foucault (1977: 160).
15 Sobre la nostalgia en la hístorÍa dd arte, véase Michael Ano Hol1y (2013).
26 Véase nal (2006) p-arl! una reproducción y análisis de la imagen.
39
ANÁLISIS
Esta fascinación por el tiempo, la reflexión en torno a él y su consiguiente uaglliuau
y falta de estabilidad duradera llama la atención sobre la materialidad de los objetos vi­
suales. El mencionado agujero es al mismo tiempo material y vacío; es visible y visual··
mente cautivador, aunque no haya nada que ver en él. Cada mirada rellena el
Encontramos aquí una metáfora simpática, o una alegoría, de la visualidad: impura,
material, eventual. La obra de la artista noruega Jeannette Christensenjuega con la de­
crepitud, con la persistencia de las ideas sobre la materia, aportando una perspectiva más
a la naturaleza fugaz de la visualidad. Aquí la temporalidad es paradójica: aunque la escul­
tura, elaborada a partir de un material tan perecedero como la gelatina, se va pudriendo
y desaparece en el transcurso de pocas semanas, la visión captura dicha temporalidad a
mitad de trayel.1:o. Siempre más fugaz que la escultura, el instante de la mirada es también
más duradero en su efecto. Las intervenciones de la artista belga Ann Veroruca Janssens
constituyen una excelente contrapartida con respecto a la paradoja de Christensen, pues
parecen seguir el sentido contrario: explorar la materialidad de lo no-material; por ejem­
27
plo, de la luz. De nuevo, el objeto de la reflexión visual es la temporalidad d~1.11_materia .
Las obras de estas artistas, todas ellas integradas socialmente en el mundo del arte y
sometidas al estudio de la historia del arte, realizan un comentario sobre dicha disciplina.
Exceden su alcance hasta el punto de comprometerse profundamente con un «pensa­
miento visual a través» de las implicaciones de la concepción de la historia como búsque­
da del origen, la búsqueda estándar en la práctica de la historia del arte. Sus intentos por
hacer más compleja la temporalidad lanzan una crítica a las nociones estandarizadas. Por
ejemplo, estas obras cuestionan la idea de que la procedencia de un objeto determine su
significado; la presuposición de que lo guíe hacia un inventariado irreflexivo que haga
pasar por naturales una variedad de procesos sociales. Hace pasar por naturales, por
ejemplo, los procesos de coleccionismo, de posesión, de adquisición y de documentación
de los museos, así como ciertas concepciones de <o<maestrÍa» artística específicamente
históricas y políticamente controvertidas28 •
La noción de cronología es de por sí eurocéntrica. Podemos c0!lt~~la i.rJ!P..m¡i­
ci.Q~~~~~~~_i~}~~~J~i?-~~~I()~~ización~to
con~~~ e~~~<!: Como espero haya quedado claro, la primera
IDísión de los estudios culturales es la de analizar críticamente aquellas instituciones es­
pecíficamente sociales y culturales que contribuyan a la naturalización de la visualidad
basándose en el poder. Si la visualidad ya no es.una cualidad o característica de las cosas
ni tampoco un mero fenómeno fisiológico (lo que puede percibir el ojo), entonces el
análisis de la visualidad entraña modos de mirar críticos y que privilegien la mirada, así
corno la idea de que la mirada se basa tan sólo en uno de los sentidos (~~~~~O
mism~ queJlC=cep_ción visual). Un destino similar aguarda a la noción de «cultura»29.
27 Para un análisis extenso del trabajo con el tiempo y la materialidad de Christensen, véase Bal (2oo9a).
SobreJan.=n.s, Bal (20130).
18 Sobre d problema de la. intenci6n artística -un ejemplo primordial de «ürigen»-- v6lse Bal (2009: capítulo 7).
2'1 Sobre la naturaleza aurocéntrica de la cronología, véase Hooper-Greenhill (2000: 164 n. 47); Anderson
(1991. con un capítulo unal añadido). Sobre este asunto, véase también la 6pera de William Kentridge, Refuse
tbe H..... (2012; vista en el Hoijmd Festival, Ámsterdam).
 40 TIEMPOS TRASTORNADOS
ANÁLISIS 41

La cultura como controversia ~ás específico, señala las obras y prácticas de la actividad intelectual y especialmente de

Frente a Jos numerosos tentáculos de la visualidad, la «cultura» ya no puede ser lo­

.la actividad artística. El tercero, más antropológico que etnográfico, se refiere al estilo de
vida particular de un pueblo, periodo o grupo. La cultura, en este sentido, une a las per­
calmente específica, como lo es en la etnografiaj ni universal, como en la filosofia; ni
sonas --a la par que excluye a otras-- en función de una autoimagen homogénea. El cuar­
global, como en algunos clichés de corte económico recientes; ni un juici~ o un valor,
to y último distingue la noción de cultura como sistema de significación a través del cual
como en la historia del arte. En cambio, debemos resituar la cultura, de forma polémica,
1111 orden social necesariamente (aunque no exclusivamente) se comunica, reproduce,
entre lo global y lo local, manteniendo la especificidad de cada cual, al igual que entre el
experimenta y explora (Williams 1976: 76-82).
«arte» y la «cotidianidad», pero usando tal especificidad a fin de examinar los «patrones
:~t,!) El útil análisis de Williams plantea la cuestión de la definición y sus inconvenientes.
que determinan la eJi0/ogíjlAeL'I1!4knLC1J@f'#ltlUaI»30.
'Eu;otras palabras, sus cuatro usos siguen oscilando ambiguamente entre lo que una cul­
Pajaczkowska nos ofrece un ejemplo relevante a propósito de la lógica de la oposición
;tura es y lo que hace -o lo que hace un determinado concepto de cultura-o Hooper-Green­
binaria como principio estructurante. Dentro del pensamiento binario, hay una contra­
resume esta actividad como el adiestramiento en la discriminación y la valoración
dicción perturbadora entre la realidad analógica descrita por la ciencia y la realidad de la
En un contexto similar, Tony Bennet, en su crítica al abuso político de la idea de
experiencia humana digitalmente codificada en el lenguaje. Como consecuencia de ello,
CUltura,.señala que el papel reformista de la cultura ha sido visto como una herramienta
la creencia de que el lenguaje denota la realidad es una contradicción que requiere cate­
transformar lo vulgar y lo sensual en algo más refinado (I998). Por supuesto, eSUl.
gorías mediadoras. Según Pajaczkowska, estas categorías «incluyen conceptos tales como
necesariamente la única forma que puede tomar este tipo de adiestramiento; tam­
el concepto religioso del "más allá" o conceptos supersticiosos como el de "muertos vi­
oién puede ser el caldo de cultivo para la superación de la división mente-cuerpo y otros
vientes" o el de "mutasmas"». «Como las categorías mediadoras encarnan la evidencia de
,,,,malentendidos» culturales arraigados en el pensamiento binario. La cultura no es (o no
la arbitrariedad de la lógica del binarismo, resultan particularmente ansiogénicas y los
sólo) la religión. Tampoco tiene por qué formar parte exclusivamente del empeño
conceptos que contienen tienden a ser idealizados o denigrados; por ejemplo, la idea de
la existencia del más allá se ha considerado tradicionalmente divina, mientras que los
el contrario, la misión del análisis cultural, incluyendo su variante visual, fue­
fantasmas se tachan de absurdos». Está claro que nos estamos alejando de la visibilidad a
medida que tenemos mejor dominio de la «cultura»31. raexamin~mo ~~oder se inscribe de manera difere~te en y~ntre «~as de la cul­
tura», ninguna de las definiciones de cultura de WIlliams resultaría adecuada. Ni los
La autora prosigue abordando una consecuencia ampliamente reconocida, cuya co­
Conceptos universalizadores (aunque elitistas) ni los conceptos determinantes y homoge­
nexión es pertinente. La contradicción fundamental entre los conceptos «naturaleza» y
,n,eizadores nos permiten examinar los heterogéneos espacios fronterizos donde se entre­
«cultura», afirma, da lugar a una categoría mediadora en la que hallamos el concepto de
,mezclan diferentes prácticas, lenguajes, imaginarios y visualidades, experiencias y voces,
sexualidad. Como resultado -y esta es la razón de ser de su libro- el feminismo deviene
variadas relaciones de poder y privilegio. Es precisamente en las zonas clave, yen
una necesidad lógica para cualquier teoría de la cultura, incluyendo _y, en muchos aspec­
;'contiriuo cambio, de dicha mezcolanza donde el poder y los valores delimitan las actua­
tos, de manera especial- una teoría sobre cultura visual. En este sentido, la publicación
posibles 32 •
de las GueriUa Gir1s, The Geri/Ia Girls' Bedside Cumptmirm to The History of 1#rtern Art
embargo, «mezcolanza» suena demasiado feliz. ¿Quién tiene acceso a los proce­
(1998) acierta de manera convincente en sus análisis visuales y textuales. Académica a la
I
que definen y establecen los códigos y que (re)establecen las estructuras? Es el acceso,
vez que artística, tan dentro como fuera de la historia del arte, se trata, en definitiva, de
una obra de y para los estudios visuales. el contenido de lo obtenido gracias a él, lo que no se distribuye de manera demo­
'~\:1'lluca. La cultura puede transmitir los valores dominantes, pero también puede consti­
El concepto de cultura tiene una larga y bien ensayada historia que ningún estudio

un lugar de resistencia donde los códigos compartidos dominantes pueden inte­

académico relativo a la cultura puede ignorar o desechar de su programa. Por lo general,

·ftumDirse o desplazarse, y donde es posible producir códigos compartidos alternativos.

se distinguen dos usos del término. Uno de ellos es «!~~jlro~_

.; c--­ - , _•••y.o de tal resistencia selectiva es la manera en la que los artistas africanos han
dad». Esta acepción alimenta el elitismo cultivado por laS institucioneSsociales. El otrp

~refiere a los modos de vida, a acontecimientos que siguen un patrón, como los riruales,
adoptado el mercado que fichó comó productores de afrokitsch tras explotar su trabajo
Fomo «arte». Una serie de carteles publicitarios de barberías, respondiendo a las expec­
y también a otros mucho menos demarcados, como son los sistemas de creencias y los
tativas y estereotipos del turismo pero con un guiño irónico, dio reputación iuternacio­
comportamientos resultantes de los mismos (McGuígan 1996: 5-6).
j:Ial a los artistas congoleños Moke y Botalatala Bolofe Bwailenge. La teoría cultural y la
En un análisis más sofisticado, Raymond Willíams distingue cuatro usos. El primero
práctica visual unen aquí sus fuerzas con la filosofia, terreno en el que, por ejemplo, Ju­
denota .un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual y estético. El segundo,
th
.di Butler ha aportado sugerencias influyentes para tener en cuenta tanto la elasticidad
. lO Pajaczhrwsb, en Canon y Pajaczkowska 3.
del significado como su posibilidad de cambio. La perspectiva performativa de Butler
JI Pajaczlrowsb, en Carson y PajaC7.kowska 6-7.
12 Para «lOnas de cultul1!» (t:UÚ:tm! _s), véase Giroux (1992: 168-169).
 42 TIlU.O>o S TRAS"l"ORNAnO s
incluye y pone en primer plano la visualidad, pero sin privilegiada o aislarla -de hecho,
no podría hacerlo l3 •
En su lugar, tal vez preferiríamos un calificativo que señalara deíctica mente un campo
«vivo» y, por ello, indefinible. Entonces podríamos hablar de lo «cultural» y referimos,
en palabras de Fabian, a «aquello que la gente consigue cuando tiene éxito en su respues­
ta a las demandas de múltiples y diferentes prácticas» (2001: 98). La expresión que nece­
sitamos en este contexto es práctica cultural, no cultura, y se define por las controversias
que suscita. Desde este punto de vista, no se marginaría las prácticas que cuestionen y que
contesten, que resistan y alteren lo que, justo un momento antes del desarrollo de una
determinada actividad, todavía pasara por ser un elemento «normal» de «la cultura». La
«negociación», prosigue Fabian, «es, por tanto, la alternativa a la sumisión (o culturiza­
ción, o intemalización, etc.). La hibridación, en vez de la pureza, es el resultado normal
de dichas negociaciones [...]» (98). Desde este punto de vista, aislar lo visual de acuerdo
con los objetos qne son visuales, participa de cierta estrategia de dominación. Llegados a
este punto, surge la necesidad de una interdisciplinariedad genuina, no como un conjun­
to de disciplinas sino como contextos discursivos en los que se invoque a la «cultura» en
relación con otros temas típicos de ese discurso. Así, al igual que la visualidad, la cultura
se define en su negatividad, no por sus propiedadesH •
~os objetivos y métodos ~~J()§._~@!<li<?~_de cultura visual deben comprometer seria­
1
ment;~ ~minos_~~~1!eg~ividad;Jº~~~a:f';>c.Qi.n_~~~uro», es decir, smestésí­
co~-ªi_~~:ur~~~()_l~Emát;Í&Q,_x.h~cultura» como iIl!:~!~l_~~li~r:rencial, loªjizada e~
. «zonas oe cultura» y elaborada a partir de prácticas de poder)' de resistencia. Más sucÍn­
L rameñfe,ia:s-ñegatividades de nuestras dos palabras clave puedenartic:ularse como ten­
siones, y las tensiones, aunque no permiten distinciones daras, ayudan a especificar los
campos, incllL<¡o si ninguno de ellos puede delimitarse:
La cultura visual trabaja en pos de una teoría sodal de la visualidad, centrándose en
¡r . cuestiones sobre lo que se visibiliza, quién ve qué, y cómo se interrelacionan la visión, el
11 conocimiento y el poder. La cultura visual examina el 3(.1:0 de ver como producto de las
'1
tensiones e'1itre imágme.r erterntM U objetos y pensamientos internos oprocesoSSs.
Huelga decir que dicha perspectiva no tolera la distinción entre alta cultura y cultura
de masas (Jenks 1995: 16). Sin embargo, optar simplemente por ignorarla, negarla o
desear que desaparezca supondría también desentenderse de una importante herramien­
ta de la tecnología del poder, la relacionada con el cuárto uso del término «cultura» se­
g(m Wtlliams. Mejor, entonces, incluir tanto la idea de «alta cultura» -la noción misma
y los productos que esta define- como la distinción en la que se fundamenta entre los
objetos primordiales de los estudios de cultura visual. Este es el motivo por el cual me
resisto a declarar los estudios de la cultura visual simplemente como una rama más de los.
J3 Jordan y Weedon (1995: 18); Buder (1993, 1997). Sobre el 'trabajo de Malee y Botalatala Bolofe BWai­
Jenge, véase David McNeiII y Jill Bennet (2002).
l4 Q'Sullivan et 01. (1994: 68-69). Esto remite al pensanúento de Sau.<;sure más que al de Foucault.
Ji Hooper-Greenhill (2000: 14), basado en Humett (1995: 41); cursiva añadida.
ANÁLISIS 43
,. estudios culturales. Al respecto, la misión de los estudios visuales es ofrecer, enU'c otras
cosas, metahistoria del arte crítica.
Agencia visual
Una característica definitiva de la composición interdisciplinar del análisis visual es el
deseo de intervenir, no sólo en el ámbito académico con el que se asocia sino también en
las prácticas culturales que uno estudia. Dado que ver es un acto de Ínterpretación, la Ínter­
.pretación puede influir en la manera de ver y, por lo tanto, de imaginar posibilidades de
cambio. Homi Bhabha sugiere un tipo de a(:to potencialmente intervencionista de los estu­
dios de cultura visual al proponer el análisis de lo que él llama «serialización» (1994: 22).
Los objetos puestos en relación de un modo específico establecen nuevas series, lo que
facilita la elaboración y reiteración de sns enunciados. No obstante, no sólo las series son
susceptibles de análisis. La serialización es un derivado de las tecnologías aparentemente
objetivas de observació~ y clasificación de la misma manera que fenómenos típicamente
modernos como el censr, el mapa y el museo también funcionan como tecnologías de
evaluación y poder. Estos fenómenos son objetos por excelencia de los estudios de cultu­
ra visual, pero sólo a condición de que su bagaje con respecto a la modernidad, sus bases
en el positivismo y su historia de descubrinúentos, orden y propiedad se tomen también
en consideración. Sólo entonces podrán dichos análisis resultar convincentes y a la vez
motivadores de ordenamientos alternativos.
Las intervenciones que Bhabha propoQe plantean cuestiones de análisis visual en un
sentido bastante diferente al que yo he propuesto hasta el momento. Según él, la visua­
lidad es up.a herramienta de análisis, no un objeto. Sin embargo, hoy día muchos analis­
tas visuale's y artistas anhelan establecer una conexión de relevancia entre el arte, u otras
eXpresiones de la cultura visUal, y las cuestiones serias de nuestras sociedades. Que es
posible llevar esto a la práctica, tanto en la práctica artística como en el análisis visual, sin
recuirir a la propaganda a favor de ninguna causa particular, es el tema principal de! esta
sección. En ella trataré de invocar, indirectamente, a José Luis Brea y su testimonio in­
telectual. Uno de los líderes intelectuales de los estudios visuales en España y allende sus
fronteras, y tras conocer que su tiempo en este mundo estaba alcanzando su ümite, Brea
decidió redoblar sns esfuerzos y ll~var a cabo tres cosas de vital importancia para él. Es­
cribió un nuevo y brillantísimo libro, rotundo legado intelectual, sobre la interrelación
de las imágenes como persistencias (2010). Elaboró una publicación especial, tomándose
la molestia de invertir su tiempo en editar un volumen sobre (o, mejor dicho, contra, a
partir de argumentos tipo «no, a no ser qué» y «sí, pero») esa categoría que tantos insnl­
tos ha recibido: el arte político (2009). El tiempo se le agotaba y optó por continuar co­
laborando porque creía en la solidaridad del pensanúento. Además comenzó a realizar
una película de ensayo sobre las tres eras de la imagen, un proyecto que, desgraciada­
mente, no pudo completar. Tres actividades: desplegar su brillante intelecto, colaborar
con sus colegas y transformar creativamente su medio.
Mi relación con José Luis Brea conlleva esas tres actividades. Para con su escritura,
deseo proseguir con nuestro diálogo sobre la tensión entre la generalización y la singu­
 44
TUMPOS TRASTOllNADOS
laridad del arte. Para con su publicación especial, quiero prestar atención a su cautela,
pero explicando mi punto de vista sobre la necesidad de un arte político. Para con su
trabajo con el cine, yuxtapondré mi trabajo cinematográfico (véase la última parte de este
libro). En este punto, evocaré muy brevemente dos obras de arte que son políticas pero
que se resisten a adoptar la retórica del arte político. De hecho, son políticas porque son
arte; su impulso político se despliega en el propio trabajo artístico.
Anticipando un tema que recorre muchos de los capítulos de este libro, mis ejemplos
están relacionados con la temporalidad. Un ejemplo llamativo -pues cuenta con esa obvie­
dad de la brillantez- es el vídeo de Gonzalo Ballester Mimoune (20(6) (fig. 2). A simple
vista, esta obra parece bastante simple y francamente política. Mimoune, un inmigrante
sin papeles, que está viviendo eu el sur de España, entra en cuadro y comienza a hablar
de su familia en Marruecos. En el siguiente plano, qu'e presenta una cualidad técnica
diferente, sugiriendo que fue filmado con una cámara analógica, el espectador presencia
la?; respuestas de la familia. Lejos de la simpleza, sin embargo, esta sofisticada obra inte­
gra, con una concisión que rara vez se ve, las características del vídeo con las de la cultu­
ra migratoria. Estas características pueden resumirse en una palabra: «heterocrorua».
Dicho concepto emerge del trabajo artístico, como resultado de la experimentación ar­
tística con el medio y con el tema, sin distinciónJ6•
Fig. 2. Gonzalo Ballester, Mimoune, vídeo monocanil, 12 minutos, 2006, captura de fotograma.
Mimmme trata acerca del umbral: el umbral es el mar. Se basa en la estética epirto/aria
(Nafici 2001). En vez de consistir en la lectura de cartas y en imágenes añadidas, no obs­
tante, constituye una suerte de correspondencia a través del vídeo. El vídeo es imagen en
movimiento electrónicamente procesada; una imagen de movimiento. Junto con el telé­
fono móvil y la cámara digital, hoy día el vídeo es un instrumento muy extendido en la
práctica cultural. Los migrantes, en particular, lo utilizan como medio de conexión con
J6 EsI>I obra era parte de una exposición de vídeo itinerante, 2MOVE, que organicé junto con Miguel
Á. Hemánd~ Navarro en 2007 -2008. Para imágenes y análisis, véase Bal y Hernández Navarro (2008). &ta
exposición ÍDeun esfuerzo de desarrollar un <nncepto definido <nn cierta indecisión, «estéticas migrntorias»,
que las obras en mnjunto materializaron. Véase Hernández Navarro (2014).
ANÁLISIS 45
Jafamilia y los amigos que dejaron «en casa», a enorme distancia, de modo que suple­
su existencia en movimiento con imágenes en movimiento de esa existencia.
".Funciona de la misma manera que solía funcionar la fotografía.
Habiendo sido la imagen en movimiento y la migración fenómenos de actualidad
.v efecto sustancial durante el siglo xx, en el presente parece que la visibilidad del vídeo y
la migración está destacando cada vez más, basándose, respectivamente, en el volumen
:',v.,,.¡,,dad de los pueblos en movimiento y el creciente atractivo y accesibilidad del vídeo.
de utilidad, entonces, ver si es posible entender aspectos de uno a través del otro.
nos ayudaría a dejar atrás las tendencias moralizadoras tan habituales en los debates
cultura migratoria, además de la ilusión de autonomía artística que se opone a todo
«político» o, al contrario, la exigencia de que el arte debería igualarse con la propa­
;.)Aimoune está impregnado de tensiones temporales, conformadas por imágenes de
añoranza. El sentido del tiempo pasado, que es central en las relaciones entre migrantes
países natales, provee, en efecto, el sustento temporal para una vida que entraña a
existir en el ahora y luchar por un futuro. El vídeo es el medio del tiempo; del
lti"mpo elaborado, manipulado y ofrecido de maneras diferentes y con múltiples capas.
tiempo está «encuadrado», simulado corno real, pero desvinculado del contexto pre­
. de ese tiempo real que supuestamente representa.
,.Fn Mimoune, el artista escenifica las discrepancias temporales en el intervalo que se­
para la emisión y la recepción, elidiendo el tiempo lento y real del trasiego epistolar. Por
¡;aptO, enfatiza la heterocronía inherente al vídeo -el intervalo y el corte- y, o como una
~imagcn de, el corte en la migración -la brecha de la distancia-o Imaginen la vida de al­
guien que se halla a la espera de residencia legal, de un necesitadísimo permiso de traba­
jó ode noticias de alguno de los familiares que dejó lejos. Al mismo tiempo, como suelen
decir, .el reloj sigue corriendo. Esa persona necesita dinero para mantener a su familia
J<eIl casa» y, por tanto, para justificar el desgarramiento de su familia, de su vida. Este es
esq:nano en el que se ambienta Mimoune. En tales situaciones, el ajetreado ritmo de
la vida social y económica, siempre demasiado rápido, contrasta nítidamente con el tiem­
po de la espera, siempre demasiado lento. Aunquf las discrepancias temporales y los
ritmos interrumpidos tienen lugar en la vida de todo ser humano, resulta fácil darse
cuenta de que la heterocronía es especificamente tangible en la vida de alguien que está,
de una manera u otra, en movimiento. VIsto así, la edición engañosamente fluida y rápi­
da de Mimoune ofrece una serie de instantes liminales apenas perceptibles.
No obstante, la heterocronía es más que una experiencia subjetiva. Puesto que con­
tribuye a la textura temporal de un determinado ámbito cultural, la capacidad de enten­
y experimentarla conscientemente es una necesidad política. VIvir la heterocronía
'implica que las vidas se desarrollen dentro de ella. Mimoune, en contraste, parece estar
ambientado en tiempo real. Esta obra se sustenta en una idea sencilla, una ficción. Es una
postal, hecha vídeo, a la que se responde con otra postal. Como ocurre con todo trasiego
epistolar, hay un intervalo de tiempo entre el envío y el reparto. Este intervalo es un
'elemento constitutivo de la escritura, como ha demostrado a la cultura occidental el
bíblico FJ libro de Esther. Al mismo tiempo, esté intervalo es una experiencia pro­
mente personal. Así visto, presenciar el intercambio entre remitentes y destinata­
46 'TIEMPOS TItASTORNADOS ANÁLISIS ,47

rios a una velocidad mayor que la permitida por la realidad puede suponerle al especta­
dor una experiencia conmovedora. Se muestra a Mimoune sentado y saludando y, al
instante siguiente, los espectadores ven a su esposa, sus hijos y otros parientes mirando
la pantalla y devolviendo el saludo. Todo esto parece tan simple, tan normal y, sin embar­
go, es imposible.
El tiempo, su elisión, se sitúa en el corazón de la ficción, ficción que es más verdade­
ra que la realidad. La estética tan sencilla con la que esta obra opera hace que la ficción
parezca engañosamente real. El estilo de las imágenes en Mimoune recuerda a las calidades
mnateurs del vídeo casero de dos maneras distintas. Las imágenes de España presentan la
claridad del vídeo digital, pero las imágenes de Mimoune a duras penas se ajustan al en­
cuadre. Mimoune graba un mensaje de vídeo en condiciones de confinamiento. Su con­
finamiento visual en el espacio del encuadre puede leerse como lma metáfora de su confi­
namiento temporal en la heterocronía. En contraste, las imágenes filmadas en Marruecos
poseen la suciedad del grano analógico transferida al soporte digital. Aquí el encuadre es
de una amplitud escalar mayor y la textura de elaboración casera no proviene de un plano
corto sino de cierta torpe;¡.ll en la interacción con la cámara. Los parientes tratan de in­
terpretar su papel lo mejor posible.
• Lejos de presentar una estética simplista, la apariencia abigarrada del vídeo casero
crea una atmósfera que a ratos evoca cierta incertidumbre de la mirada; una mirada que
titubea entre su posible inconveniencia, incluso el voyeurisrno, y su necesidad, ya que Fig.3. William Kentridge, Fe/ir: in Erile, vídeo monocanal, 8 minutos 43", 1994, vista de la instalaciÓn.
reconoce el desgarrami<~nto de la fanulia por culpa de la migración. Es como si la atmós­
El artista se muestra claramente interesado por la cuestión del arte político tal como
fera afectara a la actuación: se muestra a gente que añora pennanecer junta y que, sin
embargo, parece tener poco que decirse; gente cuyos corazones están colmados pero que la aborda Brea. En una entrevista, Kentridge define el arte político de una manera que
carecen del tiempo para expresar lo que en ellos hay. Mientras buscan las palabras, ami­ congenia con el punto de vista que yo trato de articular aquí, siendo su propia obra un
noran la velocidad del habla. Presionados a hablar, no obstante, también hablan antes de buen eiemDlo de esto.
encontrar las palabras correctas. Se eliden los intervalos, pero no se ocultan. Hay un
Estoy interesado en el arte político, es decir, en un arte de la ambigüedad,
desorden temporal absoluto. Así, este vídeo «analiza» aquello que él mismo crea: una
experiencia de la heterocrollÍa que es característica de su medio tanto como de su historia. dicción, de los gestos incompletos y los finales inciertos; un arte (y una
~ esta exposición disfrutamos asimismo de los trabajos del artista sudafricano WIl­ se pone en jaque al optinLismo y a raya el nihilismo38•
liam Kentridge. En su ProcesiÓ1l de sombras (1999) confluyen varias temporalidades debido,
en primer lugar, a la fantasmagórica música de Philip MilIer y al canto, igualmente fantas­ El teatro como ritual lúdico y público, y la imagen fija como registro, confluyen en su
magórico, de Alfred Makgalemele y, después, por la procesión en incesante marcha. El trabajo 39.
ritmo del movimiento de las figuras se caracteriza por una regularidad irteal, otra manera En Felir en el exilio (1993-1994), una de las animaciones más conocidas de Kentridge,
de llamar la atención sobre el tiempo y de desnaturalizarlo. En esta heterocrorua se halla de nuevo con música de Philip MilIer, la atención hiperbólica en la persistencia del trazo
implícita una doble referencia histórica a dos irUciativas tempranas de arte político: el supone una contribución única a la articulación del concepto de estética migratoria (fig. 3).
teatro antiempático de Brecht y las pinturas ambivalentemente negras de Goya, en las que Kentridge realiza muchas de sus películas a partir de dibujos a gran escala a carboncillo
a menudo se aprecia un toque cómico. Las torpes posturas de las figuras de Goya, descri­ y pastel. Cada dibujo presenta una sola escena. Lo fotografía, lo altera, borrando y redi­
biendo el horror, pueden reconocerse en las de Kentridge, 10 cual da lugar a una apertura bujando la escena. El papel, transcurrido un rato, se convierte en un palimpsesto de todas
y una ambivalencia de est.ados de ánímo que termina por «democrati7.llr» el afecto37•
38 Citado en Benezra (200r: 15). La obra de Kentridge ha sido tan extensamente publicada que me absten­
J7Shllllmo Procession (<<Proce.<Íón de sombras>o>, 1999), filme animado que usa figuras de papel negro rasga­ go de insertat imágenes en este análisis.
do, objetos tridimensionales, sombras y fragmentos de la película llb" Tt,¡/s the 7hlth; 7 minutos, 35 mm, pelícu­ 39 Adorno estaría de acuerdo Con esto (2003: 240-258). La expresión «ritual público» en el contexto de

la transferida. vídeo y DVD. Dirección, animacion, fotogrnffa: WIlli.m Kentridge; música: Pillip Miller; Shaduw Processirm viene de Sitas (en Kentridge 2001), un ensayo dedicado a esta obra. Sobre la teatralidad como
canción: Alfred Makgalemele; edición; Catherine Meybirg; diseño de sonido; WIlht:rt Sehübel. forma contempor.ínea de autenticidad, véase Hal (2009; capítulo 5).
 4H TIEMPOS TRASTORNADOS
ANÁI.ISlS 49
las etapas anteriores, lo cual puede leerse, por supuesto, como una'metáfora de la memo­
:dibujo es un acto de este tipo. Dibujar trazos que persisten es una manera, un método,
ria, pero es mucho más que eso. Se trata del resultado de una labor: una labor de amor,
de animar la historia y su memoria en el presente. y, si las pocas hojas que soportan las
de solida#dad, de esperanza; una labor que tiene que ver con ~hacer» en el sentido de
.persistencias del carboncillo de su aparición anterior también presentan estratos de un
«construir». Asimismo, para lograr el efecto de animación, Kentridge recurre a una téc~
, paisaje y de una historia, significa que tanto el tiempo como el espacio han de mantener­
nica mucho más sencilla. En lugar del modo de producción que conocem()s, Kentridge
vivos en el presente.
desarrolla un método que requiere esmero. En lugar de realizar muchos dibujos para una
No obstante, no siendo posible ni aceptable borrar el pasado, el modo en el que las
película, su dibujo brota lentamente como una película hecha de muchas fotografias,
antes de ser transferida a vídeo40 • , ;in;lágenes se ponen en movimiento tanto en Felix como en Sbaduw sugiere asimismo la
yariabilidad del espacio, de la historia y del paisaje. La secuencia de este último no tiene
Este revés es materia de tiempo, una materialización 'del tiempo. Así, el trabajoso
principio ni final; la porción de tiempo que no cesa de pasar también rehúsa rendirse a la
método, a través de una estética humilde, deviene un homenaje al personaje que va
,presión de una narrativa del desenlace. En Felix, el dibujo de Kentridge -el dibujo como
apareciendo poco a poco. Dichobrevemente, este sujeto es un hombre llamado Felix,
tanto como resultado- pone en primer plano ese movimiento que es tan esencial
que está en el exilio. No se especifica de dónde ni en' dónde; a buen seguro se ha exilia­
para vídeo como para la existencia migratoria. Felix demuestra que el espacio, SOPOrtan7
do de sí mismo, en vista de la apariencia austera y solitaria de la habitación en la que se
11o.1as persistencias de su pasado, puede ser transformado. La obra produce transfurma­
ambienta la historia. Acompañado por la fantasmal música de Philip Mjller y Motsumi
'99nes constantes: dibujos que se tornan paisaje, una figura que se transforma en otra,
Makhene, el personaje, recurrente en películas previas del artista, se encuentra solo en
:PJ,erpos que se convierten en la tierra en la que estos mismos desaparecen. Así es como
una habitación de hotel examinando minuciosamente los dibujos de Nandi, una mujer
,e.Jartista crea actualidad: el tiempo para la memoria en el ahora.
africana. Estos dibujos representan -<J, mejor, exploran y recuerdan- la violencia infli­
'",::EI impacto de esta demostración de un poder transformativo heterocrónico múlti­
gida contra Sudáfrica, contra su tierra y su gente. Los dibujos que flotan en el campo de
,'ple resulta crucial cuando nos damos cuenta de que la obra fue creada durante el tenso
visión de Felix, sobre su maleta, al otro lado de la ventana, en las paredes de1a habita­
fi,empo que precedió a las primeras elecciones democráticas en Sudáfrica. En aquel
ción donde transcurre su solitaria estancia, muestran el paisaje desolador de la explota­
Í:lempo, tanto la distribución de la tierra como la definición de la identidad eran objeto
ción y la masacre. La tierra misma soporta la persistencia de su violenta historia. Los
:~~ un debate político y emocional muy intenso. Dicho antecedente político puede ac­
dibujos de Nandi son el resultado de su inspección de la tierra, de la observación de
cuerpos ensangrentados. ;~alizarse, hacerse presente. En una exposición, evento que por definición se sitúa en el
:,pr~sente, la presencia de estas obras remite a los movimientos, lentos o veloces, hete­
Cuando Felix se mira en el espejo del lavabo, ve a Nandi como si esta se encontrara ,¡::ocrónicos, que subyacen al resto de obras instaladas en su proximidad y cuya fuerza
al otro lado de un telescopio. Un vínculo inquebrantable une la sensación de proximidad
pqlítica ayudan a mantener. En este contexto, entiendo la agrupación e instalación de
y la distancia cósmica. Cuando disparan a Nandi y ella se funde con el paisaje, como los
4~.obras de videoarte no como parte de un movimiento de la historia del arte sino
personajes que estaba dibujando, la habitación de hotel de Felix se inunda de agua azul,
un momento, una desaceleración, de la filosofía visual. Tal cosa implica un cues­
de lágrimas, de la animación en sí misma, de la posibilidad de una nueva vida. Cuando
'l::":-,u~,~pr~fuIiao deJas dlStinciolle.s~ont:ofógfc;:-s que definen la ficción en contra­
Felix casi ha sido arrastrado por el agua (¿de sus propias lágrimas?), casi que llega a fun­
álo~i,ción a la realidad, un examen de la agencia d.eJo~_medios de comunicaciól!)" de l!!§_
dirse con la historia, cuyas Ipersistencias insisten en mantener vivas el artista y su álter
ego, la mujer africana. !
¡obras de arte producidas en ellos,~í ~mQJ!!l.aJ:OQ1-ªJl~concienciluielaagenciajmpli::
f~enla~éM.l:j.óncm;q;rQmetida. Esta <;:ombinación es lo que yo entiendo por
Las persistencias, por tanto, son algo más que restos del pasado. Son la materia de esta ,;:lJgéncia visual.
obra; son la obra: persistencias del dibujo de Kentridge que se va transformando sin bo­
.,,!;·La conclusión general que aflora de los ejemplos expuestos es la siguiente: la mezcla
rrar su pasado; persistencias de la tierra llena de cicatrices por efecto de la explotación y
fle ritmos en la duración, de la linealidad internunpida, de la tecnología del vídeo como
la excavación de tumbas; persistencias de los dibujos de la mujer africana, de su dibujo de
Jlen-amienta para reconocer la fragmentación, puede sugerir un formato a partir del cual
las persistencias. Así, esta obra sugiere que la brutalidad del régimen racista no puede
~~,anime a la gente a aparecer no corno imágenes destinadas a la captura del voyeur sino
borrarse. El olvidó, taínbién necesario, debe ir acompañado por actos de recuerdo. El
situadas en una suerte de plenitud sinestésica que sólo resulta posible tras el colapso del
efecto~e lo real, la mayor de todas las mentiras. Se trata de una presencia que no es di­
40 Fe/ix in &ik, 1994, película de animación, 35 mm, vídeo ytransrerencia a DVO, 8 minutos 43 segundos.
ferente;J; que proponía Goffinan como modelo clave de la interacción social. Utilizar
Dibujo, rotografia y dirección: William Kentridge; edición: Angus Gibson¡ sonido: Wilben Schübel; música: , el vídeo como herramienta con la que analizar este potencial en el proceso de darse
Stritig '!Ho For Fellic in Exile (músicos: Peta-Ann Holdcroft, Marjan Vonk-Stirling, Jan Puste­ Cuenta de esto -acorde con la propuesta de Bhabha de cambiar la serialización- nos lleva
jovsky); Go TIa Psha Didiba por MOI:!o1llIliMakhene (cantada por Sibongile Khumalo). La técnica de Kentrid­ a estar a punto de entender por qué los estudios visuales deben ser analíticos.
ge es extensamenre descrita por Hons (en Kentridge 2001), un ensayo útil para entender el signific:ldo de los
actos de memoria que el artista perrorma.
 50 TIEMPOS TRASTORNADOS
Análisis
No obstante, ¿qué es, finalmente, el análisis? ¿En qué puede consistir de cara a este
menoscabo del objeto? Una primera reflexión atañe a la relación entre objetos concretos.
A la luz de lo expuesto antes, esta relación no puede ser sino problemática. Desde mi
punto de vista, la actividad crucial que debe romper tanto con el problemático legado de
la historia del arte como con las tendencias generalizadoras de los entusiastas de los es­
tudios de cultura visual es, sin duda, el análisis.Jenks propuso una relación precisa entre
lo analítico y lo concreto: una aplicación metódica de la teoría a los aspectos empíricos
de la cultura (1995: 16). Esto plantea el problema de la «aplic'"ación».
La propuesta de Jenks implica separar la teoría de la realidad empírica, así como una
concepción utilitarista de la teoría. La paradoja de tal concepción es que, bajo la aparien­
cia de poner la teoría al servicio del objeto, se tiende a promover la subordinaci~!l do/
objeto como ejemplo, ilustración o caso del punto de partida teórico. Tal com6ha argu­
mentado Fabian, el así llamado objeto empírico no existe «ahíafuera,,:! sino ~~ra
existencia en el e~tro cntre ~l objeto y el anal~ll!ediad9 pQuLhagaj.e.Jeórico <;!1.!e
cada cual aporta en el eOCQcutr(i,(1990). Esto transforma el análisis, de una aplicación
~rista en una inter:!cción performativa entre el objeto (incluyendo aquellos aspectos
suyos que pemlanecían invisibles antes del encuentro), la teoría y el teórico. Desde esta
perspectiva, l~rocesos de interpretación son parte del objeto y están S!lietos a crítiC"l!
IJor parte del analista. -~------_..._---_.------._- ~ ~--
~ ,
--Como antropóiog:;:';FHhian describía encuentros con la gente. No obstante, su ejem­
plo principal en p(f{J)er and Performance es, al principio, un dicho, l i l proverbio de cuali­
dades enormemente imaginativas e incluso visuales (<<el poder es un conjunto vacío»). La
cuestión que planteaba este dicho --«¿qué significa?»- no revelaba la respuesta inherente
a él. En su lugar, el grupo c1l1tural y el antropólogo extraían el significado a través de una
performance teatral que devenía un segundo objeto, más desarrollado. Los objetos son
participantes activos en el desaIT(~lltuklanálisis en tanto que posibilitan la reflexión y la
es¡;e-culación y pueden resistirse a las proyecciones y las interpretaciones desquiciadas (i si
el analista se lo pemute!) y, así, constituir un objeto teórico de relevancia filosóficél.
Una segunda reflexión, en relación con la anterior, modifica la naturaleza de prácticas
interpretativas como el análisis. En un análisis visual que respaldara -como yo creo que
debe-- la tarea critica del movimiento, tales prácticas constituirían.al uúsmo tiempo.d
método yel objeto de cuestionamic:!!to. Tal elemento'de autorreflexión es indispensable,
;unque y
siempre a riesgo de caer en la autoindulgencia el narcisismo. Además, las her­
menéuticas de lo visual transforman el círculo hermenéutico. Tradicionalmente, dicho
círculo, conjunto-detalle-conjunto, da por sentada la autonomía y la unidad del objeto.
Esta asunción autonomista ya no es aceptable, especialmente a la luz de los ~tresijos
ll~ciales de la «Vida» de los objetos. Por el contrario, los estudios de la cultura visual_
consideran al objeto como un detalle en sí mismo.Q!"oveni~te de un «todo» delimitado,
--,._~----_._.-- "-"-----_.~~-_."'---"---~--,-
41 Mí expresión «IlIl segundo objeto, más desarrollado» pretende recordar la defirúción de Peirce del in­
terpretante (in~), un segundo signo más desarrollado evocado por el intento de entender el primer
signo.
ANÁLISIS 5l
por definición, sólo de un modo provisional y cstratégico. Por ejemplo, un objeto IJl.lede
ser el detalle, ya del conjunto total de series (según el sentido crítico de serialización de
-fiha})ha), .radel ámbitO sociaIeneICúareste funciona 42 •
Finalmente, las~ácticas interr:::ativ~!'..~~~s estIldios de~-':l!tura_!Íl,1]aLQefiendt::!l.
que el sigl!:ificado es d~e «sucede» más que existe a priori de la interpretación.
El si¡;ificado es el diálogo entre el espectador y el objeto, así como entre distintos es­
pectadores. La situación se complica aún más por el hecho de que el concepto de
ficado es, en sí mismo, también dialógico, dado que es concebido de manera distinta de
acuerdo con diferentes regímenes de racionalidad y distintos estilos semióticos. Además,
el diálogo no implica una coexistencia armónica. Más bien, el diálogo es un proceso en
el que tienen lugar las luchas de poder.
Un tercer principio de este método es l!.continuidad entre el análisis y la ~dagogía~er
~? resulta de ill..visiónperfonnativa del uúsmo. ac1:ividad de los estudios déll~ltur:!
Vi~-;-al~ a la vez una ocasión para la alfabetización visual, un entrenamiento de la receptividad
hacia el objeto que prescinde de la veneración positivista a su «verdad» inherente. El
~eseo hUlllano por el significado funciona en virtud del reconociuúentode patrones, de
,!lodo que el aprendi7..aje tiene lugar cuando la nueva información encaja con patrones ya
conocidos de conocimiento tácito, no oficial y, sin embargo, compartido4J .
Debido a que la nueva infomlación siempre se procesa a partir de encuadres o estruc­
turas en los que pueda encajar, es imposible que haya percepción sin memoria. Esto De)
Sig11ifica que la información sea siempre racionalizada por completo, ya que un solapa­
miento total entre lo conocido y la nueva información que se nos ofrece jmpediría el
aprendizaje. La «insubordinación» a los esquemas preestablecidos es también un ele­
mento en el proceso de aprendizaje. Es más, los estudios de la cultura visual deberían
estar especialmente atentos al ~t~tisensorial del aprendizaje, su naturaleza activa
y su mezcla inextricable de componentes..alectlvos, co~IlÍtivos y c.Q!poral~s. «Los objetos
son interpretados a través de la "lectura" utilizando la uúrada en combinación con una
experiencia sensorial más amplia que incluye el conocimiento tácito y las respuestas cor­
porales. De ellas pueden resultar tanto respuestas cognitiva~ como emotivas, algunas de
las cuales podrían no llegar a decirse», escribe Hooper-Greenhill44 •
Un cuarto principio metodológico es ti.!'!xamen histórico-analítico de los regí!p.enes
!!:~_cultura!Ísual tal como s~incorporados por las institucio~~~ilIlJl()~~ntes_>.':.s.lí:Sli·
gttrils aÚll op~~~ivas: la ~la, la Íglesia, el museo, así como las agencias de publicidad,
que saturan con sus mensajes todo el espacio p~blico. Esta forma de análisis histÓ~ko no'
reifica un estado histórico del pasado, sino que se dirige a la situación presente como
punto de partida y foco de luz con el que proseguir la búsqueda. El museo modernista,
42 La e"pr';sión «heITllenéutica de lo visual,. proviene de Heywood y Sandwell (1999).
~~
43 Sotto (1994: 36; 42-44).
44 Sobre la conexión entre percepción y memoria, Davey (1999: 12). Véase tamhién los numerosos trabajos
recientes sobre memoria cultural; por ejemplo, Bal, Crewe y Spitzer (1999), y el capírulo 8 de este libro. Sobre
el aprendizaje, véase Broner, especiahnente el capítulo 3, «Entrance ÍDto Meaning» y, sobre el úlómo aspecto
de este párrafo, Hooper-Greenhill (2000: 119). Para una revisión del concepto de educación tácitamente res­
alfabetización visual, véase SU capítulo 6.
 52 1'IEMPOS T~ASTORNAnOS
todavía predominante, es un objeto paradigmático para dichos análisis. Su ambición en­
ciclopédica, su organización taxonómica, su retórica de la transparencia y sus premisas
nacionalistas han sido reiteradas hasta el punto de ser casi completamente naturalizadas.
Un análisis histórico del tipo que tengo en mente no se detendrá simplemente en la des­
cripción de estos principios. Fundamentalmente, mostrará sus remanentes ~n la cultura
contemporánea y las fonnas hJbridas que adoptan, y además analizará las implicaciones
de las transfonnaciones posmodernas del museo moderno.
Las reflexiones sobre el objeto de los estudios de cultura visual hasta aquJ esbozadas
sacan a relucir nuestra tarea más urgente, la de dilucidar si el destino de los estudios vi­
suales o el análisis visual es desarrollarse como una sola disciplina o como colaboración
/ interdisciplinar entre distintas disciplinas. Más que gescribir artefactos concretos y su
proveniencia, como haría la historia del arte, o describir (aspectos de) la cultura, como
haría la antropología, los estudios de cultura visual deben analizar críticamente los obje­
tos visibles y los event~de-visiÓñ:D-a¡eñ-analizarse en detalle, teniendo en cuenta los
~ntresijos i aI'tiéulaciones-dela--Cültura visual, al mismo tiempo que se minimiza la per­
sistencia naturalizada de las fonnas en las que se encuadran dichos eventos. Deben cen­
trarse en los intersticios en los que los objetos de naturaleza principal ~ero nunca exclu­
sivamente visual se cruzan con los procesos y prácticas que estructur~una determinada
cultura, incluyendo las relaciones de poder y las fuentes de injusticia que contribuyen a
dicha estructuración45 •
Más que declarar la guerra a las disciplinas establecidas, por tanto, el análisis visual como
aproximación específica a las prácticas visibles y otros aspectos dentro o fuera de los esque­
mas de dichas discipllitas ha de optar por aquellas aproximaciones alternativas a los objetos
que menos concienzudamente se hayan puesto en práctica hasta el momento. En primer
lugar, desde una perspectiva que mantenga cierta distancia con respecto a la historia del
arte y sus métodos tradicionales, los estudios d~lturavisual deberían tomar COIDO­
objetos de análisis crítico fundamentales las nmativasdo:miJ!antes qu~!;:~
~n!Q~-de·visiÓn y SUS ohJetos, yq-;;-eSuerer;p-;:-~~tarse como naturales, univers.ales.
ver4aderas ~}neVitáDles.1.'odi-án entonces !ntentar desbancarlas, de modo que las narra­
tivas alternati~as adquieran visibilidad. Deberán explorar y explicar el vínculo entre cul­
tura visual y nacionalismo, tal como se evidencia en los museos, las escuelas y las historias
que allí se tratan, así como los discursos que participan del imperialismo y el racismo46 •
Un lugar privilegiado y en absoluto exclusivo donde estas prácticas pueden llevarse a
cabo es el museo. En el museo, igual que en otros lugares, los estudios visuales deberían
analizar la relación entre las clases sociales y el elitismo en las estrategias educativas de la
cultura visual, incluyendo las tareas que tradicionalmente se asignan al museo. Debería
45 «Críticamente» pretende tener aquí el mismo séntido connmdente heredado de la teoría social de la
Escuela de Frankfuri:, en particular el trabajo temprano de Jürgen Habermas (1972) y lo que Theodor Adorno
llamó «dialéctica negativa,.. Dado que la visuaIidad abarca la vida social de las cosas y la construcción social de
la visibilidad, sus análisis Son inherentemente tan sociales, políticos y éticos como estéticos, literarios, discur­
sivos y visuales.
46 Hobsbawrn (1990). Pata un análisis específicamente visual de las grandes narrativas del imperio, véase
MitclJell (1994). Boer (2004) ofrece un ejemplo excelente de análisis visual en profundidad que destapa, sub­
vierte y reemplaza las grandes nart"IItiY:as.
ANÁLISlS 53
. también entender algunas de las motivaciones que han dado prioridad a la historia en lo
que yo he venido llamando «narrativas de anterioridad» (2006). El tratamiento de las
'relaciones de poder del presente bajo la rúbrica de «la historia de la nación» puede en­
tenderse como una de las estrategias de control llevadas a cabo por los museos, por la
~al sUmergen a sus visitantes en sistemas de visibilidad y nonnalización •
47
Otra importante tarea de los estudios de cultura visual es entenderalgunas de las
motivaciones Y consecuentes estrategias que dan prioridad al realismo. Es necesario ha­
porque el objetivo de la promoción del realisino es e~ri~ular el comportamiento
mimético. Las clases dominantes se establecen a sí mismas y sus héroes como ejemplos
que reconocer y seguir, y apenas es Una exageración afirmar que este interés es notable
en el culto al retrato, que muestra que los intereses realmente políticos -en el sentido
:habermassiano- subyacen a la preferencia por el realismo. Éste promueve el gusto por la
"trímsparencia: la cualidad artística importa menos que la representación fiel de las figuras
deStacadas. La autenticidad requerida conlleva una inversión adicional de indicialidad.
',D~entrañar dichas preferencias y mostrarlas tal como son podría ayudar a disminuir la
48
atracción al realismo de la cultura visual occidental •
La tercera y quizá más importante tarea del análisis visual-la tarea en la que conflu­
yen las descritas previamente- es entender algunas de las motivaciones del esencialismo,
'gué promueve J"vrüra~a del conocedor (Foucault) al tiempo que la mantiene invisible.
Me gustaría dar tres razo~es pói las cuaJes urge cwnplir con dicha tarea. Primero, la idea
"inamovible de «los objetos primero» que comparten la historia del arte y algunos ele­
de los estudios de cultura visual promueve la sumisión a lo que uno (cree que) ve,
. distrayéndolo de la importancia del entendimiento. Sin embargo, entender va primero,
séguido de la percepción que grua, y este entendimiento está encuadrado por compromi~
sos aprendidos a priori. Desde este punto de vista, cambia la relación entre el individuo
mira y las comunidades interpretativas. Segundo, la vinculación genérica de la visión
anterionnente mencionada hace del esencialismo visual un asunto problemático. Terce­
"existe una necesidad imperiosa de exponer las operaciones de la retórica de la mate-
Entre el resto de nUI~lerosas tareas que derivan de estas tan primordiales, se encuen­
I
tra, por ejemplo, el análisis crítico del uso de la cultura vi¡¡!!~.eara el~fi~_~~º~j¿de
~emipo:ul~~ro. Otra tarea es un examen de la interconexión entre lo pú­
blico y lo privado, y los intereses a los que se responde al mantener esta dicotomía. Di­
chos intereses se materializan en las prácticas que privilegian el arte estatal, la historia del
. arte, el mercado del arte y el conocimiento experto (connoiseurship), ordenadas te¡;nporal
y jerárquicamente. Esta rama predominante en la historia del arte está relacionada con la
47 Sobre este tema, véase también Hooper-Greenhill (1989). Bennett (1996) ofrece el marco de referencia
estructural más útil además de profundo pata comeWrr con este tipo de análisis. Véase también Duncan (1995).
<8 Sobre el retrato, véanse Woodall (1996), Van Alphen (2005). En un artículo seminal, Richard Dyer
(1997) ha aportado sugerencias útiles para entender cómo las nociones raciales de «Ser bl3nco» pertenecen a
este «COmplejo exhibicionario» (exhibitil1M1J cumpIe:r) (Bennett 1996) de logros.
<I!O Para una el!l:elente visión de la prioridad de entender, por encima de un ojo ingenuamente considerado
«inocente», véase Bryson (1983).
-~~~:;r~'"
"~ ­

ANÁLISIS 55
54 TIEMPOS TRASTOICNADOS

autoría del conocimiento experto, así como con la propiedad material, las concepciones
estéticas, el estilo y el universalismo eurocéntrico promovido por gentileza de dichas
prácticas. Todas estas ideas reclaman una hermenéutica de la sospecha dirigida a los re­
lnanentes del positivismo en unos estudios de cultura visual obsesionados con el esencia­
lismo visual 5o •
Los usos de los objetos cambian el significado a la vez que cambia el ámbito; por
ejemplo, los objetos del «hogar» se vuelven más importantes para la gente en diáspora
como medio que posibilite la memoria cultural (Bhabha 1994: 7). De forma similar, la
función de las características visuales en relación con los procesos sociales -la escala, por
ejemplo- puede proveer de una relación específica con el cuerpo, como ocurre en las
pinturas de Jenny Saville. Puede transmitir conformidad emocional o distanciamiento,
confinamiento, intirnidad.o amenaza, e incluso, como modo cognitivo de entendimiento,
un método «científico» con el que comprender las complejidades del mundo (barroco).
Finalmente, las relaciones interdiscutsivas e intertextuales entre objetos, series, conoci­
mientos tácitos, textos, discursos y los diferentes sentidos partícipes reclaman también
un análisis 51 •
Conclusión: el objeto del análisis visual
He extraído este Ííltimo ejemplo, al igual que los anteriores, del ámbito del arte y de
las instituciones establecidas. Lo he hecho intencionadamente con el fin de enfatizar que
el análisis visual no se distingue esencialmente por la elección de los objetos. Estoy can­
sada de la obsesión fetichista con Internet y la publicidad como objetos ejemplares. En
cualquier caso, las implicaciones de estos cuatro principios metodológicos deberían que­
dar claras. Ni la división entre cultura «popular» y «alta» cultura puede ya sostenerse ni
tampoco la que existe entre la producción visual y su estudio. Si, como he argunlentado,
el objeto es también partícipe del desarrollo del análisis, entonces crear y controlar divi­
siones de cualquier clase se me antoja la más fútil de todas las futilidades en las que se
pueda implicar el trabajo académico.
Desde luego, atrapado como está en la dialéctica académica, el análisis visual se hace
cargo de lo que otras disciplinas más establecidas han rechazado: las obras de arte no
canónicas, las escenas callejeras, las instantáneas privadas, los dibujos de los niños; así
como de los pequeños rituales que ningún antropólogo consideraría dignos de tal deno­
minativo, los comportamientos raros que no percibiría ningún psicólogo, las configura­
ciones visuales en las calles de una ciudad que cualquiera daría por descontadas. Otros
objetos quizá en la sombra son los anuncios publicitarios cuyo burdo racismo merece
gritos de indignación, pero que con frecuencia permanecen sin ser vistos por resultar
demasiado farruliares, o también las extrañas yuxtaposiciones en las exposiciones de los
museos, que naturalizan las relaciones coloniales de subordinación, o las configuraciones
homosociales desfasadas en el siglo XXI. No obstante, la cuestión no es la elección de
objetos, aunque pueda resultar útil como crítica a hs exclusiones que durante tanto tiem­
po hemos dado por sentadas. La cuestión es qué preguntas reali~.!D()~estos obj~s:
preguntas sobre ~ uso, su ¿fe~, sobre el pirateo; int~rº~iones _sobre eLuQder,..la
m~~ª,-el <¿onte~~~En la práctica del análisis de las manifestaciones visuales, a los pro­
fesionales de los estudios visuales nos gusta dar cuenta de las relaciones cargadas de
afecto entre la cosa vista y el sujeto que lleva a cabo el visionado y, por ello, es necesario
un análisis visual. Al mismo tiempo, los practicantes del análisis visual no pueden conver­
tirse en un tipo nuevo de formalistas, ya que su cometido es dar cuenta de la interacción,
no del objeto en sí mismo. Este bien podría ser el aspecto más característico del análisis
visual si queremos que se distinga de las disciplinas que han estudiado los objetos visuales
desde hace más tiempo. Después de todo, este tipo de análisis se centra en aquello que es
singular en la práctica bajo escrutinio como puerta de entrada a un panorama más amplio
que, pese a no s}:r nunca universal, coulleva rumbos más generales. En línea con lo ex­
puesto por Mic~el de Certeau, cuyo texto ProdÍce ofEveryday Life (publicado por prime­
ra vez en 1974) signe siendo un preciado antecedente de los estudios visuales, así como
de la antropología visual, los estudios de cultura material, y otros campos nuevos, los
estudios visuales se comprometen a entender ~s prácticas diarias como «tácticas» del
~_un «ha~.<:r quc hace» (a making do) que confabula con los poderesestabféCI(f¿;~bj­
éhas prácticasluCfuym, sin lilIútarse, el arte que encontramos en los museos de bellas
artes y en las galerías. No obstante, el objeto de análisis de ese arte no es la autoría o el
tema principal sino sus cQlldiciones de visibilidad en su sin!@laridad.

so La hermenéutica de la sospecha, una intervención feministll que ha sido crucial para desnaturalizar los
modos de interpretllción privilegiados, está en este momento bajo escrutinio crítico. Véase, por ejemplo, Sed­
gwick (1997), quien propone la alternativa (o siguiente paso) de «lectura reparativa» (reparative reading).
SI Para profundizar en la función de la escala en el arte contempoclneo de inspiración barroca, véase Bal
(1999).
( 32 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

Christian León, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador (UASB-E).

christian.leon@uasb.edu.ec

• Doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires (UBA)

• Magíster en Estudios de la Cultura mención Comunicación por la Universidad
Andina Simón Bolívar (UASB)
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 33 )

Resumen

Este ensayo analiza los legados del pensamiento de Michel Foucault para
el estudio de las prácticas visuales, la mirada y las tecnologías de la imagen.
A partir de la recepción de Foucault en el campo de los estudios visuales, me
interesa reflexionar sobre cómo la imagen y la mirada se inscriben dentro de
una red de relaciones, saberes, tecnologías, normativas e instituciones que
develan formas de operación del poder y de construcción de los sujetos. Para
empezar, pongo en diálogo conceptos como «cultura visual», «visualidad» y
«regímenes escópicos» con la perspectiva arqueológica y genealógica pro-
puesta por el francés.

Palabras clave: estudios visuales, tecnologías de la imagen, poder,

vigilancia, sociedad contemporánea

Abstract

This essay analyzes the legacies that Michel Foucault’s corpus of work have
had for the study of visual practices, the gaze and technologies of the image.
Dating from when Foucauldian thought began to influence the visual studies
field, I reflect on how the image and the gaze are inscribed within a network of
relations, knowledges, technologies, norms and institutions. Such networks
reveal how power operates as well as the construction of subjects. I also
seek to bring into conversation concepts such as “visual culture,” “visuality,”
and “scopic regimes” drawing on Foucault’s arqueological perspective and
genealogical proposal.

Keywords: visual studies, technologies of the image, power, surveillance,

contemporary society.

Fecha de envío: 08/01/2014 • Fecha de aceptación: 05/03/2014

http://posts.usfq.edu.ec • post(s) interactivo: http://postsjournal.org
post(s). Serie monográfica • agosto 2015 • Quito, Ecuador
Colegio de Comunicación y Artes Contemporáneas COCOA
Universidad San Francisco de Quito USFQ
( 34 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

La primacía de la imagen

La imagen ocupa un lugar central en la cultura del

capitalismo tardío. Las tecnologías del cine, la televi-
sión, el video, la Internet y los teléfonos celulares han
hecho que la imagen se transforme en un insumo im-
prescindible para el desarrollo de la cultura y las iden-
tidades en la contemporaneidad. Cada día se hace más
evidente que la dinámica de la reproducción cultural
tiende a procesos imaginarios vinculados con el con-
sumo y la apropiación de las imágenes (Castro-Gómez
y Guardiola-Rivera, 2000: xxiii). Las imágenes no solo
nos rodean, también nos configuran al ocupar una par-
te decisiva de nuestro universo simbólico, estructuran
nuestros procesos culturales y modulan nuestra reali-
dad interna y subjetiva (Ardévol y Muntañola, 2004:
13). Su incidencia, lejos de ser un simple cambio de
soporte material a través del cual se vehiculan los men-
sajes, esconde un profundo cambio cultural. Giovanni
Sartori, en su libro El Homo Videns: la sociedad tele-
dirigida, sostiene que la omnipresencia de las nuevas
tecnologías de la comunicación ha desencadenado
una «primacía de la imagen» sobre la palabra. Desde
una perspectiva ilustrada y apocalíptica, Sartori sostie-
ne que la omnipresencia de la imagen en la sociedad
contemporánea provoca un debilitamiento del pen-
samiento abstracto y del lenguaje fonético, pilares la
civilización (Sartori, 1998: 46). La era del Homo sapiens,
vinculada a la escritura alfabética y a la cultura letrada,
está llegando a su fin, mientras que el Homo videns,
tipo de ser humano educado en la imagen, estaría
naciendo (26).

Las tecnologías de la imagen son mediadoras privi-

legiadas en la administración de los cuerpos, la maxi-
mización del espacio y la organización del tiempo. La
saturación de los espacios urbanos, el crecimiento de
las redes informáticas y su poder de trasmisión de da-
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 35 )

tos multiplican las dimensiones del tiempo y el espacio

en las esferas informativa, mediática y virtual. Como
lo sostiene Nicholas Mirzoeff, el incremento de la pro-
ducción, distribución y consumo de imágenes facilita-
do por las tecnologías de la comunicación explica el
«giro visual que ha experimentado la vida cotidiana»
(2003: 26).

En este contexto, me propongo examinar el fenóme-

no del poder tomando como punto de partida reflexio-
nes de Michel Foucault. Mi pregunta es si la «filoso-
fía analítica del poder» construida por Foucault es
productiva para la explicación de la dinámica de
dominación y subordinación de los sujetos a tra-
vés de las tecnologías de la imagen.

Desde los años cincuenta, cuando empiezan a insti-

tucionalizarse los estudios de comunicación y tecnolo-
gía, se afirma una tendencia que busca legitimar de
forma acrítica la función de los medios como construc-
tores de modernidad, progreso y consenso social. Estos
enfoques causaron la invisibilización de las relaciones
entre los medios y las estructuras de poder. Más tar-
de, la crítica posmoderna operó de manera similar al
afirmar un optimismo ingenuo que dejó impensadas
las relaciones de poder que se establecen en la esce-
na mediática. Algunos autores sostuvieron que los
media han provocado un deterioro de las formas de
poder tradicionales y han posibilitado nuevas maneras
de socialidad que escapan a la lógica del control y la
dominación. McLuhan y Quentin sostuvieron que los
media producen una desconcentración de la informa-
ción y generan así una crisis de las formas tradicionales
de autoridad como la escuela y la familia (1997). Bau-
drillard postuló que la cultura del simulacro produci-
da y reproducida por la sociedad mediática sepultó el
principio de realidad, y de ese modo tornó obsoleto
el estudio del poder como práctica (1994). Mientras,
( 36 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

Gianni Vattimo (1990) argumentó que los medios eran la

realización de la autotransparencia y la pluralidad de la
cultura contemporánea.

Esta tendencia de legitimación del papel de los medios

tuvo dos contundentes respuestas: una, identificada con
la crítica ideológica que primó durante las décadas del
setenta y ochenta; y otra, identificada con la crítica de la
sociedad de la vigilancia que se desarrolló a partir de los
noventa. Si la primera tuvo una inspiración gramsciana,
la segunda se alimentó del pensamiento foucaultiano.
Es mi intención explorar esta segunda línea a partir de
algunos postulados de la analítica del poder propuestos
por Foucault, quien, a pesar de haber escrito muy poco
sobre los medios masivos de comunicación, las industrias
culturales o la sociedad de la imagen, dejó un corpus
teórico que posibilita la ampliación de su crítica a las
operaciones de saber y poder abiertas por los dispositi-
vos mediáticos.

Entonces, es necesario pensar las tecnologías de la

imagen y la comunicación dentro de un juego de rela-
ciones, saberes, tecnologías, normativas e instituciones
que han moldeado la subjetividad a lo largo de la histo-
ria. Como lo señala Edgardo Castro (2001), la concepción
productiva y reticular que construye Foucault sobre el
poder se sostiene en el análisis histórico de su funciona-
miento. Esta indagación por el funcionamiento del po-
der plantea las siguientes preguntas: a) ¿qué sistemas de
diferenciación permiten que unos actúen sobre otros?;
b) ¿qué objetivos se persiguen?; c) ¿qué modalidades
instrumentales se utilizan?; d) ¿qué formas de institucio-
nalización están implicadas?; e) ¿qué tipo de racionali-
dad está en juego? (Castro, 2011: 263-264). Si Foucault
estudió la distribución de los individuos en el espacio
y los procedimientos de vigilancia de «la sociedad dis-
ciplinaria» que surgió en la modernidad temprana, hoy
se hace necesario pensar la disposición en el plano y la
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 37 )

composición de cuadro que es la base de la economía visual

que permitió el aparecimiento de lo que Deleuze denominó
como «la sociedad de control».

Arqueología, genealogía y visualidad

Si bien es cierto que disciplinas como la comunicación,

la semiótica, la filosofía, la teoría del cine han hecho los
aportes más significativos en los estudios de la imagen, la
relación entre la imagen y el poder ha sido una problemáti-
ca postergada por mucho tiempo. Hasta finales de los años
setenta, los abordajes sobre la imagen estuvieron marcados
por el paradigma estructuralista, que se ocupó de analizar
los sistemas formales, semánticos, sintácticos y pragmáticos.
Habría que esperar hasta los convulsionados años ochenta
para que esta orientación fuera cuestionada definitivamen-
te. A partir de la introducción de la conflictividad cultural y
política en el campo de las artes y el cine, se empieza a pensar
una arqueología y una genealogía de la imagen que revela
los regímenes discursivos y relaciones de poder en los que
esta se encuentra inmersa. Con la crisis de los paradigmas
estructuralistas termina el enfoque disciplinario y lin-
güístico que durante muchos años liderara la reflexión
sobre la imagen. Este tipo de enfoque desvirtúa las carac-
terísticas materiales de la imagen, la asimila al paradigma de
la comunicación verbal y la convierte en un sistema de signos
sin relación con la filosofía política, las ciencias sociales y las
problemáticas culturales.

El boom de la interdisciplinariedad y la omnipresencia de

la comunicación visual en todos los ámbitos de la cultura
exigen una puesta al día de los estudios sobre la imagen,
apelando a lo que Said (2004) denominó la «mundaneidad
del texto». Bajo el paradigma de «cultura visual» se agrupan
investigaciones interdisciplinarias vinculadas con las prácti-
cas sociales y significativas bajo las cuales se construyen sis-
temas de significación no verbales (Evans y Hall, 1998: 1-7).
( 38 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

Más tarde, los estudios visuales revelarían que la imagen, en

tanto texto, es una construcción producida por una determi-
nada historicidad, sujeta a relaciones económicas y sociales,
y sometida a redes de poder y deseo. Como dice W.J.T. Mit-
chell, «la cultura visual es la construcción visual de lo social,
no únicamente la construcción social de la visión» (2003: 26).

Con la llegada del «giro cultural» al estudio de la imagen,

el ejercicio del poder a través de las prácticas de la mira-
da y los actos del ver empiezan a tener legibilidad. En esta
inflexión se hace posible entender cómo las prácticas, los
discursos y las instituciones relacionadas con la imagen se
enmarcan política y culturalmente colaborando con los pro-
cesos de producción de realidad, socialidad y subjetividad.
En este debate, las ideas de Foucault resultan tremenda-
mente productivas y movilizadoras. Como lo reconoció José
Luis Brea, el campo de los estudios visuales surge en deuda
con el pensamiento foucaultiano:

De esa naturaleza inexorablemente social del campo

escópico —y por tanto de la necesidad de historizar
y enmarcar su análisis— podría acaso reconocerse
como referente mayor el trabajo de Michel Foucault.
El engranamiento de lo que es visible —como de
lo que es pensable y cognoscible— con la constela-
ción de elementos que constituyen la arquitectura
abstracta de un orden del discurso dado, de una
episteme, […] puede quizá ser tomado como su más
importante hallazgo en relación con estas cuestiones
—y toda la reflexión sobre la constitución de los dis-
tintos regímenes escópicos está sin duda en deuda
con esa reflexión inaugural (Brea, 2005: 11).

Muchas de las reflexiones contemporáneas sobre las ma-

neras en que la imagen y la mirada se articulan dentro de
un orden de poder históricamente construido, produciendo
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 39 )

relaciones de dominación y sujeción, tienen una inspiración

en el paradigma arqueológico y genealógico foucaultia-
no1. Recordemos que, para Foucault, la arqueología es el
estudio de las condiciones históricas de posibilidad de los
saberes, el cual se complementa con la genealogía, enten-
dida como el estudio de las estrategias, luchas y formas de
gobernabilidad en que se producen estos saberes. De ahí
que Foucault haga de la episteme el concepto fundamen-
tal su arqueología, mientras el dispositivo sea el centro de
su genealogía.

En La arqueología del saber (1997), al considerar la po-

sibilidad de otras arqueologías alternas a la racionalidad
del libro, Foucault menciona la posibilidad de investigar las
formaciones discursivas en el campo de la pintura. Así, el
análisis de un cuadro dejaría de remitirse a la reconstruc-
ción del discurso latente del pintor, a su intencionalidad,
o a las distintas maneras en que se receptó su obra en
su época:

El análisis arqueológico de dicho cuadro se ocuparía

de descubrir si el espacio, la distancia, la profundi-
dad, el color, la luz, las proporciones, los volúme-
nes, los contornos, no fueron, en la época conside-
rada nombrados, enunciados, conceptualizados en
una práctica discursiva. [...] Habría que demostrar,
que, al menos en una de sus dimensiones, es una
práctica discursiva (Foucault, 1997: 327).

Con este apunte, Foucault da una importante conside-

ración hacia el estudio de otras arqueologías centradas en
un orden no verbal. La imagen misma puede ser entendida
como una formación discursiva que opera de espaldas a la

1 Algunos autores clásicos de los estudios visuales que tra-

bajaron directamente bajo el paradigma arqueológico de
Foucault son: Zielinsky (2012), Bennett (1995), Crary (1992).
( 40 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

linealidad histórica y que se estructura al margen de las

obras concretas y las marcas individuales de sus autores
(Foucault, 1997: 38-39).

Frente a la acumulación histórica dentro de la cual se ha

estudiado a la imagen, su arqueología plantea la discon-
tinuidad esencial y el desclasamiento taxonómico para
reivindicar la singularidad de un campo de coexistencia
en donde se interconectan distintas imágenes separadas
por estratificaciones jerárquicas (pictóricas, urbanas, te-
levisivas, fotográficas, mentales, cinematográficas, publi-
citarias, corporales, etc.), pero en tonalidades similares.
Como lo recuerda Foucault: «La anulación sistemática de
las unidades dadas permite en primer lugar restituir al
enunciado su singularidad de acontecimiento, y mostrar
que la discontinuidad no es uno solo de esos grandes ac-
cidentes que son como falla de la geología de la historia,
sino ya el hecho simple de enunciado» (1997: 45-46). Esta
desclasificación a la que están sujetas las imágenes ofre-
ce una crítica radical a las unidades acumulativas de las
historias específicas de los medios, del arte y del cine. Al
mismo tiempo, se dispersan las colecciones simbólicas en
las que se han fundado instituciones modernas destina-
das a la custodia y administración de las imágenes, sean
estas museos, filmotecas o archivos. Finalmente, la histo-
ria acumulativa que sirvió de correlato al sujeto unificado
de la modernidad pierde su autoridad.

En el caso de la historia del arte, la discusión arqueoló-

gica llevó a un cuestionamiento total de las instancias de
clasificación, jerarquización y valoración con las cuales se
construyó su relato. Como lo expresa Suescún Pozas:

El Ojo de la historia del arte, el cual revela una

humanidad omnipresente y omnicomprensiva
—por no decir casi divina—, que todo lo regis-
tra y que hacía de lo registrado el único ‘todo’
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 41 )

posible e imaginable, empezó a ser desprovisto

de sus vestiduras de manera particularmente
inquietante a comienzos de este siglo. Al perder
su Ojo la historia del arte perdió su capacidad
de orientación y de recorrer sus objetos, y ante
la imposibilidad de recurrir al bastón cartesiano
debió renunciar a su verticalidad y empezar a des-
plazarse haciendo uso de toda su corporalidad, a
todo lo largo del plano horizontal de la visualidad
(2002: 190).

Frente a las totalidades construidas por las histo-

rias específicas de la imagen irrumpe el concepto de
«visualidad», en correspondencia con la estrategia
arqueológica de Foucault. La noción de visualidad de-
signa una variedad de regímenes discursivos, o sistemas
de dispersión fundados en la discontinuidad, y explica la
construcción de un horizonte de sentido dentro del cual
se articula todo hecho visible a partir de la configuración
de una nueva topología imaginaria, dentro de la cual se
insertan el orden de lo visual y las posibilidades de la mi-
rada. Como lo sostiene Castro Nogueira, es «un cambio
fundacional en la curvatura espacio-temporal que de-
signa lo que se construye como singularidad» (1994: 97).
El estudio de la visualidad constituye una reconciliación
entre la particularidad de la imagen, caracterizada por
su materialidad y sustancia, con los problemas políticos,
sociales y culturales de su realidad discursiva (Evans y
Hall, 1998: 3). Gracias a esta interrelación se torna com-
prensible la producción de significación, organizada en
la materialidad de la imagen, las relaciones de poder, las
políticas de la representación y vinculada a la producción
de subjetividades.

A partir de esta inserción de la imagen en los circuitos

culturales se posibilita el análisis de los discursos audiovi-
suales en un contexto de relaciones de poder que los atra-
viesan y los constituyen. Pues si la imagen es un producto
( 42 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

que no escapa a las lógicas culturales, y si la cultura es una

batalla por la hegemonía en el sistema mundo-moderno,
tal como nos lo explica Wallerstein (2000: 74-84), habría
que comprender la imagen como una disputa ideológica
que pone en juego sistemas de representación que cons-
truyen y destruyen valores y verdades, y que visibilizan y
ocultan campos y sujetos. Así, la conflictividad social ingre-
sa en el campo de la imagen cuestionando los enfoques
que definieron a la representación como una instancia
armónica y unificadora. Como lo plantea Foucault:

No hay que referirse al gran modelo de la lengua y

de los signos, sino al de la guerra y al de la batalla.
La historicidad que nos arrastra y nos determina
es belicosa; no es habladora. Relación de poder no
relación de sentido. La historia no tiene ‘sentido’,
lo que no quiere decir que sea absurda e incohe-
rente. Al contrario es inteligible y debe ser anali-
zada hasta en su más mínimo detalle: pero a partir
de la inteligibilidad de las luchas, de las estrategias
y de las tácticas. Ni la dialéctica (como lógica de la
contradicción), ni la semiótica (como estructura de
la comunicación) sabrían dar cuenta de la inteli-
gibilidad intrínseca de los enfrentamientos (1991:
179-180).

Entendida desde esta perspectiva genealógica, la ima-

gen desborda el mero campo semiótico para ser entendi-
da como un discurso que es el escenario de una batalla
descarnada. Frente a la neutralidad de la imagen propues-
ta por los enfoques semióticos y formalistas, irrumpe la
concepción del «discurso audiovisual», entendido como
una serie de prácticas sociales que existen en permanente
tensión y conflicto (Evans y Hall, 1998: 6).

Esta conflictividad debe ser entendida en el sentido

foucaultiano, es decir, dentro del contexto de una gue-
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 43 )

rra generalizada que incluso se manifiesta en el interior

sosegado y armónico de las instituciones establecidas. Es
necesario comprender entonces cómo el nacimiento de los
propios lenguajes de la imagen permite la constitución de
un orden que se consagra el establecimiento de normativas
que regulan la libre flotación de los significantes visuales
y que, al mismo tiempo, afirman la primacía de unos prin-
cipios sobre otros. En este sentido, el significado de la
institución, o de todo lenguaje, solo es comprensible a
través de la evidencia de esa pugna generalizada que
se encuentra en el origen de un orden establecido y
que se manifiesta aun en medio de la supuesta armonía de
la institucionalidad.

La ley no es pacificación, porque detrás de la ley la

guerra continúa, encendida y de hecho hirviendo
dentro de todos los mecanismos del poder (Fou-
cault, 1992: 59).

Sujeción, mirada y vigilancia

En su libro sobre Foucault, Gilles Deleuze sostiene que

toda formación discursiva sustenta una «voluntad de
verdad» que se articula en dos órdenes: las prácticas no-
discursivas que dan origen a la visibilidad, y las prácticas
discursivas que dan origen a los enunciados (1987: 79). Por
lo tanto, la verdad no solo estaría articulada a la proble-
mática del saber, sino también a un orden visual en tanto
ejercicio del poder. El orden visual entendido como un ré-
gimen de verdad respondería a cuatro interrogantes fun-
dacionales: «¿Qué se ve en tal estrato [formación discursi-
va], en tal y tal umbral?», «¿Cómo extraer de esos objetos
cualidades y cosas, visibilidades?», «¿De qué manera [estos
objetos cualidades y cosas] centellean, reflejan, y bajo qué
luz, cómo se concentra la luz en un estrato?», y «¿Cuáles
son las posiciones del sujeto como variables de esas visibi-
( 44 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

lidades?» (1987: 92). En este cuádruple juego de visibilida-

des, objetos, luz y sujeto, el poder instituye las posibilidades
que tiene la mirada en una historicidad determinada. El
sujeto, el objeto y todo el campo visual son una construc-
ción del poder. Queda por resolver bajo qué ordenamien-
tos se construye la lógica de la visibilidad dentro de un
campo discursivo.

Como lo ha destacado Martín Jay, en toda la obra de Fou-

cault existe una preocupación por la interrelación entre la
mirada y el poder (1998: 193-223). Según Jay, en textos como
Las palabras y las cosas, Vigilar y castigar, El nacimiento de la
clínica y la Historia de la locura, entre otros, Foucault analiza
la mirada como un ejercicio taxonómico que permite ins-
cribir lo observado en el orden del discurso y, a partir de
eso, se encasilla a lo observado dentro oposiciones binarias
que son el principio de la jerarquización y exclusión. Así, lo
observado se construye dentro del régimen de lo normal/
lo patológico, lo sano/lo insano, lo posible/lo imposible, la
imagen/el texto. En esta visibilización y taxonomización se
encuentran las múltiples implicaciones entre la mirada y el
poder. El poder normalizador, que construye verdades y
ordena los saberes, se funda también en una mirada sis-
temática que es el correlato de la construcción humanista
del hombre.

La episteme humanista quedó presa del sentido de la vis-

ta, que fue privilegiado como el sentido cognitivo domi-
nante. Esta función asignada a la mirada se verifica en la
pintura renacentista, en la ciencia médica, en las prisiones y
en otras prácticas en que el mundo y el hombre se transfor-
man en objeto de escrutinio (Jay, 2007: 307). En Las palabras
y las cosas, Foucault sostiene que a finales del s. XVIII surge
un nuevo orden discursivo y visual que va a inventar su pro-
pio fundamento, cuyo eje ordenador del discurso es el hom-
bre. La modernidad surge entonces como un nuevo régimen
discursivo constituido sobre un principio ordenador central
que circunscribe un territorio interior caracterizado por su
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 45 )

grado de organización y racionalidad (el hombre), frente

al exterior irracional y caótico (la naturaleza).

La naturaleza hacía surgir, por el juego de una

yuxtaposición real y desordenada, la diferencia
en el continuum ordenado de los seres; la na-
turaleza humana hacía aparecer lo idéntico en
la cadena desordenada de las representaciones
(Foucault, 1989b: 300).

En esta construcción de dos campos estructurados por

principios opuestos y organizados complementariamen-
te se funda el andamiaje del humanismo clásico, que se
consagra entonces gracias a la aparición de un principio
racional y ordenador, que va a estar representado en la
figura de un gran ojo capaz de establecer un orden que
controle la irracionalidad y el caos de la materialidad de
los seres. Esta conciencia es una de las tantas metáforas
de la subjetividad o cogito cartesiano que se constitu-
ye en el fundamento de la representación. De ahí que
Heidegger caracterice a la Edad Moderna por el acto de
transformar el mundo en una imagen ofrecida o enfren-
tada al hombre como representación: «Que el mundo se
convierta en imagen es exactamente el mismo proceso
por el que el hombre se convierte en subjectum» (1996:
77). De esta formulación se puede desprender la predo-
minancia del sujeto frente a un mundo devenido imagen
o representación y una ubicación de la mirada en el lado
de la polaridad activa situada frente a la pasividad de lo
observado. Como consecuencia, la función de la mirada
se subordina al ejercicio de dominación caracterís-
tico de la modernidad. Como dice Castro Nogueira: «El
sujeto moderno cartesiano parece dominar y construir
virtualmente en mundo en el acto de mirar» (1997: 371).

Junto a la construcción ilustrada del hombre como

principio soberano y mirada fundante, Foucault cons-
( 46 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

truye el correlato de «las sujeciones múltiples que tienen

lugar y funcionan dentro del cuerpo social» (1996: 30). El
mismo sujeto es un efecto de regímenes discursivos locales
y tecnologías de vigilancia que actúan en distintas esferas
de las prácticas humanas. El sujeto surge como producto de
la operación de una serie de mecanismos y procedimientos
que conectan distintos saberes, tecnologías e instituciones.
De ahí que Foucault insista en la necesidad de «saber cómo
se han, poco a poco, progresivamente, realmente, consti-
tuido los sujetos a partir de la multiplicidad de los deseos,
de las fuerzas, de las energías, de las materialidades, de
los pensamientos, etc.» (1991: 151). Por esta razón se hace
necesario conocer los regímenes discursivos que histórica-
mente han constituido al sujeto moderno, pero también
los regímenes de vigilancia y visibilidad dentro de los cuales
está inscrito.

Del dispositivo panóptico al dispositivo

audiovisual

La estructura de poder fundada por la mirada, latente en

el concepto mismo de sujeto, va a ser rastreada por Foucault
en tecnologías y dispositivos que la sociedad implementó
a lo largo de la historia para el control y disciplina de los
colectivos sociales. De aquí se colige la importancia que el
autor concede al panopticismo en su libro Vigilar y castigar
(1996: 199-230). Según Foucault, el dispositivo panóptico,
diseñado por Jeremías Bentham, es la materialización ar-
quitectónica y la perfecta culminación de la economía del
poder de la sociedad disciplinaria surgida en los siglos XVII
y XVIII. Este dispositivo muestra el funcionamiento eficien-
te y puro de las tecnologías de poder inauguradas por la
sociedad moderna con el fin de administrar los cuerpos.

El Panopticismo es el principio general de una

nueva «anatomía política» cuyo objeto y fin no son
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 47 )

las relaciones de soberanía sino las relaciones de

disciplina (1996: 212).

El panóptico estaba integrado por una serie de celdas en

forma de anillos dispuestas alrededor de una torre central
de vigilancia. Gracias a esta disposición arquitectónica, era
posible el funcionamiento de cuatro elementos integrados:
el campo de visibilidad, la observación individualizada, la
vigilancia permanente y la asimetría de la mirada. A dife-
rencia de la penumbra propia del calabozo, el panóptico
estaba provisto de dos grandes ventanas, una exterior y
otra interior de cara a la torre de vigilancia. Al trabajar con
la luz y la visibilidad, su principio de poder es la instaura-
ción de un campo de visibilidad que permite el control de
todo lo que sucede dentro de la celda. En ese contexto Fou-
cault habla de la visibilidad como una trampa. Además, la
estructura panóptica permite disgregar a las multitudes y
las transforma en individualidades aisladas sujetas a obser-
vación compartimentada. Así se reduce toda posibilidad de
tumulto, contagio y disturbio generado por el contacto y
la comunicación entre los reos. Adicionalmente, el panóp-
tico genera un efecto de vigilancia permanente aun
cuando el vigilante está ausente. La maquinaria arqui-
tectónica crea una relación de dominación independiente
de quien la ejerce, y produce una autonomía y desindi-
viduación del poder. Finalmente, el dispositivo separa el
par ver/ser-visto introduciendo la dinámica del «ver sin ser
visto», fundamental para el establecimiento de la asimetría
y el desequilibrio sobre el cual funciona la mecánica del po-
der. Sobre la base de estas cuatro características se puede
observar claramente el funcionamiento de una economía
tendiente a minimizar los costos del ejercicio del poder y
a maximizar sus efectos de tal manera que se garantice
la docilidad y utilidad de todos los elementos del sistema
(Foucault, 1996: 221).

El panopticismo es una maquinaria que revela el fun-

cionamiento de la sociedad disciplinaria en tanto lugar de
( 48 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

coincidencia de saber y tecnología en función del po-

der. Más allá del uso penitenciario, su principio podía
ser aplicado en fábricas o escuelas. Su valor estratégico
en la sociedad disciplinaria estaba vinculado a la ins-
trumentalización de la mirada en tanto tecnología de
control. El panóptico permite apreciar cómo la moder-
nidad, la época en la que el mundo deviene imagen, es
indisociable del principio de control y vigilancia. Como
dice Foucault:

La vigilancia pasa a ser un operador económico

decisivo en la medida en que es a la vez pieza in-
terna del aparato de producción y un engranaje
especificado del poder disciplinario (1996: 180).

A partir del s. XVII, la vigilancia se transforma en un

principio organizador de la economía del poder. Se ge-
neraliza la operación de «máquinas de observar» que
están destinadas a establecer un registro y un encauza-
miento de los cuerpos y las conductas. Las tecnologías
de la imagen surgidas en el s. XIX perfeccionaron la es-
tructura de poder fundada sobre la mirada como instru-
mento de vigilancia, y tienden a continuarla por otros
medios. Durante el s. XX, las sociedades contemporáneas
—caracterizadas por el desarrollo de las tecnologías au-
diovisuales e informáticas— sofisticaron este principio
hasta llegar a un estado de vigilancia absoluta y total.
Según Gérard Wajcman (2011), en la actualidad vivimos
en una diversificación y proliferación de las tecnologías
de vigilancia sin precedentes, lo cual permite que todos
los ámbitos de la realidad física, psíquica y corporal sean
observables. Para Wajcman, el predominio de la ideolo-
gía de la transparencia y la videovigilancia ha generado
un mundo sin sombra ni secretos (Wajcman, 2011). Por
su parte, Reg Whitaker (1999) sostiene que las nuevas
tecnologías de la información, los servicios estatales de
espionaje y la generalización del control político-policial
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 49 )

han desencadenado una generalización de la vigilancia

que se ejerce en todas las esferas sociales más allá de
los dominios del control estatal. Es por esta razón que
Whitaker habla del tránsito del «Estado de vigilancia» a
«la sociedad de vigilancia».

¿Qué papel jugaron la imagen y la mirada en este pro-

ceso de construcción de la ideología de la transparencia
de la sociedad de vigilancia absoluta de la que hablan
Wajcman y Whitaker? ¿Qué lugar ocupan las tecnolo-
gías visuales en la arqueología del poder y el gobierno
que investigó Foucault? La vigilancia jerarquizadora
descrita por Foucault a partir de la arquitectura
parecería desplazarse al plano audiovisual con el
predominio de las tecnologías de la comunicación.
Con una mecánica totalmente diferente y una tecno-
logía más eficiente, los medios visuales redefinieron el
principio panóptico de la vigilancia y la administración
de los diferentes grupos sociales. La historia de este
proceso puede rastrearse hasta el aparecimiento de dos
tecnologías innovadoras que transformaron el acto mis-
mo de la observación: la fotografía (en 1826) y el cine
(en 1895). Con la invención y su rápida popularización
en todas las escalas sociales surge el «dispositivo visual»,
y más tarde, con la incorporación del sonido a partir de
1930, el «dispositivo audiovisual»2 . Con la invención
del cine y la televisión, las máquinas de observar de las
cuales habló Foucault dan un salto cualitativo. Podría
pensarse la historia de las máquinas de observar a partir

2 En la década del setenta, uno de los primeros autores

en introducir el concepto de dispositivo en el estu-
dio de los medios audiovisuales es Jean Louis Baudry
(1974). En el marco de la discusión de la teoría del es-
pectador cinematográfico, el autor introduce esta ca-
tegoría para señalar aspectos que regulan la relación
entre el espectador y la obra. Por su parte, Jean Louis
Comolli (2010) pensó en el dispositivo cinematográfico
como una fuente estructuradora de efectos ideológi-
cos que se expresan en la organización de la obra.
( 50 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

de tres grandes etapas: la arquitectónica, la mediática

y la digital. Si la primera tuvo su apogeo en los s. XVII
y XVIII a partir de las arquitecturas de control (hospital,
escuela, panóptico), la segunda, en los s. XIX y XX, va a
desarrollarse a partir de los dispositivos audiovisuales; y
la tercera lo hará a finales del s. XX con el aparecimiento
de la cultura digital y la instauración de las modulaciones
y el lenguaje numérico de las máquinas informáticas (De-
leuze, 1991). Mientras que las arquitecturas operaron con
las «leyes de la óptica», las máquinas que capturan imá-
genes van funcionar con las «leyes del registro visual», y
las últimas con «las leyes de la informática».

En ese segundo momento, el aparecimiento de las

tecnologías de registro visual describe un cambio fun-
damental en la reorganización de la mirada y la econo-
mía del poder en que ella está inmersa. Jonathan Crary
(1992), siguiendo la arqueología de la mirada propuesta
por Foucault, sostiene que el s. XIX trae una reorganiza-
ción en la forma de operación de la mirada que va a dar
como resultado una nueva visibilidad y un nuevo tipo de
observador. Partiendo de la popularización de la fotogra-
fía, el autor sostiene que se produce una «liberación de la
mirada» en tanto esta se disocia e independiza del cuer-
po. Crary sostiene que las tecnologías visuales producen
relaciones no corporales entre el observador y el observa-
do, permitiendo una autonomización de la mirada de un
punto central y fijo:

(…) with the collapse of classical models of vision

and their stable space of representations… ob-
servation is increasingly a question of equivalent
sensations and stimuli that have no reference to a
spatial location (1992: 24).

Sobre esta observación se pueden establecer cinco di-

ferencias entre el dispositivo panóptico y el visual. Mien-
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 51 )

tras el panóptico se construye sobre la base de un punto

fijo de observación, las tecnologías visuales conquistan
un nuevo nivel de omnipresencia al estar liberadas de
limitaciones estáticas. Los puntos de observación se mul-
tiplican sin límite y el ojo unitario del panóptico genera
un enjambre de miradas vigilantes. Si la arquitectura del
panóptico recordaba remotamente a la mirada de so-
berano, las disposición multiescópica de las cámaras de
seguridad atomizan al observador recordando la máxima
foucaultina de que «el poder está en todas partes... viene
de todas partes» (Foucault, 1996: 112).

En segundo lugar, frente a la lógica del disciplinamien-

to del cuerpo propio de la época clásica, los dispositivos
visuales producen un vaciamiento del cuerpo que, tras
pasar por el proceso de mediación, termina transformado
en pura representación, desvirtuada de su fuerza. Esta-
mos en presencia de esa tecnología de poder que se ejer-
ce a través del signo y la representación (Foucault, 1996:
136). Esta descorporalización de la mirada se produce a
través de la traducción de la multidimensionalidad del
cuerpo a la bidimensionalidad del lenguaje de la imagen.
Los cuerpos transformados en signo analógico mutan en
realidades equiparables entre sí, sujetas a la geometría
del plano y a la divisibilidad del encuadre. De esta mane-
ra, las tecnologías de la imagen van a contribuir a definir
y jerarquizar a la población a partir de los principios de
tipificación, comparabilidad y equivalencia, como lo ha
demostrado Débora Pool (2000). Sobre estos principios se
construye una economía visual que tiende a administrar
las diferencias biológicas a partir del uso de imágenes. La
tecnología visual opera como un dispositivo para clasifi-
car, vigilar y controlar a la población (Pool, 2000: 26). El
uso de la fotografía para identificación criminal, o la sim-
ple presencia de la fotografía carné en los documentos de
identidad dan cuenta de esto al interior de los Estados,
mientras que el uso del cine documental con la finalidad
de estudiar a las poblaciones del planeta muestra la ope-
( 52 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

ración del dispositivo visual como instrumento de poder

de unas culturas sobre otras. Como lo señalaron Shoat y
Stam: «Las tendencias visualizantes del discurso antropo-
lógico occidental abrieron el camino para la representa-
ción de otros territorios y culturas» (2002: 121).

En tercer lugar, el concepto mismo de vigilancia se

transforma por la reducción del tamaño de las má-
quinas de observar que puede trasladarse y adap-
tarse a todo tipo de espacios. Si Foucault concibió la
sociedad disciplinaria a partir de la generalización de
distintos espacios cerrados como las cárceles, las escuelas
y las fábricas, las tecnologías visuales permiten exten-
der las redes de vigilancia hacia esos espacios liminales
y abiertos que eran inaccesibles al poder. De ahí que
Núñez Artola (2013), siguiendo a Paul Virilio, sostenga
que la mundialización ha generalizado el concepto de «el
gran encierro» del s. XVII al abolir el espacio geográfico
y el tiempo diferido que constituían el horizonte de la li-
bertad del hombre. Como argumenta Virilio, «en nuestro
caso se encierra a las personas en la rapidez y la vacuidad
de todo desplazamiento» (citado en Núñez Artola, 2013).
La vigilancia generalizada se extiende a los espacios
abiertos y ocasiona un efecto de encierro sin afuera.

En cuarto lugar, las tecnologías de grabación audiovi-

sual permiten una autonomía del tiempo de registro y el
tiempo de observación, lo que posibilita una captura del
acontecimiento y del instante al momento de su repro-
ducción técnica. Como lo apunté en otro texto, siguiendo
a Walter Benjamin: «En cada plano renace el instante úni-
co que puede ser vivido una sola vez. Esa es la paradoja
del cine: hacer repetible lo irrepetible, conjurar el instante
en su repetición» (León, 2002: 37). El registro audiovisual
permite una administración del acontecimiento a partir
de la producción técnica de la imagen y la construcción
de un tiempo homogéneo y repetible.
 post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León. ( 53 )

Finalmente, las tecnologías de la imagen implantan

un nuevo elemento en los procesos de sujeción al intro-
ducir la economía del placer en el orden de la mirada.
El dispositivo audiovisual, al permitir la percepción en
proximidad del cuerpo, sensualiza la mirada panópti-
ca que operaba con cuerpos distantes. De ahí que todo
dispositivo visual funcione al interior de lo que Christian
Metz definió como un «régimen escópico» que se fun-
da en el «deseo de ver», y su gratificación se instala y
reinstala «en ausencia del objeto visto» (2001: 75). En tal
virtud, el dispositivo visual extiende la labor de vigilancia
constante inaugurada con el panopticismo, pero a la vez
incorpora aquella «sensualización del poder y beneficio
del placer» que Foucault atribuyó al dispositivo de la
sexualidad (1991: 59). Como en el caso de las tecnologías
de observación y control de la sexualidad, el artefacto au-
diovisual captura el deseo y lo produce en «las espirales
perpetuas del poder y del placer».

El principio de vigilancia centralizado del viejo panópti-

co queda en el pasado, mientras el principio de ver sin
ser visto multiplica sus efectos a través del circuito
de la comunicación audiovisual. Gracias a las tecnolo-
gías de la imagen se produce una especie de democrati-
zación de la mirada panóptica que realiza los ideales de
control del iluminismo: esa sociedad transparente en la
cual las miradas están liberadas de todo obstáculo (Fou-
cault, 1989: 15). Igual que en el circuito de observación
panóptico, el sujeto que mira se excluye del campo visual,
siguiendo el principio del poder que juzga pero que no
acepta juicio. El poder adquiere una nueva mecánica a
través de la tecnología, incrementa su eficiencia al some-
ter a los cuerpos a una mirada de múltiples centros, maxi-
miza su discreción a través de una creciente desaparición
del campo visual. Como lo plantea Donna Haraway, «esta
es la mirada que mímicamente inscribe todos los cuerpos
marcados, que fabrica la categoría no marcada que fabri-
( 54 ) post(s). Volumen 1. Agosto 2015. AKADEMOS. Christian León.

ca el poder de ver y no ser vista, de representar y evitar la

representación» (1991: 324).

Con la generalización del uso de las tecnologías de la

imagen se abre una nueva economía del poder, susten-
tada sobre el registro audiovisual. Con esta innovación,
las máquinas de observar se multiplican y penetran en
todos los espacios de la vida, y se abre un nuevo horizon-
te tecnológico para el gobierno de los cuerpos y las con-
ductas. Los dispositivos audiovisuales se imponen como
los nuevos aparatos de control en una sociedad donde
el poder opera con una eficiencia creciente a pesar de
que las disciplinas parecen estar en retirada. A partir del
estudio de estos aparatos, es posible descubrir los nuevos
mecanismos de producción de sujetos de las sociedades
contemporáneas. post(s).

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Paidós Estética Nicholas 'Mirzoeff
~Jltimos titulos publicados
CÓMO VER EL MUNDO

v: VanGogh
Carlas a Thco
L. Shiner
La invención del arte
Una nueva introduaión a la cultura visual
A. C. Danto
El abuso de la belleza
G. Díckíe
El ám¡lo del arte
S. Marchán (comp.)
Real! virtual en la estétüay la tcona de las arles
M.Rothko
Escritossobre arle (1934-1969)
F. H. Gombrich y otros
Arle, percepcióny realidad
A. Monegal
Políticay (po)itica de las imágenes de guerra
J. Dewey
El arle como experiencia
A. C. Danto
Depués del fin del arte
D. Dutton
El instinto del arle. Belleza, placery evolución hllmana
H. Matisse
Escritosy consideraciones sobre el arle
v: Kandínsky y F. Mare
Eljinete a:'(!ll
N. Goodman
Las lenguajes del arte
F.L. Wright
Arquitectura moderna. The Kohn Lectum. Pnnceton 1930
A. C. Danto .
An4J Warho/
M Acaso
El fenguo/e visual
v: Kandínsky
De /o epin'tllal en el arte
A. C. Danto
Qué es el arte

~ ~.~~.Méxm

C. Reviríego
El laberinto del arle
N.Mirzoeff
Cómo ver elnmndo \
~

¡
•
!
Título original: Ho", fo Sil tbt Wor/J, de Nicholas Mil:zoeff

Publicado originalmente en inglés por Pelican, an imprint of Penguin Books Ltd.

SUMARIO \

Traducción de Pablo Hermida Lazcano

Diseño de la cubierta: Departamento de Arte y Diseño, Area Editorial Grupo Planeta

I1usttación de la cubierta: e Echo - Shutterstock

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . 9

Introducción. Cómo ver el mundo. . . . 11

, 1" ditiÓfl, tJI'!Y" 2016
Capítulo 1. Cómo verse a sí mismo .... 35
No se permite la teproducción total o parcial de este libto, ni su incorporación a un sistema Capítulo 2. Cómo pensamos en la visión 69
informático, ni su transmisión en cualquier forma Q por cualquier medio, sea éste electrónico, Capítulo 3. El mundo de la guerra . . . . 93
mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito
del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contta Capítulo 4. El mundo en pantalla. . . . . 119
la propiedad intelectual (Art. 270 Ysiguientes del Código Penal). Dirljase a CEDRO (Centro Capítulo 5. Urbes mundiales, mundos urbanos. 147
Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escancar algún fragmento de esta Capítulo 6. El mundo cambiante . 187
obm. PUede contactar con CEDRO a ttavés de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el
917021970/93272 04 47 Capítulo 7. Cambiando el mundo. . . . . . . . 223
Epílogo. Activismo visual . . . . . . . . . . . . 251
Text copyright e Nícholas Mirzoeff, 2015

The moral right of tbe autbor has been asserted

e 2016 de la ttaducción, Pablo Hermida Lazcano

Para seguir leyendo . . 261
e 2016 de todas las ediciones en castellano,
lista de ilustraciones . 275
Espasa Líbros, S. 1. u.,
Notas . . . . . . . . . . . . 283
Avda. Diagonal, 662-664. 08034 Barcelona, España

Paidós es un sello editorial de Espasa Líbros, S. 1. U.

Índice analítico y de nombres . 289
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ISBN, 978-84-493-3216-6

Fotocomposición: Víctor Igual, S. 1.

Depósito legal: B. 7.410-2016

Impresión y.encuadernación: Líberdúplex, S. 1.

El papel utilizado para la impresión de este libro es cien por cien libre de cloro
y está calificado como papel ecológico

Impreso en España - PfÍltitd ill Spain

7
 Figura 1. NASA, CtlIIUa atNl.

En 1972, el astronauta Jack Schmitt hizo una fotografía de la Tierra

desde la nave espacial Apolo 17 que se considera la más reproducida de
todos los tiempos. Como mostraba la esfera terrestre dominada por azu­
les océanos en los que se intercalan verdes masas continentales y nubes
arremolinadas, la imagen llegó a conocerse como Canica ai!'l.
La fotografía era una poderosa representación del planeta como un
todo y contemplado desde el espacio, sin actividad ni presencia humana
visibles. Apareció en la portada de casi todos los periódicos del mundo.
En la fotografía, la Tierra se ve muy próxima al borde del recuadro.
Domina la imagen y nos embarga los sentidos. cOmo la nave espacial
tenia el" Sol detrás, la fotografía mostraba de manera singular el planeta
plenamente iluminado. La Tierra se antoja a la par inmensa y cognosci­
ble. Adiestrados para reconocer el contorno de los continentes, los es­

,
pectadores veían ahora que esas formas aparentemente abstractas inte­

13
graban una totalidad vivida y viviente. La fotograBa combinaba lo
conocido y lo nuevo en un formato visual que lo tornaba comprensible
y bello.
En el momento de su publicación, mucha gente sintió que la con­
templación de la Canica a!(!il cambió su vida. El poeta Archibald Mac­
Leish recordaba 'que la gente vio por primera vez la Tierra como Un todo,
«entera y redonda, hermosa y pequeña». Algunos aprendieron lecciones
espirituales y medioambientales al contemplar el planeta desde el lugar de
un dios. El escritor Robert Poole definió la Canica aiJIl como «UD mani­
fiesto fotográfico en favor de la justicia global» (Wuebbles, 2012). De
hecho, inspiró las ideas utópicas de un gobierno mundial, quizá incluso
un único idioma global, condensadas en la portada de The Whole Earlh
Catalog (El catálogo de toda la Tierra), el libro clásico de la contracultura.
Sobre todo pareda mostrar que el mundo era un lugar único y unificado.
Como dijo el astronauta del Apolo Russell Rusty Schweickart, la imagen
expresa que
estamos ante una totalidad: la Tierra es un todo y es muy bella. Ojalá pu­
diésemos coger a una persona con cada mano, a una de cada bando de los
diferentes conflictos, y decirles: «Vamos, miradla desde esta perspectiva.
Miradla bien. ¿Qué importancia tienen entonces vuestras diferencias?».
Ningún humano ha visto en persona esta perspectiva desde que se
hiciera la fotograBa, pero la mayoña de nosotros creemos saber cómo es
la Tierra gracias a la Canica a!(!il
Ese mundo unificado, visible desde un lugar, parece a menudo fuera
del alcance. En los cuarenta años transcurridos desde Canica a!(!il, el mun­
do ha cambiado radicalmente en cuatro aspectos clave. Hoy el mundo es
iO'yen, ~1Jano, c~nectado y c~etlte. Cada uno de estos indicadores ha
cruzado un umbral crucial a partir de 2008. Ese año vivía más gente en
las ciudades que en el campo por primera vez en la historia. Considere­
mos un país emergente como Brasil. En 1960, solo un tercio de su pobla­
ción vivía en ciudades. En 1972, cuando se hizo la foto de Canica ~I, la
población' urbana ya había superado el 50 %. Actualmente el 85 % de los
brasileños viven en ciudades, es decir, algo más de 166 millones de per­
sonas.
La mayoría de ellos son jóvenes, lo cual nos proporciona el siguiente
14
indicador. En 2011 más de la mitad de la población mundial era menor
de treinta años; el 62 % de los brasileños tienen veintincieve años o me­
nos. Más de la mitad de los 1.200 millones de indios son menores de
veinticinco y en China existe una mayoría similar de jóvenes. Dos tercios
de la población de Sudáfrica son menores de treinta y cinco. Según la
Fundación de la Familia Kaiser, el 52 % de los 18 millones de habitantes
de Níger son menores de quince y en la mayor parte del África subsaha­
riana más del 40 % de la población tiene menos de esa edad. Puede que
las poblaciones de Norteamérica, Europa occidental y Japón estén enve­
jeciendo, pero el patrón global es claro.
El tercer umbral es la conectividad. En 2012 más de un tercio de la
población mundial tenía acceso a internet, lo que supone un incremento
del 566 % desde el año 2000. No solo Europa y América están conecta­
das: el 45 % de quienes disponen de acceso a internet están en Asia. No
obstante,'las principales regiones que carecen de conexión son el África
subsaharlana (a excepción de Sudáfrica) y el sub continente indio, lo cual
crea una brecha digital a nivel global A finales de 2014 estaban conecta­
das unos ~QQº, millones de personas. Para el fin de la década, G.2-ºgle
p.E~~?~OOO millones de personas conectadas a internet. No se trata sim­
plemente de otro medio de comunicación de masas. Es el primer medio
universal.
Uno de los usos más destacados de la red global consiste en crear,
enviar y ver imágenes de todo tipo, desde fotografías hasta vídeos, có­
mies, arte y animación. Las cifras son asombrosas: cada minuto se suben
a YouTube cien horas de vídeos. Cada mes se ven en este sitio 6.000 mi­
llones de horas de vídeo, una hora por cada habitante del planeta. El Ij'l
grupo de edad de dieciocho a,treinta yq:¡atro años ve más YouTube que
televisión por cable. rt recuérdese que YouTube no se creó hasta 2005.)
Cada dos minutos solo los estadounidenses hacen más fotografías que
las que se hicieron en todo el siglo XIX. Se calcula que ya en 1930 se ha­
dan en el mundo 1.000 millones de fotograBas al año. Cincuenta años
después ascendían a 25.000 millones anuales, todavía hechas en película.
En 2012 hadamo~}80,000millones de, fotografías al año, casi todas di­
gitales. En 2014se hicieron un billón de fotogra.fías. En 2011 existían tres
billones y medio de fotografías, por lo que el archivo fotográfico global ,
se incrementó aproximadamente en un 25 %, Ese mismo año 2011 hubo
15
 un billón de visitas a YouTube. NosgtIste o no, esta _eIl!.e.!.ge~_te s.o.9~ª-aJi
global es visual. Todas estas fotografías y vídeos son nuestra manera de
mtentarver el-mundo. Nos sentimos oqlig:,tdos a!een.:sentarlo en im_!Íge­
p.es)' a_compartirlas con otros, como una parte esen~_ de ~~~~~­
fuerzo por comprender el cambiante mundo que nos __~o.~~ay nuestr~
l~~r e~ él.
El propio planeta está cambiando ante nuestros ojos. En 2013, las
concentraciones de dióxido de carbono en la atmósfera traspasaron el
umbral de 400 partes por millón por primera vez desde el Plioceno, hace
tres o cinco millones de años. Aunque no podamos ver el gas, este ha
puesto en marcha un cambio catastrófico. Con más dióxido de carbono,
el aire caliente contiene más vapor de agua. Al derretirse los casquetes
glaciares hay más agua en el océano. Y al calentarse los océanos hay más Figum 2. Hoshide, «Sin título», se!Jie.
energía a disposición de un sistema tormentoso, que produce continua­
mente tormentas «sin precedentes». Si un huracán o un terremoto crean
Luna, Hoshide se apuntó a sí mismo con la cámara, creando ia máxima
lo que los científicos denominan un fenómeno de «nivel del mar alto»,
expresión del se!fte o autorretrato. Irónicamente, cualquier rastro de su
como una marejada ciclónica o un tsunarni, los efectos se multiplican de
aspecto o personalidad desaparece en esta imagen, mientras su visera re­
manera espectacular. Se han sucedido por todo el mundo inundaciones
flectante solo nos muestra lo que está mirando: la Estación Espacial In­
nunca vistas, desde Bangkok hasta Londres y Nueva York, mientras que
ternacional y, debajo de ella, la Tierra. Allí donde Canica a~1 nos mostra­
otras regiones, desde Australia hasta Brasil, California o el África ecuato­
ba el planeta, Hoshide solo quiere que le veamos a él. Sin embargo, la
rial, sufren sequías sin precedentes. Hoy el mundo difiere físicamente del
imagen es indudablemente cautivadora. Emulando el se!fte cotidiano, la
que vemos en Canica a:<JI1 y cambia muy deprisa.
cámara y la fotografía nos muestran un espacio real e imaginable de for­
A pesar del nuevo material visual, a menudo cuesta tener certeza de
ma aún más directa que Canica a~J, pero sin nada del impacto social de
lo que vemos cuando miramos el mundo actual. Ninguno de estos cam­
la anterior imagen. El astronauta es invisible e incognoscible en su pro­
bios es firme o estable. Parece 9.~ ~~~~_tiemp'()_s~<:_!~Y()!t1ª-Ó1l.pmna­
pio autorretrato. Parece que la visión implica algo más que estar en un
__ nente. Si combinamos estos factores de ciudades conectadas y_eE e:lP~­
sión con una población mayoritariamente juvenil y un clima Cambiante, lugar para verlo.
Ese mismo año, la NASA creó una nueva versión de Canica a~1. La
obtenemos una fórmula para el cambio','En efecto, por todo el mundo
nueva fotografía era en realidad un montaje de una serie de imágenes
hay gente empeñada en cambiar los sistemas que nos representan en to­
digitales captadas 'por satélite. Desde la órbita del satélite, girando a unos
dos los sentidos, desde el artístico hasta el visual y el político. Este libro
930 kilómetros por encima de la Tierra, el planeta no resulta visible en su
pretende entender el mundo cambiante para ayudarlos a ellos y a todos
integridad. Hay que alejarse más de 11.000 kilómetros para poder ver el
los que intentan comprender lo que ven.
globo entero. La <<fotograw> resultante, con corrección de color y ajus­
Para hacernos una idea de la distancia recorrida desde Canica a~J,
tada para mostrar Estados Unidos en lugar de África, es hoy una de las
consideremos dos fotografías del espacio tomadas en 2012. En diciem­
imágenes más vistas en el archivo digital Flickr, con más de cinco millo­
bre de ese año el astronauta japonés Aki Hoshide se fotografió a sí mis­
mo en el espacio. Ignorando el espectáculo de la Tierra, el espacio y la nes de descargas.
\ 17
16
 ció el crac financiero de 2008. Aquello que los gobiernos y los economis­
tas ortodoxos habían presentado como un mercado' financiero global
perfectamente estructurado se derrumbó sin previo aviso. Resultó que el
sistema estaba apalancado con tanta precisión que un número relativa­
mente pequeño de personas, incapaces de afrontar el pago de sus hipo­
tecas, desató una catástrofe en cascada. La propia conectividad del mer­
cado financiero global hizo imposible contener lo que hace tiempo habría
sido un infortunio local. La crisis muestra que hoy el mundo es .uno,
'Eerwnos o no.
Pero que sea «U11 mundo único» no significa que esté al alcance de
todos por igual. Mudarse de país por razones personales o politicas resul­
ta a menudo muy difícil, y depende en parte de nuestro pasaporte. U na
persona con pasaporte británico puede visitar 167 paises sin visado. En
cambio, con pasaporte iraní solamente 46. Por otra parte, el dinero puede
moverse adonde se desee con un simple dic del ratón. Hasta 1979, para
los ciudadanos chinos era ilegal incluso la posesión de divisas. Hoy China
domina el comercio global. Por un lado está la teoría de la globalización,
que no tiene grandes complicaciones. Por el otro, la dispar y difícil expe­
riencia de la globalización en la práctica, que tanto tiempo requiere. La
Figura 3. NASA. Cani&t1 aZN' de 2012. publicidad y los politicos nos cuentan que hoy existe un único sistema
global, al menos para asuntos financieros. Nuestra vida cotidiana nos
!~ dice algo diferente.
¡:~
I~ Podemos «reconocer» la Tierra en Canica aifll, pero solo los tres tri­
iü!
i¡)
,,~ pulantes delApolo 17 han contemplado en realidad esta vista, con la Tie­
li!
rra plenamente iluminada, y nadie ha vuelto a verla desde 1972. La Canica CULTURA VISUAL

:i aifll de 2012 se nos presenta como una fotografía tomada desde un lugar
IJi del espacio, pero en realidad no es así. Es precisa en cada detalle, pero
i'
falsa en la medida en que aparenta haber sido tomada desde un lugar es­
:~ pecifico en un momento concreto. Este «diseño en mosaico» es una téc­
l~
,¡~
nica habitual en la creación de imágenes digitales y sin duda es una buena
metáfora de cómo visualizamos el mundo en la actualidad. Montamos un
mundo a partir de diversas piezas, asumiendo que lo que vemos es cohe­
rente y que además equivale a la realidad Hasta que descubrimos que no
es así.
La impresionante demostración de que lo que parece un todo con­
sistente es en realidad un compuesto de piezas ensambladas nos la ofre­
Este libro está concebido como una ayuda para ver un mundo muy
cambiado y cambiante. Es una guía para la cultura visual en la que vivi­
mos. Al igual que el término historia, cultura visual es tanto el nombre de
un campo académico como el de su objeto de estudio. La c~~a~~l.!al
inc1l!ye 11tscosas que vemos, el modelo mental de visión que todos tene­
mos y lo que podemos hacer en consecuencia. Por eso la denominamos
cultura visual, porque se trata de una cultura de lo visual. Una cultura
visual no es simplemente la suma de todo lo que ha sido hecho para ser
visto, como los cuadros o las pelfculas. Una cultura visual es la relación
entre lo visible ylos nombres que damos. a vistQ. También abarca lo

18 19
 tudio _d..e cómo entender el cambio en un mundo demasiado grande
invisible o lo que se oculta a la vista. En resumidas cuentas, no vemos
simplemente aquello que está a la vista y que llamamos cultura visual.
eara ser visto pero que resulta vital imaginar. Un vasto y novedoso ca­
ciiogod~ libros, cursos, titulaciones, exposiciones e incluso museos se
Antes bien, ensamblamos una visión del mundo que resulta coherente
propone examinar esta emergente transformación. La diferencia entre
con lo que sabemos y ya hemos experimeQta90. Haylñstitucioñesq~e
el concepto de cultura visual de 1990 y el que hoy tenemos e~ la dife­
inteiuw-moldear esa visión, que el historiador francés Jacques Ranciere
rencia entre ver algo en un espacio específicamente concebido para la
llama <da versión policial de la historia», toda vez que nos dice: «Circulen,
aquí no hay nada que ver» (2001). Por supuesto que hay algo que ver, visión, como un museO o un cine, y verlo en la ~~ci(!~ad red dominada
aunque solemos dejar que las autoridades se ocupen de la situación. Si se
p~r la imagen. En 1990 teníamos que ir a un cine para ver películas (ex­
cepto reestrenos televisivos), a una galería para ver arte o a la casa de
trata de un accidente de tráfico, puede ser lo apropiado. Si se trata de
alguien para ver sus fotografías. Hoy, por supuesto, hacemos todo eso_
cómo ver la historia en su conjunto, entonces sin duda deberíamos seguir
en linea y, además, cuando nos apetece hacerlo. _Las redes han redistri­
mirando.
El concepto de cultura visual como área específica de estudio co­
~uido y expandido el campo visual, aunque reduciendo con frecuencia
menzó a circular en un momento previo de cambio vital en nuestra ma­
el t~año de la pantalla en el que se ven las imágenes y deteriorando su
calidad. La cultura visual actual es la manifestación clave en la vida co- ;
nera de ver el mundo. Hacia 1990, el final de la Guerra Fría que habia
tidiana de lo que el sociólogo Manuel Castells llama la «sociedad recD>,
dividido el planeta en dos zonas, cada cual invisible para la otra, coincidió
un modo de vida social que toma su forma de las redes de información
con el surgimiento de lo que se dio en llamar «posmodernidacD>. La posmo­
electrónica (1996). No es solo que las redes nos den acceso a las imáge­
dernidad cambió los rascacielos modernos de austeros bloques rectangu­
nes; es que la imagen se relaciona con nuestra vida en la red, ya estemos
lares por las juguetonas torres con rasgos kitsch y pastiche que hoy domi­
conectados o desconectados, y con nuestras formas de pensar y experi­
nan el horizonte en el mundo entero. Las ciudades cambiaron mucho de
aspecto. Se formó una nueva identidad política en tomo a cuestiones de mentar esas relaciones.
Por decirlo de un modo simple, ~p~~ta clave de la cultura visual ¡r.;
género, sexualidad y raza que hizo que la gente se viese de otra manera.
e.§lj>ues, cómo ver el mundo~ Siendo más precisos, dicha cultura se plan­
Esta política confiaba menos en las certezas globales del período de la
t(!,acQmo ver el mundo efl una época de cambio dinámico y de prolifera­
Guerra Fría y comenzó a cuestionar la posibilidad de un futuro mejor.
En 1977, en un momento de crisis social y económica en Gran Bretaña,
~ón de imágenes, lo cual abarca muchos puntos de vista diferentes. El
mundo en que hoy vivimos no es el mismo que el de hace apenas cinco
los Sex Pistols habían resumido el estado de ánimo como «No hay futu­
años. Desde luego, esto siempre ha ocurrido en cierta medida. Pero nues­
ro». Estos cambios se aceleraron con el inicio de la era de los ordenado­
tro mundo ha cambiado más y ha cambiado más rápido que nunca y,
res personales, que transformaron el misterioso mundo de la cibernética,
debido a la sociedad red global, el cambio en un lugar importa hoy en
tal como solían designarse entonces los sistemas computacionales, en un
espacio para la exploración individual, que enj984 sería bautizado como todas partes.
Más que intentar resumir la inmensa cantidad de información visual
«~iº~rt!§pa<:i()>> por el escritor de ciencia ficción )yilliam qipson. La cul­
que tenemos a nuestra disposición, este libro ofrece un conjunto de he­
tura visual irrumpe en esa época en la escena académica, mezclando la
rramientas para reflexionar sobre la cultura visual. Su manera de ver el
critica feminista y política del arte elevado con el estudio de la cultura
¡::Jopular y la nueva imagen digital. mundo se basa en las siguientes ideas:
Actualmente existe una nueva visión del mundo construida por
• Todos los medios de comunicación .son -'.medios sociales. Los
gente que crea, ve y hace circular imágenes en cantidades y formas que "- -

jamás podrían haberse previsto en 1990. La cultura visual es hoy el es: usamos para representarnos ante los demás.

\ 21
20
 • La visíón es en realidad un sistema de realimentación sensorial
qu~-s~ ~eAetodo el9l,erpo, no solo de los ojos.----­
• La visualización, en cambio, emplea tecnología aerotransportada
para representar el mundo como un espacio para la guerra.
• Nuestros cuerpos son actualmente extensiones de red~_de¡j!-.!.os
que hacen clics, enlaces y selft§.s.
• Reproducimos 10 que vemos y. comprendemos ellJ?antalla~CJge
. - .
nos acompañan a todas partes._
• Esta comprensión es el resultado de una mezcl~ui~5!!!..Y_ apren­
der a no ver.
• La cultura visual es algo en lo que nos involucramos como una
manera activa dep'rovocar c_31I1bi~s, no sólo una forma'de-;e~-lo
que acontece.
Aunque se centra en el presente, este libro es en buena medida his­
tórico, ya que rastrea las raíces de la cultura visual actual como campo de
estudio y, asimismo, como un hecho de la vida cotidiana. Ya no hacemos
hincapié en el medio ni en el mensaje, y que nos perdone Marshal1 McLu­
¡: han (1964). Antes bien, el énfasis recae en la creación y exploración de
¿vJ:r:
--------------------
nuevos archivos de materiales visuales, cartografiándolos para. descubrir
'ti ,,j' >~ -,t
con~ones entre 10 visual y la cultura en su conj~to, yper¿aci1tdooosd~' ­
'--,'"1'10", J '~A'
que lo que estamos aprendiendo ~_e~JjJ!ldan:!.en~ente el cambio a
,'i~~N!
esc~_g1()bal:
El libro comienza observando la evolución del autorretrato hasta el
omnipresente selfie. El selfte es el primer producto visual de la nueva cul­
tura juvenil, global, urbana y conectada. Dado que el selfie se inspira en la
historia del autorretrato, nos permitirá también explorar la creación de la
disciplina académica de la cultura visual que surgió en torno a 1990. Para
saber cómo nos vemos a nosotros mismos, hemos de preguntarnos
cómo vemos, con la ayuda de las extraordinarias ideas de la neurociencia
(capítulo 2). La visión humana se revela hoy como ese polifacético circui­
to de realimentación que vienen suponiendo desde hace tiempo los artis­
tas visua1~s y los estudiosos de la cultura visual. Ver_no, .es.creer. Es algo
que hacemos, una especie de actuación o representación (perfof1l1an:f.).
J:?sta actuación es a la vida cotidiana lo que la visualitflción e~,_~!~_~~ra
(capítulo 3). Los campos de batalla se visualizaban primero en la imagi­
22
nación del general y luego desde el aire mediante globos, aeronaves, saté­
lites y, en la actualidad, drones. Estas visiones del mundb no se experi­
mentan directamente sino en pantallas. Así pues, el capítulo 4 examina
dos ejemplos de la creación de mundos conectados: por un lado, la vista
desde un tren y la creación de películas; y por otro, las pantallas digitales
de nuestra época, siempre en red y presentes en todo lugar. Dichas pan­
tallas parecen proporcionar una libertad ilinlltada, pero ofrecen visiones
del mundo minuciosamente controladas y filtradas.
Los lugares clave en estas redes son las ciudades globales donde ha­
bitamos la mayoría de nosotros (capítulo 5). En estos densos e inmensos
espacios, aprendemos a ver (y también a no ver 10 potencialmente pertur­
bador) como una condición para la supervivencia cotidiana. Las ciudades
globales han crecido en torno a los restos de las ciudades imperiales y
divididas de la Guerra Fria que las precedieron. Son espacios de borradu­
ras, espectros y falsificaciones. La creación del mundo de las ciudades
globales ha supuesto un coste enorme. Ahora tenemos que aprender a
ver el cambiante mundo natural (capítulo 6). 0, para ser más exactos,
debemos tomar conciencia de cómo hemos transformado el planeta en
un enorme artefacto humano, la mayor obra de arte jamás realizada y
realizable.
Al mismo tiempo, la ciudad global se ha vuelto también indómita, el
escenario de la agitación permanente (capítulo 7). La mayor parte de los
jóvenes urbanitas utilizan sus conexiones para reivindicar nuevas formas
de representarse a sí mismos en los medios sociales que están transfor­
mando el significado de la política, desde las revueltas urbanas en el mun­
do en vías de desarrollo, como las de El Cairo, Kiev y Hong Kong, hasta
los movimientos separatistas en el mundo desarrollado, desde Esco.9a
hasta Cataluña. ¿Vivimos en ciudades, en regiones, en naciones o en po­
tencias como la Unión Europea? ¿Cómo vemos el lugar del mundo en el
que vivimos?
EL TIEMPO DEL CAMBIO
Aunque puede parecer que las transformaciones del presente care­
cen de precedentes, ya ha habido muchos periodos similares de cambio
23
 radical en el mundo visible. El historiador Jean-Louis Comolli describió
acertadamente ds~g!Q)Q}( como un «frenesí. ~C'!Jo..yjsible)}, debido a la
invención en esa ¿poca de la fotografía, el cine, los rayos X y muchas
otras tecnologías visuales hoy olvidadas (Comolli, 1980). El desarrollo de
mapas, microscopios, telescopios y otros artefactos hizo del siglo XVII
otra era de descubrimiento visual en Europa. y así podriamos remontar­
nos a la primera representación cosmográfica del mundo en una tablilla
de arcilla en 2500 a. C. Pero la transformación de la imagen visual desde
el desarrollo de la informática personal y de internet es diferente tanto en
términos meramente cuantitativos como de extensión geográfica y de su
convergencia en lo digital.
Si observamos con mayor perspectiva histórica, percibimos elverti­
ginoso ritmo del cambio. Las primeras imágenes en movimiento fueron
grabadas por los hermanos Lumiere en Francia en 1895. Poco más de un
siglo después, la imagen en movimiento se ha generalizado de manera
asombrosa y se ha convertido en algo a nuestro alcance. Las' primeras
video cámaras para uso personal no aparecieron hasta 1985. Eran apara­
tos pesados que se cargaban sobre el hombro y poco apropiados para el
uso ocasional. El vídeo doméstico no llegó a ser una posibilidad práctica
hasta la invención del vídeo digital en 1995. La edición siguió siendo una
tarea cara y difícil hasta el año 2000, cuando Apple sacó al mercado el
programa iMovie. Y actualmente podemos grabar y editar vídeos de alta
definición en nuestro teléfono y publicarlos en internet. Más allá de la
posesión personal, hoy en día son muchas más las personas que pueden
formato digital y lo representa como lo que consideranlos una imagen,
ver y compartir todo este material a través de internet, el primer medio
pero es solamente una computación. Una cámara moderna todavía hace
verdaderamente global. Y todavía son más las que tienen acceso a la tele­
un sonido de obturador cuando aprietas el botón, pero el espejo que se
visión, pero casi nadie puede influir en lo que se emite en ella y son me­
movía haciendo ese ruido ya no existe. La cámara digital evoca la cámara
nos aún los que logran que sus propias obras se emitan por televisión.
analógica sin ser lo mismo. En muchos casos, lo que podemos <<ver» en la
Paf.a.fi.naIescl~ I:Ldé.cada, internet cambiará nuestra formaclC'!~~o
imagen jamás podriamos verlo con nuestros propios ojos. Lo que vemos
todo, incluida nuestra founa.de ver el mundo.
--~ 'Ptta'entender la diferencia, podemos co~parar la distribución y cir­
culación de material impreso. Según la UNESCO, en 2011 se publicaron
más de 2,2 millones de libros. El último europeo que habría lddo todos
los libros impresos disponibles habría sido Erasmo (1466-1536), el refor­
mador del siglo XVI. Durante la larga vida del texto impreso han surgido
otros muchos medios para publicar, desde las cartas al director hasta los
24 \
r- .
folletos de producción propia y los documentos fotocopiados. El libro ha
continuado siendo el formato con mayor capacidad de,convencer e im­
presionar. No obstante, la publicación de libros solo ~stá al alcance de
autores capaces de convencer a los editores para que difundan su obra. En
la actualidad, internet posibilita que todo aquel que disponga de una cone- .
xión difunda sus escritos en formas que no difieren ostensiblemente de
las empleadas por las editoriales tradicionales. El éxito global de Oncuenta
sombras de Crf!Y> la novela autoeditada por E. L. James que ha vendido más
de cien millones de ejemplares en su reedición por Random House, habría
resultado inimaginable incluso hace una década. La ~sformación de las
imágenes visuales, especialmente de las imágenes en movimiento, ha sido
aún más rápida Y más extensa.
El cambio que nos ocupa no es simplemente cuantitativo sino tam­
bién cualitativo. Todas las «imágenes», tanto en movimiento como fijas,
que aparecen en los nuevos archivos son variantes de información digital.
Técnicamente no son imágenes en absoluto sino frutos de la computa­
ción. Como dice la estudiosa del mundo digital Wendy Hui Kyong Chun:
«Cuando el ordenador nos permite ''ver'' lo que normalmente no vemos,
o incluso cuando actúa como un medio transparente mediante el video­
chat, no se limita a transmitir lo que hay al otro lado: computariza»
(Chung, 2011). Cuando un ecógrafo mide el interior del cuerpo de una
persona mediante ondas sonoras, la máquina computariza el resultado en
en la fotograBa es una computación creada mediante una tesela de dife­
rentes imágenes procesadas para generar color y contraste. Es un modo
de ver el mundo posibilitado por las máquinas.
Por supuesto, las fotograBas analógicas también se manipulaban
mediante el retoque o mediante técnicas similares en el cuarto oscuro del
revelado. No obstante, habia algún tipo de fuente luminosa que incidía en
una supetfi.cie sensible a la luz y que podemos determinar a partir de la
fotografía resultante. L!.na.Ílllagen digitales_una traducción computariza­
25

da d~ ~Jttpl!tc;ligi,t~.tprovenie.nt~del Se!lSoLd.~}a cámara. Por lo tanto, es
m~clto más fácil y rápido alterar el resultado, especia1rñente ahora que
programas como Instagram crean efectos con un solo ellc. Algunos de
estos efectos imitan formatos específicos, como la película de blanco y
negro o la Polaroid. Otros imitan sofisticadas técnicas que se habrían
utilizado al revelar películas en la cámara oscura.
En los inicios de la era digital, a algunos les preocupaba que no fué­
semos capaces de reconocer si las imágenes digitales habían sido mani­
puladas o no, Lo cierto es que con frecuencia no es difícil de detectar,
tanto para los aficionados como para los profesionales. Por ejemplo, la
mayoría de los lectores de revistas asumen hoy en día que todas las foto­
grafías de modelos y famosos han sido retocadas. Los lectores manejan
una zona de visión flexible, en la que se acepta que una fotografía se pue­
de alterar, pero no modificar hasta extremos absurdos. Actualmente al­
gunas campañas publicitarias incluso celebran su utilización de modelos
«reales», sabedoras de que contamos con que las fotografias publicitarias
por lo general están manipuladas. A nivel técnico, un usuario habilidoso
no solo puede reconocer si se ha manipulado una imagen, sino cómo y
con qué programa. A principios de 2013, se descubrió que una estrella
del fútbol americano universitario llamada Manti Te'o se había inventado
una historia sobre la muerte de una falsa novia para granjearse la simpatía
y la atención del público. Una vez alertados de esta posibilidad, los inter­
nautas tardaron menos de veinticuatro horas en realizar la búsqueda in­
versa de la fotografía divulgada por el jugador y descubrir que no se tra­
taba de esa mujer. Existen en la actualidad sitios web dedicados a la
búsqueda inversa. Anteriormente se habría requerido un detective para
hacer en días o semanas lo que puede hacerse en cuestión de segundos
con unos cuantos ellCs.
En la época de la misión del Apolo 17 de 1972, el historiador del arte
británico John Berger hizo una brillante serie de televisión para la BBC,
acompañada de un libro, titulada Modos de ver. El inmenso éxito de ambos
proyectos popularizó el concepto de «imagen». Berger definía la imagen
como <runa vista que se ha recreado o reproducido» (1973). De esta mane­
ra echaba por tierra la jerarquía de las artes equiparando en este sentido
un cuadro o una escultura a una fotografia o un anuncio. La idea de Ber­
ger resultó crucial para la formación del concepto de «cultura visuaD>. La
26
I
definición de la cultura visual simplemente como «una historia de las imá­ i
genes» tuvo una gran influencia en la década de 1990 cBryson, Holly y
II
Moxey, 1994). Por su parte, Berger había seguido el ejemplo del crítico
alemán Walter Benjamín, cuyo célebre ensayo de 1936 «La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica» se había traducido al inglés en el
año 1968. Benjamín sostenía que la fotografía destruía la idea de la ima­
gen única porque, al menos en teoría, ahora podían hacerse y distribuirse
1
infinitas e idénticas copias de cualquier fotografía En 1936 esto no era
ninguna novedad, ya que la fotografía existía desde hacia casi un siglo. Sin
embargo, las nuevas técnicas de reproducción masiva de fotografías de
alta calidad en revistas y libros, así como la aparición de las talkies o pelí­
culas con sonido, convencieron a Benjamín de que se avecinaba una nue­
va era.
Con el extraordinario desarrollo de las imágenes digitales y del trata­
miento de imágenes, ciertamente parece que estamos viviendo otra etapa
semejante. l!<?Y~!1_cliªla <<imagen» se crea o, para ser más e.~acto~,. se
c.oIllPutariza, con independencia de cualquier vista que pudiera preceder­
la. Contifiuamos denominando «imágenes» a aquello que vemos, pero son
-~~tativamente diferentes de sus predecesoras. Una fotografía analógica
es una copia creada a partir de un negativo, cada una de cuyas moléculas
ha reaccionado a la luz. Incluso la fotografía digital de más alta resolución
es una muestra de lo que alcanza el sensor traducida a lenguaje computa­
cional y computarizada en algo que podemos ver.
Además, lo que estamos experimentando con i;l~J:?:~~ ..erimer
medio verdaderamente _cQ!~ct!yQ, que cabría describir como un bien co­
miJ.ninedi:iilCO:·C:~ce de sentido concebir la red como un recurso pura­
mente individual. Uno puede pintar sin mostrar a nadie 10 que hace. Pero
si colgamos algo en internet buscamos la implicación de la gente. El co­
mentarista digital Oay Shirky ha tomado prestada una frase del novelista
James Joyce para captar el resultado: <<Aquí viene todo el mundo» (2008).
La clave no está simplemente en la escala de los bienes comunes digitales,
por muy impresionante que esta sea. y, desde luego, no siempre en la
calidad de los resultados, sumamente variable. La clave está en el carácter
abierto del experimento.
En esto radica ia importancia de internet, a pesar del sinfín de basu-,
ta. Existe un nuevo «nosotros» en internet, y como usuarios de internet,
27
 que difiere de cualquier «nosotros» jamás visto en la cultura impresa o en
la cultura mediática. antropólogo Benedict Anderson describió las
«comunidades imaginadas» creadas por la cultura impresa, de suerte que
los lectores de un periódico en particular llegarian a sentir que tenían algo
en común (1991). Ante todo, Anderson recalcaba cómo surgían las na­
ciones a partir de estas comunidades imaginadas, con poderosas y rele­
vantes consecuencias. El intento de comprender las comunidades repre­
sentadas e imaginadas, creadas por las formas globales de experiencia, es
igualmente crucial para la cultura visual. Las nuevas comunidades que
están surgiendo dentro y fuera de internet no siempre son naciones, aun­
que con frecuencia sean nacionalistas. Desde los nuevos feminismos has­
ta la idea del 99 %, la gente está volviendo a imaginar sus filiaciones y lo
que estas conllevan.
Lo que tienen en común todas las etapas de la .c:..ul~_~.~.~.~s...s:g,e
la «imagen» confiere una form~ vis.ipk_al.tiernpQy,pqr. eng.~.al s:~.
"En"elsiglo XVIII, los historiadores de la naturaleza que investigaban los
fósiles y las rocas sedimentarias hicieron el sorprendente descubrimiento
de que la Tierra era harto más vieja que los seis mil años atribuidos por
el relato bíblico (Rudwick, 2005). Los naturalistas comenzaron a calcular
cuántos miles o millones de años estaban en juego. Actualmente los geó-
Figura 4. Daguerre, Sin titulo (conchasy J¡jJÜes).
\
lagos lo denominan (~~!!lP_o_pr.o~~~p», un tiempo cuya escala es muy
amplia en comparación con la. brevedad de la. vida humana, pero que no
es infinito. Desde esta perspectiva tiene sentido que una de las primeras
fotografías hechas por Louis Daguerre en 1839 representara fósiles.
Por supuesto, los fósiles posaban convenientemente quietos ante la
cámara. Pero más importante era su relevante papel en los debates deci­
monónicos sobre historia natural, que seguían la idea del científico fran­
cés Georges Cuvier según la cual los fósiles revelaban extinciones del
pasado (1808). Los fósiles llegaron a ser fundamentales en el largo drama
sobre la. edad de la Tierra que culminó con Elorig"! de las e.pedes de Char­
les Darwin (1859). ¿Tenía el pla.neta solamente seis mil años,. tal como
insistían ciertas autoridades cristianas? ¿O según demostraban los fósiles
tenía en realidad muchos millones de años? Una fotografía se define por
el tiempo que se expone a la luz el medio sensible a ella, sea una película
o un sensor digital. Tan pronto como se cierra el obturador, ese instante
es tiempo pasado. La breve exposición del obturador de Daguerre con­
trastaba radicalmente con los milenios de tiempo geológico y revelaba la
nueva facultad humana de preservar instantes específicos.
Las exigencias de la nueva economía industrial no tardaron en forzar
un segundo cambio horario. Habitualmente la hora se había decidido de
forma local en relación con el Sol, lo cual implicaba que ciudades o pue­
blos a unos cientos de kilómetros de distancia utilizaran un huso horario
diferente. La diferencia no importaba hasta que se volvió necesario cal·
cular cómo cubrirían los trenes largas distancias en un horario determi­
nado. La hora «absoluta» que seguimos empleando, demarcada en zonas
horarias muy específicas, se creó con el fin de posibilitar tales calibracio­
nes espaciotemporales.
El Great Western Railway (Gran Ferrocarril del Oeste) de Inglaterra
fue el primero en aplicar esta hora estandarizada en 1840. Unos años
después, el pintor J. M. W. Thrner conferiría dramatismo visual a estos
cambios en su impresionante lienzo de 1844 UuviaJ vapor.J t/lJloddad: el
Gran Ferrocarril del Oeste. El tren corre hacia nosotros, aunque nuestro
punto de vista parece suspendido en el aire. El nuevo tren, que utiliza un
puente moderno, ha cambiado el tiempo y la. velocidad por primera vez
desde la. domestic~ción del caballo. Parece salir de entre la turbulenta llu­
~a-como sisurgiera de la creación primigenía, un tema anterior en la
29
 Figura 5. Tumer, LlNvia, vapor,J veIodthd
obra de Turner. Una liebre asustada que cruza corriendo las vías (dificil
de ver en la reproducción) simboliza las formas superadas de la velocidad
natural. Superada quedaba también la pintura como la forma más avan­
zada de representación visual moderna. A pesar de la brillantez de Tur­
ner, le .costó semanas pintar este cuadro. Una fotografía, en cambio, pue­
de cambiar el mundo en cuestión de segundos.
Tan solo unos años después, en 1848, William Kilburn hizo un ex­
traordinario daguerrotipo del mitin de los cartistas en Kennington Com­
mon, en Londres. Los cartistas reclamaban una nueva forma de repre­
sentación política.en la que todo hombre (las mujeres todavía no) mayor
de veintiún años pudiera votar y ser miembro del Parlamento sin tener en
cuenta su fortuna personal. Querían parlamentos anuales para reducir las
posibilidades de corrupción. El mitin se convocó para celebrar la entrega
de una petición al Parlamento acompañada de los cinco millones de fir­
mas que respaldaban tales objetivos. En menos de una década desde los
fósiles de Daguerre, el mundo industrial había transformado la organiza­
ción y representación del tiempo y del espacio mediante las nuevas zonas
horarias y la fotografía. Estos cambios suscitaban el deseo de un sistema
30
Figura 6. Kilburn, Lz gran marcha cartista en Kennin¡jfJn Common.
diferente de representación política, algo que encajaba a la perfección
con el nuevo medio visual.
En la actualidad estamos en otro de esos momentos de transforma­
ción. Los acontecimientos pueden verse mientras suceden a través de
internet, desde una densa variedad de perspectivas de aficionados y pro­
fesionales, en blogs, revistas, periódicos y medios sociales, utilizando
todo tipo de imágenes fijas o en movimiento. La ganancia en informa­
ción tiene como contrapartida el entorno laboral de veinticuatro horas al
día, siete días por semana, para los profesionales del mundo entero,
mientras que los trabajadores chinos que fabrican los equipos digitales
que hacen posible el nuevo régimen laboral se espera que trabajen jorna­
das de once horas, más las horas extra que sean menester, con un prome­
dio de un día libre al mes. La larga lucha para limitar la jornada laboral se
ha visto frustrada por completo. Los medios basados en el tiempo están
en fase ascendente y crean muchos millones de segmentos temporales
que denominamos fotografías o vídeos, en formatos que parecen cada
vez más reducidos, como los seis segundos de Vine. La obsesión por
medios basados en el tiempo, desde la fotografía en el siglo XIX hasta las
31
 do grandes para resultar visibles a simple vista, se ha transformado en la
omnipresentes cámaras actuales de imágenes fijas y en movimiento, su­
cultura visual de cientos de millones de personas. Es algo que resulta
pone el intento de capturar el propio tiempo.
confuso, anárquico, liberador y, al mismo tiempo, inquietante. En los ca­
En 2010, el artista Christian Marclay creó una extraordinaria instala­
pítulos siguientes, este libro planteará cómo podemos organizar y com­
ción titulada El reloj. Se trataba de un montaje de veinticuatro horas de
prender los cambios operados en nuestro mundo visual. Veremos lo que .
fragmentos de películas que dedan o mostraban la hora, de modo que El
avanza, lo que se queda atrás y lo que está siendo enérgicamente cuestio­
reloj era en sí mismo un cronómetro. El propio hecho de que fuese posi­
nado. A diferencia de los astronautas del Apolo, tendremos los pies en
ble hacer un montaje tan colosal de fragmentos sobre el tiempo indicaba
tierra firme. Pero lo que puede verse es más que lo que ellos podían ha­
que los medios visuales modernos se basan en el tiempo. Fechamos un
cuadro en el año concreto en que se concluyó, pero es imposible deter­ ber imaginado.
minar cuánto tiempo llevó pintarlo. Una fotografía era siempre el regis­
tro de un instante que puede o no conocerse con exactitud. En la actua­
lidad, los medios digitales siempre incorporan una marca temporal a sus
metadatos, aun cuando esa hora no esté visiblemente registrada en la
imagen. Al menos hasta ahora, en el mudadizo presente que es el distin­
tivo de los espacios globales urbanos, utilizamos al parecer los medios
basados en el tiempo como una forma de registrar y, a la vez, de mitigar .
nuestra ansiedad sobre el propio tiempo.
En toda esta aceleración, desde la introducción del ferrocarril hasta
internet, hemos quemado en cuestión de dos siglos, y especialmente en
los últimos treinta y cinco años, los restos de millones de años de materia
orgánica convertida en combustible fósil. Esta vaporización de milenios
ha arruinado hoy el ritmo del propio tiempo profundo, infinitamente
lento hasta ahora. Lo que antaño tardaba siglos, incluso milenios, aconte­
ce actualmente en el curso de una sola vida humana. A medida que se
derriten los casquetes glaciares, se liberan a la atmósfera los gases que se con­
gelaron hace cientos de miles de años. Cabría decir que el viaje en el tiem­
po resulta en nuestros días tan sencillo como respirar, al menos en el plano
molecular. El sistema planetario entero, desde las rocas hasta las capas
más altas de la atmósfera, está dislocado y permanecerá así durante un
tiempo superior a la historia humana hasta ahora existente, incluso si de­
ténemos mañana todas las emisiones.
¿Adónde nos conduce todo esto? Es demasiado pronto para saber­
lo. Cuando se inventó la imprenta era imposible imaginar, a la luz de las
primeras publicaciones, en qué medida cambiaría el mundo la alfabetiza­
ción masiva. En los dos últimos siglos, la visualización como técnica mi­
litar de élite, que imaginaba el aspecto de los campos de batalla demasia­
\ 33
32
 '.

028467
SERGE GRUZINSKI

Traducción de
JUAN JOSÉ U'hULLA

LA GUERRA
DE LAS IMÁGENES
De Cristóbal Colón a Blade Runner"
11

.: (1492-2019)

(.
gj

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

r MÉXICO
 ..

Primera edición en francés, 1990

Primera edición en español, 1994
Quinta reimpresión, 2006
A la memoria de mi padre

Gruzinski, Serge
La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade

Runner" (1492-2019) I Serge Gruzinski ; trad. de Juan José

Utrilla. México: FCE, 1994

224 p. : láms. ; 23 x 16 cm (Colec. Historia)

Título original La Guerre des images de Christophe

Colomb 21 HBlade Runner" (1492-2019)

ISBN 968-16-4446-8

1. México - Historia - Conquista 2. Arte - Historia

- México l. Utrilla, Juan José, tr. JI. Ser. III. t.

Le Fl230 G68118 Dewey 972.02 G665g

,~;-==@
Distribución mundÚlI para lengua española

Comentarios y sugerencias: editoríal@fondodeculturaeconomica.com

www.fondodeculturaeconomica.com
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lI'J Empresa certificada ISO 9001: 2000
Este libro contó con el apoyo de la Embájada de Francia en México
mediante el Programa de Ayuda a la Publicación" Alfonso Reyes".
Título original:
LA guerre des images I de Chrislophe Colomb il "Blode Runner (1492-2019)
H

D. R. @ 1990, Librairie ArtMme Fayard. París

ISBN 2-213-0245Q..2

D. R. @ 1994, FONDO DE CUIJURA ECONÓMICA

Carretera Picacho Ajusco 227; 14200 México, D. F.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra

-incluido el diseño tipográfico y de portada-,
sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico,
sin el consentimiento por escrito del editor.

ISBN 968-16-4446-8 L

Impreso en México • Prinled in Mexico

 "

INTRODUCCIÓN

Los Ángeles, 2019: cielo color naranja, contaminado por lluvias ácidas, per­
forado por penachos de llamas, suspendido por encima de las pirámides de
las grandes "Corporaciones" cuyas enormes moles recuerdan la imagen
de los templos precolombinos de Teotihuacán. La imagen está por doquier:
sobre los rascacielos, en los aires, detrás de las vitrinas inundadas por la llu­
via ... Una multitud ruidosa y heterogénea, occidental, hispánica y asiática,
pulula por las calles sucias, se lanza por los pasajes, corre entre los detritos,
los chorros de vapor y los charcos de agua donde se refleja el cintilar de las
imágenes multicolores.
,¡
Blade Runner,l que Ridley Scott llevó a la pantalla en 1982, es una obra
maestra de la ciencia-ficción contemporánea y el punto de llegada o uno de
, los desenlaces de esta hlstoria, cuando la guerra de las imágenes se con­
vierte en una cacería de los "replicantes". Esos "replicantes" son unos an­
) droides creados para ejecutar tareas peligrosas sobre astros lejanos. Son
copias tan perfectas del ser humano que apenas se distinguen de él, imá­
genes que se vuelven tan amenazantes que es indispensable "retirarlas", es
decir, eliminarlas, Algunos "replicantes" están dotados de una memoria
injertada, que se basa en un puñado de viejas fotografías, falsos recuerdos
destinados a inventar y a mantener, en todas sus partes, un pasado que ja­
más existió. Antes de expirar, el último androide mostró al ser humano que
le perseguían los horizontes de un saber sin límites, de una experiencia casi
metafísica, adquirida: en los confines del universo, en el deslumbramiento
de la puerta de Tannhiiúser que ningún ojo humano ha contemplado jamás.
Al describir la falsa imagen, la réplica demasiado perfecta, más real que
el original, la creación démiúrgica y la violencia homicida de la destrucción
iconoclasta, la imagen portaqora de la historia y el tiempo, cargada de sa­
beres inaccesibles, la imagen que se escapa al que la concibió y se vuelve
contra él, el hombre enamorado de la imagen que él inventó ... Blade Runner
no da ninguna clave del futuro -la ciencia-ficción nunca nos enseña más
que nuestro presente- sino que es un repertorio de los temas que se han
manifestado durante cinco siglos sobre la vertiente hispánica, antes mexi­
cana, del continente ~ericano. Esos teIJ:!<ls son el origen de este libro. Temas
múltiples para explorar a largo plazo, aunque sólo sea para esbozar pistas,
para indicar vías.
La guerra de las imágenes. Tal vez sea uno de los acontecimientos ma­
yores de este firi de siglo. Dificil de precisar, disimulado en las trivialidades
periodísticas o en los meandros de una tecnicidad hermética, dicha guerra

1 Esta película se,inspiró, libremente, en una novela de Philip K. Dick, Do Androids Dream of
E/ec/ric sheep?, Londres, Grafton Books, 1973.
11
 "
12 INTRODUCCIÓN
abarca, más allá de las luchas por el poder, temas sociales y culturales cuya
amplitud actual y futura aún somos incapaces de medir. "¿La paradoja más
grande no sería que estuviéramos en l.U1 mundo de ampliación de imágenes
cuando creemos estar aún bajo el poder del texto?"2 De las pantallas omni­
presentes de Orwel! a los gigantescos letreros que rasgan la noche húmeda
y luminosa de Los Angeles de Ridley Seott, la imagen ya ha invadido nues­
tro futuro.
Desde luego, no era la primera vez que la imagen inquietaba a las mentes,
que despertaba la reflexión y atizaba conflictos en el mundo occidental y
mediterráneo. La teología del icono ha ocupado un lugar eminente en el
pensamiento teológico} En el siglo VIII se suscitó una célebre"querella" que
hizo tambalear al Imperio bizantino. Iconoclastas e iconólatras disputaron
entonces, enconadamente, sobre el culto de las imágenes. 4 En el siglo XVI, la
Reforma protestante y la Contrarreforma católica tomaron determinaciones
opuestás y decisivas para los tiempos modernos, culminando una de ellas
en la apoteosis barroca de la imagen católica.5
,¡¡ Por razones espirituales (los imperativos de la evangelización), lingüís­
ticas (lós obstáculos multiplicados por las lenguas indígenas), técnicas (la
difusión de la imprenta y el auge del grabado), la imagen ejerció, en el si­
glo XVI, un papel no)able en el descubrimiento, la conquista y la coloniza­
ción del Nuevo Mundo. Como la imagen constituye, con la escritura, uno de
los principales instrumentos de léJ cultura europea, la gigantesca empresa
de o.ccidentalización que se abatió sobre el continente americano adoptó
-al menos en parte-la forma de una guerra de imágenes que se perpetuó
durante siglos y que hoy no parece de ninguna manera haber concluido.
Desde que Cristóbal Colón pisó las playas del Nuevo Mundo, se planteó
la cuestión de las imágenes. Sin tardanza, los recién llegados se interroga­
ron sobre la naturaleza de las que poseían los indígenas. Muy pronto, la
imagen constituyó un instrumento de referencia, y luego de aculturación y
:I~I de dominio, cuando la Iglesia resolvió cristianizar a los indios desde la Flo­
rida hasta la Tierra ~el Fuego. La colonización europea apresó al continente
¡~¡ en una trampa de imágenes que no dejó de ampliarse, desplegarse y modi­
ficarse al ritmo de los estilos, de las políticas, de las reacciones y oposicio­
2 Henri Hudrisier, L'lconolheque, París, La Documentatíon Fram;aise, INA, 1982, p. 78.
. ) 1. Ouspensky, La I1léologie de neOlle dans /'Église orlhodoxe, París, Cerf, 1980: E. Sendler,
L'icóm, ¡mage de ¡'illvisible. E/émenls de Ihéologie, es/hé/ique el Icchniquc, París, 1981; Christoph
Schonbom, L'icone du Chris/. Fondemenls tlléologiques, París, Cerf, 1986. Subrayemos dos datos
importantes: a diferencia de la ortodoxia oriental y de su complicada teología delkono, la cris­
tiandad occidental deja en tomo de la imagen religiosa un margen de indefinición que resulta
decisivo hasta en las Américas: el enfrentamiento imágenes cristianas/ídolos antiguos ocul­
ta los nexos que los unen históricamente, pues los iconos a menudo habían tomado el lugar de
las representaciones del paganismo (véase André Grabar, L'iconoc1asme /:!yZ1lnlin, París, Flam­
marion, 1984, p. 105.
4 Grabar (1984).
5 Sobre el periodo y la esfera de la Reforma, véanse los trabajos de Robert W. Scribner, For
/lIe Sake of Simple Fa/k, Cambridge, Cambridge University Press, 1981, y de John Phillips, Tire
Reformation of lmages; Des/melioll of Arl in Eugland, 1535-1660, Berkeley, Los Ángeles, Londres,
University of California Press, 1973. . . 8 En esta perspectiva, Robert Scribner (1981) ha demostrado el interés de un análisis de los
INTRODUCCIÓN 13
nes encontradas. Si la América colonial era un crisol de la modernidad es
porque fue, igualmente, un fabuloso laboratorio de imágenes. En él descu­
brimos cómo las "Indias Occidentales" entraron en la mira de Occidente
antes de afrontar, por oleadas sucesivas e ininterrumpidas, las imágenes, los
sistemas de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la imagen
medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la ima­
gen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta las
imágenes electrónicas de hoy que aseguran a los mexicanos, por una inver­
sión asombrosa, un rango excepcional en los imperios planetarios de la tele­
visión.
Si Blade Runner marcó el término ficticio de esta historia, la compañía me­
xicana Televisa es, sin duda, su culminación contemporánea. A finales de
los ochenta, logró un avance prodigioso con cerca de 30000 horas de progra­
mas exportados anualmente a los Estados Unidos, la América Latina y el res­
to del mundo. Tan sólo en los Estados Unidos, 18 millones de espectadores
de origen hispánico ven sus programas. En cerca de 40 años, la supremacía
adquirida en la manipulación de la información y de la cultura, así como
miles de horas de comedias difundidas cada año han dado a TeleVisa una
influencia tentacular, con frecuencia alentada por la debilidad o más bien la
complicidad del Estado mexicano. Paradójicamente, mientras el país fraca­
saba en su intento por fundar su desarrollo en la explotación de ¡;us gigan­
tescos yacimientos petroleros y afrontaba la crisis, en el dominio de la co­
municación y de las industrias de la imagen (cine, video, cable ...), México
siguió manifestando un dinamismo insólito, Pero, ¿el dominio de la comu­
nicación no vale tanto hoy como el de la energía, y la guerra de las imágenes
tanto como la del petróleo? Sin aIcanzar el ascendente asombroso de las
"Corporaciones" californianas presentes en Blade Runner, Televisa revela un
rostro de México que desconcierta a los europeos aficionados al exotismo y
que identifican a México con el subdesarrollo. Si bien no se trata aquí de,
explorar y aún menos de explicar a ese gigante de las Américas, no se pue­
den pasar por alto esas realidades cuando se intenta releer el pasado colo­
nial mediante imágenes. .
Pero precisemos un poco más el sentido de nuestro estudio. Con el mis­
mo derecho que la palabra y la escritura, la imagen puede ser el vehículo de
todos los poderes y de todas las vivencias. Aunque lo sea a su propia mane­
ra. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica, tan densa
como la escritura aunque a menudo es irreductible a ella; lo que no facilita
en nada la tarea del historiador obligado a escribir sobre lo indecible.óy sin
embargo, no son las vías del pensamiento figurativo ni, más clásicamente,
la historia del arte y de los estilCls,7 y ni siquiera el contenido de las imágenes8
6 A Pierre Francastel (La figure el le lieu. L'ordre visuel du Quattrocenlo, París, Gallimard, 1967)
se le debe el haber establecido la especificidad de los lenguajes y los órdenes figurativos, mos­
trando su irreductibilidad a la palabra y la escr.itura. . ~
7 Sobre las técnicas del grabado, véase W. M, Ivins, Prin!s and Visual COl1ll1luniea/ion, Cam­
bridge, Cambridge University Press, 1969.
 *,

14 INTRODUCCIÓN INTRODUCCiÓN 15

lo que nos retendrá aquí, sino más bien el examen de los programas y de las otras materias, la América española, y más particularmente México, es el
políticas de la imagen, el desenvolvimiento de las intervenciones múltiples inicio de un observatorio sin igual. "Conflicto de dobles",9 la América colo­
que entraña o que anticipa, los papeles que adopta en una sociedad pluriét­ nial duplica al Occidente por sus instituciones, prácticas y creencias inter­
nica. Una lectura de este orden no sólo revela juegos de intereses, enfrenta­ puestas. Desde el siglo XVI, la Iglesia trasladó a sus misioneros, quienes di­
mientos y figuras a menudo olvidadas, sino que aclara de manera, distinta fundieron el cristianismo erigiendo por doquier parroquias y diócesis. La
algunos fenómenos religiosos que desde el siglo XVII no han dejado de pesar Corona española la dividió en virreinatos, estableció tribunales, instaló una
sobre la sociedad mexicana. De ello, el ejemplo más asombroso es el culto a burocracia en escala continental. Pretendió imponer una lengua, el caste­
la Virgen de Guadalupe: tanto como la televisión,' su efigie milagrosa, apa­ llano, y durante 300 años sometió a la misma legislación (las Leyes de Indias)
recida a un indio en 1531, sigue siendo el imán que atrae multitudes, y su las inmensidades americanas. La Corona hizo surgir ciudades; la Iglesia
culto sigue siendo un fenómeno de masas que nadie se atrevería a poner en construyó conventos, iglesias, catedrales, palacios; Europa envió a sus
duda so pena de caer en iconoclastia. arquitectos, sus pintores y sus músicos: el México del compositor barroco
Añadamos a esos ejes sucesivos, explícita o latente, una interrogación so­ Manuel de Zumaya fue contemporáneo de la Alemania de Telemann...
bre los contornos móviles dé la imagen, producto histórico y objeto occi­ Pero también era el corazón floreciente de un imperio que emprendió la
dental por excelencia que no tiene nada de inmutable ni de universal. Se tarea colosal de integrar las sociedades y las culturas indígenas a las que, en
comprenderá entonces que no podría tratarse aquí de definir abstractamen­ parte, había desmantelado. Algunos indios resistieron, otros se opusieron a
t~ la imagen. base de ardides, buscaron e imaginaron acomodos con el régimen de los
Pero ello nos conducirá, de paso, a comenzar la historia de los imaginarios vencedores. Muy pronto, las etnias se mezclaron; los seres, las cr~encias,
nacidos en el cruce de las esperas y de las respuestas, en la conjunción de los comportamientos se hicieron mestizos. La América hispánica se volvió,
las sensibilidades y de las interpretaciones, en el encuentro de las fascina­ así, la tierra de todos los sincretismos, el continente de lo lubrido y de lo
dones y los apegos .suScitados por la imagen. Al privilegiar lo imaginario improvisado. Indios y blancos, esclavos negros, mulatos y mestizos coexis- \:;:
en su globalidad y su movilidad -que también es la movilidad de lo vivi­ tían en un clima de enfrentamientos y de intercambios en que, ,sin dificul­
do--'-, he renunciado a hacer una descripción demasiado sistemática de la tad, podríamos reconocemos. América, "conflicto de dobles" ...
:i¡i imagen y de su contexto por temor a perder de vista una realidad que sólo El choque imprevisto y brutal de sociedades y de culturas exacerbó las
~i
existe en su interacción. He tratado de resistir, cuando he podido, a las vici­ tensiones, multiplicó los cuestionamientos, exigió hacer elecciones a cada
,~
1" ~itudes habituales de un pensamiento dual (significante/ significado, for­ momento. Evoca demasiado nuestro mundo contemporáneo en su versión
1:
i':1f. ma/contenido... ) y compartimentado (lo económico, lo social, lo religioso, posmodema para no suscitar la reflexión: sobre el destino de las culturas
lo político, lo estético ... ) cuyos cortes demasiado cómodos acaban por apri­ vencidas, sobre los mestizajes de todas clases, sobre la colonización de lo
~I sionar más que por explicar. Tal vez una de las virtudes de la investigación imaginario ... Yo había empezado por analizar las reacciones de los grupoS\',I
¡11
:1i histórica sea la de precisar hasta qué punto l~s categorías y las clasificacio­ indígenas a la dominación española, mostrando cómo, lejos de ser mundos; "
":1
nes que aplicamos a las imágenes son, desde hace largo tiempo, inherentes muertos o fijados, no dejaron de construir y de reconstruir sus culturas. Les
a una concepción a.¡lta, debida al aristotelismo y el Renacimiento, pero cuyo Hommes-Dieux du Mexique seguía la evolución del concepto del poder en el
I1 arraigo histórico y pretendida universalidad no siempre percibimos. medio indígena, yUxtaponiendo y disecando algunos destinos individuales
:tl,.' Otro obstáculo: ¿dónde y cómo interrumpir una travesía de lo imaginario que constituían otras tantas existencias no realizadas pero fulgurantes de
que no termina de desplegarse, despreciando las periodizaciones habitua­
jefes divinizados. La Colonisation de l'imaginaire'" consideraba de manera glo­
les y las competencias -forzosamente limitadas- del investigador? El ter­
baila suerte de las poblaciones del centro de México en la ,época colonial.
;!¡ minus ad quem -2019- señala esta imposibilidad al mismo tiempo que la
Las comunidades indias sobrevivieron al apocalipsis demográfico que las
naturaleza singular y nunca arbitraria de los datos que van marcando la tra­
disgregó y llegaron a crears;e identidades nuevas, a inventarse memorias y a
)~I yectoria de las imágenes: tienen la "realidad" y el contenido que-les permi­ hacerse un espacio en el seno de la sociedad colonial que las discriminaba,
~, i
ten una época, una cultura, un grupo. El lector descubrirá otros datos "ficti­ si lograban que la fascinación de la ciudad mestiza, el alcohol, la explo­
I cios" que se desbordan sobre el pasado --<:omo otros se desbordan sóbre el tación forzosa y el anonimato no las quebrantaran o dispersaran.
I porvenir- y llegan a influir más que nuestras temporalidades auténticas y , A través de la historia mexicana se perfilaba un proceso de occidentali­
Ij lineales sobre los imaginarios y las sociedades.
zación cuya primicia fue la América hispánica desde el siglo XVI hasta el
I
i Por último, unas palabras sóbre el dominio de nuestro estudio. Como en
XVIII. ¿Cómo penetrar en esta gigantesca empresa de uniformación cuyo
I
"! mecanismos de la propaganda visual luterana, centrado en el estudio de la iconografía y de la 9 Remo Guidieri, Cargaison, París, Seuil, 1987, p. 42.
retórica de la imagen en la Alemania de la Refonna, . • lA colonización de lo imaginario, versión del !'CE. Ir.}
 '.
16 INTRObuCCIÓN
desenlace planetario observamos en este fin de siglo hasta en los estudian­
tes de la plaza de Tiananmen? Con Carmen Bemand, en De l'id6/atrie,** abor­
damos uno de sus resortes intelectuales. El Occidente proyectó sobre la
América india unas categorías y unas redes para comprenderla, dominar­
la y aculturarla. Con esta intención, para identificar al adversario él l que de­
seaban convertir, los misioneros recuperaron la terminología de los Padres
de la Iglesia y den.unciaron infatigablemente las "idolatrías" indígenas al
mismo tiempo que perseguían a los "idólatras". Se sucedier~n las teorías y
las interpretaciones. El Occidente cristiano redujo sus presas a sus propios
esquemas, las volvió objeto de sus debates, inventó de paso las "religiones
amerindias" hasta que, cansado, se volvió hacia otros exotismos y otras po­
lémicas. lO
En el curso del análisis me pareció que la cuestión de los ídolos no era, a
la postre, más que un aspecto secundario de la idolatría. Para devolverle su
verdadero alcance, había que confrontarla con la de las imágenes. Los ído­
Jos indígenas habían sufrido la invasión de las imágenes del cristianismo y
de los europeos. El tema exigía que se captara en un solo impulso la acción
del colonizador y la respuesta del colonizado, fuese indio, mestizo, negro o
mulato. Pero, ¿no era. necesario, igualmente, dar a la imagen un peso es­
. tratégico y culturav-que yo había subestimado- y precisar mejor lo que
abarca la noción seductora pero a menudo imprecisa de lo imaginario?
Tal es el objeto 'de esta Guerra de las imágenes, cuarta y última parte de un
. viaje de historiador por el México español.
.... De la idolatria. Una arqueología de las ciencias religiosas, 1992, Fondo de Cultura Económica.
10 Les HOlllllles-Dieu:r du Me:rique, pOllvoir ¡ndien el domÍfJalioll colonia/e, XV/"-XVUfI' siec/e, París,
Editions des archives contemporaines, 1985; Úl coloni5alioll de l'imaginaire. Sociélés indigimes el
Decidentalisation dans le Me:riqlle cspagnol. XVI"-XVlIl" siecle, París, Gallimard, 1988, y con Carmen
Bernand, Dc /'ido/a trie. Une arclu?ologíe des sciences religicuses, París, Seuil, 1988.
I. PUNTOS DE REFERENCIA
El PRÓlOGO pacífico de esta guerra de las imágenes, que desde un principio
se sitúa bajo el signo de la mirada y de lo visual, es tan imprevisto como des­
concertante. Creeríamos que se estaba siguiendo otro argumento que no de­
sembocaría inevitablemente en la tragedia de las islas y del continente, las
matanzas, la deportación de las poblaciones indígenas, la destrucción de los
ídotos.! Se insinúan intuiciones, se entreabren pistas, se esbozan sutilmente
algunas perspectivas a las cuales, siglos después, volverá la etnografía. Bre­
ve respiro antes de que una referencia más aceptada, llena de categorías y de
los estereotipos de la idolatría clásica, recupere sus derechos para abatirse
sobre las novedades de América. 2 Mas, de momento, triunfan la observación
y la interrogación.
LA MIRADA DEL ALMIRANTE
Lurtes 29 de octubre de 1492. Desde hace dos semanas, Cristóbal Colón ha
tocado tierra. El Almirante de la Mar Océano explora las Antillas Mayores .
La belleza de la isla de Cuba lo deja maravillado. Con la mirada recorrió
sus costas, sus ríos, sus casas, sus criaderos de perlas. Colmados todos sus
deseos, el Almirante imaginó que el continente -Asia- estaba cerca. "Her­
mosura": esta palabra reaparece sin cesar, hasta llegar a ser el leitmotiv del
Descubrimiento. En Cuba, la mirada del Almirante se detiene para hacer
una reflexión: "Hallaron muchas estatuas en figura de mugeres y muchas
cabezas en manera de carantoña muy bien labradas¡ no sé si estos tienen
hermosura o adoran en ellas."3
Los primeros contactos con los pueblos de las islas habían puesto a los
descubridores en contacto con seres y cosas que ignoraban por completo y
que les habían sorprendido. Cristóbal Colón buscaba un camino hacia las
Indias y su oro. Se disponía a desembarcar en la isla de Cipango (el Japón)
o la China del gran Khan, y pensaba convertir a unos pueblos que, según
sabía, eran civilizados. Nada de eso. En lugar de "gentes con policía y cono­
cimientos del mundo", en lugar de "naos grandes y mercancías" con que, a
1 Sobre esta historia, véase la precisión de Pierre Chaunu, Conquéte el exploitaliol1 des Nouveaux
Mondes, París, PUF, Nouvelle Clio núm. 26 bis, 1969, y la obra ya clásica de Cad Otwin Sauer,
Tlle Early Spanish Main, Berkeley, University oE California Pres5, 1966.
2 Bernand y Gruzinski (1988).
3 Cristóbal Colón, Diario. Relaciones de viajes, Biblioteca de la Historia, Sarpe, 1985, pp. 61-62.
Sobre la hermosura: ibid., pp. 54, 55 et passim. Habría que añadir el leitmotiv del "deslum­
bramiento". Sobre Colón: Antonello Gerbi, Úl naturaleza dI! las Indias Nuevas, México, FCE, 1978,
pp. 25-26, Y Pierre Chaunu, L'e:rpansion européenne du XI/¡<! au xve siec/e, París, PUF, Nouvelle Clio
núm. 26, 1969, pp. 18-19.
17

11. LA GUERRA
LAS imágenes del adversario son intolerables cuando son imágenes de cul­
to. Pero México lo pagó convirtiéndose en teatro de una ofensiva sin medi­
da común con las intervenciones esporádicas de la ocupación de las islas. Ni
Colón ni Pané se dedicaron sistemáticamente a la destrucción de los zemíes
y, si lo hicieron, en todo caso fue sin la pasión, la dramatización ni la publi­
cidad que en ello puso Cortés. Se cuenta que un marino aconsejó a un caci­
que cubano desterrar sus zemíes y recibir, en su lugar, una imagen de la Vir­
gen. Pero sin violencia, gracias a la ayuda milagrosa que les dio, la imagen
fue adoptada por los indígenas.! Las persecuciones llegaron después.
oC En los primeros años del siglo XVI, los contactos con los indígenas de la
Tierra Firme -del Orinoco al Darién- no parecen haber terminado en des­
trucciones escandalosas. La intervención española más brutal fue, probable­
mente, la matanza de sodomitas que perpetró Vasco Núñez de Balboa.2 Hay
que reconocer que' las conversiones eran apresuradamente anotadas por un
Pedro Mártir que se interesa más por las perlas marinas.3 Pero, ¿no habría
consignado las destrucciones de ídolos y de objetos si hubiese sabido algo
de ellas, ya que dirigía sus escritos al Papa? ¿Podría ser que la inexistenóa de
"secta" y de religión instituida, o el embrión del monoteísmo solar que se
atribuye a los indígenas, incluso el culto de los antepasados, explicaran por
qué no hubo esta1lidos?4 El cristianismo de los descubridores no encontró
nada y, para el humanista Pedro Mártir, los indígenas no eran más que "ta­
bIas rasas".5 Por lo demás; el catolicismo ibérico estaba más preparado para
afrontar rivales de su temple ~Islam, judaísmo-- que lo que la antropolo­
gía llamaría "religiones primitivas". ,
Las dos primeras expediciones "mexicanas" tampoco acabaron en la "ido­
lodastia", es decir, en el aniquilamiento sistemático de los ídolos indios. En
el curso de la primera (1517), el sacerdote González se limitó a llevar unos
cofres de madera, oro y los ídolos arrancados a los indios.6 En la segunda
(1518), el capellán Juan Díaz adoptó prudentemente el papel de obS!=rva­
dar, mientras que Grijalva, jefe de la expedición, y sus compañeros sólo te­
nían ojos para el metal precioso? Etapas de reconocimiento, de inventario y
de saqueo: los españoles aún andaban a tientas, sin conocer la medida ver­
dadeta de su nuevo adversario ";i explotar el filón de la idolatría.
I Pedro Mártir (1964), tomo I, p. 252.
2 Ibid" p. 290. Los perros de loS conquistadores destrozaron a sus víctimas.
3~~~ , trosa Noche Triste, pero volvieron a poner sitio a Tenochtitlán, que cayó el 13 de agosto de 1521
4 Ibid., pp. 234,290, 326.
5 Ibid.; p. 209.
6 Día·z del Castillo (1968), tomo J, p. i7.
7 Ibid., pp. 59-80 "Itinerario de Grijalva" (1971), tomo I, passim.
40
LA GUERRA 41
EL AMOR A LAS IMÁGENES Y EL ODIO A LOS fOOLOS
La extirpación de los ídolos mexicanos fue progresiva, larga y, a menudo,
brutal. De hecho, se remonta a la expedición de Cortés y comienza en 1519
en el lindero de la península de Yucatán, en la isla de CozumeL Si hemos de
creer a las crónicas, se organizó según un plan sencillo y preciso que fue
constantemente repetido, plan en dos partes que artic~la aniquilación y sus­
titución: en principio, los ídolos eran destrozados (por los indios o por los
españoles o por unos y otros), y después los conquistadores los remplazaban
con imágenes cristianas. En 1520, Pedro Mártir difundió desde Granada
una de las primeras versiones sobre esas destrucciones ... empleando toda­
vía el término de "zemí". Cuando los conquistadores hubieron desembar­
cado en la isla de Cozumel, los indios "consintieron en la destrucción de
sus zemíes y colocaron en su lugar en el santuario de su templo un cuadro
de la bienaventurada Virgen que los nuestros, les dieron". 8 Según el ero­
nista-conquistador Bernal Díaz del Castillo, en un relato más circunstancia­
do pero muého más tardío, Cortés exigió que quitasen los ídolos antes de
destrozarlos y echarlos abajo por las gradas de la "pirámide". Después, hi­
zo blanquear con cal el santuario indígena y ordenó que los carpinteros de
la isla levantasen un altar "muy propio" a la Virgen. 9 Por último (iniciativa
tan desconcertante como paradójica), confió el conjunto ya limpiado y cris­
tianizado a los caciques y a los "papas", es decir, a los habituales guardia­
nes de los ídolos.1 0
Hernán Cortés desplegó una energía asombrosa en cuanto se trataba de
destruir las "imágenes" de los indígenas, ya sea que los hubiese vencido o
tuviese que poner en peligro su persona y sus hombres. ll Fue él -y no los
sacerdotes que le rodeaban- quien precipitó a los conquistadores a la
aventura. En México, en la capital de Moctezuma, sin esperar siquiera la lle­
gada de los refuerzos que había pedido, se lanzó sobre las estatuas del tem­
8 Pedro Mártir (1964), tomo L p. 416.
9 Díaz del Castillo (1968), tomo J, p. 100.
10 Ibid., p. 101. Recordemos las principales etapas de la Conquista emprendida por Cortés y
sus compañeros. Marzo de 1518: el episodio de Cozumel, en tierras mayas; luego, la nave­
gación a lo largo de las ros.tas del golfo de México, que tenninó con la llegada a Tabasco y la
batalla de Cintla (25 de marzo); la colocación de la Vera Cruz--cer'Ca de lo que sería más tarde
el puerto de Veracruz- en abril: es 'el primer encuentro con-los enviados de Moctezuma,
mientras que comienza la exploración de la comarca, hasta Cempoala¡ luego, en agosto, los
conquistadores abandonaron la costa tropical para avanzar a México por las altas mesetas fres­
cás y templadas. Llegados al señorio de Tlaxcala, enemigo tradicional de la Triple Alianza,
dominada por loS mexicas de México-Tenochtitlán (los aztecas), los conquistadores estable­
cieron una alianza con los t1axcaltecas; octubre de 1519: por el camino de México, tlaxcaltecas y
españoles aplastaron la ciudad de Cholula, perpetrando una matanza que quedó en la memo­
ria; noviembre de 1519: llegada a México-Tenochtitlán; Moctezuma recibió a los conquista­
dores en su ciudad; junio de 1520: los españoles tuvieron que huir de la ciudad en la desas­
(un resumen útil en Chaunu, Conquéle... {1969}, pp. 142-158 Y un clásico: Fernando Benitez, La
ruta de HerlUÍn Cortés, México, !'CE, 1956).
11 [!lid., p. 160.
 42 LA GUERRA
plo: "tomó con una barra de hierro que estaba allí e comenzó a dar en los
ídolos de pedrería ... me parece agora que el marqués saltaba sobrenatural
y se abalanzaba, tomando la barra por en medio a dar en lo más alto de los
ojos del ídolo e así le quitó la máscara de oro con la barra")2
Aun si los relatores de la Conquista se complacieron en amplificar y exa­
gerar la violencia del gesto, ésta es innegable. Queda por explicarla. El obje­
tivo y la naturaleza de la expedición pesaron sin duda sobre esta actitud. Si
la relación de las fuerzas en 1519 era más favorable a los españoles que ha­
bían puesto en pie una verdadera armada, si ya no sólo se trataba de hacer
trueques sino de "conquistar y poblar",13 era porque Cortés alimentaba un
designio político de vasta envergadura: el de someter a la Corona de Casti­
lla unos Estados indígenas ricos y poderosos. Su idolatría le ofrecía, a la vez,
un argumento y una coartada: un argumento, pues implica que esos pue­
blos constituían sociedades complejas, dotadas de instituciones refinadas y
de recursos abundantes; una coartada, pues la destrucción de los ídolos le­
gitimó ideológicamente la agresión y justificó la sumisión de esas pobla­
:i ciones ordenadas. Basta leer el primer capítulo de sus ordenanzas militares
(diciembre de 1520)14 y después al cronista titulado de Cortés, López de Gó­
mara (1552): "a la verdad la guerra y la gente con armas es para quitar a es­
tos indios los ídolos".l5
Esto no impedí'a que esos móviles políticos fueran perfectamente indiso­
ciables dél proyecto religioso. sr resulta exagerado atribuir a Cortés la di­
mensión mesiánica que después le dio el cronista franciscano Mendieta, es
manifiesto que el conquistador se consideraba investido de una misión es­
piritual: su estandarte, siguiendo el modelo de Constantino, estaba ador';
nado con una inscripción: "Seguimos el signo de la cruz [...] con ella ven­
ceremos."1 6 Fue él, sin duda, y no los sacerdotes que lo acompañaban, quien
tomó la iríiciativa de predicar contra los dioses indígenas,l7 de derribar los
ídolos y de remplazarlos con imágenes cristianas. No busquemos en ello su­
12 "Relación de Andrés de Tapia sobre la conquista de México" en Joaquín Garda Icazbalceta,
Colección de documentos inéditos para la hístorm de Mé:rico, tomo n, México, Porma, 1971, p. 585;
Toribio de Benavente, llamado Motolinia, Memoriales-o libro de las rosas de la Nueva España y de
los naturales de ella, edición de E.O'Gorman, México, UNAM, 1971, pp. 422 Y Xc. Véase también
la Crónica de la Nueva Espaila de Francisco Cervantes de Salazar (Madrid-México, 1914-1936).
Díaz del Castillo (1968), tomo 1, pp. 78,84. Sobre la política de Hemán Cortés, véanse los
13
ensayos d~ Anthony Pagden y John H. EIliott en Hernán Cortés, lefters from Mexico, Yale Uní­
versity Press, New Haven y lDndres, 1986. Con Cortés, la expansión española se convirtió en
una conquista o, mejor dicho, una conquista de la que P. Chaunu ha recordado que no se N cen­
Ita en la tierra sino únicamente en los hombres... se detiene cuando franquea-los límites de las
zonas más densas de población" (Conquéte.... 1969, p. 135).
14 Cortés (1%3), p. 337: N SU principal motivo e intínción sea apartar e desapaygar de las
dichas idolatrías a todos los naturales destas Pilrtes".
15 Francisco López de Gómara! Historia de las Indias y conquista de México, Zaragoza, Agustín
Millán, 1552, lol. XI.
16 Díaz del Castillo (1968), tomo], p. 84. Sobre.la visión de Cortés en Mendieta, que le con­
vierte en el "Moisés" del Nuevo Mundo, véase John L. Phelan, El reino milenarÍll de los francis­
canos en el Nuevo Mundo, México, UNAM, 1972, pp. 49-61.
17 Díaz del Castillo (1968), tomo l. p. 133.
. LAGUERRA 43
tilezas teológicas. Por lo demás, esto es lo que revelaban la fuerza y el genio
de la intervención. Se resume en algunos lemas repetitivos, sumarios yefi­
caces, fundados sobre el enfrentamiento del bien y del mal, de la verdad y
de la mentira, de la divinidad y de la materia: "sus ídolos eran muy malos
y les hacían errar y no eran dioses sino cosas malas y que les llevarían al in­
fierno sus ánimas", "malos y mentirosos"; "son malos, no dicen verdad ... los
traen engañados", "sus ídolos son malos y no son buenos",18 ¿Quiere decir
esto que Cortés pensó explícitamente -<:omo el obispo anglicano Stephen
Gardiner, a mediados del siglo XVI- que la destrucción de las imágenes
causaría en el adversario la "subversión de la religión y del estado del mun­
dO"?19 Cierto, el conquistador dispuso de medios más expeditivos para al­
canzar sus fines y aniquilar las construcciones indígenas. 2o
La Conquista pertence igualmente a la línea de la Reconquista de la pe­
nínsula ibérica, lucha secular contra los reinos moros que había terminado
con la toma de <:;ranada en 1492. Los primeros observadores se apresuraron
a comparar a los indios de México con los moros y los judíos: Pedro Mártir
y Juan Díaz insistieron en la "circuncisión" indígena,21 y las "pirámides" de
los indios que fueron confundidas al principio con mezquitas, y sus sacer­
. dotes con ulemas. El revival de los entusiasmos de la Reconquista se explica
fácilmente en ese conteXto aunque, paradójicamente, los enemigos tradi­
cionales de los cristianos de España fuesen pueblos sin imágenes: moros y
judíos.
De hecho, parece que el apego de los cristianos viejos" a las imágenes
11
haya salido reforzado de la Reconquista y que haya contribuido a fijar la
identidad de los cristianos de España y sus prácticas religiosas en un tiem­
po en que la Iglesia favorecía el culto de las imágenes a condición de que no
. se cayera en la idolatría.22 Sustraídas a las destrucciones de los moros, por
lo demás, incontables imágenes milagrosas fueron exhumadas de parajes
aislados, conforme progresaba la Reconquista. Entre éstas figura -y no en­
tre las menores-, la Virgen de Guadalupe, venerada en las montañas de
Extremadura y más querida de los conquistadores que ninguna otra. 23 Por
18 !bid., pp. lOO, 133,246,249.
19 En la Inglaterra de Eduardo VI, victima de la Reforma y del anglicanismo naciente, Gar­
diner sostenía que "la destrucción de las imágenes llevaba en sí una empresa de subversión de
la religión y, con ella, del estado del mundo y en particular de la nobleza", en Phillips (1973),
p.90.
20 A lo que se añade que ni la conquista ní la conversión implicaban teóricamente una sis­
temática puesta en entredicho de la legitimidad local, a condición de que reconociesen la so­
beranía de la Corona española. L;J actitud de Cortés ante los clérigos indígenas lo corrobora
(véase infra pp. 67-68).
21 "Itinerario de Grijalva" (1971), tomo 1, p. 307.
'22 Michael Baxandall, Painting and E:rperience in Fijteenth-Century Ita/y, Oxlord, Oxford Uni­
versity Press, 1986, p. 42.
23 George M. Foster, Cultura y conquista. La herencia españc/II de América, Jalapa, Universidad
Veracruzana, 1962, p. 277; Luis Weckmann, La herencia medieval de México, México, El Colegio de
México, 1983, tomo 1, p. 341 ss. [2' ed., Colmex-Fondo de Cultura Económica, 1994, México];
William A. Christian Jr., Local Religion in Sixteenth-Ce/ltury Spain"Princeton, Princeton Univer­
sity Press, 1981, pp. 75-81.
 44 GUERRA
cierto que, ¿cómo disociar el argumento iconoclasta y el proyecto cortesiano
de la expresión de una piedad ibérica, expresada en tomo de las imágenes de
los santos? ¿No se dice que, todavfa niño, varias veces Cortés estuvo a pun­
to de perder la vida, y que su nodriza lo salvó, echando suertes para deter­
minar cuál de los doce apóstoles le daría su protección? San Pedro resultó
ser su patrón, y desde entonces Cortés celebró su fiesta cada año,24 no sin
razón, por cierto, ya que el apóstol le daría su apoyo milagroso contra los
indios cuando la batalla de Cintla. Otros santos, por lo demás, intervinieron
en el curso de la Conquista. San Cristóbal hizo llover sobre México en 1520,
a solicitud del conquistador. 25 Santiago se apareció a los españoles de la se­
gunda expedición, antes de ayudar varias veces a los hombres de Cortés. 26
La Virgen, igualmente, manifestó su apoyo.27
Este nexo directo, esta familiaridad con los santos se acompañaba de un
amor ferviente a sus imágenes. Parecía que los conquistadores habían llega­
do a México con un cargamento de imágenes grabadas, pintadas y esculpi­
das ya que, conforme avanzaban, fueron distribuyéndólas con generosidad
,¡ entre los indígenas. Uno por uno, los indios de Cozumel, los caciques de
Tabasco, los enviados de Moctezuma y los sacerdotes paganos de Cempoa­
la recibieron, como presente, imágenes de la Virgen. 28 Probablemente tam­
bién estatuillas y, al menos en dos casos, de la Virgen y el Niño. Algunas
semanas después, en México-Tenochtitlán, los conquistadores obtuvieron
autorización de Moctezuma para que una Virgen "en un pequeño retablo
de madera pintada" 29 y un .San Cristóbal fuesen colocados en el Templo
Mayor, "por no disponer entonces de otras imágenes".30 Los fieles aliados
de Tlaxcala" -sin los cuales la Conquista habría estado condenada al fraca­
so- recibieron también una Virgen que, con el nombre de la Conquistadora,
gozó de cierto prestigio en el México colonial. Efigie"conquistadora", como
su nombre lo indica, por ser a la vez la Virgen y ser una imagen, la Conquis­
tadora apoyó, legitimó y remjltó la empresa militar y terrena de los con­
quistadores.3 1
24 López de Gómi¡ra (1552), fol. 11; Baltasar Dorantes de Carranza, Sumaria relación de las cosas
de la Nul':!lll España, México, Jesús Medina, 1970, p. 88.
25 Tapia (1971), tomo 11, p. 586.
2Ii Weckmann (1983), tomo 1, p. 201.
2J Especialmente en la dudad de México, con motivo del episodio sangriento de la Noche
Triste, y después en la batalla de Otumba (¡bid., p. 206).
28 Draz del Castillo (1968), tomo 1, pp. 100, 133, 163.
29 Tapia (1971), tomo JI, p. 586
30 Ibid. La observación del conquistador Andrés de Tapia confirma que loS españoles ya ha­
blan agotado en gran parte sus reservas y que el gesto de colocar la imagen de un santo podla
contar tanto más que la identidad del santo elegido. El Templo Mayor era el gran templo de
Huitzilopochtli, dios de los mexicas que habla guiado su marcha por las estepas del Norte;
investigaciones recientes han n;¡ostrado la riqueza y la importancia. de ese santuario en el cen­
tro cultural de México-Tenochtitlán.
• Tlaxcala fue la única dudad~Estado del altiplano que resistió la expansión de la Triple
Alianza, dirigida por los mexicas de México-Tenochtitlán. _
31 Sobre la Conquistadora, véase Información jurídica ... , Pedro de la Rosa, Puebla de los An­
geles, 1804. . Fa,1953).
LA GUERRA 45
No dejará el lector de sentirse intrigado por el carácter eminentemente
laico de esta empresa. Los sacerdotes que rodeaban a Cortés expresaron
menos confianza en la virtudes de la idolodastia; antes bien, temían los
riesgos tácticos y la superficialidad. Por lo demás, en Tlaxcala y después en
Cholula, debido a la intervención lúcida y moderada del religioso de la
orden de la Merced que acompañaba a la expedición, la idoloclastia demos­
tró ser insuficiente: "¿Qué aprovecha quitarles ahora sus ídolos de lJ!l cu Y
adoratorio si los pasan luego a otros?" ... Al presente bastaban las amones­
11
taciones que les ha hecho y ponerles una cruz",32 Esa actitud pragmática33
contrastaba con el activismo de Cortés que, en esa ocasión, no se detuvo en
las imágenes sino que incluyó la prédica del cristianismo, la construcción
de altares, de capillas y de cruces, la organización del culto. 34 El conquista­
dor en persona organizó esta primera evangelización y tomó iniciativas ma­
yores en un terreno que, algunos años después, se reservaría celosamente la
Iglesia.
LAS AMBIGÜEDADES DE LA DESTRUCCIÓN
La invasión de los españoles _"dioses" para los indios- provocó así la
irrupción dE? la imagen occidental. La iconoclastia --o, si se prefiete, la ido­
loclastia- dio a esta invasión un ambiente veterotestamentario.' La acción
destructora despertó la agresividad a menudo temeraria de los profetas de
Israel frente a los ídolos. Es posible que se inspirara también en las novelas
de caballerías, en el recuerdo de las luchas épicas y legendarias que Amadís
o Roldán entablaron contra paganos y hechiceros; una literatura que apasio­
naba a nuestros conquistadores.3S Cierto es que los ídolos mexicanos nunca
fueron considerados como fuentes de ilusiones seductoras y gratas; no te­
~ - nían ni la belleza del diablo ni la peligrosa ambigüedad de las ficciones de las
, novelas. Ello no impidió que Cortés y los cronistas a menudo trataran de fijar
r
~ el gesto idoloclasta bajo una teatralidad que disimulaba la diversidad de las
~ situaciones y la realidad de los compromisos propuestos o aceptados.
~ , Acerca de la reacción de los indios, los ,testimonios son a veces contradic­
torios. Parece que, de manera general, al principio los indios se negaron a to­
t car los ídolos. En Cozwnel anunciaron a los españoles que naufragarían si
t
D 32 Díaz del Castillo (1966), tomo II, pp. 224, 247.
~ 33 Véase también la prudencia de Fray Bartolorné de Olmedo, quien aconsejó a Cortés no
. exigir prematuramente a Moctezuma .la autorización de construir una iglesia sobre el Templo
l' Mayor (ibid., p. 281).
34 Dlaz del Castillo (1%8), tomo 1, p. 119; Tapia (1971), tomo II, p. 573.
I 35 Como Cristóbal Colón. Ignacio de Loyola o Teresa de Ávila,los conquistadores gustaban
de las novelas de caballerías. Sus episodios más célebres ocupaban la imaginación de los con­
I quistadores,les permitían expresar sus reacciones ante las maravillas del Nuevo Mundo y dar
a sus 'acciones una dimensión fantástica y prestigiosa. Los ejemplares de esas novelas llegaron a
ser tantos en la América colonial que las autoridades acabaron por impedir su importación
(Weckmann, 1983, tomo 1, pp. 182-185 e Irving A. Leonard, Los libros del conquistador, México,
 46 LA GUERRA LA GUERRA 47

se atrevían a destruir sus dioses.36 En Cempoala los indios quedaron aterra­

cruz y a una imagen dela Virgen en lo alto del Templo Mayor, el santuario
dos: temieron por su vida y poi la de los españoles;37 se negaron a poner la
más importante de la ciudad. Su presencia, si hemos de creerle, bastaría pa­
mano sobre sus estatuas, lloraron ante los pedazos que cubrían el suelo, im­
ra aterrorizar a las efigies indígenas. 43 Su proyecto de colocar imágenes en
ploraron el perdón de los dioses ... luego, vino un cambio: los sacerdotes lo­
el santuario y sus frases, consideradas "blasfemas", provocaron la burla de
cales ("papas") se encargaron, ellos mismos, de quemar los restos. También
los sacerdotes indígenas y la negativa escandalizada de Moctezuma. 44 El
en Cozumel, los indios terminaron por participar en la destrucción, y solici­
soberano se arrepintió entonces de haber expuesto sus dioses a la mirada
taron imágenes. 38 Es probable -al menos, esto es lp que indiCan las obser­
del extranjero, y ofreció un sacrificio expiatorio. Cortés dio excusas y se
vaciones de Díaz del Castillo: "miraban con afención"- que los indígenas
contentó con una capilla levantada en su palacio, incluso con autorización
se hayan alarmado al principio por las consecuencias de la profanaciqn y
de Moctezuma. 45 Se habrá notado, de paso, una divergencia profunda entre
luego, viendo que sus temores eran infundados, hayan admitido la superio­
los dos mundos: el cristianismo exhibe por doquier sus imágenes, mientras
ridad de los dioses de los blancos. ¿No demostraba así la agresión de los es­
que las divinidades indígenas solían estar escondidas en la oscuridad de los
pañoles la impotencia de las divinidades locales, rompiendo el nexo que les
templos, lejos de las multitudes, siendo periódica su exposición y sometida
unía a los indígenas y arrancando el ídolo de su espacio original, la "pirá­
a reglas estrictas, cuya infracción equivalía a un "sacrilegio".
mide"?
Sólo posteriormente Cortés obtuvo satisfacción. Los españoles colocaron
Pero la operación fue una mutilación más que una aniquilación. Sin em­
en lo alto del Templo Mayor la cruz y la Virgen sobre un altar, apartados de
.' bargo, no prueba la inexistencia de la divinidad autóctona sino que deja sub­ los "ídolos". El trato fue objeto de agrias negociaciones. Moctezuma se resig­
~ sistir una ambigüedad, un margen de creencia que pesará indiscutiblemente nó a convenéer a sus sacerdotes ("papas") y, con la muerte en el alma, acep­
sobre el porvenir. Si los ídolos no eran dioses sino "cosas malas" que "enga­ tó lo que le proponía Cortés, "con suspiros y un aire muy contrito".46 Había
ñan" a los indios (Cortés) es porque ocultaban, según confesión misma de los sido necesaria la amenaza de una intervención por la fuerza para doblegar
extranjeros, una existencia y un poder aún apreciables, e incluso suficientes la voluntad del soberano que temía, ante todo, la ira de sus dioses y de su
a
para allanar el camino toda clase de enfrentamientos, de intercambios, de clero. Sin embargo, se evitó lo peor, el "derrocamiento" de los "ídolos".
sustituciones o de asociaciones entre las divinidades de lós dos mundos. En La "versión oficial" (la de Cortés) se aparta en varios puntos de la de Díaz
pleno siglo XIX, en otras circunstancias, los polinesios, ante los misioneros y del Castillo. Cortés, según su costumbre, se "roba la escena", poniéndose en
la profanación de un tapú, reaccionaron de manera bastante parecida}9 Aún primer plano. Fue él quien tomó la iniciativa de destruir los "ídolos", de le­
quedan por ver los casos en que no hubo destrucción previa. Cortés se pre­ vantar capillas y de colocar en ellas la imágenes sin siquiera consultar a
sentó entonces como solicitante, y pidió autorización a los indios para colocar Moctezuma. Intrépido, pasó por encima de las advertencias del soberano,
sus imágenes, escogiendo como. iglesia "la casa de un ídolo mayor", pero temeroso de que la profanación desencadenara un levantamiento de las "ca­
renunció a toda idoloclastia. 40 munidades".47 Minimizó considerablemente la aversión de los indígenas:
En la ciudad de México las .cosas fueron infinitamente más complicadas. convencido por los discursos del conquistador, Moctezuma confió en los
Probablemente, el cronista-soldado Díaz del Castillo es el que más se acerca españoles, y llevó la colaboración hasta el punto de participar en persona,
a los hechos. ~e su estadía en Veracruz, Cortés había rogado con insis­ con su cortel. en el derrocamiento de los "ídolos" y la colocación de las imá­
tencia a Moctezuma que instalara en los templos de México-Tenochtitlán genes, "y todo con alegre semblante".48
una cruz y una Virgen con el Niño. 41 Solicitud denegada: los "ídolos" de la ,r' El relato de Bernal Díaz del Castillo eS menos espectacular, menos heroi­
capital lejana "hicieron saber", por boca de dos de sus sacerdotes, que se ~.
co que la versión de Cortés o la de Andrés de Tapia, aunque está dispuesto,
oponían. 42 Cuando llegó a la ciudad de México, el conquistador quiso ver
t,,.
los dioses mexicanos, y exigió que fuese reservado un emplazamiento a la
Díaz del Castillo (1968), tomo L p. 100.
36
37 Ibid., p, 160.
¡ p.
43 /bid., 282.
44 Tapia (1971), tomo n, 585: ,
45 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 286. Huelga decir que los términos "sacrilegio", "blas­
femia" y "profanación" son aproximaciones europeas, cómodas pero sin un auténtico equiva­ i

I
38 Tapia (1971), tomo II, p. 557. lente en el mundo indígena. El texto del cronista ofrece el vocablo nahua que designa en el
39 "Los autos de fe de las efigies divinas y ancestrales [ ... ) han podido serVir no tanto para ~miento de Moctezuma el sacrilegio o la profanación cometida por Cortés: !'un gran ta­
acreditar la tesis de la inexistencia y de la falsedad de los dioses. paganos sino, antes bien, a tacuI que quiere decir pecado" (L p. 283). Tatacu/ o t/al/aco/Ii (falta, infracción), cristianizado
hacer, en el lugar, una representación de la muerte de esas divinidades" (AIain Babadzan, "Les como "pecado" por los evangelizadores, probablemente deba relacionarse con tlllfo/li o t/Ilpl/Ii
idoles des ícoooclastes: la position actuelle des ti' i aux iIes de la'Société", Res, otoño, 1982,4,
p.n. . ( (bas'LIra, excremento), dicho de otro modo, con una problemática de la suciedad y de la pureza,
distinta de la ética cristiana.
40 &te es el caso de TIaxcala, según Tapia (1971), tomo n, pp. 572-573. 46 Ibid., p. 329.
41 Díaz del Castillo (1968), tomo L p. 133.
47 Cortés (1963), p. 74:
42 Ibid., p. 135.
48 Ibid., pp. 74-75.
 48 LACUERRA
también, a exaltar el frenesí idoloclasta de su capitán. Puede verse que el
conquistador y los que lo rodeaban sabían, en caso necesario, moderar sus
afanes destructores, sin olvidar empero la versión que trataban de dar a la Co­
rona y legar a la posteridad, una versión en que el vencido acepta de buen
grado la ley -aquí, la imagen- del vencedor. Las divergencias y las contra­
dicciones de los testimonios revelan tratos, chantajes y componendas que
influyeron, sin duda, sobre el modo en que los indiqs consideraban las imá­
g~nes cristianas. Confirman, si fuera necesario; el papel esencial que, a ojos
de los conquistadores, desempeñó la victoria de las imágenes sobre los ído­
los mexicanos.
LAS AMBIGÜEDADES DE LA SUSTITIJCIÓN
Cuando las circunstancias se prestaban, las dos acciones se encadenaron: a
la destrucción sucedió la sustitución de las imágenes. Tampoco la actitud de
~ los conquistadores se hallaba libre de ambigüedades. En Cozumel, primera
etapa de la operación, poco o nada se dijo de bautismo, de catecismo, de
conversión. Lo esencial del menSaje cortesiano parece haber girado sobre
las ventajas materiales, la "ganancia"49 (la curación, las buenas cosechas)
que los indios tío podían dejar de obtener de las nuevas imágenes. Así pues,
el cristianismo fue planteado en términos de imágenes, tanto más fácilmen­
r vertible, éste no fue nunca el caso del ídolo.
te cuanto que las imágenes cristianas y los ídolos son considerados como
entidades en competencia y, en cierta medida, equivalentes. ¿No se supone
que las primeras darían a los indios las mismas ventajas que los segundos?
Dela imagen cristiana Cortés tuvo en cuenta menos sus capacidades didác­
:.;
ticas, mnemotécnicas, emocionalesso -y, por tanto, sus cualidades de
representación- que su efic¡¡.cia material, sus propiedades activas y tauma­
túrgicas. Tanto como un dios radicalmente distinto, Cortés propagó y re­
novó la garantía de satisfacer·por otros medios las esperanzas seculares.
En Cozumel, como un poco después en Cempoala en la región de Vera­
cruz, el templo pagano fue limpiado, blanqueado con cal, y se levantó un
altar lleno de bordados, y todo el emplazamiento se adornó con flores y
ramas. Los sacerdotes paganos de Cempoala, que en adelante debieron cor­
tarse el cabello y vestir de blanco, quedaron a cargo de la imagen; Cortés les
asignó tareas precisas: llevar flores, barrer -ritual elemental y obligado de
los cultos precortesianos-, echar incienso a la "santa imagen".51 En el espa­
49 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, pp. 101, 122.
50 El sennón del dominico fray Miguel de Carcano en 14920frece una ilustración, véase
Baxandall (1986), p. 41.
51 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 163. Los indios aprendieron, asimismo, a hacer velas de
cera "del país" y en ese caso·la liturgia servía de vehículo a una transferencia de técnicas,
"pues hasta entonces no sabían explotar la cera". El respeto al orden establecido que demostra­
ron los conquistadores -y, en este caso, a la competencia de los sacerdotes paganos- ha sido
analizado por Richard C. Trexler en "Aztec Priests for Christian Altars: the Theory and Prac­
tice of Reverence in New Spain" en Scienze, credenze occulte, livelli di cultura, Florencia, Leo S.
Olschki, 1982, pp. 175-196.
LA GUERRA 49
cio "descontaminado" y "convertido" que le sirvió de relicario, la imagen
cristiana pudo asumir sus funciones. Poco imp·ortaba que el medio material
y humano fuera de origen pagano: de todas maneras fue el que rodeó a la
imagen sin que los conquistadores sintieran el menor escrúpulo. Por esta
razón, en México-Tenochtitlán Cortés no tuvo ninguna dificultad para que
se oficiara misa en los dos altares levantados en lo alto del Templo Mayor,52
pues aunque los conquistadores mostraran a las representaciones indígenas
una alergia tan fuerte como a los sacrificios humanos, en cambio toleraron
ciertos usos locales y, por no llevar sacerdotes católicos en suficiente núme­
ro, recurrieron temporalmente a los sacerdotes paganos que les parecen
verdaderos técnicos de lo divino. Por lo demás, ellos no fueron los primeros
ni los últimos. Ya en Cuba, un marino había propagado el culto de una ima­
gen de la Virgen, aceptando como cosa natural que los indios rindieran a la
efigie los mismos honores que los que tributaban a sus zemíes, y hasta le
hacían sus habituales ofrendas alimentarias.53 Así, tras el gesto deliberada­
mente transgresor y profanador, se operó el inni.ediato restablecimiento del
orden: se transformaron imperturbablemente los templos, y los cleros loca­
les veneraron las nuevas imágenes. ¿Debemos ver aquí la elasticidad de
una piedad medieval polimorfa, todavía pletórica de variantes nacionales y
regionales? Pero si el espacio sagrado era aprovechable y, de hecho, recon­
No sólo es notable que, con algunas excepciones, los españoles hayan es­
tado convencidos de lo justo de su procedimiento, sino, más aún, que tal
procedimiento se haya aceptado entre las filas de los indios, para quienes la
presentación y la imposición de estas nuevas efigies constituyeron la mani­
festación mayor, si no la única, al instante perceptible y tangible del cristia­
nismo. Paradójicamente, las reacciones indígenas estuvieron lejos de ser des­
favorables una vez que comprobaron que la profanación, al parecer, no tenía
consecuencias en el orden de las cpsas ni del mundo. Los mayas de Cozu­
mel siguieron las instrucciones de Cortés y velaron por la imagen y la cruz;
bogaron al encuentro de los navíos españoles con una imagen de la Virgen
abordo de su canoa;54 los caciques de Tabasco recibieron favorablemente a
la Virgen, bautizada por ellos como Tececiguata, la "Gran Señora", probable­
mente adoptada como una nueva versión de sus diosas-madres. 55 Los in­
dios de México-Tenochtitlán pidieron a Cortés que interviniera ante su Dios
después de la colocación de las imágenes en el Templo Mayor para que hi­
ciera llover.56 Aportaron "a ciertos días" ofrendas, "pues que nos quitastes
nuestros dioses". La cuestión de las imágenes ocupa tanto espacio en los
planes .españoles que los indios no podían dejar de asociar estrechamente,
casi de identificar, a los invasores con sus prácticas a veces idoloclastas y
52 Tapia (1971), tomo 11, p. 586.
53 Pedro Mártir (1964), tomo 1, p. 252.
54 Tapia (1971), tomo 11, p. 557.
55 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 119.
56 Tapia (1971), tomo 11, p. 586.

 50 LA'GUERRA
otras iconófilas.A sus ojos, "éstos son los que nos derrocaron de nuestros
cúes, nuestros teúles y pusieron los suyos".57
Si la equivalencia propuesta entre las imágenes cristianas y los "ídolos"
indígenas, si las propiedades que Cortés y los españoles les atribuían indi­
ferentemente, y el mantenimiento momentáneo de los antiguos sacerdotes
facilitaron la operación de sustitución, en cambio fueron millares los equí­
vocos y las componendas que de ahí se derivaron. La coexistencia implan­
tada en el Templo Mayor ocasionó otros equívocos. La cruz y las imágenes
de la Virgen fueron colocadas entre los "ídolos", para gran escándalo de los
misioneros, que de ello se enteraron algunos años después y tuvieron que
quitarlas a los indios. Los indígenas sólo podrían recuperar sus imágenes
cristianas a medida que construyeran ermitas y oratorios.58 Otras confusio­
nes surgieron de la asociación de las imágenes y de una predicación más o
menos comprensible. A fuerza de ver a las Vírgenes y de oír hablar de Dios,
los indios se pusieron a ver dioses por doquier, y a llamar a todos Santa
María. 59
i los indios, cuya cólera se temía, era porque, por encima de la violencia que
EL INTERCAMBIO DESIGUAL
Esta conmutaciónpeimágenes evoca otra forma de intercambio: el trueque
o rescate. Baste recordar una escena bañada por la luz: en la playa de Vera­
cruz, mientras los enviados de Moctezuma escuchaban la exposición de la
fe cristiana y recibían una Virgen con el Niño y una cruz, en segundo plano
bajo el calor húmedo se ajetreaban los demás indios y españoles. Se inició un
trueque despiadado entre las bandas de indígenas que habían acudido con
los embajadores mexicás, y la tropa de Cortés. Los soldados se apropiaron los
objetos de oro sin gran valor que habían llevado los indios pero, para no
~ morir de hambre, a su vez los cambiaron por el atrapaban y vendían pesca­
do que los marinos de la expedición.60 Cuando se supo que Moctezuma
había decidido rechazar la "Imagen de Nuestra Señora" y la cruz, cesó toda
comunicación, se interrumpió el trueque; los indios desaparecieron y la pla­
ya quedó vacía. .
Desde Colón, el trueque había constituido, junto con los envíos de pre­
sentes, lo esencial de las primeras relaciones anudadas con las poblaciones
autóctonas; se intercambiaban objetos, en principio baratijas europeas ("co­
sillas") ,6\ contra oro, piezas de valor o alimentos. Esta relación mercantil·
parecía, a primera vista, ante todo favorable para los conquistadores, que se
jactaban de salir ganando siempre en el cambio. La realidad. parecía más
compleja si se reconoce que las normas de apreciación son relativas y que
los indígenas no eran niños: lo que es ordinario e insignificante para el uno
puede tener, para el otro, el precio de la rareza o de la novedad. Por lo de­
57 Díaz del Castillo (1%8), tomo 1, p. 184.
de Ángel María Garibay K, México, Porrúa, 1977, tomo IV, pp. 87-89. Los nahuas habían creí­
58 Motolinía (1971), p. 35.
do identificar en Cortés al dios Quetzalcóatl, que, de regreso de Oriente, venía a recuperar el
59 lbid., p. 37.
poder cuyas insignias le ofrecían.
60 Diaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 133.
6iI Sobre ese tema, véase Remo Guidieri, L'abondance des pauvres, París, Seuil, 1984, passim;
61 lbid., p. 131.
Gruzinsld (1988).
LA GUERRA 51
más, toda transacción suponía el acuerdo y el interés de los indígenas; podían
negarse y dejar de acudir. El trueque pudo ·volverse contra los conquista­
dores cuando el oro que adquirían resultaba no ser más que cobre un poco
pulido. (No todo lo que reluce ... ) PorIo demás, llegó a ocurrir que los espa­
ñoles sufrieran a su vez las mermas del trueque cuando, espoleados por el
hambre, intercambiaban su oro, con pérdida, por el pescado que les ven­
dían sus marinos. Sea como fuere, por la vía del trueque las cosas de Euro­
pa penetraron en los mundos indígenas mucho más pronto que los con­
quistadores.
La idoloclastia y la distribución de las imágenes cristianas entretejen y
aportan una relación distinta. Una manera de trueque -impuesta, a dife­
rencia del intercambio, supuestamente libre-- de presentes o negociada det
rescate significa una invasión brutal, espectacular y dominante en el cora­
zón mismo de la cultura indígena: al trocar sus "malditos ídolos" por ver­
daderas imágenes, el conquistador alteró la simbiosis entre los indios, el
mundo y los dioses. Si esto lo resentían inmediatamente como un ataque
esto significa, las imágenes cristianas no son objetos como los demás. Son
corrosivas, llevan en sí la negación del adversario y lo visualizan, mientras
que las otras cosas de Europa y de América, que circulaban y se intercam­
biaban, apoyaban más fácilmente el contrasentido, la reinterpretación o la
destrucción: el destino que le dio Moctezuma a la silla que le habían ofreci­
do, o aun la manera en que Cortés apreció los emblemas divinos de Quet­
zalcóatl no ponían en entredicho la cultura del destinatario. 62 Así, los indios
pudieron pensar después, muy pronto, en domesticar las imágenes y conju­
rar temporalmente su amenaza -a ello se dedicaron durante siglos-, pero
en la espera inmediata, el atentado idoloclasta y las "blasfemias" de los con­
quistadores tuvieron por efecto, en general, el de paralizar los ánimos.
Trueque de oro e imposición de imágenes: he ahí ya unidas dos caras de
una empresa de dominación dedicada a extenderse por todo el planeta: la
occidentalización.63 Los dos sucesos fueron simultáneos. Hasta se híceron
eco. ¿No sirvió constantemente el trueque como telón de fondo a la invasión
de las imágenes, como se observó en la playa de Veracruz? Los dos fe­
nómenos son igualmente permeables: el intercambio puede incluir, acce­
soriamente, ídolos indígenas codiciados por su belleza o, más frecuente­
mente, por su material; el ídolo, siempre que tenga valor mercantil, deja
de ser entonces una representación demoníaca para convertírse en objeto de
valor. Pero hay más que paralelismo o simple cruzamiento: se suponía que
el trueque de las imágenes compensaba el trueque d~ las cosas. Si en el cur­ f­
so del trueque los españoles intercambiaron chucherías por objetos indíge­
62 Ibid., p. 130; Bemardioo de Sahagún, Historia general de /as cosas de Nueva España, edición
 '.
LA GUERRA
52
nas que valían su peso en oro, si entonces el trueque era desigual -y de ello
se jactaban los conquistadoreg-:.., en el dominio de las representaciones la
relación se invirtió en favor de los indios. El intercambio, según los. espa­
ñoles, resultaría ventajoso para los indígenas puesto que los desembaraza­
ba de representaciones malas y falsas, "malditas", para volverlas imágenes
eficaces y benéficas. Esta vez, los indios tenían todo que ganar. .
Trueque, regateo, compensación, sustituciones, intercambios; reinterpre­
taciones: la circulación de objetos jugó con las identidades, los valores y los
sentidos. A la larga, nadie salió indemne de esta aceleración de la historia,
precip!tada por la conquista de América y practicada hoy en escala mun­
dial. "[dolos" e imágenes se hallaban en el meollo de una operación de ne­
gación y de redistribución de 10 divino en que asomaba ya, en el trasfondo
de la occidentalización, la sombra de la secularización. ¿No se despojó a los.
"ídolos" mexicanos de su poder para remitirlos a la nada de la materia? A
menos que la seducción de las formas, aunada a la fascinación del oro, las
salvara de la destrucción, condenándolas a la estetización de las colecciones
" y, por tanto, a otra forma de neutralización. La desmitificación es un arma
de doble filo y puede volverse contra sus iniciadores: ¿no pronunciaron los
reformados, a propósito de las imágenes católicas, los discursos que los con­
quistadores aplioabán a las efigies mexicanas? De momento, la desmitifica­
cióQ sólo era parcial, operaba en un solo sentido y trataba exclusivamente
de los ídolos de los vencidos, interrumpiéndose ante la inmediata sustitu­
.ción del cristianismo; no importaba. Si es verdad que lo divino negado en
los "ídolos" resurge, reintroducido a la fuerza por las imágenes cristianas,
partes enteras de las culturas indias cayeron en lo aberrante y lo demonía­
co, y sólo algunas reliquias tomaron el camino de los gabinetes de curiosi­
dades antes de recalar, mucho después, en nuestros museoS.
EL íDOLO: DIABLO O MATERIA
La sustitución de los ídolos por las imágenes parecería incitamos a enfren­
tar dos mundos irreductibles, uno de los cuales se presentaría como el de la
imagen mientras que el otro habría escogido el ídolo. Esa antítesis es ficticia,
pues el intercambio, al igual que sus condiciones, fue adoptado por los es­
pañoles. ídolo e imagen pertenecen al mismo molde, el de Occidente. Dota­
do, en principio, de una identidad, una función y una forma demoníaca, el
ídolo "malvado y mentiroso", "sudo y abominable"64 sólo existe en la mi­
rada del que lo descubre, se escandaliza y lo destruye. Es una creación de la
mente, que depende de una visión occidental de las cosas. Es, un poco, co­
mo esas paredes de plata que los conquistadores habían creído descubrir en
la ciudad de Cempoala y que no eran más que paredes de yeso blanco y
bruñido, bajo el brillo intolerable del sol de los trópicOs: "imaginación", ex­
64 Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, edición de E. O'Corroan, México,
UNAM, 1967, tomo 1, p. 687.
LA GUERRA 53
plicó años después el cronista López de Gómara: "assÍ fue imagen sin el
cuerpo y el alma". Los españoles vieron ídolos por doquier, como "dessea­
van"65 ver por doquier oro y plata. No hubo nada de la densidad ni de la
extrañeza que provocaron los zemÍes debido al tropezar de una mirada nue­
va sobre una realidad singular.
Noción preconcebida, figura prefabricada, tallada a priori, el ídolo es la
declinación de una herencia cultural pagana y judeocristiana ... súbitamente
resucitada por la aventura mexicana. De ello es testimonio el asombro de los
españoles de las islas, que creían descubrir la huella de los gentiles. El ídolo
procedía intelectualmente de una teoría de lo religioso y de la religión que
conjugó las prohibiciones veterotestamentarias, el aristotelismo, la lección
de los Padres de la Iglesia y el tomismo.66 Mas para nuestros conquistadores
era, más inmediata y simplemente, el reverso y el rechazo del culto de los
santos y de la devoción a las imágenes.
Sin embargo, ¿no será más que una figura discursiva, un fantasma, un
delirio de la mente, análogo al espejismo de la plata de Cempoala, colocado
sobre paredes demasiado brillantes para ser ciertas? El ídolo designaba igual­
mente, tanto como la condensaba y la interpretaba, una percepción selecti­
va de las culturas indígenas, una captación basada en las representaciones
figurativas y antropomorfas (estatuas, pinturas) con que los españoles for­
maron una de las claves de su interpretación del adversario. Esta .obsesión
por lo figurativo en los conquistadores era, secundariamente, un fenómeno
de orden ideológico, dependiente de una teoría de la religión y de la idola­
tría; surgió, ante todo, de una educación del ojo que prefiere lo antropomor­
fo y lo figurativop 10 identifica con lo significativo y se nutre afectivamente
de una piedad basada en las imágenes.
Pero, ¿qué significaban los ídolos a ojos de los españoles? Objetos falsos,
máquinas de engaño concebidas para facilitar las supercherías;68 pero, asi­
mismo, diablos, "cosas malas que se llaman diablos" -lo que explica que
los ídolos tengan miedo a las imágenes cristianas-; o bien, asimismo, obje­
.~ tos en que se introduce el demonio: "Es cosa muy notable que esas gentes
vieran el diablo en esas figuras que hacían y que tenían por sus ídolos, y
que el demonio se metiera al interior de esos ídolos de donde les hablaba
y les ordenaba hacer sacrificios y darle los corazones de los hombres."69 Es­
ta "posesión" demoníaca no sólo era una idea de los conquistadores; estaba
confirmada por los círculos más eruditos: "Los españoles 10 creyeron, y es
así como debía ser."70
Es inútil, pues, buscar un sentido específico o un referente particular al
ídolo. O no es más que pura materialidad, o instrumento demoníaco que re­
65L6pez de G6mara (1552), fo!. 20 v".
66 Bemand y Gruzinski (1988), pp. 41-87; Las Casas (1%7, tomo I, p. 580) se refieren a una
obra de Albrico, De deoTl/m imaginibus. .
67 Beinand y Gruzinski (1988), pp. 12-14.
68 Tapia (1971), tomo U, p. 555; Cortés (1963), p. 251.
69 El conquistador anónimo, edición de Jean Rose, México, IFAL, 1970, p. 17.
70 Las Casas (1967), tomo I, p. 687.
 "
LA GUERRA
54
mite infaliblemente al demonio. Ya sea que se presente bajo la especie de un
signo que hay que destruir, o también de un objeto raro, el ídolo no es una
representación para contemplarla o descifrarla. 71 De ahí, probablemente, el
hincapié que hacen los cronistas en el material y la fabricación de los ídolos,
en su origen humano, con un toque de psicología en Las Casas cuando evo­
ca, como fuenté de la idolatría, el apego -"inclinación y amor natural"­
que los niños muestran a los muñecos que fabrican.,? También de ahí el or­
dinario laconismo o la aproximación de las descripciones ("como muje­
res")?3 salvo si sirven para corroborar la perversidad de la representación
(las alusiones a las posturas sodomitas, en Bernal Díaz)74 o si quieren insis­
tir en el exotismo y lo espectacular (los ídolos del Templo Mayor), cualida­
des capaces de despertar el asombro, de captar la admiración del príncipe
y de aumentar el prestigió de los conquistadores: "Los ídolos que adoraban
eran estatuas del tamaño de un hombre o más, hechas de una pasta de to­
dos los cereales que tienen y que comen, y que conglomeraban con sangre de
corazones humanos, y de esta manera eran sus dioses."75
~ EL 100LO: IMAGEN FAI.5A
Sometido al juego reductor del significante y del significado -distinción
que, en lo esenciat continúa rigiendo nuestro enfoque del objeto figura ti­
vo-, el ídolo fue condenado invariablemente a perder todo misterio, toda
aura, así como a sufrir la aniquilación. ¿No lleva en sí el ídolo, en germen, su
propia negación? El ídolo interpreta la realidad indígena al precio de un
reduccionismo forzoso -el ídolo es el diablo, la mentira- o de una reifica­
ción -el ídolo es materia, cosa impura-.76 Esta doble operación -reifi­
cación o "demonización"- es temible; condena desde entonces el ídolo a la
destrucción, a menos que escape del oprobio para convertirse en objeto de
arte -o, mejor dicho, curiosidad- exportable a las lejanas cortes de Euro­
pa. Se observa en el capítulo de las funciones un similar "aplastamiento": el
ídolo satisface necesidades materiales, distribuye "bienes temporales", aun­
que en ese punto sus propiedades no hacían más que duplicar las de las
imágenes cristianas en su papel de "abogado" de los seres humanos.77
Concebida CO{l10 un instrumento de combate que responde a fines políticos
e ideológicos precisos, la noción de ídolo no tiene por qué integrar la expe­
riencia de campo que no obstante establece un nexo de una complejidad di­
ferente entre representaciones y divinidades. Por ejemplo, cuando los con­
quistadores se enteraron de que la víctima humana del sacrificio estaba
encargada de llevar un mensaje -"la principale ambasciata"-:-- al dios, "pues
tiene que ir adonde se encuentra su dios",78 o que los guerreros muertos en
71 Hubo que aguardar a los cronistas Sahagún, Mendieta y Durán para leer unas descrip­
ciones detalladas e interpretaciones de los dioses indígenas.
72 Las Casas (1967), tomo 1, p. 386.
73 Tapia (197lJ¡ tomo II, p. 557.
1'.1 Cortés (1963), p.l84.
74 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 47.
75 El conquistador anónimo (1970), p. 14.
81 lbid., p. 74.
76 Cortés (l963), p. 75.
• No es seguro que el autor de este relato (que conservamos en italiano) haya sido testigo
77 lbid., Diaz del Castillo (1968), tomo \, pp. 285,312.
directo de la Conquista.
7ll El conquistador anónimo (1970), p. 16. .
82 Motolinfa (1971), p. 152; Las Casas (1967), tomo t p. 639.
LA GUERRA 55
combate se unían al Sol o Huitzilopochtli en el cielo,79 podían darse cuenta
de que el ídolo no agotaba la concepción de la divinidad que se formaban
los indios y no la ignoraban. La ceguera de los españoles era deliberada,
pues sabían por fuerza, por razones tácticas, registrar y manipular las creen­
cias indígenas. Deseosos de aproximarse a los dioses- de Moctezuma, los con­
quistadores expresaron diplomáticamente el deseo de contemplar a los teúles
y a los dioses, y no a los "ídolos"; para convencer a los mexicas de que las
decisiones impuestas a su soberano estaban bien fundadas, no vacilaron en
atribuir al ídolo oráculos absolutamente falsificados. Los conquistadores se
condujeron entonces como si compartieran la creencia indígena. La maniobra
no hizo más que confirmar la indiferencia hacia las informaciones que reve­
laban una dimensión del ídolo que no importaba a los conquistadores. A
pesar de todo, quizá queda esta ambigüedad del ídolo, dividido entre su
doble esencia de cosa muerta y de diablo amenazador.
Si el ídolo no nos enseña ni puede enseñamos nada de lo que reverenciaban
los indígenas, en cambio nos ilumina sobre el otro término de la pareja: la
imagen. El ídolo sólo existe en relación con la imagen, sólo por y para la mi­
rada española. En no pocas ocasiones el ídolo fue propuesto como un equi­
valente de la imagen cristiana-"quitar los ídolos y poner las imágenes"-110
en la medida en que comparten funciones comparables y la una puede
sustituir al otro. El ambiente de los ídolos fue transcrito en un vocabulario
(capillas, oratorios, devOción)81 que se aplicaba originalmente al mundo de
las imágenes cristianas. Pero el ídolo era, al mismo tiempo, lo contrafio de la
imagen pues miente, engaña, lo que explicaba que, a ojos de los conquista­
dores, el enfrentamiento entre las culturas y las sociedades pudiera ser
comprendido, interpretado y pintado en forma de representaciones: imá­
genes contra ídolos, imágenes verdaderas contra imágenes falsas. Ello era
tanto la visualización de un pensamiento dualista que oponía la verdad a la
mentira o el bien al mal, como el despliegue de una imaginación que favo­
reda las articulaciones figurativas.
Los españoles estaban convencidos de que los indios vivían en un mundo
lleno de representaciones idolátricas. Tal era el espectáculo que enfrentaba
su mirada. Oviedo lo había J;lotado en las islas; el Conquistador Anónimo'" y
el franciscano Motolinía dijeron de México: "Adoraban al demonio cuasi en
todas las criaturas visibles y hadan de ellas ídolos ansí de bulto como pinta­
dos."82 No cabe duda, asimismo, de que esas representaciones eran imá­
80 !bid., p. 75.
 56 LA GUERRA
genes: "En otros lugares adoraban·el sol, en otros la luna y en otros las es­
trellas, en otros las sierpes, en otros los leones y otras bestias feroces de esta
especie, cuyas imágenes y estatuas poseen en las mezquitas."53 Tampoco se
libraban del voyeurismo de los cronistas: "Imágenes en relieve de todas las
suertes de placeres que pueden darse entre el hombre y la mujer, que repre­
sentan con las piernas al aire de diversas maneras."84
Pero, ¿qué era una imagen para esos españoles??l término aparece para
designar representaciones figurativas que pueden ser, indistintamente, pin­
tadas, esculpidas o grabadas. Por lo general, se reserva al registro cristiano;
se habla de una "imagen" de la Virgen, de la de un santo, mientras que "figu­
ra" suele asociarse con la idolatría, al menos en castellano.as Los conquis­
tadores se mostraron discretos al hablar de lo que entendían por imagen,
sin duda tanto porque la cosa parecía ser natural como porque 10 visual no se
presta mucho a ponerlo en palabras. Se manipula la imagen, se la venera o
se la destruye. No se hacen glosas sobre ella. Y todavía era necesario ofrecer
a los indios un mínimo de explicaciones, lo que se hizo recurriendo a las es­
,¡
cenificaciones: conquistadores arrodillados, en oración, misas celebradas en
altares improvisados y ricamente adornados. Ante ese fondo de espectácu­
lo litúrgico, se presentó la Virgen a los caciques del pueblo de Tabasco: "Se
les declaró que fn aquella imagen reverenciamos porque así está en el cielo
.y es madre de Nuestro Señor Dios."86 En circunstancias análogas, Cortés
. explicó a los indios de Tlaxcala que la imagen de la Virgen es una "figura
. de Nuestra Señora que se encuentra en los cielos".87
La dicotomía cortesiana del modelo celeste y de la copia terrestre esta­
., blece una relación de semejanza ("así está") entre el arquetipo y la imagen.
~.
Esto era evidente para Cortés y los conquistadores. Por lo demás, el ídolo
fue juzgado con la misma red, lo cual nó impidió que la naturaleza de la re­
lación, sobre la cual habían dictaminado los teólogos,88 siguiera siendo lo bas­
tante flexible para suscitar creencias y prácticas invasoras. Imágenes e ídolos
están dotados de propiedades que trascienden el campo de la representa­
ción y permite~ captar lo que implicaba la noción de imagen (o de ídolo)
para los conquistadores: una triple naturaleza de representación, de objeto
(el soporte, la piedra, la pintura) y de potencia en acción. Una imagen posee
la capacidad de dar "la salud, buenas cosechas, bienes", de desplazarse <! de
permanecer inmóvil, de hablar, de amenazar, mientras que, supuestamente,
83El conquistador allÓnimo (1970), p. 16.
84lbid., p. 17.
ss Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 65; en cambio, Tapia (1971, tomo II, p. 584) -como
El conquistador allÓnimo, del que no poseemos más que una versión .italiana- evoca las "imá­
genes de ídolos".
86 Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 119.
811/¡id., p. 223.
88 Sobre la Hrelación de identidad" entre el modelo-arquetipo y el icono bizantino, 1. Florens­
Id, Ü' porte Tegoli, Milán, 1977, citado en Remo Guidieri, "Statue and mask", Res 5, primavera
de 1983, p. 16. Considerar que el icono es la "puerta por la cual Dios penetra en el mundo
sensible" nos acerca al concepto. indígena del ixiplla pero no se le une, en la medida en que la
Palabra de Dios es el fundamento priotitario de la Encamación, de la imagen y el icono.
LA GUERRA 57
los ídolos deben temblar de pavor: "veréis el miedo que inspiran a los ídolos
que os engañan", dijo Cortés a Moctezuma cuando le propuso colocar una
cruz y una imagen de la Virgen en el Templo Mayor. 59 Esta cualidad o esta
potencialidad de la representación suponía, en la mente de los conquistado­
res, una interferencia del significante y del significado: si ver la imagen es
tener acceso al dios, destruir la representación india era acabar con el refe­
rente divino del adversario y, por tanto, abolir su idolatría. Esta seguridad,
por lo demás, no la compartía el clero católico que acompañaba a Cortés.
En ciertos aspectos, la dinámica de la imagen y la del ídolo son divergen­
tes. Se tiene la sensación de que los españoles creían que el significado y el
significante -la "cosa representada" y "10 que la representa", para utilizar
su distinción- tendían a confundirse, a juntarse en el ídolo más que e,!11a
imagen (santa) como si el ídolo fuera una imagen que funcionara maL "Ido­
lo" y "dios" indígenas son empleados, por lo demás, como si fuesen inter­
cambiables, aunque también podían aparecer como entidades separadas, tan
distintas como pudieran serlo la representación material, inerte, localízada,
y el diablo. 90 Esa condición incierta y variable contribuyó a hacer del ídolo
1
•
~-
un equivalente devaluado de la imagen, al que se consideró en una falsa
simetría de la cual ocuparía el polo negativo. Las cosas sucedieron como si
~ la tensión, que también actúa en el seno de la imagen cristiana, entre materia
l y arquetipo, en el ídolo indígena se volviese amalgama, contaminación, fuen­
te de engaño, de mentira y de error.91
I
LA ELECCIÓN DE LA IMAGEN
Entonces, ¿por qué se escogió el terreno de la representación y fue denun­
ciado el ídolo? Aparte de los móviles materiales, religiosos y políticos que
hemos expuesto, es indiscutible que la elección de lo visual compensaba los
riesgos de una comunicación lingüística poco satisfactoria. Para dialogar con
los indígenas, Cortés debía valerse de dos intermediarios: su compañera la
Malinche, que traducía del náhuatl al maya, y el español Aguilar, que pasa­
ba del maya al castellano. El hincapié en la imagen, lo gestual y el ritual
I occidental, el recurso a la representación litúrgica para ganarse a los indios
dependían del mismo concepto;92 y destruir al ídolo prolongaba esta ac­
ción. Creíase que ello sería romper espectacularmente el nexo material y
! visual que los indios mantenían con sus dioses destinándolos al oprobio ya
la aniquilación: ídolo en pedazos, frescos recubiertos de una capa de cal,93
espacio blanqueado y limpiado, atmósfera purificada de los miasmas de los
sacrificios, impregnada después por el olor de las flores y las ramas frescas.
ll9Díaz del Castillo (1968), tomo I, pp. 282,329,381.
90 El conquistador anónimo (1970), p. 15; Díaz del Castillo (1968), tomo 1, p. 282.
91 Juan de Torquemada, MonarqllÍII indialUl, México, UNAM, 1976, tomo m, pp. 108-109.
92 Tapia (1971), tomo n, p. 560; Díaz del Castillo (1968)~ tomo J, pp. 132-133.
93 Díaz del Castillo (1968), tomo J, p. 100. .
 '.
58 LA GUERRA
En tal atmósfera la colonización adoptó, en un principio, el aspecto de una
espectacular descontaminación.
Pero el terreno de la imagen no sólo ofrece una comodidad de comunica­
ción y de acción. Abarca móviles más fundamentales, casi siempre implíci­
tos. Al arrogarse el monopolio de la representación de lo divino, los es­
pañoles desplegaron de un soló golpe la extensión de su superioridad, di­
ríamos nosotros de su "imperialismo". A su dios le,debían, tanto como a su
fuerza, su interpretación del orden visual y figurativo, su manera de ver a
los hombres y al mundo, así como este límite trazado por doquier entre lo
profano y lo idólatra que apartaba a los seres y las cosas y que pesó tanto
sobre el destino de las culturas indígenas.
No toda representación indígena fue rechazada. La fabricación de "telas
pintadas" llenas de información -anunciaban la llegada de la flota de
Narváez- y los retratos "realistas" no plantearon ningún problema.94 Al
contrario: las piezas de orfebrería, copias realistas de la fauna terrestre y
marina, despertaron la admiración de Cortés y de quienes lo rodeaban: "te­
~ nían contrahechas muy al natural todas las cosas criadas así en la tierra
como en la mar".95 Los españoles se maravillaban ante el arte de la ilusión
que habían alcanzado los artesanos de los vencidos.96 Ese dominio de ex­
presión fue apreyiado y tolerado, pues los castellanos, no siendo moros ni
judíos, no compartían sus fobias. Fue tolerado porque se le consideraba pro­
fano y no idólatra. Queda en pie el hecho de que esa diferencia sólo existe
en la mirada del occidental, quien no puede ver que los límites que asigna a
la idolatría son ficticios y constantemente pasados por alto. Esta ceguera
parcial secretará la cadena infinita de los sincretismos.97
Despertar el arquetipo de la imagen negativa -el ídolo-- para proyec­
tarla sobre el adversario, lograr que lo interiorice para deshacerse de él, y
en el mismo movimiento imponer por fin la imagen verdadera, la de los
santos. He aquí, a grandes rasgos, uno de los resortes de la empresa corte­
.siana: desarrolla una estrategia de la imagen fundada en la detección de un
punto sensible ~ el enemigo, la rapidez de la destrucción y la eficacia de la
sustitución. Más implícitamente, si esta guerra de las imágenes lleva en sí
misma la imposición de un orden visual que pasa ante todo por la repre­
sentación monopólica de lo sagrado, a más largo plazo lleva consigo un ima­
ginario que aún tenemos que explorar.
La mirada etnográfica que se posa en el zemí ya no tenía, en esas con­
diciones, ninguna razón de ser. Se prefirió retomar una red antigua, perfec­
cionada contra el paganismo antiguo y aplicada esta vez a la escala de un
continente. Revival renacentista -una vez más, el retomo a lo antiguo-- de
una noción preñada de reminiscencias antiguas.. El ídolo es, asimismo, la
94 Tapia (1971), tomo Il, p. 586. Narváez mandaba una flota enviada de Cuba para someter a
Cortés y sus partidarios.
95 Cortés (1963), p. 70
96 "Carta del licenciado Alonso Zuazo", noviembre de 1521, en Joaquín Garda 1cazbaketa,
Colección de documentos iniditos para la historia de México, México, Porrua, 1971, tomo 1, p. 360.
97 Sobre los límites de la red idolátrica, véase Bemand y Gruzinski (1988), pp. 89-121.
ft·
LA GUERRA 59
elección de una modernidad naciente que tolera lo primitivo y hasta lo ex­
plora con curiosidad, pero aplasta todo lo que, claramente, es portador de
una historia que no es la suya. Exótico, primitivo, sin pasado, el zemí con­
fortaba al humanismo en su superioridad y su curiosidad conquistadoras.
El ídolo, materializando otros caminos posibles y largo tiempo recorridos,
debía ser, por todos los medios, borrado de la tierra y de la mirada. Histo­
ria, primitivismo y modernidad, he aquí reunidos ya en tomo de la imagen
-¿acaso por vez primera?- los términos de un debate que proseguirá en
muchas otras formas hasta nuestro siglo. 98
LA RESPUESTA INDíGENA
¿Cómo reaccionaron las poblaciones indígenas que fueron víctimas de esas
agresiones? No dejaron de establecer un nexo entre los conquistadores y las
imágenes: "ellos tienen imágenes".99 Percibieron -al menos en parte- el
enfrentamiento desencadenado por la Conquista como una "guerra de las
imágenes". Los ídolos del Templo Mayor, ¿no habían clamado diciendo que
abandonarían a México pues no podían soportar la presencia de las imá­
genes de los cristianos?lOO Y sin embargo, sería excesivo proseguir con este
paralelo. Los enfoques de los españoles y de los indios se mueven en registros
distintos, casi diametralmente opuestos: al principio, los indios confundie­
ron a Cortés COn el dios Quetzalcóatl de regreso al seno de los hombres, y
clasificaron a los extranjeros 'entre los teúles,lOI en una categoría "divina",
designándolos con el nombre que reservaban a sus "ídolos". Desde los pri­
meros tiempos, cubrieron al invasor con su propia concepción de la re­
presentación y de lo divino.
Otros indicios corroboran esta actitud: Cortés y sus hombres fueron aloja­
dos en México entre los ídolos de Moctezuma, en el palacio de su padre
Axayácatl;102 la cabeza de un conquistador capturado fue ofrecida a los dio­
ses fuera de México-Tenochtitlán; hasta tal punto atemorizaba a Moctezu­
ma. 103 Los indios vieron, pues, en los conquistadores unas "representa­
ciones vivas" ,104 en cierto modo los divinizaron, mientras que los españoles
"desmitificaron" los dioses mexicanos, reduciéndolos a lo demoníaco y a la
materi~ vil y, accesoriamente, al valor de mercado yal objeto de colección.
Encantamiento contra desencantamiento, comercialización y estetización, al
menos en los primeros tiempos, antes de que los indios se convencieran de
que estaban enfrentándose, sin duda, a seres humanos.
98 Se releerán, por ejemplo, las reflexiones sobre el modemismo y lo primitivo de Jill Lloyd
en "Emil Nolde's stilllifes, 1911-1912", Res, primavera, 9,1985, pp. 51-52.
99 Díaz del Castillo (1968), tomo [, p. 347.
100 [bid., p. 330.
101 [bid., p. 248.
102 lbid., p. 264.
1113 [bid., pp. 291-292.
UN Desde luego, en el sentido que los nahuas podían dar al concepto de representación.
Véase infra pp. 87-88.
 '0
60 LA GUERRA
Pero un abismo totalmente distinto separó los dos mundos: los indios no
compartían la concepción española de la imagen. Los cronistas y los evange­
lizadores fueron los últimos en d~rse cuenta. Esclavos desu mirada y con­
vencidos de que los .indios tenían que compartirla, se asombraron de que
hubieran hecho de sus dioses unas pinturas o esculturas de aire tan "feroz y
espantable", en lugar de produCir figuras típicamente antropomorfas. A sus
ojos, la monstruosidad tenía que ser fruto de la pesadilla o dominio de un
terrorismo religioso capaz de impresionar a las multitudes.1 05
Esta red estética, que mezcla la cuestión de lo bello con la del realismo
antropomorfo, se debió a una visión de las cosas distinta de la de los indios,
hasta donde se la puede reconstruir. La pintura indígena -la que se mues­
tra en los códices de piel y de agave, sobre las paredes de los santuarios­
no es, propiamente dicha, una imagen. En cierta forma, es un modo de co­
municación gráfica sometido a una lógica de la expresión y no al criterio de
una imitación realista que aprovecha la repetición, la semejanza y la ilusión.
Cuando los indios pintaban, elaboraban formas que a la vez eran ilustra­
~
ción y escritura, grafismo e iconicidad. El paralelismo ya comprobado en
Occidente (o en China) entre "imagen" y "escritura" deja aquí el lugar a una
práctica que las funde. o
r En Europa, b 9jo la influencia del modelo fonético, la escritura se conside­
raba como la calca de la palabra, y la pintura como la calca de la realidad vi­
sible, la captación fiel de las apariencias. En China, por lo contrario, donde
la escritura no se redujo a la representación de la palabra, la pintura confi­
guraba un dominio que mantenía con la realidad visible una relación de
conocimiento, de analogía, y no de redundancia o de reproducción. Meso­
américa constituiría un tercer caso: como en China, la expresión gráfica se
libró del paradigma de la escritura fonética 106 pero sin alcanzar una existen­
cia propia, ya que siguió siendo indisociable de la pintura, lo que habían
presentido los españoles que. designaron, indistintamente, los códices pic­
tográficoscon el nombre de pintura o de libro.1 07 La pintura mexicana pre­
tendía, por otra parte, captar los principios organizadores de las cosas, se
proporúa expresar la estructura del universo,lOS al mismo tiempo que crea­
ba un lenguaje rigurosamente cifrado pero que nunca se fijó en una mera
sucesión de signos abstractos.
La representación indígena -si es que se puede hablar aquí de represen­
tación- no tendía, pues, a la calca de la realidad sensible, aunque se refirie­
ra a ella. Un concepto nahua pennite llevar más lejos el análisis: ixiptla. Los
105 Jerónimo de Mendieta, Historia eclesüística indÍlma, México, Salvador Chávez Hayhoe,
1945, tomo 1, p. 102; Torquemada (1976), tomo m, p. 126. o
106 Gruzirlski (1988), pp. 21-25; Hubert Damisch, Théorie du nl/age. Pour une lIisloire de la pein­
tllre, París, Seuil, 1972, pp. 160, 277-311.
la dicotomía significante/significado. La concepción del tiempo y la de las fuerzas divinas son
107 Ibid:, p.308-31O.
o o
106 Ibid.,
p. 305; para una visión de conjunto, véase Antllropologie de ¡'écriture, bajo la dirección
de i(obert Lafont, París, Centre de Créanon IndustrieJle, Centre Georges Pompidou, 1984;
sobre el ejemplo egipáo que ofrece otro caso, véase Whitney Davis, "Canonical Repre~entation
in Egyptian Art", Res, 4, otoño, 1982, pp. 21-46.
LA GUERRA 61
evangelizadores franciscanos lo utilizaron para denominar el icono cristia­
no, la imagen del santo, mientras que antes de la Conquista designaba va­
rias manifestaciones de la divinidad. Son ixiptla la estatua del dios -di­
ríamos, con los conquistadores, el ídolo-, la divinidad que aparece en una
visión, el sacerdote que la "representa" cubriéndose de sus adornos, la víc­
tima que se convierte en el dios destinado al sacrificio. Las diversas "seme­
janzas" --es así como en español se traduce a veces ixiptla- podían yuxta­
ponerse en el curso de los ritos: el sacerdote que representaba al dios se
colocaba alIado de la estatua que "representaba" sin que, empero, sus apa­
riencias fueran por fuerza idénticas.109
La noción nahua no dio por sentada una similitud de forma: designó la
envoltura que recibía, la piél que recubría una forma divina surgida de las
influencias cruzadas que emanaban de los ciclos del tiempo. El ixiptla era el
receptáculo de un poder, la presencia reconocible, epifánica, la actualización
~ de una fuerza imbuida en un objeto, un "ser-ahí" sin que el pensamiento
¡ indígena se apresurara a distinguir la esencia divina y el apoyo material.
,
f No era una apariencia o una ilusión visual que remitiera a otra parte, a un
"más allá". En ese sentido, el ixiptla se situaba en las antípodas de la ima­
gen: subrayaba la inmanencia de las fuerzas que nos rodean, mientras que
~
f
la imagen cristiana, por un desplazamiento inverso, de ascenso, debe susci­
tar la elevación hacia un dios personal, es un vuelo de la copia hacia el pro­
totipo guiado por la semejanza que los unía. lIO Puede comprenderse así que
i el antropomorfismo cristiano elaborara sobre la Encarnación una concep­
ción del hombre y de la divinidad ajena al ixiptla; éste es presencia también,
f pero no la de un dios hecho hombre.
El ixiptla no dejaba de evocar las pictografías que llenaban los códices. En
• ciertos aspectos, el cautivo que expiraba bajo el cuchillo de obsidiana, el
sacerdote que se ponía los adornos del dios o la piel del sacrificado, consti­
tuían verdaderos glifos humanos, adornados de los atributos que corres­
pondían a cada divinidad¡ así como la huella dejada en el suelo por el todo­
poderoso dios Tezcatlipoca -testimonio grabado, huella palpable y visible
de la invisibilii:iad divina- reproduce el glifo que significa el paso, el des­
lOO Lo gestual y el canto participaban en esa transformación del individuo, y así el cautivo
que representaba a Quetzalcóatl en Cholula "cantaba y bailaba ... para ser reconocido corno la
semblanza de su dios" (José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, edición de E.
O'Corman, México, Fa, 1979, p. 276). Sobre la distancia que hay entre la apariencia del ídolo y
el dios-hombre que le corresponde, Juan Bautista Pomar, Relación de Tezcoco, edición de J. Gar­
cía Icazbalceta, México, Biblioteca Enciclopédica del Estado de México, 1975, p. 10.
110 Alfredo López Austin, Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl, México, UNAM,
1973, pp. 118-121; no hemos consultado, de Arild Hvidtfeldt, Teatl tlnd ixiptlatlí. Sorne Central
Canceptions in Andent Mexícan Religion lUí!/¡ a General Introduction on CI/lt and Mytll, Copenha­
gui!, Munksgaard, 1958. Es posible que el análisis de López Austin esté demasiado influido por
indisociables en el pensamiento nahua. El surgimiento de esas fuerzas y su naturaleza quedan
determinados esencialmente por la comunicaciónOentre el tiempo divino y el tiempo humano
que se efec!:Ua a lo largo de unos ciclos complejos establecidos por los calendarios rituales. Y
todavía hay que aceptar la idea de que lo "divino" indígena no es trascendentaL Véase Chris­
tian Duverger, L'esprit du jeu chez les Azteques, París, Moulon, 1978, p. 264.
 '.
62 LA GUERRA
plazamiento. Volvemos a encontrar aq1.Ú el paralelo y hasta la articulación que
parece asociar en las culturas más diversas los modos de la expresión gráfi­
ca y las concepciones de la repres~ntación; íxiptla y "pintura" ambos tienen
por objeto manifestar la presencia divina. m
Los cronistas y las fuentes indígenas describen extensamente los rituales de
fabricación de los ídolos, el darles forma (los adornos de las estatuas, la
desolladura de las víctimas ... ) y la consumación del ixiptla, ya que se co­
mían las imágenes de pasta, como los sacrificados.h 2 Todos estos actos ocu­
paban indiscutiblemente un lugar importante en la instauración de la pre­
sencia marcada por el íxíptla. En ese punto difiere de la imagen cristiana,
cuyos procedimientos de fabricación han solido llamar poco la atención.
Pero se le asemejaba en otros aspectos¡ recuérdense la práctica eucarística
y las manipulaciones incesantes de que son objeto las estatuas medievales y
barrocas. Los cronistas. notaron esas semejanzas y trataron de interpretarlas
viendo en ellas una duplicación satánica. Tal vez baste conservar en la me­
moria que el ixiptÚl no era la imagen y que los dos mundos podían ser, cada
¡¡
uno por su lado, perfectamente capaces de reproducir la realidad sin tener
empero las mismas preocupaciones, los mismos rl'!gistros ni los mismos fi­
nes. Desconocer esta diferencia es condenarse a no comprender la confu­
sión que desenc)ldenó la Conquista. Ahí donde los cristianos buscaban ído­
los, los indios no conocían sino ixiptÚl.
EL DISIMULO DE LOS DIOSFS
Ante la idoloclastia española, los indígenas organizaron su respuesta, que
fue ante todo defensiva. Por todos los medios, trataron de ocultar sus dioses
al invasor. Esto fue tanto más fácil cuanto que ese tipo de agresión no les era
desconocido: en el curso del Siglo xv, los indios de Huejotzingo habían des­
trozado el monolito de Tláloc que se veneraba en la sierra de Texcoco, como
signo de hostilidad contra los mexicas, sus enemigos por generaciones. El
abuelo de Moctezuma hizo restaurar la estatua con un hilo metálico hecho
de oro y cobre. 1l3 Por regla general, la costumbre exigía que se dejaran en
ruinas los santuarios de los pueblos vencidos y que se "capturara" a sus dio­
ses para llevárselos como rehenes y arrumbarlos en la capital del vencédor.
Sea como fuere, aliados o adversarios de los españoles, lós gobernantes
indígenas tomaron sus precauciones. En Tlaxcala, el sumo sacerdote puso
III También se podría decir del ixiptla que es el producto de un código secreto, que consti­
tuye un repertorio cifrado y exhaustivo de elementos y de combinaciones por oposición a la
imagen occidental que se abre sobre un "otro", real o ficticio. En el mismo oiden de ideas, se
observará que la máscara nahua tiende a confundirse con el rostro al que supuestamente re­
presenta, dando testimonio una. vez más de la unión (desde luego, según nuestro punto de
vista) del significante y del significado, véase Duverger (1978), pp. 234-243.
112.z::l conquistador anónimo (1970), p. 14; Torquemada (1975), tomo n, pp. 113-115
113 Proceso inquisitorial del cacique de TetzcoCCl, México, Eusebio G6mez de la Puente, 1910,
pp. 22-23.
LA GUERRA 63
una guardia al templo de Camaxtlí para evitar que se apoderaran de él los
españoles. 1l4 En la ciudad de México, el soberano mexica se dedicó a escon­
der los principales ídolos de la capital confiándolos a guardianes elegidos
en los medios sacerdotales. Bultos voluminosos y pesados, enviados en bar­
cas por la laguna o sobre espaldas humanas por las montañas, los dioses
siguieron itinerarios complicados y secretos antes de desaparecer en las en­
trañas de la tierra o en las p.rofundidades de las montañas. En 1519, al llegar
los españoles, Moctezuma encargó a su hijo Axayácatl que transportara a
Huitzilopochtli, Tezcatlipoca y Topiltzin (Quetzaleóatl) a la gruta de Tencu­
yoc, en Culhuacán, mientras enterraban en el mismo instante, pero en otro
lugar, a la diosa Xantico¡1l5 en 1522 o desde 1520, cuando Cortés dejó a la
ciudad de México en manos de Alvarado, un Huitzilopochtli y muchos otros
"ídolos" fueron enviados a Culhuacán, y de ahí a Xaltocan y a Xilotepec,
antes de recalar en una gruta del peñol de Tepezingo. 1l6 En barca, Huitzilo­
pochtli llegó a Culhuacán en dos "paquetes grandes y pesados", uno negro
y otro azul, los colores del dios.!17
En la secuela de la caída de México, los ídolos del Templo Mayor sufrieron
} la misma suerte. Otros ídolos, Cihuacóatl, Telpochtli, Tlatlauhqui Tezcatli­
~ poca, Tepehua y tal vez Huitzilopochtli salieron de México, rumbo a Azcapot­
~ zaleo, ciudad vecina pero menos vigilada, en que algunos santuarios clan­
¡ destinos recibían las ofrendas de las autoridades locales. 118 Después fueron
reclamados y llevados a cuestas (tameme) hasta la capital, a petición de los
señores de Tula y de Méxíco. 119 Ahí se pierde su huella. Cierto número de
dioses al parecer fueron reuriidos en Tula, 90 kilómetros al norte de la capi­
t tal, en la ciudad de los antiguos toltecas cuya prestigiosa cultura aún era re­
cordada por la memoria indígena. La gran efigie de Tláloc, venerada por los
t pueblos del valle de México y del de Puebla, fue enterrada "entre piedras
en medio de la vegetación" en la sierra de Tlalocatépetl, donde permaneció
hasta su exhumación en 1539. 120 Por doquier, las sierras ofrecían escondri­
jos a las pesadas estatuas y a las "cosas. del demonio", tambores de oro, trom­
petas de piedra, espejos adivinatorios, máscaras ceremoniales y objetos ri­
tuaJes de todas dases. 121 Familias de confianza recibieJon en sus casas, en
depósito, los bultos divinos, así como los adornos y las mantas bordadas de
piedras verdes (chalchuyes) que les correspóndían. Más apartados de las mi­
radas, los aposentos de las mujeres a veces sirvieron para ocultar las esta­
tuas.l 22 En los paJacios de la nobleza vencida, los oratorios disimulaban co­
114 Mendieta (1945), tomo n, p. 160.
115 Procesos de indios idólatras y hechiceros, Publicaciones del Archivo General de la Naci6n,
México, Guerre'ro Hnos., 1912, pp. 179, 182, 183. Sobre Xantico, Torquemada (1975), tomo 1,
pp. 245-246.
. 116 Procesos (1912), pp. 178,181.
117 Ibid., p. 18l.
118 Ibid., pp. 115-116.
119- Ibid., p. 124.
12IJ Proceso inquisitorial (1910), pp. 25, 27 .
121 lbid., p. 31¡ Procesos (1912), p. 3.
122lbid., pp. lOO, 124.
 '.
64 LA GUERRA
lecciones a veces impresionantes de ídolos: en casa del cacique de Texcoco
se descubrieron unos cuarenta, entre los cuales había dos Quetzalcóatl, dos
Xipe, un Cóatl, cinco Tecóatl, un Tecoacuilli, un Cuzcacoatli, un Tláloc, tres
Chicomecóatl y dos templos en miniatura, uno de ellos consagrado a Quet­
zalcóatJ.l23
Se podría elaborar. una geografía de esas redes y de esos sitios que, por lo
demás, no eran tan secretos como podrían parecer. R,umores más o menos
precisos y fundados cJrculaban entre la aristocracia¡ se sabía en todas partes
que descendientes de antiguos dignatarios o sus herederos habían escondi­
do o conservaban las efigies y numerosos objetos ceremoniales, no menos
preciosos. Decíase que los sacerdotes que en tiempos de la Conquista goza­
ban de la confianza de Moctezuma y sus hijos, que veinte años después ro­
deaban al señor de México, don Diego Huanitzin, y el propio don Diego, sa­
bían lo que había ocurrido a los "ídolos de toda la tierra".
Hermano de Moctezuma, don Diego pertenecía a la aristocracia que co­
, laboró, de grado o por fuerza, con el poder español.124 Antes de ascender al
~ gobierno de la ciudad de México a fines del decenio de 1530, había sabido
impedir que los franciscanos pusiesen la mano sobre un Huitzilopochtli que
habían descubierto. El príncipe que los españoles habían establecido sobre
los restos del tr01)O mexica no era irreprochable. Pero como los principale·s
sospechosos supieron guardar silencio pese a la tortura, don Diego se libró
de persecuciones.I25 En cambio, don Carlos, señor de Texcoco, tuvo menos
suerte: la Inquisición lo envió a la hoguera en 1539. Entre otras cosas, se le
reprochaba conservar ídolos.
En la provincia se observaron el mismo plan y la misma política de silen­
"1,",).
cio.126 Al acercarse los españoles, los señores y los nobles se apresuraron a
poner sus dioses en lugar seguro, en particular la deidad que velaba sobre el
destino de la comunidad, el aItepetliyoIlo, el"corazón" del pueblo. 127 Algunas
grutas situadas cerca de los templos sirvieron frecuentemente como eSCOn­
drijos. Se nombraron guardianes para conservar esos preciosos depósitos, y
se les encargó celebrar cada año la fiesta de la divinidad. l28 Cierto es que los
secretos a menudo fueron mal guardados y que los niños catequizados por
los franciscanos no tardaron en descubrir los ídolos y en denunciar los es­
condrijos, como denunciaban a sus padres. Algunos ídolos domésticos fue­
ron confiados, in extremis, a esclavos, para librarlos de las investigaciones,
aunque, en forma general, se hicieron esfuerzos por mantenerlos apartados
de los ritos, que siguieron siendo monopolio de la aristocracia.1 29
La fabricación de los ídolos no se interrumpió COn la Conquista, ni si­
l23Proceso inquisitorial (1910), p. 8.
cristianos.
1~ Procesos (1912), pp. 122, 124; Charles Gibson, Los aztecas bajo el dominio español, 1519-1820,
México, Siglo XXI, 1967, p.l71.
IJO [bid., pp. 11, lOO, 102.
125 Procesos (1912), p. 140.
131 Motolinía (19~), p. 41.
126 Motolinía (1971), p. 86
132 Procesos (1912), p. 2.
121 Procesos (1912), p. 186.
IDlbid., p. 7.
128 Proceso inquisitorial (1910), p. 85.
134 [bid" pp. 116,119.
129 Procesos (1912), p. 143.
135 Proceso inquisitorial (1910), pp. 11-12,125.
·LAGUERRA 65
quiera en el caso de los de grandes dimensiones. Esto quedó probado en
Azcapotzalco, donde hacia 1535, como probablemente en muchas ciudades
de México, se seguían confeccionando dioses, en honor de los cuales aún se
observaban ayunos. l30 Muchos indios demostraron ser capaces de fabricar
otros ídolos sin recurrir a artesanos especializados,l3J al ritmo de las des­
trucciones que marcarOn la evangelización. Esta capacidad fomentó la per­
secución temporal de los cultos, y hay que imaginar el espectáculo, por do­
quier repetido, de esos paquetes misteriosos que circulaban de un pueblo a
otro, transportados al santuario en la época de una celebración,132 enterrados
y desenterrados discretamente antes de desaparecer, perdidos y olvidados
en el fOndo de un agujero o de una gruta. De igual modo, se siguieron pin­
tando y utilizando códices pictográficos al abrigo de las curiosidades espa­
ñolas, para proseguir en la "cuenta de las fiestas del demonio".133
i
¡~
LAS CONDICIONES DE lA CLANDE5TINJ:DAD
.~ Creencias y usos a~tiguos facilitaron ese repliegue a la clandestinidad o,
f mejor dicho, lo hicieron menos insoportable; los dioses indígenas fueron
t tradicionalmente ocultadós a la mirada de los simples mortales, y su COn­
tacto estaba reservado a los nobles. Las precauciones y las prohibiciones que
rodeaban las efigies clandestinas favoreCieron el secreto, y los protegieron
de los curiosos que se arriesgaban a la muerte si indebidamente se atrevían
a levantar el velo que las recubría. Sólo excepcionalmente se las "exhibía")34
Nadie más que los altos dignatarios podía ver "COn sus propios ojos" los
dioses ocultos. El cacique de Texcoco, don Carlos, y otros nobles acudían
con él a contemplar, sin hacer otra cosa, los dioses que adornaban uno de
sus oratorios: adoración silenciosa bajo la mirada intrigada de los domésti­
cos, y que también se dirigía, acaso, a los objetos que de mucho tiempo atrás
habían ocultado tras la obra de albañilería.l 35 ¿Cómo imaginar y reproducir
la intensidad de la mirada que se dirigía a esas formas habitadas, que p~
netraba el espesor de las paredes y tocaba físicamente lo divino? Una mi­
rada que se situaba en algún lugar entre la visión hipnótica y el éxtasis alu­
cinatorio, ya que los nobles ejercían el privilegio de consumir alucinógenos
y de tener, aSÍ, una visión de una intensidad excepcional que les permitía
franquear las barreras de los mundos y de los conócimientos. Aquí nos
faltarían palabras para librar .el obstáculo de una otredad irreductible y
restituir una comunicación que sólo podía ser muda. Y sin embargo, tal vez
sea la misma mirada que los indios posaban sobre .las imágenes de los

 '.
LA GUERRA
66
Tanto como la invisibilidad de los dioses, la fijación de los españoles en
lo figurativo y la amalgama que hacían entre ídolos y "figuras de hombres"
libraron, paradójicamente, toda una gama de objetos de Ser denunciados y
aniquilados.l36 Los indios no sólo habían ocultado sus estatuas sino que tam­
bién habían tenido cuidado de disimular sus atavíos, las "insignias, los ador­
nos y los hábitos de los demonios",137 pues el culto indígena seguía otros
caminos aparte de la representación antropomorfa"en apariencia más ano­
dinos y más fácilmente disimulables. Los objetos más diversos "podían" re­
velar la proximidad del dios: un tubo de colores que tenía la forma de una
espada y unas flores (sllchiles) que son "las cosas de nuestro señor Camax­
tle", el dios de Tlaxcala; piedras "como corazones", "corazones para comer";
espinas de maguey, espejos que antes hablaban: un petate, un asiento cu­
bierto de una manta y de un taparrabos que manifestaban la presencia de la
divinidad (Yaótl, Ichpochitli, Tezcatlipoca) ante la cual se depositaban ali­
mentos (gallinas, pasteles de maíz o tamales) y las ofrendas, "cañutos de colo­
res", flores y cacao. Si se trataba de una diosa, Chicomecóatl o Cihuacóatl, un
,¡ cofrecillo remplazaba el asiento sobre el petate, y se le recubría de enaguas
y de una camisa.l38 Después de la ceremonia, las vestimentas así consagra­
das eran ofrecidas por el ~ñor de la casa a quien él quisiese.
Esos objetos, ¿!i'ran exclusivamente venerados Tren memoria" de los ídolos
a los que pertenecían? Bajo la interpretación cristiana (o cristianizada) del
objeto-memoria,l39 debía adivinarse, antes bien, la creencia en objetos in­
vestidos de una fuerza divina, que se trataba de propiciar. El hecho es que
esas prácticas son testimonio de que se mantenía un modo de represen­
tación no figurativa que seguramente la Iglesia tenía más dificultades en
prohibir cuando percibía su amenaza. Sin embargo, su importancia no ha­
bía pasado inadvertida al perspicaz Torquemada. En su Monarquía indiana
(1615), escribe que el paquete (tlaquimilolli)' "éste era el principal ídolo que
tenían en mucha reverencia y no tenían en tanta como este a los bestiones o
figuras de piedra o de palo que ellos hacían".1 4O
El obsesivo ir:tterés que puso la Iglesia en los ídolos provocó situaciones
inextricables: el antiguo sumo sacerdote de Izúcar pasaba grandes dificulta­
des para convencer a la Inquisición, que lo interrogaba, de que el dios de la
comunidad (calpulli) estaba representado por "siete piedras chalchuyes, pe­
queñas como cuentas".1 41 Los jueces eclesiásticos ignoraban si los objetos
descubiertos -"cabelleras, mariposas de plumas, rodelas y capas de plu­
mas", y otros tambores- servían a los sacrificios ya prohibidos o a las dan­
zas aún toleradas.1 42 Encerrados en su concepción de lo sagrado y de lo
136 Procesos (1912), p. 11.
137 MotoliIÚa (1971), p. 87.
utilización de objetos de apariencia insignificante, y la realización de actos que
138 Procesos (1912), pp. 19,142,143,161. Proceso inquisitorial (1910), p. 19.
fácilmente se podían disimular o justificar. El desmonte de los caminos
139 "La silla, el copa! y los cuchillos que se encontraron en su casa eran en memoria de esos
que conducían a los santuarios de las montañas sólo revelaba al observador
ídolos", ¡bid., p. 86.
140 Torquemada (1976), tomo m, p. 122.
l41 Procesos (1912), pp. 188-193.
142 Ibid., pp. 72, 190.
LA GUERRA 67
profano, los religiosos vacilaban, como antes Colón en las islas: ¿objetos de
culto, y por tanto demoníacos, o adornos e insuumentos profanos? Para los
indios, esta distinción no tenía el menor sentido.
LAS RECAíDAS EN LA IDOLOCLASTIA
La relación de los indígenas con lo divino, es decir con las fuerzas que los
rodeaban, y la concepción que de ellas se formaban, ¿se resintieron de esta
ofensiva brutal y sistemática? Separados para siempre de sus templos y de
los ciclos ceremoniales que les daban vida, los dioses se volvieron testigos
de un patrimonio interrumpido y condenado a errar, sometidos a los altiba­
jos de un culto esporádico, tan estorbosos. como comprometedores. La ido­
loclastia de los conquistadores llevó, a veces, a los indios al mismo terreno
que los invasores habían escogido y les habían impuesto. A fuerza de es­
cuchar sermones contra los ídolos y de serles reprochada su idolatría, los in­
dios comeni:aron a familiarizarse con el estereotipo que los españoles y el
clero se formaban de ellos. Denunciados y detenidos, bajo el temor a la tortu­
ra confesaron todo lo que se quiso: que eran "idólatras" y que adoraban
ídolos. En 1539 y 1540 los indios, bajo la orden de entregar ídolos a unos es­
pañoles ávidos de oro y de piedras preciosas, se pusieron a fabricarlos "pa­
ra que dejaran de afligirlos".1 43 El idólatra se convirtió en un tipo desviado al
que había que perseguir, y la idolatría fue una acusación que se podía apro­
vechar astutamente contra un vecino o un rival. Este hábito arraigó tantt?
que un cura, para desembarazarse del cacique de su pueblo, no vaciló en
montar una idolatría en toda forma, con un falso ídolo de madera asociado
a una semejanza de sacrificio, anunciada al son de trompetas, para poner
en alerta a las gente~ de los alrededores. Los cuchillos de obsidiana --que
habían servido para arrancar corazones humanos- eran excelentes prue­
bas para la acusación una vez colocados en casa de los indios de los que ha­
bía que deshacerse, por interpósita Inquisición.l44
Bajo los efectos de la idoloclastia, los indios parecían haber sido llevados a
disociar unos registros en otro tiempo confundidos o estrechamente solida­
rios, para favorecer ciertas prácticas. A falta de estatuas, de bajorrelieves, de
templos, de santuarios urbanos, de clero y de fiestas públicas visualmente
fastuosas, el culto adoptó un cariz menos colectivo, más personal, más in­
teriorizado, pues forzosamente era discreto. El espectáculo sangriento y
multiplicado de los sacrificios humanos desapareció de las miradas y de las
mentes. La enseñanza de los calmecac, esos colegios reservados a la nobleza,
ya no era más que un recuerdo. La represión y la prudencia favorecieron la
143 Motolinía (1971), p. 87.
144 Procesos (1912), p. 223.
 '.
68 LA GUERRA
advertido la prosecución de costumbres prohibidas. Los cuchillos de obsi­
diana abandonados, el copal, el papel, las plumas, el ollin (una especie de
goma) a los pies de las cruces cristíanas 145 a menudo eran las únicas ma­
nifestaciones de ritos clandestinos, mientras que las grandes efigies antro­
pomorfas o las pinturas de los códices y de los frescos se borraban de la
memoria. En cambio,. otras vías de acceso a lo divino seguían siendo practi­
cables. El consumo de alucinógenos que abría el mUl).do de los dioses y del
conocimiento siguió siendo durante largo tiempo un gesto vivo, pues era
incontrolable. 146 La ofensiva idoloclasta no dejó de producir renovaciones
de las prácticas indígenas como también, probablemente, una polarización
sobre la representación antropomorfa, objeto de todas las amenazas si era
pagana, pero de todas las señales de respeto si era cristiana.
. Mas, para los indígenas, la representación antropomorfa no se agotó en la
figuración pintada o esculpida. Los dioses podían tomar forma y vida hu­
manas. Antes, las víctimas de los sacrificios y los sacerdotes que oficiaban
o(eran los ixiptla de los dioses, y no es casualidad que los conquistadores fue­
sen tomados al principio por divinidades. El espectáculo amenazador y
desconcertante que ofrecían no podía ser tomado de otra manera, y los re­
cién llegados pronto fueron confundidos con las fuerzas irresistibles que
regían la vida de los hombres. Pero la ilusión se disipó con prontitud. Por
su parte, las víctimas-ixiptla desaparecieron a medida que los españoles
prohibían los sacrificios humanos. Quedaban los sacerdotes-dioses cuyas
apariciones fueron haciéndose más raras y más discretas, con algunas ex­
cepciones
¡I'
En el primer año de su presencia en TIaxcala, antes de que fueran cerra­
dos los santuarios indígenas, los franciscanos tuvieron que luchar con la
hostilidad del antiguo clero. Uno de los sacerdotes de los templos, vestido
con los adornos y los emblemas de Ometochtli, el lidios del vino", salió un
día de su santuario para cruzar. el mercado masticando una lascas de obsi­
.!~
diana. Iba escoltado por una muchedumbre fascinada por ese espectáculo
insólito, que tenía, ante sí "el demonio o su figura", un ser de aire "feroz y
espantable", en realidad -<omo lo proclamaba ese mismo sacerdote-- el
ixiptla del dios que había vuelto a recordar a todos la observancia de las
creencias atávicas. 147
Si leemos las escasas fuentes que se han conservado sobre este periodp,
tendremos la sensación de' que, aquí y allá, las efigies destruidas, desapare­
cidas u ocultas, habían sido sustituidas por ixiptla vivos. En el curso del
decenio de 1530, varios indios se atribuyeron un poder y una identidad que
los convirtieron en hombres-dioses, en la misma línea de esOs seres singu­
lares que, siguiendo el ejemplo de Quetzalcóatl, habían guiado siglos antes
145 Proceso inquisitorial (1910), pp. 16, 17, 18.
146 Procesos (1912), p. 60.
147 Mendieta (1945), tomo II, pp. 78-79. Es posible que el hecho de masticar lascas de obsidia­
na sea comparable a una práctica penitencial de autosacrificio. Sin embargo, este compor­
tamiento sorprendió a los indios por su carácter in¡:;ólito, pues "era raro que esos (sacerdotes)
salieran de los templos vestidos de esa manera" (ibíd., p. 79).
LA GUERRA 69
los pasos de las comunidades. 148
Diez años después de la llegada de los es­
pañoles, se formaban multitudes para ir a visitar y venerar a los Tláloc, los
Uitzli Y los Tezcatlipoca que estaban dispersos por la sierra de Puebla y el
nordeste del valle de México.1 49 Esos hombres-dioses, cuyos nombres evo­
caban las grandes divinidades del altiplano, oficiaban, curaban y actuaban
sobre los elementos y recibían los honores destinados ordinariamente a los
dioses de piedra: "[Un indio) hizo como solían primero adorar a los ídolos,
que abaxó su cabeza y juntó sus manos en señal de reverencia y temor
grande".150
Memorias vivas que reprochaban a los indios haber abandonado las co­
sas del pasado y olvidado a los dioses, esos "dioses que antes adoraban que
ellos los remediaban y les daban lo que había menester";151 pero también
hacedores de "milagros" y animadores de liturgias, ixiptla en fin, por multi­
plicar y por reproducir: ¿no deseaban los notables unir sus hijas a uno de
esos hombres-dioses, "para que hubiese muchos dioses"?152
Las poblaciones se acercaban ávidamente a contemplarlos, y ellos basaban
en ese predominio su presencia y sus presentaciones públicas, a diferencia de
las grandes estatuas que, supuestamente, tenían que ocultarse de la vista
del pueblo. Los hoinbres-dioses eran las proyecciones de las divinidades en
medio de las poblaciones. Jugaban con las apariencias y las identidades
mientras que los españoles se extraviaban en el dédalo de las apariciones, de
los nombres y de las personas. Pero la clandestinidad de los cultos nobilia­
rios y el doble juego de la aristocracia india -dividida entre la colaboración d
y la tradición- no encajaban con estos personajes que rechazaban tan rui­ F
dosamente todos los monopolios. Sea como fuere, en esa primera mitad del
siglo XVI, en plena evangelización, al menos tres "medios" indígenas -hom­
bres-dioses, visiones, objetos de culto--:- dieron su apoyo, su sust.rato físico
~
"
o psíquico a la comunicación de los hombres y las fuerzas del mundo; per­
petuaron sus modos de representación así como ciertas facetas de lo imagi­
nario antiguo, y lograron satisfacer plenamente sus expectativas.
Sin embárgo, se perfilaba ya una segunda vía. Más o menos consciente, it
apenas esbozada; era la de los sincretismos y los acomodos. Las ambigüe­
dades acumuladas durante la destrucción y la sustitución tuvieron mucho
que ver en ellas. Desde los principios de la Conquista española, las imáge­
nes cristianas coexistieron con los ídolos en las casas de numerosos "idóla­
tras". Los indios instalaron en medio de sus ídolos las cruces y las vírgenes
que les habían dado los españoles, jugando a la acumulación, a la yuxta­
posición, y no a la sustitución:. "mas ellos si tenían cien dioses querían tener
ciento y uno y más sLmás les diesen".l53 La mezcla de las representaciones
148 Serge Gruzinski, Man-Gods in the Mexlean Higlzlands. Indian Power and Colonial Society,
1520-1800, Stanford, Stanford University Press, 1989, pp. 31-62 Y una primera versión en fran­
cés, Les Hommes-Dieuxdu Mexique (1985), pp. 14-23.
149 Procesos (1912), pp. 54-55,58.
150 [bid., p. 64.
151 [bid., p. 60.
152 [bíd., p. 58.
]53 Mendieta (1945), tomo n, p. 78.
 70 l,;AGUERRA
se sumó a un entrecruzamiento de creencias. Desde 1537, los indios ofrecie­
ron al dios del fuego los papeles que r~presentaban a sus hermanos muer­
tos, "para que tengan reposo donde se encuentren".l54 Vemos ya los rastros
del más allá cristianizado, ante un trasfondo de ofrenda secular ... Esas pri­
meras desviaciones, que anunciaron muchas otras, eran facilitadas por el
borrari:tiento progresivo del saber antiguo. En 1539 en Texcoco, un testigo
indígena confesó no saber lo que representaban las piedras que adornaban
un oratorio principesco. Otro creía ver ahí el material de repuesto o bien
"pensó que era cosa desechada",155 primer esbozo de una visión desencan­
tada de las cosas.
En realidad, el sincretismo quedó como única salida de una situación que
se eternizaba. En la secuela de la caída de México-Tenochtitlán (agosto de
1521), los indios idólatras habían creído que la ocupación española era pro­
visional, sin imaginar que ya no habría un retomo al antiguo orden de co­
sas. Y que las soluciones improvisadas resultarían insostenibles a largo pla­
zo. La muerte, el olvido, la confusión reinante, la putrefacción de las efigies
y de los adornos, la persecución y la delación minaron las redes de santua­
" rios clandestinos; por doquier avanzaba la presencia española, en el centro
del país, alrededor de las ciudades, en los valles fértiles: "Cuando los escon­
dimos, no conocíamos a Dios y pensábamos que los españoles se habían de
volver presto a sus tierras e ya que venimos en conocimiento, dejárnoslo allí
porque teniamos temor y vergüenza de lo sacar." 156,
154 Procesos (1912), p. 69.
spiriluelle" du Mexique, París, Institut d'Ethnologie, 1933 (hay traducción al español del FCE) y
155 Proceso inquisitorial (1910), pp. 10,27.
Georges Baudot, Utopie el historie au Mexique. Les premiers chroniqueurs de la civilisation mexíCiline
156'Motolinía (1971), p. 87.
(1520-1569), Tolosa, Privat, 1977.
III. LAS PAREDES DE IMÁGENES
LA lDOLOCLASTIA que practicaron los conquistadores fue tan espectacular co­
mo circunscrita y temporal. Ocupados en conquistar, en pacificar y en sa­
quear el país, dejaron subsistir por doquier los cultos antiguos, limitándose
a prohibir la celebración pública de sacrificios humanos. Indiferencia y pru­
dencia motivadas tanto por intereses materiales como por consideraciones
estratégicas:·se temía que los indios se propusieran, en cualquier momento,
expulsar al invasor, aprovechando una relación de fuerza que todavía es­
taba indiscutiblemente en su favor. Por tanto, la furia cartesiana no había
sido más que un breve preludio, lo bastante eficaz sin embargo para que,
ante el peligro, los dirigentes indígenas pensaran en medidas de salvaguar­
dia y de repliegue. En todo caso, fIla idolatría estaba en paz"1 y el statu qua
imperó durante algunos años.
! LA GUERRA CONTRA EL DEMONIO
I
!
Hubo que aguardar la llegadá de los franciscanos, en el año 1525, para que
comenzara la primera campaña de evangelización del país. Se inauguró con
la destrucción sistemática e irreversible de santuarios y de ídolos 2 (iI.2); se
intensificaba la guerra de las imágenes. Esta vez, la agresión no perdonó ni
!
~I
I
los edificios ni a los sacerdotes que, al principio, la "descontaminación" había
respetado. En la región central, en el valle de México y en Tlaxcala se desen­
cadenó la ofensiva. Las acciones emprendidas fueron brutales; los sacerdotes
paganos fueron atemorizados y amenazados de muerte. Esos ataques permi­
tieron a los religiosos y a sus discípulos indígenas descubrir que se habían
mezclado imágenes de Cristo y de la Virgen con los ídolos, y que habían si­
do irresistiblemente absorbidas por el paganismo autóctono. El sacrilegio
obligó a los evangelizadores a quitar a los indios las imágenes que les ha­
bían dado los conquistadores. En cierto modo, hubo un retomo al punto de
partida, como si el celo cartesiano hubiese cometido un error. Y sin embar­
go, en lo esencial prevaleció la continuidad, de Cortés a los franciscanos. El
conquistador no escatimó su apoyo a los religiosos, quienes le correspondie­
ron bien, sin pensar en reprocharle la precipitación de sus iniciativas.
¿Por qué 1525? Los franciscanos aún no eran más que un puñado, la do­
1 Momlinía (1971), p . 34
2 Motolinía (1971), Mendieta (1945); para una visión de conjunto, Robert Ricard, La "conqllete
71
 Silvia Rivera Cusicanqui

Sociología de
lclimagen
Miradas ch'ixi desde la
..

historia andina

COLECCIÓIl
NOCIONES
·umuu· COMUNES
 ~~.l

Rivera Cusicanqui, Silvia

Sociología de la imagen: ensayos. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Tinta Limón, 2015.
352 p. ; 20Xq cm. - (Nociones Comunes / Tinta Limón; 17)

ISBN 978-987-3687-10-5

1. Sociología Política. 2. Historia. 1. Título

CDD 306.2

Fecha de catalogación: 29/06/2015

Diseño de cubierta e interiores: Juan Pablo Fernández

Imagen de tapa: Nueva coronica y buen gobierno (página 155), Felipe 9uamán
Poma de Ayala, 1615

Corrección y cuidado de la edición: Tinta Limón

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\\:::J BY NC SA

© 2015, Silvia Rivera Cusicanqui

© 2015, de la edición, Tinta Limón.

www.tintalimon.com.ar

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

 Prólogo
La sociología de la imagen como praxis descolonizadora

Una larga práctica de investigación social ha ido dando forma, poco

a poco, al trabajo que se presenta. en este libro. Muy tempranamente,
mi inquietud por el mundo andino se había orientado hacia mí mis­
ma -en una suerte de angustia identitaria o, como la llamara Denise
Arnold, ltnostalgia de ancestros" (2008)- y por ello me dirigí a los
archivos y al altiplano, en busca de mis orígenes por línea materna,
en la marka Qalakutu de la provincia Pacajes. En los años 1970 había
caído en mis manos un enigmático documento de la temprana colo­
nial que me permitió situarme en el inicio de un camino intelectual
cada vez más proclive a buscar nexos entre la historia del pasado y los
dilemas que vivía en el presente. Las tesis y documentos académicos
que resultaron de aquella primera tentativa de hacer ciencia social

1. Se trata de una demanda de servicios gratuitos a favor de un cacique, cuyo folio más
antiguo está datado en 1586. El cacique en cuestión aducía descender de Tikaqala, un
mallku de Urinsaya Qalakutu, quien vio llegar a los españoles en el Cusco y retornó
corriendo a avisar a los caciques de Pacajes que los recién llegados eran gente "fuerte
y animosa" y que "no convenía hacerles resistencia". La ulaqa de autoridades de
Pacajes determinó ajusticiarlo por traidor y matar a todas sus cónyugues (abriéndoles
los vientres para matar a sus herederos, dice el documento). De esta matanza habría
escapado una india, Jakima, que se refugió en el valle costero de Lluta y dio a luz a un
hijo de Tikaqa1a. Cuando las autoridades étnicas de Pacajes se dieron cuenta de que
.tení~~ que negociar con los españoles en calidad de vencidos, tuvieron que bus~ar
a algún sobreviviente de la matanza que ellos mismos habían perpetrado, para que
oficie como "cacique de sangre" y pueda ser legitimado bajo el sistema de gobierno
indirecto de las "dos repúblicas". El hijo de Jakima, llamado Awkiwaman, fue erigido
en cacique y dio inicio al linaje de lo que sería posteriormente la familia Cusicanqui
(ver Rivera y Platt 1978. Rivera 20I5).

13
 son por ello escasos, y el más importante fue destruido en I980 en
el contexto del golpe de García Meza 2 • Esta destrucción la interpreté
comq un mensaje del ajayu de Santos Marka T'ula (ver THOA I984),
un extraordinario pensador y cabecilla en el ciclo de insurgencia ay­ "

mara de la primera mitad del siglo XX, cuya historia descubrí casi
sin querer, pero sobre todo sin saber que su destino no era apuntalar
una carrera u,niversitaria sino alimentar un nuevo ciclo de insurgen­
cia aymara. Ya en el marco del trabajo conjunto con lxs hermanxs del
Taller de Historia Oral Andina, se nos hizo cada vez más evidente
la dimensión política y subversiva de la investigación en el ámbito
multifacético y plural de la memoria colectiva. Mientras un equipo
continuaba desarrollando las implicaciones qhípnayra de este méto­
do en el mundo rural quechumara, haciendo un trabajo más politi­
zado, con otras compañeras seguíamos fascinadas por esa década
insurgente que sólo pudo ser sofocada con la carnicería de la Guerra
del Chaco (I932-I935). Sin abandonar la enseñanza universitaria, y
cada vez más descreyente de la retórica multicultural, la sociología
. de la imagen se convirtió para mí en una especie de invernadero de
experimentación pedagógica que me ayudó a desarrollar algunas de
las ricas experiencias formativas del THOA, pero orientando su uso
hacia inquietudes más diversas y marginales, no siempre constreñi­
das a la politización de las identidades o al reclamo por las penurias
del pasado. En lo que sigue daré algunos detalles de estos procesos.

Génesis de una (in)disciplina

Las ideas de partida del trabajo del THOA eran medio heréticas,
aunque desde nuestro punto de vista eran la lógica consecuencia de
las ausencias y puntos ciegos del saber universitario. En medio del

2. En mi tesis de licenciatura, que modifiqué para publicar como artículo, se expone

la pérdida de tierras comunales en la provincia con las reformas liberales del siglo
XIX (Rivera 1978), y en la de maestría pretendía cubrir la historia larga de Pacajes
desde la invasión colonial hasta la Guerra del Chaco.

I4
bullicio, la intransigencia del debate en la izquierda marxista discu­
rría a espaldas de las comunidades aymaras que desde los años I970
comenzaron a salir de la clandestinidad cultural y cuestionar los mo-,
dos dominantes de encasillar a lxs indixs en el debate público. El
sólo hecho de reconocer en las movilizaciones aymaras de los siglos
pasados una iniciativa, un liderazgo y un proyecto político propios
era poco menos que impensable para la ciencia social de esos días3 •
Pero se comprenderá mejor la polarización de este escenario si se
considera que la insurgencia katarista salió a la luz no sólo en los blo­
queos de caminos y pliegos de reivindicaciones, sino también como
una puesta en cuestión de la doxa mestizo cri?lla, que consideraba a
las luchas de los pueblos y comunidades como una "hecatombe" o al
menos como un pasivo electoral. La visibilidad política del katarismo
incomodaba profundamente a ese hábito de pensamiento conforta­
ble que nos relegaba a la condición de colectividades "espasmódicas"
y pre-políticas, adolescentes de autonomía y racionalidad.
Desde una especie de micropolítica situada e iconoclasta, el traba­
jo de historia oral rompía también con el mito de unas comunidades
indígenas sumidas en el aislamiento y la pobreza y enclaustradas
en un pasado de inmovilidad y penumbra cognitiva. Este discurso
ha sido el fundamento de una larga cadena de acciones civilizato­
rias, a veces muy violentas, que continúan vigentes bajo ropajes en­
gañosos, como el discurso del "desarrollo'!4 o de la "erradicación de
la pobreza". Más bien, es evidente que las principales markas y ay­
llus participantes de ese amplio movimient05 tenían una economía
próspera: ganadería y comercio a larga distancia en el altiplano sur

3. Excepción hecha del trabajo histórico de Ramiro Condarco Morales (1965) sobre el
levantamiento del Willka Zárate, Roberto Choque (1978) sobre la rebelión de Jesús de
Machaca y Xavier Albó (1979) sobre Achacachi, que van nomás a contrapelo del saber
académico impartido en las universidades.
4. Inaugurado en los años 1940 bajo el influjo de la misión Bohan de los Estados
Unidos (ver Pruden 2012).
5. El movimiento de caciques-apoderados llegó a abarcar 400 markas (pueblos o
federaciones duales de ayllus) en cinco departamentos de la república (THOA 1984,
1986a, Mamani 1991)
 _l __

y una producción agrícola, textil y pesquera diversificada en el área

circunlacustre. De otra parte, los caciques-apoderados que encabe­
zaron estas luchas eran todo menos sedentarios: atravesaron miles
de kilómetros en busca de documentos que protegieran sus tierras
comunales y la fuerza de su trabajo y conocimiento, de la voracidad
terrateniente que los quería ignorantes y necesitados. Sus escribanos
o qilqiris practicaban la lecto-esc¡itura en castellano tanto como las
mujeres el textil y el rito. Otro tanto sucedía con su fama de intole­
rantes y sanguinarios. Las rebeliones violentas (1921, 1927) fueron
momentos de intensificación y crisis en el marco de una estrategia
de luch~ legal de largo aliento. La multiplicidad de sus vínculos y
tanteos con el mundo cholo y letrado de las ciudades desmiente la
imagen aislacionista y nos muestra el amplio repertorio de opciones
político-religiosas a las que se acercaron, sin perder el sentido de sus
convicciones propias, en un gesto de independencia intelectual que
Waskar Ari ha llamado "política de la tierra" (2014).
Sin embargo, una genuina relación intercultural entre el movi­
miento obrero y el mundo de los caciques apoderados parece haber
sido difícil. Es posible que ni los sectores más radicales que se les
acercaron pudieran superar una mirada civilizadora, como lo sugiere
una tesis reciente de Marcelo Maldonado (2014), aunque toca el pe­
-ríodo más tardío de la anarquista Federación Agraria Departamental
(1947). Pero en los años 1980, con Zulema Lehm, nos fascinó el des­
cubrir archivos fotográficos y testimonios de los 1920 que hablaban
- de la intensa y convergente movilización antioligárquica y anticolo­
nial en La Paz. Así nos tocó abrir una rendija hacia otro mundo si­
lenciado: el de los gremios artesanales urbanos -masculinos como
-los carpinteros, albañiles y sastres; femeninos como las floristas y
qhateras- que habrían de afiliarse a las masivas organizaciones anar­
quistas de la FOL y la FOF (federaciones obreras local y femenina,
respectivamente). Estas organizaciones desarrollaron sus acciones
en paralelo con la resistencia de ayllus y comunidades del altiplano,

16
y hay evidencias de contactos entre ambas 6 . Pero había también gre~
mios bisagra: el de los carniceros (llamados mañazos, ayl1u y gremio
urbano a la vez, ver Barragán 1990), los "solaperos" y los albañiles, y
entre las mujeres, las lecheras y quién sabe qué otros oficios que no
hemos podido documentar7•
Habíamos dado con dos movimientos borrados de la historia, el
uno por obra de la historia oficial movimientista de las "luchas campe~
sinas" y la "integración nacional" (Antezana y Romero 1973), el otro
por la izquierda, en la voz de uno de sus intelectuales más destaca­
dos, Guillermo Lora (1970). La reactualización de estas dos historias
traslapadas fue un emprendimiento a la vez intelectual y comunica­
tivo, capaz de conversar con las subjetividades emergentes -portado­
ras de concepciones del mundo y epistemes alternativas- que aflora­
ron por todas partes al desplegarse los efectos de la crisis estatal de
los años 1980. Lo cierto es que tanto en la vertiente comunaria como
en la anarquista, las indagaciones del THOA -en forma de libros,
folletos o programas de radio- tendrán repercusiones en la reorga­
nización del movimiento indio y en las movilizaciones populares de
años venideros: la historia de los caciques apoderados, difundida en
formatos como la radionovela, será una vertiente en la formación de
las federaciones de ayllus que convergieron en CONAMAQ8; y los tra~
bajos sobre el anarquismo serán recuperados más tarde, en ediciones
pirata, por diversos grupos de afinidad y comunidades libertarias.
Viniendo de un taller de investigadores tan pequeño y con recursos

6. En un documento de 1930, Luis Cusicanqui. de la FOL, muestra su indignación

por el asesinato de Prudencio Callisaya. uno de los más importantes caciques­
apoderados de la región circunlacustre (ver Lehm y Rivera [1988] 2013: 244). y en un
testimonio publicado en 1986 varios artesanos recuerdan los vínculos entre Santos
Marka T'ula y Luis Cusicanqui (THOA 1986a).
7. Las trabajadoras del hogar, organizadas en la Unión Sindical de Culinarias, al igual
que las floristas, pertenecían a un estrato más urbano y mestizo que las lecheras, pero
sin duda cobijaron también a sectores de trabajadoras mígrantes de comunidades
indígenas. Entre ellas, don José Clavijo nos dió un ejemplo de individualismo
anarquista en la figura de una aguerrida joven "antisocial" que andaba en bicicleta
y vestía de varón, a la que apodaban la "china ratera". ¿Cuántas habría como ella?
8. Consejo Nacional de Markas y Ayllus del Qullasuyu.
 tan escasos (al menos en sus primeros años), tal influjo no se explica
si no es por la convergencia entre una amplia y difusa disponibilidad
. social y la investigación documental/oral, mediada por la ,difusión
. de montajes orales y visuales. Pese a los radicalismos esencialistas
que hoy se difunden en torno a la cuestión indígena, me arriesgo
a proponer que el quid de ese pequeño tinku fue la articulación de
elementos comunitarios e indígenas con temas humanos de ca.rácter
planetario. Esta conjunción de temas fue característica tanto de la
lucha antifiscal del movimiento de caciques apoderados (dignidad,
restitución, respeto a la diferencia), como de la praxis intelectual y el
estilo político de los sindicatos anarq~istas (libertad, autogestión, de­
mocracia federativa). Yeso explica la resiliencia de ambos proyectos
. o indagaciones a lo largo del tiempo. Pero también explica la prolife­
ración de imágenes e imaginarios que se tejieron, y aun se tejen, en
torno suyo.

Valores de uso y su circulación

La trayectoria intelectual que se ha intentado describir arriba surgió

de modo tentativo y plagado de incertidumbres y conflictos. Eran es­
fuerzos de comunicar, redistribuir e incitar, que terminaron por ge­
nerar un repertorio de esqueje~ -llamemos así a los formatos - que al
plantarse y difundirse nos permitieron acumular experiencias, desen­
trañar errores y rumiar creativamente los fracasos. Los contactos con
un público popular heterogéneo fueron fundamentales para nutrir
los aprendizajes, tanto en el contexto universitario -primer espacio
de acogida para el taller de investigación oral que conducíamos junto
a Tomás Huanca- como en el camino autónomo que emprendimos
más tarde. A mediados de los años I990, cuando mis trajines y los del
THOA tomaron senderos divergentes, la docencia-investigación en la
Carrera de Sociología me dio la oportunidad de continuar con ese pro­
ceso reflexivo, que desembocó en el trabajo con imágenes. Muestro
aquí los detalles, los acontecimientos y hasta los cálculos numéricos

18
de este proceso, para reproducir el trajín - el sarnaqawi - que me lleva
de la historia oral a la sociología de la imagen.
En el trabaj9 de indagar, editar y devolver los resultados a las co­
munidades que nos habían abierto sus puertas, el THOA puso en
obra diversas formas de comunicación no escrita: la performance
teatral, la radionovela, el video y la exposición fotográfica. Los pro­
pios movimientos que estudiamos nos dieron las pautas. para ello.
En el ámbito urbano, durante los años 1920 lxs artesanxs de la FOL
y los caciques apoderados tejieron nexos bilingües e interculturales
participando en asambleas y veladas culturales con un alto compo­
nente de performance y visualidad. La micropolítica de estos núcleos
comunitarios, entramados entre sí y con la sociedad dominante por
múltiples conexiones (cf. Gutiérrez 20n), era una práctica cotidia­
na, anclada en los cuerpos y puesta en obra cíclicamente a través
de reuniones internas, rituales, marchas y manifestaciones públicas.
Estas abigarradas multitudes expresaban su conocimiento histórico
en una suerte de versión ch'ixi del conatus spinozista (cf. Gago 20I4:
181): el ch'amancht'aña o impulso colectivo de realizar un deseo, el
acto de conocerjactualizar el pasado y de imaginar otro futuro po­
sible en el camino. Una reactualización similar fue hecha por lxs
intelectuales del katarismojindianismo y por el propio THOA en los
años 1980 y 199°, Y luego por la Colectivx Ch'ixi en este siglo, a
través de tantachawis, akhullikus, apthapis de pensamiento, veladas
culturales y eventos públicos heterodoxos 9 •
. En lo que a nosotras respecta, el trabajo sobre el mundo anar­
quista, publicado en dos libros (Lehm y Rivera [1988]2013. THOA
198Gb) tuvo como corolario los videos: A cada noche sigue un alba
(realizado con Cecilia Quiroga), y Voces de Libertad (realizado con

9. El THOA hizo teatro en vivo en el altiplano y valles paceños, contando las historias
comunitarias vinculadas a las luchas de los años 1920-194°. Realizó también la
radionovela Santos Marka T'ula, en 90 capítulos, que marcó un hito en la recuperación
de la memoria indígena en el altiplano aymara-hablante. A lo largo de su trayectoria,
realizó otras radionovelas, además de varios videos. documentales y de ficción,
documentando los procesos culturales y políticos que están en el inicio de la formación
deCONAMAQ.
 _~l

Raquel Romero yXimena Medinaceli), que se difundieron en even­

tos abiertos y en la televisión, alcanzando una gran audiencia po­
pular. En octubre de 1988, para la presentación de la primera edi­
ción de Los artesanos libertarios y la ética del trabajo (Lehm y Rivera
[1988] 2013) organizamos una Velada Cultural y una exposición
de documentos, fotografías y objetos que habían pertenecido a la
Federacion Obrera Local, a la Federación Obrera Femenina y a
la Federación Agraria Departamental. La exposición, que había sido
programada para quince días, tuvo que alargarse a un mes, por la
enorme afluencia de público que demandaba verla. Era un público
popular de artesanos, cholas, albañiles, muchxs de ellxs con sus Fa­
dres o madres ancianxs, a quienes acercaban a las fotos para que se
reconocieran.
La presentación del video Voces de libertad, en la Casa de la
Cultura (1989), convocó un lleno completo y mucha gente se que­
dó en la puerta exigiendo entrar a verla. El mismo tipo de público
se congregó alH: una multitud de señoras de pollera, albañiles y
artesanos de las laderas y mercados próximos. Si los 2000 ejem­
plares de Los artesanos libertarios tendrían que esperar tres décadas
para agotarse, la asistencia a las proyecciones del video superó con
mucho ese número en tan sólo unos días 1o • Eso nos convenció de
que los medios audiovisuales tocan la sensibilidad popular mejor que
la palabra escrita, y esa constatación fue una de las bases para re­
tirarme por un tiempo de la escritura y explorar el mundo de la
imagen. Entre 1992 y 1994, decepcionada por el giro ONGista y
macropolítico del THOA, y por el uso y abuso de mi libro Oprimidos
pero no Vencidos en las escuelas de cuadros de los partidos de la vie­
ja izquierda, me fui a vivir a los Yurtgas, y allí escribí el guión de un
largometraje que nunca llegó a hacerse, y realicé el docuficción de
20 minutos, Wut Walanti. Lo Irreparable (1993), sobre la masacre
de Todos Santos de 1979.

10. El tercer capítulo de este libro, sobre las mujeres anarquistas, sirvió de base para
el guión del Voces de Libertad, que elaboramos junto a Ximena Medinaceli y Raquel
Romero.

20
 Estas experiencias contribuyeron a mis reflexiones metodológicas
y teóricas en el seminario de Sociología de la Imagen, que comencé a
dictar en la UMSA en 1994. En sus inicios, era un seminario de mé­
todos cualitativos llamado "Artesanía y teoría"; allí leíamos el clásico
La imaginación sociológica de C.W. MilIs ((1956]2002) y realizábamos
diversos ejercicios de terreno. La práctica de esta artesanía comen­
zaba por pensar y expresar lo vivido, a partir-del reconocimiento de
algún ámbito conocido y familiar, que pudiera ser problematizado.
Alison Spedding (comunicación personal) había dicho que la an­
tropología es una sociología aplicada a una. sociedad o grupo ajeno,
mientras que la sodología es una antropología aplicada a la propia
sociedad. Desde el punto de vista de lo visual, la sociología de la ima­
gen sería entonces muy distinta de la antropología visual, en tanto
que en ésta se aplica una mirada exterior a lxs "otrxs" y en aquélla
elfla observador/a se mira a sí mismx en el entorno social donde ha­
bitualmente se desenvuelve. En la antropología visual necesitamos
familiarizarnos con la cultura, con la lengua y con el territorio de
sociedades otras, diferentes a la sociedad eurocéntrica y urbana de la
que suelen prevenir lxs investigadorxs. Por el contrario, la sociología
de la imagen supone una desfamiliarización, una toma de distancia
con lo archiconocido, con la inmediatez de la rutina y el hábito. La an­
tropología visual se funda en la observación participante, donde ell
la investigador/a participa con el fin de observar. La sociología de la
imagen, en cambio, observa aquello en lo que ya de hecho participa;
la participación no es un instrumento al servicio de la observación
sino su presupuesto, aunque se hace necesario problematizarla en su
colonialismo/elitismo inconsciente.
Otra diferencia entre sociología de la imagen y antropología visual
es que ésta última se orienta ante todo al registro (fotográfico, video­
gráfico, fílmico) de las sociedades que estudia para mostrarlas ante
un público urbano y académico. Es decir, es ante todo una práctica
de representación. En cambio la sociología de la imagen considera a
todas las prácticas de representación como su foco de atención; se di­
rige a la totalidad del mundo visual, desde la publicidad, la fotografía

21
 ~J

de prensa, el archivo de imágenes, el arte pictórico, el dibujo y el tex­

til, amén de otras representaciones más colectivas como la estructura
del espacio urbano y las huellas históricas que se hacen visibles en él
(cf. Halbwachs [1950]1997). Por ejemplo, se podría hacer sociología
de la imagen observando la "política visual" de choferes y ayudantes
de vehículos del transporte urbano en La PazII , así como abordar la
memoria visual sobre los antiguos Tambos en una calle hoy llena de
hoteles y turistasI2 , temas que difícilmente serían apropiados para la
antropología visual, al menos tal como la conocemos en Bolivia13.
Como dije antes, la crisis de sentido que viví en los años duros
del neoliberalismo, me hizo abandonar la escritura académica para
explorar más a fondo el mundo de la imagen. Sin entrar en detalles
acerca de los videos y la película que guionicé y dirigí (1989, 1993,
2000, 2003, 2010), en ellos está presente una práctica de la sociolo­
gía de la imagen como narrativa, como sintaxis entre imagen y texto
y como modo de contar y comunicar lo vivido. A partir de dos ejerci­
cios que suelo realizar en el Seminario, podrá comprenderse mejor
este énfasis en la narrativa y en la conexión entre la visualidad y el
texto escrito. Visualizar no es lo mismo que escribir con palabras
lo que se ha visualizado. Pero a la vez, para comunicarse, la mirada
exige muchas veces un tránsito por la palabra y la escritura.
Los dos ejercicios eran prácticas que debían realizarse en un
tiempo muy breve. El primero consistió en visualizar el primer re­
cuerdo de infancia, el más remoto. El segundo en visualizar un sue­
ño, uno que lxs estudiantxs recordaran bien. La visualización alude
a una forma de memoria que condensa otros sentidos. Sin embargo,

II.Como es la tesis de David Llanos "'Alisten sus pasajes'. Sindicato, política visual e
informalidad institucional en el transporte público de la ciudad de El Alto", Maestría
de Sociología, UMSA, en preparación.
12. Es el caso de la tesis de Alvaro Pinaya, "De tambos a hoteles en la calle Illampu.
Cambio, desestructuración y continuidad del espacio/territorio", Licenciatura en
Sociología, UMSA, 2012.
13. Una excepción notable son las tesis de licenciatura en antropología (2008) y de
maestría en antropología visual (2010) en Flacso-Ecuador, de Violeta Montellano.
Esta última fue publicada como: La imagen de lo invisible (20n).

22
la mediación del lenguaje y la sobreinterpretación de los datos que
aporta la mirada hace que los otros sentidos -el tacto, el olfato, el
gusto, el movimiento. el oído- se vean disminuídos o borrados en
la memoria. La descolonización de la mirada consistiría en liberar la
visualización de las ataduras del lenguaje, y en reactualizar la memo­
ria de la experiencia como un todo indisoluble, en el que se funden
los sentidos corporales y mentales. Sería entonces una suerte de me­
moria del hacer, que como diría Heidegger, es ante todo un habitar I4 •
La integralidad de la experiencia del habitar sería una de las (ambi­
ciosas) metas de la visualización.
Los ejercicios que me fueron presentados er~n breves, esquemá­
ticos, algunos escritos a mano, ya sea en clase o de una clase a otra.
Pero era posible detectar en ellos varios rasgos comunes, así como
diferencias de "estilo" y de estrategia narrativa. Los clasifiqué en tres
grupos. En el primero predominaba la estrategia de la trama: la na­
rración de acciones con componentes afectivos, mayormente centra­
dos en el ámbito familiar. En el segundo, el énfasis era metonímico:
predominaban las imágenes visuales, los colores y los recorridos por
una serie de "escenas" sucesivas. El tercero se centraba en las sensa­
ciones perceptivas del cuerpo: olfativas, gustativas, kinestésicas, de
vértigo o de terror. Ninguno de los ejercicios alcanzó la estrategia
de la secuencia, que trabaja en el plano interpretativo, es decir en el
plano del sentidoI 5. Sus registros son la metáfora y la alegoría.
La alegoría es planteada por Walter BenjaminI6 como un "espíritu",
una "tendencia", una actitud vital que centra su impulso en captar/
narrar la experiencia de un sentido situado y autoconsciente de la exis­

14. Martin Heiddeger, "Construir, habitar, pensar", en http://www.geoacademia.cl/

docente/mats/construir-habitar-pensar.pdf, descargado en junio 2014.
15. Me refiero aquí a algo como "el sentido existencial de la vida", y no simplemente
al significado de las cosas. ,Esta suerte de compromiso vital logró ser expresado
. .,~ 'r

mediante estrategias de tipo alegórico en varios de los ensayos visuales que se

presentaron como trabajos de fin de curso.
16. Ver El origen del drama barroco alemán, en http://www.scribd.com/doc/82755788/
El-origen-del-drama-barroco-aleman-Walter-Benjamin#scribd, descargado en abril
de 2013.
 __ 1.

tencia social. Como experiencia perceptiva y acto de conocimiento, la

alegoría benjaminiana es para mí una suerte de taypi en el que se
dan encuentro el pensamiento y la acción, la teoría y la experiencia
vivida. Y en esa medida, la narración que se apoya en esta estrategia
incorpora y yuxtapone a todas las otras maneras de narrar. Contiene
una trama de acciones y personajes, pero también un universo visual
y olfativo, kinestésico y táctil que se despliega en un ritmo determina­
do. A diferencia de la trama, la secuencia es, precisamente, el medio
de expresión que permite narrar la experiencia en clave metafórica, y
al hacerlo entretejer las metáforas en una sola alegoría. En su forma
visual, la secuencia es una suerte de story board que incorpora las di­
mensiones de la atmósfera y la metonimia visual y las mueve según
un ritmo y una respiración. Tiene algo de la polifonía de la música.
Pero, lejos de ser sólo una cadencia o respiración individual, emanada
del talento narrativo de una sola persona, la alegoría plasma a la vez
un hecho colectivo, un "modo de ver" (Berger 1975): entretejido de ver­
siones y narrativas individuales que convergen en estilos culturales,
en acciones políticas, en atmósferas discursivas y tipos gestuales. La
interpretación de la realidad que propone la sociología de la imagen
debe por ello estar atenta a las conexiones de lo inmediatamente vivido
con lo que C. W. Mills llamaba "los grandes problemas de la época".
. Esta conciencia o sensibilidad permitirá extraer de los microespacios
de la vida diaria, de las historias acontecidas y que acontecen ahora
mismo, aquellas metáforas y alegorías que conecten nuestra mirada
sobre los hechos con las miradas de las otras personas y colectividades,
para construir esa alegoría colectiva que quizás sea la acción política.
Como ideal de conocimiento y de autoconocimiento, la alegoría
nos permitiría comprender el carácter -nuestro carácter- como la
conjunción del destino con la culpa (Benjamin)I7. Entendidos, el des­

17. "Destino y Caracter" fue publicado en una versión que leí por primera vez
en la Revista Sur de Buenos Aires allá por los años 1970. He encontrado una
versión en internet, en https://www.google.com.bo/webhp?sourceid=chrome­
instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=benjamin%20destino%20y%20caracter,
consultada en mayo del 2015.

24
tino y la culpa, como articulación histórica de la experiencia indivi­
dual y colectiva, la alegoría nos ayuda a vislumbrar cómo la imagen
podría desprenderse de sus clichés y obviedades, cómo se podría des­
colonizar el oculocentrismo cartesiano y reintegrar la mirada al cuer­
po, y éste al flujo del habitar en el espacio-tiempo, en lo que otrxs
llaman historia. La narrativa de esta experiencia podría dar lugar a
la acción política, pero también a la obra de arte o de conocimiento
capaz de "encender esa chispa en el pasado" (Benjamin [I970] 2003)
que nos exigen los conflictos y crisis del presente.
En cuanto a la narración como secuencia, se trata ante todo de
un asunto de estructura y de ritmo, que conecta los fragmentos en
un desenvolvimiento alegórico, en una historia vivida/significada.
y es por ello que la sociología de la imagen, como experiencia pe­
dagógica, ha dado como resultado una mayor capacidad de escribir.
En efecto, al estudiante de la universidad pública paceña no le falta
información ni teoría, lo que le falta es una voz propia, un criterio
de selección de la literatura en pos de los conceptos que más se acer­
quen a lo que observa e investiga, de aquellos que resuenen en su
vida y puedan ser reapropiados o modificados a partir de un encua­
dre propio. Sin duda, el apoyo de la imagen en los ensayos visuales
de fin de curso resulta un impulso hacia esta narrativa, ya no como
ilustración de ideas previas, sino que es el texto el que explicita e
ilustra el contenido y los modos de ser de la imagen, que a su vez
traza su propio despliegue en el espacio de la página o la pared. Pero
como la tesis de sociología no admite muchas transgresiones en
cuanto a los formatos de escritura y presentación, el estudiante pue­
de incluso prescindir de imágenes, y sin embargo escribir habiendo
incorporado su mirada y sus experiencias de co-participación en el
espacio/tiempo, en diálogo con sus sujetos de estudio. De este modo
encara la tarea de traducirlas en palabras, y puede hacer una "des­
cripción densa" de acontecimientos y situaciones sociales (Geertz
[I973]2oo3), dialogando, desde ese espacio situado, con los marcos
de referencia y/o autorxs que ha elegido.
Genealogía de una praxis

Estando invitada a dar clases en una universidad del norte el año

2007, me encontré de un modo casual con la compilación sobre Visual
Cultures que realizó Jessica Evans con Stuart Hall (2005). Después
de leerla, conseguí el clásico compilado por Hall, Representation.
Cultural representations and signifying practices, donde pone en obra lo
que en realidad fue una larga práctica pedagógica con sus estudian­
tes, en torno a la cultura de la imagen y las prácticas de representa­
ción en las sociedades noratlánticas modernas. Corno se sabe, Stuart
Hall es uno de los principales artífices de la corriente de los Estudios
Culturales, que ha tenido gran arraigo en la academia norteamerica­
na y ha esbozado problemáticas que serían retornadas posteriormen­
te por los Estudios Subalternos y los Estudios Postcoloniales. Lo que
me sorprendió en ese primer encuentro era el paralelismo entre los
trabajos de Hall y mis propias reflexiones. En ambos libros la biblio­
grafía te6rica de sustento es (casi) la misma que la de mi curso de
Sociología de la Imagen. ¿Es que lo que yo trataba de hacer ya había
sido hecho, y que la sociología de la imagen no era sino una variante
de los "estudios culturales"? ¿O es que podía aspirar a fundar una
corriente autónoma de pensamiento, una (in)disciplina propia?
Para precisar esta cuestión vale la pena señalar algunas diferen­
cias entre el enfoque que propongo y los trabajos de Stuart Hall sobre
la representación. En primer lugar, en mi caso resulta notoria la au­
sencia de la lingüística estructural y la renuncia a su uso corno herra­
mienta para la comprensión de la imagen. Sin pretender una crítica
erudita, tengo la sospecha de que el estructuralismo no es capaz de
dar cuenta de las dimensiones históricas y políticas de las prácticas de
representación, ni considerar a fondo el terna del colonialismo corno
estructura social diferenciante y a la vez inhibidora de un discurso
propioI8 • Si bien Barthes -uno de los autores centrales de mi semina­
. rio- es partícipe de la corriente semiótica de la lingüística, lo consi­

18. Es el caso del trabajo de Mercedes López.Baralt sobre Waman Puma (1988) cuya
lectura de las estrategias políticas del autor me parece muy formalista.

26
dero en su sensibilidad personal, en sus intuiciones sociológicas y en
la belleza de su escritura, como un inspirador de la sociología de la
imagen en un otro sentido. Más que su análisis estructural, el traba­
jo de Barthes, me inspira el intento de que la sociología de la imagen
sea una especie de "arte del hacer" (de Certeau 1996), una práctica
teórica, estética y ética que no reconozca fronteras entre la creación
artística y la reflexión conceptual y política. El hecho de que Barthes
sea un eje de mi aproximación teórica no lo convierte en una fuente
privilegiada. Hay un enigmático paralelismo de su pensamiento con
las ideas (dibujadas) de Waman Puma de Ayala, quien sintetiza esta
conjunción de saberes en la imagen de sU "indio poeta"I9.
Pero lo central de mi distancia con Stuart Hall es que en su
obra el tema del colonialismo permanece implícito y no es llevado a
sus últimas consecuencias. Aunque tampoco Foucault aborda este
asunto capital, su trabajo nos da pautas para distinguir las mira­
das según la colocación de lxs sujetxs en diversos escalones de una
estructura piramidal de dominación. Esta colocación confiere po­
deres diferenciales para nombrar y para representar lo real, y en tér­
minos sociológicos otorga a la mirada de "los de arriba" el poder de
nominar, clasificar, y administrar a "lxs de abajo". Según Foucault,
la mirada burocrática, propia de la sociedad moderna, disecciona,
clasifica y jerarquiza los cuerpos de la gente en un esquema racio­
nal totalizante pero a la vez individualizado, que el autor asocia con
la metáfora de la peste. La metáfora de la lepra, en cambio, alude a
un tipo de dominación que segrega y enclaustra a las poblaciones,
sin distinguir sus individualidades ([1975]1989: 199-2°3). La evo­
cación de una situación colonial es perceptible, pero el autor no la
menciona (su atención está puesta en otras poblaciones enclaustra­
das: la gente loca, delincuente, etc.). Adicionalmente, creo que en
situaciones de colonialismo interno, el disciplinamiento burocráti­
co está inextricablemente ligado a la segregación colonial, y esta si­
tuación superpuesta crea formas de violencia que condensan otros

19. Ver p. 207 en este volumen.

horizontes del pasado, formas arcaicas y modernas de dominación.
Me late que es aquí donde mi propuesta se aleja tanto de uno como
del otro autor: la dominación colonial n<? equivale a la dominación
racial, aunque ambas se traslapan. Si la dominación racial existe,
es como resultado del "hecho colonial" y no a la inversa. La crítica
a las formas de representación racial domina los análisis de Hall,
y no parece haber ambigüedad sobre quien.es son lxs que la sufren
o la inflingen. Esto oscurece los efectos de la dominación colonial
internalizada. Me parece además que él ve al colonialismo como
una fase en la historia de las representaciones raciales; un ante­
cedente histórico gue no afecta el núcleo de la diferenciación. Si
bien en la sección dedicada a los museos se toca más directamente
una situación colonial, ambas formas de representación del <lotro/a"
-la imagen del cuerpo negro y la imagen de una cultura coloniza­
da en un museo- no se integran en una reflexión que las articule
conceptualmente como productos orgánicos del hecho colonial. La
posibilidad de un pensamiento situado en las entrañas del colonia­
lismo supone colocarnos a la vez más allá y más acá de la raza y el
racismo como temas. de crítica y herramientas de comprensión de
. la dominación social.

Trayectos recorridos en el libro

Como podrá verse en el conjunto de trabajos que componen este li­

bro, he hecho profesión de fé de que la descolonización sólo puede
realizarse en la práctica. Se trataría empero de una práctica reflexiva
y comunicativa fundada en el deseo de recuperar una memoria y una
corporalidad propias. Resulta de ello entonces que tal memoria no
sería solamente acción sino también ideación, imaginación y pensa­
miento (amuyt'aña). Siguiendo este razonamiento, el amuyt'aña, en
tanto gesto colectivo, permitiría una reactualización/reinvención de
la memoria colectiva en ciertos espacios/tiempos del ciclo histórico
en que se ve venir un cambio o conmoción de la sociedad. Varias

28
veces me he referido a que estas ideas se nutren del aforismo aymara
qhip nayr uñtasis sarnaqapxañani20 •
El espacio/tiempo en el que se sitúa nuestro discernimiento
(amuya) se despliega en un paisaje específico: la cordillera andina
de América del Sur, con sus vertientes oriental y occidentaL En el
nivel más estrecho, nos ubicamos en el área circunlacustre, donde
se traslapan las anacrónicas fronteras entre el sur del Perú y el occi­
dente de Bolivia. Este escenario ha producido a lo largo de la historia
un conjunto de prácticas de representación y escritura. En él nos re­
conocemos y, a partir de su encuadre, elaboramos una suerte de ge­
nealogía intelectual propia. Creo que Felipe Guamán Poma de Ayala
(Waman Puma), r6r2-r6r5, Melchor María Mercado, r84r-r869 y
Jorge Sanjnés, I969-r989 son personajes centrales en la genealogía
que propone este libro. En ella "injertamos el mundo" a través de
diversxs autorxs del norte y de otros lugares, con quienes dialogamos
de tú a tú, a veces con irreverencia y siempre con autonomía. A par­
tir de esta conversación a varios niveles he intentado generar la idea
de una "episteme propia", propósito en construcción, y por lo tanto
fragmentario. Este libro compila todos los fragmentos en un orden
cronológico y se ha organizado en tres partes.
En la primera parte nos centramos en el tiempo como relato arti­
culador de un espacio: aquel que estuvo contenido en los mapas de la
era republicana. La República Boliviana, nombrada insistentemente
en las láminas del pintor chuquisaqueño Melchor María Mercado,
era sólo una hipótesis en la pi mera mitad del siglo XIX y sus am­
bivalencias saltan a la vista. En su serie de iglesias se intercalan al­
gunas en cuyas torres flamean enormes banderas del Perú; Pero la
incertidumbre estatal de las iglesias se ve interrumpida por láminas
que muestran los picos más importantes de las cordilleras; una vez
más, el autor inserta al volcán Tacora, situado en el Perú. Como si la
cadena montañosa andina tuviera una fuerza más allá del poder reli­
gioso y de la nación misma, para cohesionar esas colectividades frá­

20.Este aforismo fue rescatado por el THOA (Taller de Historia Oral Andina) en los
años 1980. Una traducción aproximada figura en el epígrafe de la presente edición.
giles, que como países estaban siempre amenazadas por conflictos
fronterizos. La incertidumbre nacional se resolverá, en apariencia,
a mediados del siglo XX con la Revolución Nacional de 1952, cuyo
proyecto de centralización estatal intentará unir la diversidad de los
escenarios indígenas y cholos a la par que enlazar las regiones orien­
tal y occidental de Bolivia en una sola red caminera y al cobijo de un
sólo manto mestizo unificador. Los dos textos sobre el Álbum de la
Revolución tocan desde ángulos distintos el primero de estos proble­
mas irresueltos: la subordinación de indios y mujeres al horizonte
populista y la fragilidad de una soberanía asentada en la negación
y la autonegación. El tema de la relación entre tierras altas y tierras
bajas se abordará casi al finalizar el libro, acudiendo nuevamente a
WamanPuma.
El itinerario cronológico de la segunda parte recorre búsquedas
tentativas de lo que llamo una episteme propia: una sintaxis que pue­
da conjugar/conjurar el double bind pti chuyma que caracteriza nues­
tra reflexividad presente, de tal manera que se pueda abrir zonas de
autonomía y emancipación en/con nuestras prácticas personales y
colectivas2I • La lectura qhipnayra de Waman Puma me ha permitido
reunir fragmentos de reflexión crítica sobre el colonialismo, deshil­
vanando los sintagmas yuxtapuestos que entremezclan su subjetivi­
dad de colonizado con un discurso (visual, textual) a la vez autónomo
y astuto. He encontrado que con este método se puede escuchar en
un texto arcaico una viva interpelación a los asuntos del presente.
Debo añadir que mi encuentro reiterado y fiel con el caminante/au­
tor ha sido clave en el descubrimiento de una epistemología ch'ixi,
un conocimiento articulador de contradicciones, revolcador del tiem­
po de lo existente con las· sutiles "armas" de lo paradójico, de lo es­
condido y olvidado, de lo antiguo y.lo pequeño. Por eso he incluido
aquí dos fragmentos de experimentación lingüística y visual (Amo la
Montaña y un pedacito de Principio Potosí Reverso), a medio camino

21.Algo de esto intentó Homi Bhaba (1990) con la idea de que lxs sujetxs de paises
como el suyo formulan una serie de "narrativas divididas" para sobrevivir a las
aporías de la modernidad colonial.

3°
entre la historiografía y el texto poético, como homenaje a persona­
jes que escribieron, dibujaron o filmaron no sólo para comprender o
transformar la realidad, ~ino también por puro gusto.
Fragmentos de reflexión y experimentación pedagógica, además
de dos conversaciones, cierran la compilación, como para recordar­
nos que el pensamiento es también una circulación de energías cog­
nitivas entre multiplicidad de personas y colectividades, y que florece
a través del encuentro con interlocutorxs concretxs. Les quiero agra­
decer a Boaventura, de Coimbra, y al equipo Jícara, de Bogotá, por las
entrevistas; también a mis hijxs, de Bolivia, y a mis ex estudiantes,
de. Ecuador, por los trabajos de imagen que me han permitido incor­
porar aquí. Un gracias especial al equipo editor, Hernán Pruden y
Tinta Limón, por el trabajo compositivo y la interlocución que acom­
pañó todo el proceso. Pero sobre todo a mis hermanxs/compas: aw­
kis y taykas del THOA, waynas y tawaqus de la Colectivx Ch'ixi, les
agradezco desde el chuyma por los largos tiempos de experiencia y
reflexión compartida, que son el verdadero origen y razón de ser de
este libro.

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Adolfo Colombres
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1 AMERlCA LAJ1NA:
ELDESAFIO '
DEL TERCER MILENIO
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Serie Antropo16gfoca
EDICIONes. DEL SOL
1993
 Director de colección: Adolfo Colombres
Diseño de colección: Ricardo Deambrosi
Tapa: Autorretrato (detalle), ambiente escultórico: 6 m de
ancho x 3,50 m de alto x 4 m de fondo, Marta Palau.

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1;.,,;,,'-1'1 \:.;,~o.-,r:it/)
.~~.:./
Si no tmemos utoplas. si no tenemos
capacidad de imaginar un foturo
mejor acorde con nuestra realidad,
estamos rindibulonos a la pérdida
de nuestro foturo, el nuestro, y esta­
mos aceptantÚJ un foturo impuesto.
Si el pasado, m otros aspectos, nos
fUe impuesto, no podemos aceptar
que el foturo también nos sea im-:­
puesto.
. GUILLERMO BONFIL BATALU
t
t0 .1 ~~j
Ediciones del Sol
Wcnceslao Villafañe 468
. 1160 - BUENOS .AIRES - ARGENTINA

LS.B.N. 950-9413-52-6

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

IMPRESO EN ARGENTINA:' PRlNTED IN ARGENTINA
 ••lla•••ll••••••,·

Precapitalismo/posmodernismo
La encrucijada dependiente

Ticio Escobar
Impulsadas, casi siempre desde afuera, hacia un ideal de
progreso ubicado en un punto futuro que parece cada vez
más lejano, las culturas periféricas ven pasar a un movimiento
. j
I
contrario que regresa de la modernidad incrédulo ante gran­
des discursos suyos tenidos hasta hace pocas décadas como
dogmas inmutables: el papel salvador de las vanguardias, el
poder liberador de la ciencia y, la tecnología, el necesario
triunfo de un modelo civilizatorio único que esparcirá por
todo el planeta augurios de buenaventuranza.
El proyecto de la modernidad está en el banquillo de los
acusados: sus paradigmas tecnol6gicps y sus mitos 'racionalis­
tas ya no convencen. se descubre el lado oculto de sus suefios
y el fraude de sus utopías y se denuncia el fracaso de la raz6n
totalizante. El prefijo pos, cortante y definitivo, sonoro, traza
un tajo en la historia que hoy mismo vivimos y etiqueta el
propio presente impidiendo esa p,erspec'tiva básica necesaria
. "Paraguay", xilopintura de Carlos Colombino. para mirar la etapa que, supuesta o realmente, dejamos atrás;
ese tiempo mínimo indispensable para poder elaborar la pér­
dida. Y nosotros, moradores de regiones periféricas, especta­
dores de segunda fila ante una representaci6n en la que muy.
pocas veces participamos. vemos de pronto cambiado el libre­
too No terminamos aún de ser modernos -tanto esfuerzo
que ha costado-- y ya debemos ser posmodernos. Confusa­
mente, entre brumas y empellones. recibimos la informaci6n de
que estamos~ que debemos estar-del otro lado de un tiem­

260 261
 po nuevo que, por otra parte, asegura no preocuparse dema­
De cualquier modo queda pendiente la vieja cuestiÓt;l del
s~ado por ser nuevo aunque a cada paso demuestre lo contra­
compromiso crítico que las culturas subordinadas deben asu­
no.
mir ante la dependencia. Y cuando se habla de dependencia
y si este giro brusco de la historia sorprende a la cultura
no se está nombrando ya la imposición unilateral de formas
erudita aún esmerándose por acceder al título de moderna, las
dominantes sino ese escurridizo y complejo mecanismo de se­
culturas populares, en general lesionadas cuando no rotas, por
ducciones, conquistas y violaciones diflcilmente reductible a
. un proyecto modernizador ajeno cuyas ganancias tienen aún
menos posibilidades de percibir aunque compartan sus cos­
tos, son vistas a través del doble cerco de prefijos que delimi­
tan dominios y marcan ritmos extranjeros: son consideradas
como residuos precapitalistas que desembocan en un mundo
posmoderno; culturas tan postergadas que no parecen tener
derecho a un estatuto ontológico propio y deben ser definidas
en cuanto ubicadas en un punto anterior a sí mismas, com':'
prendidas en cuanto carencias. ¿Qué ocurre en .ese terreno
fantasma y crepuscular desarrollado entre el p1'ey el pos, el an­
tes y el después, de un proyecto al que ha sido uncido como'
furgón de col~? ¿Qué oc~r~e con las culturas de re$iones loca­
les, de comumdades tradlc)onales,de sectores Y grupos subor­
dinados enredados siempte con las fuerzas hegemónicas
modernas en un forcejeo continuo que marca su zigzagueante
devenir? Para el proyecto moderno, ciertas culturas que ni si­
quiera han pasado~,por la modernidad parecen ya no tener
más destino que refugiarse en el pasado alimentado de recuer­
.dos o engancharse en algún compartimiento suyo y acceder a
la. modernidad por la puerta de atrás. Aparentemente los lla­
mados posmodernos piensan distinto. Escépticos en cuanto a
las posibilidades redentoras de la alta cultura, aburridos de es­
perar el happy CM que rematará una única línea histórica, de­
jan un margen para que se levanten otros imaginarios y hasta
los miran, desde lejos y un poco forzadamente, con simpatía.
Péro, este nuevo espíritu de los tiempos que se presenta como
más indulgente hacia el otro ¿es apenas un recurso más del
sistema hegemónico internacional, que debe aflojar por un
lado para sujetar mejor por otro, o constituye una posibilidad
impugnadora que terminará por desenmascarar las mistifica­
ciones modernas y los espejismos de la sociedad industrial a la
que, por otra parte, expresa? Seguramente ni lo uno ni lo.
otro; la cultura es siempre tanto factor de legitimación como
recusación de lo instituido.
262
una visión maniquea, que en América Latina sirve más de dis­
positivo justificador qUe de resorte .contestatario. Por eso,
cuestionar la dependencia no debería significar demonizar lo
ajeno sino interceptarlo y seleccionar lo que sirve a los pro­
yectos propios; tergiversarlo para que pueda adaptarse a estos
proyectos. y, por eso, ante la llamada posmodernidad debe­
ría, en última instancia, tomarse la misma postura que ante la
modernidad: ese saludable oportunismo que mencionaban ya
los muy modernos brasileros en la década del 20 (Semana de
Arte Moderno de Sao PauIo) y que ha dejado no pocos frutos
y abierto caminos varios.
En este artículo, en forma inevitablemente simplificada, se
proponen algunas estrategias relativas a qué aspectos conviene
tomar de la actual crítica a la modernidad y qué componentes
suyos conviene dejar de lado; el problema de los que se im­
pondrán de cualquier modo, convengan o no, configura ya
otro asunto. En principio, el artículo se refiere básicamente a .
la formas culturales desarrolladas por sectores populares (en­
tendidos acá en sentido amplio como conjunto de grupos mi­
noritarios o grandes mayorías marginadas) pero sus supuestos
también incluyen, en cuanto ocupan una posición subordina~
da, a ciertas minorías productoras de cultura erudita de los
países periféricos. Aunque suele reservarse el término moder­
nidad para la teoría social y el de modernismo para el tim bita
del arte, en este trabajo se utilizan ambos,términos en forma
indistinta.
LA CONDENA
Las culturas indígenas y campesinas, en gran parte sosteni­
das por procesos tradicionales de simbolización, son a menu­
do consideradas como residuos de mundos agonizantes,
263
sistemas fatalmente condenados a desaparecer. Esta opinión,
bastante extendida, supone el siguiente razonamiento: a)
Toda cultura es respuesta a condiciones históricas concretas.
b) LoscondicionafDientos que signaran la producción de las
culturas tradicionales se vieron totalmente cambiados por el
avance incontenible de la modernidad. c) Por lo tanto, los
símbolos gestados en condiciones premodernas, pierden toda
referencia histórica, se vacían y sólo pueden sobrevivir momi­
ficados como artesanías folklóricas o piezas arqueológicas. Ca­
lificados como precapitalistas, ciertos sistemas culturales no
parecen tener otro futuro que desembocar en una todopode­
rosa modernidad que no perdonará diferencias ni particulari­
dades.
Este argumento, que fundamenta los apocalípticos vatici­
nios de la muerte del arte popular, puede ser enfrentado des­
de la crítica a dos ideas míticas de la modernidad.
a) Crítica a la idea de precapitalismo. Esta idea corres­
a
ponde a un típico mito moderno desarrollado partir
de la concepción de la historia como despliegue evolu­
tivo y lineal de un modelo civilizatorio único: el capi­
talista occidental moderno. Según la misma, lo que no
es capitalista es simplemente porque no ha tenido
tiempo, oportunidad o capacidad de serlo. No hay otra
opción; el pensamiento moderno es reacio a admitir
procesos sociales diferentes a los que culminaron en su
propia experiencia, por eso reduce siempre lo otro a un
estadio anterior a sí mismo (lo prehistórico, prelógico,
premoderno, etc;). El cuestionamiento a esa creencia
en una sola historia, en primer lugar, abre nuevos espa­
cios para entender los tantos sistemas culturares que,
mezclados o superpuestos, aislados o contrapuestos,
continúan produciendo formas vivas a contramano de
los designios modernos y más allá de las situaciones
concretas en las que surgieron. En segundo lugar, per­
mite comprender la vigencia de culturas que, burlando
fatalidades, cursos únicos y destinos escritos, reinven­
tan continuamente su experiencia y su proyecto, re-,
nuevan sus rumbos, abandonan cauces antiguos y
264
fundan una y otra vez sus recuerdos sobre el fondo de
la memoria compartida.
b) Crítica a la idea de la razón totalizante. Impugnar el
mito moderno del Gran Todo que intenta establecer
compromisos secretos entre cada particularidad hasta
terminar por ligarlas en una sola forma también permi­
,te alegar en contra de aquella sentencia que condena a
los proyectos culturales alternativos. Pensar que las cul­
turas diferentes serán irremediablemente arrasadas por
la expansión avasallante del sistema capitalista es desco­
nocer, por una parte, las posibilidades críticas de los
sectores populares y, por otra, las limitacione$ de aquel ,
sistema e, incluso, su necesidad de conservar, por di­
versos motivos, otras formas de organización social.
LOS AVATARES DEL MODERNISMO'
LATINOAMERICANO
Aun bajo el riesgo de obviedad, no está de InM subrayar
que el posmodernismo no puede ser considerado como un
bloque compacto: si, en sentido amplio y asumiendo sus am­
bigüedades, el posmodernismo ,es una reacción antimoderna,
habrá tantos posmodernismos como modernismos haya.
En principib, este fenómeno ambiguo que llamamos, un
poco ingenuamente, "posmodernismo" funciona reactiva­
mente: carece de entidad propia y aparece como pura oposi­
ción a, como pura negatividad. La misma situación de estar
definido por un pos le casa en seguida con el momento que
recusa o que pretende superar. Por'eso habría que ver, prime­
ro, cuál es el modernismo (el conjunto' de modernismos) a
, considerar como punto de partida para una discusión de lo
moderno latinoamericano y, segundo, qué modernismos o
qué aspectos de lo moderno han sido asimilados por corres- '
ponder a realidades propias y cuáles han sido, o deberían ser,
refutados.
Por una parte, el modernismo tiene en América Latina un
sentido muy particular; ni arranca del empuje de procesos
265
propios ni tiene el. mismo costo y los mismos beneficios que
en las metrópolis. fu una modernidad confusa y refleja, entre­
cortada y desigual. Por eso es esencialmente incompleta: ha
dejado cabos sueltos por todos lados y hay sectores enteros
ajenos a sus proyectos, aunque involucrados siempre en ellos.
Es este propio carácter fragmentado el que le impide com­
prenderse como totalidad y cumplir, en consecuencia, una de
las grandes aspiraciones modernas. A partir de este hecho, al­
gunos autores hablan de una suerte de posmodernismo pro-.
pio latinoamericano. Pero el término posmodernismo.
apl icado a las culturas periféricas, tiene el mismo problema
que el de precapitalismo: toma como parámetro una expe­
riencia sólo en parte asumida por las culturas diferentes.
Lo que ocurre es ql!e el gran proyecto moderno, al rebotar
en terreno extraño, se fractura y se dispersa. Acá hay una
coincidencia de hecho con la posmoderna cultura del. frag­
mento; pero este encuentro corresponde al cruce casual de
procesos distintos, algunos de ida, de vuelta otr~. Y si para
analizar a las sociedades industriales actuales suena demasiado
pretenciosa la afirmación d'e que el modernismo es un ciclo
cumplido, la misma es insostenible cuando se habla de ciertas
culturas latinoamericanas.
Por otra parte, y en cierto sentido, los llamados posmo­
dernismos (por ]0' menos, los que tienen u na dirección críti­
'ca:) se levantan contra la oficializaci6n en que ha caído la
cultura moderna; desgastado su resorte innovador, ésta se ha­
brfa visto copada por la hegemónica y utilizada para legitimar
la dominación. Pero es arriesgado sostener que en las socieda­
des latinoamericanas, en las que cultura erudita y oficial no
son idénticas entre sí y entran a menudo en conflicto, el mo­
dernismo todo se haya oficializado; en verdad los fulgores de
la Ilustración han iluminado poco el camino de. ciertas oscu­
rantistas dictaduras militares, como la paraguaya, que aún
consideran a Picasso como s!-lbversivo y entienden que hablar
de emancipación del hombre configura una amenaza para el'
orden público.
Por eso, existen conquistas modernas que aún tienen mu­
cho que dar en América Latina. Y por eso, la elección o la re­
cusación de los tiempos .modernos debe corresponder al
ritmo de las necesidades y los deseos propios. Si se analizan,
266
por ejemplo, las. tantas imágenes y formas escapadas de la dé­
cada de los cuarenta que perduran. vigentes y sanas, en tantas
ciudades latinoamericanas, se verá que este fenómeno nada
tiene que ver con la lentitud de un proceso que desgrane pe­
rezosamente sus estadios ni, muchísimo menos, con ningtln
antojo posmoderno de moda retro; corresponde a la elección
de una cultura que, al avanzar sin mucha convicción detrás de
promesas de progreso cuyos resultados por ningún lado apa­
recen, decide detenerse a descansar en algún paraje familiar o
volverse hacia un sitio ya pasado que sigue abierto y cálido.
Otro ejemplo: la propia entrada al modernismo estético tiene
en América Latina ciertos accesos profundamente no moder­
nos. Inevitablemente, muchas experiencias tuvieron que pos­
tergar el moderno anhelo de estar al día al enfrentarse a los
límites y a las posibilidades de sus condiciones concretas. Mu­
. chos de los autodenominados orguUosamente "Movimientos
Modernos" latinoamericanos tomaron elementos extemporá­
neos y estilos anacrónicos para renovar los procesos academi­
c;istas que enfrentaban. En el Paraguay. para citar un caso
bien ilustrativo, el cubismo y e! expresionismo son selecciona­
dos para inaugurar la modernidad artística recién en la década
de los cincuenta.
La crítica a los tiempos modernos. o e! desconocimiento
de 'sus leyes, puede servir también para remover algunas dico­
tomías que se exacerban en contacto con e! ámbito cultural
latinoamericano y estorban su comprensión. El pensamiento
moderno, heredero directo de venerables legados, S(! hace car­
go de ciertos dualismos que separan, tajantes, pasado y pre­
sente y los oponen como sustancias adversarias; el nove! arte
de América Latina vacila, ya lleno de culpas, entre su fideli­
dad a la tradición propia o su abertura al brillante futuro aje­
no. La transacción a la que se llega es más o menos la
siguiente: el arte popular se queda con la tradición, el cul~o,
con el futuro. El primero tiene prohibido innovar so pena de
contaminar su pureza arcaica; e! otro, debe estar lanzado a
una carrera agotadora en pos de infinitas innovaciones. Entre
ambos puntos se tiende una línea recta que vertebra, episódi­
ca y ordenadamente, la historia.
Criticar este modelo evolutivo de temporalidad abre e! ca­
mino para una comprensión más compleja de determinados
267

procesos culturales. Y, consecuentemente, permite un trata­
miento de sus oposiciones diversas no como si fueran disyun­
ciones . binarias absolutas sino como momentos diferentes,
mezclados o contrapuestos y enfrentados en múltiples y varia­
bles conflictos cuyas soluciones, imprevisibles, dependerán
tanto de las situaaones concretas que las hayan incubado
como de la acción de los sujetos distintos que las impulsan y
enfrentan.
VANGUARDISMOS Y UTOPfAS
Desacreditado el mesianismo de las vanguardias, la avan­
zada cultural de hoy. especialmente la artística, se repliega,
doblegada y dispersa, y asume (dice que asume al menos) po­
siciones menos ambiciosas; ya no pretende sefialar el camino
correcto ni autoerigirse en representante de todos. La posi-'
ción posvanguardista parece, hasta ahora y en los hechos, tan
ineficaz como la que recusa pero tiene sobre ella la ventaja de
que permite sortear mejor ----d.isimular mejor, a veces- las
tentaciones populistas que rondan siempre a los afanes ilus­
trados. - . ma pura y soplan. constantes, los' turbulentos vientos del ge­
- La recusación de las utopías, ligada a la anterior, es más
complicada porque lás sociedades latinoamericanas no com­
parten ciertos malestares propios de las culturas saciadas del
Primer Mundo; escépticas éstas ante la posibilidad de que la
expansión imperial de sus ficciones pueda ya conmover lo su­
ficiente al mundo como para iluminarle caminos nuevos. Re­
motas y truncadas, aquellas sociedades necesitan siempre
sofiar con otros tiempos e imaginar el detrás de las vt:rdades
impuestas: no tienen, en verdad, por qué participar del hastío
de experiencias apenas barruntadas ni renunciar a producir
símbolos que enfrenten una historia que no les favorece. Al
fin y al cabo, negar que lo simbólico pueda descubrir flancos'
ocultos de la realidad que la hagan transformable suena tan
cándido como creer a pie juntillas en vanguardias redentoras
y en utopías omnipotentes. De hecho, diariamente, ciertos
pueblos oscuros y olvidados de América Latina construyen
versiones poéticas de sus realidades postergadas capaces a ve­
268
ces de conjurar la muerte y seguras siempre de- reafirmar el
deseo. Son utopías vigentes que aún pueden convocar lo im­
posible. Son utopías distintas: tal vez no sefialen el porvenir,
como lo hacen las utopías modernas, y suefien con orígenes
recurrentes, con pasados por venir o futuros ya sidos. Son
utopías que, más movidas por resortes míticos que hechizadas
por los cantos de sirena de la modernidad, a veces inaudibles,
no están obligadas a cargar con las consecuencias de los erro­
res de ésta. Además, el hecho de sacudirse del peso de los de­
sengafios ajenos implica desde ya un cierto valor impugnador,
quizá el indicio de alguna otra utopía.
POSMODERNISMO Y ARTE POPULAR
Uno de los rasgos básicos de lo moderno es su voluntad d~
desgajarse en regiones autónomas y diferenciadas; el arte, la
ciencia y la moral -aunque mantengan secretos pactos de
construir una gran totalidad- trazan con firmeza los lindes que
les separan y promulgan códigos de vigencia circunscripta.
El arte se convierte en los dominios en donde reina la for­
nio. A p3I\ir de esta delimitación, lo que se reconoce como
gran arte es sólo aquel conjunto de prácticas regido por la for­
ma estética y animado por la originalidad de la expresión ge­
nial¡ todas· aquellas manifestaciones que no cumplan con
estos requisitos dejan de ser consideradas como artísticas y
son discriminadas como géneros menores (aunque estén pro­
vistos de las condiciones que la propia estética occidental re­
conoció siempre como las definitorias- de lo artÍstico: el
manejo de formas sensibles no nt!cesariamente autónomas y
la posibilidad de revelar otras verdades a través de esta opera­
ción). Por ejemplo, el arte de los pueblos indígenas y el co­
rrespondiente a inmensas zonas rurales de América Latina,
involucrado en destinos plurales, no puede aislar el momento
estético-formal ni garantizar la genialidad individual del artis­
ta y se convierte en mera artesanía, inofensivo producto de
destreza manual.
269
 Ahora bien, esta restricción no sólo revela la autosuficien­
cia eurocéntrica, a la que nos referiremos en el próximo pun­
to, sino que deviene insuficiente como contorno conceptual
de lo artístico y genera problemas graves, detectados de inme­
diato ya por los primeros modernos: la separación del hecho
artístico de las diversas fuerzas que cond icionan su produc­
ción y la alarmante distancia abierta entre los especialistas del
arce y el gran público. Prisionero de su autonomía y contradi­
ciendo grandes proclamas que hereda de la Ilustración, el arte
moderno se apartadesdefio~o y solitario de la vida y de la so­
ciedad que pretende imaginar.
Por supuesto que el propio arte se dio cuenta en seguida
de las paradojas de su libertad cautiva e inventó resolverlas.
como pudo desde el principio. Apenas el impresionismo, en
el umbral inaugural de )0 moderno estético, termina por des­
prender la forma pura, queda, asustado, con el puro signifi­
cante en la mano e inicia un confuso movimiento que
intenta, simultáneamente, mantenerlo asido y sumergido en
el ámbiro de lo existencial y lo sodal sin que se contamine
con su flujo turbio ni se zafe yen él se diluya.
En el momento mismo de iniciarse, e! modernismo incu­
ba ya su autocrftica: es justo reconocer que el movimiento
moderno creció conJa conciencia de sus limitaciones y la an­
siedad por superadaS y que las primeras vanguardias hicieron,
dentro del tono heroico que las marcaba, esfuerzos considerables
por romper e! hermetismo de esa esfera que aislaba la forma
hasta amenazar con asfixiarla. Las desavenencias de! arte con
la vida y la sociedad sembraron culpas sombrías qúe obsesio­
naron a la conciencia moderna y desencadenaron torrentes de
ingeniosos' conturbernios y dramáticas propuestas de reconci­
liación.
El mingitorio de Duchamp es una bofetada a la concep­
ción metafísica del arte como cualidad intrínseca de ciertos
objetos y un provocativo alarde de modernismo (cualquier
cosa puede ser "arte" si un genio le encuentra la forma), pero
también es un intento desesperado de abolir el muro que la
autonomía del arte levanta entre él y la vida. Y muchas expe­
riencias estéticas modernas se pasaron durante decenios tra­
tando de desmentir el ostracismo del arte o, por lo menos,
aminorar sus efectos (p.e. happenin[!, instalaciones y distintas
270
propuestas de arte no objetual que quieren mezclar no ,sólo
los diferentes géneros artísticos entre sí sino las formas mis­
mas del arte con otras formas socioculturales evocando el ca­
mino de antiguos ritos que el arte occidental tanto se esforzó
en desandar). ,
Quizá en América Latina los afanes emancipatorios de la
forma artística no causaron tantas preocupaciones, pero, de
hecho, sus consecuencias se mantuvieron incólumes e, inclu­
so, se ,agudizaron al redoblarse los factores ideológicos que se
habían acoplado a las asépticas razones del pensamiento ilus­
trado: la división arte-no arte déscubre un sentido discrimina­
torio disimulado en las metrópolis en la marafia de mil
conceptos, pero claro y vigente en América Latina ya desde
los primeros tiempos.
Ahora se discute aquel impecable trazado de linderos epis­
temológicos, se duda de la castidad de la forma y se considera
cándida la angustia moderna por recortar el perfil de lo que es
I arte y desprenderlo de la confusión de lo que no llega a serlo.
j
I
Buena ocasión para reivindicar los derechos de prácticas esté­
ticas diferentes, capaces de renovar sentidos y conquistar ver-.
dades nuevas a través de formas propias, aunque éstas no
pueden arrancarse del tejido social ni están animadas por mu­
sas y genios individuales, sino por los fantasmas de todos.
I y creo que es importante reivindicar el título de arte para
ciertas expresiones del pueblo, no sólo para contradecir el
miro, tratado en el último punto, de que solamente un privi­
legiado momento de la cultura tuvo el mérito de escalar hasta
las borrascosas cumbres del espíritu (argumento legitimador
de hegemonías y marginaciones), sino como un alegato para
I abogar por el reconocimiento y el respeto de las particularida­
des expresivas.
I
!
EL POSMODERNISMO y LA CUESTIÓN
DE LOS OTROS
El último argumento antimoderno tratado en este artículo
es el que más posibilidades ofrece de apoyar el derecho de lo
alternativo de culturas dependientes y marginales: discute el
271
 mito de la superioridad de la cultura occidental moderna y
rechaza el avasallamiento de sus modelos erigidos en arqueti­
pos universales.
Es un hecho q~e el triunfo planetario de las comunicacio­
nes ha desenCadenado un proceso destructivo de las culturas
diferentes; el imperialismo tecnológico irrumpe en la historia
moderna y cruza su devenir. arrasando con particularidades.
homogeneizando y nivelando los terrenos desiguales. En el
pláno de la producción estética, la imposición (y la acepta­
ción sumisa) de los modelos del international style de posgue­
rra ha vertido en un molde único la producción artística de
pueblos, comunidades y regiones periféricas, produciendo en
serie versiones tardías de los modelos metropolitanos; versio­
nes que pocas veces han tenido el valor y la fuerza como para
zafarse del humillado destino de remedos que les tenía asigna­
do un proyecto cultural trazado por otros.
Desde los primeros años 60, considerados como una suer­
te de preposmodernismo, en los propios centros metropolita­
. nos (especialmente en los Estados Unidos) comienzan a
alzarse voces que proponen la valorización de otras culturas
en contra de la eficiente función colonizadora de la racionali­
za,ción estética: esta actitud surge como oposición del arte ins­
t.i~udonalizado tradicional o moderno que, divorciado de laS'
l)Jayorías y convertido en aliado del establishment, cumple
una función legitimadora de los discursos hegemónicos. Por
eso la contracultura de los 60 se alimenta de la cultura popu­
lar y recurre a imágenes de las minorías como una alternativa
desmistificadora.
Ahora bien, esta vuelta sobre las tradiciones alternativas.
emergentes o residuales, que en parte se proyecta sobre todo
el posmodernismo posterior. es fundamentalmente populista.
Se alimenta de lo diferente .desde afuera porque es aún una
(moderna) operación de vanguardia y quiere ubicarse delante
del pueblo y hablar en su nombre. No deben desconocerse las
válidas posibilidades que presenta la apropiación de elemen­
tos de culturas diferentes: el pop art es apenas un ejemplo de
un fecundo filón de la cultura moderna de respetable tradi­
ción: Picasso, Giacometti, Gauguin. por citar algunos nom­
bres, embretados ante el callejón sin salida de procesos
estancados, necesitaron nutrirse de formas, soluciones espe­
272
ciales y colores de culturas primitivas. Pero acá nq se habla de
la apropiación de elementos ajenos hecha desde el lugar de
uno mismo, sino del intento, tramposo aunque no malinten­
cionado siempre, de usurpar el lugar de otro o de desplazarlo.
La posición que criticamos quiere obligar al sistema del gran
arte a ensanchar su extensión metiendo de contrabando a las
formas postergadas y no entiende que, simplemente, hay
otros sistemas de arte. Y la cuestión no está en salvar a las cul­
_tu ras discriminadas haciéndolas subir, camufladas, al pedestal
del gran arte sino de reconocerles un lugar difeJ;'ente de crea­
ción. Por eso esta posición es aún moderna: se mueve en el
dintel de lo que es y no es arte (como paradigma normativo).
Las posturas camp son un ejemplo claro del populismo de los
60: están encantadas con el kitsch pero no lo aceptan como tal .
en su propio terreno sino sólo después de haber desmontado
sus discursos y rearmado sus piezas según otra clave de lectu­
ra. Muchos posmodernismos son herederos de esa vo cació l1
expol i a d o r a . · _
Las metrópolis tienen todo el derecho de renovar sus can­
sados stocks imaginarios apropiándose de los símbolos perifé­
ricos (como las culturas subalternas tienen el de usufructuar
los hegemónicos), pero no pueden incautar historiaS ni fingir
recuerdos ajenos en lo que sería un mecanismo fraudulento,
signo otra vez de la rapacidad del desarrollo y del letargo de
una imaginación satisfecha.
La cuestión está en centrar el eje cultural en el propio
cuerpo comunitario y mantener el- control de los símbolos
que en torno a él se generen. A partir de allí, tanto las mino­
rías productoras de cultura erudita dependiente como los sec­
tores populares podrán siempre resistir el empuje de formas
invasoras seleccionándolas de acuerdo a -sus necesidades pro­
pias; toda penetración cultural es sólo hasta la mitad impues­
ta, el resto es aceptación seducida, estratégica apropiación o
resignado frutO de consenso. Y entonces, ya no será tan im­
portante estar atento a las señales que desde afuera demonicen
o bendigan innovaciones, retrocesos, mitos u utopías: lo fun~
damental será tratar de conquistar, recuperar o conservar la
decisión sobre el derrotero propio hecho siempre de avances y
de repliegues, de atajos y bifurcaciones, de caminos paralelos
o cruzados.
273
 Indiferente o fascinada, la cultura de América Latina ha
visto pasar sucesivas tandas de los más diversos escuadrones
modernistas. En ocasiones les salió al paso o evitó el encuen­
tro. A veces hizo de escolta o de comitiva y hasta encabezó al­
guna incursión de apoyo que abrió delgados senderos. Pero,
en general, no pudo participar de grandes botines ni conquis­
tar vastos dominios nuevos. Sólo en parte creyó en el viejo 10­
gos europeo y no terminó de aceptar las razones de una razón
tan poco convincente ni de comprobar los avances de un.
siempre demorado progreso ni de aprovechar el resguardo de
monumentales totalidades ajenas. Quizá por eso se reserva re­
tazos de historias viejas, conserva mitos perdidos, jirones. de
antiguos sueños. Ahora la crítica a la modernidad le disculpa
esos fragmentos, asegura comprender el discurrir enrevesado
y recurrente de su tiempo y le concede el permiso de volver a
mirar hacia puntos oscuros ubicados fuera de la ruta del pro­
greso. Acá se define el desafío de la diferencia: las culturas
otras deben ser capaces, una vez más, de nombrar,por sí mis­
mas el destino incierto de sus figuras y sus discursos y de mar­
car el borde efímero de sus terrenos. Deben ser caliaces de
mantener, o recuperar, el derecho a apuntar a rumbos desco­
nocidos, a recorrer mil retorcidos meandros o retroceder has­
ta el inicio mismo del camino; el derecho a diseñar su propio
modelo de modernidad o a refugiarse en rincones antiguos
sin necesidad del visto bueno gracioso o el concesivo perdón
deJos posilustrados.
Las propias zozobras de la crítica a la modernidad permi­
ten a las culturas latinoamericanas maniobras y posiciones di­
versas que escapan al controlo el interés de los centros del
poder. Además, áún disimuladamente, los posmodernismos
conservan intacto el moderno snobismo de la moda ya gran
parte de aquellas culturas, la mejor probablemente, nunca le
ha p:eocupado demasiado estar al día. Allí también se abre un·
cammo.
274
.¡1
'• •••ll••ll••••••
Modernidad dominante y
modernidades periféricas, o el
concepto de nueva modernidad
Adolfo Colombres
Pocos días antes de su trágica muerte, en un simposio rea­
'lizado en Chiapas, Guillermo Bonfil Batalla advirtió que so­
bre América Latina pesaba el riesgo de un fracaso histórico r
aún mayor que el. precedente, y acaso definitivo, pues en el I
nuevo orden mundial que se está formando nos dejamos po­
ner otra vez en un papel subalterno, de mendigos, ya que tan­
to las reglas del juego como las metas están siendo fijadas sin
nuestra participación l. En esa misma reunión, Darcy Ribeiro
apuntó que América Latina se halla amenazada por una reco­
Ionización, y que frente al aplanamiento de nuestra diversidad
y la perdida de nuestros restos de soberanía, las clases dirigen­
II tes y los intelectuales más piensan en incrementar su poder y
sus prebendas que en definir un proyecto propio2• Creo que
I tal falta de lucidez nos viene desde lcjos, conectándose con esa
I
¡
vicja dialéctica de civilización/barbarie que aú n nos signa, en
i la medida en que lo extraño, lo no occidental o lo occidenta­
lizado apenas superficialmente es visto como bárbaro, es de..:
cir, como blanco para el etnocidio' impune, para la
deculturación compulsiva y el silenciamiento. Rara vez se in­
tentó repensar lo moderno como un proyecto conciliable con
las tradiciones, con los valores culturales propios. Tanto lo in­
dígena como lo hispánico colonial fueron vistos siempre
275
I
 ".

LA BIBLIOTECA DE CIENCIAS SOCIALES

En un esfuerzo por impúlsar el desarrollo de las investigaciones sociales en el
Ecuador y difundir sus resultados, la Corporación Editora Nacional estableció
en 1984 esta Biblioteca de Ciencias Sociales, destiitada a recoger trabajos
BIBLIOTECA DE CIENCIAS SOCIALES

relevantes producidos por instituciones académicas o por investigadores Volumen 74

particulares.

Los textos que se presentan para publicación en esta Biblioteca de Ciencias

Sociales son revisados por un conjunto de expertos en diversas áreas de la
investigación. De esta manera se garantiza la calidad, apertura, pluralismo
y compromiso que la Corporación ha venido manteniendo desde su funda­
ción. Es política de este programa editorial realizar coediciones con centros
académicos, instituciones oficiales y privadas del país y del exterior. Sin garantías

Luego de más de dos décadas de publicación, la Biblioteca de Ciencias

Sociales se ha transformado en la serie editorial más extensa y de mayor
impacto en el medio académico del país. Ha logrado también constituirse en
Trayectorias y problemáticas
un vínculo de relación y discusión de los compiladores nacionales con los en estudios culturales
trabajadores de las Ciencias Sociales dentro y fuera del Ecuador.

Stuart Hall

Eduardo Restrepo,

Catherine Walsh y Víctor Vich

compiladores

@
UNIVERSIDAD ANDINA
SIMÓN BOLtVAR
Ecuador
m

CORPORAQóN

EDITORA NACIONAL

-:I?Oafí06 P..,¡_llniYtmdod .
JAVERIANA
-----
2013

IEP Instituto de Estudios Peruanos

 r *,

Contenido

Introducción
I , Práctica crítica y vocación política:
rTilNA SIMON BOLIVAR pertinencia de Stuart Hall en los estudios
""-""DOR ~
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':,:; ..iJl\
culturales latinoamericanos 1

Primera parte
Sobre los estudios culturales 15
Primera edición: Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar, Pontificia Universidad Javeriana /
1. El surgimiento de los estudios culturales
Instituto de Estudios Peruanos I Uní versidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador I
y la crisis de las humanidades 11
Envión Editores, agosto de 2010.
2. Estudios culturales: dos paradigmas 29
Segunda edición
3. Estudios culturales y sus legados teóricos 51
ISBN: Corporación Editora Nacional: 978-9978-84-666-7

Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador: 978-9978-19-507-9 Segunda parte

Derechos de autor: 041048' Depósito legal: 004928
Impreso en el Ecuador, mayo de 2013 Contribuciones a la teoría social:
l no-esencialismo, hegemonía e ideología 13
,11 © Corporaci6n Editora NaciolUll, Roca E9-59 yTamayo • Apartado postal: 17-12-886
Quito, Ecuador' Teléfonos: (593 2) 255 4358,2554558,2566340 • Fax: ext. 12 4. Sobre posmodemismo y articulación 15
www.cenlibrosecuador.org • cen@cenlibrosecuador.org 5. Notas de Marx sobre el método:
Universidad Andina Sim6n Bolívar, Sede Ecuador, Toledo N22-80· Apartado postal: 17-12-569 una "lectura" de la Introducción de 1857 95
'-¡ Quito, Ecuador' Teléfonos: (593 2) 3228085,2993600 • Fax: (593 2) 322 8426 6. El problema de la ideología: el marxismo sin garantías 135
www.uasb.edu.ec·uasb@uasb.edu.ec 1. El redescubrimiento de la "ideología": el retomo de lo reprimido
Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar / Pontificia Universidad JaverialUl . en los estudios de los medios 151
Carrera 7 No. 39..Q8 • Bogotá OC, Colombia' Teléfono: +57 (1) 3 20 83 20, exts.: 5440,5441
8. Significación, representación, ideología:
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www.javeriana.edu.co/pensar·pensar@javeriana.edu.co Althusser y los debates' posestructuralistas 195
Instituto de Estudios Peruanos'
9. La cultura, los medios de comunicación y el "efe~to ideológico" 225
Horado Urteaga 694. Jesús María, Lima ll. Perú' Teléfonos: (51-1) 3326194/ (51-1) 4244856
Fax: (01) 3326173 Tercera parte
www.iep.org.pe/·postmaster@iep.org.pe Raza y etnicidad 261
Supervisión editorial: Jorge Ortega' Diagrarnación: Raúl Yépez' Corrección de textos: 10. La importancia de Gramsci
Fernando Balseca • Diseño de cubierta: Gino Becerra Flores; adaptación: Raúl Yépez' Impresión:
. Editorial Ecuador, Santiago De2-l31 y Versalles, Quito.
para el estudio de la raza y la etnicidad 263
 ",

430

como recursos culturales, penniten que un pueblo produzca. La identidad

en el pasado, esperando ~r encontrada, sino en el futuro. esperando serconstr
y no digo esto porque piense que por consiguiente las personas caribefiaS
dtm renunciar a la actividad simbólica de tra1;ar de saber más acerca del 19. ,El espectáculo del "Otro"

que ellas provienen, pues solo en ese sentido pueden ellas descubrir y
los recursos a través de los cuales puede ser construida la identidad. Pero
profundamente convencido de que sus identidades en el siglo XXI no se
con entender literalmente a las antiguas identic:fudes, sino en usar la herencia
ral enormemente rica y compleja de la cual la historia las ha hecho herederas,
las diferentes músicas de las que algún día se producirá un sonido caribefio.
Quisiera tenninar citando un pasaje de C. L. R. James. Se trata de una
sentación que él acababa de oír del novelista guyanés Wilson Harris. Esto es lo
James tuvo que decir al respecto:

Yo fui el otro día al hostal de los estudiantes de las Antillas para escuchar la conferenc
de Wllson Harris sobre la novela de las Antillas. Bueno, al final, decidimos que
imprimirla. Me dijeron que yo podía escribir una introducción [i aquella es una
típica de C. L. R. James!]; Larry Constantine lo había pagado, y yo tengo las.
aquí. Harris está hablando acerca de la novela de las Antillas, y yo quisiera leerles IJ.
extnl.cto, porque no podemos hablar de Wllson Harris sin escuchar algo que Harris "
en sus propias palabras. Harrls dice: 'El punto especial que quiero expresar con respecto~
a las Antillas es que la persecución de una extraña y sutil meta, un crisol, llámenlo como
quieran, es la tradición principal aunque desconocida de las Américas. Y la importancilt
de esto es similar a la preocupación europea por la alquimia, con el crecimiento de la
ciencia experimental, la poesía de la ciencia, así como la naturaleza explosiva que es
informada por una solución de imágenes, humildad agnóstica y belleza esencial en vez
de creada en una suposici6n y clasificación fija de las cosas'.
¿Cómo representamos gente y lugares que son significativamente diferentes
nosotros? ,¿Por qué la "diferencia" es un tema tan apremiante, un área tan dis­
de la representación? ¿Cuál es la fascinación secreta de la "otredad" y por
'équé la representación popular es atraída hacia ella? ¿Cuáles son las formas típicas
las prácticas de representaCión que se utilizan para representar la "diferencia" en
, la cultura popular actual y de dónde vinieron estas formas y estereotipos populares?
"; Estas son algunas de las preguntas acerca de la representación que nos proponemos
plantear en este capítulo. Pondremos especial atención en las prácticas de represen­
tación que llamamos "estereotipantes". Al final, esperamos que se entienda mejor
cómo lo que llamamos "el espectáculo del 'Otro' " funciona / ...JI
¿POR QUÉ IMPORTA LA "DIFERENCIA"?

/ .. .! Cuestiones de '~diferencia" han llegado a la superficie en estudios cul­

turales en décadas recientes y se las ha enfocado de distintas maneras por parte de
diferentes disciplinas. En este aparte consideraremos brevemente cuatro de tales
explicaciones teóricas / .. .1
La primera explicación viene de la lingüística -de la especie de enfoque aso­
ciado con Saussure y el uso del lenguaje como modelo de cómo funciona la cultu­
ra-. El principal argumento propuesto aquí es que la "diferencia" importa porque
es esencial para el significado; sin ella, el significado no podría existir. Saussure
argumentó que sabemos lo que significa negro no porque haya alguna esencia de
"negritud" sino porque podemos contrastarla con su opuesto -blanco-. El signifi­
cado, afirma Saussure, es relacional. Es la diferencia entre blanco y negro lo que

l. Los tres puntos suspensivos entre barras indican los lugares en los que hemos hecho cortes en el
texto original (Nota de los compiladores).
 '.
432
significa, lo que carga significado / ... / Este principio se mantiene para COncentn
más amplios también. Sabemos lo que es ser "británico" no solo como
de ciertas características nacionales sino también porque podemos marcar su
rencía" de los "otros": lo "británico" es no-francés, no-estadounidense, no-alprn
no-pakistaní, no-jamaiquino / .. ./
Así que el significado depende de la diferencia entre opuestos / .. .1
las oposiciones binarias -blanco/negro, día/noche, masculino/femenino,
extranjerO- tienen el gran valor de capturar la diversidad del mundo dentro de
extremos de este/aquel, también son una manera cruda y reduccionista de
cer significado. Por ejemplo, en la foto llamada blanco y negro, realmente no
"negro" o "blanco" sino solo variaciones de sombras de gris. El "negro" sommea
imperceptiblemente hacia "blanco", así como los hombres tiene lados tanto "mas..'
culinos" como "femeninos" en su naturaleza / .. ./
Así, mientras que parece que no podemos desprendemos de ellas, las
ciones binarias también están abiertas a la acusación de sel reduccionistas y bastan<
te simplificadas, tragándose todas las distinciones en su estructura más bien rígida
de dos partes. Más aún, como el filósofo Jacques Derrida (l972) ha argumentad();~
hay muy pocas oposiciones binarias neutrales. Un polo es usualmente el dominante;
el que inclJlye al otro dentro de su campo de operaciones. Siempre existe una rela­
ción de poder éntre los polos de una oposición binaria. Debemos realmente escribir,·
blanco/negro, hombres/mujeres, masculino/femenino, clase alta/clase baja, británi­
co/extranjero para capturar esta dimensión de poder en el discurso.
La seguQda explicación también viene de las teorías del lenguaje, pero de
una escuela algo diferente a la que representa Saussure. El argumento aqu( es que
necesitamos la "diferencia" porque solo podemos construir significado a través
del diálogo con el "Otro". El gran lingüista y crítico ruso Mijail Bajtín, quien no
se llevaba bien con el ré~en estalinista en los años de 1940, estudió el lenguaje
no como un sistema objetivo (como lo hicieron los saussureanos), sino en términos
de cómo se sostiene el significado en el diálogo entre dos o más interlocutores. El
significado, Bajtín argumentaba, no pertenece a ningún interlocutor. Se origina en
un dar y recibir entre varios interlocutores:
La palabra en el lenguaje pertenece a otro por mitades. Se convierte en propiedad de uno
solo cuando [...] el interlocutor se apropia la palabra, adaptándola a su propia intención
expresiva semántica. Antes de esto [...] la palabra no existe en un lenguaje impersonal o
neutro [...] más bien, existe en las bocas de otras personas; sirviendo las intenciones de
otras persQnas: es a partir de allí que uno debe tomar la palabra y apropiársela (Bajnn,
[1935] 1981: 293~294).
Bajtín y su colaborador Volóshinov creían que esto nos permite entrar en una
lucha sobre el significado, rompiendo un conjunto de asociaciones y dando a las
palabras una nueva inflexión. El significado, argumentó Bajtín, se establece a través
433
del diálogo, es fundamentalmente dialógico. Todo lo que decimos y queremos decir
se modifica por la interacción y el interjuego con otra persona. El significado se
!' prigina a través de la "diferencia" entre los participantes en cualquier diálogo. En
~sfntesis, el "Otro" es esencial para el significado.
Este es el lado positivo de la teoría de Bajtín. El lado negativo es, naturalmen­
"i te, por consiguiente, que el siguificado no puede fijarse y que un grupo nunca puede
r estar completamente a cargo del significado. Lo que quiere decir ser "británico",
r "I11S0" o "jamaiquino" no puede controlarse en su totalidad por los británicos, rusos
•. o jamaiquinos sino que siempre se encuentra en negociación, en el diálogo entre
estas culturas nacionales y sus "otros". Así, ha sido argumentado que uno no puede
. saber lo que se quiere decir con "británico" en el siglo XIX hasta que sepa lo que
o
pensaban los británicos acerca de Jamaica, su colonia preciada en el Caribe acerca
de Irlanda, y, de forma más desconcertante, lo que los jamaiquinos o los irlandeses
pensaban de ellos (cfr. Hall, 1994).
La tercera clase de explicación es antropológica / .. ./ El argumento aqu( es
que la cultura depende de dar significado a las cosas asignándolas a diferentes
posiciones dentro de un sistema de clasificación. La marcación de la "diferencia"
es así la base de ese orden simbólico que llamamos cultura. Mary Douglas (1966),
. siguiendo el trabajo clásico sobre los sistemas simbólicos por el sociólogo francés
Emile Durkheim, y los estudios posteriores de la mitología por el antropólogo fran­
cés Claude Lévi-Strauss, argumenta que los grupos sociales imponen significado a
su mundo ordenando y organizando las cosas en sistemas clasificatorios. Las opo­
siciones binarias son cruciales para toda clasificación porque uno debe establecer
una diferencia clara entre las cosas para clasificarlas. Enfrentados con diferentes
clases de comida, Lévi-Strauss (1970) sostenía que una forma de darles significado
es empezar dividiéndolos en dos grupos: aquellos que se comen "crudos" y los
que se comen "cocidos". Naturalmente, uno también puede clasificar la comida en
"verduras" y "frutas"; o en aquello que se come como "entradas" y lo que se come
como "postres", o lo que se sirve en la cena y lo que se come en las fiestas sagradas
o en la mesa de comunión. Aquí, una vez más, la "diferencia" es fundamental para
el significado cultural.
Sin embargo, también puede dar origen a sentimientos y prácticas negativas.
Mary Douglas sostiene que lo que realmente turba el.orden cultural es cuando las
cosas se manifiestan en las categorías equivocadas o cuando las cosas no encajan
en alguna categoría: una suStancia como el mercurio, por ejemplo, que es un me­
tal pero también es un líquido, o un grupo social como los mulatos que no son ni
"blancos" ni "negros" sino que flotan ambiguamente en alguna zona híbrida ines­
. table no determinada (StalIybrass y White, 1986). Culturas estables requieren que
las cosas permanezcan en el lugar asignado: Las fronteras simbólicas mantienen
las categorías "puras", dando a las culturas significado e identidad únicas. Lo que
desestabiliza la cultura es "la materia fuera de lugar": la ruptura de nuestras reglas y
 '­
434
códigos no escritos. La tierra en el jardín está bien pero en la habitación es
fuera de lugar", un signo de contaminación, de fronteras simbólicas que están
do violadas, de tabúes rotos. Lo que hacemos con "los asuntos fuera de su
barrerlos y tirarlos, restaurar elorden , restablecer los asuntos a su normalidad: ­
retirada de muchas culturas hacia el "cerramiento" contra los intrusos, extr~n;....,..~­
"otros" es parte del mismo proceso de purificación (Kristeva, 1982).
De acuerdo con este argumento, entonces, ~ fronteras- simbólicas son
trales a toda cultura. Marcar la "diferencia" nos conduce, simbólicamente, a
rrar rangos, apoyar la cultura y estigmatizar ya expulsar cualquier cosa que
defina como impura, anormal. Sin embargo. paradójicamente, también hace
rosa la "diferencia" y extrañamente atractiva precisamente porque es prohibida-'
tabú, amenazante para el orden cultural. Así, "lo que es socialmente periférico es '
menudo simbólicamente centrado" (Babcock, 1978: 32).
La cuarta clase de explicación es psicoanalítica y se relaciona con el
de la "diferencia" en nuestra vida psíquica. El argumento aquí es que el "Otro"
fundamental a la constitución del sí mismo, a nosotros como sujetos ya la
dad sexual. Según Freud, la consolidación de nuestras definiciones del "yo" y de
nuestras identidades sexuales depende de la forma en que fuimos formados como
sujetos, especialmente en relación con la etapa de desarrollo temprano que llamó
e el complejo de Edipo (de acuerdo con el mito griego). Un sentido unificado de uno
mismo como sujeto y su identidad sexual-argumentaba Freud- no son fijos en el
t
infante. Sin embargo, de acuerdo con la versión de Freud del mito de Edipo, en
i cierto punto el niño desarrolla una atracción erótica inconsciente hacia la madre
pero encuentra el padre impidiendo su camino a la "satisfacción". Sin embargo,
cuando descubre que las mujeres no tienen un pene, asume que su madre fue casti­
gada con la castración y que él podría ser castigado de la misma manera si insiste
en su deseo inconsciente. Con miedo, transfiere su identificación a su viejo "rival",
el padre, tomando de esa forma el comienzo de una identificación con una identidad
masculina.,La niña identifica de manera opuesta -con el padre- pero ella no puede
"ser" él puesto que le hace falta el pene. Ella puede solamente "ganárselo" estando
dispuesta, inconscientemente, a gestar el niño de un hombre -tomando de esa forma
e identificándose con el papel de madre y "convirtiéndose en femenina"-.
Este modelo de cómo la "diferencia" sexual empieza a asumirse en los niños
ha sido fuertemente debatido. Mucha gente ha cuestionado su carácter especulativo.
En cambio, ha sido muy influyente, así como extensamente modificada por analistas
PQsteriores. El psicoanalista francés Jacques Lacan (1977), por ejemplo, fue más
alÍá que Freud, argumentando que el niño no tieQ.e sentido de sí mismo como sujeto
separado de su madre hasta que se ve a sí mismo en un espejo, o como si estuviera
reflejado en la forma en que la madre lo mira. A través de la identificación, desea el
objeto del deseo de ella, enfocando de esa manera su libido sobre sí mismo (cfr. Se­
gal, 1997). Es esta reflexión que viene de fuera de uno núsmo, o lo que Lacan llama
435
la "mirada desde el lugar del otro" durante la etapa del espejo, que permite que un
niño se reconozca a sí mismo por primera vez como sujeto unificado, que se rela­
con el mundo externo, con el "Otro", que desarrolle el lenguaje y que tome
identidad sexual (Lacan, en verdad dice, "no reconocerse a sí mismo" puesto que
cree que el sujeto nunca puede estar totalmente unificado). Melanie Klein (1957), en
cambio, sostiene que el niño pequeño maneja su problema de falta de un yo estable
. separando su imagen inconsciente y la identificación con la madre entre sus partes
"buenas" y "malas", internalizando algunos aspectos y proyectando otros hacia el
mundo externo. El elemento común en todas estas diferentes versiones de Freud es
el papel que dan estos distintos teóricos al "Otro" en desarrollo subjetivo. La sub­
jetividad solo puede surgir y un sentido de "sí mismo" puede formarse a través de
las relaciones simbólicas e inconscientes que el niño pequeño forja con un "Otro"
significativo que está afuera -es decir, diferente- de él mismo.
A primera vista, estos planteamientos psicoanalíticos parecen ser positivos en
sus implicaciones para la "diferencia". Nuestras subjetividades, sostienen, dependen
de nuestras relaciones inconscientes con los otros significantes. Sin embargo, tam­
bién hay implicaciones negativas. La perspectiva psicoanalítica asume que no hay
tal cosa como un núcleo interior estable dado al "sí mismo" o a la identidad. Psíqui­
camente, nunca estamos completamente unificados como sujetos. Nuestras subjeti­
vidades se forman a través de este diálogo inconsciente, nunca completo, trauma­
tizado con -esta internalización- el "Otro". Se forma, en relación con algo que nos
completa pero que -puesto que vive fuera de nosotros-nos falta, de alguna forma.
Lo que es más, dicen ellos: esta división preocupante o hendidura dentro de la
subjetividad nunca puede ser curada. Algunos ven esto como una de las principales
fuentes de neurosis en los adultos. Otros ven la fuente de los problemas psíquicos
en la hendidura entre las partes "buenas" y "malas" de sí mismo -siendo interna­
mente perseguidas por los aspectos "malos" que uno ha tomado hacia sí núsmo o
alternativamente, proyectando hacia los otros los sentimientos "malos" que uno
no puede manejar-o Frantz Fanon ([1952] 1986) que utilizó la teoría psicoanalítica
en su explicación del racismo, sostenía que mucho de la estereotipación racial y la
violencia surgía del rechazo del blanco hacia el "Otro" para dar su reconocimiento
"a partir del lugar del otro" hacia la persona negra (cfr. Bhabha, 1986b; Hall, 1996).
¡­
Estos debates acerca de la "diferencia" y el "Otro" se han introducido porque
el capítulo se nutre selectivamente de todos ellos en el curso del análisis de la re­
presentación racial. No es necesario en esta etapa que prefieran urta explicación de
"diferencia" a otras o que escojan entre ellas. No son mutuamente exclusivas puesto
que se refieren a niveles muy diferentes de análisis: el lingüístico, el social, el cultu­
, ral y el psíquico, respectivamente. Sin embargo, hay dos puntos geIlerales que notar
en esta etapa. Primero, desde muchas direcciones, y dentro de muchas disciplinas,
esta cuestión de "diferencia" y "otredad" ha llegado a jugar un papel crecientemente
significativo. Segundo, la "diferencia" es ambivalente. Puede ser positiva y negativa.
 -,

436 437

Es necesaria tanto para la producción de significado, la fonnación de

;MnnanOS. Identificados con la naturaleza, simbolizaban "lo primitivo" en contraste
cultura, para identidades soCiales, y un sentido subjetivo del sí mismo como
el "mundo civilizado". El Siglo de las Luces, que clasificaba las sociedades a lo
sexuado; y, al mismo tiempo, es amenazante, un sitio de peligro, de sentimienl
de una escala evolutiva partiendo de la "barbarie" hasta la "civilización", pen­
negativos, de hendidura, hostilidad y agresión hacia eI "Otro". En los párrafos .
que África era el padre de too,o lo que es monstruoso en la naturaleza (Edward
siguen, debe tenerse en cuenta este carácter ambivalente de la "diferencia",
1774, citado en McClintock, 1995: 22). Curbier calificó al negro como una
gado dividido.
de monos". El filosofo Hegel declaró que África no era "parte histórica del
mundo [...] no tiene movimiento o desarrollo que exhibir". Al final del siglo XIX,
cuando la exploración europea y la colonización del interior africano empezó en
RACIALIZACIÓN DEL "OTRO"
serio, se consideraba a África como "varada e históricamente abandonada [ ...] una
tierra de fetichismo, poblada por caníbales, demonios y brujos [...]" (McClintock,
Manteniendo en reserva por un momento estas "herramientas" teóricas de 1995: 41).
análisis, permitámonos explorar más algunos ejemplos de los repertorios de repre.;; La exploración y colonización de África produjo una explosión de represen­
sentacíón y prácticas representacionales que han sido utilizadas para marcar taciones populares (Mackenzie, 1986). Nuestro ejemplo aquí es la propagación de
rencía racial y significar el "Otro" racializado en la cultura popular de Occidente. imágenes y temas imperiales en Inglaterra a través de la publicidad de mercancías
¿Cómo se formó este archivo y cuáles fueron sus figuras y prácticas típicas? en las décadas que cerraban el siglo XIX. El progreso del granexplorador-aventure­
Hay tres componentes principales en el encuentro de "Occidente" con la gen­ ro blancó y los encuentros con la exótica África negra fueron registrados y descritos
te negra, dando origen a una avalancha de representaciones populares basadas en en mapas y dibujos, grabados y (especialmente) la nueva fotografía, en diarios, ilus­
la marcación de diferencia racial. El primero empezó con el contacto en el siglo traciones y narrativas, periódicos, escritos sobre viajes, tratados, informes oficiales,
XVI eI}tre los comerciantes europeos y los reinos de África occidental que fue una y novelas de aventuras. La publicidad fue un medio por el que se dio forma visual
fuente de esclavos negros durante tres siglos. Sus efectos iban a ser encontrados en al proyecto imperial en un medio popular, forjando el enlace entre el Imperio y la
la esclavitud y en las sociedades posesclavistas del Nuevo Mundo. El segundo fue imaginación doméstica. Anne McClintock dice que, a través de la racialización de
la colonización europea de África y la "rapiña" entre las potencias europeas por la publicidad (racismo de mercancía), "el hogar de cIase media victoriana se convir­
el control del territorio colonial, los mercados y las materias primas en el período
tió en un espacio para la muestra del espectáculo imperial y la reinvención de la raza
de "alto imperialismo". El tercero fue la migración, después de la segunda guerra
mientras que las colonias -en particular África-se convertía en un teatro para exhi­
mundial, a partir del "Tercer Mundo" hacia Europa y Norte América. Las ideas
bir el culto Victoriano de la domesticidad y la reinvención del género" (1995: 34).
occidentales acerca de "raza" y las imágenes de diferencia racial fueron profunda­
La publicidad para los objetos, chucherías, con los que las clases medias vic­
mente formadas por aquellos tres fatídicos encuentros.
torianas llenaban sus hogares suministraba una "manera imaginaria de relacionarse
con el mundo real de.producción de mercancías y, después de 1890, con la apari­
ción de la prensa popular, desde el lllustrated London News hasta el Harmsworth
RACISMO MERCANTIL:
Daily Mail, la imaginería de la producción en masa entró al mundo de las clases
IMPERIO y EL MUNDO DOMÉSTICO
trabajadoras por vía del espectáculo de la publicidad" (Richards, 199O). Richards lo
Empezamos con cómo las imágenes de la diferencia racial extraídas del en­ llama "espectáculo" porque la publicidad tradujo las cosas en un despliegue de una
cuentro imperial inundaron la cultura popular británica al final del siglo XIX. En la fantasía visual de signos y símbolos. La producción de mercancías se conectó con
Edad Media, la imagen europea de África era ambigua: un lugar misterioso, pero a Europa -la búsqueda de mercados y de materias primas en el extranjero suplantan­
menudo visto positivamente; después de todo, la Iglesia Cóptica era una de las más do otros motivos para la expansión imperial-o
antiguas comunidades cristianas en el "extranjero"; los santos negros aparecían en Este tráfico de dos vías forjó conexiones entre el imperialismo y la esfera
la iconografía cristiana medieval; y ellegendarío "Prester John" de Etiopía tenía la doméstica, pública y privada. Las mercancías (y las imágenes de la vida doméstica
reputación de ser uno de los más leales seguidores de la cristiandad. Gradualmente, inglesa) fluyeron hacia fuera, hacia las colonias; las materias primas (y las imáge­
sin embargo, esta imagen cambió. Los africanos fueron declarados descendientes de 'nes de "la misión civilizadora" en progreso) fueron traídas a casa. Henry Stanley,
Ram, condenados en la Biblia a ser por la etemidad sirvientes de sirvientes entre sus el aventurero imperial, que famosamente siguió a Livingstone en África Central en
 "
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438
1871, Y fue fundador del infame Estado del Congo Libre, trató de anexar
y abrir el interior para la Compañía de África del Este. Él creía que la
de las mercancías haría ineviJable la "civilización" en África y nombro a sus
gadores nativos según las marcas de las mercancías que cargaban: Bryant &
Remington y así sucesivamente. Sus proezas fueron asociadas con el jabón
y variaS marcas de té. La galería de héroes imperiales y sus proezas
en "África Profunda" fueron inmortalizadas en,cajas de fósforos, cajas de
dentífrico, cajas de lápices, paquetes de cigarrillos, juegos, música. "Las
de la conquista colonial fueron estampadas en cajas de jabones [ ...] latas de
botellas de whisky, latas de té y barras de chocolate. Ninguna forma pre-existenti
de racismo organizado había anteriormente sido capaz de alcanzar una masa
grande y tan diferenciada de populacho" (McClintock, 1995: 209).
El jabón simbolizó esta "racialízación" del mundo doméstico y la "domes;;'
ticación" del mundo colonial. En su capacidad para limpiar y purificar, el
adquirió, en el mundo de la fantasía de la publicidad imperial, la calidad de
fetiche. Aparentemente tenía el poder de lavar la piel negra y hacerla blanca
como de remover la mugre, el sucio de los tugurios industriales y de sus habitanteS
-los pobres no lavados- en casa, mientras que mantenía el organismo imperiallinÍ;.'
pio y pulo en las zonas de contacto racialmente contaminadas. En el proceso, siiÍ
embargo, la labor doméstica de las mujeres fue silenciosamente obliterada.
'1, MIENTRAS TANTO, EN LA PLANTACIÓN...
Nuestro segundo ejemplo es del período de la esclavitud en la plantación y de
las consecuencias de la misma. Se ha argumentado que en Estados Unidos una ideo­
logía totalmente forrnacta no apareció entre las clases que explotaban esclavos (y
sus seguidores en Europa) hasta que la esclavitud fue seriamente desafiada por los
abolicioiústas en el siglo XIX. Frederickson resume el complejo ya veces contra­
dictorio conjunto de creencias sobre la diferencia racial que ocurrió en ese período:'
Se hizo gran énfasis sobre el caso histórico en contra del hombre negro basado sobre su
supuesto fracaso para desarrollar un modo de vida civilizado en África. Como los escritos
pro-esclavitud lo describen, África era y siempre había sido, un escenario de salvajismo sin
cuartel, de canibalismo, de adoración al diablo y de libertinaje sexual. También se había
afianzado una forma temprana de argumento biológico fundamentado en las diferencias,
reales o imaginarias, fisiológicas y anatómjcas ..-eSpecialmente en características craneales
y ángulos faciales- que supuestamente explicaban la inferioridad física y mental. Final­
mente, existia la atracción hacia los temores de larga tradición por parte del blanco de un
entrecruzamientO de razas propagada a medida que los teóricos a favor de la esclavitud
buscaban profundizar la ansiedad blanca diseminando que la abolición de la esclavitud
conduciría al inter-matrimonio y la degeneración de la raza. Aunque estos argumentos
439
habían aparecido con anterioridad en forma embrionaria y fugaz, hay algo asombroso
acerca de la rapidez con la que fueron unidos y organizados en un patrón polémico y
rígido una vez que los defensores de la esclavitud se encontraron involucrados en una
guerra de propaganda contra los abolicionistas (Frederickson, 1987: 49).
El discurso racializado está estructurado por medio de un conjunto de oposi­
binarias. Existe la poderosa oposición entre "civilización" (blanca) y "salva­
(negro). Existe la oposición entre las características biológicas u orgánicas
las razas "blanca" y "negra" , polarizada hacia sus extremos opuestos: cada una
significadora de una diferencia absoluta entre "tipos" o especies humanas. Existen
las ricas distinciones que se aglomeran alrededor del enlace supuesto, por un lado,
entre las "razas" blancas y el desarrollo intelectual -refinamiento, aprendizaje y
conocimiento, la creencia en la razón, la presencia de instituciones desarrolladas, el
gobierno y la ley formal, y una "restricción civilizada" en su vida cívica, emocional
, y sexual, todo lo cual está asociado con "Cultura"- y, por otro lado, la conexión
.entre las ~'razas" negras y cualquier cosa que sea instinto -la expresión abierta de
la emoción y los sentimientos en lugar del intelecto, una ausencia de "refinamiento
civilizado" en la vida sexual y social, una dependencia del rito y lacostumbre, y la
ausencia de instituciones cívicas desarrolladas, todo lo cual está ligado a la "Natu­
raleza"-; Finalmente, existe la polarización de la oposición entre la ,"pureza" racial
por un lado y la "contaminación" que surge del intermatrimonio, la hibridez racial
y la mezcla de razas.
El negro, se decía, encontraba la felicidad solo bajo la tutela de un amo blanco.
Sus características esenciales estabaÍl fijas para siempre-"eternamente"- en lanatu­
raleza. Lo que evidencia que las insurrecciones de esclavos y la revuelta de esclavos
en Haití (1791) habían persuadido a los blancos sobre la inestabilidad del carácter
del negro. Cierto grado de civilización, pensaban, se había pegado al esclavo "do­
mesticado" pero muy por dentro de los esclavos permanecía, por naturaleza, el bruto
salvaje: y pasionalmente latentes por mucho tiempo, una vez liberado, resultaría en
un "frenesí salvaje" de la venganza y la salvaje búsqueda de sangre" (Frederickson,
1987: 54). Esta opinión se justificaba con referencia a la así llamada "evidencia"
etnológica y científica,la base de una nueva clase de racismo científico. Contrario a
la evidencia bíblica, se aseguraba que los blancos y los negros habían sido creados
en eras diferentes, según la teoría de la "poligénesis" (muchas creaciones).
La teoría racial aplicaba de manera diferente la distinción cultura/naturaleza a
los dos grupos racializados. Entre blancos, "cultura" ,estaba opuesta a "naturaleza".
Entre los negros, se asumía, la "cultura" coincidía con la "naturaleza". Mientras
los blancos desarrollaban "cultura" para dominar la "naturaleza", para los negros
la "cultura y·la naturaleza" eran intercambiables. David Green (1984) debatió esta
'opinión en relación con la antropología y la etnología, las disciplinas que suminis­
traban mucha de la "evidencia científica" para la misma:
440
Aunque no inmune al enfoque de la 'obligación civilizadora del blanco' , la antmpolol!:ía.
fue conducida a tra,vés del curso del siglo XIX aún más hacia conexiones causales
raza y cultura. A medida que la posición y estatus de las 'razas' inferiores se hacía
vez más fija, también las diferencias socio-culturales se percibían como dependientes
características hereditarias. Puesto que estás eran inaccesibles a observaciones directas, se
tenía que inferir a partir de rasgos de conducta y físicos. Las diferencias socio-culturales
entre las poblaciones humanas se subsumían dentro de la identidad del cuerpo humano
individual. En un intento por trazar l.a línea de detenninación entre lo biológico y lo.
social, el cuerpo se convirtió en el objeto tótem y su propia visibilidad en la articulación ...
evidente de la naturaleza y la cultura (Green, 1984: 31-32).
El argumento de Green explica por qué el cuerpo raéializado y su significado
llegó a tener tanta resonancia en la representación popular de la diferencia y la
"otredad". También resalta la conexión entre discurso visual y la producción de
conocimiento (racializado). El cuerpo mismo y su diferencia eran visibles a todo el
mundo y así proveían la "evidencia incontrovertible" para una naturalización de la
diferencia racial. La representación de "diferencia" a través del cuerpo se convirtió
en el sitio discursivo a través del cual gran parte de este "conocimiento racializado"
se producía y circulaba.
} ña del Tío Tom, o la esclava dedicada y siempre fiel, Mammy. Un tercer grupo ocu­
"DIFERENCIA" RACIAL SIGNIFICANTE
Las representaciones populares de la "diferencia" durante la esclavitud ten­
dían a agruparse alrededor de dos temas principales. Primero estaba el estatus su­
bordinado y la "pereza innata" de los negros -"naturalmente" nacidos en y equi­
pados para la servidumbre pero, al mismo tiempo, tercamente reacios a trabajar de
forma apropiada a su naturaleza y rentable para sus dueño5-. Segundo estaba su
"primitivismo" innato, simplicidad y falta de cultura que los hacía genéticamen­
te incapaces de refinamientos "civilizados". Los blancos se divertían cuando los
esclavos intentaban imitar los modales y costumbres de los así llamados blancos
"civilizados".2.
Típico de este régimen racializado de representación era la práctica de reducir
la cultura de los pueblos negros a naturaleza o a diferencia naturalizada. La lógica
detrás de la naturalización es sencilla. Si las diferencias entre blancos y negros eran
"culturales". entonces están abiertas a la modificación y al cambio. Pero si son "na­
turales" -como creían los dueños de esclavos- entonces están fuera de la historia,
son permanentes y fijas. La "naturalización" es por consiguiente, una estrategia re­
2. De hecho, con frecuencia los esclavos deliberadamente parodiaban el comportamiento de sus amos
por medio de imitaciones exageradas, riéndose de los blancos a espaldas de los mismos. Esta práctica
significante ahora se reconoce como una parte bien establecida de la tradición vernácula negra.
441
presentacional diseñada parafijar la "diferencia" y así asegurarla para siempre. Es
un intento de detener el "resbalamiento" inevitable del significado, para garantizar
el "cerramiento" discursivo o ideológico.
En los siglos xvm y XIX, las representaciones populares de la vida diaria
bajo la esclavitud, la propiedad y la servidumbre se muestran tan "naturales" que
necesitan comentarios. Era parte del orden natural de las cosas que los hombres
e blancoS se sentaran y los esclavos estuvieran de pie, que las mujeres blancas mon­
taran a caballo y que los hombres negros corrieran detrás de ellas para protegerlas
del sol con una sombrilla, que los supervisores blancos inspeccionaran a las mu­
jeres negras como animales de presa o que castigaran a los esclavos que trataban
de escapar con formas de tortura (como herrarlos u orlnárseles en la boca) y que
los fugitivos se arrodillaran para recibir su castigo. Estas imágenes son una forma
de degradación ritualizada. En cambio, algunas representaciones son idealizadas y
sentimentalizadas más que degradadas, aunque siguen siendo estereotípicas. Estos
son los "nobles salvajes" del tipo anterior para el caso de los "sirvientes humilla­
dos". Por ejemplo, las representaciones infinitas del "buen" esclavo cristiano negro,
como el Tío Tom en la novela proabolicionista de Harriet Beecher-Stowe, La Caba­
pa un terreno medio ambiguo, tolerado aunque no admirado. Incluye a los "nativos
felices" -negros entretenedores, poetas y los que tocan el banyo, que parecían no
tener un cerebro en la cabeza y cantaban, bailaban y decían chistes todo el día para
entretener a la gente blanca- o los "embusteros" que eran admirados porque se las
arreglaban para no trabajar.
Para los negros, el "primitivismo" (Cultura) y la "negritud" (Naturale-¿;a) se
hicieron intercambiables. Esa era su "verdadera naturaleza" y no podían escaparse
de ella. Como ha sucedido con frecuencia en la representación de las mujeres, su
biología era su "destino". No solamente eran los negros representados en ténninos
de sus características esenciales; eran reducidos a una esencia. La pereza, fideli­
dad sencilla, "patanería", embustes, puerilidad pertenecían a los negros como raza,
como especie. No había nada más que su servidumbre para el esclavo arrodillado;
nada para el Tío Sam excepto su paciencia cristiana; nada para Mammy sino su
fidelidad con el hogar blanco -y lo que Fanon llamó su "buena cocinan-o
En síntesis, estos son estereotipos. Volveremos más adelante sobre este con­
cepto de estereotipar. Por el momento, notemos que "estereotipar" quiere decir:
reducir a unos pocos rasgos esenciales y fijos en la Naturaleza. Estereotipar a los
negros en la representación popular era tan común que los caricaturistas, e ilustra­
dores podían reunir una galería completa de "tipos negros" con unos cuantos golpes
de pluma. La gente negra era reducida a los significadores de su diferencia física
-labios gruesos, cabello rizado, cara y nariz ancha, y así sucesivamente- 1.. ./
 "

442 443

guiente, el primer punto es: la estereotipaci6n reduce, esencializa, naturaliza

EL ESTEREOTIPO COMO PRÁCTICA SIGNIFICANTE la "diferencia".

Segundo, la estereotipaci6n despliega una estrategia de "hendimiento". Di­

/.. ./ Hasta el momento, hemos tenido en cuenta los efectOs esenClall: lo normal y lo aceptable de lo anonnal y de lo inaceptable. Entonces excluye o
reduccionistas y naturalizantes del estereotipo. El estereotipo reduce la todo lo que no encaja, que es diferente. Oyer argumenta que
cuantas características simples, esenciales que son representadas como fijas
te de la Naturaleza. Aquí examinamos cuatro ,~pectos adicionales: a) la un sistema de estereotipos sociales se refiere a lo que está por dentro y fuera de los
ción de "Otredad" y exclusión; b) el estereotipo y poder; c) el papel de la límites de la normalidad [es decir, la conducta que se acepta como 'normal' en cual­
y d) el fetichismo. quier cultura]. Los tipos son instancias que indican aquellos que viven de acuerdo con
El estereotipo como práctica significante es central a la representación las reglas de la sociedad (tipos sociales) y aquellos desi~nados para que las reglas los
diferencia racial. Pero ¿qué es un estereotipo? ¿Cómo funciona en la realidad excluyan (estereotipos). Por esta razón, los estereotipos son también más rígidos que
su ensayo sobre "Estereotipo", Richard Dyer (1977) hace una distinción los tipos sociales [ ...] Los límites [ ...] deben quedar claramente delineados y también
tante entre tipificar y estereotipar. Dice que, sin el uso de tipos, sería difícil, los estereotipos, uno de los mecanismos del mantenimiento de límites, son caracterís­
imposible, que el mundo tenga sentido. Nosotros entendemos el mundo por ticamente fijos, inalterables, bien definidos (Dyer, 1977: 29).
de referencias de objetos, gente o eventos individuales en nuestra cabeza
esquemas de clasificación generales en los que, de acuerdo con nuestra Así, otro rasgo de la estereotipaci6n es su práctica de "cerradura" y exclu­
encajan. Así, "decodificamos" un objeto plano sobre patas donde colocamos Simb6licamente fija límites y excluye todo lo que no pertenece.
como "mesa". Es probable que nunca hayamos visto esa clase de "mesa" La estereotipaciónes, en otras palabras, parte del mantenimiento del orden
pero tt:nemos un concepto general o categoría de "mesa" en nuestra cabeza y simbólico. Establece una frontera simbólica entre lo "normal" y lo "des­
que "acomodamos" los objetos particulares que percibimos o encontramos. En lo "normal" y lo "patológico", lo "aceptable" y lo "inaceptable", lo que
palabras, entendemos lo "particular" en términos de su "tipo". Desplegamos lo "pertenece" y lo que no pertenece o lo que es "Otro", entre "internos" y "externos",
Alfred Schultz llamó tipificaciones. En este sentido, "tipificar" es esencial para' 'DOSOtroS y ellos. Facilita la "unión" o el enlace de todos nosotros que somos "nor­
producción de significado. males" en una "comunidad imaginada" y envía hacia un exilio simbólico a todos
Richard Dyer dice que siempre "estamos poniendo sentido" a las cosas en ellos -los "Otros"- que son de alguna fonna diferentes, "fuera de límites". Mary
minos de algunas categorías más amplias. Así, por ejemplo, llegamos a "saber" Douglas (1966), por ejemplo, decía que cualquier cosa que está "fuera de lugar" se
acerca de una persona pensando en los papeles que lleva a cabo: ¿es padre, niño, considera contaminada, peligrosa, tabú. Sentimientos negativos se congregan a su
trabajador, amante,jef(! o pensionado? Lo asignamos como miembro de diferentes alrededor. Debe ser simbólicamente excluida si se quiere restablecer la "pureza" de
gropos según la clase, género, grupo de edad, nacionalidad, "raza", grupo lingüís; la cultura. La teórica feminista Julia Kristeva (1982) denomina tales grupos expul­
tico, p'referencia sexual, y así sucesivamente. Lo ordenamos en términos de tipo de sados o excluidos como 'abyectos (del significado en latín, literalmente desechado).
personalidad: ¿es feliz, serio, deprimido, demente, hiperactivo? Nuestra imageIl El tercer punto es que la estereotipaci6n tiende a ocurrir donde existen gran­
de quien "es" esa persona se construye a partir de la infonnación que acumulamos' des desigualdades de poder. El poder es usualmente dirigido contra el grupo subor­
cuando la posicionamos dentro de estos órdenes diferentes de tipificación. En térmi~ dinado o excluido. Un aspecto de este poder, de acuerdo con Dyer, es el etnocentris­
nos generales, entonces, "un tipo es cualquier caracterización sencilla, vivida, me­ mo: "la aplicación de las nonnas de la cultura de uno a las de otros" (Brown, 1965:
morable, fácilmente interpretada y ampliamente reconocida en la que pocos rasgos 183). De nuevo, recuerden el argumento de Derrida que entre oposiciones binarias
son traídos al plano frontal y el cambio y el 'desarrollo' se mantienen en el mínimo" como nosotros/ellos, "no estamos tratando con [ ...] coexistencia pacífica [ ... ] sino
(Dyer, 1977: 28). . más bien con una jerarquía violenta. Uno de los dos términos gobierna [ ...] el otro y
Entonces, ¿cuál es la diferencia entre un tipo y un estereotipo? Los estereoti­ tiene la sartén por el mango" (1972: 41).
pos retienen unas cuanta~ características "sencillas, vividas, memorables, fácilmen­ En suma, el estereotipo es lo que Foucault llamó una especie de juego "saber/
te percibidas y ampliamente reconocidas" acerca de una persona, reducen todo acer­ poder". Clasifica a la gente según una norma y construye al excluido como "otro".
ca de una persona a: esos rasgos, los exageran y simplifican y los fijan sin cambio o Interesantemente, es también lo que Gramsci habría lla.rnado un aspecto de la lucha
desarrollo hasta la etemidad. Este es el proceso que describimos anterionnente. Por por la hegemonía. Como observa Dyers,
 "
444
El establecimiento de la normalidad (es decir, lo que se acepta como 'normal') a
de los tipos y este¡:eotipos sociales es un aspecto del hábito de gobernar a grupos [.
intentar formar toda la sociedad de acuerdo con su propia visión del mundo, su
de valores, su sensibilidad y su ideología. Tan correcta es esta visión del
los gmpos dominantes, que la hacen aparecer (como en realidad les parece
como 'natural' e 'inevitable' -y para todos- y, en tanto son exitosos, establece
hegemonía (1977: 30).
La hegemonía es una forma de poder basada en el liderazgo por un
muchos campos de actividad al mismo tiempo, por lo que su ascendencia
un consentimiento amplio y que parezca natural e inevitable.
REPRESENTACIÓN, DIFERENCIA Y PODER
Dentro de la estereotipación, entonces, hemos establecido una conexión
representación, diferencia y poder. Sin embargo, necesitamos sondear la naturruez
de este poder más profundamente. A menudo pensamos en el poder en
de coerción o restricción física directa. Sin embargo, también hemos hablado,
eje:mplo, del poder en la representación: poder de marcar, asignar y clasificar;
poder simbólico, el de la expulsión ritualizada. El poder, parece, tiene que ente", ___ _
se aquí no solo en términos de explotación económica y de coerción física sino tani~_~
bién en términos culturales o simbólicos más amplios, incluyendo el poder de repr~Y'
sentar a alguien o algo de cierta forma dentro de cierto "régimen de representación".
Incluye el ejercicio de podersimbólico a través de las prácticas representacionales.
La estereotipación es un elemento clave en este ejercicio de violencia simbólica. '
En su estudio. sobre cómo Europa construyó una imagen estereotipada del
"Oriente", Edward Said (1978) argumenta que, lejos de simplemente reflejar lo que
ef!U1 realmente los países del Medio Oriente, el "Orientalismo" fue el discurso "por
el que la cultura europea fue capaz. de manejar -y aun producir- el Oriente política,
sociológica, militar, ideológica, científica e irnaginativamente durante el período
posterior a la nustración". Dentro del marco de la hegemonía occidental sobre el
Oriente, dice, emergió un nuevo objeto de conocimiento:
un Oriente complejo adecuado para estudio en la academia, para mostrar en un museo,
para la reconstrucción en la oficina colonial, para ilustración teórica en las tesis
antropológicas, biológicas, lingüísticas, raciales e históricas acerca de la humanidad
y el universo, para instancias de teorías del desarrollo, económico y sociológico, de
revolución, personalidades culturales, carácter nacional o religioso (Said, J978: 7-8).
Tal forma de poder está íntimamente conectada con el conocimiento o con las
prácticas de lo que Foucault llamó "saber/poder" / .. ./
445
El debate de Said sobre el Orientalismo está estrechamente imbricado con el
..l1!UIDento sobre saber/poder de Foucault: un discurso produce, a través de diferen­
prácticas de representación (academia, exhibición, literatura, cuadros, etc.) una
de conocimiento racializado del Otro (Orientalismo) profundamente impli­
en las operaciones de poder (imperialismo). Interesantemente, sin embargo,
define el "poder" de maneras que enfatizan las similitudes entre Foucault y la
de Gramsci sobre la hegemonía:
En cualquier sociedad no totalitaria, entonces, ciertas formas culturales predominan
sobre otras; la forma de este liderazgo cultural es lo que Gramsci ha identificado como
hegemonía, un concepto indispensable para entender la vida cultural en el Occidente
industrial. Es la hegemonía, o más bien, el resultado de la hegemonía cultural en
funcionamiento, el que da al Orientalismo su durabilidad y su fuerza [...] El Orientalismo
nunca está lejos de [... ] la idea de Europa, una noción colectiva que 'nos' identifica,
europeos contra todos 'aquellos' no europeos y. en verdad, se puede argumentar, que
el componente principal en la cultura europea es precisamente _lo que hace la cultura
hegemónica, tanto dentro como fuera de Europa; la idea de identidad europea como
superior en comparación con todos los pueblos y culturas no europeas. Además existe
la hegemonía de las ideas europeas acerca del Oriente, reiterándose a sí mismos la
superioridad europea sobre el retraso del Oriente, usualmente atropellando la posibilidad
de que un pensador más independiente [... ] pueda haber tenido opiniones diferentes
sobre ese asunto (Said, 1978: 7).
/ ...1 El poder siempre funciona en condiciones de relaciones desiguales.
Gramsci, por supuesto, habría hecho énfasis "entre clases" mientras que Foucault
siempre se negaba a identificar cualquier sujeto o sujeto-grupo específico como
fuente de poder, el cual, decía, funciona en un nivel local , táctico. Estas son diferen­
cias importantes entre estos dos teóricos del poder.
Sin embargo, hay también similitudes importantes. Para Granlsci, así como
para Foucault, el poder también involucra conocimiento, representación, ideas,
liderazgo cultural y autoridad así como restricción económica y coerción física.
Ambos habrían concordado en que el poder no puede capturarse pensando exclusi­
vamente en términos de fuerza o coerción: el poder también seduce, solicita, induce,
gana el consentimiento. No se puede pensar el poder en términos de que un grupo
tenga un monopolio del poder, simplemente irradiando poder hacia abajo sobre un
grupo subordinado por medio de un ejercicio de simple dominación desde arriba.
Incluye al dominante y al dominado dentro de sus circuitos. Como Homi Bhabha ha
observado, a propósito de Said, "es difícil concebir [ ...] la subjetivación como una
colocación dentro del discurso Orientalista o colonial para el sujeto dominado sin
que el dominante esté estratégicamente posicionado dentro de él también" (1986a:
158). El poder no solamente constriñe y evita; también es productivo. Produce
nuevos discursos, nuevas clases de conocimiento (el Orientalismo, por ejemplo),
 *,
446
nuevos objetos de conocinúento (el Oriente), configura nuevas prácticas
f"
1H
I ',-~
ción) e instituciones (gobierno colonial). Funciona a nivel micro -la
, del poder" de Foucault- así como en térnúnos de más amplias estrate"'''
ambos teóricos, el poder se' encuentra en todas partes. Como iI~iste
poder circula.
La c4'cularidad del poder es especialmente importante en el
representación. El argumento es que todo el mundo -el poderoso y el que
poder- es capturado, aunque no en términos iguales, en la circulación del
Ninguno, ni sus víctimas aparentes ni sus agentes, puede permanecer por
su campo de operación por completo l ... /
PODER Y FANTASíA
Un buen ejemplo de esta "circularidad" del poder se relaciona con la
en que la masculinidad negra es representada dentro de un régimen racializado
representación. Kobena Mercer e Isaac lulien (1994) argumentan que la
tación de la. masculinidad negra "ha sido forjada en y a través de las historias
esclavitúd, el colonialismo y el imperialismo":
Como han argumentado sociólogos como Robert Staples (1982), un elemento central
poder 'racial' ejercido por el amo esclavista blanco era la negación de ciertos
masculinos a los esclavos negros, como la autoridad, la responsabilidad por la
y la posesión de propiedad. A través de tales experiencias colectivas e históricas,
hombres negros han adoptado ciertos valores patriarcales como la fuerza física, la proeza
sexual y el control como medios de supervivencia contra el sistema represivo y violento
de subordinación al que han estado sometidos.
La incorporación dé un código de conducta de 'macho' es de esa manera inteligible
como un medio de recuperar algún nivel de poder sobre la condición de impotencia y
dependencia en relacióri con et sujeto del amo blanco [...] El estereotipo que prevalece
(en Gran Bretaña contemporánea) proyecta una imagen de joven macho negro como
'atracador' o 'amotinador' [ ... ] Pero este régimen de representación se reproduce y se
mantiene en hegemonía porque los hombres negros han tenido que recurrir a la 'demos­
tración de fuerza' como respuesta defensiva a la agresión anterior y a la violencia que
caracteriza la forma en que las comunidades negras son sometidas por la policía [...] Este
ciclo entre la realidad y la representación hace empíricamente' verdaderas' las ficciones'
ideológicas del racismo o, más bien, existe una lucha por la definición, entendimiento
y construcción de significados alrededor de la masculinidad negra dentro del régimen
dominante de la verdad (Mercer y Julien, 1994: 137-138).
Durante la esclavitud, el amo blanco a menudo ejecutaba su autoridad sobre
el esclavo masculino privándolo de todos sus atributos de responsabilidad, autori­
447
paterna Y familiar, tratándolo como un niño. Esta "infantilización" de la dife­
es una estrategia de representación común tanto para hombres como para
.3 La infantilización puede también entenderse como una forma de "castrar"
bólicamente al hombre negro (es decir, privarlo de su "masculinidad") y, como
visto, los blancos a menudo fantaseaban acerca del apetito sexual excesivo
proeza de los hombres negros -así como lo hacían acerca del carácter sexual
hipersexuado de la mujer negra- al que temían y secretamente envidiaban.
violación supuesta era la principal "justificación" argumentada para linchar a
hombres negros en los Estados del Sur hasta el Movimiento por los Derechos
(lordan, 1968). Como observa Mercer,
La fantasía primordial del pene negro grande proyecta el miedo de una amenaza no solo
a la hembra blanca sino también a la civilización misma a medida que la ansiedad sobre
la mezcla de razas, la contaminacjón eugénica y la degeneración racial se lleva a cabo
a través de rituales de agresión racial de los mach.os blancos: ellincharniento histórico
de hombres negros en Estados Unidos rutinariamente involucraba la castración literal
de la 'fruta extraña' del Otro (1994: 185).
Los resultados eran frecuentemente violentos. Sin embargo, el ejemplo tam­
hace S!1rgir la circularidad del poder y la ambivalencia -la naturaleza doble- de
representación y del estereotipo. Porque, como Mercer y Juliet nos recuerdan, los
hombres negros a veces respondían a esta infantilización adoptando una especie de
.caricatura-en-reverso de la hipermasculinidad y la supersexualidad con la que se
les había estereotipado. Tratados como "infantiles", algunos negros reaccionaban
adoptando un estilo masculino agresivo "macho". Pero esto solo servía para confir­
mar la fantasía entre los blancos, de su naturaleza sexual excesiva e ingobernable
(cfr. Wallace, 1979). Así, las "víctimas" pueden quedar atrapadas en su estereotipo,
inconscientemente confirmándolo por medio de los mismos términos por los que
trata de oponerse y resistir.
Esto puede parecer paradójico. Pero tiene su propia "lógica". Esta lógica de­
pende de la representación que trabaja en dos niveles diferentes al mismo tiempo:
un nivel consciente y abierto y un nivel inconsciente y suprinúdo. El primero a
menudo sirve como "cobertura" desplazada para el segundo. La actitud consciente
entre blancos -de que los "negros no son hombres adeCuados, que son simplemente
niños- puede ser "cobertunt" para una fantasía más problemática, más profunda
-de que los "negros son realmente superhombres, mejor dotados que los blancos
y sexualmente insaciables"-. No sería apropiado y sería "racista" expresar este
, sentimiento abiertamente; pero la fantasía está presente y es secretamente suscrita
3. Las mujeres atletas todavía son ampliamente referidas como "muchachas", Ysolo recientemente los
hombres blancos del sur de los Estados Unidos han cesado de referirse a los hombres negros como
"¡muchacho!", mientras que esa práctica todavía permanece en Sudáfrica.
 ".
448
por muchos. Así, cuando los hombres negros actúan como "machos". parece
desafían el estereotipo (de que son solo niños). pero en el proceso confirman.;
fantasía que reside detrás de (o es) la "estructura profunda" del estereotipo
agresivos, hipersexuados y superdotados). El problema es que los negros están
pados por la estructura binaria del estereotipo, que está dividido entre dos
extremos -y están obligados a conmutar indefinidamente entre ellos, a veces
representados por ambos al mismo tiempo-.;.sí, los negros son a la vez
niños" e "hipersexuados", así como los jóvenes negros son "zambos bobalicoD'
y/o "salvajes peligrosos y astutos" y los hombres de más edad son "bárbaros"
"nobles salvajes": Tíos Sam.
El punto importante es que los estereotipos se refieren tanto a 10 que se
na en la fantasía como a lo que se percibe como "real". Y lo que se produce
mente, por medio de las prácticas de representación, es solo la mitad de la historia.
La otra mitad -el significado más profundo- reside en lo que no se dice, pero está
siendo fantaseado, lo que se infiere pero no se puede mostrar.
Hasta el momento, hemos estado argumentando que "estereotipar" tiene
propia poética (sus propias formas de funcionamiento) y su política (las formas
que está investida de poder). También hemos sostenido que este es un tipo partiCUlar
de poder: una forma de poder hegemónica y discursiva que funciona tanto a trav~
de la culturn, la producción de conocimiento, la imagen y la representación, como
a través de otros medios. Sin embargo, es circular, implica a los "sujetos" de poder
así como a aquellos que están "sujetos a este" . Pero la introducción de la dimensiófl
sexual nos lleva a otro aspecto de la "esterotipación"; es decir, su base en laJantas(a
y la proyección, y sus efectos de división y de ambivalencia.
En Orientalismo, Said observó que la "idea general acerca de quién o qué era
un 'Oriental' emergió de acuerdo con una 'lógica detallada gobernada' no simple­
mente por la realidad empírica sino también por un conjunto de deseos, represiones,
inversiones y proyecciones" (1978: 8). Pero ¿de dónde viene ese conjunto de de­
seos, represiones, inversiones y proyecciones? ¿Qué papel juega la fantasía en las
prácticas y estrategias de la representación racializada? Si las fantasías que residen
detrás de las representaciones racializadas no les permiten que 'hablen", ¿cómo
encuentran expresión? ¿Cómo están "representadas"? Esto nos lleva a la práctica
representadonal conocida como fetichismo.
449
lL.rt1':>MV Y DESMENTIDA4
Exploremos estos asuntos de fantasía y fetichismo, resumiendo el argumento
acerca de la representación y el estereotipo a través de un ejemplo concreto 1... 1 En
ensayo posterior, GiIman (1985) se refiere al "caso" de la mujer africana, Saartje
(o Sam) Baartrnan, conocida como la "Ven,us Hotentote" quien fue traída a Ingla­
terra en 1810 desde la región del Cabo en Mrica por un granjero Boer y un doctor
que trabajaba en un barco que viajaba a África, y quien fue exhibida con regularidad
durante cinco años en Londres y París. En sus "actuaciones" iniciales, se mostrnba
; sobre una escena que lapresentaba como una bestia salvaje, iba y venía en su jaula
cuando se le ordenaba, "más como un oso en cadenas que como un ser humano"
.(The Times, nov. 26, 1810; citado en Lindfords, s.f.). Ella creó bastante conmoción.
Posteriormente fue bautizada en Manchester, se casó con un africano y tuvo dos
niños, hablaba holandés y aprendió algo de inglés y, durnnte un caso en una corte
de Chancery, a la que fue llevada pam protegerla de la sobreexplotación, se declaró
"bajo ninguna restricción" y "feliz de estar en Inglaterra" . Luego reapareció en Pa­
rís donde tuvo un gran impacto hasta que se enfermó fatalmente de viruela en 1815.
Tanto en París como en Londres, se hizo famosa en dos diferentes CÍrculos:
entre el público general como "espectáculo" popular, comnemoradaen baladas, ca­
ricaturas, ilustraciones y melodramas y en los reportes de prensa; y entre naturalis­
tas y etnólogos que medían, observaban, dibujaban, escribían tratados, modelaban
y haCÍan moldes de cera y de yeso, y escudriñaban cada detalle de su anatomía,
muerta y viva. Lo que atraía a la audiencia hacia ella era no solamente su estatura
(un metro con cuarenta centímetros) sino su esteatopigia --el tamaño de sus nalgas­
y lo que fue descrito como su "delantal Hottentot", un alargamiento de los labios
vaginales "causado por la manipulación de los genitales y considerado bello por los
hotentotes y bosquimanos" (Gilman, 1985: 85). Como alguien crudamente indicó,
"de ella puede decirse que carga su fortuna tras de sí, Londres pudo nunca haber
visto una "pagana tan culona" (citado en Lindfors, s.f.: 2).
Quiero escoger varios puntos de la "Venus Hotentote" en relación con los
asuntos de estereotipo, fantasía y fetichismo. Primero, nótese la preocupación -uno
podría decir la obsesión- con la marcación de la "diferencia". Sarah Baartman se
convirtió en la encamaciónde la "diferencia". Lo que es más, su diferencia fue "pa­
tologizada": representada como una fonna patologizada de "otredad". Simbólica­
4. El término en inglés que usa Hall es desavowal, que remite a la categoría freudiana Die Vemeinung,
que ha sido traducida al castellano por Ballesteros como renegaci6n y por Etcheverry como desmen­
tida. Es en·este sentido que hemos decidido dejar la segunda acepción, que es mucho más precisa y
cercana a la categoría freudiana donde se funda el concepto. A pesar de que muchos traductores han
optado por la noci6n de denegación, nos ha parecido más preciSo mantener la de desmentida (Nota
de los compiladores).
 ·,

450 451

mente no encajaba en la norma etnocéntrica que se aplicaba a las mujeres

,palo, aun una hostia-o que entonces se carga con el poder espiritual de eso por
y, al quedar por fuera del sistéma clasificatorio occidental de lo que las
es un sustituto. En la noción de Marx sobre el "fetichismo de la mercancía" ,
son, se debía interpretarla como un "Otro". Luego, obsérvese su reducciñ
vivo del trabajador ha sido desplazado y desaparece en las cosas -las
naturaleza, cuyo significante era su cuerpo. Su cuerpo fue "leído" como
ercancias que los trabajadores han producido pero que tienen que comprar nue­
como la evidencia viviente -la prueba, la Verdad- que proporcionaba su
como si pertenecieran a algÚien diferente-. En psicoanálisis, el fetichismo
"otredad" y, por consiguiente, de una diferencia irreversible entre las
como el sustituto del falo "ausente" -como cuando el deseo sexual es
Además, se llegó a "conocerla", representarla y observarla a través a alguna otra parte del cuerpo-. El sustituto entonces se erotiza, investi­
serie de oposiciones binarias, polarizadas. '''Pri:rÍlltiva'', no "civilizada". fue la energía sexual, el poder y el deseo que no puede encontrar expresión en el
lada al orden n¡¡tural-y, por consiguiente, comparada con bestias salvajes, al cual está realmente dirigido. El fetichismo en la representación toma pres­
orangután o el mono- antes que con la cultura humana. Esta naturalización de todos estos significados. También implica desplazamiento. El falo no puede
diferencia fue significada, por encima de todo, por su sexualidad. Fue ~Dresentarse porque es prohibido, tabú. La energía sexual, el deseo y el peligro,
su cuerpo y su cuerpo, a su vez, fue reducido a sus órganos sexuales. Estos se son emociones poderosamente asociadas con el falo que se transfieren a otra
virtieron en los significantes esenciales de su lugar en el esquema universal de del cuerpo u otro objeto que lo sustituye.
cosas. En ella, naturaleza y cultura coincidían y podían, por consiguiente, ' 1.. .1 El fetichismo, como hemos dicho, involucra desmentida. La desmentida
la una a la otra. Lo que se veía como su genitalia sexual "primitiva" significaba' la estrategia por la que una fascinación o deseo'poderoso se satisface y al mismo
apetito sexual "primitivo" y viceversa. se niega. Es donde lo que ha sido tabú se las arregla para encontrar una for­
Luego, fue sometida a una forma extrema de reduccionismo -una
desplazada de representación. Como Homi Bhabha observa, "es una forma no
frecuentemente aplicada a la representación de los cuerpos de las mujeres, de
.-nresiva de conocimiento que permite la posibilidad de simultáneamente abrazar
quier "ra2f1", especialmente en la pornografía-o Los "trozos" de ella que
creencias contradictorias, una oficial y una secreta, una arcaica y otra progre­
preservados sirvieron, en una forma reduccionista y esencializante, como
, una que permite el mito de los orígenes, la otra que articula la diferencia y la
patológico de todo el individuo" (Gilman, 1985: 88). En los modelos que se
'':¡;,,;~;'''n'' (1986a: 168). Freud, en su notable ensayo sobre el fetichismo, escribió:
. servaron en el Museo del Hombre, fue literalmente convertida en un coniunto
~ objetos separados, en una cosa -"una colección de partes sexuales"-. Fue el fetiche es el sustituto para el pene de la mujer (de la madre) en que el niño pequeño
a una especie de desmantelamiento simbólico o fragmentación -otra conocida una vez creyó y -por razones que conocemos- no quiere abandonar [ ...] No es verdad
nica de pornografía masculina y femenina-o Aquí nos acordamos de la descripcióit que el niño [varón] [ ...] haya conservado, inalterada, su creencia de que las mujeres
de Franz Fanon en Piel negra, máscaras blancas, de la forma en que él se tienen un falo. Ha retenido la creencia, pero también la ha abandonado. En el conflicto
desintegrado, como h0m.bre negro, por la mirada de los blancos: "las miradas del entre el peso de la percepción no bienvenida y la fuerza de su contradeseo, se ha llegado
a un compromiso [ ...] Sí, en su mente la mujer ha tenido un pene a pesar de todo; pero el
otro me fijaban allí, en el sentido en que una solución química se fija por medio de
pene ya no es el mismo que fue antes. Algo más ha tomado su lugar, hasido nombrado
una tintura. Estaba indignado; pedí una explicación. Nada sucedió. Me desintegré.,
su sustituto r...l ([1927] 1977: 353).'
Ahora los fragmentos han sido reensamblados de nuevo por otro yo [selfl". ([1952]
1986: 109). Sara Baartrnan no existió como "persona". Había sido desensamblada
1.. ./ El fetichismo, entonces, es una estrategia doble: para representar y no
a sus partes relevantes. Fue "fetichizada"; convertida en un objeto. Esta sustitución
representar el objeto tabú, peligroso y prohibido de placer y deseo. Nos da lo que
de una parte por el todo, de una cosa -un objeto, un órgano, una porción del cuer­
Mercer llama una "coartada", lo que anteriormente llamamos una "cubierta" o "una
po- por un sujeto, es el efecto de una práctica de representación muy importante:
historia de encubrimiento". Hemos visto ahora, en el caso de la "Venus Hotentote" ,
el fetichismo.
que no solamente se encuentra la mirada desplazada de los genitales hacia las nalgas
El fetichismo nos lleva al reino en el que la fantasía iriterviene en la represen­
sino que también esto permite que los observadores continúen mirando mientras
tación: al nivel donde lo que se muestra o se ve, en representación, puede entenderse
solo en relación con lo que no puede verse, con lo que no se puede mostrar. El feti­
chismo involucra la sustitución de un "objeto" por una fuerza prohibida, poderosa Debemos anotar, incidentalmente, que el seguimiento de Freud de los origenes del fetichismo
devolviéndose hasta la ansiedad por la castraci6n del niño varon da a este tropo el sello indeleble
y peligrosa. En la antropología se refiere a la forina en que el espíritu poderoso y de una fantasía centrada en lo masculino. La falla de Freud y, mucho más tarde, del psicoanálisis
peligroso de un dios puede ser desplazado hacia un objeto -una pluma, un pedazo para teorizar el fetichismo femenino ha sido el tema de criticas recientes extensas (ver, entre otros,
McClintock, 1995).
 "

452 453

que desconocen la naturaleza sexual de su mirada. La etnología, la ciencia

para fijar el significado -eso es precisamente lo que las estrategias del es­
queda de la evidencia anatómica aquí juegan el papel de "cubierta" , de des~
están aspirando hacer, a menudo con considerable éxito, durante un tiem­
que pennite que funcione el deseo ilícito. Pemúte que se mantenga un
Pero, finalmente, el significado empieza a hendirse y a resbalar; empieza a ir
que -mirar y no mirar-, un deseo ambivalente de ser satisfecho. Lo que se
la deriva o a ser tergiversado o infiexionado hacia nuevas direcciones. Se injertan
que es diferente, odioso, "primitivo" y deforme es al mismo tiempo obsesiva­
significados en significados viejos. Las palabras y las imágenes cargan con­
disfrutado porque es extraño, "diferente", exótico. Los científicos pueden
;ntaciones sobre las que nadie tiene control completo y estos significados margi­
examinar y observar a Sara Baartman desnuda, y en público, clasificar y
o sumergidos vienen a la superficie pemútiendo que se construyan diferentes
pedazos cada detalle de su anatomía, con base en la coartada perfectamente
íwricados, que diferentes cosas se muestren y se digan. Esto es lo que supone el
ble de que "todo se hace en nombre de la ciencia, del conocimiento objetivo,
de Bajtín y Vol6shinov presentado en anteriormente. Ellos han dado un Ím­
evidencia etiológica, en busca de la Verdad". Esto es lo que Foucault quería
poderoso a la práctica de lo que se ha llegado a conocer como transcodificar:
cuando se refería a que el conocimiento y el poder creaban un "régimen de
un significado existente y reapropiarlo para nuevos significados (como, por
Así, finalmente, el fetichismo concede licencia al voyerismo no regulado. eiemplo, "lo negro es bello").
cos podrían argumentar que la "mirada" de los espectadores (en su mayoría Cierto número de diferentes estrategias de transcodificaci6n han sido adoptadas
bres) que observaban la Venus Hotentote era interesada. Como Freud ([1927] los años de 1960, cuando los asuntos de la representación y de poder adquirie­
argumentó, a menudo hay un elemento sexual en "mirar", una erotización de ' centralidad en las políticas de los movimientos anti racistas y otros movimien­
mirada. La mirada es con frecuencia impulsada por una búsqueda no reconocid sociales. Ahora solo tenemos espacio para considerar únicamente tres de ellas.
del placer ilícito y un deseo que no puede ser satisfecho: "las impresiones
continúan siendo el sendero más frecuente a lo largo de los que la excitación
dinal se,enciende" (Freud, [1927] 1977: 96). Continuamos mirando, aun si no REVERSIÓN DE LOS ESTEREOTIPOS
nada más que ver. Él llamó a la fuerza obsesiva de este placer de mirar, escopofilia-¡
Se hace perversa, dijo Freud, solo "si se restringe exclusivamente a los genitales! / .. ./ [Se puede indicar la existencia de] una estrategia integracionista / .. .1
relacionada con el disgusto [ ...] o si, en lugar de ser preparatoria para el objetivo [con] altos costos. Los negros podían ganar la entrada al cuerpo principal de la
~ sexo normal, lo suplanta" ([1927] 1977: 96) /.. .1 sociedad, pero solo al costo de adaptarse a la imagen que los blancos tenían de ellos
y de asimilarse a las normas de estilo y conducta blancas. Después del movimiento
por los derechos civiles, en los años de 1960 Y 1970, hubo una afirmaci6n mucho
CONFRONTANDO UN RÉGIMEN . más agresiva de la identidad cultural negra, una actitud positiva hacia la diferencia
RACIALIZADO DE REPRESENTACIÓN y la lucha sobre la representación.
Hasta ahora hemos analizado algunos ejemplos del archivo de la represen­ El primer fruto de la contrarrevolución fue una serie de películas comenzan­
tación racializada en la cultura popular occidental de diferentes períodos y hemos do con Sweet Sweetback's Baadasss Song (Martín Van Pebbles, 1971) y el éxito
explorado las prácticas representacionales de la diferencia y la "otredad". Es hora de taquilla de Shajt, de Gordon Parks. En Sweet Sweetback, Van Pebbles valora
de dirigimos hacia el conjunto final de preguntas planteadas en nuestras páginas de positivamente todas las características que normalmente habrían sido estereotipos
apertura. ¿Puede ser desafiado, cuestionado o carnbiado un régimen de representa­ negativos. Hizo de su héroe negro un semental profesional que exitosamente evade
ción dominante? ¿Cuáles son las contraestrategias que pueden empezar a subvertir el la policía con la ayuda de una serie de negros que viven en el bajo mundo de los
proceso de representación? ¿Pueden las formas "negativas" de representar la diferen­ guetos, incendia un carro de la policía, golpea otro con un taco de billar, huye hacia
cia racial, que abundan en nuestros ejemplos, ser revertidas por una estrategia "po­ la frontera mexicana, haciendo uso total de su proeza sexual en cada una de las
sitiva"? ¿Qué estrategias efectivas hay? ¿Y cuáles son los apuntalamientos teóricos? oportunidades y finalmente se sale con las suyas, aparece un mensaje garabateado
Déjenmerecordarles que, teóricamente,el argumento que nos permite plantear en medio de la pantalla: "A baadasss nigger is coming back to collect some dues".
esta pregunta es la propuesta (que hemos discutido en varios lugares y de muchas Shaft era una especie de detective negro -cercano a las calles pero luchando con el
formas) de que el significado nunca puede ser finalmente fijado. Si el significado bajo mundo negro y una banda de militantes así como con la mafia-, que rescata la
pudiera ser fijado por la representación, entonces no habría cambio -y por consi­ IÍija de un mafioso. Lo que marcó a Shaft, sin embargo, fue la absoluta falta de de­
guiente ninguna contraestrategia de intervención-o Por supuesto, hacemos grandes ferencia del detective hacia los blancos. Viviendo en un apartamento elegante, vis­
 "

454 455

tiendo lujosamente, fue presentado en la publicidad como un "superhombre

éxito como contraestrategía representacional ha sido variado. Muchos las han
y solitario: un hombre de gusto que se divertía a costa del establecimiento
como "explotación de los negros" 1.. .1
Era un hombre violento que vivía una vida violenta buscando mujeres
Revertir el estereotipo no es necesariamente voltearlo o subvertido. Escapan- '"
blanco, dinero fácil, éxito inStantáneo, droga barata y otros placeres.
del agarre de un extremo estereotipado (los negros son pobres, pueriles, serviles,
policía le pregunta a dónde va, Shaft contesta: "Me voy a cogerme una
se les muestra como sirvientes, por siempre "buenos" en posiciones serví­
dónde vas tú?". El éxito instantáneo de Shaft fue seguido por una sucesión
arrodillándose ante los blancos, nunca son héroes, están distanciados del placer
culas del mismo molde incluyendo Superfly, tatpbién de Parles, en la que
, la fama y los beneficios, sexuales y financieros) parecen estar atrapados en su
traficante de drogas joven, tiene éxito haciendo un gran negocio antes de
~reotipado "otro" (los negros son motivados por el dinero, perpetran la violencia
sobrevive una serie de episodios violentos y encuentros sexuales vívidos y
el delito, son malos, se roban las cosas, meten droga, tienen sexo promiscuo, y se
se marcha en su Rolls Royce, siendo un hombre rico y feliz. Ha habido
con las suyas).
lículas con el mismo molde (por ejemplo New Jack City) que giran en tomo a
Esto puede ser un adelanto con respecto a lo anterior y seguro es un cambio
dirían los cantantes de rap) 'bad-ass black men", negros alteneros, con actitu~.
~bienvenido. Pero no ha escapado a las contradicciones de la estructura binaria del
Podemos ver de una vez la atracción de estas películas, especialmente,
~tereotipo racial y no ha desencadenado lo que Mercer y Julien llaman "la dialéc­
no exclusivamente, para las audiencias negras. En la forma en que sus héroes se
compleja del poder y de la subordinación" a través de la que "las identidades
arreglan con los blancos, hay una notoria ausencia o, mejor, un reversamiento
han sido histórica y culturalmente construidas" (1994: 137) 1.. ./
ciente de la antigua deferencia o la dependencia pueril. De muchas maneras,

son películas de "venganza": donde las audiencias disfrutan los "triunfos" de

, héroes sobre los "blanquitos". Se nivela lo que podemos llamar el campo de
[ Los negros no son ni mejores ni peores que los blancos. Vienen en las mismas
mas humanas usuales -buenas, malas y diferentes-o No son diferentes del
estadounidense blanco en cuanto a gustos, estilos, conducta, moral, motivac;nn.. "!
En términos de clase, pueden "estar en la onda, ser chéveres" y bien vestidos
sus contrapartes blancos. Y los lugares donde se "ubican" son los conocidos de
vida real como el gueto, la calle, la estación de policía. ' Es apuntalado por una aceptación -en verdad, una celebración- de la diferencia.
A un nivel más complejo, estas películas colocaron a los negros por prlme19
vez en el centro de los géneros cinematográficos populares -películas de acción- y
así los hicieron esencial(:s a,lo que podemos llamar la vida y la cultura "míticas" del '
cine estadounidense -al final tal vez más importante que su "realismo"-. Porque es
aquí do~de las fantasías colectivas de la vida popular se resuelven y la exclusión de
los negros de sus confines los hace precisamente peculiares, diferentes, los coloca
"fuera de escena". Los priva de la fama, del carisma heroico, del glamour y del pla­
cer de identificación que se otorga a los héroes blancos del cine negro, el detective,
el delito, y las películas de policías, los "romances" de la vida del bajo mundo urba­
no y del gueto. Con estas películas, los negros habían llegado a la corriente principal
de la vida en sociedad -j con venganza!-.
Estas películas llevaban una contraestrategia con un único propósito consi­
derable: revertir la evaluación de estereotipos populares. Y probaron que esta es­
trategia podía asegurar el éxito de taquilla y la identificación de la audiencia. La
audiencia negra las quería porque ponían a los actores negros en papeles "heroicos",
"malos" y "buenos", la audiencia blanca las aceptó porque contenían todos los ele­
mentos de los géneros populares cinematográficos. Sin embargo, entre los críticos,
IMf\Unl'!n.3 POSITIVAS Y NEGATIVAS
La segunda estrategia para cuestionar el régimen racializado de representacio­
es el intento de sustituir con un rango de imágenes "positivas" de la gente negra,
la vida negra y la cultura negra las imágenes "negativas" que continúan dominando
la representación popular. Este enfoque tiene la ventaja de establecer el equilibrio.
Invierte la oposición binaria, privilegiando el término subordinado, a veces leyendo
lo negativo positivamente: "lo negro es bello". Trata de construir una identificación
positiva con lo que ha sido despreciado. Expande en gran medida el rango de las
representaciones raciales y la complejidad de lo que quiere decir "ser negro"; así
desafía el reduccionismo de estereotipos anteriores. Mucho del trabajo de artistas
negros contemporáneos y de artistas que practican las artes visuales entra en esta
categoría / .. .J
Subyacente a este enfoque se encuentra un reconocimiento y una celebración
de la diversidad y la diferencia en el mundo. Otra clase de ejemplo es la serie de pu­
blicidad de "United Colors ofBenetton" que utiliza modelos étnicos, especialmente
niños de muchas culturas y celebra la imagen de hibridez racial y étnica. Pero aquí,
una vez más, la recepción de la crítica ha sido variada (Bailey, 1988). ¿Evaden estas
imágenes las preguntas difíciles, disolviendo las duras realidades del racismo en
una mezcla liberal de la "diferencia"? ¿Se apropian estas imágenes de la diferencia,
en un espectáculo para vender un producto? ¿O son una declaración política autén­
tica acerca de la necesidad de que todo el mundo acepte y "viva con" la diferencia?
Sonali Fernando (1992) sugiere que estas imágenes "son de doble filo: por un lado
 -.
456
sugieren lJII!l problematización de la identidad racial como un complejo
de similitudes así como de diferencias, pero por el otro lado [...] homogenizah
.otro todas las culturas no blancas".
El problema con la estrategia positiva/negativa es que al añadir
sitívas al ampliamente negativo repertorio del régimen dominante de la
ción incrementa la diversidad de las formas en que ser negro es representad()
no necesariamente desplaza lo negativo. Puesto ql}e los binarismos permanec
su lugar, el significado sigue estando enmarcado por ellos. La estrategia
binarismos, pero no los socava. Pacíficos rastafaris que cuidan a sus hijos
aún aparecer, en el periódico de mañana, como un violento y exótico estereotipo l.
ATRAVÉS DE LOS OJOS DE LA REPRESENTACIÓN
La tercera contraestrategia se coloca dentro de las complejidades y
lencias de la representación misma y trata de confrontarla desde adentro. Está
interesada en las formas de representación racial que en introducir un nuevo
nido. Acepta y trabaja con el carácter cambiante e inestable del significado y
por así deoirlo, en la lucha sobre la representación mientras reconoce que, puesto
el significado nunca puede fijarse finalmente, nunca puede haber victorias finales.
Así, en lugar de evitar el cuerpo negro porque ha estado tan prisionero en las
complejidades de poder y subordinación dentro de la representación, esta estrategia'
positivamente toma el cuerpo como el sitio principal de sus estrategias de repre- .
sentación, tratando de hacer que los estereotipos funcionen contra sí mismos. En
lugar de evitar el terreno peligroso abierto por el cruce de raza, género y sexualidad,
deliberadamente confronta las definiciones dominantes marcadas por el género y
sexualizadas de diferencil\ racial trabajando sobre la sexualidad negra. Puesto que
la gente negra a menudo ha sido fijada, estereotípicamente, por la mirada racializa­
da, puedt: haber estado tratando de negar las complejas emociones que entraña el
"mirar". Sin embargo, esta estrategia re;,iliza un juego elaborado con "mirar", espe­
rando que con su propia atención se hagan extrañas -es decir, se desfarnilíaricen y
hagan explícito lo que está a menudo escondido- sus dimensiones eróticas. No tiene
temor de desplegar el humor, como por ejemplo, elcomediante Lenny Henry nos
obliga por la graciosa exageración de sus caricaturas afro-caribeñas, a reímos con,
antes que de, sus personajes. Finalmente, en lugar de rechazar el poder desplazado
.y el peligro del "fetichismo", esta estrategia trata de usar los deseos y ambivalencias
que los tropos del fetichismo despiertan inevitablemente l .. .1
457
En este capítulo hemos avanzado en nuestro análisis de la representación como
práctica significante abriendo algunas áreas complejas y difíciles de debate. Lo
hemos ditho acerca de la "raza" puede, en muchas instancias, ser aplicado a
dimensiones de la "diferencia". Hemos analizado muchos ejemplos, extraídos
diferentes períodos de la cultura popular, de cómo surgió un régimen racializado
representación y hemos identificado algunas de sus estrategias y tropos caracterís­
1.. ./ Hemos considerado varios argumentos teóricos sobre por qué la "diferen­
cia" y la otredad son de tan gran importancia en los estudios culturales.
Hemos examinado la estereotipificación como práctica representacional mi­
rando la forma como funciona (esencializando, reduciendo, naturalizando, haciendo
.oposiciones binarias), las formas en que se enreda en el juego del poder (hegemonía,
poder, conocimiento) y algunos de sus efectos más profundos, más inconscientes
(fantasía, fetichismo, desmentida). Finalmente, hemos considerado algunas de las
contraestrategias que han intentado intervenir en la representación, transcódificando
imágenes negativas con significados nuevos. Esto se abre hacia una politica de re­
presentación, una lucha sobre el significado que continúa y no está terminada 1.. ./.
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'" Jordan, Winthrop término es este: "Representación significa usar el lenguaje para decir algo con sen­
1968 White over Black. ChapeI Hill: University of North Carolina Press. tido sobre el mundo, o para representarlo de manera significativa a otras personas.
Klein, Melanie Es posible preguntar, ¿Es eso todo?". Bien, sí y no. La representación es una parte
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Kristeva, Julia los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las
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imágenes que están en lugar de las cosas, o las representan. Pero este no es, para
Lacan, Jaques
nada, un proceso directo o simple, como pronto se descubrirá.
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1970 The Raw and the Cooked. Londres: Cape. cómo es utilizado el lenguaje para representar el mundo. Trazaremos una distinción
McClintock, Anne entre tres diferentes relatos o teorías: las aproximaciones reflectiva, intencional y
1995 Imperial Leather. London: Routledge. construccionista de la representación. ¿Será que el lenguaje simplemente refleja
Mercer, Kobena un sentido que ya existe afuera en el mundo de los objetos, la gente y los eventos
1994 "Reading Racial Fetishlsm". En: K. Mercer (ed.), Welcome to the Jungle. London: (reflectiva)? ¿O el lenguaje expresa solo lo que el hablante, escritor o pintor quiere
Routledge. decir, su sentido intencional personal (intencional)? ¿O el sentido es construido en
Richards, Thomas
el lenguaje y mediante él (construccionista)? En un momento desglosaremos más
1990 The Commodíty Culture ofVlCtorían Bl'itain. London: Verso.
estos tres enfoques.
Said, Edward
1978 Orientalismo New York: Pantheon. [Orientalismo. Barcelona: Random House Monda­
La mayor parte del capítulo estará dedicada a analizar el enfoque construc­
dori,20041. cionista, porque es la perspectiva que más significativo impacto ha tenido sobre los
Segal, LouiSe estudios culturales en años recientes. El capítulo examina dos variantes mayores o
1997 "Sexualities". En: K. Woodward (ed.),ldentity and Difference. London: Sage-The Open modelos del enfoque construceionista: el enfoque semiótico, fuertemente influen­
University. . ciado por el gran lingüista suizo Ferdinand de Saussure. y el enfoque discursivo,
Stallybrass, Peler, y Allon White asociado con el filósofo e historiador francés Michel Foucault / .. .1 .
1986 The Politics and Poetics ofTransgression. London: Methuen.
Wallace, Michele
1979 Black Macho. London: Calder. l. Los tres puntos suspensivos entre barras indícan los lugares en los que hemos hecho cortes en el
texto original (Nota de los compiladores).
 '. C-024997
Duplicado

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específicos del patrón mundial de poder capitalista.
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AníbaI Quijano
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VJSIllllúlatles lIsoMrihtles otN$
LaTronkal
Quito. 2010
176 páginas. 2I cm alto x 15 cm ancho

LA TRONIAL
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DESENGANCHE

visualidades ysonoridades otras

Miguel Alvear
Maria Femanda Cartagena
Mayra Estévez
Falco
Samuel Fierro
Christian León
Amaia Merino
Alex Schlenker
~ EdgarVega

®gJiY8ns
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PALABRAS CLAVE

Estudios culturales, imagen. soni4o,

visualidad. sonoridad. decolonialidad,

colonialidad, memoria. arte. cine.

~~

epistemología, Latinoamérica, Ecuador.

geopolítica. ancestralidad, cosmovisión.

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"f2
violencia. historia, poder.
1':

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DISEÑO DE PORTADA YDIAGRAMACION

Adrián Balseca
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CORRECCiÓN DE ESULO
1­
PaúlLópez
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COORDINACIÓN DE LA PUBUCACIÓN fi
Alex Schlenker LA TRONKAL i
IMPRESiÓN
Grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbólicas ~
ABIUT
Casilla postal: 17-!I-5014 Quito-Ecuador grupo de trobojo geopolíticas y prácticas simbólicas
http://latronkal.blogspot.com

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 34
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VISUALIDAD, MEDIOS
V,COLONIALlDAD
Hacia una critica decolonial de los Estudios Visuales
..... uun"~········· ................. u,.~ ............................ U ....... hUU ..............
La crítica de colonial permite pensar los dispositivos, las instituciones y las
~.~~~~.~~~~:...................................................................,........
geopolíticas coproducidas por los centros y las periferias del sistema-mundo
Uno de los desafíos pendientes para los Estudios VISuales que están en desarrollo
en América Latina es la construcción de un lugar de eminciaci6n a partir del cual
situar histórica y geopolíticamente sus saberes. En este sentido, la crítica a la
tradición occidental de las historias y teorías del arte y el audiovisual provenientes
del primer mundo es una tarea imprescindible. La particularidad de los procesos de
visualidad en nuestro subcontinente plantea singularidades hist6ricas, culturales
y epistémicas que no han logrado ser abordadas en toda su complejidad En esta
l1Í búsqueda, el denominado «giro decolonial» permite articular un serie de entradas
conceptuales para comprender «la heterogeneidad histórico estructural» de
la visualidad en América Latinar y asumir las tareas pendientes que dejaron los
movimientos antiimperialistas del arte y el cine latinoamericano a lo largo del
siglo xx"c )
Recientemente la crítica cultural3 y los estudios culturales" han puesto en
discusión la importancia de considerar las imágenes en un campo ampliado de
producción, circulación y consumo inserto en'relaciones geopolíticas en el cual
la asimetría cultural a nivel internacional es la norma. Estos esfuerzos, sin em­
bargo, parecen estar destinados al fracaso ya que no encuentran la manera de es­
tablecer las relaciones constitutivas entre visualidad y geopolítica en el contexto
de la modernidad occidental. La: crítica decolonial, por su parte, tiene su origen
en el debate sobre las matrices de podergeneradas por la colonización en los cam­
pos delsaber. la cultura, las representaciones y su reestructuraci6n constante a lo
largo de las distintas oleadas de modernización y occidentalización por las que
Para un balance de los planteamientos de la critica decolopial ver Castro-Górilez yGrosfoguel Castro.Górnez,
Santiago y Grosfogue!. Ramón, El giro decolonitll (Eds,), Rejle:do1f.tS 1'«N 11M divusidad epistlmiat mJfs allá
del capif4lismo global, Siglo del bombrelUniversidad CentrallPontilicia Universidad Javeriana. Buenos Aires,
2007. Para una definidón del concepto de «beterogeneidad Jüstórico-estructural. ver Quijano, Anlbal,
cColonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina. en Lander, Edgardo (Comp.), La cololtÍalidad del
saber: eurocentrismo.v CÍDláas SDCÍales.ltrspectilJQS latilloamericanas, CLACSO, 2000.
2 A lo largo de siglo xx, en distintas regiones de América Latina surgieron vanguardias y movimientos estéticós
que tomaron la bandera de la crítica al imperialismo cultural y el eurocentrismo. Estos esfuerzos crIticos. sin
embargo, estuvieron acosados por una contradicción peñormativa: pretendían impugnar el sistema cultural
1!10demo desde el mismo lenguaje, valores y epistemologías occidentl\les. Muchos de estos movimientos.
como la antropofagia brasileña o el tercer cine argentino, plantearon bacer de! arte un caballo de batalla
contra e! imperialismo norteamericano pero al nüsmo tiempo afirmaron la supremada de la cultora letrada
occidental, la figura viril y patriarcal de! autor y adhirieron a un concepto bomogéneo de cultora nacional.
Nelly Ridw-d, Ftw:tunrs de la /I'IeI!IOria. Ant.vpensamiento maco. Siglo lOO, Buenos Aires, 2007, P. 82.
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Revista d. Estudios VISuales; N' 4, CENDEAC. Murcia. enero 2007, p, 38.
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35
ha atravesado América Latina. A partir de este abordaje, se hace posible entender
la relaci6n estructural que existe entre prácticas significativas (sean estas discur­
sivas, visuales o corporales) y estructuras de poder mundial surgidas con lo que
el sociólogo estadounidense Immanuel Wallerstein ha denominado «sistema­
mundo moderno» .
h~ ......................... ~u;.u .••nu .......... a. •••
prácticas relacionadas con la producción de discurso y visualidad dentro de las
;/: ...................................................
modernos. Desde esta perspectiva, la modernidad surge signada por la coloniali­
dad, o dicho de otro modo, «la colonialidad es constitutiva de la modemidad»6.
En palabras de Enrique Dussel:
En Occidente, «la modernidad» que se inicia con la invasión de Amé·
rica por parte de los españoles [...] es la apertura geopolítica de Europa
al Atlántico; es el despliegue y control del «sistema·mundo» en sen·
tido estricto y la invención del sistema colonial que durante trescien­
tos años irá inclinando lentamente la balanza económica y política a
favor de la antigua Europa aislada y periférica. Todo lo cual es simul­
táneo al origen y desarrollo del capitalismo. Es decir: modernidad, co­
lonialismo, sistema mundo y capitalismo son aspectos de una misma
realidad simultánea y mutuamente constituyente'.
De ahí que la crítica decolonial acuñe el concepto de «modernidad:colonialidad»
para explicar la implicaci6n constitutiva del desarrollo del capitalismo y la ex·
pansión colonial, el ego cartesiano y el ego conquiro, el pensamiento ilustrado y
el etnocentrismo. Para los teóricos decoloniales, la modernidad se inaugura en el
siglo xv con la colonización de América y no en el XVU1 con la Revolución francesa
y la Revolución industrial. Con la anexión de las indias occidentales y la apertura
del circuito de intercambios trasatlántico, se inicia el proceso de acumulación
capitalista, la secularización de la vida social, la centralidad de la cultura europea
y la instauración de la denominada «historia universal». Como lo han planteado
Walter Mignolo, es por esta razón que la crítica decolonial puede considerarse
como un conjunto de proyectos destinados a cuestionar el narcisismo histórico
de la cultura europea y la razón moderna.
5 A pesar de que nociones «centro- y «periferia». «norte» y «sur. «occidente. y «no-occidente> han
sido severamente cuestionadas por efectos de los media. las ,migraciones, las bibridaciones culturales.
cabe mencionar el esfuerzo que ban becbo los teóricos decoloniales por alejarse de los binarismos del
pensamiento moderno. Conceptos como «heterogeneidad bistórico estructural. creado por Aníbal Quijano
o «Transmodernidad. formulado por Enrique Dusse! dan cuanta de esta búsqueda. Quizá donde aun existe
un problema por saldar es en e! uso del concepto de «matriz,. o «patron. aplicado para entender órdenes de
dominación cultural abierta por la colonialidad En estos conceptos pueden nevarnos a la errada idea de un
.relato maestro» que impida comprender la colonialidad como una cadena de mediaciones y traducciones
contingentes.
6 Mignolo, Walter, .Colonialidad del poder y subalternidad. en llena Rodrfguez (Ed.), Convergencia de
tiempos, Rodopi. Atlanta, 2001, p, 158,
7 Dussel, Enrique, .Transmodernidad e interculturalidad: interpretación desde la filosolla de la liberación>,
en Fornet·Betancourt, Raúl, (ed.), Crítica intercultural d.la filosofía lalinoamencal'/Q actuaL Trotta, Madrid.
2004, p. 139,
 36
"
Estos proyectos forman un paradigma otro porque tienen en común
la. p~rspectiva y la cntica a la modernidad desde la colonialidad, esto
,!!s. ya no la modernidad reflejada a sí misma en el espejo, preocupara
por los errores del colonia]ismo, sino vista por la colonialidad que la
mira reflejarse a sí misma en el espejo. Y porque cuestiona la propia
lógica mediante la cual la modernidad se pensó y se sigue pensando
como modernidad. 8
De ahí que la o"pción teórica decolonial plantee a la vez una doble operación:
por un lado, de «desprendimiento» de las epistemologías occidentales que colo­
nizaron los saberes y las disciplinas modernas; por otro, de «apertura» de un pen­
samiento otro que reinaugure una nueva forma de pensar desde una pluralidad
de puntos de enunciación geohistóricamente situados.
El giro decolonial es la apertura y libertad del pensamiento y de for­
mas de vida-otras (economías-otras, teonas políticas·otras); la limp­
ieza de la colonialidad del ser y del saber; el desprendimiento de la
.: retórica de la modernidad y de su imaginario imperial'.
Yo añadiría la necesidad de desprendernos de las teorías del arte y del cine
construidas '9ajo los parámetros de la razón eurocéntrica con la finalidad de
permitir la apertura de una «estética-otra», de «culturas visuales-otras», de
«tecnologías de la imagen-otras». A igual que sucede en las Ciencias Sociales
en las disciplinas y ramas vinculadas al arte y la imagen existe una amplia
genealogía construida sobre la base de los desarrollos del mundo greco-latino,
ftt
la tradición judeo-cristiana, el pensamiento ilustrado y la crítica posmoderna.
Esta tradición, trasmitida a partir de la historia universal del arte, la estética y
~,
las teorías disciplinarias del arte, permanece hasta la actualidad incuestionada y
sigue siendo el centro de organización de los programas de las carreras de Bellas
Artes y Artes Visuales. Quienes trabajamos en la docencia en las mencionadas
carreras, nos encontramos siempre ante el dilema del lugar de ubicación de la
historia del arte latinoamericano o la historia del cine latinoamericano.'o La
institución úniversitaria, para evitar un problema, suele agregar una materia
apéndice aparte que se construye a imagen y semejanza de la historia universal
de las artes o el cine pero que sin embargo no es parte de ella. El desprendimiento
epistemológico y la apertura decolonial que plantea Mignolo habla justamente
del hecho de cuestionar las categorías eurocéntricas con las que nos formamos
como profesionales dentro de las disciplinas de la imagen, con la finalidad
de poder articulár un pensamiento que habilite un lugar de enunciación para
8 Mignolo, WaIter. Historias locales/diseños glahaks. CaloniaUdad, conocimientos subalternos y pensamiento
fronterizo, Alea!. Madrid, 2003, p. 27.
9 Walter Migriolo, .EI pensamiento decolónial: desprendimiento y apertura. Un manifiesto> en Castro-Gómez,
Santiago y Grosfoguel, Ramón, op, cit., p. 29.
10 Queremos dejar sentado que existen relaciones diferenciadas entre la tecnología del cine (base fotográfica) y
las tecnologías videográficas (base electromagnética y digital) con la colonialidad del saber y la producción
institucional de conocimientos. Sin embargo, estos complejos matices no son objeto de este ensayo.
'r'
L"
aquellos sujetos e historias que han sido silenciados por el eurocentrismo. Este
37
,
~ pensamiento, por un lado, ya no se correspondería con las disciplinas del arte
¡
l. y la imagen, sino que a, partir de un enfoque inter y transdisciplinar, abordaría
~ la propia constitución de estos campos del saber articulados al surgimiento de
~: la modernidad-colonialidad. Por otro, estaría abierto al diálogo interepistémico
¡
fe con saberes, imágenes y visualidades otras producidas por movimientos, grupos
~
,
~ y culturas subalternos que desacatan la autoridad cultural del mundo occidental
¡
y que se expresan por fuera de las instituciones de conocimiento establecidas,
f como es el caso de las universidades.
!', Los debates sobre Cultura Visual que se dieron en el primer mundo partieron
¡
de un abandono del enfoque histórico en un paradigma antropológico integrador
t que analice la imagen, las tecnologías, las instituciones y las prácticas cotidianas
del ver en tanto nuevas realidades del capitalismo globalizadou • Los debates sobre
Cultura Visual pensados desde América Latina están llamados a reintroducir la
historia en el pensamiento de la imagen y a plantear la discontinuidad geográfica
que asedia al campo de la visualidad. Los Estudios Visuales reconceptualízados
desde nuestra región exigen pensar la diversidad de historias y heterogeneidad
estructural que configuran la visualidad a nivel del sistema mundo-moderno.
El no reconocimiento de esta «heterogeneidad histórico-estructural» es, según
AnIoal Quijano, justamente lo que fundamenta la perspectiva eurocéntnca del
I
conocimiento." Al negarse «la dependencia histórico·estructural» de las histo­
rias Visuales periféricas que se produjo por efectos de la colonialidad del poder,
simplemente las expresiones simbólicas de América Latina -que incluyen su arte
y su cine- dejan de tener lugar, caen en lo que Frantz Fanón denominó como «la
~ zona del no ser»'3. Esto no quiere decir, que no existan historias del arte o del cine
l,;· en América Latina, sino que tienen un paradójico esta tus de existencia a través de
cual su inscripción histórica y discursiva tiene que remitirse a un lugar epistémi­
¡ co de enunciación expropiado. Como lo ha advertido Quijano,la colonialidad del
poder se constituyó como un patrón de dominación a partir del cual se establecie­
ron jerarquías económicas, sociales, intersubjetivas y políticas entre identidades
europeas y no europeas. A partir de la implantación de esta matriz de poder:
f
~
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r'
~ Las culturas dominadas serían impedidas de objetivar de modo au­
tónomo su propias imágenes, símbolos y experiencias subjetivas; es
t decir, con sus propios patrones de expresión visual y plástica. Sin esa
¡ libertad de objetivación, ninguna experiencia cultural puede desar­
rollarse." .
~ II W¡.T. Mítchell, .Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual. en Revista de Estudws Visuales, N° 1,
Barcelona, Diciembre 2003, p. 25.
12 Aníbal Quijano, «Colonialidad del poder. eurocentrismo y América Latina., op. cit., p. 222.
13 Respecto del concepto de _zona de no ser_ consultar Gordon, Lewis, .A través de la zona del no ser. Una
lectura de Piel negra más<:aras blancas en la celebración del octogésimo aniversario del nacimiento de Fanon.
en Fanon, Frantz' Piel negra, máscaras blancas, Alea\, Madrid, 2009, pp. 217 Yss.
14 Aníbal Quljana, .Colonialidad del poder, cultura y conocimiento. en América Latina» en Castro-Gómez,
Santiago. Guardiola·Rivera, Oscar, Millán de Benavides, Carnen (Eds.), Pensar (en) los intersticios. Teoría y
práctica de la crítica poscolonial, Pontificia Universidad )averiana, Bogotá, 1999, p. 99.
f
í
 ·,
38
De ahíla dificultad que tengamos para hablar y pensar en términos teóricos sobre
nuestras prácticas visuales y artísticas ~in ser acosados por el fantasma de la par­
ticularidad que existe al margen de la universalidad y de la historia. Es por esta
razón que una de las primeras tareas de los Estudios Visuales latinoamericanos es
generar las condiciones intelectnales para que suenunciación tenga lugar, para
la apertura de la enundadón de la visualidad otra, para la "isualizo.dón de una enunci­
adónotrll.
POSCOLONIALISMO y DECOlONIALlSMO
Esta necesidad de cuestionar el eurocentrismo prevaleciente en la cultura visual
moderna no es nueva. Enlos años ochentadelsiglo pasado,elparadigmaposcolonial
y el multiculturalismo irrumpieron planteando un importante cuestionamiento a
la visión etnocentrista prevaleciente en todas las esferas de la cultura. En la última
década, el paradigma decolonial ha venido a profundizar esta crítica estableciendo
para ello el lugar particular de enunciación de América Latina en la geopolítica
del saber. Mientras la crítica poscolonial plante una analítica del deseo, poder y
significación producidos por el discurso colonial en XVIII y XIX en Asia y' África;
.- la crítica decolonial actualmente construye una analítica de la colonialidad del
poder, el saber y el ser originado en la colonización de América a partir del siglo
xv. Mientr1l7 los pensadores poscoloniales, provenientes de disciplinas como la
literatura y la historia, fundan su trabajo en la genealogía, el deconstruccionismo
y el psicoanálisis lacaneano; los pensadores decoloniales, en su mayor parte
provenientes de la ciencias sociales, fundan su trabajo en el análisis del sistema
';: mundo-moderno. los estudios latinoamericanos y la filosofía de la liberación. Si
los poscolonialistas partieron de una textualización de la historia colonial para su
posterior desmontaje, los decolonialistas amplían su crítica sobre los dispositivos
y matrices históricas, económicas, tecnológicas y culturales que sostienen los
discursos coloniales como condición para una «pluriversalidad transmoderna»rs
y un «cosmopolitanismo crítico»r6.
.Planteadas estas diferencias quizá resulta lógico que el poscolonialismo rápida­
mente se haya vuelto una poderosa estrategia de análisis del discurso histórico y
literario, en un primer momento, artístico y cinematográfico. en un segundo mo­
mento. Nombres como los de Said, Spivak y Bhaha permearon el campo de Estudi­
os VISuales anglosajones incorporándose a la reflexión interdisciplinana del cam­
po ampliado del arte y el audiovisual.'7 Siguiendo el modelo de las estrategias de
la deconstrucción poscolonial, curadores, críticos, artistas, cineastas arremetieron
contra los discursos establecidos en la tradición occidental del arte y del cine.
15 Ramón Grosfoguel, .Hada un pluriversalismo transmodemo ~olonialo en Tahula Raza, N° 9, Bogotá,
julio-diciembre 2008, p, 212.
16 Walter Mignolo, .Globa!ización doble traducción e inteoculturalidad., en deSignis, N"6, Barcelona, octubre
2004,p,27.
17 Para un análisis la critica poscolonial en los campos del arte y el cine ver Davies, Stephen et al (Eds.), A
Companion to Aesthetics, second edition, Wíley-Blackwell. Singapore. 2009, pp. 490-493; Y St.m, Robert.
Twias de cine, Paidós. Ban:dona, 2001, pp, 233-239.
39
En el caso del pensamiento decolonial, la transmisión interamal de saberes ha
sido más compleja por cuatro factores: a) la falta de estrategias de análisis para
actuar sobre micro realidades concretas, b) la ausencia de diálogo entre ciencias
sociales y saberes vinculados a la imagen, c) la incipiente constitución del campo
de los Estudios Visuales latinoamericanos, d) un cierto resquicio fonocéntrico de
los propios teóricos decoloniales. e) la centralidad del análisis del discurso y la
voz del subalterno en los estudios latinoamericanos. En primer término, la críti·
ca poscoloniallogró articular una estrategia de análisis de textos y discursos que
luego se pudieron trasladar hacia otros campos del saber. En el caso del grupo
modernidad-colonialidad existe un intento de construir una teoría para analizar
la «heterogeniedad histórico-estructural» que permite el aparecimiento de la co­
lonialidad como un «patrón global de poder» . Traducir esta teoría para la inter­
pretación de prácticas visuales implica un fuerte trabajo ya que el giro decolonial
es más un horizonte epistémico que una estrategia de análisis. En segundo lugar,
como herencia de la ruptura entre ciencias sociales y humanidades, nos tropeza­
mos con una enorme dificultad para el diálogo entre las disciplinas sociales en
las que se ha fundamentado la crítica decolonial y los saberes de la imagen, más
cómodos en el campo de las humanidades. En tercer lugar, el estudio de las prác­
ticas visuales en nuestro subcontinente mantiene aún un anclaje disciplinar que
ha generado un lento paso hacía los estudios culturales de la imagen, tal y como
lo plantea para el caso del cine brasileño Fernando Mascarello's. Efectivamente, el
desarrollo de Estudios VisUales latinoamericanos como un lugar de diálogo inter­
disciplinario en donde confluyan los saberes del arte. el cine, los media que permi·
ta discutir las relaciones históricas constitutivas entre geopolítica y visualidad es
más un proyecto que una realidad. En cuarto lugar. como lo ha reconocido Walter
Mignolo, por su propia constitución el grupo modernidad-colonialidad surge des­
de un paradigma fonocéntrico que regía las ciencias sociales y las humanidades:
Cuando comenzamos corno proyecto colectivo nos da'bamos cuenta
de que el saber era un instrumento de colonización, pero tomó algu­
nos años damos cuenta que por ejemplo la religión y la estética era
parte de ese sistema de colonialidad epistémica del saber, del creer,
del ver y del oír. Hay varias manifestaciones del pensar. puede ser la
escritura. puede ser la imagen, puede ser narrativa de imagen, puede
ser el sonido, puede ser en danza, etc., pero esta es una concepción
reciente. Cuando empecé a hacerme estas preguntas, que aun no las
he resuelto, pensaba en Benveniste. El dice que, de todos los sistemas
semióticos, la lengua es el único que es a la vez un sistema y un meta·
sistema capaz ~e referirse a los otros sistemas semiótÍCos,g.
18 Fernando Mascarello, «Desesperadamente buscando a la audiencia cinematográfica brasileña, o cómo y por
qué los estudios brasileños de cine siguen siendo textualistas» en Glohal Media Joruna~ Volumen 3, Número
5, primavera 2006. Onlíne. Internet, noviembre 2006, disponible en: http://grnje.mty.itesm.mJ</mascarello.
htm
19 Cartagena. María Fernanda; Estévez, Mayra y León, Christian, _Matriz colonial del poder. segunda época••
entrevista a Walter Mignolo editada en la parte nnal de este libro,
 '.
40
Finalmente, dentro de los estudios latinoamericanos, la preocupación por el su­
jeto subalterno se centralizó en el análisis de la voz y el testimonio de los grupos
."'j'"
dominados. Las imágenes y visualidades del subalterno ha sido una problemática
I¡
poco estudiada.
Sin embargo, la complejidad del proceso de colonización no solo plateó una
radical reorganización de las lenguas y los saberes, sino una diveI1la rearticu­
lación de las visqalidades y las representaciones. Como lo ha plateado el histo­
riador francés Serge Gruzinski'o ante los obstáculos de traducción' con los que
se encontró la lengua española frente a la pluralidad de lenguás indígenas y el
persistente analfabetismo en la historia de América Latina, la imagen constituyó
uno de los mecanismos fundamentales de occidentalizadón. A través del uso de
representaciones visuales se produjo un proceso de colonización del imaginario
indígena, pero al mismo tiempo esto permitió la proliferación de una cultura
visual rica en hibridaciones y mestizajes que permitió que América Latina se con­
, vierta en un verdadero laboratorio intercultural de imágenes:
i,: ~
1"1 .¡
Si la América colonial era un crisol de modernidad es porque fue,
igualmente, un fastuoso laboratorio de imágenes. En el descubrimos
cómo las «Indias occidentales» entran en la mira de Occidente antes
de afrontar, por oleadas sucesivas e interrumpidas, las imágenes, los
sisteI)l.as de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la
imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al bar­
roco, de la imagen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al
muralismo y hasta las imágenes electrónicas de hoy»."
t
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Es quizá la colonÍalidad de las imágenes, el poder que ellas desplegaron y la re­
1: t
Il~.
sistencia que permitieron, el precedente más importante para la construcción
Iq
de una cultura visual global en América Latina. Las industrias del espectáculo,
los medios masivos de comunicación y la generalización de lo que Mirzoeff de­
nominó «el acontecimiento visual»" en la vida cotidiana no serían sino el re­
sultadode un compleja heterogeneidad histórica-estructural de la modernidad
visual que su,rge a partir del siglo xv. Las tecnologías del cine, la televisión, el
video, la Internet y los celulares, en definitiva lo que Rocangliolo ha denominado
como «la videosfera latinoamericana» no serían sino un segundo momento de
la modernidad visual de América Latina. En la actualidad parece haber un con­
senso en admitir que la dinámica de la reproducción cultural tiende a procesos
imaginarios vinculados con el consumo y la apropiación de las imágenes.>3 Este
contexto abre nuevos campos de indagación para la crítica decolonial al exigir la
20 Para un análisis del papel jugado por las imágenes a lo largo de la historia de Latinoamérica ver Gruzinskl,
Serge. La guerra de las imág.nes. De Cris/ODaI Colón a «Blade Runner:. (I492-20Ig), FCE. México, 2003;
Gruzinski, Serge, El pensamirnto mestizo. Paidós. Barcelona. 2000.
21 Gruzinski. Serge, La guerra de/as imágeneS. De Cristóbal Colón a «Blade Runner:. (I492-2019), op. cit., p. 13.
22 Mírzoeff, Nicholas. Una introducción a la cultura visual. Barcelona, Paidós, 2003, p. 34.
23 Castro-Gómez, Carlos y Guardiola-ruvera, Osear••Geopolíticas del conocimiento o el desarrollo de
'impensar'las ciencias sociales en América Latina. en La reestructuración de las cirncias sociales en América
Latina, Introd=ión, CEJA, Bogotá. 2000. p. 23.
41
L
consideración del papel de las imágenes en la producción y reproducción de «la
k1(.
diferencia colonial» y plantear el análisis geopolítico de la función que cumplen
dispositivos, instituciones y saberes del arte y el audiovisual en la reproducción
de la colonialidad del poder. Estamos asistiendo a un segundo momento del pen­
samiento decolonial en el cual la. crítica de la visualidad adquiere relieve.
Es eneste momento, cuando empezamos a descubrir que lacolonialidad
se engancha con lo visual. Por eso decimos que estamos en la matriz
colonial de poder segunda época."
F VISUALIDAD YDIFERENCIA COLONIAL
~
,f A pesar de estas dificultades, en la actualidad han empezado a desarrollarse dis­
¡ tintos estudios que cuestionan las disciplinas artísticas y el régimen de la mirada
[:. desde los conceptos propuestos por la crítica decolonial'5. Estos estudios están
abriendo nuevas rutas para pensar la relación entre visualidad, poder y cono­
cimiento en el contexto de la matriz colonial. de dominación inaugurada con la
l'
i primera modernidad. Esta nueva forma de pensar la visualidad abre un camino
~
para pensar los registros combinados de discriminación y jerarquización que
se produce a través de la imagen y los dispositivos visuales. Como lo planteó
en su momento Keith Moxey, uno de los desafíos pendientes para los estudios
de visualidad es la crítica del universalismo que subyace oculto tras la denomi­
naciÓn «cultura visual» y que impide pensar las jerarquías de clase, género, raza
y nación'ó. Pensar en una estrategia conceptual para el análisis combinado de los
múltiples patrones de discriminación es realmente un desafío para los estudios
transdisciplinarios, no solo en el campo visual, sino también en el cultural y so­
cial. La crítica decolonial ha avanzado importantes consideraciones al respecto
qne pueden constituirse en una bisagra epistemológica para pensar las relaciones
r entre poder y visualidad. Sobre la base del concepto de «diferencia colonial», la
f crítica decolonial ha ido articulando una compleja indagación sobre las distintas
esferas de dominación que surgen con la modemidad-colonialidad. Para los pen­
sadores latinoamericanos, la constitución del sistema-mundo moderno-colonial
estructura un poderoso universo de categorías que transforman la diferencia en
24 Cartagena. María Fernanda; Estévez, Mayra y León, Christian, .Matriz colonial del poder. segunda época..
entrevista a Walter Mignolo en este libro.
25 Para un cuestionamiento de los campos artísticos desde cQnceptos vinculados al pensamiento decolonial ver:
Mario Hernéndez, Elizabeth, Multiculturalismo y crítica poscolimial: La diáspora artística latinoamericana
(1990-2000), Memoria de la tesis de doctorado en Historia del Arte, Barcelona, Universidad de Barcelona,
2005; Palermo. Zulma (comp_), Arte y estética en la encrucijada decolonial, Del signo, Buenos Aires, 2009;
Barriendos, Joaquin. «Apetitos extremos. La colonialidad del very las imágenes-archivo sobre el canibalismo
de Indias> en TraSllersal, junio 2008, disponible en: http://eipcp.netltransversal/0708/barriendos/
es; Barriendos, Joaquín, Geoestitica y trasculturl1lidad. Políticas de la rqmrntadón, globalización de la
diversidl1d cultural einternacionl1lización del arte contemporán.o, Girona, Fundací6 Espais D'Art Contempori,
2007. Adicionalmente existen trabajos similares en el campo musical y sonoro: Santama:rla Delgado,
Carolina, .El bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales
latinoamericanos, en Castro-Gómez, Santiago y Grosfoguel, Ramón (F..ds.), op:cit.; Estévez Trujillo, Ma-yra,
Estudios sonoros desde 111 región andina, Trama, Quito-Bogotá, 2008.
26 Keitb Moxey. «Estética animada. en Revista de Estudios VlSIIQ1es, N" 1, Barcelona. diciembre 2003, p. 114.
 "
42
jerarquía. A través de la razón moderna eurocentrada que organiza el mundo en
OPQSJ.C!Qnes;binarias se estructura un orden cuya lógica es la dominación.
<~,~ifei:eilcia colonial consiste en clasificar grupos de gentes o pobla­
ció:ó.es e identificarlas en sns faltas o excesos, lo cual marca la diferen­
cia'y la inferioridad respecto a quien clasifica!'
Áu'tÓre~ t~mo Quijano, Mignolo y Castro-Gómez, cons,ideran que el eje vertebra­
dorde la colonialidad del poder se funda sobre el concepto de raza, en tanto éste se
convirtió en <<UI1 modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación im­
puestas por la coloniá.» y en «el primer criterio fundamental para la distribución de
la población mundial»·8. Sobre esta base ha comenzado a ser pensada de manera
analógica toda otra serie de relaciones de dominación que surgen en los campos
de la sexualidad, la autoridad, la subjetividad y el trabajo con la instauración
de la modernidad-colonialidad, que luego se convierten en sistemas de poder
desterritorializados de la gubernamentalidad colonial global. La tesis central
es que en América durante los siglos xv Y XVI se experimentan y producen una
,¡ serie de dispositivos de dominación articulados en red que alcanzarán su per­
feccionamiento en la época clásica de ilustración durante el siglo XVII. Ramón
Grosfoguel describe asíla operación múltiple y compleja de la colonialidad:
Un hofubre leuropeo I capitalista I militar / patriarcal/ blanco I het­
erosexual/ masculino llega a las Américas y establece simultánea­
mente en el tiempo y en el espacio varias jerarquías / dispositivos de
poder globales enredados entre sÍ. '9
EÍ sociólogo puertorriqueño identifica al menos nueve jerarquías surgidas como
efecto de la instauración del sistema-mundo moderno-colonial en los siguientes
campos: x) la clase, z) la división internacional del trabajo, 3) el sistema inter­
estatal global, 4) la dimensión etno/racial global, S) el género, 6) la sexualidad,
7) la espiritualidad, 8) la epistemología. y 9) la lengua. Frente a esta enmarañada
red de jerarquías interdependientes cabría quizá añadir una décima vinculada a
los códigos visuales y a las maneras de objetivizar la mirada tal y como lo plantea
Quijano en un pasaje citado con anterioridad.
Efectivamente existe una jerarquía marcada entre sistemas visuales occiden­
tales y no-occidentales desplegada a partir de una serie de mecanismos tecnológi­
cos, iconográficos, psicológicos y culturales integrados a sistemas coloniales de
poder y conocirníento. La misma noción de imagen requiere ser decolonizada ya que,
ésta es producto de la retícula óptica, la perspectiva renacentista, el concepto occi­
dental de representación y el sujeto trascendental moderno. Como lo ha planteado
27 Walier Mignolo. Historias locales I diseños globales. Colonialidad, conocimientos subalternos JI pensamiento
fronterizo, op. cit, p. 39.
28 Anibal Quijano, «Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina., op. cit., p. 203.
29 Ramón Grosfoguel, «Implicaciones de las a1teridades epistemológicas en.)a redefinición del capitalismo
global: transmodernidad. pensamiento fronterizo y colonialidad globa\. en Zuleta, Mónica; Cubides,
Humberto y Escobar, Manuel (Eds.) ¿Uno solo o varios mundos? Diformcia, su.bjetividad]l conocimientos en
las ciencias sociales contemporáneas. Bogotá, Siglo del Hombre-Universidad Central, 2007, p. 103.
43
Gruzinski. «las categorías y clasificaciones que aplicamos a las imágenes son in­
herentes a una concepción culta debido al aristotelismo Y al renacimiento». La
noción de «ixilptla» que los indígenas nahuas usaron para referirse a sus Íconos
milagrosos fue combatida como idolatría y posteriormente subsumida por efectos
de la colonialidad del poder por el concepto occidental de «imagen» asociado al
catolicismo. Igual que las lenguas, los códigos de la mirada y la visualidad se in­
terseccionan con los demás órdenes jerárquicos de la modemidad-colonialidad Y
sirven como parámetros para la racialización e inferiorización de las poblaciones
no europeas- Por lo tanto, podríamos afirmar que uno de los efectos de la coloni­
zación del poder y el conocimiento fue la asimilación de la multiplicidad de cul­
turas visuales al orden binario del eurocentrismo que asigna lugares hegemónicos
y subalternos para cada una de ellas.
Más aun podría argumentarse que las culturas visuales racializadas e inferÍori­
zadas a través de las múltiples y combinadas discriminaciones Yjerarquizaciones
de la modernidad-colonialidad terminan perdiendo su capacidad de significar con­
virtiéndose en un puro objeto significado. En esta línea. siguiendo a Aníbal Quija­
no, Joaquín Barriendos ha desarrollado el concepto de «colonialidad del ver» para
designar el complejo entrelazamiento entre la extracción colonial de la riqueza,
los saberes eurocéntricos, las tecnologías de representación y la reorganización
del orden de la mirada que se produce con la «nueva cultura visual trasatlántica»
inaugurada con la conquista de América y la invención del canibalismo de in­
dias. Para el historiador mexicano, «la colonialidad del ver» se produce por la con­
fluencia del expansionismo trasatlántico de las culturas visuales imperiales. el
ocularcentrismo militar-cartográfico, el saber proto-etnográfico eurocentrado y
la génesis del sistema mercantil moderno-colonial. Cuando estos factores se con­
jugan, se produce una compleja epistemología visual que estructura, por un lado,
un orden de descorporización e invisibilización que permite la universalización
de la mirada imperial y, por otro, un orden de corporización y visibilidad que per­
mite la racialización del cuerpo indígena a través del tropo del canibalismo. La
colonialidad del ver se presenta así como una articulación geopolítica de la mi­
rada y lo mirado en un juego de doble antropofagia.
La «doble desaparición» antropófaga se completa entonces con la «in­
visibilidad» evidente del observador (del que escrutiña y rumia con su
mirada lo ignoto y lo salvaje), por un lado, y con la invisibilización tác­
til y consumible (deshumanización etnográfica radical) de lo canibal,
de esa presencia ominosa y abyecta del «mal salvaje» que sólo debe
hacerse visible como una forma de negación de su existencia, por el
otro. Ante eSte doble régimen de lo desapercibido se puede decir en·
tonces que tanto el «descubrimiento» del Nuevo Mundo como la in­
vención de su monstruosidad inherente se corresponden simétrica­
mente con el nacimiento de una nueva economía visual trasatlántica
por un lado y con una cultura visual etnocéntrica propiamente capi·
talista y propiamente antropófaga por el otro.lO
30 Joaquln Barriendos, .Apetitos extremos. La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo
de Indias., op. cit.
 '.
44
Frente'al mito universalista y transparente de la modernidad, la colonialidad del
ver nos penÍlite reconocer el posicionamiento de la mirada y lo mirado en una
doble situación que Grosfoguel reconoce a partir del cruce de «la geopolítica del
conocimiento» y ~<la corpo-poIítica del conocimiento»}'. Es así como se establece
la profunda imbricación que tiene la visualidad con las jerarquías no sólo geográ­
ficas, espirituales, étnicas, lingüísticas sino también de raciales, de clase, de gé­
nero y sexuales. A partir del estudio de la relación de los dispositivos visuales con
la colonialidad del poder, permanentemente negada p~r el eurocentrismo y el oc­
cidentalismo,es posible entender las diversas jerarquías producidas en la época
de la reproductibilidad técnica de la imagen.
DISPOSITIVOS AUDIOVISUAlES YTELECOLONIALlDAD
Frente a la colonialidad del ver estudiada por Bamendos en la primera moderni­
dad en base al canibalismo de Indias, es necesario plantear la reconceptualización
de las tecnologías coloniales de poder en la época de la reproductibilidad técnica
de la imagen. La tesis central que sostengo es que en la actualidad los dispositivos
audiovisuales se han convertido en una red de mediaciones que actualizan la coloniali­
.¡¡ dad del veren un momento caracterizado por el capitalismo cognitivo, la era de las comu­
nicaciones, las tecnologías de la imagen, la cultura visual, las industrias culturales yla
incorporación occidental del otro en el contexto de la globalización. Esta nueva circun­
stancia va a confi~ar una telecolonialidad visual caracterizada por una forma
de co]onización'del imaginario y la memoria vinculada a la particular operación
de ]a imagen producida y reproducida mecánicamente.
La historia de esta redefinición de la colonialidad del ver puede rastrearse a
partir del aparecimiento de dos tecnologías innovadoras que transformaron el
acto mismo de la observación: ]a fotografía en 1826 y el cine en 1895. Gracias a la
generalización de estas tecnologías se inicia en los países centrales del sistema­
mundo una reflexión sobre el lugar de la.imagen dentro del capitalismo y de]
sistema genera] de la cultura. Según Walter Benjamín, la imagen es incorporada
al consumo masivo adquiriendo un nuevo estatus que privilegia la reproducción
técnica sobre la singularidad aurática y la cercanía espacio-perceptiva sobre la
lejanía metafísica)' Como lo planteo en otro lugar, el aparecimiento de las tec­
nologías mecán.icas de captura de la imagen plantea una compleja reorganización
del poder y la gubernamentalidad fundada en el paso de los dispositivos panópticos
de los s. XVII y XVIII a los dispositivos audiovisuales de los s. XIX y xx_ A partir de esta
transformación, la economía del poder vinculada a los dispositivos audiovisuales
empieza a definirse a partir de cinco principios: a) el descentramiento de la
mirada, b) la traducción del cuerpo al régimen bidimensional de la representación,
e) la generalización del efecto·de omnipresencia de sujeto trascendental, d) la dis­
locación de] tiempo y el espacio que permite una acción diferida y a distancia, e) la
introducción el placer escópico 3l _
31 RamÓn Grosfoguel, .Implicaciones de las a1teridades epistemológicas en la redefinición del capitalismo
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y coloniaUdad global., op. cit, p. 100.
32 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1973, p. 24.
33 Christian León. «Regímenes de poder y tecnologías de la imagen (Foucault y los Estudios Visuales)•• Texto
inédito. Quito. 2010.
45
Estas innovaciones tecnológicas tienen una especial significación cuando se
las piensa desde la heterogeneidad estructural de las regiones periféricas del sis­
tema mundo-moderno y en relación a la analítica de la colonialidad del poder.
Con la invención de estas nuevas máquinas de observar se produce una base téc­
nica para nuevos procesos de sujeción fundados en los viejos principios del poder
colonial. Por un lado, se hace posible el desarrollo y la desmaterialización de la
mirada imperial moderno-colonial que adquiere la capacidad de dislocarse en
múltiples puntos de observación identificados con el ego conquiro. Por otro lado,
la captura del tiempo que posibilitan las tecnologías visuales a partir de la inven­
ción del cine permite un complejo proceso de sincronización de las temporali­
dades pluriversales de los distintos pueblos del planeta a partir de ]a homogenei­
dad de] tiempo moderno. La génesis de este proceso arranca con la instauración
cinematográfica del tiempo de la nación occidental y termina con la trasmisión
planetaria de espectáculos deportivos, culturales y sociales en vivo y en directo a
nivel mundial agenciada por las empresas transnacionales de la comunicación. 34
Paralelamente, la imagen audiovisual se, convierte en un mecanismo de con­
trol, conocimiento y visualización de la alteridad geo y corpopoliticamente situ­
ada en los márgenes de occidente. Basta recordar que la articulación en red de
los dispositivos audiovisuales producida a lo largo del siglo xx coincide con una
amplia reestructuración de la colonialidad del poder, el conocimiento y el ser.
Dentro del pensamiento decolonial, este recomposición de la colonialidad ha
tenido varias formulaciones que pueden describirse en el paso del eurocentrismo
al globocentrismolS , de la co]onialidad del poder a la poscolonialidad del poder J6 ,
del colonialismo global a la colonialidad global 37 • Estas formulaciones tienden a
cuestionar la idea de que la posmodernidad y la globalización hayan generado
una crisis de la modernidad y sus formas de opresión co]oniales. Por e] contrario,
plantean que el capitalismo cognitivo, que tiene al conocimiento y la comuni­
cación como principal fuerza productiva, es una manera de continuación de la co­
lonialidad por otros medios que afianzan la explotación colonial del conocimiento
de las regiones no-occidentalesJ8 • Cada vez más el poder se encuentra desvincula­
do de los antiguas instituciones coloniales. se disemina en el mercado mundial,
34 Respecto al origen de esta sincronización geopolítica del tiempo por efecto del dispositivo cinematográfico
escribí en otro lugar: .En sociedades plurínacionales.la gran tarea del Estado fue transformar los tiempos
heterogéneos que viven las distintas comunidades y pueblos en el tiempo homogéneo de la Nación. El
cinematógrafo con su capacidad para homogeneizar el tiempo y volverlo lineal estableció un modelo para
la construcción de la Nación. Antes del predominio de la televisión. el cine mostró el camino para l.
sincronización de tiempos y la anulación de tiempos «otros> en el que vivían las naciones y comunidades
subalternas•. León, Christian••Biopolítica. cine y otredad. en Retrovisor, N° 4. Quito. agosto-octubre
2009, p, 35.
35 Fernando Coronil. .Naturaleza del poscolonialismo: del eurocentrismo al globncentrismo. en Lander
Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocenmsmo y ciencias sociales. Perspectivas Latinoamericanas,
CLACSO. Buenos Aires, 2000.
36 Castro- Gómez, .EI capítulo faltante de Imperio, La reorganización posmoderna de la colonialidad en el
capitalismo posfordista•• op. dt.
37 Ramón Grosfoguel • .Implicaciones de las alteridades epistemológicas en la redefinición del capitalismo
global: transmodernidad. pensamiento fronterizo y coloníalidad global., op. dI.
38 Castro- GÓmez••EI capitulo faltante de Imperio. La reorganización posmoderna de la colonialidad en el
capitalismo posfordista•• op. cit. p. 84.
 '.
las grandes empresas transnacionales y la cúltura global euro-norteamericanas.
Esto hace que el poder adopte formas menos visibles pero más concentradas bas­
adas eQ el mércado.en donde los conflictos culturales están atenuados por medio
de la i:p.corporación del otro. Las maneras de establecer las diferencias culturales
se trasladan del concepto de «alteridad» al de «subalternidad» . Efectivamente.
en este nuevo escenario económico-cultural, las regiones periféricas del sistema­
mundo moderno siguen sometidas a las múltiples jerarquías de la colonialidad
ocupando una posición subordinada en la división internacional del trabajo y
siendo sometidas a procesos de inferiorización y racialiiación a nivel global~9.
A partir de estas reflexiones, es posible pensar el papel que cumplen los me­
dios audiovisuales en la producción y reproducción de lo que podríamos llamar
como «tele-colonialidad», que trabaja sobre el control geopolítico de la alteridad
a nivel global basado en la administración de imágenes a distancia. LA telHolo­
nialidad visual nos pone de frente a una red de dispositivos mediáticos transnadonales
que se basan en la explotación colonial de conocimientos, representaciones e imaginarios
..v que tienen comofinalidad la reproducción de las jerarquías de clase, raciales,. sexuales,
de género, lingüísticas, espirituales ..v geográficas de la modernidad-colonialidad euro­
¡¡ norteamericana. Los dispositivos mediáticos articulados dentro del régimen de
la tele-colonialidad van a plantear una rearticulación de la diferencia colonial
en dos campos: a) nuevos parámetros para la división internacional del trabajo
tecnológico y b) un nuevo estatuto para la racialización de la población a nivel
mundial. ) que pasa en el mundo. 41
DIVISiÓN INTERNACIONAL DEL TRABAJO TECNOLÓGICO
En primer lugar, po'demos constar que la producción, distribución, exhibición
y consumo de imágénes a nivel global está íntimamente relacionada con la car­
tografía geopolítica de la modernidad-colonialidad. La sociedad del espectáculo
y la comunicación se construye sobre la base de la economía-mundo moderna y
sus formas de articulación entre centros y periferias. La división internacional
del trabajo asociada a estas estructuras se rearticula en el siglo xx de acuerdo a las
necesidadesdel capitalismo cog.nitivo. Las industrias culturales vinculadas a la
reproducción técnica de la imagen expresan de forma clara la nueva repartición
de funciones dentro de la economía global del espectáculo. Armand Mattlart ex­
plica estos cambios en los siguientes términos:
Durante el periodo de entreguerras Europa se inquieta por la perdida
de las herramientas de su predominio intelectual. El universalismo
de la cultura de masas se adelanta al proyecto cosmopolita de la
cultura clásica, legado por la Ilustración. En el desplazamiento entre
una y otra las relaciones culturales se transforman en herramienta.
geopolítica. [...]El cine se convierte en el emblema de las relaciones de
fuerza que va a dejar huella en la intemadonalización de la produc­
ción cultural"
39 Ramón Grosfoguel, dmplicacionesde las alteridades epistemológicas en III rede6nición del capitalismo
global: transmodernidad, pensamiento fronterizo y colonialidad g1obaJ¡" op. cit., p. 106.
40 Annand Mattelarl, Diversidadcultural JI mundializadón, Barcelona, Paídós, 2006, P. 37.
47
En este parágrafo, el sociólogo belga lanza una tesis tan ajustada en una de sus
partes, como problemática en otra. Por un lado, plantea una justa ponderación del
cine, en tanto empresa cultural que permitió superar la crisis del primer eurocen­
trismo desencadenado por el agotamiento de la cultura ilustrada. Sin embargo, su
acierto está acompañado de un desliz etnocentrista que mantiene una posición
poco crítica respecto al cosrnopolitanismo y la universalidad atribuidos a la singu­
laridad europea. Mucho más agudos en su análisis geopolítico de las tecnologías
son Shohat y Stam quienes ponen en la balanza los desarrollos de las industrias
audiovisuales periféricas, los flujos migratorios y comunicativos globales:
A pesar de la imbricación del «Primero» y del «Tercer» mundos,
la distribución global del poder todavía tiende a considerar a los
países del Primer Mundo «trasmisores» y a reducir a la mayoría de
países del Tercer Mundo al papel de «receptores» (una consecuencia
de esta situación es que las minorías del Primer Mundo tienen el
poder de proyectar sus proyecciones culturales por todo el mundo).
En este sentido, el cine hereda las estructuras establecidas por la in·
fraestructura de comunicaciones del imperio, las redes del telégrafo
y de teléfono y los aparatos de información que ligan los territorios
coloniales a la metrópoli, permitiendo a los países imperialistas
controlar las comunicaciones globales y modelar la imagen de lo
De esta manera nos acercamos a considerar la distribución internacional del tra­
bajo generada por las sociedades imperiales del espectáculo. Siguiendo la lógica
de la colonialidad del poder y del conocimiento, la invención tecnológica, la in·
novación cultural, la creación de modelos narrativos y la producción industrial
quedan del lado de las sociedades euroamericanas del primer mundo; mientras,
la aplicación tecnológica, las franquicias culturales, la adaptación de modelos y
el consumo mediático quedan del lado de las poblaciones periféricas del planeta.
Estas nuevas formas de organización de la economía del espectáculo no hacen
sino afianzar la colonialidad y el imperialismo cultural lejos de las celebraciones
del consumo activQ que tanto celebra García Canclini y compañía.
RACIALlZACIÓN GLOBAL DE LA POBLACiÓN
En segundo lugar, la omnipresencia de los dispositivos audiovisuales en la vida co­
tidiana a nivel global plantea una nueva relación entre las construcciones visuales
de la realidad social y los discursos contemporáneos de asignación raciaL A partir
de la invención de la fotografía y el cine, el estatuto de la asignación racial em­
pieza a cambiar trasladándose desde las construcciones del discurso ilustrado
de la ciencia a las representaciones masivas instaladas en el consumo cotidiano.
De ahí que Stuart Hall sostenga que, durante el siglo xx, las prácticas significati­
vas tendientes a señalar la diferencia racial y la otredad cultural constituyeron un
«régimen racializado de representación»4'. Los procesos de radalización cada vez
41 Shohat, Ella y Stam, Robert, Multiculturalismo, cine JI medios de comunicación, Paidós, Barcelona, 2002, p. 50.
42 Stuart Hall••The spectacle ofthe 'other'. en Representation. Cultural Representations and Sígn!Jjling Procaces,
 .­
.48
más se fueron articulando al estatuto de la cultura visual y su lógica de visibili­
zación construida a partir de regímenes escópicos y de los dispositivos audiovisu­
ales.-LaraZa, en tantoconstrueción geopolítica de la colonialidad del poder, em­
pieza a ser asociada a la diferencia -visible encamada en la piel. De ahí que Frantz
Fanon asocie la violencia y discriminación racial a la mirada del hombre blanco
europeo quereduce la diferencia cultural al «esquema epidérmico corporal»4l. Al
mismo tiempo qv.e el realismo fotográfico, asociado a los dispositivos de captura
de la imagen. se convierte en un principio epistemológico de producción de ver­
dad; la racializacion de la diferencia se transforma en una realidad natural incon­
trovertible que tiene su demostración en el registro visual. La diferencia cultural
empieza a ser capturada, conocida y administrada a través del los vectores de luz
de los regímenes escópicos que tramitan la significación, el deseo y el control de
la otredad.
Quien ha estudiado .mejor esta visión constitutiva entre raza y visión es
Deborah Pool44. A partir del análisis de la economía visual en los Andes peruanos
y bolivianos, la antropóloga estadounidense analiza como: a) la materialidad
;¡¡ de las imágenes plasmaron las concepciones de raza cómo un hecho biológico,
b) la fantasía y el deseo jugaron un rol importante en esta operación, y c) las
imágenes racializadas de los sujetos no occidentales tuvieron un rol importante
en la constitución de la modernidad europea. Pool señala de esta manera los
objetivos de su'investigación:
Al reflexionar en torno a cómo la raza está representada en la
economía visual, estoy interesada en comprender, por un lado,
la relación que ocurrió entre los regímenes perceptivos europeos
modernos y el creciente interés de los europeos en los pueblos no­
europeos y, por otro, en entender el proceso por el cual las imágenes
visuales han dado forma a las percepciones europeas en tomo a la
raza como un hecho biológico y materia1.4S
Para la antropóloga norteamericana, las tecnologías que facilitaron la produc­
ción y reproducción de imágenes en serie van a tener una especial significación
en sociedades caracterizadas por su pluralidad étnico-cultural y la persistencia
de patrones de segregación raciales. Al igual que las tecnologías estadísticas y la
administración estatal, las tecnologías de la imagen van a contribuir a definir y
jerarquizar a la población a partir de los principios de tipificación, comparabilidad
y equivalencia destinadas a clasificar vigilar, y controlar a la población46. De ahí
que una de las tareas pendientes para los Estudios Visuales latinoamericanos sea
- "\
SAGB, Great Britain, 1997, p. 249_
43 Frantz Fanon, Piel negra, máscaras blancas, Madrid, Ah!, 2009, p. 113.
44 Deborah Pool, V'lSÍón, raza j/7TWdemidad. Una economía visual del mundo andino deímágenes, Srn Lima, Casa
de f..tudios del Socialismo, 2000._
45 Deborah Pool, idem, p. 27.
46' Deborah Pool, ídem, p. 24.
-r ~-: - "'- -'_/-
':~ '1.--:
49
pensar esta relación constitutiva entre racialización y visualidad sobre el telón de
i fondo de la colonialídad. Como lo ha planteado Joaquín Barriendos:
Cualquier disciplina, indisciplina o interdisciplina visual que se le
I
enfoque en América Latina debería tener como prioridad digamos en
el problema de la radalización47 •
Con estas consideraciones vinculadas a la división internacional del trabajo y
¡ a la racialización generada por los dispositivos audiovisuales como efecto de la
¡ modernidad-colonialidad se abre un nuevo campo de la indagación de la imagen
í
técnica y la cultura visual en América Latina. A partir de aquí es posible bosque­
! jar algunas pautas para una crítica decolonial de las tecnologías audiovisuales.
Frente al determinismo tecnológico, que plantea que los medios audiovisuales
son un fenómeno de los siglos xx y XXI, la crítica decolonial permite situar los dis­
positivos y aparatos de grabación y reproducción de imagen en la genealogía de
larga duración de la modernidad-colonialidad que se remonta al siglo xv. Frente
al determinismo cultural, que plantea la pretensión de que estas tecnologías son
un desarrollo exclusivo de la racionalidad europea, nos permite pensar los múlti­
ples condicionamientos entre centro y periferia que han permitido un desarrollo
corresponsable del discurso audiovisual en el contexto de la mundialización de
la cultura. Finalmente, frente a la crítica eurocentrada del dispositivo, permite
establecer las distintos jerarquías raciales, de clase, de género, geográficas y
espirituales que se establecen a través de la cultura visual moderno-colonial
global.
CONCLUSIONES
Finalmente, a manera de conclusión quisiera puntualizar algunas de las tesis
que he venido sosteniendo en este texto con la finalidad de con ellas iniciar una
discusión acerca del proyecto de los Estudios Visuales en América Latina, las tec·
nologías audiovisuales y la crítica decolonial:
l. La visualidad no obedece a procesos homogéneos y continuos sino que está
atravesada por una estructura de elementos heterogéneos que articulan his­
torias diversas a nivel geopolítico por la colonialidad del poder.
2. Por efectos de la heterogeneidad histórico-estructural, el concepto de cultu­
ra visual se revela como un fenómeno discontinuo articulado dentro de los
regímenes de larga duración del sistema-mundo moderno-colonial. Son
reconocibles entonces múltiples culturas visuales que ocupan lugares he­
gemónicos y subalternos por efectos de la colonialidad.
3. Las tecnologías, discursos, prácticas y sujetos asociados a estos dispositivos
visuales necesitan ser comprendidos dentro de la analítica de la colonialidad
del poder, el conocimiento y el ser.
4. Los dispositivos audiovisuales operan a partir de una red de mediaciones que
actualizan la colonialidad del ver en un momento caracterizado por el capi­
47 León, Christian y Alex Schlenker, «Diálogos sobre la colonialidad del ver. Entrevista con Joaquín Barriendos»
disponible en http://latronkal.blogspot.com/2010/05/dialogos-sobre-la-co!onialidad-del-ver.html
 -,
talismo cognitivo, la era de las comunicaciones, las tecnologías de la imagen,
la cultura visual, las industrias culturales y la incorporación occidental del
otro en el contexto de la gloQalización. '
s. A partirde la relación entre dispo~tivos audiovisuales y colonialidad, reprimi­
da por el eurocentrismo y el occidentalismo, es posible entender las jerarquías
raciales, de clase, sexuales, de género, lingüísticas, geográficas y espirituales
producidas en la época de la reproductibilidad técnica. . redistribución internacional» en Revista de Estudios Visuales, N" 4, CENDEAC,
6. El giro decoloniaI en los Estudios Visuales puede con,vertirse en una poderosa
estrategia para realizar las tareas pendientes que dejaron los movimientos ano
tiimperialistas y anticolonialistas en el campo del cine y el arte latinoameri­
cano con la finalidad de construir una cultura visual transmoderna.
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Debates contemporáneos en torno.a la musealidad
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Índice
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lera. edición: Ediciones Abya-Yala

Av. 12 de Octubre N24-22 y Wilson bloque A ...
Casilla: 17-12-719 ;'

Teléfonos: (593-2) 2 506-267 /

(593-2) 3962 800
e-mail: editorial@abyayala.org
www.abyayala.org
Quito-Ecuador Prólogo ................................................................................ . 7

ISBN: 978-9942-09-250-2 Introducción ....................................................................... . 17

Foto portada: Obra Bureau (2014) de Pamela Cevallos
Descolonizar el museo ....................................................... . 27
Diseño, diagramación Ediciones Abya-Yala
Por una educación transformadora .................................... 41
e impresión: Quito-Ecuador
Del espectador al ciudadano .............................. ................. 59
Impreso en Quito-Ecuador, diciembre de 2014
usos críticos del patrimonio ............................................... 75

Redes y nuevas tecnologías de exposición ......................... 91

Bibliografía ... ............ ............ ..... .................................. ..... ..... .1 05

Autores ............ ;.................................................................... 119

!­
26/ María Fernando Cortogena y Christian León

la actualidad constituye un medio de comunicación Descolonizar el museo

inserto en la sociedad del conocimiento y gestionado
.~
con base en las nuevas tecnologías de la información
y comunicación.
Christian León
Universidad Andina Simón Bolívar
Presidente Ejecutivo-Corporación Wacharnack . Dentro de los estudios museales, en la última
década ha proliferado una preocupación por revisar
los legados imperiales y coloniales en la constitución
de los museos nacionales y modernos. Como efecto
de la actual demanda de autorreflexión, pluralidad
cultural y mayor participación en las instituciones
dedicadas al patrimonio y a la memoria, se ha crea­
do la necesidad de analizar los orígenes históricos de
los museos con la finalidad de determinar la función
que estos han cumplido en contextos de modernidad
periférica que han experimentado procesos de colo­
nización. Como lo plantea~on Barringer y Flynn, la
crítica poscolonial se ha centrado enla categoría de
"
«representación», presente en los discursos y en las
imágenes; sin embargo, los 9bjetos tridimensionales
no-representativos que abarcan una amplia gama de
lo que en la actualidad se denomina la «cultura mate­
rial» han sido ignorados (1998: 3). Los estudios mu­
seales han asumido este olvido cognitivo y hoy están
.abocados a asumir de maneta crítica la profunda hue'­
na que el colonialismo ha dejado en las colecciones,
 28 I María Fernanda Car10gena y Chrlsttan León
las prácticas, los discursos y las instituciones.p1Useales
desde su origen hasta la actualidad2•
En principio, como lo plantea Rebecca .Earle,
los primeros museos en América Latina se fundan
entre 1820 y 1830 con la instauración de novísimas
naciones producto de la independencia de las coronas
~)~ .
española y portuguesa. En este contexto nacen las his­
torias patrias, proliferan legislaciones para proteger
el patrimonio precolombino y empieza a cultivarse
la arqueología. A tono con la necesidad de las élites
criollas de construir un discurso fundacional que sos­
tenga la construcción del relato independentista, se
crean las historias patrias, las simbologías naciona­
les, el calendario cívico, la galería de héroes y, junto a
ellos, el Museo Nacional. De ahí que Earle plantea que
«la formación de museos indica el desarrollo de un
sentimiento nacional entre las élites» (2006: 34).
Sin desconocer esta premisa, cabe hacerse una
pregunta: ¿los nuevos museos nacionales plantean
una ruptura o una continuidad con las concepciones
2 Al respecto hay una importante bibliografía en el mundo
anglosajón; sin embargo, el debate en América Latina parece
recién estar en su etapa de maduración. Para un análi~is del
papel del museo en relación con el colonialismo inglés y fran­
cés, ver Anderson (2007), Barringer y Flynn (1998) y Bennett
(2004). Para un análisis de la función del museo en el marco
del colonialismo español, ver Rodríguez (1998), González y
Ander~ann (2006) y Pastor Menado (2009).
El museo desbordado I 29
imperiales y etnocéntricas dentro de las cuales nació
la institución museal en los centros europeos? Si P~J:.A'/
un lado estas nuevas instituciones se crearon para po­
nerse al servicio de la gloria de las naciones indepen­
dientes, su modelo fue la grandeza de los museos im~
periales. Nuestra tesis es que los museos n(\donales en
América Latina surgen en un contexto mateado por el
fragor de la lucha independentista, la emancipación
política y la crítica al sistema colonial; sin embargo,
reproducen una serie de valores asociados al euro­
centrismo y a la colonialidad epistémica y cultural. La
institución muSeo se refuncionaliza de acuerdo con
los intereses de la élites criollas interesadas en crear
los fundamentos históricos, geográficos y científicos
de la nación independIente en un contexto marcado
por los legados coloniales y el saber eurocéntrico. Esta
paradójica situación provocó que los museos nacio­
nales en América Latina nacieran y se desarrollaran
en una permanente ambivalencia: mientras buscaban
desarrollar la historia patria y exaltar los valores de la
nación, afirm~ron una serie de conceptos y narrativas
imperiales que reproducían las jerarquías coloniales.
La refuncionalización de la institución museo
en el contexto de independencias latinoamericanas
constituyó una trasplantación de las tecnologías,
prácticas, discursos y representaciones museo gráficas
y museológicas creadas en el contexto del imperio y
la colonización. Quizá porque gran parte de los pa­
triotas e in~electuales criollos realizaron sus gestas li­
 30 I Moría Fernando Cartogeno y Christian león El museo desbordado I 31

bertarias a nombre de los ideales ilustrados; no hubo que en ellos se reproduzca una serie de paradigmas
espacio para el cuestionamiento de las instituciones políticos, culturales y epistemológicos destinados a la
europeas a las que se concebía como el deber ser de dominación, clasificación y sometimiento de la diver­
América Latina. Como lo ha planteado Benedict An­ sidad natural y culturaL
derson, los museos de las naciones pos coloniales del
Emulando la función política que tuvo el museo
siglo XIX, lejos de apartarse de la forma de operación
imperial en la construcción de un saber-poder para
del Estado colonial, reprodujeron sus valores, tecno­
la gubernamentalidad de las colonias, los museos na­
logías y formas de operación política (2007: 255). Se­
cionales en América Latina operaron produciendo
gún Anderson, estos museos continuaron las prácticas
conocimientos sobre la naturaleza y los pueblos nati­
de descontextualizaci6n cultural de los monumentos
vos con la finalidad de instrumental izarlos en la cons­
antiguos, así como también la .lógica de dominación
trucción del proyecto hegemónico blanco-mestizo de
del Estado colonial tardío asociada a la jerarquización,
las élites locales. Como lo han planteado González­
clasificación y serialización de los objetos. La valora­
Stephan y Andermann, la mirada imperial, la moder­
ción de la riqueza natural, así como de los objetos y
nidad euro céntrica, el saber positivo totalizante y la
monumentos prehispánicosdentro de estas nuevas
idea de progreso confluyen en el orden de la exhibi­
instituciones, es una herencia de la' mirada colonial
ción y la museología moderna, que se difunde en el
ante la cual se presentaban objetos exóticos para el
mundo en el siglo XIX afianzando un patrón de re­
regocijo, la gloria y el beneficio de la Corona. Partien­
lación'entre identidad y diferencia (2006: 10). Sin lu­
do del análisis de la fundación del Museo Nacional
gar a dudas, los museos nacionales en América Latina
de Colombia, Víctor Manuel Rodríguez (1998) plan­
partidparon de estos procesos de cohstrucción de for­
tea que el museo republicano siguió la narrativa,ex­
mas de identidades y otredades que están asoci 4dos a
pediciona~ia del Estado español basada en la historia
la ~airiz colonial de dominación. Si por un lado los
natural y ia cartografía, asociada a la necesidad im­
inuseqs incorporaron el patrimonio de culturas indí­
perial d7' producir conocimientos para la explotación
genas;.al mismo tiempo, a través· de sus taxonomías
económica de las colonias. Tanto Anderson como Ro­
y narrativas, afirman visiones etnocéntricas y élitistas
~ríguez coinciden en señalar que los museos naciona­
que reprodujeron _una serie de jerarquías coloniales
/",/Ies de las repúblicas poscoloniales surgen como una
que separan lo indígena de lo occidentaL Bajo estos
~~t
. continuación de las tecnologías, prácticas y saberes
paradigfuas, se construye un orden que asocia «arte»,
imperiales asociados a la gobernanza coloniaL De ahí
«historia» y «presente» con el centro de la nación fun­

32/ María Fernando Cartagena y Christian León
dado desde la cultura ilustrada de Occidente; mientras
se construye una férrea relación que asocia «arqueo­
logía», «prehistoria» y «pasado» con los bordes de la
nación relacionados a las culturas de los pueblos in­
dígenas y afrodescendientes. Gracias a esta operación,
se negaba la coeternidad de los pueblos, indígenas en
primer término y afrodescendientes más tarde, para
circunscribirlos a un pasado glorioso desconectado
del presente (Earle, 2006: 51).
Esta circunstancia se convierte en una matriz
que organiza un campo museal periférico subordi­
nado permanentemente a los valores ilustres de los
antiguos centros coloniales. Durante el siglo XX, esta
herencia colonial se mantiene sujeta a poquísimas
revisiones e inmune a la crítica, enquistándose en la
autonomía del campo artístico. Como sostiene Joa­
quín Barriendos, el museo -en tanto institución en
la cual se materializó la historia occidental del arte­
resistió a los procesos de descolonización que fueron
afectando a distintos campos de la cultura (2010: 7).
Es por esta razón que la colonialidad reinante en el
campo museal se ha naturalizado y ha pasado a ser el
principio ordenador de las políticas de patrimonio y
coleccionismo de nuestras naciones.
En la actualidad, los paradigmas coloniales han
pasado a operar en el sistema del arte dentro de una
política revisionista que ha incorporado un afán mul­
ticultural. Museos, galerías, bienales e instituciones
~'
I El museo desbordado / 33
I de fomento artístico han establecido una especie de
cuotas para la diferencia con la finalidad de asign~J:"/
un lugar a las expresiones que históricamente estuvíe­
ron excluidas. Por un lado, algunos museos naciona­
. les han dedicado espacios a las minorías étrikas que
históricamente estuvieron mal representa4as o abier­
tamente excluidas de sus colecciones. Siti embargo,
estos,.espacios son una especie de gueto simbólica y
espacialmente segregados dentro de la gran narrati­
va del museo, o en el mejor de los casos son confina­
dos a las colecciones etnográficas. Por otro lado, en
el circuito internacional del arte cada vez más existe
una preocupación por incorporar geografías y países
que antes no figuraban, en el mapa. En un panorama
caracterizado por la masificación del turismo cultu­
ral, la mundialización de los museos de arte, la bie­
nalización del sistema internacional de exhibiciones
y la transnacionalización del arte contemporáneo, la
necesidad de visibilizar el árte de la periferia es una
manera de afirmación del poder de los centros artísti­
cos de los países del norte del globo. ~a incorporación
multiculturalista (que se está produciendo a través de
la visibilización paternalista del arte étnico en el con­
texto nacional o a través de la inclusión del arte de
las periferias en el sistema del arte internacional), es
una reproducción de la colonialidad por vías no orto­
doxas.. En ambos casos, se admite la diferencia, como
una cuota mínima y necesaria, siempre y cuando se
 34/ Moría Fernando Cartageno y Christian león
presente dentro del código hegemónico de'las élites
nacionales y globales.
En este contexto, se hace necesario reposicionar
la pregunta por la descolonización del museo: ¿cómo
establece~ estrategias para cuestionar la colonialidad
del poder, el saber y el ser al interior de una institución
moderno/colonial como es el museo? La dificultad de
esta pregunta radica en que una práctica descoloni­
zadora no puede centrarse únicamente en la reivin­
dicación de los contenidos nacionales o limitarse a
una incorporación multiculturalista de la diversidad
cultural dentro del museo. Como lo hemos señalado,
este tipo de reivindicaciones terminan reafirmando
las jerarquías coloniales que dicen combatir.
Siguiendo la pregunta planteadapor La TronkaP:
«¿Cuándo una práctica simbólica deviene decolonial?»
(2010: 10), nos preguntamos bajo qué condiciones las
prácticas y dispositivos museales, surgidas en el seno
del poder colonial, pueden adquirir nuevos usos y sen­
3 La Trorikal, grupo de trabajo geopolíticas y prácticas simbó­
licas,Jue un colectivo interdísciplinario creado en Ecuador
eo2008 que reunió a cineastas, artistas, investigadores, teó­
ricos y críticos que trabajan desde distintas áreas del arte y la
// cultura. Su producción dialogó con las teorías poscolonia­
/'/ les, el pensamiento decolonial y la crítica latinoamericaoista
desde el campo de las artes, las prácticas culturales y la ins­
titucionalidad. Los autores de este libro participamos en la
fundación y en las acciones emprendidas por dicho colectivo.
El museo desb?rdado / 35
tidos no previstos por esta institución. Partiendo de
la idea de que no existe un afuera de la colonialidad
y comprendiendo que la práctica decolonial es una
operación que cuestiona los principiosesencialistasde
la razón moderno/colonial, nos preguntamos por las
formas de descolonización del poder> el saber y el ser
que son posibles a través de la institución-museo.
Respecto de la colonialidad del poder, es cono­
cido que a lo largo de su historia el museo se consagró
como un instrumento de poder de la Corona y, luego,
de las élites criollas destinado a procesos de domina­
ción, clasificación y vigilancia de los recursos natu­
rales, los objetos y la población. Frente a esta forma
de gubernamentalidad moderno/colonial, se vuelve
imperante cuestionar las formas de tutela y subalter­
nización de los sujetos no occidentales que planteó el
museo a través del conocimiento experto de las élites.
De ahí que sea necesario cu~stionar las formas de do­
minación, poder y autoridad construidas al interior
de la institución museal con la finalidad dé permitir la
interpelación de actores tradicionalmente excluidos y
con la finalidad de democratizar las representaciones,
los discursos, así como la toma de decisiones al inte­
rior del museo.
Respecto a la,colonialidad del saber, el museo se
transformó en el depositario de los saberes, valores y
patrimonios del imperio y de la nación blanco-mesti­
za. A través del uso etnocéntrico de disciplinas como
36/ María Fernando Cartagena y Chrlst1an León
la historia, la arqueología, la etnología y la,,~stética, el
museo construyó un complejo sistema de saber/poder
I derno racional y su doble, el «no-ser» identificado con
que apoyó la construcción de jerarquías modern-co­
loniales. Es justamente a esto a lo que se refiere Walter
Mignolo cuando expone: da col()nización de la aesthe­
sis por la estética» (2010: 14). Para el pensador argenti­
no, «la aesthesis» -originada en la antigua Grecia- de­
signaba el proceso de sensación y percepción común a
organismos vivos y diferentes culturas; mientras que
la «estética» -aparecida en el siglo XVII- se restringe
a la sensación de lo bello, propio de la burguesía eu­
ropea. La universalización del concepto de estética es
un mecanismo fundamental de imposición de cono­
cimientos y colonización ya que muchos pueblos no
occidentales no tenían esta noción.
Frente a este panorama, urge repensar la institu­
ción museal como motor de diálogo simétrico de dis­
tintas cosmovisiones, racionalidades, epistemologías,
visualidades y actores culturales. Es a partir de este diá­
10go que se puede visibilizar formas de coleccionismo
y exhibición que desafíen la racionalidad monocultu­
ral presente en las concepciones dominantes del pa­
trimonio y la museología. En esta línea, es importante
desarrollar y profundizar la concepción planteada en
la Declaración de la ciudad del Salvador, que considera
a dos museos como instituciones dinámicas, vivas y de
encuentro intercultural» (OEl, 2007: 2).
Respecto a la colonialidad del ser, el museo par­
ticipó activamente en la construcción del sujeto mo­
r El museo desbordado / 37
cuerpos inferiorizados y racializados 'de los puebloy-~
colonizados. Simultáneamente a la invención de la:é"~­
cuela, la fábrica, el hospital y la prisión moderna, el
museo desarrolló un disciplinamiento dd ,espacio, la
mirada y el saber para producir un. deterrpinado tipo
de sujeto a tono con las empresas coloniales de do­
mini~ del mundo. Es por esta razón que Mignolo ha
planteado que dos museos, tal comó los conocemos
actualmente, han desempeñado un papel decisivo en
la formación de subjetividades modernas/coloniales»
(2009: 47). Frente a la crítica situación, se torna ne­
cesaria la descplonización del ser que, según Nelson
Maldonado-Torres, implica un «cambio de actitud en
el sujeto práctico y de tonocimiento» (2007: 159).
Como lo ha planteado Ticio Escobar, en el con­
texto contemporáneo, la institución museal trabaja en
un mundo donde las identidades fijas se han diluido,
el sujeto nacional se ha pluralizado, los patrimonios
simbólicos están en permanente reconstrucción, el co­
leccionismo ha sido cuestionado desde una posición
pluricultural y la autonomía del arte se ha relativizado.
Todo esto produce un impacto traumático para la
institución-museo. No obstante, también le'abre la
posibilidad de asumir configuraciones nuevas: en
este paisaje, el museo queda exento de cargas aprio­
rísticasy contenidos esenciales, la rancia casa de las L
musas deviene zona de proyecto, entidad. en proceso,
objeto de prácticas diversas. (2010: 17l).
 38/ Moría Fernando Cartagena y Christian león
La inestabilidad y la incertidumbre que acechan
a la i~stitución museal hoy también pueden ser una
oportunidad para la creátividad y la reinvención de­
colonial. El museo puede aprovechar esta situación
para provocar experiencias críticas que permitan ex­
perimentar nuevas prácticas y crear nuevas subjetivi­
dades. Frente a la interpelación violenta del visitante
en tanto sujeto de un nacionalismo homogeneizador
que caracterizó a los museos nacionales en sus oríge­
nes, se levanta el imperativo de un nuevo sujeto social
capaz de cons~ruir una ciudadanía cultural abierta al
pluralismo.
Los caminos para la descolonización integral
del museo aún están por inventarse. Dos siglos de
operación de los muesos en elcontexto de la colonia­
lidad no se desmontan fácilmente. Sin embargo, hay
tres experiencias que pueden guiar esta búsqueda. En
primer lugar, encontramos una serie de prácticas ar­
tísticas contemporáneas que cuestionan la coloniali­
dad del museo; en segundo lugar, tenemos una· serie
de museologías críticas surgidas como produ~to de
nuestram9dernidad colonial y periférica;.y en tercer
lugar a las/ estéticas y planteamientos decoloÍliales rea­
.
.lizada~-por artistas indígenas.
.. . . exhibiS.ión proponen la disolución de las fronteras en­
/ . Respecto
al primer punto, las prácticas artísticas
,//~ontemporáneas han generado complejas eimportan­
tes estrategias de cuestionamiento de la colonialidad
presente en las instituciones, las prácticas y los discur-
El rnuseo desbordado /39
sos mu:>~ales. Artistas como Fred Wilson, Olu Ogui­
be, Re~e Green, Lisl Ponger,Lothar Baungartem han
elaborado un trabajo deconstructivo sobre los valores
que p~~manecen in cuestionados en las colecciones,
dispositivos.y discursosmuseográficos en el contex­
to del ,colonialismo alemán, inglés y estadounidense.
De la rIjisma manera, artistªs como Adriana Varejao,
José Alejandro. Retrepo, Pedro Lasch y Tomás Ochoa
proponen una reflexión sobre la violencia oculta en el
orden del c?leccionisrno, los dispositivos museográfi­
cos y el discurso de la historia en el contexto del colo­
nialismo español y portugués 4•
Respecto del segundo punto, son dignos de
mención proyectos como el Museo del Barro en Para­
guay (Escobar, 2010), y el Micromuseo en Perú (Bun­
tinx, 2007), que, a partir de la incorporación de sabe­
res y patrimonios subalternos, han logrado construir
un lugar de enunciación q1.!e entra en tensión con la
occi4~ntal:ización
.."~
yel blanqueamiento del museo.
' " ... :
En
, ~ .
estos proyectos se propone devolverle la digifidad a las
pluraÍ~ formas de creatividad de grupos qú~ han sido
silenciados einvisibilizados por el etnocentrismo, al
mism6tiempo que unen lo q~e la modernídad/colo­
nialidatlha separado. Sus políticas de cole.ccÍoflismo y
tre arteyartesanía, culto y popular, presente ypasado..
,
.~
l·
.~.
'.
.
~~.
4 Pll1'a el análisis de las estrategias de estos
artista~. ver Kra­
vagn'a(20Ó8), Mignolo (2010) y Cartagena (2012) ..
40 I María Fernando Cartagena y Chrtsl1an León
. Finalmente, respecto del tercer punto, nos re­
ferimos a aquellos usos dd ,arte que están haciendo
comunidades indígenas y afrodescendientes como
medio de autorrepresentación y agenciamiento desde
sus particulares cosmovisiones. y códigos de expre­
sión propios (Albán, 2009). En estas prácticas, se ha­
cen visibles unas estéticas decoloniales que tienden a
cuestionar los principios universalistas delfuundo del
arte y del museo. Por su cercanía, es digno de mención
el caso de un artista como Amaru Cholango, quien
plantea una conjunción entre los principios espiritua­
les del mundo indígena y las prácticas artísticas con­
temporáneas (Cartagena y León, 2012).
...
::.,i
Por una educación
transformadora
~
~
Desde sus inicios, el museo asumió como fun­
ción prioritaria constituirse en institución educativa
para el avance de la sociedad. Esta misión ha definido
discursos y prácticas sobre la educación, el aprendi­
zaje y el público que responden a visiones situadas
históricamente sobreel conocimiento y la sociedad.
Considerar al museo como motor de conocimientos y
aprendizajes supone reconocer la dimensión política
de sus prácticas y su relación con otros espacios dedi­
cado s a la educación. Algunas preguntas que el mu­
seo debe atender al momento de diseñar sus políticas
educativas son: ¿qué tipo de representaciones sociales
y subjetividades promoverá?, ¿qué tipo de interpreta­
ciones y experíencias ofrecerá frente a la estandariza­
ción y burocratización que atraviesan la escuela o la
.' universidad?, ¿cómo se situará frente a demandas que
rebasan el énfasis educativo como es el oeiá, el entre­
tenimiento o el consumo impulsado por las industrias
culturales? Las posibles respuestas remiten a dilemas
éticos y políticos en un momento donde la educación
ha cobrado protagonismo en los debates culturales
 DEBORAH POOLE

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VISIÓN, RAZA .

Y MODERNIDAD

Una economía visual del

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mundo andino de imágenes

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TRADUCCIÓN DE MARUJA MARTÍNEZ

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Project Counselling Service
Consejerfa en Proyectos
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 TITULO ORIGINAL EN INGLÉS:

VISION, RAm ANO MODBRNITY: A VISUAL ECONOMY OF 1lffi

ANDl!.AN !MAGB WOIUD/ DBBORAH POOLE

10 1997 PlUNarroN UNlVBRSIT'l PRBSS

41 WI1.L1AM STRBIrr,

PIUNcirroN, NBw JERSEY 08540 USA.

A Chacha y L.uCa!

_010~r~9 ,..

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.;. "...
, •• f

;.~::

Edición: Maruja Martinez

Diseño de Carátula: Mónita Hin/ze

Fotografia: Indígena «lÍpico» de FigNeroa Aznar

10 DB ESTA BDIOÓN:

SUR CASA DE ESfUDIOS DEL SOCIAUSMO

Av. Brasil 1329-201, Lima 11

Telefax: (51-1) 423-5431

e-mail: CasaSur@tep-a.com.pe

CONSE)ERlA EN PROYBCfOS

Jr. Arica 831, Lima 18

Telf. (51-1) 444-8280; Fax: (51-1) 241-5139

e-mail: postmast@pcsperu.org.pe

Hecho e! depósito legal

Registro No. 1501052000-2541

Lima, agosto de! 2000

!

 CwtruLO VI

EL ROSTRO DE UNA NACIÓN

Lima está más lejos del Pero que Londres..

AÚXtllIiJ".1I01I HlImboitll, 180J.

EN JUIJO DE 1866, el estadigrafo, abogado; humorista y periodista pc?tuano

Manuel Atanasio Fuentes dio los toques finales a un libro con el cual esperaba
rectificar algunas de las extrañas ideas que "ciertos viajeros európeos imagma­
ttvos" habían escrito sobre el "país mágico" (p'!J'! fleriqlle) de Perú. Suficienttl­
mente mundano pata saber que la mayoria de los europeos tendrían poco
interés en el Perú y su reputación, Fuentes introduce su libro con algunos
ejemplos de cómo los escritores viajeros habían representado a sus vec4Ios
europeos. "Un viagero francés -señala en las primeras líneas de su manuscri­
to en español-- entraba á Madrid en el momento en que Jo.! mozo.! crúos soste­
nían una lucha, cuchillo en mano; el viagero sacó, en el acto, su libro de me­
morias y escribió: 'A las doce de la noche todos los español~s se dan de .
navajasos»>. Luego Fuentes cita el caso de tu} viajero inglés que fue testigo de
un incidente en el cual un carruaje atropelló a un anciano peatón en las calles
de París. "La crueldki de los franceses" anotaba el inglés en su diario de
viajes, "es tan extrema que todos los jueves, á las seis, hacen matar a las vie­
jas... empleando para ello unos coches municipales que persigúen á esas infe­
lices". Si los más "distinguidos viageros" europeos cometen tales atrocidades
al representar incluso a sus vecinos cercanos, "¿con cuánta soltura -se pre-'
guntaba Fuentes- no se calumnia a los pueblos distantes, y muy especialmen­
te, á los americanos del sur?,,2.
En respuesta a esta pregunta, Fuente!! ofrece a su propio país como
ejemplo. En el Perú, argumentll, la fascinación europea conta geografia de los
Andes y el pasado precolombino ha causado que muchos viajeros confÚnd~
los Andes con todo el Perú. En tal sentido, no sólo confunde la parte con el

Alexander von Humboldt: "Carta a Don Ignacio Checa"[1803J, en Charles Mingacc

Úlrlal Ameml1l1l1l, Caracas: Ayacucho, 1980, p. 107. .
Manuel Atanasio Fuentes: Uml1. Ap/llllel hirtóritol, JeJcriptivol, ertl1Jístimy de tolhllilf­
"m. 2
Pads: Libreria de Firmin Didot hermanos, hijos y e., Imprenta Lemercier & Cíe., 1867, pp.
ili-i.v. Para las citas se ha usado esta edición, respetando la caligrafia del original.

[177)
 EL ROS1'RO DE UNA NAOÓN 179
178 DEBOllAH POOLB

rabona6 • El primero, se queja Fuentes, se muestra "bajo el aspecto de un

montón de paja, sobre el que se hubiera colocado un ma:scaron.con sombre­
ro, y á la segunda, como furia con cabeza de Meduza, cargandó no sólo los
útiles de su menage, sino también las armas del soldado"1. "¿Por qué" -in­
quiere Fuentes a sus lectores- el viajero tiene que mirar "más en su fantasía
que en la verdad? .. ¿Por qué pretender si, en realidad, existe un personaje
grotesco o estrafalario, presentarlo como el tipo de una familia, de una raza o
de un gremio?"s.
Con esta pregunta, Fuentes centra su cuestionamiento a los libros de
viaje europeos en el asunto espinoso del tipo. Como peruano, objeta las for­
mas en lás cuales los europeos han ido construyendo sus nociones -e imáge­
nes- de tipos. Sin embargo, no cuestiona la posibilidad filosófica de la existen­
cia de tipos. Tampoco detalla sus objeciones al lenguaje científico o realista
'Figura 6.1. Padre JM. Plaza.
del método representacional. En lugar de ello, este autor peruano objeta las
imágenes sobre bases estéticas y estadísticas. Los europeos, alega, se han equi­
vocadoestadísticamente al deducir "el tipo",sólo a partir de un rango limitado
. de experiencia con (o visiones de) peruanos. Así, sus tipos no resisten las
todo; sin.o que también han confundido períodos históricos distintos. "Los pruebas estadísticas de representatividad y muestreo. Asimismo, estéticamen­
viageros de diversas nacionalidades que, en estos últimos años, han escrito te, sus enfoques en lo exótico y horripilante los han conducido a presentar los
algo sobre el Perú -se lamenta Fuentes, ejemplos más extremos como tipos representativos. Los verdaderos tipos,
... parece que se nubieranpropuesto describir lo que debió ser ántes de la conquista
observa, existen necesariamente en oposición a los extremos no-representa­
. [española}. Ahora mismo se publica en París una obra sobre viages que, si se juzga de la
tivos o marginales del "grosero" y "desaliñado". Estas normas corresponden
verdad de las noticias referentes á varios pueblos del mundo, por la de las que tocan al
estadísticamente al promedio o la media, y estétic~ente al balance y la armo­
Perú, puede decirse que sus autores pretenden escribir una novela cuyos personages
nía que definían la "belleza" en la estética novecentista.
l
tengan todos el tipo grosero del salvage . Así, en su introducción Fuentes abona el terreno simultáneamente es­
Para sustentar las implicancias de este proceso de exotización, .Fuentes tadístico y estético a través del cual su libro -Umtl- impugnaría las "imagina- .
apunta hada la poderosa política de representación visual. Le sirven como tivas" impresiones de los europeos sobre el Perú. Publicado en París simultá­
4
ejemplo tres grabados de un reciente libro francés de viajes • El primero retra­ neamente en ediciones en francés, inglés y español, el libro proclamaba su
ta al Padre José Manuel Plaza, a quien Fuep.tes describe como "incesante obrero agenda estética con las numerosas y costosas ilustraciones que aparecían casi
en la grande empresa de civilizar algunas tribus incultas" (Figura 6.1). Aunque en todas las páginas9. Su agenda estadística fue' anunciada por el subtítulo
Fuentes está presto a conceder que el Padre Plaza "no fué un modelo de descriptivo -Apufltes Hj¡tóric()~ Desmptiv()~ Est¡;¡JJ¡tico~ y de Costumbres- que lo
belleza varonil'" sin embargo considera que el retrato del artista francés ro­ identificaba ante los lectores contemporáneos como un estudio de estadística
mete una injusticia con "el aspecto esterior agradable y una fisonomía tan social (Figura 6.2).
inteligente como humilde" al retratar al cura "bajo la vulgar figura de un arríe­
ro"5. El segundo y tercer dibujo son de un estudiante de teología y de una
Sobre la rabona véase el Capítulo VI.
IbíJ., p. vii.
I...oo. di..
Ibld., p. vi· 9' Fuentes: Aplll/If.r•... Véasc también üma. EfqllÍsfCf historitpllf, lfaJittiqllef, mbninisJratil.¡ef,
Aunque no son identificados por Fuentes, los grabados provienen de un amplia­
{(Jl1I1IIerrialts 1I IJIOralts, París: lib. de F'lrmin Didor, y Slutchn of Ihe Capital of P,ne HisllJritI~ Skztisical,
mente leído libro de viajes en el Pero, escrito por el Vizconde ÚlurentSaint-Cricq Ypublicado
AbrinislrlilJt, C01llmeritl/ al/ti Mora~ Londres: Trubner & Co., ambas publicadas en 1867, al igual
en Le TOllrJII MOI/Je bajo el seudónilno de Paul Marcoy (Saint-Cricq 1862-1866). ÚlS ilustracio­
que la edición en español. ÚlS ediciones, no obstante, no son idénticas: la anécdota sobre c:1
nes eran de "Ríou", el artista que ilustró mllchos otros artículos publicados en LeTollr tÚI MonJe.
viajero francés se omite tácticamente en la edición en francés.
s Fuentes: Aplll/lef..., p. vj.
 180 DEBoJWI POOLB EL IlOSTItO DE UNA NACIÓN 181

Este artículo explora la organización y lógica de Lima de Fuentes, como

un medio para. comprender dos de los principales temas en los cuales está
interesado este libro. El primero se refiere a la relación de las tecnologías
visuales del siglo XIX con sus ideologías seguidoras de realismo y ciencia.. Mien­
tras en los capítulos anteriores he explorado la forma en la cual las tecnologías
visuales y las ideologías modulan las comprensiones europeas de modernidad
y raza, aquí me preocuparé particularmente por la pregunta de cómo un inte­
lectual sudamericano se apropia de tecnologías descriptivas tales como la fo­
tografIa y la estadística para construir su propio proyecto de modernidad. En
el siguiente capítulo retorno a este tema con una discusión sobre los intelec­
tuales peruanos andinos quienes, en fecha ligeramente posterior, fusionaron
la fotografIa y el romanticismo europeo para defender un proyecto intelectual
y político totalmente diferente. .
. ·Un segundo tema que surge del libro de Fuentes está referido a nuestra
continua interrogante sobre la relación entre la modernidad y el discurso vi- .
sual sobre las razas. Si bien al examinar el incipiente sistema racial de D'Orbigny,
la mágica orientalización de las tapadas limeñas, y las cualidades fetichistas de
las rarlesJe visite, mi interés ha estado. en la raza como un discurso que tienda
cualidad de objetivar y de crear un espíritu de comunidad, en este ensayo
exploro la manera a través de la cual la raza funciona como un discurso esté­
tico de gusto y distinción, o de lo que denominaré la ~'estétita de las entrañas"
del nacionalismo peruano.
~.;:;'

t
RAzA y NAeÓN EN Fl. SIGLO XIX PERUANO

Como en el caso de otros peruanos de su tiempo, las creencias raciales y los

sentimientos nacionales de Fuentes estaban conformados más por las
tumultuosas décadas que siguieron a la Independencia que por cualquier re­
sentimiento hacia el Perú anterior al dominio colonial europeo. Nacido un
año antes de la Independencia del Pero. Fuent~s creció en una ciudad en la
cual las divisiones de clase se trazaban muy cercanamente a líneas de diferen­
cia racial En la base de la jerarquía social estaban los negros esclavos y libres
que trabajaban como sirvientes domésticos, vendedores callejeros, peones y
artesanos. Para algunas estimaciones, este grupo llegaba a constituir el 30 por
ciento de la población total de Lima10• Compartiendo los rangos más bajos

10 Alberto Flores Galindo: AmlrJm¡day plebe: Uma, 1760-1830, I..ima: Mosca Azul
Editores, 1984, pp. 99-108. Gootenberg analiza las dificultades de la estimación de la democmfia
"étnica" proveniente·de los censos peruanos de la época. Paul Gootenberg: "PopuIatíon ando
Figura 6.2. Portada de Lima. Ethnicity in Early Republican Peru", lAtín AmmcafI &searr:h RtIIimr, 26(3), pp. 109-157.
 182 DEBORAH POOLB
con los negros había una población urbana más pequeña de indígenas, mu­
chos de las cuales trabajaban como sirvientes domésticos. Otros indios vivían
en las afueras de los muros coloniales de la ciudad. Gobernando a esta pobla­
ción urbana estaba una pequeña elite criolla que se autoidentificaba como
"blanca". Dados los beneficios concretos que esta elite había obtenido de la
administración centralizada de España y del monopolio comercial; la mayoría
de ellos no había apoyado el paso hacia la Independencia, que comenzara a
sacudir las colonias americanas de España en las primeras décadas del sigo
XIX. Ciertamente, fue· más el temor que la convicción lo que persuadió a la
elite de Urna a abrazar la causa de la inminente nueva república formada en
1821. Cuando las tropas españolas se disponían a salir de Urna, los limeños se
vieron atrapados entre su desconfianza frente al nacionalismo liberal de Simón
Boüvar, y el perturbador pensamiento de que los soldados mestizos, indios y
africanos que habían integrado el Ejército Libertador pudieran verse tentados
de tomar venganza contra los criollos realistas de :yma por los abusos que
habían sufrido durante el doíninio españoll1 •
Irónicamente, luego de la derrota de España, los miembros de la elite
de Lima se valieron del nacionalismo como medio para fortalecer las medidas
proteccionistas que asegurarían la continuación de su monopolio sobre el co­
mercio. Los com~ciantes británicos, franceses y norteamericanos que habían
respaldado la Independencia se vieron acorralados por los severos impuestos
a la importación, las restricciones a la propiedad y las leyes de naturalización
Se·pérmitió la apertura de muy pocos establecimientos comerciales europeos
en Urna, y aquellos comerciantes extranjeros que ingresaron a la ciudad con
. frecuencia eran intimidados por los gremios de artesanos mestizos y
afroamericanos, quienes también se oponían al libre comercio l2•
No obstante, el más serio desafío al poder y principios proteccionista
de 'Lima, no vino del exterior sino del propio interior del Perú. Las elites de la
ciudad de Arequipa y de la costa norte habían apoyado a la Independencia
como una forma de romper ataduras en relación al estrangulamiento adminis­
trativo y comercial que el colonialismo español había impuesto sobre sus eco­
nomías regionales. Para estos hacendados y comerciantes, las doctrinas del
libre comercio proporcionaban un instrumento atractivo con el cual disputar
el privilegio colonial que había mantenido subordinadas sus economías ante
la demandas de las elites comerciales y burocráticas de Lima.
11 Sobre relaciones de clase y de raza en la Urna de inicios de la República, véase
Flores Galindo, op. dI..
12 Paul Gootenberg: BllIPeen Silve"IJf/J GNano: Co_ntial Po/iq IJf/J lbe Sial' in Post­
lndependence PerH, Pnnceton: Princeton University Press, 1989, pp. 80-85. Sobre la adstoCJ:llcia
colonial de lima y la oposición al libre comercio, véase Flores Galindo: op. tit..
EL 1I.OSl1l0 DE UNA NAOÓN 183
De esta manera, durante las primeras décadas que siguieron a la Inde­ 1,
pendencia, las batallas por el control del Estado peruano y su poütica econó­
mica se llevaron a cabo entre Lima, por un lado, y estas elites regionaIes riva­
les, hacia el norte y el sur, por el otro 13. A lo largo de las décadas de 1820 y
í 830, los limeños en su conjunto continuaron estando a favor de un gobierno
central fuerte y de poüticas proteccionistas. No obstante, su poder era perió­
dicamente desafiado por una serie de caudillos del sur, que usaban sus breves
períodos de gobierno para implementar poüticas económicas más liberales..
No fue sino hasta mediados de la década de 1840 que las elites de Lima, bajo
el liderazgo del General Ramón Castilla, finalmente pudieron tener en sus
manos un cOntrol permanente del Estado peruano. Bajo Castilla, Lima ingre­
só a un período de prosperidad relativa en el cual crecía la importancia de las
discusiones sobre el carácter nacional del ~erú y sobre el futuro económico.
La idea de nación y de nacionalismo por supuesto, no eran nuevas para
el Perú ni para América Latina. Había sido el discurso de nación el que había
permitido a los libertadores criollos como Simón Boüvar imaginar una comu­
nidad de latinoamericanos unidos por su opoSici6n a la metrópolis y por su
identidad compartida de "americanos"I •. En el propio Perú, el concepto de
una comunidad imaginada de peruanos, había ido tomando forma ya desde la
década de 1780, cuando Tupac Amaru, un arriero mestizo que se había
autoproclamado heredero del Inca, arrastró a cientos de miles de indios y
mestizos de los Andes a una violenta rebelión para protestar contra los privi­
legios económicos de los españoles. Poco después de eso, los Incas -cuya
representación pública había sido prohibida por la Corona española después
de la derrota de Tupac Amaro- fueron resucitados en la literatura y en la
imaginación popular como·evidencia de la identidad histórica del Perú como
una nación 15.
En la medida en que las perspectivas de una república peruana inde­
pendiente tomaban forma, poetas y escritores como Mariano Melgar, José
Joaquin de Olmedo, Hipólito Unanue y José Faustino Sánchez Carrión co­
menzaron a referirse a los Andes, los Incas y el pasado precolombino como
13 . Jorge Basadre: ffitloria Je h Rqníblim Jel PmI, 1822-19JJ, Urna: Editorial Universi­
taria, 1968; Gootemberg: Bemen SiJwr.•., CharleS F. WaIker: "Peasants, Caudillos, and !he SUte
in Peru: Cusco in !he Ttansition ílOm CoIony to Republk, 1780-1840", TeSis de Doctor, University
oí Oúcago, 1992
14 Benedict Anderson: IlIIaBnld Ca_Mm/;es, London: Verso,t991, pp. 47~5; D. A.
Btading: Tbe Fit11 Amlrica: Tb, Spanisb MOllartb.J, Creok Patrio/s, alld lbe Lib,raI Skz*> 1492~f867,
Cambridge aitd New York: Cambridge University Press,1991.
15 Cecilia Méndez: "Incas Sí, Indios No: Apuntes para el estudio del nacionalismo
criollo en el Perú", Lima: Instituto de Estudios Peruanos, Documento de tmbajo No. 56, 1993;
John H. Rowe: "EJ movimiento nacional inka del siglo xviii", en Alberto Flores Galindo (oo.):
T¡par: AlllarNl1, 1780, Urna: Hetablo de Papel, 1976.
 184 DBBOIlAH POOIE
argumentos para señalar el carácter unificado o nacional de la identidad histó­
rica y territorial del Perú. Como sucedió también en muchas ot:rru¡· partes del
mundo, estos primeros poetas y escritores que defendían conceptos liberales
e1:an, casi sin excepciones, hombres que habían llegado a Lima desde las pro­
vincias. Su experiencia provincial les había proporcionado una comprensión
no sólo de la diversidad e integridad territorial del Perú como una nación que
incorpora sur y norte, sierra y costa, sino también la importancia del pasado
precolonial o Inca del Perú. Para estos tempranos nacionalistas prOvincianos,
la tarea de recuperar la herencia Inca o andina del Perú no estaba en conflicto
con el legado europeo del dominio español "Mi nación -escribe Melgar- es
todo el globo. Soy hermano del indio y del español"16.
La posibilidad de imaginar una cultura nacional que pudiera incorporar
lo español y lo indio, había desaparecido efectivamente en el momento en el
cual, entre mediados y fines de la década de 1840, Castilla asumió la tarea de
reconstruir el Estado central controlado por Ilma. Luego de años de guerras
civiles y rivalidades entre Lima y las provincias, era poco lo que había quedado
de los sueños emancipadores de un territorio nacional unificado en el cual, en
el lenguaje utópico de Melgar, "El indio (y) el· sabio de la unión amante, Os
han de gobernar en adelante"17. En su lugar, los inteleCtuales y políticos de
Ilma elaboraron un discurso de comunidad nacional que perpetuaría -en lu­
. g ar de reconciliar-las divisiones raciales y políticas que separaban a Lima y las
provincias. Como apoyo histórico para su visión de la nación, pusieron los
-l ojos en las tradiciones aristocráticas del pasado colonial de Ilma.
Encabezando este esfuerzo por reforzar el privilegio histórico de Lima,
estuvo la intelligent.ria encabezada por el cura y diputado Bartolomé Herrera. El
28 de julio de 1846, vigésimo quinto aniversario de la Independencia del Perú,
y a un año del gobierno de Castilla, Herrera planteó los términos del nuevo
debate nacional en un sermón inesperadamente dramático pronunciado en la
catedral de Ilma. En este sermón, Herrera invocaba la biología, la raza y la
historia, para argumentar que las ideas europeas de soberanía popular eran
inapropiadas para el Perú. Invirtiendo la imagen romántica que los partidarios
de la emancipación tenían sobre el pasado incaico, Herrera argumentaba que,
aunque los Incas habían comenzado a unificar a los indios salvajes del Perú en
un solo territorio nacional, habían sacrificado su misión histórica de construir
una nación, pues habían sucumbido ante disputas dináSticas que habían ter­
minado en una guerra civil entre los príncipes Incas. L6s españoles, sin em­
batgo, sí hl!-bían sido capáces de continuar la tarea de construir la nación de
acuerdo con los pgncipios unificadores y soberanos del ctatolicismo y la mo­
16 Mariano Melgar: Po,siizs, Nancy: Crépin-Leblond, 1878, pp. 102-103.
11 [bid., p. 102.
EL ROSl'ItO PElJNA NACIÓN 185
narquía. La Independencia no fue sino un breve -y divinamente ordenado­
paréntesis en la historia nacional del Perú. Para continuar con la tarea de re­
construir la identidad nacional del Perú era necesario -concluía Herrera- res­
petar esta herencia ibérica mon~uica y católica. .El Perú debe tener un fuerte
gobierno central ubicado en Ilma, conferido por Dios (es decir, la Iglesia
Católica), con absoluta soberanía, y en la cual "el detecho a dictar leyes perte­
nece a ... una aristocracia del saber, creada por la naturaleza"18. El sufragio
sería selectivo. Los indios en particular estarían prohibidos de votar porque lo
que Herrera denominaba su "incapacidad natural" para el razonamiento inte­
ligente les hacía inelegibles para una ciudadanía plena.
Las doctrinas conservadoras de Herrera fueron refutadas por un cre­
ciente círculo de intelectuales liberales y anticlericales. Muchos de los más
fuertes críticos de Herrera, como Francisco de Paula González Vl@ de Tacna
y Benito Laso de Puno y Cusco, alzaron una fuerte voz de oposición provin­
cial-o en el caso de Laso, andina- hacia la soberanía intelectual y política de
Urna. En su conjunto, sin embatgo,la vida intelectual del Perú seguía estando
notablemente centralizada en Ilma. La política de Castilla abierta al comercio,
y la renovada prosperidad de la oligarquía, trajeron una súbita afluéncia de'
libros e ideas europeas a Ilma. El periodismo también floreció durante el
régimen de Castillal9 • En el extenso y mal definido territorio nacional del Pero
del siglo XIX, sin embatgo, el "capitalismo escrito" que había ayudado a unir a
muchas otras comunidades nacionales sirvió principalmente para reforzar la
naturaleza localista de los muchos proyectos nacionales que competían en el
país20. Por ejemplo, en
C;;:usco, una ciudad del sur andino, era más común
encontrar periódicos atgentinos y franceses que cualquiera de los cinco prin­
cipales periódicos de Ilma. Entre los intelectuales liberales de Lima, ninguno
avizoraba un proyecto nacio~al que incorporara a la vasta mayona de ciudada­
nos del país, ni un territorio que fuera más allá de las murallas de Ilma. Inclu­
so románticos liberales como Ricardo Palma celebraban una identidad nacio­
18 Herrern, citado por Basadre , op. df., 11, P. 856. Sobre Herrera véase también Was­
hington Delgado: Historia de la Iiteral1mz rrjJlIbli&ana, lima: Ed. Rikchay Perú, 1980, pp. 66--68. .
l' Basadre: op. dt., n, p. 902. Gootenbetg. Bel11leen Sil"".•.. , pp_ 65-66. Sobre la historia
económica e intdect;ual de Lima durante este período véase Jmge Basadre: op. at.; Heraclio
Bonilla: GlIan0.J BlItgllesf4", elPmí, lima: Instituto de Bsttlelios Peruanos, 1974; Antonio Cornejo
Polar: Uteral1m:l.J soaedaJ m el Pmí: La no",Ja ¡"tfjgmirta, lima: InslÍtuto de Estudios Peruanos,
1980; Washington Delgado: op. di.; Paul Gootemberg: [1IIa!in¡ng Dmlop1ll1llt: Eª,no!fli< [Jeas i1/
Pmá Fictitiolls Prorperi!J oJ GlIano, 18#J-1880, Berkeley; University of California Press, 1993; y
Alfonso W. Quiroz: La Dellda tf~lJlItIat1a: ÚJnJO/idadón de 1850.J óo1llimo e.oflÓ!fIi<o III el PtnI. Lima:
InslÍttlto Nacional de Cultura, 1987.
20 Anderson ha definido como "capitalismo escrito" a un mecanismo a ttavés del cual
en el nacionaJismo europeo se creó la identidad territorial compartida. Anderson: op. di.
 186 DEBORAH POOIE
nal alternativa basada en las tradiciones coloniales de Lima. Lo que celebra­
ban era la cultura urbana popular, y no la cultura de los Andes rurales e indí­
genas 21 •
La posición de Fuentes al interior de los debates políticos de su tiempo
. iba desde la rebelión juvenil hasta el conservadurismo secular. En muchos
aspectos, su carrera refleja el precario estado de las lealtades personales y las
alianzas ideológicas de los inicios de la república peruana. En algún momento
entre 1841 y 1844 abandotló Lima y se unió a las filas de Manuel Ignacio
Vivanco, un caudillo del libre cambio del sur que combatió en una dura y
prolongada campaña contra Ramón Castilla22• Luego del ascenso de Castilla
al poder, Fuentes, junto con Vtvanco y otros de sus seguidores, fue exilado a
Chile por su participación en la revuelta. Allí Fuentc;s comenzó su carrera de
periodista y humorista con una serie de ataques a Castilla. En 1856 escribió
una biograffa satírica de Castilla, que ayudó a incitar el tercer intento de Vivanco
de realizar una revolución contra Castilla. En ese ~omento Vivanco estaba a
la cabeza de un grupo abjgarradode conservadores y regionalistas del sur
unidos por su odio compartido tanto a Castilla como a su régimen centraliza­
..do en wa23•
Restableciendo lo que había dejado cuando salió para Chile, Fuentes
reasumió su trabajo en Lima como periodista, humorista e historietista políti­
co. Su trabajo, q~e era publicado bajo el seudónimo de "El Murciélago", era
, cercano a una tradición de periodismo humoóstico que existía en el Perú
desde por lo menos las postrimerías del período colonial. Las caricaturas de
Fuentes también se basaban en las convenciones fisiognómicas del arte de la
caricatura política europea -en particular parisina- en el cual las característi­
cas faciales se leían como señales del carácter moral de un individuo 24•
Las actividades políticas de Fuentes no se limitaban al periodismo. Tam­
bien practicaba y enseñaba Leyes, Medicina Legal y Estadística. En 1858, pu­
blicó la Estadisti&a General de Uma, un trabajo del cual extrajo la mayor parte de
21 Sobre Palma y los románticos de lima, véase Cornejo Polat:: op. tit, pp. 43-46;
Delgado: op. at., pp. 73-77; YFlores Galindo: ArirlomHiay plebe, pp. 179-184. El indio andino no
surgió como sujeto de interés literario o político sino ha.~ta despu& de la Guerra del Pacifico.
22 Franklin Pease: 'Prologo" a Manuel A. Fuentes: Lima: Apunter.hitt6ritOl, de¡mptivrn.
eslatiírlÍto¡y de ((J¡tumbm, lima: Banco Industrial del Perú, 1988, pp. 1-3.
Z3 Basadre: op. al., 1lI, p. 1419. En 1856, la biograffa de 180 págín!lS fue publicada
anónimamente en Chile bajo el título de BiugrajilZ óel Exte/entúim(J ¡elÍlJr Romón Castilla, Ubtroulor
del Pe"';, emila por e/más.fielmiNadur.
z.4 En una caricatura de Fuentes reproducida en Basadre (op. al., V, p. 71) se muestra la
corrupción de un polftico en tres escenas. Cada una está caracterizada por d cinturón que crece
y se hace cada vez más abultado, y por su nariz, que evoluciona de la nariz griega aguileña,
considerada por los fisiognomisras como un signo de inteligencia, a la nariz pulbosa dd tonto" y
a la nariz sobresalida de! asno.
EL ROSTRO DE UNA NAOÓN 187
los hechos y cifras de Lima. En 1866, publicó un informe internaciona.ltUente
distribuido sobre la planta de la coca y sus posibilidades comerciales2S..Diez
años después como Director del Departamento de Estadística dd Perú, diri­
gió el primer censo nacional exitoso. En 1877 escribió el informe económico
oficial del Perú. Al año siguiente publicó dos guías de Lima. Como autor de la
primera guía política autoconsciente del Perú, arquitecto de su primer censo, y
el más famoso historietista, humorista, teórico de leyes y crítico público del
país, Fuentes no fue simplemente un representante de la clase alta limeña:.
Fue, en palabras del historiaqor Paul Gootenberg: "literalmente el construc­
tor social de la realidad dellimeño"26.
De· todos sus trabajos tal vez es Lima el que nos proporciona el mejor
ejemplo de cómo Fuentes emprendió la construcción de esta "realidad". Uma
fue la publicación más accesible de Fuentes y, ciertamente, la más pródiga­
mente ilustrada. La impresión parisina del volumen, simultáneamente en edi­
ciones en inglés, francés y español, así como la polémica introducción sirvie­
ron para que fuera leido --o al menos hojeado- por representantes de la bur­
guesía de ambos lados del Atlántico 21• En su introducción señala claramente
que estaba interesado, a cierto nivel, en corregir las percepciones europeas
incorrectas sobre su país. Incluso también estaba -y tal vei principalmente­
interesado en llegar al auditorio pequeño pero políticamente vital conforma­
do por la propia elite criolla del Perú. Fuentes quería convencer a este audito­
rio particular sobre la viabilidad de su propio proyecto nacional que estaba
situado a nivel político. .
Para convencer a los europeos, no .Obstante, Fuentes requería salir del
lenguaje particularizante de nación.· Para estos lectores -para quienes, como
hemos recordado, una imagen más bien negativa del tipo nacional peruano
había sido configurada desde hada tiempo- Fuentes requería invocar más
bien los más neutrales lenguajes de autenticidad y gusto estético. Requería .
probar que, como peruano, sus propias experiencias proporcionaban una base
estadística sobre la cual describir al Perú y los peruanos, mejor que el azar o la
experiencia casual. Sin embargo, también necesitaba convencer a sus lectores
europeos de que su voz era digna de confianza porque, en el fondo, él y sus
compañeros peruanos -después de todo- no eran tan diferentes. Requería
probar que los peruanos, a pesar de sus diferentes orígenes y lenguaje, habla­
2S Manud Aranasio Fuentes: Mémoi,., ntr le MIZ till Péroll, Parls: Imp. de Ad. Lainé et J.
Havatd, 1866.
26 . Gootenberg. Imagining Denlopmenl... , p. 71.
1:1 No existe informaci6n sobre la recepción de libros en la época. Sin emba.tgo, su
formato lujoso y ediciones en varios idiomas habrían garantizado al menos aIguna visibilidad en
Europa. El imprimeur parisino y la reputación de Fuentes habrían garantizado, asimismo, que
logre el interés de la elite peruana.
 189

I 188 DBBORAH POOLB

ban el mismo lenguaje de la belleza, el buen gusto y la distinción como el

EL IlOSTItO DE UNA NAOÓN

tura fisica de la ciudad, el texto de estas secciones no es discursivo. El argu­

cultivado ciudadano francés o británico.
Fue la hábil disposición de Fuentes en relación a las tecnologías visua­
les y descriptivas de la estadística, la fotografIa, la litografia y la sátira, la que le
permitió construir una imagen de comunidad nacional que interesara a su
público peruano, sin indisponer al mismo tiempo a sus lectores europeos. El
formato visual de Lino permite a Fuentes invocar el discurso de comunidad y
pertenencia constitutivas de la idea de nación, sin usar realmente· el lenguaje
debatido de "nación" mismo. De hecho, una vez que el lector ha pasado la
introducción....:en la cual Fuentes sitúa su libro como una polémica contra los
europeos-la palabra "nación" no aparece. Aislado del lenguaje político de la
polémica nacionalista y apoyándose en los lenguajes realistas de la estadística
y la fotografia, el tour enciclopédico de Fuentes sobre Lima presenta las
dicotomías raciales y culturales del discurso nacionalista perUano como he­
chos objetivos y naturales. Esto no quiere decir, sin embargo, que el recuento
de Fuentes es en sí neutral u objetivo. Al presentar estos "hechos" raciales en .
el formato altamente estili2;ado del retrato, el grabado y la litográffa, Fuentes
los inscribe al interior de un discurso particular de estética o distinción de
.cIase. Es a través de este discurso visual y racial de distinción que Fuentes da
expresión a este proyecto particular sobre la moderna identidad nacional del
Perú. Más espedficamente, Fuentes se basaba en la misma estética tradicional
de distinción e identidad que hemos visto en funcionamiento en los retratos
de las CIIrtes-Je-visite que fuero~ tan populares en esos tiempos.
mento narrativo, las conclusiones definitivas, la estructura de párrafo, e inclu­
so oraciones completas, son una excepción más que la regla. En su lugar, cada
edificio, iglesia y lugar público está dotado de un acápite separado. Debajo de
cada encabezamiento, Fuentes lista hechos como la fecha de creación del
edificio, medidas, organización fisica y principales usos. Para edificios ocupa­
dos como conventos y monasterios, también proporciona un censo de sus
habitantes.
Dos tipos de imágenes visuales acompañan a este texto estadístico. Por
un lado, muchos pequeños grabados anónimos, en madera, de plazas públi­
cas, calles, edificios públicos, iglesias, conventos, beatas y curas están interca­
lados entre los acápites descriptivos (Figura 6.3). Otra serie de litografias a
toda página, intercaladas, contrastan con estos pequeños grabados en madera
tanto 'en detalle como en dimensión. Quince de estas litografiaS muestran
edificios, iglesias, monumentos y a hombres públicos prominentes,incluyen­
do al Presidente CastiIia y al empresario de ferrocarriles Candamo. Otras
treintiuno muestran retratos de mujeres de la clase alta limeña (Figura 6.4). Sí
bien los numerosos pequeños graba,4os esmn puestos para ilustrar secciones·

UN CAMPO DE fLORES

EnUIIItt, Fuentes construye lo que podríamos imaginat como una "fisiognomía

de Lima". En este método fisiognómico, la superficie material de la ciudad y
sus pobladores esmn presentados como signos autoevidentes de la esencia
interior o valor de la ciudad y sus habitantes. Estas imágenes "transparentes"
u objetivas, entonces, esmn subordinadas -como lo sería el rostro de un indi­
viduo en una verdadera fisiognomla- a un riguroso discurso de distinción racial
y estética.
El propio texto está"dividido en seis secciones bien ordenadas. En las
secciones 1 a 5 -aproximadamente el primer tercio del libro-:- Fuentes hace un Figura 6.3. Religiosas.
inventario de las instituéiones administrativas, eclesiásticas, militares, educati­
vas, económicas y culturales28• Presentado como un registro de la infraestruc­

111 Las secciones se titulan: «l. Fundación y Descripción de Lima; 2. Templos; 3. Esta­ litares: 4. Otros Edificios, Empresas Particulares, Producciones, Comercio e Industria; y 5. Edi­
blecinúentos y Oficinas dd Gobierno, Adminísttación, Instrucción Pública, Beneficencia y Mi- ficios para Diversiones Públicas, Obras de Ornato y Lugares de Paseo".
190 DBBORAH POOLB
Figura 6.4. Limeña.
específicas del texto, lás litografias están entremezcladas en intervalos regula­
res, aparentemente al azar. Con pocas excepciones, las litografias no tienen
relación directa" o ilustrativa con el texto al cual acompañan. Más bien funcio­
nan como un comentario independiente y situado por encima de la cultura
cívica de Lima. EstasYtografias de construcciones y mujeres proporcionan
evidencia visual de la bien ordenada administració~ pública de la ciudad, las
instituciones religiosas, el gobierno militar, y de la caracterización racial blan­
ca o europea; en suma, evidencian la "modernidad" de Lima.
En la sección sexta y final del libro -titulado "Brochazos y pincela­
das", Fuentes cambia a un rég1men descriptivo. Mientras en las secciones an­
teriores había presentado y documentado masivamente los "hechos" estadís­
ticos y visuales de Lima, aquí él junta los grabados y litograHas con descripcio­
nes satíricas y con editoriales; En conjunto, las ilustraciones y el texto introdu­
cen al lector al" rango total de caracteres, costumbres y maneras que confor­
man las pintorescas entrañas de la Lima moderna. Esta sección comprende
los dos tercios del libro. Se abre con un ensayo levemente sarcástico titulado:
"¿Cuántos colores?", en el cual Fuentes compara las variaciones en el color de
la piel halladas en los habitantes de Lima con un "campo de flores". Si, dice, el
campo está "totalmente cubierto con flores blancas" su efecto en el observa­
dor se presentarla como "la igualdad es la monotonía; que... cansa los senti­
dos". En contraste, la visión de un campo multicolor "no es... ni igual, ni
monótona, ni cansadora de los sentidos". Ya que "la población de Lima ofrece,
pues, en sus individuos, una escala"detintes desde el negro más fino y brillante
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 191
Figura 6.5. «Zamba».
al blanco, y desde este color hasta el amarillo" 29, razona "Fuentes, el efecto
debería ser similarmente placentero para los sentidos.
Luego Fuentes describe los grupos raciales que conforman este "cam­
po de flores". Comenzando por los descendientes negros de los esclavos afri­
canos, continúa describiendo primero a los chinos y después a los indios3().
Curiosamente, los estereotipos raciales que Fuentes enumera para describir
estas razas difieren poco de aquellos de los relatos europeos contemporáneos
que él mismo critica tan severamente en la introducción del libro. Describe al
esclavo africano negro, por ejemplo, como "el criado más sumiso, leal y hu­
milde que se espere ver"31. Como otros de su tiempo, se lamenta por los duros
castigos y el cruel trato que los esclavos habían recibido, y enaltece el
paternalismo de los amos blancos que los habían bautizado y cuidado. No
obstante, atribuye su "humildad" y servilismo a la torpeza que los marca como
una "raza". Describe a los chinos -que habían sido traidos para reemplazar la
mano de obra esclava de las plantaciones- como buenos cocineros, aunque
no son "ni tan robustos ni tan vigorosos para recios trabajos, ni tan sufridos ni
tan sumisos" como los afrÍcanos32•
29" Fuentes: Apu"teL..• p. SO.
;10 Fuentes (Ibíd.. p.78) define las ttes "razas originales" dd Perú como "blanca"(euro­
pea). "amar:illa" (India). y "negra" (africana).
31 lbíd., p. 81.
32 lbid, p. 89.
 192 DBIIOIWf POOLB EL ROSTRO DB UNA NACIÓN 193

Los indios reciben el tratamiento más corto en el inventario racial de

Fuentes, una decisión que intenta, sin duda, desviar tanto b fascinación euro­
pea por b herencia andina del Perú y los intereses de aquellos pocos liberales
del Perú que todavía consideraban a los indios como ciudadanos en potencia.
Observa que, como individuos, los tipos ñsÍcos de los inellos varían según el .
clima. Los indios de la costa del Perú, por tanto, son diferentes de aquellos
hallados en la sierra. Sobre sus cualidades "raciales", sólo señala que los indios
son obstinados y que trabajan muy duro33; Finalmente, para desviar cualquier
simpatía liberal que pudiera quedar hacia los indios por parte de sus compa­
triotas, él hace escarnio del potencial de los indios como ciudadanos moder­
nos. El soldado indio~bserva- "sirve y combate sin saber a quién sirve ni
por qué lucha, y sin más idea que la de llenar un deber que se le impone, no la
reflexión, ni la conciencia, ni el patriotismo, sino el temor; sigue sus banderas
ó las traiciona, si la siguen ó las traicionan sus jefes"34. Es claro que en la visión
Figura 6.6. «Mujer india de
de la nación que Fuentes tiene, hay poco lugar -que no sea como trabajador o fas montañas)).
como seguidor- para el indio.
Tampoco, argumenta Fuentes, hay bases históricas para considerar a
los indios como parte de la nación moderna. Las razas puras n()-blancfIS del
Perú son, para Fuentes, un fenómeno del pasado de esa parte del Perú (los
Andes) que todavía incorpora las dudosas virtudes de ese pasado. Fuentes láminas de una mujer india (Figura 6.6), Yun arriero. Fuentes pone cuidado en
dice que Lima, -como el centro del Perú moderno -y por tanto de la nación­ señalar que la mujer indígena es "de la sierra", es decir una forastera en Lima.
¡
.tiene un número Cada vez menor de tipos raciales puros. De la raza de los El arriero (que luego Fuentes dirá que es la principal ocupación de los indios
"africanos negros --escribe:-- apenas habrá uno que otro negro viejísimo qué la de Lima) proporciona una prueba .similar de la presencia transitoria de los
I represente"35. Para reforzar su punto de vista incluye dos fotograbados interca­ .. indios en Lima y, por tanfo, en b nación moderna38• Al negar que los extremos
lados de mujeres de raza mezclada que, como vimos en el capítulo IV, llegaron a raciales puros todavía puedan hallarse en Lima, Fuentes extrae simultánea­
ocupar un lugar muy especial en ht imaginación sexual europea (F.tgura 6.5)36. mente su ciudad de su pasado colonial de esclavos e indios, y la acerca al tipo
Una lógica similar se muestra en el retrato que Fuentes hace sobre la de homogeneidad racial y cUltural que se considera constitutiva de un moder­
"muy corta"37 población indígena de Lima. Sus tipos se muestran en dos no Estado-nación. La agenda de Fuentes en este caso, sin embargo, también
es estética. Si la masa de ciudadanos de Urna no puede ser totalmente ''blan­
queada" u homogeneizada, entonces podría al menos ser conformada de tal
modo que esté dentro de un aceptable rango medio donde los extremos más
JJ Ibúl., P. 99.
desagradables de color de piel hayan sido discretamente eliminados.
:w Ibúl., p. 173.
La siguiente sección de Fuentes sobre las "Cualidades morales, intelec­
JJ 1bíJ., pp. 79-80. De hecho. según la propia estadístiOl de Fuentes (Fuentes 1858),

en 1857 OlSi un quinto (o 10,000) de la población total de Lima (55,000) era clasifiOlda como
"negros" (citado por Gootenberg: 1msgining D_lopllMnf••.• p. 67).
36 Aunque Fuentes no lo acredita así, las litograffas de las mujeres zamba, mulata e
india se basan en fotogtaffas· del Estudio Courret de Lima. La popula:ridad de estas imágenes
particuWes' se sugiere a partir del hecho de que se puede ver tanto fotograffas como litografias
en muchas otras colecciones contemporáneas. Véa<;e por ejemplo. "Cosrumes et Moeurs. Amérique
du Sud". Estampes et photographies, Of. 4e IlI, Biblioteque NationaJe (paris). Fuentes define a
la zamba, como la combinación.de negro y. blanco. la mulatll.,luego, como la combinación de
una zamba (o zambo) con un blancO. Fuentes: ApllnfeI.... p. 79.
31 1MI., p. 94.
tuales y ñsicas de los limeños" proporciona claves sobre cómo es que él espe­
raba transformar este agradable rango medio en un tipo nacional peruano.
Aquí Fuentes enfoca en particular los detalles de cultura y religión que distin­
38 Fuentes también describe a los arrieros indios como vagos. Como otros estadigrafos
de SU tiempo. Fuentes estaba muy interesado en la vagancia como un problema estadístico y
político. En su Elfatlbtica de Lima de t 858 a identifica a un quinto de la población adulta de Lima
como "sin empleo" o '.'vago" (citado por Gootenberg: Imagining DetII/opment.... p. 67).
 194 DBBOlWI POOLB
guen la cultura colectiva de Lima (es decir la cultura nacional). Al igual que en
la sección dedicada a la raza, el énfasis no está puesto en la definición de
distintos tipos mciales -o en este caso cultumles- sino más bien en el estable­
cimiento de alguna base alrededor de la cual se pueda proclamar una identi­
. dad común o colectiva para la población urbana de Lima. Mientras en la sec­
ción dedicada a la raza, esta base común estaba indicada por el énfasis de
Fuentes en la dilución de tipos mciales puros y su .supuesta fusión en un tipo
algo más gratamente híbrido, aquí las elites criollas de la cultura moderna de
lima proporcionan una identidad compartida. El "vestido nacional", por ejem­
plo, es representado por la vestimenta de las mujerés de clase alta limeña, los
fracs de sus ministros y presidente, y los hábitos que distinguen a las órdenes
religiosas. "Los artesanos, obreros, etc. -explica Fuentes- no visten ningún
traje especial"39. Tampoco menciona siquieta las vestimentas distintivas de los
pueblos indígenas del Pero.
La religión constituye otro espacio donde Fpentes imagina que las di­
ferencias entre razas, otrora puras, podrían ser suavizadas a través de una
ventajosa mezcla con una religión católica nacional. De esta manera, explica
Fuentes, -mientras los "negros" de Lima retienen sus afiliaciones nominales con
"tribus" o "castas" africanas, hoy en día estas "tribus" conforman las cofradías,
que promueven una devoción colectiva o nacional a Nuestra Señora del Rosario
y al Corpus Chrislf'O. Mientras los autores europeos que buscaban el pasado
. pagano-del Pero sollan mirar hacia los Andes, Fuentes se centra en los blancos
o los africanos, cuyo número es mayor que el de los indios en la Lima urbana.
Como limeño, Fuentes también ve las costumbres africanas como sím­
bolo de todo lo que deberla civilizarse, si el Pero quisiera obtener el status de
un modemo Estado-nación. Para Fuentes, el salvajismo de los africanos está
signado por su volubilidad, modales pobres y falta de discreción. Lo que es
más admirable, dice Fuentes, "es la mpidez con que los negros pasan de un
extremo de severidad a otro de gritería, bulla y desbarro"4l. Encabezando su
lista de barbarie africana están su música y danza que "no tienen nada de
agradable". "En la música, en el baile y en las otras muchísimas relaciones
dependientes del talento y del gusto -dice- muchísimo más atrasados están
los negros en compamción de los indios, que los indios respectivamente á los
españoles"42. Para sus lectores peruanos Fuentes previene que "puede que
nuestros hijos vean la reforma de estos y otros abusos de igual naturaleza".
39 Fuentes: ApRllte.t... p. 106.
40 IbíJ., pp. 81~3.
.j, IbíJ., P. 85.
42 IbíJ., pp. 86-87.
EL ROS11lo DE. UNA NAOÓN 195
Para los europeos deja en claro que en este frente se está logrando el progre­
so. "A buena cuenta -escribe- la -superioridad ha impédido que los. negros
lleven y disparen armas de fuego en el discurso de la procesión, como lo
haóan antes"043.
Es en su tratamiento a las mujeres, sin embargo, que los negros revelan
su lado más bárbaro. Los negros, afirma Fuentes, creen que "en IIn hombre e.r
fJlenglla fJlo.rtrar dolorpor la mllerte de IIna fJllÍger, cllandopor IIna qlle .repierde, .re e1tCllen­
tran dento. Si en algo Se conoce que son bárbaros estos miserables africanos.; es
en la adopción de esa máxima inicua. No piensan así los hombres sensibles y
justos", concluye Fuentes#. Como veremos, las mujeres ocupan un lugar
privilegiado en la imagen que Fuentes tiene de la nación. Al defuúr a los "afri­
canos" como una raza que abusa de sus mujeres, Fuentes deja en claro que
esta gente nunca podria formar la base .de una comunidad nacional viable.
Con el fin de reforzar su punto de vista, Fuentes describe luego las
costumbres "civilizadas", a las que sitúa como opuestos simbólicos y mejoras
evolucionadas en rdación a las costumbres de los "africanos". Aquí se inclu­
yen cortas descripciones de las fiestas secuhu:es de Lima, sus profesiones (me­
dicina, abogacía, periodismo), acontecimientos públicos, "fiestas religiosas" y
costumbres típicas, incluyendo visitas, condolencias, besamanos, vdorios, en­
tierros, funerales, vísperas y peleas de gallos. También describe las comidas,
bebidas y danzas nacionales, así como las grandes celebraciones públicas del
carnaval y de Corpus Christi, y el balneario de Chorrillos, punto de reunión de
la clase alta.
Fuentes cierra el libro con un apunte humorlstico sobre las costum­
bres limeñas, titulado en la edición español "Barbaridades de Obra" y"Barha­
ridades de Palabra"45. Las más notorias de estas "barbaridades" son cometi­
das por las clases más bajas y revoltosas de la ciudad, que bloquean las veredas
con sus paquetes, burros y mercanclas. También señala en particular a los
mozos de Lima que, afirma, son bien conocidos por dejar a sus comensales
esperando homs para poder almorzar. A lo largo de esta sección, Fuentes
mantiene una irónica distancia de las prácticas y costumbres que describe. El
diálogo se usa extensamente pata capturar el sabor de la vida Y lenguaje de
Lima. De un modo muy parecido a los cuentos y relatos costumbristas sobre
los cuales el autor dio forma a: esta sección, su sátira es más afectuosa que
crítica. Siendo un conocedor de la cultura de Lima desde dentto, la crítica de
Fuentes muestra la familiaridad y cercanía dd autor con las prácticas que des-
4J IbíJ., p. 84.
... IbíJ., P. 89.
.s En la edición en francés (p. 233), la sección se titula: "Costumbres que revelan la
falta de civilización".
 196 DBIIOIWf Poorn
cribe. Es una sátira de propietario la que funciona para señalar la frontera que
separa a aquellos que pertenecen a la cultura "nacional" de Lima de quienes
no pertenecen a ella. Aunque la diferencia sigue siendo un elemento necesario
-por lo innegable- de la vida pública de Lima, la diversidad ha de ser suaviza­
da puliendo sus extremos "groseros" y "desaliñados".
LA POlÍTICA VISUAL DE LIMA
La política visual de Fuentes en Lima funciona en dos niveles relacionados
entre sí. El primero toma ventaja de la presentación necesariamente en serie o
.linéal de imágenes en un libro, con el fin de sugerir una progresión de menos
a más, a' través del tiempo, civilizada. Este niveI proporciona una cohetencia
narrativa sutil e implícita con un texto escrito compuesto de viñetas y apuntes
que, de otra forma, estarían desconectados. El segundo nivel sienta la eviden­
cia estadística y descriptiva del progreso racial y civilizador en el reino más
y
elusivo de la visualidad la estética. .Áquí, género y raza son evocadas no
como ideologías racionales de exclusión, sino como parte del subconsciente
estético de los públicos europeo y peruano de Fuentes.
En ambos niveles, la estructura básica de la política visual del libro es
dada por la yuxtaposición que Fuentes hace de dos tecnologías de representa­
ción características: los grabados en madera y las litograBas. Las tecnologías
se distinguen por su capacidad ~e comunicar la gradación tonal y el detalle'
que connota "realismo". En el libro de Fuentes ellas también se distinguen
.por su tamaño relativo y su presentación desiguaL Las litografias llevan los
nombres tanto del litógrafo (A. Charpentier) como del impresor parisino
(Lemercier & Cie.). Asimismo, es~ impresas en un papel más grueso, con
bordes dorados. Cáda una está protegída y aislada del texto contiguo con una
hoja semitransparente de papel de seda. Como resultado, se requiere hacer un
movimiento lento y deliberado para descubrirla antes de que pueda ser con­
templada y disfrutada. En contraste, los pequeños grabados están impresos
entre los párrafos de relatos y fragmentos de frases' a través de los, cuales
Fuentes describe su ciudad. No tienen borde ni marco. La mayor parte, si no
todos, llevan leyendas descriptivas. Su efecto visual es interrumpir el flujo de
palabras con vistazos a los "tipos" pictóricos de Lima, en la medida en que se
contraponen a la mirada más contemplativa exigida por las litografías de edi­
ficios y retratos. Las litogiafias eVocan el arte, aunque se basan en la magia
realista de la cám~ Como tal, seducen al lector con los incentivos rivales de
la estética y la ciencia. En contraste, el dibujo no pertenece ni a la estética
pictórica de la litografia ni a la magia realista de la fotografia sino más bien a la
estética más inmediata o "estrecha'; de fisiognornía, la raza y el tipo.
EL ROSTRO DE UNA NAOÓN 197
Al recorrer el libro de Fuentes de principio a fin, uno de inmediato se
ve impactado por el ritmo que crea entre las litografias a toda página y los
pequeños y oscuros grabados de "personalidades" y "tipos". Este ritmo, y las
emociones que conlleva, se muestran aún más claramente en la sexta y mayor
sección del libro de Fuentes. Esta sección se abre con un pequeño grabado ­
supuestamente sacado de una fotografia- de un "Indio por conquistar"46.
Vesrido con túnica de plumas, collar de cuentas y vincha, el iridio es presenta­
do a su observador con un perfil de tres cuartos que sugiere cierta renuencia.
Su actitud vacilante está reforzada por el oscurecimiento parcial de los ojos.
Su salvajismo es evoCado por el arco y flecha que empuña y a tres largas lanzas
apuntaladas detrás suyo. Al voltear ,la página, el lector es luego confrontado
con un "Indio conquistado". El grano más fino del grabado revela un rostro
curtido y oscuro, el cabello al descubierto y hombros caídos. Este indio con­
quistado no tiene armas. En su lugar lleva un sombrero arrugado ~n la mano
derecha. Con la izquierda, dobla hacia afuera su camisa para mostrar su pecho
blanco y lampiñ047~
Siguen los fotograbados de un "Indio arriero" y una "India de la sie­
rra" (figura 6.6). Como hemos visto, estas láminas sirven para colocar al indio'
como un elemento externo o pasajero en la demografia urbana de Lima. Es­
tán seguidos por pequeños grabados de una "China-Chola" quien, en la tradi­
ción iconográfica de la mulata, tiene uno de sus senos al aire. Luego sigue un
"Negro de raza pura" que -tal vez con el fin de poner énfasis en la poca
fortuna de su otrora raza pura- se apoya contra Uha pared que se está desmo­
ronando. Siguen dos ~des litografiasde una mulata y una zamba (figura
6.4). La siguiente página trae un pequeño grabado de una mujer negra blan­
diendo una pistola y un bastón, que corta abruptamente un párrafo que des­
cribe a las "tribus" africanas' de Lima y su devoción al Corpus Christi. Está
seguida por una litografiade una limeña blanca, cuyas manos recogidas, rosa­
rio, y vestido cuidadosamente drapeado, proporciona un claro contraste con
la belleza oscura de la zamba y la mulata, así como con las cuestionables inten­
ciones de la hermana de éstas que blande una pi~tola. .
Esta graciosa señora -que está identificada como Elisa Mendes de
Castro en la lista de láminas, aunque no en una leyenda- forma parte de un
serie de treintiún retratos similares de distinguidas ''bellezas de Lima". Aun­
que las litografias no tienen leyendas, cada mujer es identificada en la lista de
láminas ubicada al final dd libro. De las treintiún mujeres, tres están inserta­
das -juntamente con seis litografias similares de oficiales militares y curas- en
Puentes: Apllnles..:, p. 77.
.....
~1 lDs europeos estaban fascinados por el supuesto hecho de que los indios america­
nos no tenían pelos en.e1 cuerpo.
198 DBBORAH POOLE
EL ltOSl'RO DE UNA N~6N 199

la sección estadística inicial del libro. Las veintiocho restantes se suceden en

absoluta simetría hasta la sección final, donde proporcionan un marcado con­
traste con los "apuntes" satíricos y los grabados anónimos de trabajadores,
indios y "personalidades" (Figura 6.7). Ciertamente, la confortable repetición
de las poses, gestos, expresiones, vestidos y peinados de las limeñas propor­
ciona una coherencia visual a los distintos "apuntes" que conforman esta
parte del libro de Fuentes.
Como elemento vis,ual más prominente del libro de Fuentes, los retra­
tos femeninos cumplen diversos roles<43. El primero, y tal vez el más obvio, su
propia blancura proporciona un contraste visual constante con los rostros
morenos y los cuerpos de piel oscura de las personas de la secuencia menos
ordenada de pequeños grabados. Temiendo que este punto sea perdido por
sus lectores, el propio Fuentes señala la blancura de las mujeres en su texto:
"El color de los limeños -es~be Fuentes- incluso de aquellos que directa­
mente proceden de la raza europea, es trigueño, Rálido y amarilloso, siendo
mucho más blanco el de las mujeres'>49. 1

En segundo lugar, Fuentes ofrece los rostros de las mujeres como ejem­
plos de fisonofiÚa perfecta. "En cuanto a las cualidades Hsicas [de las limeñas],
Fuentes escribe:
...juzgar puede el lector por los grabados que acompañan á estos apuntes de coswm­
bJes. Ellos son exactas reproducciones sacadas de copias fotográficas, por los más Figura 6.7. «Negras que venden hierbas
inteligentes artistas de pans. Nada ha hecho el arte sino reproducir fielmente la obra de de té» y «negra vendedora de chicha».
lá naturaleza".
Si la fisonomía basta para juzgar, hasta cierto punto, de las buenas ó malas cualida­
des á que ella sirve de espejo, ¿qué se echa de ménos en la ancha y elevada frente; en el
ojo hermoso y despierto y en el conjunto, en fin, de esas facciones regulares al mismo
tiempo que finas y espresivas?so. mente cómo era una persona. Al aprender las reglas del método fisiognómico
era posible -decían los fisiognomistas-:- conocer no sólo el contexto social de
Las reglas de la interpretación fisiognómica habrían sido bien conoci­
una persona sino también las íntimas cualidades 1.llorales y espirituales que
das para los lectores de Fuentes en ambos lados del Atlántico. El prestigio que
constituyen el carácter o personalidad de .ese individuo. Aunque formuladas
la fisiognofiÚa había obtenido como forma popular de conocimiento tuvo su
como guia para el carácter individual, las reglas del método fisiognómico eran,
auge durante las décadas inmediatamente anteriores a la publicación del libro
por supu"esto, codificadas estética y raciaImente. Se pensaba que las caracterís­
de Fuentes. Una gran parte de esta popularidad se debió a las fOrmas en las
ticas que estaban conformes con los cánones de belleza clásicos de Europa
cuales las demandas de la fisiognofiÚa se ensamblaban con el nuevo culto
revelaban el carácter e inteligencia "rectos". Por ejemplo, las narices largas y
burgués a la individualidad Se trataba de una fórmula para. descifrar exacta­
estrechas eran signo de un carácter fuerte; se creía que si eran amplias o grue­
sas revelaban falsedad y debilidad moral. La inteligencia estaba marcada por
unafrente alta y preferentemente inclinada hacia atrás (como en el varón
.8 Fuentes no concede a ninguna otrll categoda de figura pública o "tipo popular" una europeo blanco y calvo). A través de tales reglas, la fisiognofiÚa transfería
cantidad similar t;le lámiruu;. La siguiente categoda más prominente es la de obispos yaIZobispos,
efectivaÍnente la gramática de. los marcadores raciales, del dominio esotérico
de los cuales Fuentes induye sólo cinco, toda..~ en los primeros capítulos, que son estadísticos.
Fuentes incluye sólo dos retratos de hombres poUticos y militares. de la biología y la etnología al salón burgués. Como tal, la fisiognomía fue uno
.9 Fuentes: ApIlIlI,S..., p. 101. de los más importantes canales a través del cual el discurso racial se apoderó
50 Ibúl.,p. v. de la imaginación social y estética de Europa.
 20t
200 EL ROS'IRO DEUNANAOÓN
DElIORAH POOLll.

El proyecto de Fuentes era particuI.arn1ente adecuado al discurso de la litograña con el retrato de una tapada de clase alta. Los ojos de la tapada-que
fisiognomía. Con el fin de defender su proyecto nacional, Fuentes requería son la única caracterlstica facial que puede percibirse- tienen la clásica forma
52
mantener la ficción -tan central al concepto europeo de Nación- de que Lima almendrada que se considera es indicativa de buen carácter y buena moral •
Aun cuando no hubieran sido alteradas, la cultura visual de las cartes tic
(es decir, "el Perú" era una comunidad conformada por individuos o duda·
danos. Aunque ñsicarnente diferentes uno de otro, estos "individuos" forma­ visite aseguraba que los retratos de negros e indios en los grabados se leyeran
ban un "campo de flores" placenteramente variado, en el cual los ojos po­ como tipos raciales anónimos. Con Una lógica similar. la cultura visual del
drlan contemplar la frontera compartida o común del campo, pero no los 'retrato europeo garantizaba que las litografias, con su cubierta de papel de
claros Ifmites que separan los distintos colores de las flores. Para defender su seda y sus bordes dorados, se vieran como retratos de individuos y no como
patticular proyecto de clase y regional para la nación, sin embargo, Fuentes se ejemplos de un tipo determinado. El formato de las litograñas también mar­
basaba en el discUrso de distinción racial a través del cual tradicionalmente la caba las caracterlsticas de las mujeres con la "verdad", "naturalidad" y moder­
elite criolla de Lima se había distinguido de las provincias ''bárbaras'' y de la nidad que estaban asociadas a la tecnología fotográfica.
plebe negra e india. Al resaltar la fisonomía de las mujeres (y no sólo su blan­ El esveltez del cuerpo de las limeñas, lo pequeño y bien formado de sus piés, la elegan­
cura), Fu~tes puede presentadas como individuos que representan el tipo cia y desenvoltura de su andar han sido en todo tiempo reconocidos y eloi~ados. Si son
, nacional peruano, garantizando a la vez que su bdIeza fuera leída como parte bellas, si tienen que envidiar la hermosura de las múgeres de otros países, lo dicin,
del discurso de la distinción racial y de clase que sustentaba las pretensiones
de Lima en relación al pqder.
Sin dejar nada al azar, sin embargo, Fuentes asegura una lectura parti­
cular de los retratos de las mujeres, cambiando sutilmente las fisonomías de
las negras e indias retratadas en los grabados. Aunque -como el propio Fuen­
tes lo señala en una nota que acompaña al "Indio conquistado"-los grabados
se basaban en fotograñas, una comparación con las carles de visite originales
revda que, en varios casos, las caracterlsticas de los sujetos han sido alteradas
para exagerar determinadas caracterlsticas faciales. No seria sorprendente que'
esta alteración esté de acuerdo con las reglas de la fisiognomía Y que, en cada
caso, esté orientada á poner énfasis en el carácter débil o en la deshonestidad
de las figuras retratadas. Por ejemplo, un grabado -firmado por el artista fran­
cés Huyot- se basa en una carie tic visite de Courret que muestra a dos policías
arrestando a un bizcocheroS! . En el grabado que Fuentes reproduce en Lima, el
rostro del bizcochero ha sido surilmente alterado para sugerir lo que un
fisiognomista describirla como caracterlsticas "delincuenciales". Otros ejem­ Figura 6.8.
plos son los grabados (anónimos) de una "negra melonera", un "negro velero", Limeña.
y una "negra tisanera", cuyos ojos están trazados con irises que no llegan al
párpado superior. Según el manual fisiognómico de Lavater, este tipo de iris es
signo de carácter débil y, en las mujeres, de prostitución. La forma particular de
los ojos de la melonera -curvados por arriba, incluso con una linea recta o 52 AunqUe OtraS dos Iitogr.¡fias muestran mujeres blancas con iris que no lleglUl al
párpado en la'parte de abajo- proporcionan más evidencias de un carácter po­ pátpIldo inferior, la forma de sus ojos, en cada caso, ha S-ido dibujada en la "clásica" forma
bre o débil.El efecto se ve reforzado por el hecho de que, en la edición en almendrada.

La melonera puede verse en la página 204, el "negro velero" en la página 193. Inda la indignada

español. el vendedor de melón está puesto en la página que está al frente de una introducción de Fuentes, tal vez el ejemplo más notable de alteración fisiognómica son los ros­

tros caricaturizados de dos de las cuatro mbonas que trae (pp. 173, 175 Y 176). Sus rasgos y

"carácter" son. en conjunto, notablemente similares a aquellos del grabado de Riou que Fuentes

51 ¡bit!., p.181. La futogr.¡lla original de Courret está reproducida en Kdth McÉlroy:

El1r& PemW1111 Phofogrl1J1fty: A CrifÍGI1/ Cue SlNtfy, Ann Atbor: UMI R.esearch Press, 1985. Fig. 37. cita como ejemplo de caricatum europea.


202 DEBORAH PooU!
mejor que toda descripción, los retratos que se ven en eSte libro. Ellos no son repro­
S3
ducciones de la obra dd arte, sino sacados de fotograBas tomadas dd natural.
Como ''bellezas naturales", las mujeres eran un signo del régimen vi­
. sual de transparencia a través del cual el libro de Fuentes se propone traducir
la superficie fisica (es decir, visible) de Lima en un signo de su verdadero
carácter interno como nación moderna y civilizada (F"JgU!ll 6.8);
EsTÉTICA RACIAL
En las décadas que precedieron a la publicación del libro de Fuentes, los euro­
peos habían sido testigos de dos eventos concurrentes -y no siempre comple­
mentarios-- en las artes de la descripción social y ffsica. Por un lado, la otrora
radical noción de Cuvier sobre los tipos morrológicos fijos había logrado te­
ner un influencia indiscutible en la comprensión pbpular sobre la raza y los.
tipos raciales 54• Este impulso tipologizante culminó --en las décadas anteriores
al trabajo de Fuentes-- con la publicación, en 1854, del trabajo ampliamente
leído de Gobineau sobre los tipos raciales nacionales, la creciente demanda
popular por manuales de fisiognomía y frenología, y el "boom" en el mercado
burgués de la moda de las carie. de visite de Disdéri. Frederic Le Play, que tenía
,la misma profesión de Estadístico qué Fuentes, también había introducido
una teoria de descripción estadística basada en la noción de tipos ideales o
representativos55•
a
Por otro lado, el mismo periodo que produjo Gobineau, Disdéri y Le
Play, también trajo consigo un creciente escrutinio filosófico y representacional
del individuo Sll• En la teoría de la visión, el interés del siglo XVIII en la óptica
geométrica se vio desplazado por una nueva ciencia de la óptica fisiológica
que ubicaba la visión en el cuerpo (móvil y subjetivo) del observador indivi­
dual 57• En las artes, el realismo se convirtió en el estilo predominante para la
representación literal y visual58• Al plantear la idea del artista-observador como
53 Fuentes: Aplllller.•., p. 101.
54 Aunque la idea de tipos fijos fue, por supuesto, rechazada por los evolucionistas
darwinianos, influyó grandemente en la compreosión popular sobre la constmcia y predecibilidad
visual de "tipos" raciales.
S5 1m Hacking. Tbe T_illg of CIJa,,"_ Cambridge: Cambridge University Press, 1990,
pp. 135-141. . " Para los realistas del siglo XIX, toda "esencia" necesariamente era efimera o tnmsi·
so Michel Foucaúlt Tbe Birlh of /he CIittk: AII ArrImeolffl} of MeJimj Pmeptillfl, NCIN York:
Vmtage, 1973 [1966], YDirciplitte ami PllttÍlb: Tbe Birtb of tht Prirofl, NCIN Yorlc Vmtage, 1979.
57 Jonathan Crary: Tuhllif/IIII of Ibe Obs_r. O" Vüioll and Mlltkrni!] ÍfI lbe Ni",lmI/h
Cellfttry, Cambridge: MIT Press, 1990. ,.
58 Linda Nochlin: &aJUffI, Londón: Penguin Books, 1971.
EL lIOSl1lO DE. .UNA NAOÓN 203
un conJllclo objetivo o neutral para la percepción de la realidad fisica inmediata,
el realismo colocó lúnites aparentes a los actos especu.lJitivos ygeneralizantes
a través de los cuales diversos campos como la estadística, ia medicina, la
fisiognomía y la biología construían sus nociones sobre el tipo original o ideal.
Los realistas ponían énfasis más bien en la especificidad y singularidad de los
diferentes fenómenos y en la naturaleza effmera y momentánea de la percep­
ción empírica: Ellos planteaban que uno podría describir sólo lo que existía
ante los propios ojos en un determinado momento en el tiempo. Como tal, el
realismo desafiaba a la empresa especulativa e idealizadora que subyacía a las
nociones contemporáneas de raza y tipo. .
Aunque, de algún: modo, el realismo hada equilibrio en un extremo
opuesto del debate alrededor de cómo -o si-los individuos podrían ser clasi­
ficados en agrupamientos o "tipos" .esenciales, coincidía con las teorías
fisiognomista y de raza en un ámbito importante: ambos privilegiaban una
descripción social exclusivamente física, o visuaIo del lenguaje. Los
fisiognomistas y los frenologistas estudiaban las características exteriores visi­
bles de un individuo como pistas de la esencia interior o invisible de esa per­
sonal. La ciencia racial llegó con una solución similar al problema del tipo
fisiológico. Como hemos visto en las obras de Buffon y en la Operática Inca,
las sociedades del Renacimiento y la nustraclón entendieron que "raza" era
un linaje histórico esencialmente invisible que podría trazarse a través· de ge­
nealogías y "relaciones de sangre". En contraste, en el siglo XIX los teóricos
sobre las razas vieron (o leyeron) la identidad "racial" de una persona (y por
tanto de la historia) a partir de un conjunto de signos visibles inscritos en la
superficie del cuerpo. Los realistaS realizaron una ruptura similar con la histo­
ria de la pintura del siglo XVIII al insistir en que sólo los sujetos fisicamente
tangibles (y por tanto contemporáneos) podían ser representados por el arte.
Como lo que el propio Courbet definía como "un lenguaje completamente
fisicó", el realismo -como la fisiognomía y la teoría racial- vio a la apariencia
inmediata de cada objeto como un signo de su esencia o identidad ocultaS?
Ciertamente, muchos realistas -incluyendo Courbet y Flaubert- se valieron
del lenguaje del tipo fisiognómico en sus descripciones de "individuos" que
constituyeron el sello distintivo del método realistailO•
Al parecer, al elaborar su libró como una arrem~da contra los viajeros
europeos, Fuentes apuntaba a realizar un esfuerzo realista de crítica. Los "ti­
torta. Véase NochIin: op. tit..
60 Por ejemplo, Balzac en la literatura y Frith en la pintura, entre otros. Véase Mary
CowIing: Tbe Artirl IU AttlbroJolugisl; Tbe &pmentatioll of Type alld CiJariJIltrill Vidoriatt Art, New
York; Cambridge UniveISity Press, 1989; y Judith Wechsler. A HllfflS" COffIetfJ: PI!Jsiogtlll1l!J slId
CsriflllN,., ill Nilleltelltb-Celllllry Pari!, Chicago: Chicago University Press, 1982
 204 DmIoItAH POOLE
pos", parece argüir Fuentes en su introducción, son demasiado fáciles. Como
generalizaciones fáciles, reducen -y así distorsionan-la compleja realidad so­
cial y la diversidad fisica de la sociedad peruana. Para enfrentar esta imagen
distorsionada producida por los europeos, Fuentes pretendía ofrecer un retra­
to más realista o "verQadero" de su país; la visión de un observador desde
dentro en oposición a la visión de un forastero.
Nuestra lectura del libro de Fuentes, sin embárgo, revela que su pro­
yecto era mucho más complejo. Para corregir la miopía europea, Fuentes hace
uso de una serie de técnicas descriptivas. Algunas de estas técnicas correspon­
den a lo que podóamos denominar un énfasis realista en la especificidad his­
tórica y en el individuo. Otros, sin embargo, dependen del mismo énfasis
clasificatorio del tipo, al cual el autor parece objetar tan enfáticamente en su
intraducción. Oertamente, los grabados de Fuentes utilizan los mismos códi­
gos fisiognómicos a través de los cuales en los relatos europeos "laaparien­
cia" se muestra como "caráctet".
Al situar el texto de Fuentes en los contextos histórico, político y discursivo
de la Lima de mediados del siglo XIX, he intentado demostrar aJgunas de las
furmas en que la posición aparentemente "contradictoria" de Fuentes sobre la
cuestión de formas realistas versus formas tipológicas de conocimiento, estaba
plasmada por su proyecto político. El maltrato de Fuentes a las ilustraciones de
Saint-Cricq testimonia el hecho de que los propios peruanos conoáan los peli_
gros inherentes de tales caricaturas y representaciones equivocadas. Después de
todo, a través de sus ilustraciones y textos, viajeros como Saint-Cricq no sólo·
comentaban el abstracto carácter fisico -y fisiognómico- del Perú. Lo más im­
portante es que ellos también estaban haciendo juicios sobre las perspectivas
del país como lugar para futuras inversiones," inmigración y colonización desde
Europa Fuentes no era el único que objetaba las representaciones europeas,
como lo evidencia un episodio que ocurrió en Paris en 1877, unos diez años
después de la publicación del libro de Fuentes. Ese año la colonia peruana de
París organizó una protesta contra la decisión de colocar estatuas de dos guerre­
ros incas acacia lado de la puerta de la muestra peruana en la Exposición Uni­
versal de 1878. Un observador francés contemporáneo observaba que "Los
peruanos se quejan ante su consulado, insistiendo en el hecho de que Francia, y
posiblemente toda Europa, tomarían erróneamente a estos dos indios como si
fueran tipos peruanos modernos". En lugar de los guerreros incas, los peruanos
sugetían que la puerta se flanqueara con dos maniquíes: uno de una criolla de
clase alta con mantón yen él otro una tapada limeña61 •
61 André Bresson: SepI (J,;née! d'cpk}f'(mon, tIH "'!J(J!,I! el de !éjOIlr:t dan! l'Ammqlle AII.rtr(Jk.
París: Challamel Amé, 1886, pp. 589-590. La éxposición peruana fue montada por etnólogos
ftallceses.
EL ROSnlO DE UNA NAOÓN 205
El trabajo de Fuentes habla elocuentemente sobre la peculiar posición
desde la cual las elites peruanas respondían al creciente conjunto de literatura
de viaje europea sobre los Andes. Como miembro prominente de la elite inte­
lectual del Perú, Fuentes no estaba: en condiciones de rechazar a los europeos
en conjunto. En la sociedad donde vivia dominaban el comercio británico y la
moda de París. Las limeñas, como el propio Fuentes lo proclamaba con orgu­
. no, eran conocidas por su devoción a los últimos diseños parisinos. La mayor
parte de los artistas e intelectuales con quienes el propio Fuentes estaba vin­
culado habían sido educados en Europa, y la totalidad de ellos estaban al
tanto de las últimas novedades europeas sobre filosofia y ciencia. Para estos
peruanos,. el problema con los retratos europeos de "tipo" no era que
distorsionaban "la realidad". Lo que los peruanos objetaban era más bien -las
formas en las cuales una obsesión europea con los tipos nacioJ?-ales había
eclipsado las importantes divisiones raciales, culturales y de clase que separa­
ban a los limeños de clase alta ''blanca'' de las prácticas sociales -y de las
fisiognomías- atrasadas de sus compatriotas peruanos.
La transparencia casi surrealista de la estadística de Fuentes y su re­
cuento visual sobre Lima proporcionan el instrumento consumado para da-o
botar tal crítica a los viajeros europeos. Cogidos en sus propios egos y cega­
dos por sus mitos sobre el "país mágico" del Perú, los europeos -parece decir
Fuentes- son incapaces de utilizar sus propias tecnologías para describir tan­
to este país como otros países extranjeros. Como peruano, utilizará-las técni­
cas descriptivas europeas para lograr lo que los propios europeos son incapa­
ces de hacer: elaborar u{1a descripción detallada, objetiva y sin mediaciones
sobre el Pení Y Lima, su capital A través de modernas tecnologías de estadís­
tica, fotografia, litografia y ~bado, probará la paridad de su país con otros
estados-nación modernos, reinsertándolo en la narrativa histórica del progre­
so y la modernidad de la cual los escritores...:.e ilustradores- europeos la ha­
bían divorciado efectivamente. Apoyado en la autoridad que implicaba su sta­
tus de "observador de primera mano" o nativo, Fuentes rechaza totalmente el
interés casi obsesivo por la voz y la ubicación a trllvés de las cuales los autores
europeos se situaban en la escena. En su lugar, luego de la breve introducción
en la cual el autor se sitúa (como nativo) con respecto á~ por encima de-los
viajeros europeos, Fuentes prácticamente desaparece del texto. Al plantear su
estadística objetiva y su retrato visual de Lima, Fuentes, el nativo, es capaz de .
retroceder y decir "Miren, aquí está la verdadera Lima. Elta es mi realidad".
A causa de que el libro estaba dirigido a europeos y que, a la vez, usaba
hábilmente las mismas tecnologías descriptivas que habían estado asociadas
con la construcción de l:!. nación europea (estadística, fisiognomía, realismo),
daba forma a una intervención sutil aunque hábilmente construida en nom­
. bre de un proyecto particular y conservador para el Perú. En vista de que
206 DEBOIWI POOLB
Fuentes había basado su argumento inherentemente político sobre la nación
peruana en un moderno régimen visual que se presentaba como evidencia de
la "modernidad" y "civilización" de Lima., el libro fue recibido dentro del
Perú además como parte de un proyecto estadístico -y no abiertamente polí­
tico- para defInir a la nación peruana.
En mi opinión, Fuentes opta deliberadamente por basar su argumento
en pro de un proyecto nacional en este reino visual y sensitivo de las imágenes,
pues era a través de éstas -y no de palabras- que Fuentes podía obtener las
inarticulables respuestas sensibles· y estéticas de sus lectores -sus "reacciones
estrechas"- ante los "hechos" raciales del Perú. Como estadígrafo, el estudio de
Fuentes se centraba tanto en la ubicación y la descripción del ciudadano medio
o promedio, y en la definición del rango de variación o desviación por el cual
este tipo "normal" o promedio podría diferen?arse. De una forma similar a Le
Play Y otros sociólogos contemporáneos, Fuentes inten~8a comprender a la
sociedad peruana a través dé un retrato de lo que él tomaba como sus indivi­
duos más "representativos"; la elite criolla de la urna mo&erpa y civilizada. Para
sustentar su representación de esta clase como los ciudadanos nacionales repre-'
sentativos del Perú, sin embargo, Fuentes tuvo que recurrir a la estadística. Al
centrarse en Lima., podía borrar de un modo convincente a la mayoria demográ­
fica indígena. Negando la supervivencia de negros "puros" en la capital de la
nación podía entonces construir una desviación estándar en la cual la "normali­
dad" se definirla a partir de la relativatnente pequeña elite de Lima.
. Sin embargo, para Fuentes, la raza no era un discurso cuantitativo de he­
rencia y sangre, sino más bien un cálculo cuantitativo de gusto y distinción. Al
colocar las razas del Perú en la curva de la campana eStadística, Fuentes se acercó
al discUrso estético contemporáneo en el cual "la belleza" se definía como un
estado de armonía o balance: un rango medio de valores, tonos y ángulos, en el
cual los extremos no existen. Al examinar la lógica que baY detrás de estas imáge­
nes, podemos ver cómo la raza y el género no son incidentales en los proyectos
nacionales, sino que constituyen más bien esenciales componentes estéticos y
sensuales que explican cómo los discursos nacionalistas "toman forma", cómo
-<:n otras palabras-la noción abstracta de "nación" se imbrica a sí misma en los
reinos más íntimos del sentimiento, la emoción, la pasión y la voluntad.
En la literatura sobre la visión y la visualidad, con frecuencia se aswne que
las imágenes transmiten sus "mensajes" a través de procesos que parecen notable­
mente discursivos. Incluso, como lo sugiere nuestro periplo a través del libro de
Fuentes, las. imágenes también operan a un nivel menos articulado o discursivo; y
es así precisamente en razón de los discursos estéticos a los que apelan. En el
siguiente capítulo exploraremos el rol asignado a las imágenes visuales, las tecno­
logías fotográficas, y las ideologías estéticas en otro proyecto nacional,
sustantivamente diferente, de ciertos indigenistas de inicios del sigIo xx peruano.
CAPiroLo VII
Los NUEVOS INDIOS
"Cuatrocientos años de ciencia europea han reprimido la expansión de.! espíritu original
de nuestro pueblo. Por esa razón, las nuevas ideas que están cin:u.lando en e.! pensamiento
contemporáneo deben·servirnos sólo como préstamos de corto plazo o como puntos de
referencia para la afirmación de nuestros propios valores."
(fosé Unel Carda, 1926)
EN ALGúN momento de principios del siglo xx, el artista peruano Juan Manuel
Ftgueroa Azoar colocó su caballete, sus pinturas. su banquillo y su paleta, dos
revistas de fotografía y dos lienzos de retrato frente a un telón de fondo. En este
telón, que él también utilizaba para trabajos ocasionales como fotógrafo comer­
cial, había pintado en un lado una arquería colonial española y. en el otro, la
mitad de un altar andino tradicional. Habiendo· acomodado sus utensilios y su
caballete delante de este· escenario, Figueroa alistó su cámara, preparó la placa,
compuso la imagen y dispuso que otra persona apretara el disparador. Acomo­
dó su ropa, ajustó la flor en su solapa., y posó, cigarrillo en mano y con una
pierna cruzada sobre la otra, contemplando su obra de arte (Figura 7.1)..
Pero ¿dónde, exactamente, situar el objeto de esta mirada contemplativa
cuidadosamente encuadrada? ¿Se trata de la pintura aún no terminada? ¿Del
espacio temático que une al artista, el caballete y las pinturas? ¿O del marco
aún más amplio de una imagen anticipada que había compuesto recién en una
placa de vidrio revestida químicamente y producida industrialmente? ¿Cómo,
en swna., entender la relación entre este dandy, fotógrafo y pintor de principios
de siglo, y las tecnologías representacionales que tan hábilmente manejaba?
Una mirada a las estructuras pictóricas erunarcadas en este autorretrato
peculiar sugiere que el propio Figueroa estaba planteando preguntas acerca de
la relación entre fotograffa., pintura y arte. La tela., ajustada y pintada., está
encuadrada por un caballete. Éste, a su vez, está encuadrado por un telón de
fondo también ajustado y pintado. Toda esta escena., a su turno, está encua­
drada por el borde superior del lienZo del telón de fondo, apenas visible y
teouetnf'.nte arrugado. Este marco interior -que fácilmente podría haberse
corregido en la placa- desmantela la ilusión que el telón de fondo intenta
transmitir. Yuxtapuesto cerca a la línea., aún más aguda, dejada por el propio
borde del negativo, el vacío hecho visible por el borde de este telón pintado,
revela el conocimiento del fotógrafo de los artificios tecnológicos y artísticos
que le permiten una mirada romántica e introspectiva en el mundo del pincel,
la paleta y el disfraz.
(207]
 Silvia Rivera Cusicanqui
. Sociología de .',

la imagen··.
Miradas ch'ixi desde la

historia andina '.

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COLECCIÓN
NOCIONES
·(tUln!!­ COMUNES
 Rivera Cusicanqui, Silvia
Sociología de la imagen: ensayos. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos
Aires: Tinta Limón, 2015.
352 p. ; 20Xl4 cm. - (Nociones Comunes / Tinta Limón; 17)

ISBN978-987-3687-10-5

Sociología Política. 2. Historia. I. Título

1.

CDD 306.2 .',

Fecha dé catalogación: 29/06/2015

Diseño de cubierta e interiores: Juan Pablo Fernández

Im~gende tapa: Nueva coronica y buen gobierno (página 155), Felipe Guamán
Poma .de Ayala, 1615

Corrécdón y cuidado de la edición: Tinta Limón

®·w~~
© 201S. Silvia Rivera Cusicanqui

© 2.015; de la edición. Tinta Limón.

www.tintalimon.com.ar

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

 Construcción de imágenes de indios y mujeres

en la iconograña post-52: el miserabilismo
en el Album de la Revolución (1954)

En este ensayo analizaré un valioso documento iconográfico, produ­

cido por el emergente estado de I952 en Bolivia, que revela la imagen
de nación y de ciudadanía que los dirigentes revolucionarios busca­
ban construir para toda la poblaciónI • Al inicio del trabajo describo el
hecho revolucionario de abril de I952 y su trasfondo histórico de lu­
chas y actores sociales insurgentes. De este modo revelo los perfiles
de los actores ausentes del Álbum: indios y mujeres. Estas poblacio­
nes mayoritarias, a través de sus luchas, revelan las contradicciones
diacrónicas de larga duración entre la élite colonial dominante, de
origen europeo, y las masas subalternas indígenas y cholas.
Indios y mujeres se borran o se representan de forma estereotipada
en el Álbum convirtiéndose en ornatos culturalistas de un discurso y
una visi?n de nación que postulaba la hegemonía absoluta de la cul­
tura occidental, patriarcal y cristiana sobre el país, a partir del estado.
Las mujeres se introducén sólo como deudas, familiares o viudas de
los combatientes, y los indios como adornos culturales del mundo del
trabajo, que bailan, tocan instrumentos nativos y aclaman a los líderes
mestizos. En este proceso de anonimato colectivo la noción de miseria
. y, en general, el miserabilismo en la representación de los sectores sub­
alternos resultan un arma de gran eficacia. Esta noción le permite a
las clases dominantes objetivar y subalternizar a estas poblaciones, y
legitimar el clientelismo como nuevo modo de dominación anclado en

lo Álbum de la Revolución, un conjunto de 159 fotografías desplegadas, ordenadas y

comentadas por José Fellman Velarde, uno de los intelectuales sobresalientes del
MNR, protagonista de la política cultural y de relaciones exteriores del régimen.

145
redes escalonadas y verticales de manipulación y dominio. La noción
de miseria, al igual que la más moderna de pobreza, despojan a los ac­
tores populares (indígenas, mujeres, trabajadorxs) de su condición de
sUj'etos de la historia. El Álbum mismo constituye, en este sentido, una
revelación de los contenidos culturales y civilizatorios de largo plazo
que caracterizan la dominación interna en Bolivia, en un contexto de
reformas estatales nacionalistas.

La historia que culminó en 1952

En abril de 1952 una tempestuosa insurrección popular urbana y

minera destruyó al ejército de la oligarquía en tres dias de combates,
e instaló al MNR en el poder reclamando la legitimidad de las elec­
ciones de 195I, ganadas por ese partido. Centremos la mirada en las
estructuras profundas que subyacen al evento, es decir, en los modos
de dominación y en los ciclos de luchas sociales previas que se mani­
festaron en este acontecimiento histórico.
Una oligarquía de origen colonial gobernaba al país, y el estado
nacional veía una serie de espacios de decisión y poder vaciados y
colonizados por la directa intervención de empresas y gobiernos
extranjeros. La masa indígena productora era no sólo la principal
creadora de la riqueza nacional (tanto a través de la minería como
de la agricultura y la recolección},.también en sus espaldas (yen las
de sus abundantes rebaños y recuas) estaba lo poco que quedaba de
modernidad mercantil-capitalista interna en el país: el espacio de los
"trajines" (Glave I989) que había sobrevivido a las severas crisis de
exportaciones que caracterizaron a la economía extractiva colonial.
Este mercado interno se hallaba enteramente controlado por la po­
blación india y chola, al menos en lo que hace a bienes de la canasta
básica de producción local y a muchos insumos y bienes importados,
que se internaban por contrabando por las fronteras de las provincias
que habían quedado desde I776 anexadas al Virreinato de La Plata.
Como es fácil de conjeturar, este mercado interno e interregional

14 6
luchaba denodadamente por sobrevivir frente a las trabas legales im­
puestas por las nuevas fronteras, asi como por la invasión de bienes
importados que competían ventajosamente en el mercado interior.
No cabe duda que los rasgos brevemente mencionados de la his­
toria andina colonial convierten al mercado en un escenario singu­
lar de luchas económicas, pero a la vez simbólicas e identitarias.
Podemos aventurar la hipótesis de que precisamente la contradicción
diacrónica subyacente a la revolución de 1952 puede pensarse como
basada en el desfase entre el carácter democrático y nacional de su
mercado interior y la naturaleza colonial y autoritaria de su estado.
Esto, a su vez, enfrentó a mestizos y criollos -estos últimos encar­
gados del eslabón más alto qe mediación con los centros de poder
mundiales- con la población chola e india, mayoritariamente exclui­
da del sistema político, que laboraba en los campos, minas y rutas de
comercio, sustentando económicamente el andamiaje y la civilidad
de toda la república.
La marejada de acciones colectivas insurgentes se nutría de múl­
tiples raices: la lucha de los caciques apoderados entre I9IO y I940
por recuperar sus tierras usurpadas con la expansión del latifundio
(Taller de Historia Oral Andina 1984: 15), las acciones organizativas y
politicas de la Federación Obrera Local (FOL) y de sus cuadros anar­
quistas, que en los año.s veinte y a fines de los cuarenta desatarían
una oleada de movilizaciones ciudadanas en manos de sindicatos de
nuevo cuño, articulando los rasgos mutualistas y comunitarios de
los antiguos gremios de oficio con ideologías de inspiración-liberta­
ria que proclamaban la igualdad de derechos ciudadanos para toda la
población (Lehm y Rivera Cusicanqui 1988: 35-36). En esa época, la
sociedad urbana paceña estaba compuesta mayormente por cholxs e
indixs migrantes que vivían en los márgenes y laderas urbanas, y por
una casta parasitaria de mestizo-criollos que ocupaba las grandes ca­
sonas del centro y sur de la ciudad, aunque siempre entreveradas con
parcelas de las comunidades indígenas. La población de éstas, vincu­
lada a todo tipo de gremios, mezclaba el horizonte comunitario rural
con el sindicato o asociación gremial de oficio y sus propias redes de

147
 solidaridad entre paisanos, familiares y clientes. Asi, desde estos su­
jetos abigarrados y locales, se fue articulando uno de los movimien­
tos sociales pioneros en demanda de igualdad ciudadana y equidad
de derechos laborales, que se anticipó a las medidas reformistas de
los años I950, y que estableció lazos de hermandad y solidaridad con
la lucha de las comunidades expresada en el movimiento de caciques
apoderados (Lehm y Rivera Cusicanqui I988: 40-4I).
Hacia I95I, luego de cinco años de despiadada represión antipo­
pular y antisindica1 en reacción a las medidas populistas del gobier­
no de Villarroel (I943-I946), la sociedad urbano-popular paceña vivía
un período de reflujo: la mayoria de dirigentes de la FOL habían sido
. confinados o estaban perseguidos por los gobiernos reaccionarios
del "sexenio" y sus sindicatos habian sido diezmados o cooptados
por los experimentos corporativistas de Toro y Busch, que se plasma­
ron en los decretos de sindicalización obligatoria. En este contexto,
son las organizaciones de la Federación Obrera Femenina (FOF) las
que dan renovada vigencia a las luchas anarquistas por la ciudadanía
plena, combinándolas con demandas específicamente femeninas y
cholas contra los abusos racistas y patriarcales a que se sometía. a las
mujeres de los mercados y a las trabajadoras domésticas en las casas
señoriales y en los medios de transporte colectivo como el tranvía
(Ibid. pp. 70-72).
Así, la Unión Sindical de Culinarias y R. S., afiliada a la FOF, se
. formó apartir de una queja de las trabajadoras domésticas de los ho­
gares de la oligarquía, que iban cotidianamente de Sopocachi al cen­
tro a abastecerse con sus canastas de mimbre, y al circular en los va­
gones de los tranvías "rasgaban las medias de las señoras" (Petronila
Infantes, en Lehm y Rivera C::usicanqui I988: I72-I73). Las culinarias
formaron su sindicato exigiendo que el Alcalde dicte un amparo en
favor de su uso de este medio de transporte, pero se comprometieron
a su vez a cambiar las canastas de mimbre por bolsas de cuero que
serían compradas a una emprésa local.
Las vendedoras de los mercados de La Paz se asociaron a su vez
en ocasión de una gran inundación que barrió sus puestos, con un

148
saldo de varios muertos y cuantiosas pérdidas en el mercado de la
calle Recreo (hoy Mariscal Santa Cruz a la altura de San Francisco),
a principios de los años 1930. Como consecuencia de ello exigieron
a la Alcaldía lá construcción de mercados seguros e. higiénicos, que
comenzaron a edificarse a partir de 1938 formando 10 que hoy son
los mercados Lanza, Sopocachi, Miraflores, Camacho y Rodríguez
(lbid., p. 164). 'La historia de las floristas es más larga y accidentada,
por el intento inicial de dispersarlas en muchos mercados y la lu­
cha por la construcción de un Mercado de Flores en la Plaza Obispo
Bosque, que duró entre 1936 y 1939. Luego, -por denuncias de los
curas de La Merced, el mercado se trasladó a la calle Figueroa, has­
ta que en la década de los años 1970, durante la gestión de Raúl
Salmón, finalmente consiguieron la construcción del Pasaje de las
Flores, entre la Figueroa y la Mariscal Santa Cr.uz (Ibid., p.165-166).
En este proceso de visibilidad y activismo de las mujeres se puso en
primer plano la lucha por una ciudadanía intercultural encarnada
en la chola o mujer de pollera. Para los críticos de estas movilizacio­
nes, sus dirigentas no tenían empacho en exhibir en público costosos
faluchos y topos (joyas indígenas) de oro, en contradicción con la su­
puesta pobreza de las masas trabajadoras. No obstante, los atuendos
de gala son parte de la cultura de negociaciones de las sociedades
indígenas y cholas, respecto al poder simbólico concentrado en el
estado y las élites modernizantes.
Frente a estos procesos de visibilidad pública de las mujeres y de
ejercicio abierto de códigos culturales distintos al oligárquico, la so­
ciedad criolla optó por la domesticación de ambos a través del sindi­
calismo. El triunfo de una visión sindicalista de corte europeo y mas­
culino en la organización de los sectores subalternos fue gestándose
durante el sexenio (1946-1952) en las cárceles y campos de confina­
miento en los que convergían reclusos de la FOL con dirigentes indí­
genas y gente de clase media proveniente de los nuevos partidos po­
líticos antioligárquicos que habían surgido clandestinamente en los
años 1940 (notoriamente el Movimiento Nacionalista Revolucionario
yel Partido Obrero Revolucionario). Después del triunfo de la revo­

149
lución de 1952, la organización partidista de mujeres (llamada las
Barzolas) creó comandos femeninos de inteligencia y control social
para penetrar en los gremios y sindicatos urbanos, manipulando la
escasez de alimentos a través de los cupos de productos de prime­
ra necesidad. En esos años iniciales del nuevo regimen, la FOL y
la FOF se hallaban debilitadas, su imagen se había desgastado y su
combatividad había quedado reducida a ciertos gremios (como las
floristas), cuyas demandas específicas no alcanzaban a cuestionar el
nuevo orden de cosas. El resto de gremios y oficios tuvo que integrar­
se, de buen o de mal grado, al sector de los "gremiales", comandado
por los harineros, bajo el control del MNR. Un sindicalismo de corte
paraestatal, prebendal, masculino y cupular se apoderó de la COB y
las Federaciones de Mineros y Fabriles en los años 1950 y 1960.
¿Cómo se construyó esta versión masculinizada y mestiza de la
historia de las movilizaciones populares en Bolivia? ¿Cómo afectó
esta representación a las realidades sociales y a las formas organiza­
tivas concretas de la población popular y productiva? ¿De qué manera
fue funcional a esta construcción la idea de "miseria" y la de "atraso"
en la visión de las capas intelectuales mestizas del partido triunfante?
Para responder a estas preguntas analizaré el Álbum de la Revolución
(Fellman Velarde 1954), que contiene un discurso iconográfico que
abarca más de un siglo de historia de Bolivia (desde la independen­
cia republicana de 18°9-1825 hasta 1954), y propone una narrativa o
interpretación de la história moldeada a los propósitos de las capas
medias ilustradas que estuvieron a la cabeza de las reformas de 1952.
Se trata de un álbum de fotografías finamente editado en formato
tabloide y papel cuché, sin paginación. Las fotos se intercalan con
algunos dibujos y muchas páginas de títulos, comentarios y pies de
foto. Aunque no se indica el nombre del fotógrafo, puede suponerse
que el recopilador fue José Fellman Velarde, que "planificó y dirigió"
la elaboración del Álbum y que es también el autor de los textos, así
coÍno del ordenamiento y subtitulación del conjunto.
La selección de este documento gráfico obedece al intento de com­
prender los imaginarios nacionales colectivos que masculinizaron y

IS°
elitizaron la historia de la insurrección popular de 1952, amoldándo­
la a una imagen ciudadana de corte mestizo, moderno y masculino,
que se convirtió en el contenido cultural explícito de las reformas
emprendidas por el MNR desde el poder. El discurso "miserabilis­
ta"- que objetiviza a indios y mujeres como víctimas sufridas, some­
tidas a la explotación y tributarias de una identidad y protagonismo
ajenos- logra sumirlxs en el anonimato colectivo de su condición de
colonizadxs, privándoles de una posición de sujetxs de la historia.
Mediante estrategias de composición, y haciendo uso de mecanis­
mos de connotación como la selección, el encuadre, el comentario
o pie de página y la sintaxis del montaje sobre la página en blanco
(Barthes [1982]1995: 21), el Álbum propone una lectura hegemónica
de la historia contemporánea de Bolivia, de la cual se obliteran las lu­
chas sociales protagonizadas por estos sectores sociales mayoritarios
-hombres y mujeres indígenas, cho1xs y mestizxs de la clase trabaja­
dora- y se les moldea en el perfil de ciudadanos sumisos, subordi­
nados al caudillo (Víctor Paz Estenssoro, a quien el Álbum construye
como el visionario líder y constructor de la revolución), y privados de
nombre e identidad propios. En este destino de anonimato colectivo,
el Álbum pone en práctica la construcción de una imagen elitista de la
nación boliviana, en la que se subordina o se invita ornamentalmente
a indios y mujeres a un ingreso pautado y subalterno en el escenario
de la política y del estado y a una ciudadanía de segunda clase en el
escenario de la democracia populista del partido nacionalista. .

La noción de miseria en las representaciones de la etapa oligárquica

Todas las luchas antioligárquicas de la población india y chola fue­

ron expurgadas cuidadosamente del Álbum cuando se reconstruye
las formas de dominación de la oligarquía, desde la independencia
hasta los años 1940. La combatividad, orgánización y los notables lo­
gros de estas movilizaciones en el desmantelamiento del régimen de
la "rosca" minero-terrateniente, brillan por su ausencia. En su lugar,
se pinta a las masas populares e indígenas como objetos pasivos de
la acción -explotadora o liberadora- de otros.
Así, al describir el siglo XIX se presenta la fotografía de lo que
puede ser un mercado popular urbano en los años 1950 (Ilustración
1), donde un cargador y un ciego guiado por una niña indígena figu­
ran en primer plano, con un fondo de vendedoras y transeúntes. El
texto que acompaña a la foto dice:

"Después del asesinato de Belzu a manos del caudillo de la

oligarquía gamonal: Mariano Melgarejo, una larga noche ne­
gra descendió sobre Bolivia. Los privilegiados, en el poder no
vacilaban en extremos con tal de perpetuar el régimen de ex­
plotación y de miseria gracias al cual amasaban su fortuna".

Aquí los oprimidos ni siquiera son aludidos, mucho menos

como sujetos. La noción de "explotación y miseria" habla de un
régimen, no de personas o colectividades concretas. Pero los mi­
serables figuran en la foto, cargando bultos, caminando y traba­
jando en las calles de un mercado popular urbano. La metonimia
del cargador como sinónimo de explotación y opresión racial que­
dará marcada en la cultura y en la cinematografía bolivianas, a
través de arquetipos como el aparapita de Jaime Sáenz o de Isico,
el niño q (ípiri (cargador) de la película Chukiyawu, del director
Antonio Eguino.
La noción de miseria se extiende después hasta el país entero.
Más adelante, una foto panorámica muestra una aldea rural con un
fondo de varias cadenas de montañas (Ilustración 2). El campo pa­
rece yermo, pero es evidente que se trata de un momento posterior
a la cosecha, porque en primer plano se muestra un haz de cebada
cosechada. El pie de foto reza "[...] Y, por primera vez, Bolivia se ve
obligada a importar sus alimentos", y el comentario en la página del
frente: "Los liberales inician el despojo de los campesinos. Éstos, pri­
vados de sus tierras y atraídos a la mina por el señuelo del salario,
abandonan el campo. Baja la producción agrícola".

15 2
 La apariencia desértica de la foto, con el encuadre privilegiando
el campo cosechado y el caserío cortado en el extremo superior dere­
cho, oscurecen el hecho productivo, y lo asocian con un rendimiento
mis"erable, con un despoblamiento ,del campo. La foto está despo­
blada, salvo por una figura al fondo del campo cosechado. y todo
el país sufre las consecuencias. Los campesinos, a quienes se hace
responsables de este déficit productivo, lo son como objetos del des­
pojo de sus tierras por los terratenientes liberales. Éstos, por cierto,
no fueron quienes uinician el despojo de los campesinos", ni serian
los últimos en ejercerlo. La acción social de los comunarios se reduce
a la huida: abandonan el campo y se enrolan en las minas, en pos de
la ilusión del salario.
Luego de mostrar una foto de Simón I. Patiño, el magnate mi­
nero, se ve un campamento minero (Ilustración 3), donde sobresa­
len las instalaciones de un ingenio o depósito de minerales, con los
alambres de un teleférico; en el escenario panorámico del fondo, se
muestran, alineadas, centenares de pequeñas viviendas mineras. El
comentario en la página de enfrente dice: "La alianza de la gran mi­
nería y del feudalismo apoyada en el imperialismo británico, hacen
de Bolivia, durante treinta años, un gran campamento minero, y de
los bolivianos, esclavos baratos y resignados".
La resignación de la población ante un destino de trabajo, explo­
tación y pobreza, difuminan aún más el perfil de las luchas sociales
obreras. Ya se ha pintado el campo éomo un desierto, con su pobla­
ción en fuga en pos de la ilusión de prosperidad que traerá el trabajo
en la minería. Ahora se ve que el salario equivale a la esclavitud.
En la siguiente página, un niontaje muestra dos fotos yuxtapues­
tas:! y el montaje privilegia el contraste simbólico entre dos elemen­
tos: el ferrocarril, máquina que avanza sin dejar rastro humano, yel
camino de tierra, por donde transita el indio genérico (en este caso
una mujer de negro) como emblema de un espacio desolado, silen­
cioso y desartÍculado.

2. Ver p. II4, Ilustración 2, en esta edición.

153
 En la página siguiente se sintetizan los contrastes sociales funda­
mentales que caracterizan el país oligárquico, poniendo en oposición
dos fotografías, ambas posiblemente contemporáneas a la época de
composición del Álbum (Ilustración 5). En la foto superior, una casa
señorial en medio de un gran campo con una laguna, y en la foto de
abajo, una casucha de adobes con techos de calamina sujetados por
piedras, en lo que parece ser una zona suburbana de La Paz. Entre
ambas fotos, un escueto comentario: "AlIado de lujosos palacetes [...]
chozas miserables". La simbología de la miseria, asociada al trabajo
y ahora a la vivienda del poblador indigena y popular urbano, se re­
forzará más tarde con otros rasgos, pero nuevamente hi. ausencia de
sujetos humanos en las fotos refuerza el quietismo y la resignación
frente a una situación dada, inevitable.
y por fin, por primera vez, en el Álbum se muestran rostros en
primer plano de los trabajadores que habitan esos espacios improduc­
tivos y miserables3: en la foto de arriba, un campesino chapaco (de
Tarija, en el sur del país), de rasgos mestizos y vestido con poncho, pa­
ñoleta y sombrero de ala ancha, tocando un erke; y en la foto de abajo,
más pequeña, un indio altiplánico con la cabeza cubierta por un típico
lluch'u indígena, retratado en gesto de severo grito. Entre ambas fotos,
los siguientes comentarios: "AlIado de la degeneraCión y de la ruina
en el propio seno de la clase explotadora [...] la recia contextura de una
raza forjada en la lucha por la vida y un porvenir mejor [...]". Clase ex­
plotadora versus "raza" explotada, que sin embargo muestra rasgos de
reciedumbre y trabajo, y por lo tanto es una clase-raza. Es decir, una
raza laboral en la cual el trabajo y la explotación se naturalizan y se
convierten en marcas inherentes a su condición étnica.
En la siguiente página, un par de fotografías, nuevamente bajo la
técnica del montaje por oposición o contraste, revelan similar inten­

ción metonímica, que fija los rasgos inherentes y constitutivos de la

. sociedad boliviana (Ilustración 7). Arriba, una soleada calle de un ba­

rrio residencial, con grandes chalets de construcción para entonces

3. Ver p. II4, Ilustración 2, en esta edición.

154
moderna, y abajo, un paisaje altiplánico con un conglomerado de ca­
sas, relativamente dispersas, que parece un conjunto suburbano. No
obstante, entre las dos fotos, el comentario resalta: "AlIado de algu­
nas ciudades de opulencia artifiCial que se levantan como fuentes· del
dominio imperialista están las aldeas misérrimas aprisionadas por la
inmensidad desolada [...l". Pero si nos fijamos cuidadosamente, en am­
bas fotos se desliza una manipulación ideológica por la vía del recurso
connQtativo del comentario escrito. En la primera, podría tratarse de
un barrio de clase media ilustrada, a la cual pertenecían los miembros
del partido gobernante y el propio Fellman Velarde. Pero más aún, el
caserío urbano popular, que el comentarista describe como una "aldea
misérrima aprisionada por la inmensidad desolada", muestra postes
de luz en frente de las casas (un claro signo de modernidad y progreso
en los años 1950), y la mayoría de ellas tiene techos de calamina, facha­
das revocadas y propiedad cercada. Al fondo, el nevado Huayna Potosí
revela que se trata en realidad del barrio Alto Lima, en El Alto (en­
tonces un suburbio de La Paz). La atribución de miseria y desolación,
más que un referente adherido a la denotación o análogo fotográfico
(Barthes [1982]1995: 38-39), proviene del sesgo o carga ideológica del
texto. Una suerte de "trucaje" destinado a las élites, refuerza la idea
de que "se sentían dueñas del país, pero al mismo tiempo lo despre­
ciaban" (Almaraz 1969: 33), en una engañosa y homogénea visión de
miseria y desolación que tiñen no sólo el paisaje sino a sus habitantes.
El concepto de miseria opera en estos textos como un índice (Guha
1997: 44), cuya función interpretativa es introducida por el texto, a
partir de una serie de asociaciones: desolación, despoblamiento, escla­
vitud, resignación. La imagen fotográfica condensa así las ausencias
y presencias de indios y mujeres. Salvo en la foto compuesta por el
ferrocarril y un sendero por donde camina una sombra, las mujeres no
aparecen. Allí se ve una figura borrosa y masculinizada por el texto.
La borradura de indios y mujeres de la historia se hace así compatible
con el advenimiento de un nuevo orden social y político donde la no­
ción de "ciudadanía" adquirirá un tinte dominantemente eurocéntri­
co y mestizo, un paquete cultural de pedagogía colonial y civilizadora

155
que aherroja los cuerpos y las conciencias a un destino de anonimato
colectivo. Asi advienen a la vida pública del estado y la política, mul­
titudes anónimas y masificadas, vestidas invariablemente de terno y
sombrero, en mímica subordinación al modelo ciudadano mestizo e
ilustrado que desplegaba la élite, expresando su incontestable hegemo­
nía (Berger 19 80: 33-35).

Ilustración 1

Ilustración 2 Ilustración 3

15 6
 Ilustración 5

Ilustración 7

La subordinación colonial/patriarcal en el "despertar"

El Álbum nos ofrece una estructura periodizada de la historia de Bolivia,

donde una suerte de prehistoria (la etapa oligárquica posterior a la inde­
pendencia) es sucedida por una sección en la que se ilustran los aconte­
cimientos preparatorios de la revolución, que Fellman Velardé titula "el
despertar". La sección comienza con una evidencia documental de la
guerra del Chaco, de la cual se omite toda fotografía (pese a ser uno de
los episodios más fotografiados de la historia de Bolivia) y la sucesión
de gobiernos militares y reformistas que culminó con el colgamiento
de Gualberto Villarroel en 1946. La posguerra se presenta con una fo­
tografía en primer plano del presidente Busch, con un comentario en
el que se destaca un decreto de su gobierno contra los grandes mineros

157
del estaño. Patiño, Hoschild y Aramayo. En la fotografia siguiente se
muestra a Busch sentado y rodeado de sus ministros, entre los que se
destaca la presencia de Paz Estenssoro y Walter Guevara Arce.
Hasta aquí, el liderazgo del proceso de cambios lo detentan varones
mestizo-criollos de edad madura, emergentes de la guerra del Chaco.
Una mujer aparece frente a la tumba de Busch (ilustración 8), como
para confirmar el carácter de "viuda" o "deuda", único papel que parece
corresponderle en el contexto del nuevo proyecto estatal. La columnata
trunca que representa la vida y muerte del presidente suicida expresa
un símbolo fálico que ordena el espacio en una totalidad patriarcal.
En la siguiente sección, dedicada al Movimiento Nacionalista
Revolucionario, se destaca la foto de los masacrados de los campos de
María Barzola (20 de diciembre de 1942), donde las mujeres figuran
nuevamente como viudas y deudas de los mineros caídos (Ilustración
9). Todas las demás fotografías, hasta llegar al gobierno de Villarroel,
mostrarán imágenes de multitudes y grupos dominantemente mas­
culinos y mestizos, vestidos a la moda de la época, con ternos cruza­
dos y sombreros de fieltro de ala ancha.
En el gobierno de Villarroel se destaca la organización del Primer
Gran Congreso Indigenal de marzo de 1945 (Ilustración 10), y allí
aparecen mujeres indígenas, de espaldas, cargadas con awayus, acer­
cándose a saludar al jefe y a los organizadores del congreso. El ángu­
lo de la cámara es contrapicado, las mujeres parecen estar pisando
más abajo que el líder; el encuadre refuerza entonces la connotación
de una actitud sumisa.
Mujeres de clase media, principalmente maestras, se muestran
en una fotografía que evidencia la conspiración contra Villarroel, en
la que se anuncia la declaratoria de una huelga salarial (Ilustración
n). Son los prolegómenos del 21 de julio de 1946, fecha en la que
morirá asesinado el presidente, junto con varios de sus colaborado­
res. El despliegue de fotografías de los colgamientos ha circulado en
muchos textos conmemorativos y pedagógicos, marcando el farol de
la plaza Murillo como un espacio emblemático en el que se condensa
la memoria colectiva (Halbwachs [1950]1997: 193- 2 °3).

15 8
 En cuanto a la población indígena masculina, otra de las for­
mas de su aparición es como muertos, cadáveres botados sin iden­
tidad ni rostro (como en "Masacre Campesinos, Masacre Obreros",
Ilustración 12), o anónimos obreros cargando a sus muertos: El tex­
to dice: "En carros basureros los cadáveres que no eran inmediata­
mente reclamados por sus familiares, son trasladados al Cementerio
General por las fuerzas de carabineros. El último tributo del regimen
a los mejores de entre los hijos de Bolivia, es una fosa común". Pero .
la imagen no muestra ni carabineros, ni carros basureros, y omite
que los muertos son trasladados en frazadas por sus compañeros,
justamente para evitar la fosa común 4 (Ilustración 13). Fellman pa~
rece echar mano de las fotos para acomodarlas como sea en un dis­
curso previamente elaborado que muestra el oprobio del "sexenio",
el período represivo y antipopular inmediatamente antecedente a la
revolución. Más adelante aparecen nuevamente las mujeres, como
"esposas, madres e hijas", declarándose en huelga de hambre por la
libertad de sus familiares presos y confinados (Ilustración 14).

Ilustración 8 Ilustración 9

4. He analizado el significado de esta estrategia en "Historias Alternativas. Un

ensayo sobre dos 'sociólogos de la imagen'" [1997], p. 73 Yss. en esta edición.

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Ilustración 14

161
El pueblo en la insurrección y en los actos públicos del nuevo estado

A partir de esta sección se sucede un despliegue de imágenes de

personajes individuales y colectivos, que participaron en el proceso
insurreccional. Estos son, invariablemente, mestizos vestidos de ter­
no o uniforme policial, ya sea con sombreros o cascos, y en la última
fotografia de la serie (Ilustración 15), se ve a los dirigentes del MNR
encabezando grandés grupos insurgentes, evidentemente urbanos y
con las cabezas descubiertas; allí destaca la presencia del líder obrero
Juan Lechín. Enseguida, la metonimia del opresor es una bota, tira­
da en medio de un suelo pedregoso, símbolo del ejército derrotado
(Ilustración 16). En uno de los comentarios se menciona el balance
de las jornadas: I.200 muertos. Más adelante aparecen nuevamente
las mujeres, apegadas a las listas de muertos y heridos, en busca de
sus seres queridos, como si su único papel en el proceso insurreccio­
nal fuese el de madres o esposas (Ilustración 17).
Las imágenes del proceso de consolidación del gobierno de la re­
volución son aún más contundentes en la exclusión sistemática de
indios y mujeres. Los caudillos mestizos e ilustrados (Hernán Siles
Suazo, Víctor Paz Estenssoro) ocupan el centro de la escena, fir­
mando decretos, llevados en hombros de la multitud, dirigiéndose
a multitudinarias concentraciones con el símbolo de la victoria. En
estas fotografias se produce una suerte de diálogo entre las multi­
tudes mirando hácia arriba, en panorámicas picadas, y el líder de
la revolución, de terno y corbata, en primer plano, en un encuadre
contrapicado (Ilustraciones 18 y 19).
El centro del poder es ahora unipersonal, y el caudillo ata todos los
significantes populares del hecho, entregándolos a una idea del país
moldeada sobre el "mito de la pertenencia al mundo occidental". La
foto exhibe una labrada cruz católica en primer plano, ante la cual Paz
Estenssoro jura a la presidencia de Bolivia5• He señalado anteriormente
que aquí se produce el amarre metonímico entre la revolución popular y

5. Ver p. 124, en esta edición.

I62
 el estado centralista, occidental y cristiano, que emergería como resul­
tado paradójico de una insurrección indígena y popular (ver pp. 124, en
esta edición). Las imágenes de concentraciones multitudinarias y mas­
.. culinas se suceden, mostrando el júbilo del pueblo y la unifonmización
de los sujetos participantes del hecho revolucionario (Ilustración 21).
Más adelante, sobresale la imagen de dos personajes indígenas,
en una misma página, el primero de rasgos y vestimenta andina, que
eleva la mano derecha con la V de la victoria, y el otro un selvático,
semidesnudo y adornado con plumas, que hace el mismo símbolo
(Ilustración 22). El escenario de ambos sujetos es convencional y no
alude a ningún espacio geográfico en particular. El indio altiplánico
está de espaldas a una pared de piedra, al parecer urbana, y el selvá­
tico delante de una casa de adobe y calamina, con algo de vegetación
(que no parece precisamente del trópico). La V de la victoria que ex­
hibe el personaje oriental parece haber sido añadida sobre la foto 6 •
Las viudas vuelven a aparecer luego, cuando se instalan los ho­
menajes oficiales al presidente mártir Gualberto Villarroel y sus
seguidores, junto a otro actor fundamental del proceso, el ejército
(Ilustración 23). También una que otra mujer aparece entre las mul­
titudes que festejan el primer 6 de agosto después de la revolución
de abril (Ilustración 24). Y la aproximación sumisa de mujeres del
campo, agachadas, cargadas de sus hijos, casi de rodillas para home­
najear al caudillo, se vuelve a repetir, junto con la presencia de diri­
gentes indígenas anónimos en las ceremonias oficiales ael nuevo es­
tado (Ilustraciones 25 y 26). Las marchas y concentraciones rurales
en las ciudades dejan ver una presencia más amplia de contigentes
femeninos en las marchas, que invariablemente están encabezadas
por varones (Ilustración 27). Del mismo modo, la presencia de mu­
jeres cholas en las fiestas del palacio de Gobierno (Ilustración 29)

6. Este detalle me lo hizo notar Marco f\rnez. En caso de evidenciarse el trucaje.'él

personaje habría estado elevando el puño, gesto que distingue a los comunistas y a
otros grupos de izquierda. Nada raro, pues este tipo de representación (hacer posar
indios en señal de adscripción a un proyecto político "revolucionario") es común a las
elites de las ciudades andinas, desde tiempos coloniales hasta nuestros dias.
revela una ciudadanía de "invitadas", convocadas, a discreción de
los poderosos, a participar simbólicamente de los espacios de poder.
La presencia ornamental de los indios se deja ver también en los bai­
lesy reuniones en las que Paz Estenssoro participa, en medio de elabora­
dos lluch'us y ponchos, y vestido a veces con ellos (Ilustración 28), como
si la sola aproximación física marcara un compromiso de conciencia ("Él
y ellos piensan 10 mismo"). Desde un punto de vista propio, el traves­
tismo de Paz Estenssoro alude también a antiguas tácticas de hegemo­
nía cultural indígena empleadas por los rebeldes en las movilizaciones
insurgentes de 1771 en Pacajes y en la rebelión de Oruro (Thomson
2002:157-16o). Pero los indios son aquí subsumidos, aparecen de espal­
das o en posiciones subordinadas frente a la imagen central del caudillo.
La dualidad entre la élite mestiza gobernante, de carácter ilustra­
do y occidental, y la masa anónima de indios y cholas subordinadxs
y convocadxs a una ciudadanía de segunda clase se refuerza en esta
versión gráfica de la historia, que entroniza en el imaginario colecti­
vo de la nación una versión eurocéntrica y culturalmente blanca de la
identidad colectiva dominante. El mecanismo inicial fue la subsun­
ción de esta población mayoritaria en una masa habitante de "misé­
rrimas" aldeas rurales y suburbios urbanos. La noción de miseria
trastroca a sujetos en objetos, resignadas y pasivas víctimas de un
omnipotente poder externo, condenadas por el destino a carecer de
iniciativa histórica y política propias (agency).

Ilustración 15 Ilustración 16

164
Ilustración 17

99 1

Ilustración 21

Ilustración 25

Ilustración 26 Ilustración 27

Ilustración 28

Los límites de la hegemonía movimientista

El potencial hegemónico del Álbum de la Revoluci6n fue, al parecer,

limitado. Se imprimieron veinte mil ejemplares, a costa del estado,
y se los distribuyó en embajadas, bibliotecas, universidades y cole­
gios públicos, así como entre los miembros de la antigua y la nueva
élite en el poder. La imagen de país construida por los ideólogos del
MNR se plasmó también en las películas y noticieros del reciente­
mente fundado IBC (Instituto Boliviano de Cinematografía), que
se pasaban en todos los cines de las principales ciudades y centros
mineros. La prensa nacionalista y los periódicos de oposición, to­
dos en manos de capas medias ilustradas, difundían también fotos
que reforzaban esta imagen dominante. No obstante, la mayoría de
la población no resultaba expuesta a estos mensajes, por la esca­
sa difusión de la prensa y de los noticieros filmados. La iniciativa
histórica y cultural (agency) de la población permaneció recluida
en el tejido colectivo de los gremios y sindicatos de base, en el ca­
lendario de fiestas y ritos ancestrales que se realizaban en campos
y ciudades y en las propias puestas en escena de la multitud, cada
vez más consciente del impacto gráfico perdurable de las imágenes
de prensa que la retrataban. Las floristas, por su parte, revelan que
las mujeres fueron conscientes de la doble moral de la élite y de
los persistentes dualismos que pervivieron en la sociedad boliviana
posrevolucionaria7•
La reconstitución de las divisiones de casta y la colocación de
todos los elementos del nuevo estado en función de la reproducción
de los privilegios de la casta criolla dominante puede verse como la
otra cara de la hegemonía del proyecto nacionalista, que da reversa
a todos sus postulados. Pero por otra parte, la resistencia cotidiana
de la multitud, la irrupción de un imaginario y de una personalidad
. colectiva chola en las fiestas y mercados urbanos, tanto como en las
movilIzaciones sociales contemporáneas, muestran los límites de la

7. He citado sus palabras en "El mito ...." p. 93, en esta edición.

17°
hegemonía que proponía el Álbum. No sólo los grandes caudillos de
la revolución fueron derrotados en las urnas, también la memoria
de su supremacía cedió ante la abigarrada insurgencia popular de
los años I990. Cuando en junio del año 2oorse~producé el deceso
de Víctor Paz Estenssoro, dos días antes de la fiesta del Gran Poder,
la alcaldía decreta duelo en el departamento y prohibe,J~teaHzación
de la fiesta. Los bailarines y prestes, que ya habíaninvertido mucho
dinero en preparar la comida y trajes para el evento, se resisten a la
prohibición y danzan a lo largo de toda la entrada, desafiando a las
autoridades y rebasando al cuerpo policial que intentó detener a las
comparsas 8 • Así, la muerte del caudillo se celebra o se conmemora
con una ritualidad exuberante y chola que desafía los contenidos
civilizatorios que se habían impuesto desde el estado.
Éste es tan sólo un ejemplo de las victorias simbólicas de la
multitud abigarrada de gente cholo-indígena sobre la imagen do­
minante, occidental y masculina, que intentó construir el nacio­
nalismo revolucionario a través de la fotografía, en el Álbum de la
Revolución, u otras técnicas de reproducción mecánica que fueron
usadas por el estado para afianzar esta imagen hegemónica a par­
tir de los años 1950. El limitado y paradójico potencial hegemónico
de esta imagen se revela también en la eclosión de prácticas y sím­
bolos indígenas en las movilizaciones que se dieron en el campo
y las ciudades bolivianas (principalmente La Paz y El Alto) entre
los años 2000 y 2003 (Mamani Ramírez 2004). La asamblea in­
dígena, los ponchos, whipalas y polleras, la organización colectiva
y las redes de parentesco y vecindad marcaron las líneas de soli­
daridad é identificación simbólica de la población en rebelión, ha­
ciendo estallar en pedazos el espejo homogéneo de la modernidad
masculina, euro céntrica y cristiana que había intentado imponer­
se hegemónicamente sobre el imaginario colectivo de la nación.
Asimismo, la prosa del miserabilismo se da la vuelta? mostrando
la riqueza simbólica y productiva de las y los oprimidos, con su

8. Me tocó atestiguar estos hechos como parte de la comparsa "Unión Comercial",

a la que me adscribí como bailarina por tres años en devoción al Tata Gran Poder.
exuberante producción de conocimientos agroecológicos, comidas
comunitarias y armas de lucha indígenas. De esta manera las mul­
titudes anhelan recuperar su condición de sujetas de la historia y
dan por tierra con el destino de anonimato colectivo que el estado
y los poderosos quieren para ellas.

Ilustración 29

172
,.

 "
Comité Asesor de 1.. Colecd6n

Lluis Bal!sets
Romá Gubern
MiqueJ de Momgr1ll

,~
. . . ~"""'~

Ú"í~t¿::i4fd /'\f<~.~~~~r;:?2.~~~!_'l:~A\
5<de EC.U1~()' \,'~~~:)
)

Ninguna parte de esta publicación incluido el diseño de la cubierta,

puede reproducirse, almacenarse o 'transmitirse en forma alguna, ni
t.ampoco por medio alguno, sea éste eléctrico, químico, mecánico,
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Santiago de Chile Vicuña Mackenna, 462, Tel. 222 45 67 La edición const.a de 2.000 ejemplares más sobrantes para reposición.

.1 Los p.·O(·esos: d4' los nadonnlisII108
a las Ira~nadonal('s
lUna dir('rt>nda que no se agola
.. n d alraso
¡(
La posibilidad de que hablar de América l~atina no I!.ea
solamenteUiünhvocac16ñá la unidad originada en la domina­
Ción'por hicoñquista, y iengasenÜdo al hablar de las'cónira­
dicciones del presente, reside y se apoya sobre esa otra "unifi­
cación 'Visible"de que habla J.L. Romero al estudiar el proceso
de incorporación .d~ los países de la región a la moderniqad
. industrializada' y al mercado internacional. De las luchas por
la in'depend~i!.clfd~ªsta ]a reorganización del i~p'.epal!s,mo en
los comIenzos del siglo XX, la dinámica .bási~f:! fue lad.e la
fragmentación y la dispersión: un estallido casi perma'nentede
las precarias fórmadones nacionales a partir de conflictos
internos o de las estratagemas de división promovidas de§de
las nuevas metrópolis. Y si es verdad que las diferentes forma­
ciones nacionales toman rumbos y ritmos diferentes, también
lo es que esa (Uv~rsidad va a sufrir desde los ailº!3_tr~1.!t,a una
readecuación fún-daruentaf-Yde'conjúntO:-ta' posibilidad' de
"hacerse" naciones" en el sentido moderno pasa.l';fpor. el esta­
bleciiñieñiO· de mercados nacionales, y ellos a su vez serán
posibles en rúiiCibn (lú;u 'ajuste a las necesidades y exigencias
<lel ~er~ª9m~madonal Pero ese modo dependiente de acceso
a la modernidad va hacer ·visible no, sólo el "desarrollo des­
ig!l~J", la desigualdad en que se apoya él de~ariollo del capita­
lismo, sino la"d!.scoñtlnüiaá(Jsimii1t:ánea::~~~a~2a~9~~ A~é-
164
rica Latina vive y lleva a cabo su modernizadlm. Discontinui­
dad sobxe lreliplanos: en,el de~tü~1}}p{) .en..tre.Esta~o'y~ación
-algunos estados se hacen nacIOnes m ucho de.Flpu(~R y algun aE!
naciones tardarán en consolidarse como estados-, en el nwdo
desviado como las .dasea. populares se incorporan al sistema
político 'y"arproc~ªf:uJe. formación qe 108 estadoH nacionales
-más comoñ1itO de una cri~jªgeneraL deJ sistema quejas
enfrenta,a.lF;,~tado que por eÍ desarrollo autónomo de sus orga­
nizaciones-, yen eÍ papel...eolit!fQ.Y_no sólo ideológico que 108
medios de comunicación.desempeñan en la nacionalizaciónde
Jas masas populares:-·
Antes de ahordar por Reparado el análifljH de emla uno de
los tres planos, es necesario que elucidemos el sentido de la idea
de discontinuidad!, de, modernidad no contemporánea. para
Iiberarlii(Jelos"malerltendidos que la cercan y desfiguran fre­
cuentemente. La,no-contcmporDneidad lit! que hllhlnrnOR rlt!tU! , -'~~
ser claramente deslindada de la idea de atratw (.'onlltiluliv(J.
esto es,-dei-ati--aso conv(!rtido en clave explicaloria de la dife­
rencia cultural Es una idea que se manifiesta en dos versionef!.
Una, pensando que la óriginalidad de los países latinoameri­
canos, y de América Latina en su conjunto, se haUa constituíqa .
por f'wt<)res .que escapan a la lógica del desarrollo capitalista.
Y otra, pelJ.sandola mOclernización como recuperación del tiem­
po perdido, y por tanto identificando-eTaesarróllo con el defini­
tivo déjari:le ser lo que fuimos para al fin ser modernos. La
di,scontiñüidad que intentamos pensar se sitúa en otra clave .
que nos permite romper tanto con un mode1<iahistórico ycultu­
ralista como con el paradigma de la racionalidad acumulativa
en su pretensión de unificar y subsumir en un solo tiempo las
diferentes temporalidad es sociohistóricas. Para poder corripren­
der tanto lo que en la d.ifer§lwia histórica ha puesto el atraso,
pero no un tiemPo déténido. sino un atraso que ha sido histórica­
l!!.t!:.lite m:od\.lG).Qo -nifíos que mueren diariamente por desnu­
trición o disenteria, millones de analfabetos, déficit de calorías
básicas en la alimentación de las mayorías, baja en las expec­
tativas de vida de la población, etcétera-, como lo que ~ pesar
del at!!!~J!.1!ay de diferencia, de heterogenemad cultural, ellla
multiplici,dad de temporalidades del indio, del negro, del blanGo
y del tiempo-é¡ue--hace emerger su mestizaje. .
Sólo desde esa tensión es pensable una modernidad que
no se reduzca a Imitación y una diferencia que no se agote en el
atraso. Ahí apuntaba la dificil lucha de Bolivar por adecuar las
doctrinas políticas de su época a la "gramática de la diversidad"
165
 '.
racial, geográfica, climática y cultural de estos paises, por D(> las maSAS a la masa
adecuar el liberalismo a las exigencias de una sociedad en
formación, en la que a nombre de la igualdad el liberalismo
acababa haciendo de la libertad un principio de los fuertes 2•
Bolivar proponia un tipo de Nación que no se recortaba sobre el
calco de la Nación europea, y un tipo de Estado que, abatiendo
el poder .absoluto, fuera sin embargo suficientemente fuerte
para defender a los débiles contra las clases ricas. Unea de
pensamiento y lucha que continúa Martí colocando el obstáculo
fundamental a la construcción de estas naciones en la no­
comprensión "de cuáles ,desordenados elementos se habian
forjado las nuevas naciones con tanta prisa"3. Y la de Mariáte­
gui insistiendo denodadamente en que la tarea de estos paises
no es alcanzar a Europa, redescubriendo el valor y el sentido . ­
del mito y proclamando que en América Latina "habia que El concepto de masa surge como porte integral de la ideologla
soltar la fantasia, libertar la ficción de todas sus viejas amarras dominante y de la conciencia popular en el momento en que el
para descubrir ]a realidad"4. foco de la legitimidad burguesa se desplazo desde arriba hacia
adentro. Ahora todos somos masa.

A. Swin#-{c'wftod
~
2 El destiempo «mire Estado y Na('ión
Tan pronto como la masa de no-propietarios eleva a tema de su
Desde los añp~ veinte la mayorla de los paises de América raciocinio público las reglas generales del tráfico social. se
Latina inician un proceso de reorganización de sus economías convierte la reproducción de la vida social como tal en as.unto
y de readecuación de sus estructuras politicas. lA! indus.triaU­ genera) ya no meramente en BU forma de apropiaci6n privada. '
zación se neva a ca bo en _b.~u!e a la sustitució~ de importacion~s,
a la conformación de un mercado interno ya un empleocrecien­ .Jür#-{.'n Ilaft.'rllla",
te de mano de obra en el que es décisiva la intervención del
Estado y sus inversiones en obrasaeIñfiaestiúetura para
transporte y comünIcaciones. De maiIera que aun cuando el Im't'rsión. dt' se'nlido 'f st'nlidos dt' la

despegue de los procesos de indüstnálización responde a coñ­ im't'r~ióñ-------- . . .

diciones 'de funcióriáiniento del' mercado internaCional, hay

diferencias· de alcance y' de ritD!o .qll:e ~~é~po!Íderi~,al g!~~o de
de~ar:rono, d~l '''Pxq;yecto nacÍonal que desde la segunda mitad
W

del siglo XIX forjarí-~~_s burg\l~ª.!L~n ~5!ª_pªis. El largo proceso de encu]turasiº!,_d.~ I.lil:!~.~lf!ses pO.P1:!Iªt.es
ltay un h~rgo debate en tomo a la posibilidad misma de capítiilismósurre désaemedl~Q.s d~l~jgl()JUX..unaruptura

hablar de burguesfas nacionales en la AUi"éncaLalináde-es.os mediante la cüalTog¡:a s\i~9i:ltiI:1uiºad: el desplazamientode la

a.ños, ya'·l1m-coiifraaictOna reiáci6n en laconfonnación deIos legitimíaa(flii¡-rguesa"~~.9.~mpJ!.h~~L~ Jlde!l.~o:";-est9~§" el

estados nacionales. Pero, ¿cómo pudo haber economia ypoUtica paso de Jos dis-Ro.§i.pYº-s..dtL~.uJTUsi{)J~~L19,s,del_consenso. Ese

n~eio!.l~I..~e pren.IDI_llta_~&lC9h.n.º~ª~.~ilJ.articJlladón de inte­ "~a.lto" contiene una pluralidad de movimientos entre los que

r~esjI.~ elas!! a nivel nacional?5 Cierto que hªy dif~tll!.nc!-as eri los de más largo álcance serán la disolución del sistem~ t!adi­

el alca.l!.~~ y en~ 1~~jwª-éidJ~d.de.mahlohr.a.delas.hw:gueshiSen ; cion~l de diferen~j_as..~toºªles, la coiistihiCi6ii de las masasen

paisés c0l!!0, por ejemplo, Brasil y Ecuador, pero no difieren
._. ~.----'-- _., ___ 0 _ _ • - - -~-- dase _
y el........ surgimieto
-_.......-.-- ~, ~ .........
de_.-una
._-.. nueva cultúra:
'-'. .. . de masa.
- -­
Lo gue esto
166 133

la irrempla~able un.idad.de la N aei{m. Trabajar por la Nación
es a'nielodo llacerla una, superar las fragmentaciones que
originaron las luchas regionales o federales en el siglo ~IX,
haciendo posible la comunicaci6n -carreteras, ferrocarrd, te­
légrafo; teléfono y radio- entre regiones, pero sobre todo de,las
regiones con el centro, con la capital.
Compartiendo esá concepción de base, existieron sin em­
bargo dos corrientes: Una que identific~_etprogrt?8o n~<:iol~al
con el de la clase que lóOfienta y con el esfuerzo de industria­
lización~ Otra, presenté en los paises con~g1.,1!ados culturál y
socialmente, ~por lo que'Darcy'Ribeiro llama "pueblos testihl!lO­
oio"lO, que busca compaginar la nueva nacionalidad con aque­
lla otra Nación que existlaantes-y'que'iVíeñe- de abájó":-Para
los unos lo dedsivoera ilidustrializarsey asi aCceder al rango
de'naciones ciVilizadas; para los otros h u~,o ,siempre, una fuerte
tensión entre la necesidad imperiosa de industrialización y la
conciencia de su diferencia como Nación preelsameñ1e:'Esa
tensión dio lugar en el Perú de finales de los afios veinte a un
debate que puso de frente él "problema nacional" al "problema
indígena" desde dos proyectos, el de Haya de la Torre y el de
'"
José Carlos Mariátegui, abiertamente en conflicto ll .
En el conjunto de América Latina la .idea de moderniza­
ción que orientó los cambios, y quelJen6 de contendido Jos
) riácioñalismos; fue más un movimiento de adaptaci6n, econó­
mica y cultuml, que de profundización de la independencia.
Re'firiéndose al naCionalismo brasileÍíó, E. Sq ueff afirma: "Sólo
podíamos alcanzar nuestra modernidad a partir de la traduc­
ción de nuestra materia prima en expresión que pudiese encono
trar reconocimiento en el exterior"12. La dináinica de la política
cultural venía asi a plasmarse sobre láde la"economiajiolítiéa.
La que a su vez másaque un proceSo de crecimiento dei mercado
interno resultó ser e interiorliaCióñ-ael )ll()dEilo"ydelas exi­
gen<:i~s qU~hyelÚan del exterior. 8.e-quezia..ser,-Naciónpara
l?gra~ al f!.n Mil ~idehtidad....per..o Ja _consec"p'cjÓJuie,,!,:!~~ id~n·
tidB:~~mphcaba su trtuluccit5!!_t!l.l dis~!lr.~QJn,odernizadOl:.qe.lo~
países hegemónicos, pues sólo en términos de.ese discurso el
esfuerzo y los logros eran evaluables y validados como tales. La
lógica del desarroHismo no será otra, sus claves ya estaban en
los nacionalismos modernizadores de los años treinta: su etapa
previa e indispensable.
La es~~ctura polí.t!~ reque:rldJlJ><>.),el prºy~t.9 mOderni­
zador se configura a partir del aúge del centralismo y del rol
protagónico asumido
._--_.-~.~-- ~--
por..etEstadÓ:'Nose'cOilcibe' lauiiidad ... --­
. si"OC,~~~ f~rtalecimien~, del "~entro". esto es, organi~ndo la
adminlstracl6n _~f!!1 pals a parbrde un 8010 lugar en el que 8e
éonceñtránhla_8~tDmas ~e ~ecisi~n. En aJ~unos paises el,ce~tra.
)ism~hte~~rá ~omo cOlJ~nldo y Ju!'!tif1ea,Cl?n el ~stabJeclmlento
de lós mec'amsrnos báSICOS de unª adm!mstraclón estatal aún
inexistente -contabilidad nadonal, organizRción de 108 im­
puestos, establecimiento del registro civil, etcétera-la, Y en
aquenos otros donde esos mecanismos ya existian el centra­
lismo-tendrá no sólouii·señlidó uriIficador, sino uniformador,
homogenizador de tiempos, gestos y habl88.La he~~ge!l,~dad
de que' están hechos la mayorla de 108 pafses e~ América
Latina sufrirá un fuerte proceso de}ul),ciOlU~dización:AIlí dpnde
la difer~néia cü)türales grande, insoslayable, la originalidad es
desplazada Y proyeCtada sobre el conjuntode la Nación!Allí
donde la·Niferencia no es tan "grande!; corno para constituirse
en patrimonio naclona) seré T61kloñiaila, Ofrecida como curio·
Bidad a los extranjeros. Pero·i1t' I':Lsbsorg{)}l nacional de la
diferencia ni su folklorización fueron solamente estratagema
funcionalizaaóra ·dé'lá-poUUca ceñiraifsIa; durante un tiempo
fueron tam bi.én, como lo atestigua por ejemplo Ja noveJa indi­
genista, modos de ~~!!.ife.~~t:s,{Ui~ "l!, ~~!1cientj~_~~LP!,is
nuevo"14. moaóSaeafirmaci6n de una identidad naclonal,en
fase todavia de formaCióii~ . . ' ,h.... -_.- ' .
El otro pivote del nacionalismo en los treinta es el rol
p'rº41gÓJ¡f¿Q:.'.d el Estt;t.do. Aunque de esto' hablaremos más en
detalle al tratar del populismo como modo de incorporación de
. las masas a la Nación, es preciso apuntarlo ya aqui. En algunos
paises, como Méxic().t.ese_p!,Qf:!lgonismo fue. tan fuerte que con·
virti6 'arESiBoo'eil-"el ,agente, hegemónico por exc~lenci.a"íi;. A
ello contribüYó;érCél casó' de México, el permanente "volcán
plebéyo", el estado s~cular de guerra interno y externo, y una
constante erosión del poder de las clases superiores, todo lo cual
exigió del Estado un protagonismo que se tradujo en la anti­
nomia de la sobrepolitización y la aeSÓcÍalización. Para el caso
de Chile, el protagonismo del Estado a expensas de la sociedad
civiJ, del fortalecimiento de sus instituciones y de las organiza­
ciones de clase, cO,ndujo a la autonomización de la poHtica y a
una concepción instrumental de la democracia 16. Yn,C! podía ser
de º~ro manera dado que laentrhª,~_~_en 1aindustrializaCjQ[Tue
obra an~.~d9_ g,~I_.~~~~o: t'El esplritu de ,empresa que define
una serie de rasgos de la burguesia industrial en los paises
capitalistas desarrollados fue, en América Latina, lma carac­
terística del Estado, sobre todo en los perlodos de impulso
169
 suma el éxodo rural, una cri~sª~.h!!gemon111 producida.wrJª

decisivo. El Estado ocup6 el lugar de una clase social cuya ausencia de una clase' qué· como tal asuma la dirección de la

aparici6n la historia reclamaba sin mucho éxito: encamÓ ala

8óciedáa~J1evará.a muchos Estados a buscar en 108 masas

e
Nádóñ impuso el acceso político y económico de las masas
popularessüJ,égitil1!ación nacion!ll. El ma~teIlimie!1to.dell?oder

populares a los beneficios de ]aindustrializaciÓn"17.

y algo ~.!U~Ia.:r fjucedió ~mJ9 cllltural. Siguiendo con el caso era imposible sin asumir de alguna manera las reivmdlcaC1on~B

de México, por lo explícito, encontramos que para~a~conce]os de las masas urbanas. El populismo Berá entonces 1~/g!J!ll!: de

]a Revol ución mi~ma, más que una irrupción de las masas en la· un Estado que dice fundar su lejitiñíidad en la asunció,! (fe las

historia, es la posibilidad del advenimiento de ]a civilización en aspiraciones popülareay que, más que una estratagema desde el

e] seno de las masas de lá mano del Estado- que es el gran poder, resultª_!!Jer una organizaci,óñ-a~lpoder 9ue da (onna al

educador.-Concepción presente en el IDuralismo "que exal ta los compromiso entre masas y Estado. La ambigüedad, de ese

ejércitos zapatistas y el proletariado internacional pero en las compromiso viene tanto del vado de poder que debe Henar el

paredes del Gobierno"18. Al proyecto humanista y culturalista Estado -con el autoritarismo paternaJista que ello produce­

de Vasconcelos los muralistas le añaden ejércitos campesinos e como del reformismo pol1tico que representan las masas. Para

internacionalismo proletario, pero "quien dicta las normas de no atribuir al populismo una eficacia que no tuvo, a expensas

la Nación es el Estado, él monopoliza el sentimiento histórico y de reducir's las masas a una pasividad manipulada, que tam­

el patrocinio del arte y la cultura"19. Paradójicamente el creci­ poco responde a lo que sucedió, deh..~!!~ ..~Jucidar lo que implicó

miento del Estado en México es "conquistá deriJiieblo", de las la presencia social de las ,masas yJa masificación en que se

revoluciones populares contra las castas criollas, las corpora­ materializa. _._. __.... ,.
ciones privadas y las amlmazas extranjeras. En esa paradoja La emigración y las nuevas fuentes y.mod08 de trabajo

residirá la fuerza de la cultura nacional en México, de lo que eHa acarnianlahibridaci6n de las clases populares, una nueva

,¡ seguirá significando incluso cuando el Estado abandone en fonna dé hacerse presentes en la ciudad. «Hubo una especie de

parte su patrocinio y se lo confie a la industria cultural. Aun explosión-' de gente, en la gue no se podia medir exactamente

entonces lo nacional no 8er~ solamente lo que rec().rm.~y bace .cuánto era el mayor número y cuánta era la mayor decisión de

emerger como tal el Esta4o, sino.el modo en qu~J~s ,masas muchos para conseguir que se contara con ellos y se les oyera"20.

resienten la legitimación social de sus aspiraci_Q.l~s. Si en nin­ La crisis· didos. treinta desencadena una ofensiva dél call1Po

gún otro pals de Latinoamérica hubo un nacionalismo tan sobre la ciudad y. una recomposición de los. grupos sociales.

acendrado como en el mexicano la razón habrá que buscarla en Modificación q.¡antitatiya y cualitativa dé las clases populares

la ausencia de la Revolución que dotó al Estado mexicano de por la aparición de una masa que no es definible desde la

una representatividad popular no sólo formal. Es esa ausencia estructu!:a_~º.a.Ltradicional y que "desarti(!1,l;la1flSJormas tra­

laque, aún en países en que el Estado era fuerte, hizo que la dicionales d~.partici"pación.y representación"2!. La preseñcia de

cultura nacional anduviera tan desconectada de la cultura real, esa masa va a afectAr al conjunto de la ,sociedad urbana, a sus

y que la preocupación del Estado por la cultura sonara, y siga formas de vida y pensamiento, y pronto incluso a la fisionomia

aún hoy sonando, tan retórica. , de la ciudad misma.

. C?n laJ~~c!§n de las masB:s urb~na~.~~.e~!lduce n? sóJo
un acrecentanuento del conjuntó ae las Clases populares, smó la

apaiicióñ' ilé--iiii-ñuevó- iñoéliTilé"eilstériCiCi' de ro popülD.r:-TiLa

3. Masifi ..adólI, mo\irnit·nl(~!_so~ia.I.:sy pop~lisl1lo desarticulación-del fuliñaó·popular cOmo espacio de lo Otro, de

las fuerzas de negación del modo de producción capitalist!,!"22. Y

Si I()s t~inta son años claves para AUlé.rica_L.atina, tanto esa inserción de las clases populares en las condiciones de

o más, que por los P!9CesoS de industrjaJ,ización.y_iuodemiza­ eXiStenCia' dé-tiná -"sociedad <le masas" llevará ilirtóvimiento

ción,de las estructuras económicas lo son eiJ.,lo politico, por la popular.a .una)iüéva estráteg-i8de aJiiiñzar.Comosi'1a: nueva

irr!lpdón de bis masas en la ciudad.1\.l.Y!Lmpo quelas ciudad.es experiencia soci,.l·teridiera·8 formaruñá nueva visión, una

se 114!l.D,ªn de_una m,ªs~ 9~ gE!~te que, al crecimien to demográfico, concepción menos frontalmente cuestionadora: "La de una
r­
170 171

sociedad que puede ser reformada de a poco, la de una sociedad
. ta"2'1
que puede llegar a ser má S JUs '.
La masa fue durante un tiempo marginal. Era lo
heteroglmeo-y lo -mestizo freJite a lá sociedad normalizada. Al
compfejo de extraños qúe sufre no únicamente pero si
especialmente la gente venida del campo -"fue necesario
¡ aprender a tomar un bus, a conocer las calles, a gestionar un
documento de identidad"-, responderá la vieja sociedad con el
I desprecio en que se oculta más aún que el asco el miedo. La masa
más que un ataque era la imposibilidad de seguir manteniendo
la rígida organización de diferen~ias Yjerarquias que annaban
!¡
,
a la sociedad. Por eso la agresividad de las masas aparecia más
blanda pero también peligrosa, no era el levantamiento de una
clase sino la liberación de una energia incontrolable. Era ·'un.
proletariado de formación aluvial"24 que no encontraba su lugar
politico ni en los partidos ni en las organizaciones tradicionales
de la clase obrera, pero cuyas expresiones de violencia dejaban
ver la fuerza de que era capaz. .,,'
En la ciudad la presencia de las masas fue adquiriendo
poco a poco ras'gos-óiAs' marcados. La cantidad de gente-ca-
Ii .menzó a significar un enorme déficit de vivienda y transporte,
y un nuevo modo de habitar la ciudad, de marchar por las
talles, de comportarse."Eñ-lápenferia aparecieronios barrios
) de invasión yen el centro la ruptura ostensible de las formas de
urbanidad. La ciudad comenzaba a perder su centro. A la dis­
persión que implican las invasiones de la periferia por los
pobres -favela, villas misp..ria, callampas- respondian los ricos
alejándose hacia otra periferia. Y la masa sigUió invadiendo
todo. Porque en medio de su ignorancia de'las normas:;; del
desafio que su sola presencia entrañaba, su deseo más secreto
era acceder a los bienes que representaba la ciudad. Las masas
querían trabajo, salud, educación y diversión. Pero no podían
reivindicar su derecho á esos bienes-sin masificarlo todo. Re­
volución de las expectafivas;la masificaCión' poniaaÍ descu­
bierto su pamdQja: era en la integración donde anidaba la
su~versión_:~ masificaci6n eraa lavez, y con la misma fu,!iáa, ,
l~ 1Jlte~~aC1on de las clases populares a "la sociedad:' . y~a
a~eptaClOn por parte de ésta del derecho.de las masas, es .d!:!~.ir,
de todo~, !110~ bienes y serViCios que hasta entonces sólo hablan
~dQP~vileglO de. unos .pocos. Y E:!.I?.~J~ sociedad no podia acep­
tarlo SIn transfonnarse al mismo tiempo profundamente. Pero
esa tranl:l.fqrmación no tomó ni los rasgos ni la dirección espe­
radaj)or los revolucionarios, y entonCes éstos pensaron que no
172
había habido ninguna transformación.
La masificación afectó a todos, pero no todos la percibie­
ron y resintieron del mismo modo. Las clases altas aprendieron
muY pronto a separar la demanda de las masas ":"'coñ BU carga
de peligrosidad politica y su potencial también deestimulación
económica- de la oferta masiva en bienes materiales y cu'­
turales "sin estiJo", por los que no podian sentir más que des·
precio. Para las clases medias, pequeño burguesas, aquelJas
que por más que lo quenan no podfan distanciarse, la masifi­
cación fue especialmente dolorosa, "porque atacaba ese anhelo
d~ jnterJorid~d. que caracterizaba a sus miembros, celosos-de BU
individualidad Y de su condición de personas diferenciadas":.'·...
Para las clases populares, en cambio, aunque eran las más
indefensas frente a las nuevas condiciones y situaciones, la
. maSiftcádÓnentrañ'ó más ganancias que pérdidas. No sólo en
ella estaba su' posibilidad de supervivencia fisiea, lIinn su pa.
sibilidad de acceso' y ascenso cultural. La nueva 'cultura, la
cultura, de masa, empezó siendo una cultura no sólo dirigida a L{ :
las masas, sino en la que las masas,encontraron reasumidas,
de la música a Jos relatos en la radio y e] cine, alguD(!ª..~~ E!.~s rl
,:;1
formas básicas de ver el mundo, de sentir:1Q.Y .de expresarlo .
'--r.e-aeoemosaJosé'Luis -Romero no sólo la nominación
:~;l. ,'.
más original en castellano de la cultura de masa -"folklore "t
aluvial"~, sino la primera caracterización sociológica y feno­ .i~
menológica no maniquea de esa cultura desde América L8.tina26:
Como Benjamin, Romero mira esa cultura más desde ]a ex-·
·rurriencia que aJJi accede a la exp.re.sión.q ue o.esde la perspectiva
de la manipulación. Y lo que desde aIU aparece como signifi­
cativo es algo muy cercalló 'alo,- que interesaba también a
. Arguedas ál analizar la cultura del mestizaje: la hibridaCión y
la reelaboración, la destrucción en ella del mito de la pureza
cultural y la asurid(ln -sin ascos, a propósito del ·uso de ins­
trumentos modernos en la música autóctona o su difusión ra­
a
diofónic~,. deJ.,paso del folklore lo popuíaf21~' LO masIvo es
hibridación de lonacíonaliloexti-ª.mero, del pªtet!~~P.?.~u­
lar YJa-P~Qpación burgue~r el ascens(), Y de dos tipos
básicos: 10ILg1.m.Brueiii.éOslo...aparmtiui; "los que imitan las
formas eternas que caracterizan a aquellos". ~su más opue~!o,
lo~ d~arrado.s_ ti~ t!E!!~!!~:Hn~bio.Y.el hampa. UQ!l cultt~r:!l, en
fin; esencialmente ur~-ªnª.t..!lue "corrige" su marcado materia­
lismo.-:-lo.Jl!tUmw.ua, lo que tiene val0re8'Joeooñ~ini~j,.1o
yquelo significa
pasional.·ascenso social-
._...._-_.. -' con el. ,desborde de lo sentimental
... ,.: -.-'-----'--' .. .
.~~
173
 Desde ~l espacio de la politica oficial, a d~reeha y a izquier~
da, tantó-Ias masas como-ioQlásivo-se~án mirados con recelo.
La derecha con uns posición a la defensiva: las masas ponen en
peligro acendrados privilegios sociales, y lo masivo disuelve
sagradas demarcaciones culturales. La izquierda ve en las ma­
sáS un peso muerto, un proletariado sin conciencia de clase ni
vocación de lucha, y en Io... .m-ª~ivo un hecho cultural que no
cuadra en su esquema, que desafia e incomoda su razón ilus­
trada. Sólo para los populistas la presellJ:~ia de la masa urbana
pareció implicar un. hecho político nuevo, a partir del cual
"lograron esbozar los principios de una idelogia nueva _p~lfa
canalizar las tendencias eruptivas de la mas~ .del)tro ele .I!Qr­
mas que asegurªt:~n la conservación de 10 fundamen~l dE!..la
estructura"28. '.... . ... . _. ..._.. . - '
De 1930 a 1960 el populismo es la estrategia poJí~ca que
marca,con mayor o menor.lntensidad~-la lucha en casi todas
la~i sociedades, hltirióamel'i~anas: "Es la primera estrategia que
busca resolver la crisis del Estado abierta en 1930 en gran parte
de la región"29. Primero fue Getulio Vargas, en Brasil, condu­
ciendo el proceso que lleva de la liquidación del "Estado oligár­
,¡ quico!' al establecimiento del "Estado Nuevo". A partir de 1930
las condiciones del crecimiento industrial en Brasil, la incapa­
cidad de la oligarquia para dirigirlo, las aspiraciones liberal
)
-democráticas de las clases medias urbanas, y las presiones
que "desde abajo" ejerce una masificación anticipada dan lu­
gar al pacto político entre masas y Estado en que se origina el .
populismo30• Se trata de un Estado que, erigido en árbitro delos .¡
intereses antagóiiicos'de las dases, se abroga sin.embargoJa
representación de las aspiraciones de las masas populares y.en
su nombre ejercerá la dictadura, esto es, una manipulación
directa sobre las masas y sol>re los asuntos eeonómico.s.......Sólo ~!l
1945 las tendenl:;ias democratizadoras logran introducir injer­
medi~rios entre Estado' y masas:' -" -------. , replanie8D?ie~~A!! J.Q~~.§.q. ~~D.1JY.3. Señalamos tres muestras..
. En 1934, Lázaro Cárdenas asume la presidencia de Méxi­
co .y proponeun-:programa de gobierno· que, retOmándoTos
objetivos de la Revolución, devuelva á las masas su papel de
protagonista en la pol1tica nacional.Apoyado en lasconquistas
ya legalizadas de la Revolución, Cárdenas plantea por vez
primera un desarrollo económico de "tercera vía" eh el quea la
clase capitalista se le responsabiliza del crecimie'nto de la pro­
ducción y a las masas populares del progreso social. Y en la
conciliación de esos dos intereses estaria el papel del Estad9.
De )0 avanzado de) populismo de Cárdenas da testimonio el
174
hecho de que mientras defendió siempre el derecho de huelga de
loS obreros le neg? a lo~ patrone? el derecho a cerrar las fa·
brlcas:lI. Pero al mismo bempo, mientras el Estado, empei1adn
en un costoso programa de obras púhlicas, carga con las em­
presas de más alto riesgo, deja en manOA de la empresa privada
las actividades económicas más lucrativas.
En Argentina, las masas ~~ca!l de la prisión a Perón en
1945, qUIen es elegido presidente en,l~46e íniíja el gobieruo
populista J~o~a~~nomasiEl pe América Latma. Yen torno al
cual se suscitará el debate más álgido tainbién. Como en Jos
primeros populismos, Perón plantea primordialmente una poli­
tica de desarrollo económico dirigida por el único estamento
que puede conciliar los intereses en conflicto: el Estado. Pero en
el año 1946 los conflictos sociales habían cobrado ya tal fuerza
que el compromiso entre masas y Estado deberá ser "orgánico",
y ahi residirá la fuerza y la amhigOedad cobrada por 108 sindi­
catos. Hay además en el populismo peronista una concentra­
ción de la carga simbólica sobre la figura del caudillo -y 8U
esposa Evita- como no la hubo sobre ningún otro Udcr popu·
lista de esos años. Y no sólo sobre sus "gestos" "lino sobre su
discurso y su capacidad de resemantización de los temas
dispersos del movimiento social y su puesta en lenguaje de
politica oficial. O. Landi ha estudiado esa. operación que es
fundamental en todo el populismo latinoamericano: la inter­
pelación a las masas trabajadoras proponiendo "un sistema
nuevo de reconocimiento de los atributos del trabajador, nom­
brándolo de otra forma":12.
"Después de un tiempo en que el análisis social pareeia dar
por: cancelado el de~llte, y de un esquematismo marxista que
identificaba "en la práctica" to~~ pQP!l~i,smq .r,Q'1 fascismo, los ~ I
años oéhénta nos traen un reflotarhiento del tema y un serio
En el téxto éle Ernfsto .Laclau:n , que se ha convertido en é~
balance más aceptado de la renovación del marxisino, el re­
planteamiento del ~opulismo ocupa un lugar central. Eñel
serninario organizado por DESC<Tenrrmaen 1900 sobre "De_
mocracia y movimiento popular", con algunos de los investi.
gadores en ciencias sociales más· representativos de la región,
el tema se convierte también en uno de los ejes del debate:l4• Y
ese mismo año la Asociación Brasileña de Investigadores de
Comunicación (Intercom) dedica su seminario anual de estu­
dios a "Populismo y comunicación":¡~_ Lo gue en ese reflota­
miento _de .!a problemática del populismose"eV:lderida-esün
175
 .
profundo camhio en la per~p.ectivªhjs~óri~a. Los pro(!~~08
'lOmento de la explosión urbana: unª"JnJ~JPflación de ciaRe
t1~ sbloes perciJjiilapOr üñéi minoría y una interpelaci{.m
ticós"de lós" años 30·60 se vIeron enormemente reducldc
ulla teorla de la (lí'Pe.!,déiú;ia, que"rupénsar "al E8ta(]<i.sóin~" .~ópul?r.n~,cional que alcanza a las mayorÍ~~. Pero, i.(:R que ~~a
JllovihzaclOn de las mayorías no fue una mera mampulaclOn
mera correa transmisora de los intereses .~~_l?s"P!líse.l.'lJ)~ge. del Estado con ayuda delos medios masivos? Hoy sabemos qtJe
mónÍCos impedía pensar el probleiiiii "¡wciimf!:L e~~~!!ad.r.o d~ ".
las relaciones de clase. YeVidené"ialiiñibfén fa "contamina~ " o.
tl La interpelaci,ó!1 8 _"!() ~().pul~.r" _fontuvo e~ el popuJismo
"elc'mentos de la pnmerá :""relvmdlcaClones salatlales, derechos"
ción" de la teoría social por una actuaJid~d que devuélve hOYa
los moviillientos populares una vigencia vigorosa. El camhio de organizaCión;étCétera- que proyectados sobre la segunda
en la perspectiva ha sido tematizado singularmente por J. C. fueron los que "cargaro"n." el discurso sol;lrela constitución del
Portantiero, para quien lo que ahí está en juego es la necesidad ~trab~I~doT~ñ"~iuda~al~yQ~ "un~ sQciedad,formación nacional. ;.
de asumir "la desviacióri"latiiioaméncárii.i':-ennodo como las., . De"ahí con toda su a~~)lgüedlld la eficacia de la apelaci{m El las
clases populares lIegan"~ constitui rse en actores sociaíes nó; tradiciones populares y a la construcción de una cultura na·
siguiendo el rumho clásico, sino a través de la ~risis política que cional. y de ahí Ul.ll:Jbién el ro) peculiar deunos mediosmasivos
acompaña los procesos deindustriaJ.iia~i~~"!!~!2~?ñ~s.t!éi.~ta, que, .COl~O el cin~ y la .radi?, co~~.t!uyen s~ <!iscurs~ en· báse"~7á .
crisis que pone ala~rClasésjJoP'.tI.1ª.r~s en relación directa"con él" coni11lwdad dl'llmagmano de mAsa con)a memona narrativa,
EsurrW"lIéváñoáles"-apéiíelrar en el jueg9 p~1í tico.l!!l~~" de"" esdmÍca -"dconogrMkn populflr en la prppu(lf!tn dI'! unn imn,
haberse constituído-én"süje1os -c()iij~~claséi. Con dos conse." ginerla y una" sen~ihilidad nacional.
cúenCÍas aberrantes para los llésquemas". La constiliidóñ-de
un silldiciilism~oli~~coLg{J"~-ºefin~ s.u ac~ióll en la in~rJQcu.
ción "con"eJ-Estado más que con.. las" empresas, dado qu~.Ia
.; pollticaeconómica es quien la decide; desviación que se hace 4. t os m~dios"Jnash"os C'JI 1.. forma.. ión

todavía mas clara al situarla reÍación de ""lo social" y "lo­ cí;;-Ia~- ('ulluras ~~ .. i~;;~~I¡,~ ,

J)olítico" no entre sindicatos y partidos, sino entre movimiento "

;'
"obreroy movimientos nacionales. En segundo I'.!gar, se prO<l!1jo
en el populismo ~"'una e.xper]enci~ de clase i'jüehaCÍonaliz6 a las
grandes masas y. les otorKó ciudadarilª~:17. LO.queiniiilica "que"
si como proyectO -esta ia fél populis"m() puede estar políticamente
superado, como "fase dé "constltueióri" políticá de Íós- seéiOres
populares" puede no esia¡'lo~ SÜele"pásarqué-la-memoria his­
tórica deséonClerte los anillisis, ensefiándonos en este caso que
la relªcjón_~n.tt:e_~last:~~ub()~dilladas y pueblo !lp_~s.!ran~a­
rente. Que eXIste un espaclO ae conflictos que no cOlllcid~ al
menos enteramente, con el que recortan las determinaciones de
clase sobre el pláno de las relaciones de producción. Vna
tradi~~ión di[~~nte y esp~fica que s.iU3i.ty.l!.J~"n el"pl-ªnº"pe las
fo¡:inacio,!es"~()ciales y "que opone antagónicamente el pueblo
al bloque en el poder'>:!fI, en"ünálucha "'popülar;ae"mocráficá""
; qu~ s~~~!lcteriza precisa~e_nU! por la continui~adhi"st9rig¡J~n
i "l~ as~nc.!9ñ!l~las"traaiCiones"populareB en contraste..Cº-!"t la
disconti~uidadque caracteriza las estructuras de clase.
"... " La peculiaridad del modo comoias masas latirióamerica­
nas se hacen presentes en "la escena sociartiene que' ver en
últimas con"la doble interpelación
_. - ...
~_.... ..: -- -..:. ... --.
~:--;- ~ ~:
que las .mo\iliza
-,_.- --
desde
._~.~.­
176
El destiempo entre Estado y Náción yel modo desviado de
-':~~'pción e incorporación política dejas "masas en América
na están exigiendo una transformació,.. profunda en la
manera de abordar la historia de 108 medios de comunicaCión.
~Pues si a través de lo nacional-popular reivindicacionE,!s" socia­
les y PoIfiíc8!? de las clases subalternásse hiCierOñ oir del
Corllunt.o social, fuéeñ-úñ-diséurso de masa donde lo nacional­
~pwar'se hizo reconocible por las may...Q.!!ª-.s, Sin embargo;las
historias de los medios de comunicación siguen -con raras
excepclOnes- dedicadas a estiídiajl3'¡e~_raJ:~~ri.ºmica" o
coñ- . el "contenido ideológico" de los medios, sm plantearse míni­
"mamente el estudio de las mediaciones a través de Jascuales los
inedios adquirieron materialidad msfItuclopal~p~ cu}­
t~"I, y en láS que se oscIla entre párrafos que parecen atnDUlr
la dinámica de los cambios históricos a la influencia de los'
medbs, y otrosenfOs' que éstosson "reducidos a""meros ins·
'ft\!.rri!!ntos"'pasi~os..eJl..ll"W,)IOS ~w.ase dotaaade"caSit:añ"ta
•. autor.omía como un sujeto kantiano. Pero si no existen media·
~ c~ones políticas ni culturales en !a historia d~los !!l~iQl?ft~:t§in
el ".diia~porqiíe la mayoría de !~hil?~ria g~~se é~ribe ~"-"~.I!.I!r.:i.ca
177'

.~.

Latina sigu~ aún dejando !u~ra el esp~io C!:~t~~al, o reducién:"
d~ al de sus registros cültos -eI"Arte,la Llteratura-, del
mismo nlOdo como la vida política de la Nación es casi siemP~e
sólOl¡ide-lá"gran política", la política de los grandes hechos y
las grándeS-persóiialiOades, y casi nunca la de los hechos y la
cultura política de las clases populares. Son de un historiador
inglés dedicado a la historia de Colombia estas preguntas:.
¿.cuál fue el im pacto popular de la independencia, qué sab~m(¡d .
deTápolíiica del analfabeto, de la cOl:nunÍcación informfll,en
pohiká ode cómo se forma Ía antología loca! de ideas sobre la
políti~l:i ilacLon~I?:l9 - _.­
--Pero introducir el alÍálisis del espacio cultural no significa
introducir linteiliñ-m1l.s eri' un espacio apárle';sino localiiarel
lligar f!.!tº-uesé"a;:tir;ulª,~el sentid~,que los procesos ec(:m6~i~~s y
polHícos tienen para una sociedad. 'r.:o-q,ue ~ el caso de los
meoios iriiÜ:íivos implicariá coñstruir su historia d~sde los pro·
cesos culturales en cuanto artlcilladoies'''délas práctica~:de
. comunkªciÓn--':"h~genlÓl,l~Ca~,y subalternas- ~~!l.los m~Vi:
mientos sociales. Hacia állá han comenzado a orientarse al·
gunos trabajos, parciales, pero que nos permiten ya empezar a
:(
desvelar algunas mediaciones desde las que los aparatos tec·
nológicos se constituyen históricamente en medios de comuni·
cación.
La atención a las mediaciones y a los movimientos socia­
les hamOStraoc;-}a necesidad "de distinguir dos etapas bien
diferentes en erproceso de implantación de los medios y cons·
tituCión deio masivoeñ-América'Latina: Una'-primera,que-'va
de10sañós treinta a finales de 10s.dIH:!lent3; elYláque tanto la
eficaciacomo-érsentido socláfdelos medios hay que buscarlos
más que del lado desu organización industrial y sus contenidos
ideológicos, en el modo de apropiación y reconocimiento que de '
eUos y de sí mismas a través de ellos hicieron las masas popu­
lares., No porque lo económico y lo ideológico no fueran desde
entonces dimensiones claves en el funcionamiento de los medios,
sino porque el sentido de su estructura económica y de la ideo·
logía que difunden remite más allá de sí mismas al conflicto
que en eRe momento histórico vertebra y dinamiza los movi­
'mientos sociales: el conflicto entre masas y Estado: y su "com­
prometida" resolución en el populismo nacionalista y en los.
nacionalismos populistas. Dicho de otro modo, ~ª-lliideéisivo
quelos_..l!!e.ºlf!.~ masivos juegan en ese perÍodoresidjó.en...s.u
éá¡;~.idad..deJlac.e:me'::'y,Qci:r,9.S:]IeJª iriterpelaCión que desde~l
populismo con~~~_a_I-ª~_,!!!a~s en' pueblo y al pueblo en
- ._---"
- .........
-"--~--- ..
_-._~ .......
...-.-
178
N~s!.qn. Interl!elación qUe vell~~.,!I.~L~s~ado p~!O que sólo fue
éTfca~~'.l1.I:I..!n.~aidaen que las masas reconocieron ~~ eJla
:álgunas de sus demandas más básicas y la presencia de s~fJ
modos de expresÍóñ. En la resemantización de esas demandas
y es~s expt~~~Ones resí(Jió el 'ofido' de~roBcálii1í1los y Ja}unción
dé los m~ª-l~s. Yello no vale sólo para aquellos paises en los que
el popülismo tuvo su "dramatización", sino también para aqye­
1Ios que bajo otras formas, con otros nombres y desde otros
ritmos atravesaron por esos años la crisis de hegemonia, el
parto de la nacionalidad y la entrada en la modernidad. El cine
en algunos países y la radio en.~asj !;odºs,prorjordonaron aJaR
geñfés- de 'Ias difer~ntes regiones y pn>vincias una primera :!
vivéñCia'cotidiana de la Nación tri. Como lo reconoce, aunque
lame'ilEililemeñle-'"sÓlo'en las conclusiones, una reciente histo­
ria de la radio en Colombia, "antes de la aparición y difusifm
nacional de la radio el palR era un rompecahezflR de regjmwH
altamente encerradas en si mismas. Colo~bia [lndla JlamarF~e
antes de 1940 más un pals de paises que una Nación. Con los.
reparos del caso la radiodifusión permitió vivenciaruna unidad
nacional invisible, una identidad "cultura)" compartida simul­
táneamente por 108 costefios, los paisas, los pastusos, los san·
tandereanos y los cachacos"41. Lo que nos pone a la vez sobre la : ¡
pista de otra dimensión clave de la masllicaCión'enlií-pnñiéra 1 1,
etapa: laaetrail'smutar la idea políticaoeNáCión
en señtiiñleiito y' cotidianidad: ,., ._- ., - _._..' .
en vivenaa, " .
..... _ .
---:A...-p.artir.deJos..sesenta..se inicia Qtra..etapa en Jaéonstitu·
ción de lo masivo en Latinoamérica.-·Cua:rdo eL!l~~~lo__de
sus~~ª6ñ~~ej~QrlácionesJlega.a_~'josJi.mites de .su coeJéis­
téricla CO!! Jp~ .$ectores arcaicos de 1.a.l?o.ciecJad"42 y el populismo
nó·puea~"'y-ª..§Q§..~ºe!~.I;!~!l_ r.a(.uc.ª~~~Ja~ xeform{ls sociales, el
mi~. ll:is .~{;~!'.a.J.eg¡af? .,del, ck.sah:ollo. yen(ti-¡hi a~-EÚ,isíituit la
"agotaaa" política pQr sol~ciones ~cnocráticas y la incitación
al cóñsüinó. Es entonces cuando, al ser desHlazados Íos medios
de s'u'función.,p-olitica, ~I dispositi vo e<:()!!~,~ se ap'oder~~e
ellos -pues los Estados mantienen' )a retóncaael "servIClO
soCial" de las ondas, tan retórica como la "función social" de la
propiedad, 'pero ceden a los intereses privados el encargo de
manejar la educación y la cultura- y la. ideolo~ se toma
ahora si vertebradora de u,n discurso de masa', que ti~n.~..p,<!r
función hacer:s~ñ~.a lo¡-p.<!]te§.'~:mIií1j~!i!Í~~~-iie ~~s!"ÍC~~.
Como' wna'Galean'o, "él sistema habla un lenguaje surrealIsta .
Pero no sólo cuando convierte la riqueza deJa..tierra en pobreza
del ho.ñibre:'también··c~·a~d¡; i;~!t~f.om!!..las cª,rencias-Y-las
.179 .
 aspiraciones más básicas del homl?re ~~ gel3~.o "<?ol1surn~st.a. La
lójpcade esa transforma~ión sólo se hará v!.¡;jble unos años
rñasf3fde-;-cüánoohi -érlSís económica de lo~ ochenta desvele la
n1iéva crisis de hegemonía que el capitalismo sufre, ahora a
escala m llliai iiT, y a la que sólo puede hacer frente trasnaciona­
lizando el modelo y las decisiones de producción y homogenei­
zand6;"o"al nienossimülandiila homogeneización de las culturas.
Peró entonces lo ma:SÍvoseverá afiávesa-dc; ñ"uev'ás ténsio­
nes que -rehiiteit su álCance y su sentido a las diversa~represel1­
tadOlleS' nac~onales de lo popular, a la ~Jdtipli.cidad.de mat.rices
cylt!1rales Ya los nuevos conflictos y resistencias que la trasna­
cionalización moviliza .... _ ....._. _. ,... . . ... . . ­
Un cine a la imagen de u1Jflueblo
• •_ . - - - - - . - - : . " : " : : : : ' ••• ~~-~~... ~~. o,,'
Comencemos por la ~.!~_l~~~_ !litidam~~te ~d.entifi­
cable como nacionalista ya la vez más entrañablemente popu­
lar-mashrá de lo' latinoamericano: el cii1e-nréxicano,-Ségún
EagaiMonn, el cíñe"fue"hast8.1950""efiriedio qué' ~ertebra la
cultura de masas 4:i; y bien, eso lo es y de un modo muy espeCial .
" . para la cúltura de masas en Latinoamérica el cine mexicano. Él
'" es el centro de gravedad de la nueva cultura porque "el público
mexicano' y -el Íatiiioamericano resintieron al cine como
/ fenómeno'espeeTficoaÍ'tisticoo Industrial. La ra~QJl~~rJl~ya
dél éXito fue estructural, vital; en el cine este público vio la
posifilHdád-de experimentar, de adoptar' n~evos hábitos .;ide
veFñ.H~ei:adós (ji -dramatizados con las voces que le gustarla
téñéi'y oir) cóqigos de.c.ost1.UUbres. No se accedió al cine a soñar:
se fue a aprender. A través de lós estilos de o de los
géneros de inoda el-p6bHco ~e fueni¿ónodendó y transt~rman­
do, sé apaciguó, se resignó"yse~ncumbró secretamente·"H.
Atención a esa citaque contiene la sintesis de lo que intentamos
plantear. EI!!P..ezanQ.Q..Por el punto de mira que interesa: el modo
c0!I!0.~) pú.l2li~o-ma.i.~))tario ~se cine lo resintió_ FUees~
experiencia la que hizo su éxitó masqüif-er"genio" de los
artistas o las estratagemas de los comerciantes. Claro que ~.ª
experiencia n0.J!r~J~n.P!!ro hecho psíquico, sino el résultado del
"encuentrer ae la vivencia colecfiva generáda por laR.evólución
cóñ-l~~~édiaCi6ñ' q·ti~á~~;d~ro!~~áD~~IÓ,J~ l~g~ti.ma sOciaI­
m~~~. ~ud nos ha- hecho entender que n~.~~_!'~c::.~I!.~.al
lenguaje ~m pasar por el moldeaje de lo simbólico, y Gramsci
quenohay legitimación soi::lál'siñlesemanfizadón'desdéel
180
cbdigo.hegemónieo. El cine media vital y socialmente en la
constitución de esa nueva experiencia cultural, que cala popu·
lar urbana: él va a ser su primer "lenguaje". Mós allá de lo
reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de fonna,
el cine va JJ- conectar con el hambre de las masas por hacerse
ví.~¡bles socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento
pOni~-ª~}ñiag-~.t:I_~.y~z ..a..lª_'.5deñ1iaaanadonállJ:l'ú-es ~Idne
por ligente va a verse, e!L.una secu~n.t:::!a _d~tl1)~gen~s que máEl que
árgú~em~s.J~.~.!1t!ega gestos, rostros, modos de hablar y ca·
míñar, paIsaJes, colores_ Y al permitir al pueblo verse, lo nacio- !.
naliza. No le otorga nacionalidad, pero silos modo de resentirla.¡;
Con todas las mistificaciones y los chauvinismos que ahí Be I
alientan, pero también con lo vital que resultaría esa identidad
para unas masas urbanas que a través de ella amenguan el
impacto de los choques culturales y por vez primera (!ondhen (ll
_.,
pals a su imagen, Monsíváís concentra todo la amhigUoood y
la fuerza de esa imagen en la secuencia de 108 cinco verhos: en el
cine la gente se reconoce, con un reconocimiento que nó-es
pasiVo si~~jj~~J.o.~!;ansforma; y para un puehlo que viene de la
~_esQ"s1gmti~Jlpacigu~!l3e,.!esignarse..Y :'encumb~ar­
s~.~~~_~'!.te". O sea n<:'_h~_~ólQ.~Q.nsueJ~s~,n.o__tamblén
revanCHa.
. -----Operari en eS~I~:sentimiento nacionalista que procura el
-no" . cine tr~~ twº-s_ ~íferentes de dispositivos. Los de teatralización,
esto es, el cine como puesta en escena y legitimación de gestos,
peculiariaaa-e8ligÜfSücas'y paraaigmas sentiinimtales propios.
Es e.I.~cil!.~_~~i!ª-I:td().~.J~ _gente.a "ser. .mexicano", !,.os de
degradación: para que el pueblo pueda ~erse hay que poner la
riacioñalid.a.d ~sualcance,-és decir, bien ~ºªjo. LQ.n~c!óña:(es
Tós artistas . entonces "lo irresponsable,lo lleno de cariño filial, lo holgazán,
lo borracho, lo 'sentimental [...]1a humillación programada de
la mujer,el fanatismQ religioso, el respeto fetichista por la
propiedad privada"4.!i, Y los de modernización. pues si no sie.m:
pre al menos con rrecueñCiálás imageriescontáidicen los men­
.~. s'al~'seactüalizáñhlós--miÍos:"se irltroducen cosiúmhres y
morali aaeiñUevª~;'§eda_a¿éesóaiiü~y.~ rebeliones y"n~evós
lerigúajéS;-<'Siri' el mensaje explicito el cine no podria entrar en
1000ugares, sin la subversión visible no hubiera arraigado en
un público tan ávido y reprimido. Es recinto aparente de las
tradiciones que subvierte "46. Como la coherente incoherencia
que entrelaza la expresión corporal de Cantinas a su laberinto
verbal, o el erotismo de las prostitutas atravesando e1 mensaje
_ _• _ _.. _ ••.. _ •• ~ . • • • • . . .• 'o,. ""_
~ ', •.9 rnonogámico.
lRI
 Las claves de la seducción estarán sin embargo. E:.Il....eI
melo.d¡:amay~n fas ~st~ellas~ El melodrama co.moy!!~º!!!!:i6n
I
l' decüálquiéiteiñiCconjugando.]a]mpoteIl~h~ sOclaly las aspi­
I
rado.nes lieróicas, interpelando. lo. po.pul.~~, des4~~.'el ente!1di.
niieillo familiar de la realidaa". Que es lo. que le permite a ese
cine enlazar la' épica'naCional co.n el dI:am~ in_~i~o., desplegar el
ero.tislño bajo. erpreÚ~XtO,Ae ,~q!ld~nar ~1 incesto,'y diso.tver
lacnmógej-iám-eñie io.s impulso.s trágico.s despo.litizando. Jas
contraniCC1oiies-co.iidianas. Las estre.llas -María Félix, Do.lo.res
del '''Rió, 'Pedró 'Armendariz, .Jo.rge Negrete, Ninón Sevilla­
pro.veen ci~oªtr:.o.~Y_CJ!~XP9,SJ JI.e_yo.cesy to.nQsatbarnQr:e d~ la
gente p~iY~~~ yo.irse. Má,s allá del maquillaje y la o.peración
cómerdaJ, las estrellas de cine que de veras lo. so.n o.btienen su
fuerza de un secreto. pacto. que religa aquello.s rostro.S y Vo.ces
con su público., co.n sus deseos y o.bsesio.nes.
Po.demo.s distinguir ~n,~JleJ!ine .tr"es etapas. Entre lo.s año.s
veinteY..J!"~n.tª.~J.Gh,1J~!~h~,bo.ni la epica po.pular. P~ch()yilla
es pasado. po.r el mo.lde y ellll!!o. 4~ bª,nº,~1.exismo. que se resume
, en crueldad más genero.sidad. La Revo.lución aparece pero más
co.mo. deco.rado. que""como... argumeñ-tO:-ia 'iñ'úer1:e' hero.iéiael
a
rebelde, el asáíto. la hacienda del patrón, lo.s desfiles de--Ia
'" so.ldadesca. La Revo.lución es re-vista, "co.nvertida en hecho.
fihñiCó". y la repulsáala 'injustida.'transfo.rmada en ganas de
luchar ya ñó"táhto. po.r un ideal co.mo. po.r lealtad al jefe. Melo.­
) dram atización que 1~_uo.bf!.ªJa Revo.lución su sentido. politico.,
pero. que no. se to.mará reaccio.naria hasta la segunda etapa,
d~saelóslreiñta:'Que es cúañdo. aparece la comedia ran­
chera liaéiendo del machismo. la expresiÓn-de'Un naCIonálismo.
qUese fo.lkloriza; úri machismo-qúe deja de ser u,na,mañera
po.pular-'aeeñte~der y ae aIro.nIarlarñuertey se co.nvierte en
t'ecnica compensatoria 'de'la inferio.ridad so.CiaJ. El machismo.
co.mo. llexcesóque redime del pecado. óriginal (:e lapo.breza [...Jy
quejo.sa petición de reco.no.cimiento "41. A partir de los CU~,~!l.!a
el cine 'mexicano. pluraliza su temática. Aparece la comedia
urbaiia.~n_I~.Q1,l~,eJ.b.q.r.riQi,qsQJüye~].~~mpo.como.lugar(l~>nde
se rt:!~,gI,~_I!,lo.s ~IEj~~ va~~r~s.. yJas..re1aciQges co.rtasque la. grap.
ciu4ª-<!,9~n!i,f¿~d,~,s,t.r!!!r. Aparece también el cine que n~~.~en­
taTa vida de cabareteras y pro.stitutas que, conSiJs1'aventuras"
y su-"erotisÍno;' desafian a la familia tradicio.nal. En ambos
casos se trata de üñCíne"puente'eñÚe'li;¡;üral y]o. urbano, en el
qüelii:iíi da.fl es SObre tooo el d~coñCieHo 'y el espaci9 en que.s~
pi:~de ra,~,,~~Q!.i_a. Esa que ~_~-ªIg~p !!l,?do ~a gente,proyecta y
recrea mIrándose cme que Jo rebaja y encumbra,"que
desde un ~-_.
--~_... _._.. _.---------
182
c'ªd!~dJi~~_,S!lS carencia.1'i! y s~~tlsqlleda d~ nu~vat:i ~eñas de ¡den­
b a .
Del circo criollo al radioteatro
,.'---_._-_ ... ...... _........
... ~.,- ,
En América del Sur lo.s maestrf)S del radioteatro. fuero.n
los al]~~tinos. Así lo. testimo.nia el escrlbldó.. de Mario. Vargas
Llo.sa y la gente de radio. que vivió el lanzamiento del género. ¿Y
pO!:.9l;l~la Argentina? P~~ria Ie~p~!l~te.!.~e9ue p<2~~1 desarrol}p
pio.r:1.~ro. de la r~,dio. en ese pa.ís. Y hay datos qüe co.mprueban ese
pio.nerismo.. La temprana o.rganización comercial de la radio.
co.n la creación de cadenas, su rapidísima popularización -mil
receptores en 1922 y un millón y medio en 1936- y la existencia
ya en 1928,de semanario.s dedicado.s al mundo. de la radio. 48 •
Pero. esa respuesta no es más que la mitad de la verdad, pues
sigui'at~buY~l!do. únicamente al medio algo~uya expli~_aQ~n
no.s remlte a o.tro lugar: al del prOCE:So. que "conecta" la radi,o.
córi-'una larga y ancha tradición de expresiones de la cultura
popülár: En el pais "literario." po.r excelencia dgAmt::rica ~..ati·
na 'el desprecio. clelosescrito.res por la radio. durará muchos
.',
añós"Y'marcará "el desencuentró' entre un medio pletOrico. d'e
poSibilidades y una estructura cultural cruzada po.r paradojas i
so.rprendentes"49. Y ~~_~dscripción ento.nce~ a la esfera de lo. ~
\.•I.I
'~
po.pular, esto. es, de lO oral: la de lo.s pay~dores y el circo. crio.llo
te'ñilieñao'el puente entre'elfól1étín gaucho. y lo.s cómico.s am7 \'1
bulantes cón la radio.. L1:!_radi~ ~rá desde el principio. eso: :\1
musica po.pular, reci.tado.~~~.. partido.s de futbol, y_4~~~~! ~ño
1931 po.r anto.no.masiaradio.teatro.. S61o. mucho. más tarde, éil
\¡. 1947,ef pero.nismo. hará una especie de recono.cimiento "cultu­
ral" del radio.teatro equiparándo.lo. a las o.tras fo.rmas literarias
mediante premio.s y estímulo.s o.torgado.s po.r la Co.misión Na­
cio.nal deCuJtura5-0. Pero. lo. verdaderamente impo.rtante es lo.
que hizo. del radio.teatro. argentino. un espacio de co.ntinuidad
entre tradicio.nes culturales de ese pueblo. y la cultura de masa.
Para investigar esaEQl}ºnuicl~dJ)..:_Terrero. mi!,"~ ~I r-ªg!º~l!tro
.
argentmo. desa~:Ja P'!'Q:x:irniclaq de ciertas ~X-presio.nes del ima­
giña:rio.nac!~!i~lY-JlQPJ1lal~ ~ª t~Jar:i,6n. d~.algu!lal'.! cl~ ellat3 ~9n
p~de mitificaci6n y creencias po.pulares, !:lo co.n.la fo.rma­
ciOñ aela-identidad· s()Cial.Y.Cl!1t~faT~e. ,~~s ~e<:íOresPQp'ulªr.es"5J.
LO cuáliinplica des~prd,ªr elll1 ed lQ,y tnlQajar ~l ~alTIPo. d.~ Jas
experienCiáSoel recep~r y Ia.s ~~!r~tegi~~ d.~rec~pción: presen­
cÍaaeI -publico en las salas de las emisoras desde las que se
183
 trasmite el r~diodrama. giras de los conjuntos teatrales por
provincias representando síntesis de las obras que se pasan por
la radio, correo de la audiencia, etcétera. Y al estudiar desde ah!
la radio resulta clave plantear la relación de la escucha radial
con la lectura colectiva, con esa "lectura auditiva" que durante
/ tanto ~iempo fue la popular. Fernando Ortiz hace esa relac~ón
explícIta al mostrar el paso de la costumbre de lectura colectiva
en las fábricas de tabaco a la audición radial 52.
El desborde del medio hacia el contexto cultural del que se
"forma"'líace evidente el rol capital jugado por el circo crioilo,
esa modalidad especialísima del circo que se produce al juntar
bajo 1a "ítiisma carpa, pista'y escenario, acrobacia, y represen­
tación dramática!):!. Cuando estudiamos el melodrama de 1800
pudimos constat.ar que es en la tradición del circo y el teatro
ambulante donde se hallan los verdaderos orígenes del moder­
no espectáculo popular que es él melodrama. En Argentina
encontraremos que es en el circo donde se forja uritéatro popu·
lar"que recoje la memoria de los payadores y la mitología
gt:nicha poniendo en escena "las historias" de los Juan Moreira,
Juan Cuello, Hormiga Negra, Santos Vega y Martln Fierro. Con
,.;
la" pantomima de Juall Moreira -circo de los Podestá (1884)-,
que adapta para el teatro el folletín de Eduardo Gutiérrez
publicado entre 1879 y 1880, el circo criollo hace el puente que
/
une la tradición narrativa inserta en el folIetii1 corda puesÜlen
escena de los cómicóS ambülantes. Es justamente la mezcla de
comicidad drcen"sey drf!ma-popular la que da origell al radio­
teatro, s"i:úllos mismos actores y el mismo tipo de relación con el
publico. "Sin pedir permiso, sin solicitar autorización de los
ent.endidos, el teatro popular nació en el circo con los Podestá,
creció en las giras de las carpas criollas y luego se alojó en las
compañías de radioteatro"54. Con un rasgº....I!!'!J!llliar quejusti­
fíca ese nombr:e"" dado a lomisriloqueen Qtros paises sin esa
tradición se le lIamaradiq[Lovelq, J~ novel~-folletin que se háce
teatro en el circo criollo continúa en la radio su fuerte relación
nosÓio
coñ el t.éátro porque la emisión radial difunde una obra
que "se feprt~señta ¡¡-la "Vista "del público, sino porque las com­
pañías"de-adoresqüé hácenéf rádioteatro viajan por 'las pro­
vincias permitiendo a la gente "ver lo que escucha". El éxito del
ra~~~tt:o débe lif'stante_ r:n~.n.Q§'J1Lm~~iCLradio .qú~" a la !!,le.
di~clón .ahí, estª.bJecid~ con una tradición cultural.
Si el circo criollo es'eHügar osmóticO: el folletín gauchesco·
es el lugar "de origen" de la mitologia popular que llega a la
radio. Y de esos folletines los de Gutiérrez serán los "dramo­
-_. - ..._ _ . _ . . . . _ - - • • • •
184
nes" que ganarán el prestigio....Para~l género, ya que en ellos se
elfcuentra esa fusión de lo rural y lo urbano, de lo popular y lo
masivo que tanto escandalizará a . los críticos literarios, pero
que para el pueblo constituirá un8cIave de ·sulícceso al S,fn­
timiento de 10 nacional. Los personajes de esos folÍiüñes-vienen
de las co~Jasº~J9f) p~yadores qúe"cjréulan en hojas" sueltas, en
cliaae-rnmOs y gacetas, pero también de los archivos judiciales.
Lo que configura un nUevo universo dramático, un "mundorle
frontera" que da cuenta, a su modo, "de la crisis yde)oscambios
traídos por una modernización que se inicia en Argentina des·
de finales del siglo XIX. "Eduardo Gutiérrez cuenta fundamen­
talmente con el público popular que comienza a configurarse a
partir del sesgo modernizador que adquiere la sociedad argen­
tina"55. Y con ese público establecerá una complicidad básica: a
unos héroes que rompen con el paradigma narrativo al sucum­
bir víctimas de un 8istema social injusto responderá "una rein­
terpretación en la masa de los lectores y espectadores que hace
posible el reconocimiento de la crisis, de la escisión que se opera
en la sociedad y en la vida"56.
En el radioteatm...argentino pueden diferenciarse varias
~~qQa§l57. Y!.Fiic~ai, en que 1~~~~.P!gpiamentearg'Umenta!;s
niímma y el radIOteatro se articula en tornQ a la pl"esent~clOn
decáñCioñes;' ae pa~~aas. bailes y. fiestas camperas. A J?artir
detaño-T935 se abre una 'segunda en la que el radiot~álr()
encu~ñha"~uforma, !;>e vinculan las compañías de teatro. se'
haceun uso drªmatiC()y funcional de la música y los argumentos
temaÜzar;"'i3 corriente gauchesca o hi-histórica. La gauchéséa
represeñtada sobre todo por óbras de González Pulido que reco­
ge leyendas, coplas y folletines para componer una mitología
del bandido en su ejemplaridad denunciadora y de reivindica­
ción social. Y la histórica, en las obras de Héctor Pedro BJom­
herg, que trabaja en base a pérsonajes arquetipicos, y del que
será especialmente acogido por el público el drama Antores
célebres de América Latina sobre la vida de algunas heroinas
deIa independencia. D~de ~~!ªti~l!~~ los años c~arenta)a
" próducción de radioteatros~como sucede con el cine mexicano,
seruverslflca:Aláéomenté"gauchesca que todaVía continúa se
anadeo" dos nuevas, uria-pOlíéial'y "otra infantil, ~ en -su
mayorla-" se trata de adaptaciones. Y al?a.r~~en..t C()!l... ':!l!.!!jt:o
enorme, las l'hisiOna~i!iQi:"";-producción nacional en la que
sín embargo se hacen ya presentes algunos rasgos evidentes de
los estereotipos manejados por la industria cultural del melo­
drama. Lo más impOrtante de este subgénero es que en buena
~ -" -~ -~---- ........ ~. . . . . .0 ... •. . . .
..' ... _ __.. ..... • _.. ' . _. o," •• _ •.•• _ . " . _ _ _ _ ••_ ....... _
185
 parte s~,Jrat~'de .unª prQducciÓn.r:ealizada por mujeres. X.en las
iiíVeSBgaciones hechas con mujeres sobre BU funcionamicl)lo
serevela hasta qué punt.o la lectura que hace la gente actiya
aquellas claves que conectan el radiote{ttro con exp~e.§jqº~!5_ge
la cultura y elementos de la vida popular. Antes de Que fuera
peronismo, -el populismo en Argentina fue una peculiar forma
de enchufar lo masivo en una ancha familia de expresiones
populares. ¡Cómo resulta significativo Que Evita "se hiciera"
quizás, no sólo actriz, en una compañia de radioteatro!
!:f!:_~f!gitimac~ót~ utb(}na d,ela
música negra
"Estabilizar una expresión musical de base popular como
forma de conquistar-un lenguajé· que concilie el pajs en ra
h"orizontalidad del territorio y en la verticalidad de las c1nses"nll.
Asi podrla resumirse el lugar atribuido por Mario dé Andiade a
la música en el proyecto nacionalizador de los años treinta. Y es
que quizá en ningún otro pais de América Latina como en el
,¡ Brasil la música ha permitido expresar de modo tan fuerte la
conexión secreta que liga en ell.a el ethos integrador con el
\ lpa!!!gs.,~1 ~!!t~·~lS.o del sentir. Y que la hace por el10 espec;ial­
\ ~~ntel!lpta pa.!~ .usos pOPlllis~as-:-r..o sucedidó en 'Brasil cOliJa
. mUSlca negra, el modo des\j.a.do. aberrante, como logra su
legitimación social y Clilturaí. va a poner en evidencia los límites
tanto de la corriente hitelectualistii·comodeÍpopulismo'ii·la
hora de comprender la· trama'de contradicciones y seducciones
de que está hecha la relación entre lo popular y lo masivo;la
emergencia urbana de lo'popular:-· . recesión del año 1929, sino una crisis de hegemonia interna qué
- "E!-«;:l:!IDÍUQQ ueJl~ªJ.a..m.i!sica•.en ~U:~Iª!3il, Jle1.~ornd de
samba -y su espacio ritual: el terreiro de candomblé- a la
railio y el disco, atraviesa por una multiplicidad de avatares
~Uepü.~d~!!: orga':lizarse en Í9._rno_-ª.=?q~_~()~e!ltos: el de'l~
11!l:O!.P.~.!!l~16!!.:sopa~~eL8.~to~(~!.t1:lc;yvQ.]1egro y el de Ur l~­
timaclOn cul~qr.(lÜ!el nt.QlJLqu~s.9.Ilt!mla..aquel gesto. El populis­
mo naciol1.~~t~!a_ª~(mmafiará, y en cierto modo posibilit~á, el
tránsito de un momento al otro, pero desbordado pÓr un proceso
quenócabe erisu Csqueínil poUtico. pues hace estallar tanto el
pedagogismo ilustrado como el purismo romántico.
Cua~do..t~iflctep~.ngenci!,_'p"olitica busca afianzarse ver·
daderamente transformando la econoiñíiféS él momeñto en que
la mano de obra esclava uaparece" como mel1()s productiva que
_ _ _ _ _ _ _ - - - - -•••• _ . ." •••••• _." _<.' __ H __
186
l~ libre. La "apertura al mercado", esto es, la crea~LólLde_pn
mercado nacional, trae consigo la ruptura del encerramienJQi;:!n .
que-Vivían las facendas, y hace visible, torna social en el plano
nacional,la productividad del gesto negro. Fue entonces cuando
se·concluyó: si el negro produce tanto como el inmigrante,
desele al negro su valor. Pero el gesto del negro no era algo
exterior, mera manifestación. De manera que l~ lncºrporac~ón
social de ese gesto puso en marcha un proceso a otro nivel. "En
la-medida en que el negro logra su supervivencia única yexclu­
sivamente por su trabajo físico, es en el gesto, en la manifesta­
ción física de su humanidad, como él impone su cultura"s9.
Entre el gesto del trabajo y el ritmo de la danza se anuda una
articufiCiÓn desconocida para los blancos. Una simbiosis de
trabajo y ritmoque contiene la estratage~a del esclavo para
sobrevivir. Mediante una caden'cia casi hipnótica el negro le
hace frente al trabajo extenuante, y atrapados en un ritmo
frenético el cansancio y el esfuerzo duelen menos. Es una bo­
rrachera sin alcohol, pero "cargada" oníricamente también. Y
no se trata de reducir el sentido de la danza al del trabajo, sino
de descubrir que la indecencia del gesto negro no viene s610 de
su descarada relación al sexo, sino de su evocación del proceso
dé trabajo en el corazón mismo de la danza: en el ritmo. Y es l~
dialéCtica de esa doble indecencia )a que de veras escandaliza a
"lasódedad". Lo cual no obstará sin embargo para que acepte
su_iéñiabilidad, pero sólo en lo económico; aceptarla en lo
cultural exigirá una crisis de la política,
.. . Al plantear las relaciones entre masificación y populismo
insistimOseñ'que el deséncadenante de la crisis nacional, espe­
ciaJmeñ·te en el Brasil, no fue sólo la del mercado mundial por la
cólocó 'iilas masas urbanas frente al Estado. Situación que el
Estauobusea resolver autonombránclo~e defensor dé Jos dere­
chos de las ~!a..~ ~p~,!~r~~y, ji.)~ yez gestor de la modernizaCión
deipals:-V son las mIsmas contradiccioneS que desgarran al
populismo en elpIánó pOlitiéó '="se busca la independencia de la
Na-cióri'tríitando de· llegar a ser como las naciones de las que
ahora se depende, se responde con formas autoritarias para
tratar de'realizar las demandas democráticas-las que encuen­
tran su punto de expresión en lo cultura]. De loque es revelador
espécialm~ntfi! h> que pasa en la música~
'-"'E]iroyecto de! nacionali~!!l~usical op?,ra sobre un"",~e
int~or y ~tro extet:!0r:-Establ~Cl'E..l~~toae un cordon sallIta­
rió' que separe nitidamenr.eTal)uena música p..2Pul~r..:-la folkló­
. , . •- , .'. . . ' ,
- --------~­
187
"'-----'~-'.:::::...-,_:'-==========:::-============:::;==
 . c1!lturadeJªciudad y legitimen lo popular-urbano C9!J10~\llt\lra:
rica, esto es, la que se hace en el campo- de la mala, la c~mer­
cializaoa y extrru:Úcrizante1IlÍlsica.que...B.ebª!;tU~D_hLC.rnda(f. Y
el-éXteñOf:~.2E~~()na.! a!_~1Ul1do dviliza~ ,-!n~ '!l úsic ª-9.!Ie
reflejandOla nacionalidad pUeda ser escuchª(fa sm ex"tr~~za,
Il1úsibi"que sOlo podrá resultar"deJa HshiteSls" entr~Jo mejor"del
folklore propio y ]0' mejor de la tradición erudita europea. La
música de Villalobos será la más espléndida realización de ese
proyecto. Y como él formará parte del ambiguo proceso y las
contradicciones de una cultura politica que "no puede suscitar
lo popular sin dominarlo en beneficio de la totalidad "60. Pero es
que lo popular muerde por parte y parte: a los ilustrados por el
lado de la masa analfabeta, supersticiosa e indolente; á los
románticos por el de ]a masa urbana que despierta poli ticamente
y tiene gustos sucios y hace huelgas. Lo nacional no va a ser
entonces capaz de cubrir las ten~i\Jnesy 108 desgaÍ1:amientos
qiiesesuscrtañ~' peró el na"óonalísmQ populista será una etapa
fun!:la!ñ~iiiª],ya" que erÍélla si "el EsJ~do busca legitimación en
la imagen de lo popular, lo popular buscará ciudadanía en el
r~o~oci~nü::nto pficial"61. Y..§..de_esa.búsquedªrecíproca como
resultará posible la emergencia culh.lral de lo popular..urbano.
,¡ Pero yanói:fé la maño(i::;l Estádo; sino a impulsos del mercadu
deLgisco"," deja JadiQ" Y"de,.!ª ext;~"ñjeriz~nte .yangu.ardia. ­
. Para hacerse ur.b.ª..IJ-ªla ni'Óslcª!!~gxa_h_a debidoaJ;rave~ar
/
una c:!obleJ)ar.t:erª.Jd~lQgica. La que levanta;-ae un h~<:l"o, la
concepd<ln popuHsJa ~~"la .c~J.t~~á ..a(r~iJiW.¿t~ve:r.cl~9. de lo
popular, su "esencia", a las taíees, al origen, esto es~ no a la
his.~ri!!.Jhum fQJllladÓn, sino ª_e.ª~.t(te.aljz"t:ldl? I~gª~d~-lñ
au~!!tLcid~~. ~ue serta el campo, el mundo rural¡12. D_e...aJ-¡j )a
"co!itmºj~~jº.!l"entj.e· s~Js.lea d~' p'~eblo. y !lna-s masas urbaQas
desarraigadas, politizadas' o al menosrf'sf:!utidas, 'de gustos
"~adoslJ;cosmopolitas, pero cuyas aspiraciones dice asu·
mlr el populismo. Y ~a que opone, de otro lado, ulla intel.ectuali­
dad ilus:!,r!lia P~!!l_!,a_9..l;l~l~~cültura se identifica con el A~, 'fIn
arte que es dIstanCIa y distinción, demarcación y discIplina,
frente a las indisciplinadas e inclasificables manifestaciones
musicales de la ciudad. Para esta concepci6n lo popular puede
llt:gar_aser arte per~ I?~lo cuan:ao"elé"vádo, üistanciado de la
in.J!lediatez adopte, por ejemplo, la forma sonata. Incorporar
culturalmente lo' popular es siempre peligroso pára una intelii­
gentsia que ve en ello una permanente amenaza de confusión,
la borradura de las reglas que delimitan las distancias y las
formas. P?r eS~.§.~!.r:t la "sucia" ind~stria ~*~I}l.~ y'1ªpel!~!!.sa •
vanguardIa
-
estética las que incorporen
-----
el ritmo negro
----=--_. - _.- -
~-­ ,~- ..
a la
..­
~-_.~-
188
una cu~tura nueva "qUé"'proce(Je-por apfºp¡~¿iones polimorfll~ y
el estaole-éirmentoaeun-mercádo musical donde lo popular en
transfóinúición convive con elementos "de la música internacio­
naly de la cotidianidad ciudadana""'·63. Arrancándose al mito de
los <?~genes y deja"n<JoA~"~?ryirúnic:amei1te para rel1eruir el
vaªº-.de r~íces que padece el hombre de l~ ciudad :""ese mismo
del que habla un uso urbano de las artesanias "en el que la
profundidad del pasado es convocada para dar profundidad a
una intimidad doméstica que los enseres industriales estereoti­
paron"64_, el gesto negro se hace popular-masivo, esto es, con­
tradictorio campo de afirmación del trabajo y el ocio, del sexo,
lo religioso y lo político. Un circuito de idas y venidas, de
entrelazamientos y superposiciones carga el pasaje que desde
el candomblé conduce la música hasta el disco y la radio. Pero
es el circuito de las escaramuzas, las estratagemas y argucias
de que ha estado siempre hecho el camino de los dominados
hacia el reconocimiento social. Como ese otro modo de lucha
que los negros" de Brasil llaman" capoeira, mezcla de lucha y
juego, de lucha y danza, cargado de mandinga, de seducción y
de malicia capaces de "desviar al adversario de su camino
previsto"6:i. Lógica otra que encontrará su punto máximo de
reconocimiento y dislocamiento, de parodia, en el Carnaval 66 •
Ha tenido que ser transv~rsalmente como la música negra
logif.su.ciudadania y "las contradicciones generadas en esa
travesia no SOlí pocas, pero ella sirvió para generalizar y con­
sumar un hecho cultural de la mayor importancia para el Brasil:
la emergencia urbana y moderna de la música negra"li6.
Ell!J!gmie.nJ[ld~ un«'prensa.
"pwmlar de .masas
Los medios que llevamos estudiados hasta ahora -cine,
radio y aún más en el caso de la música- nacieron "populares"
precisamente porque eran accesibles a los púbJicos no letrados.
Pero la prensa también ha participado ~~ ~t Qtorgªl!!!ento de
ciudadania a las' mas"as 'urbanas: Y 10 hizo al producirse el
esIa1Ji~oqüehaCía BU unldad~que era ladefCi¡'ciilOlefiáctó,
y la rúptiJracoida matnz -cuiturál doriiiñanlé-:---'----..-­
··--··-DelOsJñEiaíósaecomumcacioñlá preñSa es el que cuenta
con más historia escrita, pero" no sólo por ser el más viejo, sino
por ser aquel en que se reconocen culturalmente los que escriben
"189"
 .
, historia, Historias de la prensa que obviamente sólo estudian In
"prensa seria", y que cuando se asoman a la otra, a la amarilla
o sensacionalista, lo hacen en términos casi exclusivamente
económicos, en términos de crecimiento de las tiradas y de
expansión publicitaria. ¿Cómo se va a hablar d,E! política, y
ae
menos aún de cultura, a proposiio periódicos que, según esas
historias, 'no'son más'que negóGió'y escándalo, aprovechal!li~nto
dé la ignorancia y las bajas pasiones de las masas? Frente.~esa
reducción, que vacía de sentido politico la prensa popular,I!E!lJ.a
comenzado a abrir camino otro tipo de análisis histórico que
integra cuestiones de sociol(:)gia de la cultura y de ciencia política.
En Europa ese tipo de investigación en la línea de Raymond
WiIlians o de T. Zeldin 68 ya cuenta con un cierto peso. En
América Latina uno de los trabajos pioneros es sin h.gar a
dudas el de Osvaldo Sunkel sobre la prensa popular de masas
en Chile, cuyo subtitulo hace explícito el desplazamiento: "Un
estudio sobre las relaciones entre cultura popular, cultura de
masas y cultura politica"69.
Sunkel parte, en su investigación, de ul! hech9 histórico
-la inserción desde los años.treinta de los modos de vida y de
~
lucha del pueblo en las condiciones de existencia de la "socie­
dad de masas"""":' yde un replanteamiento teórico en profundidad
de la re,;Jresentación de lo popular en la cultura politica de la
izquierda marxista. Dejamos para otro lugar más adelante el
análisis de la propuesta teórica y metodológica' y recogemos
aquí únicamente el mapa de mediaciones que configuran el
proceso de aparición de la prensa popular de masas en Chile.
En 1938, con la conformación del Frente Popular y la
participaCiÓn en el' gobierno de los partidos de izquierdas, cul­
mina' un proceso de transfOrmaciones iniciado en los años
veinte. Justamente en esos años tienen lugar los,cambioª-.Q.!!e
van ~_moc:!iJl~_radkaJ.m_enreJa .prensa chiJen.a:_la.Jransfur­
m8c!Ón QEU? prensa ,obrem.~1l4j~o.~_c.lej:z;qt1Íer:c:!!ly-la ®~rición
dDQ.l!."p~nQgjcO~t§,ensadQnali~U;t.ti. Respecto a I..iLRri.J1lern-;-la
tra~~foonación se sitúa básicamente en la nmtur:a q~I.!!~rc1J..IQ,de
lo local en que se habia movido hasta entonces. Ahora se tratará
de abQrdar tehiátié~s. n'iiCioü81e.s oarmenos expresadasen'un
lenguaje nacional. Lo que implicaba'asumIr un nuevo público
destinatario para el _discurso .de izquierda siquiera potencial·
mente: el público masivo. Sin embargo el discurso de esós" illános
seguirá ~el a la m!l~rizE-º9.D~l:iluminlsli:i, a su: fúiición' de
"ilustraCIón popular" y propaganda politica. Los objetivos se­
guirán siendo educar a los sectores populares -elevar su con­
190
"~
...~.: '.; ~:.;
.. ciencia política- y representarlos en,.oirente.aLEstado.S610
que esa representaciÓnslgnifica la asun~ión únicamente.de
aqheUosasuntos que la izquierda marxista nene.:por.p.aliticos o
l pó¡:-politiza'bles. Idea de lo político -y por tanto de lo popular
representable- en la que no cabrán más actores que la clase
t obrera y los patronos, ni más conflictos que los que vienen de la
producción -de~ choQue..entre rl capi4!l..Y_el tr-ªbajo- nL!1~ás
espacios que los e la fábrica o el sindicato. Una visión líero.,ica 1
déTá política que deja fuera el mundo de la coti~Ümrdaa.. de la
súbjetiViilády'}á-iexuaJidad, tan fuera como q'uedará el muT!.~o
deTás'prácticas culturales del pueblo: narrativaS;"fe1íg1üs'as o
de'conocimiento.Fuera o, ]0 que es peor. estigmatizadas como
fuente- de alienación y obstáculos a la lucha política. L~.!!"?!l~­
. formación de la prensa de izquierda se sitúa entonces en ]a
atlopé;lói1-(Jetematicas y de un lengÜaje naci~ni!ly.=~"iil¡¡':ºn­
cehtraciÓri. De lotnnás'de-den'periódicos obreros que existían
entre 1900 y 1920 -con su diversidad de posiciones ideológicas
socialistas, anarquistas, radicales, etcétera-, quedarán en 1929
s610 cinco pubiicaciones con regularidad y en 1940 aparecerá e]
diario El Siglo (órgano oficial del Partido Comunista), que
culmiíía el proceso cuyas etapas están en el diario Frente Unico,
que circula de 1934 a 1936, y Frente Popular, de 1936 a 1940.
La aparición de los diarios sensacionalistas ha sido nor­
malmente "explicada", tanto en EstadOs Unidos como en Euro­
pa, en función del desarrollo de las tecnologias de impresión y
de ]a competencia entre las grandes empresas periodísticas. En
América Latina, cuando la prensa sensacionalista es estudiada
lo es para presentarla como ejemplo palpable de la penetración
de los modelos norteamericanos que, poniendo el negocio por
encima de cualquier otro criterio, vinieron a corromper las
serias tradiciones del periodismo autóctono. Sunkel mira esa
pren~~ desdE!, otro!ug~~I..y encu~ntra en,~l p,"ºp'io'~º~ile'los
a~!eced!illte§"ºj~~u.r.~i.Yº!iI..Y_Jas.formas.,,gy~ d~l!arrollaráñló8
diarios s!:!!..l!ªcjQnalista,s. Como en otros paises latinoamericanos
desaeTa segunda mita!! -d~1..!!iE!o XI~JÚ:t...bJiliill.Qjm..P.hll~
calltí~!-!(] ªe ¡rumJcaclOnes populares que, como las "gacetas
en Argentini'"'ola-":li:'mral;üraaé corqe1···éñ"Bfasiln-;-meiaan lo
n~ticiO~(Ut.19-P.9:ético .:YJOa-=»ªrr.~~!!~ popular. E~ 9hiJe se
llamaron 4'1iras populares", y a partir de la Primera Guerra
M undial comenzaron a ganar en información lo que perdían en
calidad poética, comenzaron a "asumir funciones propias del
periodismo en un momento histórico queretleja las experiencias \-
~
,
de lo popular en los umbrales de la cultura de masas"72. En ese
191
 protoperiodismo popular -que será escrito para ser difundido'
en gran· parte oralmente, para ser "leido, declarado, cantado"
en lugares públicos como el mercado, la estación del ferrocarril
o la misma calle- se hallan ya las claves del diario sensado­
· nalista, Están los grandes titulares reclamando la· atención
sobre el hecho principal que relatan los verGOS, la importancia
que cobra la parte gráfica con dibujos que ilustran lo narrado .
· está la melodramatización de un discurso que aparece fascinad~
· por lo sangriento y 10 macabro, el exageramiento y hasta la
· atención a los idolos de masas tanto del mundo del deporte
" como del espectáculo.
,
Desde los años veinte comienzan a aparecer diarios que
recogen y desarrollan las claves de las liras populares. E!~~9?2,
el diario Los Tiempos es ya, tab.loide e~nici~.Ia introdll.~ción de
un estilo nuevo de periodismo en Chile. D~j~JtRQUlfí08 antes
el periódico Crítica en Argentina habia revolucionado el perio­
dismo rompieñdo coñ-eTtoóo' solemne y fa"ampulosidad de la
prensa "seria",' y-había -introducido -üílii' serie de elementos
nuevos que buscaban explicitauiente la conexión con los modos '
de expresión popular: reconstrucciones gráficas de sucesos,'
,¡
· pá-gióa policial en la queJuñto 'a la noticia propiamente dicha
aparecía una composición en verso que comentaba el episodio,
una escena callejera o viñeta de costumbres y una nota de
diccionario lunfardo73• También el chileno Los Tiempos va a
caracterizarse por el estilo ágil y la incorporación del escándalo
y el humor a la noticia. En 1944 aparece Las Noticias Gráficas,
que se autodefine como "diario del pueblo" y que incorpora
reclamos de actores populares no representados o reprimidos
por el discurso político tradicional: las mujeres, los jubilados, el
mundo de las cárceles y los reformatorios, del alcoholismo y la
prostitución. Ello va a implicar un mayor énfasis en la crónica
policial y un tono más irreverente y escandaloso con el uso
frecuente de giros idiomáticos del lenguaje popular. Pero donde
ese nuevo tipo de periodismo hallará sus consagración será en
1 desarrollo es concebido como un avance QpjeJivo, esto es, un
i el diario Clarín, fundado en 1954, y en el que los criterios
empresariales estarán siempre aliados a, y sobredeterminados
por, criterios poUtico-culturales. En ese diario se hará explicito
el que la cuestión del cambio de lenguaje periodistico no remite
ni se agota en la trampa con que atrapar un público sino que
responde a su vez a una búsqueda de conexión con los otros
lenguajes que circulan marginados en la sociedad. Desde ahi
habia que leer la caricatura a las diferentes hablas de los
192
grupOS sociales y la transposición del discurso deJa crónica
roja a la politica. .
El sensacionalismo plantea entonces la cuestión de laR
huellas,-de'la::smaicasén el discurso de pre'nsa de otra matriz
cultural, simbólico-dramática, sobre la quese modelan no pocas
de las prácticas y las formas de la cultura popular. Una'matriz
q~~Elr.ª P9I~QnCeptoB...Y.K@erª!tza~!Q.~~l!t _sin~p"~r .iJn~,ge­
ne~ sltuacionesy que, .r~~h_azada del mundo ael~ educaClón
oflciaryla-pol,itica seria, sobrevive en el mundo de la industna
cultural desde ~l ,q\le sigue siendo un poderoso dispositivo de
interpelación de lo popular. Claró'que queda mucho más fáCil y
reporta mucha'níá.s seguridad seguir reduciendo el sensaciona·
lismo a "recurso burgués" de manipulación y alienación. Hubo
que romper fuerte para atreverse a afirmar que «detrás de la
noción de sensacionalismo como explotación comercial de la
crónica roja, de la pornografia y del lenguaje groRero fI{! clfl:ondc
una visión purista de lo popular" 74 • Pero sólo arriesgando se
podia descubrir la conexión cultural entre la estética melodra­ ¿!
mática y los dispositivos de supervivencia y de revancha de la 't'
matriz que irriga las culturas populares. Una estética melodra­
mática que se atreve a violar la repartición racionalista entre
temáticas serias y las que carecen de valor, a tratar los hechos
politicos como hechos dramáticos y a romper con la "objetivi­
dad" observando las situaciones de ese otro lado que interpela
la subjetividad de los lectores.
5 Desarrollismo y Irasnacionalizadón
, Si la primera versión latinoamerica'p'ª_de.la .mo<l~rniqad
t1!.vo comQJ~je J$1, jdea de,Naci6n. -llegar a ser nacioñes mOder­
nas-, J_tl, Mgunda, al iniciarse los sesenta, estará asociada a la
kleª.Qe .4.e..sJ!rrollo. Versión renovada de la idea de progreso, el
crecimiento que tendrla su exponente cuª-ntificable.en elcreci­
miénto eé6ri6ñúCü ysu consecuencia ¡¡natural" en lª q~rnQcr.a,ºa
poUtica. Natural en el seritido de que al aumentar la producción
aümentará el consumo que redistribuye los bienes asentando la
democracia. La democracia resulta. asi "subproducto de la mo­
dex;nizacióJi"75, pues depende del crecimiento económico y éste
a su vez es fruto de una reforma de la sociedad én la que el
Estado es concebido "ya no como encarnación plebiscitaria­
193
 personalisU;: de un pacto social, sino como una instancia t,écni~
coneutral que ejecuta los imperativos del desarrollo "76.
E!l )ª- ma~~ri.ll d: los paí~~s )atíno.~n:'e~~~~~~)O~,ªfios
8~senta yl~rºl! ~n consIderable aumentO y alVerslficaclón de la
industria Y,l!n c!"ecimiento del ~et:cado int.erno. pero vieron
núiy prqI!J.qJªmoién el surgimit!l1tQ de contradicciones insolu­
bles. Contradicciones que parª, la izquierda hacia visible la
iñCo~patibi1idadentre acumulación capitalista y cambio social,
mientras que para la derecha de )0 que se trataba era de la
incompatibilidad en estos paises entre crecimiento económico y
democracia. Brasil, el primero, con un golpe de la derecha, y
Chile después, con la electión de un gobierno socialista, ponen
en cuestión la "naturalidad" del proceso del desarrollo. Y unos
pocos años más tarde la mayoría de los países latinoameri(~flnos
gobernados por regímenes autoritarios comprobarán que lo úni­
co objetivo y verdaderamente cuantificable fueron los intereses
del capital. Pero ,~lº~ªinrollismo demo~4'ó algo más: "el frac8S9
del principí!l político de la modernización generalizada"77. Délo
que darán testiínoni~,!!,!!!!g~~~~~~!n.iento'~.d~ 1',>~~~rillleq~", ,;,
fuerza' eri'lós- áñ'os setenta como el enaeuoamiento brutal de la
,¡
subregiónen los ochenta, ysóbre tOdo el nuevo sentido 'que
a'dquieren los procesos de trasnacionalización, esto eS, el "saUí';"
la
de la imposiéi6¡:iaeuñm(üleioecon6~'1~ºa iÍÚernacionaliza­
ción de un modef{)~?li~ij§c~~:é1qúe ha~!,fre!lt~ a la. crisis ,de
hegemonía. "lA que permIte hablar de una fase trasnacíonal es
su naturaleza política: la ruptura del dique que las fronteras
nacionales ofrecian antes a la concentración capitalista altera
radicalmente la naturaleza y las funciones de los Estados ru
disminuir )a capacidad que éstos tenian para intervenir en la
economia y en el desarroUo histórico"78.
¿Cuál el:l el )ugéir y el pape) de los medios masivos en la
nueva r~~-~~ 1~ªª~m1~~i~ñ-eiiliitinoam'éñéiiTO enOlfos
términos: ¿cuáles son ros camnios producidos en-h:fmasificación
por relación a 108 medios y en relación a las masas? Para
responder hemos de diferenciar )0 qrle pasa en los años de la
euforia y "milagros" del desarrollismo -de los inicios de los
sesenta, y en rugunos países desde un poco antes, hasta mediados
de )08 setenta-. de lo que sucede en 108 ochenta con la crisÍs
mundial agudizando en América Latina la contradicción entre
el carácter nacional de la estructura política y el carácter tras­
nacional de la estructura económica.
194
-------------~·~i~~~
.,'"
" El nuevo 1!f!'!ticfQ.4e_llJ..mª§ifk4J;ión
A dife.r.encia de lQ.q-ºgJ!UC~!º_~ura!!te el Pº-Pº-H~!TIº,,!!!l el
que.!~sivº-d.es!1mª-bª-ª.D.kt9dQlª-Ptesenciada)a.§ m¡isa~~n
lª:-cíudad COn_JHt c~rgª JiEU:!lT!9jg1l!!~h~Q..P.QIUica pero con su
explosiva cargª d~,!eª1i.d.ª4_sQcial, en "los años del desárrollo"
ló masi,-!Q pa.$ª. ª- desJ..cnar_Úllirg.}1wn:te.W:$. me.dios, º~hºmºge- 1,
neizaci~controJ .de las m.asas. La masificación se sentirá
incluso alli donde no hay masas. Y de.mediadQres, a su manera,
entr!!.,el Estado y las mal'las, entre lo r.YratY~Q llrºªJ10, entre las
tr~icion~~ la f!l-ºdilr!!!dad, los wediQ~wnderáQfª~a ºíª !T!ás ! '
a conSIííuirse en el lugar de la simulación y la desactivaCión de
e~fl:si~h~·CiOnes:'Yjiurique'los-m..~dio§-ª,iÜ~lli!im "Í!!ediªºrló,j, y
aunque la simulacion est:aij'ª.ya en el 9rigen de su, puesta en
éscena, -algo va 'á cambiar como tendencia en ellos. Y no en
abstractO. rio-en 'el sentido de que ellos se conviertan en mensaje,
sino en el mismo sentido que tomará el desarrollo: el del creci­
miento esquizoide de una sociedªª~1!YJiH)"pjetivaci6n rlocorres­
poñdaa siiBaeinanaas. Sólo entonces la cómuriiEacion podrá
ser mediela iñ'númerode ejemplares de periódicos y de aparatos
de radio o de televisión, y en esa "medida" convertida en piedra
de toque del desarrollo. Asi lo proclamarán los expertos de la
OEA: sin comunicaci6n no hay desarrollo, Y el dial de los
receptores de radio se saturará de emisoras en ciudades sin
agua corriente y los barrios de invasión se poblarán de antenas
de televisión. Sobre todo de eso, de an ten as de televisión, porq ue
ella representa la síntesis de los cambios que se producen en lo
masivo.
A la difusión generalizada de inn~Y¡:lciones como "motor"
del desalTolJó'corresponderán en el campo de ]a comunicación
dos hechos claves: hegemonía de la tele\"isi6nY''phJ.r.¡:lIi~ación
fundonaJizada de la radio.
La televisión entraña no s610 un aumento en la inversión
económicá.-y la comPlejidád de la orgallíi~clÓn lñ-du'striill: taiñ~
, biéñ-im refinamientOcualitatiYo de los dispositivos iª~()~~gicos.
Imagen plen&aelii de~!i~PJ~ión.desarrD)]jsta, laieW'y!sión
"se realiza" en la unificacjón de la demanda. Que es la Ynica'
manera-COrñQ i;úede 10gTarse-la expan-sl6nael mercadQ..hege­
, rrionÍco-Éiii:Lgue Iº~ sUDálteinQl?x~~ieñ),¡inlª agre~ºn.Si somos
capaces -de consumir 10 mismo, que los desarrollados es, qúe
definitivamente nos desarrollamos 79• y más allá del tanto por
ciento,de programas importados de Estados Unidos de Améri­
ca, e incluso de la imitación de los formatos de programas, lo
195
,'
~'
 que nos afectará más decisivamente Berá la importación del
modelo norteamericano de televisión: ése que no consiste sólo
eh la privatización de las cadenas -hay países, como Colombia,
en los que la televisión "es" del Estado, manejada por él, y ello
no es incompatible con su adhesión al modelo dominante, I'!i!lo
en la tendencia a la constituci6n de un solopúbli~.Q~,.t~l1el_qtÍe·
seanreabsoibidiislás diferenCiashasiá hilpunto que sea posi·
ble _~o)jI.¡ñ'df~_-·ei--mayor grado de comunicabjJida.qco~.el de
mayor rentabilidad económica. Cuando unos años más tarde
se generalice también el chequeo permanente de los indices de
audiencia, ello no hará sino tornar explicito entre nosotros lo
que ya con tenia el modeló': la l~n(l('):ncia a cºnl?t!!~i_rs~ _e~!ln
discurso que para hablar al máximo de gente debe..r.~ducir)as
Idiferencias al mínimo, exigiendo el mínimo de esfuerzo decodi­
:ficádor y chocando mínimamente con los prejuicios socio-culo
turales de las mayortas. . .. ­
Aún masificada, la prensa reflejó siempre diferencias culo
turales-y politicás, y ello no sólo por necesidad de "distinci6n",
sino por corresponder al modelo liberal y su búsqueda de expre­
sión para la pluralidad de que está hecha la sociedad civil.
,¡
También la radio, por el otro lado, por su cercanía a lo popular,
hizo desde un comienzo presente la diversidad de lo social Y. lo
cultural. La televisión en cambio desarrollará al máximo la
/
tendencia a la absordÓilde his Jíferencias. y hablo tÍeabsordóri
porqué esa es su forma de negarlas: exhibiéndolas desamorda­
zadas de todoaqüeIlo qüe las carga de conflictivid~d. N~l}g6n
a
otro medio de comunicación habia permitido el acceso tanta
váriedad· de expenencias humanas, de países; de gentes; de
sifuáCiónes: PeronirÚiqÍU>.tNJas...Clmtrol9._dé tál modo que· eñ
lugar de hacer estallar el etnocentrismo lo reforzárá.:ATeñcnu­
eñla
fa¡: el espeCiácmo coHdranldad/¡J ermOrlelo b~g~.t!!q~j.co de fun-aonales' aun determinado esquema de sociedad, donde a la
televisión imbrica en su modo mismo de operación un paradó­ .
jico dispositivo de control de las diferencias: de acercamiento o
(amiliarización. que, expl()tal}do los p~!.~d~s..süp~flié~~lf.~
, aca ba convencIéndonos de que si nos acercamos 10 sufiCIente
\ hasta!osinés·t'lejanos":-los más disiailCiª,a~~:el1 ~Lesi>aci<! o uña-mtsma emlsora,pero más adelante la pluralización de la
; én el tiempo, se nos parecen mucho; y de alejamiento.o exotiza­
radio Bega a hi- éspecializacióñ -¿re ras-eiñisora~-p()(rr-ªr!Jª§_ de
\ .e~Óll que convierte 10 otro en lo radical y absolutamente extrañq,
públicos que int.erp~I~E..~ectoreS·CülturáT~.:K~!lera~jº-º~ellte
! sm relación alguna con nosotros, sin sentido en nuestro mundo.
bien diferenciados. La cnsisoelaentidad de los partidos-POlíti­
; Por ambos caminos lo que se impide es que lo diferent~tnos rete,
cosTiadiclonales y la aúsenclade-ünail1w.rpelacióneficaz a lo
: nos cuestione minanao el mito mi~mo !Iei-desarrollo; el de que
p¿pulá~d~;d.e laiz.q~ie~da-va-a f~rque ~os medi?s masivos,
! e~i~~u.r:t. ú.nicQ.!!lodelo de sociedad ~ompatible con ely-rogreso y
y en especial la radlO, pase a c()TIvef!;lrse en.agen.kímp'g]§ruior
por tanto con futuro. . -- .---- -- _ .. --­
.-196
En el campo de la radio se produce a partir de los años
s~s!"!!!~ª un proceso de tralls"formación que responde a la ten"
deñcia-~enerarqu~ liTt)Joñ~~erdesarroUismo ya la crisis qu~ en
ese~~dlO especIalmente dl?s~ncªd~!1ª e1.ªug~~e la t~~~yi.slón.
A la competencia televisiva la radio responde por un lado
ej{j~I(.Ijapdo._s!LP-op~lpridQd, esto es.sus especiales moaós de
"ca~L:JQ pO.P!l~ar, las maneras, "comose trabaja la adhesión y
el sistema de interpelaciones a las que se recurre"1:l2. E incluso la
populaIjdad qu~ Jmpli~a~ sus propias características féqll!;¡is:­
no"úijuiere otras destrezas que la facultad de oir, su "limitación"
a-lo $onoro -voz Y música-=-, permitiéndole desarrollar una
especial capacidad expresivo-coloquial, y 1!!UTIQ.do__ de uso.no
excluye~te! si~o c0J!1P~tible haciel!<lO posible la superposición
y l~vQJ!!lrª .~~ ~ctiyid.ades y tiemposS;!. Estos rª_sg0s. tecno-dis­
ª
cursivos que le p~rmitell_ ~a radio rn~diqr _~9 popILla-r ·como
ningún otro le van a permitir Sl! r~!H)Vª.ción consf:ituyéndose en
enlace privileg¡aaoaera m·odemizadora racionalida(l informa­
tfyo~lñ~trümen!al con la mentalidad expresivp-simbólica-~del
niuñdo popular. El proyecto modemizagor se hace en la ril4jo ! .
proyecto educativo,dirjm<lQ.éspeciaimente a la adecuación téc-! .
nica de los mQq.9~ de.trabajocampE!f3i!H!l! 10§J!',lguerimiell"fos y,' .
obj~fiY~!;I.ª~L9.e~~rrollo, y a hueil_d~.m!_<:!ºn iQ~~IÓg:I~: supera­ I
ción de las supersticiones religiosas que hacen obstáculo a los
avances tecnológicos y los beneficios del consumo!l4. Por otro
lado, la radio responde a la hegemonía televisiva pluraliiándose,
dhi:ersífiEándose con los públicos. Pluralización funcional a los
íñfereses-deTmercádo pero que "habhiwfainbién·dé-alga más:
"Lá ·liomogimeización del consumidor requiere denominar. Y.
categorizar al receptor, produciendo una suerte de clasificación
que transforma las identidades sociales previas y las hace
categoria de ciudadano se 'hán agregado otras: espectador,
hincha,love~l!}i!Ier, ~tc."SS:-Eñ-ün p~írñer momef!fQ.~s~Lsec!o­
riBlizaci6i1de los pQblicos tiene únicamente la figura de una
de
díversificaCióii' los tipos de.J~_m~sión o prºg:r-ªm'a~ (l~I!~:ro oe
de unas ldentidaaes social~s que r~gnQ~!Lmá~_~1 n~~o mo· ­
\!~7\
1 " - -......----------~------"!" ...--____ --:~.¡If'
.',1
I
 delo económicó qUe a _una renovación de la vida política. Y
sóbre ese vado, y sobre la pluralización integradora que con­
trapesala- unificación de la televisión será sobre los que se
apoye internamente la trasnacionalización de lo masivo en los
años ~,<:?h.E!Í1ta. - . .
La OO-CO!}t!! 11J..POrJIJ1ejd"d~elltr.e
,&~C!7;igías y usos
Desde finales de los ochenta el escenario de la comunica­
ción en Latinoamérica es protagonizado por las "nuevas tecno­
logtas il . Miradas desde los paises que las diseñan y producen
li:is nuevas tecnologías de comunicación-satélites, televisión
por cable, videotexto, teletexto: etcétera, representan la nueva
etapa de un proceso con.tin.uo de aceleración de la modernidad
que ahora daria un salto cualitativo -de la Revolución Indus­
tria) a la Revolución Electrónica- del que ningun_p~ís P..!I.ede
estar ausente so pena de muerte económica y culturaL En
América .J.-atina la in:upción de es~s tec!l()lºgías plantea sin
embargo una multitud de illteér~imtes, está vez np disueltos
~
. poi elviejo dilema: el sío el noalastecnologias es elsi oel no al
desarrollo. Pues los iñiérrogántesaesplazañ la cuesH6ii-de'las
lo que ese resto nombra no tiene nada de misterioso o extraño,
. tecnologías en si mismas al ñioaelodepioduc~ii:iifqüe implican,
es la presencia conflictiva y dinámica en América Latina de las
;Y a_ sus modos de acceso, de adqulsldÓny-deuso; desplaz~miento
cl!ltur~QP!!illr~~~
. :dé su -iücidenCÍá en abstra~tQ a'loiÚ,)i§c~ªº~ iJ.!Li!!!P9sición,
deformacióif yd.!i>~!!~_enCia que acarrean, de dominación en
uña paliilirapero también-de réSisféncia;'oe refunCionaJización
y rediseño. En América Latina la irrupción de esaª t~~Qgias
se inscribe en todo caso en un viejo proceso de esquizofrepia
entre modernización y posibilidaoes reáJ~:S(l.eJW~o-piªd.gll
cial ycúltüiálae-aqueIlo-quenos moderniza. ¡Se informatizan o
nlliereñ!,esla consigna-de un capital en crisis, necesitado con
urgencia vital de expandir el consumo informático.
Las se®s del proceso de esquizQ.~enia pueden rastrearse
a muchos niveles. Desde la más elemental cotidianidad hasta
__ - - - , " - o o - ' ' ' ' - •• _ _ _ _
el de las decisiones que Implican inversiones gigantescas· o
virajes biuSéosoe'Ia---política nádonaCA-nivel cotidiano ahí
está -er1it!~9sefñiíñ6Co"-aé$ae -el que las teénolog¡as son
c~mida1!".al iiQ':¡'Q.(;l~r ser r~t.~rida.s-en1OiñAs--iñIniffioa su
contexto de produccióp: un hueco que las mf!YQría$_ el) .!,!stos
paísescolmansemarltizándolas desde eDéu@.ajede la magia o
dfda-~- -_ .._-. . . - tiiinbi~ñ'ei
- ieIígión:Y a esa esgúiiofréñiii:effiite ,
que-un
19R
cambio <!egobierno -que ~n ciertos casos ni siquiera lo es de
partido- p~eda transtornar las políti~a~ p~ !.º-Y~!'~!Q!!._estatal
en informatización de la Administración con los costos econó­
niicos"ysm~iales "que de ello se derivan. Como lo muestra h
investigación realizada por Mattelart y SchmuclerB6, los niveles
alcanzados en cada país por la expansión tecnológica en el
campo de la comunicación son muy diferentes, pero la fascif!a­
ciól1.Y el eº~ªm:lUa!llj~l1t~-ªon_myypareciºos: ya no sólo en las
capitales, también en las más pequeñas ciudades de provincia
se siente la necesidad compulsiva de microcomputadores y
videograbadoras, de telejuegos y videotextos.
En d~~.~,:!estiones podrían cifrarse las preguntas que desde
la cul!ll!~ 1a.E! nuevas tecnologias de comunicación planteªn_en
~~ino~mérica. De unJª,ºo está l~ Ru~sta en crisis que, tanto
por.Ja rac!!m~!!ºª~ que.m~teriaj¡zan como por el modo en que
oi?~rª!l, esas tecnologias producen sobre la "ficción de identi·
dad"87 éñ q~~" se apoya en estos pªí~eaJa_cultura.na~ÜmaL De
Qtró, allTevar TasÍn!!!liicóD....:.en ténninos de Baudrillard: '''el
s!!!!.l!lªª-Q dé liracio!lalid~d"- al extremo esas tecnologías
hac::.e.~_Y.!~lbles-un_ rest~ po simulaºl~, !lP digeriblé:<iiie !:f~-s4éYa
al~~.ª-~d.~1:11.tuxal resiste a la homogen~iza.cióngeneralizada. Y
. ­
E~Sl!~~~io!1ami~}JtQ..gue !!l! !luevas tecnologi~!.P!od1:lE~n
sobre las Identidades culturales opera entonces sObre diferentes
r~~fi~~ que"esnecesaí-iodesIi~da¡'. tJnQese!I~tó~ue plantean
a los intentos de fuga hacia el pasádÓ; a la vieja tentªG.i9n
ide8!!·~§'~~J?~~.!~}ª-f~ii~~i3!~1!!!(r~ª"cliYo'seritido-se-h~i!atia,_en
so· el Orlgen o en todo caso atrás, por debajo, fuerádeljjrQceSQY.,la
dinámica histórica y de la actualidad. Pero ºtro-es-e~tido
qúe "á:dQülereñlas nuevaslel!nólogiás como cülminaciº~~a
"operaCIón antroporó-ifca"1I8~esto es, l-ªr~-ª~tiYfiéif!i.~~_h!l§gi­
c8evolucionista 9~e r~º-º~~t..-ª!lora radica!mente Y.§Ínlisuras,
~.
loólro -ii1ijJ;z.tr,!sado, que convi~~.!9.gIU~ queq!l_q.e!qept;!ºªd en
r~cultur!ls otrli\ª ~ mera identidad refleja -IlQ valen.§ÜWJ>..ara
valorizar con BU dif~r.~nJ:j~airumtid!ld de lª-fl~Jtura hegemóni­
~a·_~Y-'i!!.gl}.tiv..a: 10 9u_~lio~ constitqye eslo.que.nº.~ faJt.aJ9....Q...ue
nos consti!!!ye es la cªr~n~ia. Y de lo que carecemos, lo que más
ñ'Oifeiltaría hoy sería eso: la tecnologia que producen los paises
centrales, esa que nos va a permitir al fin dar'el salto 'definitivo
a la modernidad. .
199
 ·
La ~)aradoja es fabulosa si no fuera sangrienta, pues lID
nombre de la m~Inor:!ª ~"le<;t.!.2.1!ic~,.nue;>tr9~"pue,b!os s~ ~~~!l
vieñaó"8.00caaos a renunciar a tenery acrecentars~prQP.la
en
memoria, ya que la disyuntiva eilü:~~~Jraso y modernid~d la
memoria cultll!~Ll)'p, ~u,enta, no es imormáticamente operativa
y por tanto no es apr~y.!!~~~~le. A diferencia d?"la meIp~ria
instrumen.tal,.!a memor~a cultl!:ral n.QJrab~ja ~~!L.!!lf()x.I!Iªclón
pura~r-por lineariedad acumulativa, sino que se halla arti·
culada sobre experiencias y acontecimientos, y en lugar de
acumular, filtra y carga:No es liimemona 'que podemós usar;
sino aquella otra de la que eSÚ;lmos hechos. Y que noj!~n~ l!.a.~a
que ver con la nostalgia, pues su "función" en la vida de una
colectividad rio,~§J!ª!?!ªr delpasado,sino dar continuidad_al
proceso de construcción permanente de la identidad colectiya.
Perola lógica de la memoria cultural-operante porejemploen
la narración popular en que la calidad de la comunicación está
lej()s de ser proporcional a la cantidad de información- se
resiste a dejarse pensar con las categonas de la informática~
.'-- Otra cossesel saqueo de esa-meinoiia~ de la trádiéión
narratj"~~de.2n~ri~~~~é ~!:~iªeñte, 'pj¡'lid9~r ~~~§übs~ªncra"
ala forma-fetiche en que están siendo representadas la nuevas
tecnologias. A-hávés déñiriís qeci~i:ú:iª~f¡Gci,6n ysobre todo de
series televisivas las tecnologias están siemlo conv~rtidas.en
estrellas R9 • Jugando con los géneros más populares -la epo­
peya, el de aventuras y el de terror- se nos lanza a un futuro
que escamotea y disuelve el presente. Ello mediante una ope·
ración que a la vez espectaculanza e inocenta la tecnología: del
robot.. siempre bueno o al servicio de los buenos pasamos a la
estetización de unas máquinas de guerra tan bellas como efi·
caces. Ya sea en films de una belleza plástica y de una
ingeniosidad admirables o en la versión redundante y barata
de las mil series de dibujos animados en televisión, la imagen
de las "'!.~yas" tecnol.Q.gi~s educa a las c\~t.!!~s_p'oPtlJ-ª-r.!ts la­
tinoamericanas en la actilQaJ¡ue_Wª~"J.--:ol1yjene~_Iil!§..pr.Qduc­
tóresTaTaScinacIón por el nuevo fetiche.
--liJn vestigación-sobr.eJasJ:¡uevas tecnolom,as de com u·
nicación tiene UF capitulo central en el estudió de sus efectos
, sobre la cultura. ero desdeei"éon~p~{ecto, las reliGiones
l entrE" tecnologia y cultura nos de'::l!~yen al~ yi.!tiª .G.Q!lcepció!.l:
,. tOOiila actividad de un lado y met..ª-Pllsividad del otro. Con" el
I agravante d!! s~g~j!.!?,!p'.oniendo una identidad de la ~ra
I q1}..e estaría, en la base de ~a:Tcíe~tldad cultural. LO plural serían
las tecnologías y lo idéntico la cultura. En América Latina al
I
-" ---- -,~--- -
200
J_._-­
menos 10~pr.C!ceªQS 4~!!l1lestran lo contrario: es de la ~.;:nº!.Qgía,
de su logo-tecnia, de donaeproV1ene uno de los más poderosos y I
~~<g~;1~I~~;··~:~~:~~:.;1~~~~~~~~~~~!l1~~~~~:~~3:
e.se jJ!,O~so eS~,~l~!!ª.º,.º~senmªscaraQo..J!Lªacarª,.!lº~jQs ¡
destj~!!ll!.º-s. de gue."~~t!l hecha la viqac!llt"!!ralge.Amén{:pJ. .ati· ;
ni!: U~aQEllª~',~novedades" que presentarían las modemas
tecnologías de comunicación seria la contemporaneidad entre
eltieiñ"po -de sú-próaucción en los paises ricos y el tiempo de su
consumo en los países pobres: ¡por vez primera las máquinas
no nos esHln llegando de segunda mano! Contemporaneidad
tramposa sin embargo porque encubre, tapaTa-rlo·contempo.
ranei"d'aa entre objetos y prácticas, entre tecnologías. YJ!SOS,
iinpídié"ildoriósasí comprender los sentidos que históricamente
tiene:'suapropiación. Tanto a nivelnacional, esto es, el desfase
y-"~rl~í ~~(ftJo na!?ion.~.'I!:l~!itiajrg~~i@ª.1izaci6 n te~nológica
acelera o saca a fíote: la no-articulación de 1ª.Phn'ªlidad,cultu­
el
rsr ~f!.!!~"iºr()y~~tos."naaonah~s; COIDÓ en- de 19PQpular, que
confrontado a la cuestión tecnológica se ve obligado distan. a
ci~rse dE! jiQuella concepción y práctica aneJadas en la nostal­
gia y la transparencia del sentido. Pensar entonces las tecno­
lo.gí~l'!~es.di1a difereÍlciél·cultural no' tiene nada que ver con la
añoranza o el desasosiego frente a la complejidad tecnológica o
la "~bstracción massmediática. Ni tampoco con la seguridad
voluntarista acerca del triunfo final del bien. Pues las tecno­
!qgías no son meras herramientas transparentes, y no se dejan
usar de cualquier modo, son en últimas la materialización de la
racionalidad de Una cultura y de un "modelo global de o'rgani,
zacióñ{Jerpodér"91l. . .. ".
Pero el redis~ño E!~ po~ible. si no como estrategia siempre
al menos coÍnotáctica. en el sentidoqueésta tiene para Certeau:
efiñOdOd"eJll.~hª d~ {\qu~l"gue Jlº.pued~ r$!~jrarse a :~su~Juga[y
se ve oºl~gl!~º Alu~har:,~~ el !E!f!Emº-~t~Lad.v~rsari09I, L~. clave !
está entonces en tomar el original importado como elU!rglá, I
como potencia~ ~ d~s~.t!oll~r.-ª"Ra~t!!j!~Jg~ú~ueriiñ~~tOs"dera I
ptopia ciITf1!ra. Sin olvidar que ~ veces la ún!~arorma de asumir i
activamente lo_que-se"nos impone será el antidiseño;er<Iisefio !
paródico q~~l~ in~~~~e-eÍ1' t.:1!·j~(l~ó quel~~i~gl!"tQm{)~~alor "en ¡
si. Yen toao caso cuanaóeI redIseño no,puede serlo del apar~to \
podrá serlo al menosQ:~!a.. f\I~"~ión. En un barrio robre de Lima,
u'ñ grüpo ae"müJeres"organizó un mercado. En él se contaba con
una grabadora y unos altoparlantes que sin embargo no eran
usados sino por el administrador. Con la colaboración de un
201
"-'r-,--~- ~;t/II~;
 grupo de comunicadores las mujeres del mercado comenzaron
JI. "..A)S mélodos: de 108 medios a las mediaciones
a usar la grabadora para saber qué pensaba el barrio del mer- . .
cado, para musicalizar y celebrar las fiestas y otras funciones.
Hasta que llegó la censura en la persona de una religiosa que
ridiculizó la forma de ha blar de las mujeres y condenó la osadia
de quienes "sin saber hablar" se atrevian a hablar por los alto­
parlantes. Se produjo una crisis y las mujeres durante unas
semanas no quisieron saber más del asunto. Pero al cabo de un
tiempo el grupo de mujeres buscó a los comunicadores y les dijo:
"Amigos, hemos descubierto que la religiosa tiene razón, no
sabemos hablar y en esta sociedad quien no sabe hablar no
tiene la menor posibilidad de defenderse ni de poder nada. Pero
también hemos comprendido que con ayuda de ese aparatito
-la grabadora- podemos aprender a hablar". Desde ese día
las mujeres del mercado decidieron comenzar a narrar su pro­
pia vida, y dejando de usar la grabadora únicamente para es­
cuchar lo que otros dicen empezaron a usarla para aprender ellas
a hablar92 •

El sentido de los d~~pla.~ªmientos teóricoS_y metodológi­

cos que indica el titulo está ya contenido en el análisis de los
procesos que acabamos de exponer. S~L h-ªce_ n~esario sin
embargo abordar!()~ ~!':lorrn.a, explicitarlos, desplegiu el movi­
miento que disolviendo pseudo-objetos teóricos y estallando
inercias ideológicas se abre paso estos últimos años en América
Latina:' investigar los proceso~ Jl~-e(mstituci6n de lo masivo
desde las transformaciones ~]~I!5::yltl!i.~ªBlil);iT~rpas. Carga­
da·iañ·~p-()rJ¿;spiocesos de trasnacionaJización como por la
emergencia d~ .fii1:!jetQs sociale~ e identidade~ culturales nuevas,
1,i"comúÍlicación se es~ copyirtiendo!'ln un e~pacio estratégico
desde el que ~!!~~rlol!!jJ)ºg~~$.yJas CDntr.adi~~!º-nC!!3_ql!~ ºin~­
ª
riñián eslis sOClooades-encruciJadli•. medio camino entre un
subdesarrollo .!~.~J~r.!!9.Q.Y_unª mo...d.~m¡~ación comIDlJsiy.~. De
~hi-qye-ereJ~ del debate se desplace de_.loB_medios a la$ l
mediacion~s. esf9 ~s, ~s arP..~ulac!ones entre prácticas dell
cO~l!nicaci6!LY :m.oytl!!ientos f!~jal~la las ~ifere~tes tempo~ I
taiidades y la pluralidad de matrices
~._--'--.---'-----------~- __ culturales.
- -_. ..... ­
. . .. \.

202 ·203

.".- ¡-----­ _'""':======__...'__ .!'I ...rl:"

 And:reaGiunta

Vanguardia,
internacionalismo y política
Arte argentino en los años sesenta

,.

Buenos Aires - BarCel~~~É~ ~

 .

,,-
Cubierta de Gustavo Macri

Motivo de cubierta: Antonio Berni, "Manifestación», temple sobre arpillera, 1934, Colección Cos­
Indice

tantini, MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires).

Se agradece la autorización para la reproducción de las obras a las siguientes instituciones y perso­
nas: Fundación FOl11er-Bigatti, Biblioteca Instituto Torcuato Di Tella, Fondazione Palau.o Albiu.ini
"Collezione Burri» (CittJ¡ di Castello, Italia), American Artists Rights Society, Art Gallery ofOntario,
Fondo Nacional de las Artes, Museo de las Américas (OEA),]ulieta Kemble, Marta Minujín, Luis
Felipe Noé, Ramón de la Vega, Lily Berni, Inés y]osé Antonio Berni,]orge y Marion Helft, Eduardo
Costantini, Maria Teresa Gramuglio, León Ferrari, Graciela Carnevale y Carlos MilitellQ.

Índice de ilustraciones ................................ :............................................... 9

Siglas .............................................................................................................. 11

Prefacio y agradecimientos ...... .................. ........................... ......... ............ 15

Introducción .... ............. .................... ................. ..................... ............. ........ 21

1" edición, 2001

1. El arte moderno en los márgenes del peronismo ...:........................ .. 45

1. Crónica de posguerra ......................................................................... . 46

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares

del t:apyrigh; bajo las sanciones estabL:cidas en las Ioye<, l. reproducción ",..
2. La avanzada norteamericana ............................................................. . 52

tal o parcial de .... obra por cualquier medio o procedimiento, comprendi. 3. Abstractos entre comunistas y liberales ............................................. . 55

do, la reprograffa y el tr.ICllllÍento infum:uítíoo, y la distribución de ejempla.

res de clIa mediante alquiler o préstamo públic.:ls. 4. Las tribunas de los desplazados .......................................................... 59

5. La política oficial hacia el arte ............................................................ 64

© 2001 de todas las ediCiones 6. La avanzada de la pintura francesa ...................................................... 68

Editorial Paidós SAlCF

7. Polémicas sobre el arte abstracto·................"'...................................... 72

Defensa· S99, Bllenos Aires

8. Transacciones elltre peronismq y arte a~stra~9 ... ,.......: .................. . .74

e-mail: paidoslíterario@ciudad.com.ar
9. Ver y Estimar en las barricadas del ártemoderno :~.: ....... :.................. 76

Ediciones Paidós Ibérica SA

Mariano Cubí 92, Barcelona

Editorial Paidós Mexicana SA

2. Proclamas y programas durante la Libertadora .... ~ ........................... 85

Rubén Darlo 118, México DF

1. Las embajadas del arte ........................................................................ 90

Queda hecho el depósito que previene la Ley 11.723

2. Un museo renovado ....................................... :................................... .. 95

Impreso en la Argentina. Printed in Argentina 3. Un museo para el arte nuevo .............................................................. 100

4. Boa, Pbases, y el frente internacional de la vanguardia ..................... . 103

Impreso en Verlap
5. Internacionalismos en pugna .............................................................. 116

Comandante Spurr 653, Avellaneda, en abril de 2001

6. Exploraciones en la materia ..... ;...................... ,.................................. . 120

ISBN 950-12 c 6522-6

7
 8. La vanguardia entre
el arte y la política
\..

La violencio es, ahora, U1Zll a:cción creadora de nuevos contenidos: destru­

. ye el sistema de la cultura oficia4 oponiém:kJle U1ZIl culturasuhversiva que
íntegra elproceso modificador, c:retmdo un arte verdaderamente revolucio­
1ZIlriO.
E/arte revolucionario nace de U1ZIl toma de conciencio de la realidad ac­
tuIlI delart:istIJ como individuo dentro del contexto político y social que k;
abarca.
El arte revoluci01Zllrio propone el hecho estético como núcleo donde se inte­
grll1Z y unifican taJes les elementos que conformll1Z la realidad huma1Zll:
económicos, sociales, políticos; como una integración deMs aportes de las
distintas d/sc/pl/ntlS, elími1Zll1ZJe la separación entre artiStas, intelectuales
y técnicos, y como U1ZIl acción unitaria de taJes ellos dirigida a modificar
la totalidad de la estructura social: es decir, un arte tow.
TucuMÁN ARDE'

-,-o
No todos compartieron el entusiasmo y la certeza de Romero .l3rest acerca de
que la destrucción de todas las estructuras que entorpecían el desarrollo y el pro­
greso pertnitiria la instauración de un mundo más feliz. 2 A mediados de los se­
senta la realidad internacional. y nacional orrecían datos sUficientes para
desconfiar de todas estas seguridades. En 1965 las promesas de la.Alianza para el
Progreso se habían derrumbado: la invasión norteamericana a Bahía Cochinos
(1961) o a Santo Domingo (1965) eran hechos que mostraban la imposibilidad

1. Declaración de la muestra de Rosario, 1968. Cf. A. Longoni '5' M. Metsman, Del Di Te­
tia a ... , op. cit., p. 192.
2. Jorge Romero Brest, "Arte 1965: del objeto a la ambientación a propósito de La Mane­
sunda", conferencia citada. .

333
 Andrea Giuntll
de un diálogo sin conflictos como el que propiciaba la alianza. Junto a esto, los
golpes de Estado en Brasil (1964) y, un poco después, en la Argentina (1966), de­
mostraban que la era de las democracias modernizadoras estaba llegando a su fin
en Latinoamérica. En 1964 Th. Mann, secretario adjunto de asuntos latinoame­
ricanos de los Estados Unidos anunciaba una rectificación de la política nortea­
mericana hacia América latina: más importante que establecer la democracia
representativa en la región, era contar con aliados seguros.) Los ejércitos fueron
vistos como instrumentos políticos e, incluso, modernizadores, y los golpes mi­
litares como una herramienta más eficaz en la contención del avance comunista
en el continente.
Las revel;lCiones que publicó el New York Times entre 1964 y 1967, denun­
ciando los métodos de espionaje cultural implementados por el Estado nortea­
mericano, que financiaba fundaciones e investigaciones en América latina por
medio de la CIA, actuaron como un detonante más del clivaje que en esos años
condujo de la teoria de la modernización a la teoria de la dependencia. 4 Desde
entonces, la denuncia y la sospecha se extendieron.sobre la vida pública de los in­
telectuales, y entre éstos, se tejieron modelos: mientras Sartre aparecía como
ejemplo de conducta al negarse a ir a los Estados Unidos, Pablo Neruda era con­
denado por asistir al XXXIV Congreso del PEN Club, realizado en Nueva York
en junio de 1966. Publicada en forma de una "Carta abierta a Pablo Neruda" por
Casa de las Américas (fechada en La Habana el 25 de julio), esta impugnación fue
firmada por más de ciento veinte intelectuales (entre los que figuraban Alejo
3. Cf. Tulio Halperin Donghi, Historin crmtemporrinea de América L4tina, op. cit., p. 412.
4. En 1964 una investigación impositiva realizada por el diputado Wright Patman demos­
traba que desde 1959 la fundación]. M. Kaplan de Nueva York recibía fondos de la CIA en for­
5. Eugenia Mudrovcic, Mundo 7lUroO ... , op. cit., pp. 68-70.
ma encubierra, dinero que se canalizaba por medio de otras fundaciones privadas utilizadas
6. A las denuncias del New York Times pronto se sumarian las de los planes "Camelot" en
como pantalla. El 4 de septiembre, él New York Times publicó un editorial atacando los méto­
Chile, "Simpático" en Colonibia, "Job 430" y "Marginalidad" en la Argentina.
dos de espionaje cultural utilizados por el Estado. En abril de 1966 cinco artículos del New York
7. Desde 1963 el fTDT publicó en sus memorias una sección de "Info:rmación económica
Times investigaban las actividades de la CIA y en uno de ellos (del 27 de abril) se revelaba que
sobre el Instituto Torcuato Di Tella", en la que da cuenta de sus gastos y recursos. Los aportes
la CIA había financiado centros de investigación en América latina, que a su vez también reci­
de las citadas fundaciones fueron:
bían apoyo .de la Agencia para el Desarrollo Internacional, de la Fundación Ford y de univer­
1963: Ford: $23.116.452,45 (destinados al Centro de Inv.estigaciones Económicas), Rocke­
sidades como Harvard y Brandeis. A través de cauces similares, la CIA también había apoyado
a grupos de exiliados cubanos y refugiados comunistas en Europa, y a organizaciones de inte­
lectuales anticomunistas y liberales como el Congreso por la Libertad de. la Cultura. El 6 de
mayo el semanario Marcha de Montevideo comenzó a editar la traducción completa del mate­
rial del New York Times y, acompañando las notas, Ángel Rama publicó cuatro artículos en los
que explicó las relaciones CIA-Congreso por la Libertad de la Cultura-ILARI y la revista Mun­
do Nuroo. La serie de artículos, como era de esperar, tUvo impacto en lá intelectualidad de iz­
quierda latinoamericana y. también, en los artistas. Cf. María Eugenia Mudrovcic, Mundo
lIUroo. Cultura y G:uerrra Fria en la décado: del 60, Rosario, Beatriz Viterbo, 1997, pp. 28-33 y Pe­
ter Coleman, The Liberal C07lSfJ¡rancy. Tbe Congress for Cultural Freedom rmd the St:ru.ggle for the at;ticulación del campo artístico, si tuviésemos que establecer una fecha, ésta sería 1968, cuan­
Mínd of Post:D!ar Europe, Nueva York, The Free Press, 1989, pp. 219-222.
334
Lo vanguardia entre el arte y la política
Carpentier, Nicolás Guillén,]uan Marianello,]osé Lezama Lima y Roberto Fer­
nández Retamar) y republicada, casi inmediatamente, por Marcha: 5 ante un fren­
te como éste, cada vez será más difícil eludir el juicio y la so~pecha sobre las
posiciones públicas de los intelecruales.
En un contexto sensibilizado por invasionés militares, financiaciones sospe­
chadas y denuncias/ que a su vez era cotidianamente reforzado por la escalada
norteamericana en Vietnam, fue casi imposible abstenerse. Las impugnaciones
de los sectores de izquierda a una institución como el Di Tella, acusada de im­
portar modas, de propiciar el colonialismo y que, además, contaba con financia­
ción de fundaciones como Rockefeller y Ford, pronto arreciaron.1
Sin embargo, a pesar de que este caudal de acusaciones dio lugar a una dispu­
ta por el control de la cultura internacional (cuyas bases de operaciones estaban
representadas por los Estados Unidos y Cuba) que también incidió en el campo
intelectual local, la división de dos momentos, con fechas pre..~sas (1966, 1968 o
1969, según los autores") en las producciones arosticas: uno festivo y afirmativo
respecto del procéso renovador, Yotro, claramente crítico, puede resultar un tan­
to artificial. Es incuestionable que el movimiento renovador de comienzos de los
sesenta nó tuvo una dominante preocupación política. Sin embargo, la politiza­
ción de los artistas fue un proceso paulatino que respondió a una redefinición de
situaciones que no se vincularon exclusivamente con el orden de la política, sino
también con la dinámica del propio campo aróstico. Por otra parte, si bien es
cierto que la revolución cubana funcionó como un horizonte de identificaciones
en el orden político, no requirió, al menos en los primeros años, la formulación
de prácticas arosticas que dieran cuenta de su "compromiso". Desde las "Pala­
feller, $16.376.566,25 (destinados al Centro Latinoamericano de Estudios MUsicales) y Har­
vard, $557.97 5 (destinados a la co-financiación del proyecto"Aspectos sociales y culturales del
desarrollo"). Todos estos aportes representaban más del 5'0% de los recursos totales del ITDT.
Estos aportes disminuyeron al 25% en 1964, un porcentaje semejante en 1965 (aunque ahora
se sumaron los aportes del Departamento de Salud Pública, Educación y Asistencia Social,
EE.UU.; la Agencia para el Desarrollo Internacional, el Banco Interamericano y el American
Economic Association y la OEA). En 1966 los aportes de estas instituciones subieron, alcan­
zando más del 30%. Cf. Memorias del Instituto Di Tella años 1963-68.
8. En tanto Osear Terán propone el año 1966, Silvia Sigal ve el quiebre en 1969. Desde la
d(i) se produce el enfrentamiento de los artistas a las instituciones. Cf. Osear Terán, Nuestros
años.. ;, op. cit. y Silvia Sigal, lntelectUllles y poder... , op. cit.
335
 Andrea Giunta
bras alos intelectuales" pronunciadas por Fidel Castro en 1961 (y prolijamerit:c
publicadas en Buenos Aires por los Cuadernos de Cultura al año siguiente~, la
volución había abierto un margen de indeterminación respecto del lugar que ca~'
bía al arte dentro de la misma. Para los artistas argentinos que a comienzos de los
sesenta buscaban una definición nacional de la vanguardia, la relación entre el ar­
te y la política no representaba un problema sobre el cual hubiera que expedirse;
carecía de problematicidad y, por ende, también de programa. La vanguardia no
incluía por el momento en su agenda la cuestión de la política, lo cual no impli­
caba que los artistas no consideraran intenciones críticas en sus propuestas: las
chapas de Kemble, las alusiones a la guerra fría que se filtraban en los textos de
la exposición de Arte Destructivo, las series narrativas de Noé o los colloges de Ber­
ni sobre Juanito Laguna y Ramona MontieI, eran ejemplos que se inscribían en
un discurso ajeno al tono de celebración con el que se asimiló, en bloque, a la pri­
mera generación de artistas que pugnaban por definir el lenguaje de un "arte
nuevo".
Nuestra hipótesis es que la decisión de unir vanguardia estética y vanguardia
política, cuyos primeros síntomas podríamos ubicar a mediados dela década, pe­
ro cuyas más extremas demostraciones se verán en 1968, no fue una decisión que
obedeció a una circunstancia única proveniente del campo de la política. Más
que los resultados finales, es necesario analizar los sucesivos quiebres y reposicio­
namientos, que respondieron a coyunturas de la política nacional e mternacional,
pero también a condiciones inherentes a la constitución del campo, a su grado de
institucionalización y, muy especialmente, a los debates que, en el terreno de la
estética, buscaban elaborar una fórmula que superara todos los errores cometi­
dos en la larga y conflictiva historia de la relación entre el arte y la política.
El problema requiere revisar al menos tres instancias: el momento en que el
artista se convierte en intelectual, es decir, aquél en el que decide comprometer sus
prácticas con la realidad política; el debate que se abrió en el terreno de la estéti­
ca acerca de las formas correctos para dar cuenta de esta necesidad; y, finalmente,
las formllS, los re",rtorios visuales y conceptuales que elaboraron en su búsqueda
de una solución que Superara todas las contradicciones.
1. EL ARTISTA COMO INTELECTUAL
"No, no queremos 'comprometer también' a la pintura, la escultura y la
música o, por lo menos, no de la misma manera". Con esta afirmación en ne­
9. Fidel Castro, "Palabras a los intelectuales", Cundernos de Cultura, núm. 55, enero-febre­
ro de 1962, pp. 13-43.
336
La vanguardia entre el arte y la políti~a
gativo, elmismo Sartre había liberado a los artistas de los dilemas del compro­
mi.so.IO
En la presentación de Les Temps Modernes, el filósofo francés establecía la no­
ción de compromiso no como el servicio político en un partido, sino como la ne­
cesidad de restablecer en la literatuia una función social. a La responsabilidad del
escritor radica~;a en analizar los problemas de la actualidad y, con este fin, el mis­
mo Sartre sustentaba la legitimidad de recurrir a todos los géneros literarios que
hicieran posible comunicar con eficacia. "El escritor comprometido sabe que la
palabra es acción; sabe que tevelar es .cambiar y que no es posible revelar sin pro­
ponerse el carnbio",1l esta inclusión de la política en el arte no debla, sin embar­
go, inducir al olvido de la literatura. 1l
Pero "una cosa es trabajar con colores y sonidos y otra cosa es expresarse con
palabras", sostenía Sartre, y con esta limitación del compromiso determinada por
las especificidades del lenguaje, se liberaba al artista de la necesidad de reflexio­
nar públicamente sobre su propio tiempo, por medio de sus prácticas específicas.
Raymond Williarns define comO intelectuales a aquellos sectores que consti­
tuyen una especialización respecto de un cuerpo más general de productores cul­
turales; específicamente, "ciertos tipos de. escritores, filósofos y pensadores
so.ciales, que mantienen relaciones importantes pero inciertas con un orden so­
cial y sus clases principales".!4 Excluye a los artistas, intérpretes y productores
culturales que no pueden ser definidos como intelectuales (aun cuando contribu­
yen a la cultura general) y también excluye a aquellos intelectuales instalados en
las instituciones políticas, económicas, sociales o religiosas\!l
. El artista estaría, de acuerdo a lo expuesto, doblemente excluido, como inte­
lectual y como intelectual comprometido. Sin embargo, esta conceptualización
excluyente necesita revisarse en aquellas coyunturas en las que los artistas no só­
lo deciden comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mucho más
explícitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, sino también en aquellos mo­
mentos en que asumen una posición pública, en tanto buscan ser agentes de cir­
'..
10. Jean-Paul Sartre, "¿Qué es escribir?", en Qué es J¡z literatura, op. cit., p. 45. No es casual
que Sartre comience este texto a modo de respuesta a uno de los tantos cuestioruumentos que
recibe y que también publica con este texto: "Los peores artistas son los más comprometidos:
ahí tiené usted a los pintores soviéticos"; "¿Y la poesía? ¿Y la pintura? ¿Y la música? ¿También
quiere usted comprometerlas?". Ibid., p. 43. Un poco más adelante Sartre afirriIa: "No se pin­
tan ni se traducen en música los significados. ¿Quién se atrevería, en estas condiciones, a pedir
al pintor y al músico que se comprometan?".lbid., p. 49.
ll.lhid., p. 13.
12. lhid., p. 57.
13. Ibid., p. 25.
14. Raymond Williams, Cultura. Sociokgía de J¡z CfJ'ln1miclJéión y del arte, op. cii.. D. 201.
15. Idem.
337

Amirea Giunta
culación de nociones ¿Jue conciernen al orden social/6 a través de intervenciones
públicas por las cuale~ ellos mismos (y no otros) se incluyen en la esfera ideoló­
gica y política. En determinadas coyunturas el artista puede ser visto como un ac­
tor social provisto de la facultad de "poder garantizarse la escucha por sus ideas,
de influir, para bien y para mal, en la opinión pública"Y
En tanto se sienten capaces de poner en crisis los valores vigentes en la socie­
dad a·la que pertenecen y de contribuir a fundar un orden alternativo, y en tan­
to demuestran una voluntad de intervención en la escena pública a fin de incidir
en el orden establecido, los artistas se reconocen como intelectuales y en este re­
conocimiento incluyen también sus prácticas estéticas especificas. ' (desde las invasiones de los Estados Unidos a Santo Domingo o Vietnam, hasta
Esta decisión, que compromete contenidos y formas de inscripción del traba­
jo artístico, implica atentar contra el concepto de autonomía estética en un do­
ble sentido: en lo que hace a su antinarratividad y, también, en lo relativo a su
pertenencia a una esfera regida por sus propias instituciones y normas. Es éste el
momento en que el arte reclama por su inserción en la vida: en un sentido, la as­
piración má:¡cima de la vanguardia.
¿Cuál fue el grado de eficacia que los artistas concedieron a sus propias inter­
venciones? ¿Cuál fue el marco de legitimidad que llevó a plantear la necesidad de
poner el arte en función de lá política? El rasgo novedoso era que, en una coyun­
tura que a fines de la década se sentía como prerrevolucionaria, los artistas llega-.
ron a entender sus prácticas no como una expresión de la revolución, sino como
un detonante, como un motor más de la misma.
El segundo elemento a considerar es la doble necesidad que abrigaron de ser
revolucionarios en los contenidos y en las formas. En este sentido ellos no pre­
tendieron avanzar a partir de las conquistas de un movimiento tradicional como
el muralismo, sino desde todo el capital de experiencias acumulado por la van­
guardia local. Un capital que no sólo los proveía de nuevas técnicas, sino también
de un prestigio y un poder. El grado de centralidad alcanzado por los artistas y
por las instituciones era tal que la expresión de sus posiciones podía alcanzar un
impacto público sin precedentes: nunca como hasta entonces, habían llegado al
tantas personas, ni los medios periodísticos habían difundido con tal intensidad
sus acciones. IB La centralidad y el carácter público que habían alcanzado, fueron
rasgos que los artis{tS politizados no desdeñaron.
16. ef. F. Borncaud, Essaí sur les intelkctuels et les passions dimocratíques, París, PUF, 1980, p.
8 (cit. P9"t Silvia Sigal, Intélectuales"j poder... , op. cit., p. 19).
17. Tomás Maldonado, ¿Qué es un intmctual? Aventuras "j desventuras de un rol, Barcelona.
Paidós; 1998, p. 22. .
18,. De acuerdQ con el prolijo cámputode público que el ITDT difundía en sus
éste se incrementó año a año:'en 1963,112.466 personas; en 1964, 149.000; en 1965, 214:
en 19'66,271.326; en 1967 ,353,885; en 1968,152.042.
338
La vanguardia entre el arte y la política
La conversión del artista de vanguardia en intelectual y en artista/intelectual
comprometido es un proceso cuyas primeras señales pueden ubicarse a mediados
de la década y que se consuma aceleradamente en 1968.
Es interesante destacar que la escisión se gestó en el seno de la misma forma­
ción de vanguardia como una disputa por la definición de un sentido otro de van­
guardia, cuyos rasgos no pasaron por una discusión sobre los estilos, ni por una
disputa generacional, sino por la necesidad de vincular su obra a la política y,
también, por el grado de adhesión o de enfrentamiento a las instituciones que
hasta ese momento los habían legitimado.
Hay, por lo tanto, determinantes externos, de orden estrictamente político
el golpe militar de 1966, la muerte del Che Guevara o el Mayo francés), Yotros
inherentes a la nueva estructura del campo artístico argentino en los años sesen­
ta. Ellos querían actuar sobre el orden social atacando el prestigio de las institu­
ciones y de la vanguardia.
Los términos que entraron en consideración en la nueva economía simbólica
de la vanguardia, fueron establecidos por las polémicas acerca de la relación en­
tre el artey la política generadas por los sectores de izquierda, por las formas que·
asumía la politización de los escritores, por el curso de los debates sobre arte y
revolución en Cuba, por los datos cambiantes de la realidad política, por el alto
grado de institucionalización de la vanguardia y, también, por todo el capital de
experiencias acumulado por los artistas que se identificaban con la vanguardia ar­
tística durante los años precedentes.
La constitución de una escena de vanguardia autónoma, autorregulada por
sus propios circuitos institucionales y sus propios gestores, es lo que posibilitará
la escisión y el enfrentamiento de un sector (la vanguardia politizada) con ese
otro sector de la vanguardia a la que se acusa de institucionalizada y falsa. En es­
ta ruptura, los artistas, convertidos en intelectuales, se autorrepresentaron como
portadores de una misión de subversión profética, intelectual, política y estética. 19
Esta ruptura visionaria se hizo en nombre de la autonomía que habían ganado
como artistas, en tanto no respondían orgánicamente a un mandato partidario y
exhibían su independencia. Su autoridad, en principio, no provino del campo de
la política, sino del de la vanguardia artística. Según sostiene Bourdieu, es la au­
tonomía, el quietismo político, el repliegue hacia el arte por el arte, definido con­
tra el "arte social", lo que da lugar a la "curiosa inversión" por la que, apoyándose
en la autoridad específica conquistada, escritores como Zola -como un ejemplo
paradigmático- pudieron, a causa de sus diferencias políticas, romper con sus
19. Cf. Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estruct:/.lra del campo literario, Barcelona,
grama, 1995, p. 197. .
339
 Andrea Giunta
predecesores para intervenir en el propio campo político pero con unas armas
que no eran las de la política (tal como hizo Zola en el caso Dreyfus).2o
2. UN CRIMEN "PLÁSTICO"
¿Cuáles fueron los limites de politización que el arte admitió durante los años
sesenta? La pregunta no reconoce una respuesta única, porque esta relación, ar­
ticulada más como tensión que como tránsito sin. conflicto, tuvo distintas solu­
ciones y se materializó en formas que también batallaban con la insatisfacción
que producía la convicción de que, al vincularse con la política, algo se perdia del
arte.
En 1961 los nudos del debate artístico ya no se centraban en normativas mu­
tuamente excluyentes como las que planteaban la abstracción y el realismo. La
discusión pasaba, principalmente, por encontrar las claves que permitieran ser, al
mismo tiempo, modernos, nacionales e internacionales, y el realismo fue una de
las respuestas.
Dos peligros se agitaban como fantasmas: el realismo socialista, incondicio­
nalmente execrado (tanto por los sectores liberales como por la intelectualidad
crítica) y, por razones semejantes, aunque en un grado menor, el muralismo me­
xicano. Realismo fue un término central en el debate estético a comienzos de los
sesenta, sobre el que se trazó un terreno de disputas trabadas a partir del esfuer­
zo por establecer una forma capaz de dar respuesta a todas las objeciones que pu­
dieran plantearse en tOrno a su legitimidad. Para los sectores de la intelectualidad
crítica, éste debía ser un realismo comprometido pero, a la vez, moderno.
El realismo socialista funcionaba, en términos generales, como una imagen
en negativo: nadie quería cargar con el peso de lo que todos coincidian en seña­
lar como horrorosas producciones. Más dificil de neutralizar era la estética del
muralismo mexicano, una escuela surgida en Latinoamérica, en el contexto de
una revoludórr-que había puesto al artista en el lugar social de un trabajador, de
un asalariado que, deponiendo todos sus privilegios, había asumido la tarea asig­
nada por Vasconcelos: pintar mucho y hacerlo rápido. El sueño del arte público,
del arte fuera de los museos, del arte integrado a la vida cotidiana, presente en las
escuelas, en los edificios, en las calles y capaz de desplegar sobre las paredes la
historia de la primera revolución moderna de América latina: no era éste, en ver­
20. lbid; pp. 199-200. Como señala Bourdieu, "el defensor de Dreyfus es el mismo que de­
fendía a Manet contra la Academia, el Salón y el buen tono burgués, pero también, y en el nom­
bre de la misma fe en la autonomía del artista, en contra de Proudhon y de sns lecturas
'humanitarias', moralízadorasysocializantes, de la pintura...". !bid., p. 200.
340
Lo vanguardia entre el arte y la política
dad, un capital fácilmente descartable. Sin embargo, también el arte de la revo­
lución había sido y era hoy más que nunca, un arte de Estado, sobre el cual podían
pesar las acusaciones de haber caído en una retórica repetitiva y de acomodarse a los
requerimientos que le marcaba una revolución institucionalizada.
A comienzos de los sesenta elmuralismo no podía ser un modelo para los sec­
tores de vanguardia. Sin embargo, el grupo Espartaco sostenía esta propuesta. 21
Aunque su representante centrál, Ricardo Carpani, afirmaba "la auténtica obra
de arte únicamente surge cuando el artista goza de libertad en.1a elección de sus
medios expresivos",22 su propuesta para un arte revolucionario en América-latina
se fundaba en una serie de exclusiones (desde el arte abstracto, "expresión de la
burguesía imperialista en retirada"/l hasta el realismo socialista, "triunfo de la
reacción burocrática en la Unión Soviética'V' Todos sus "no" dejaban un único
camino para el arte revolucionario:
En el terreno de la plástica, el medio más eficaz para el logro de objetivos artístico-re­
volucionarios lo constituye el arte mural. Su carácter monumental y público, su pre­
sencia en los medíos habituales de concurrencia del hombre común, restablecen
obligatoriamente el contacto secularmente perdido, entre el arte y la sociedad."
Pero ni la propuesta de un arte mural, ni las imágenes que producía Carpani,
con la representación de obreros que parecían esculpidos en piedra, podían tener
aceptación entre los sectores que buscaban un arte nuevo, aunque no por eso me­
nos nacional que el que quería definir Carpani. Luis Felipe Noé contestando un
cuestionario de Hoy en la cultura, consideraba que el muralismó podía tener vi­
gencia
26 quince años atrás, pero que resultaba imposible sostenerlo en la actuali­
dad. La pintura mexicana, según Noé, había quedado encerrada en sus propias
cosmovisiones y no había servido para ampliar la mirada del ar~e latinoamerica­
no. Sus fallas principales habían consistido en un "dogmatismoúmático limita­
tivo de la libertad de expresión necesaria para el aporte de una voz nueva" y,
21. Después de la generación "histórica" de muralistas argentinos (Berni, Spilimbergo,
Castagnino, Urruchúa), snrgeen Buenos Aires un grupo de artistas dispuestos a sostener esta
propuesta. En 1957 Ricardo Carpani realiza su primer ~ural, "Mosona con YFF" (Movimien­
to de Solidaridad Nacional con YFF en su 50· aniversario) en la Sociedad Rural. En 1959 fun­
da, jUnto a otros artistas (Mollari, Sánchez, Esperilío Bute, Carlos Sessano y Raúl Lara, luego
se suman Elena Diz y Pascual Di Bianco), el Movimiento Espartaco, que integra hasta 1961.
22. Ricardo Carpani, Arte y revolución enAmériCo
72-73. . Lati'1lll, Buenos Aires, Coyoacán, 1961, pp.
23. !bid., p. 71.
24.ldem.
25.lbid., p. 53.
26. Luis Felipe Noé, "La pintura en Latinoamérica", respuesta a un cuestionario de la re­
vista Hoy en!fJ Cultura, núm. 1, Buenos Aires, noviembre de 1961, p. 14.
.$.;'
341
 Andrea Giunta La vanguardia entre el arte y la politico

también, en.un "descuido de los valores puramente plásticos, que son los que dan nacional que no desechara los lenguajes internacionales. La voluntad moderniza­
valor a la pintura como medio de comunicación"P Estas fallas, sin embargo, no dora no implicó, al menos en su caso, falta de compromiso, aun cuando éste se
alcanzaban, a su juicio, para justificar la objeción esteticista: "Entre la moda del expresara en ténninos mucho menos apremiantes que los que caracterizaron los
muralismo mexicano y del antimuralismo mexicano, la verdad sobre él está a mi­ discursos artísticos después del '68. En su programa, el compromiso consistía en
tad de caminO".lB Noé utilizaba este argumento para sostener su preocupación encontrar un lenguaje nacional y de vanguardia y no en poner el arte al servicio
por encontrar las claves de una pintura. propia y, sobre todo, para defender la le­ de la política.
gitimidad del tema. 29 Por otra parte, y más allá de todas estas limitaciones, el mura­
lismo tenia para Noé la gran virtud de haber fundado la tradición del A mediados de los sesenta, la discusión tuvo un nuevo momento de inflexi6n
compromiso en el arte latinoamericano. y se abrió a una reformulación de sus ténninos que, unos años más tarde, termi­
En tanto Carpani entendía que el arte revolucionario podía tener una 'acción naría colocando a los artistas ante la perentoria necesidad de elegir entre el arte
revolucionaria sobre las masas,l° para Noé, la posibilidad de un arte político, de y la política. Me interesa establecer el estado de situación del debate tal como és­
un arte revolucionario, no podía plantearse fuera de una revolución. Los ejem­ te se articulaba en el campo artístico argentino en ese momento. La intención de
plos, en este sentido, eran la revolución mexicana y, más recientemente, la revo­ circunscribir un momento en el que esta relación se traduce, como tensión irre­
lución cubana: ' suelta, permite medir la magnitud de lo que estaba en juego y,también, hasta qué
~
punto lo que se escribió y se dijo al respecto actuó sobre las voluntades forzando
[...] es explicable que la pintura de todo país americano que viva una [r]evolución re­ definiciones. '
pita la experiencia mexicana. Así lo estamos viendo en Cuba. Una pintura que nos ha­
Para tpdas las posiciones, tanto las que defendían la legitimidad de vincular el
bla de pintura no engendrará revoluciones (ésta se hace con armas), pero, es lógico que
[las] revoluciones engendren una pintura política, porque el artista, como he dicho, es arte con la política, como aquellas que sostenian su más completa autonomía, la
hijo de su medio y de su tiempo.JI respuesta la daba Picasso y, entre todos sus cuadros, el "Guernica" era, práctica­
mente, el fundamento de una normativa. En 1963 Luis Cardoza y Aragón escri­
problema central consistía, para Noé, en establecer parámetros que sirvie­ bía en Casa de las Américas: "[En 'Guernica'] todas las querellas sobre arte y
ran para definir un arte de vanguardia nacional. Cómo lograrlo, se preguntaba, política, formalismo y realismo, contenido, etc., quedaron magistral y pictórica­
"una vez desechado lo anecdótico, político o indigenista, y lo arqueológico o fol­ mente resueltas, dando una lección altísima, concreta y exacta. Volved a ella los
klórico",llLa solución que ofrecía era, por ahora, escasamente traducible en tér­ que tengáis dudas".>4 Este cuadro condensaba soluciones capaces de superar to­
minos de un programa estético: "Se trata de que los hombres de América tomen das las objeciones: no trabajaba desde formas vacías pero tampoco se justificaba
conciencia de ella. Luego, que se vayan expresando simplemente como hombres. por el tema, sino por el hecho de constituir, con el tema, ill1 artefacto, una máqui­
Si así 10 hacen harán ill1 arte americano".ll Noé buscaba una fonna de expresión na en la que la realidad, aun siendo dramática, era recorrida pot la configuración
y la articulación interna de la obra. Toda heteronomía quedaba, por lo tanto, su­
27. Idem.
peditada a la autonomía, a la mímesis secundaria que en esta obra se producía.l5
28.ldem.
El hecho de que este artículo de Cardoza y Aragón, como muchos otros en
29. Dice Noé: "...a este problema de la expresión propia pareciera que deliberadamente lo los que se discutía el estilo capaz de dar cuenta de la "responsabilidad" del artis­
han querido ignorar la mayoría de los pintores argentinos liberados de lo temático. En conse­ ta, se publicara en La Habana en 1963 y se republicara en Buenos Aires al año si­
cuencia, nunca han tenido conciencia del problema que aquí se trata". ldem.
30. Para Ca¡;pani el arte revolucionario, además de ser público, debía. tener una temática guiente, revela que había en torno al realismo un debate que interesaba en
de ·intención política revolucionaria, basada en las victorias y ofensivas del proletariado, en distintos lugares del continente y que tenía una de sus sedes administrativas en
contraposición con aquellos "ai:tistas sociales" que ofrecían una visión "sensiblera y llorona". Cuba. Las respuestas no iban, por el momento, más allá de los ténninos tradicio­
Las luchas obreras proporcionaban un "material temático estupendo, sugerente para el artis­ nales: encontrar un equilibrio entre forma y contenido que eludiera tanto las im­
ta, positivo y eficaz en la agitación política. Adecuado a nuestra realidad y a las tareas que ella
impone para el logro de objetivos revolucionarios". Cf. Ricardo Carpani, Arte y revQlucicín ... ,
op. cit., p. 67. 34. Luis Cardoza y Aragón, "Picassq", Lo Rosa Bli1llÚzda, núm. 1, octubre de 1964, pp. 16­
31. Luis Felipe Noé, "La pintura en Latinoamérica", arto cit.
21 (tomado de Co.sa de las Ammco.s, La Habana, año m, núms. 20-21, setiembre-diciembre de
32.ldem.
1963) .
33. Idem. 35. Cf. Adorno, Teoria estética... , op. cit., pp. 253-254.

342 343
 Andrea Giunta
pugnaciones de "fonnalismo", como las de "literalidad". Las discusiones se tra­
baban en torno a la búsqueda de una redefinición del realismo: no el incondu­
cente y dogmático realismo socialista, ni. el agotado muralismo, ambos estilos
retóricos administrados por el Estado. Picasso renacía, otra vez, como ejemplo
en el que podían encontrarse todas las respuestas. Sí analizamos el corpus de re­
vistas que publicaba la intelectualidad de izquierda en Latinoamérica en los se­
senta, encontraremos, una y otra vez, la oda laudatoria a la vida y a la obra de
Picasso: ''La pintura no admite explicaciones. Se impone sola. Por mi parte, nun­
ca explico y tampoco busco aquiescencia para mis palabras sino la reflexión del
lector, y me importa, sobre todo, su desacuerdo. La verdad y la vida de Pícasso
son la misma cosa. Su verdad y su vida hecha de raíces y deslumbramientos son
el arte de Picasso".J6 . .
Fragmentos como éste, se reproducían en distintas revistas para explicar lo
mismo: Picasso y el "Guernica" daban la mejor, la única solución, a la inagotable
polémica acerca de cómo y hasta qué punto podía el arte mezclarse con la polí­
tica. ¿Cuál era el problema que en este cuadro se resolvía revelando el equívoco
de otras soluciones?
En 1961 Sartre publicó el artículo "El pintor sin privilegios" en Méditations, con
motivo de una exposición del pintor Lapoujade, titulada Muchedumbres. Lapouja­
de, que en 1950 hacía una pintura abstracta e infonnal, trató, desde 1952, de in­
cluir los móviles de expresión del realismo socialista en el arte abstracto. La serie
a
que exponía, vinculada sus compromisos políticos contra la guerra de Argelia, tra­
taba el tema de la tortura. Al escribir sobre su pintura, Sartre reflexionaba sobre un
modelo de realismo que se aplicara a lo que el pintor exponía:
Después de Goya, los asesinos no han dejado de matar ni las buenas almas de protes­
tar [... ] pero tal indignación no llega a su pincel.
La empresa de Lapoujade es de muy distinta índole. No se trata, por cierto, de con­
tre arte y política), el ejemplo paradigmático del "Guernica".
gelar el arte para ponerlo al servicio del pensamiento burgués, sino de interrogar a la
En 1964 se tradujo en Buenos Aires un libro que, desde el ptefacio, Louis
pintura, desde dentro, acerca de sq pasíón y su alcance. l1
Aragón presentaba (por 10 que deda y por quién lo escribía), como un "aconte­
La cuestión pasaba por dilucidar hasta qué punto era posible mostrar "el mal
que unos hombres hacen a otros", sin traicionar ni a la pintura en beneficio de la
moral, ni a la cólera o el dolor merced a la belleza.lB En el conjunto de respues­
tas hasta ahora dadas por la historia del arte, respuestas que irremediablemente
36. Cardoza y Aragón, "Picasso", art. cit., p. 18.
37. Jean-Paul Sartre, "El pintor sin privilegios", en LiteTaturay arte, Situlltions W(l' ed. en
francés, 1964; traducido y publicado en español por Cristal del Tiempo, en 1966), Buenos Ai­
res, Losada, 1977, pp. 281-298,282.
l8. !bid., p. 282.
344
10. vanguardia entre el arte y la política
caían de uno u otro lado, sólo había dos excepciones: Goya y Picasso en el
"Guernica":
el más afortunado de los artistas ha aprovechado la suerte más asombrosa. De he­
cho, el lienzo reúne cualidades incompatibles. Sin esfuerzo. Inolvidable rebelión, con-.
memoración de una matanza, el cuadro, todo al mismo tiempo, parece haber buscado
sólo la Belleza. La encontró por aña~Hdura. La áspera acusación permanecerá, pero sin
modificar la calma belleza de las formas. Inversamente esta belleza fi()_ traiciona: ayu­
da. La guerra de España, momento capital de la preguerra, estalla -justamente- cuan­
do esa vida de pintor y esa pintura aléanzan su momento decisivo. La fuerza negativa
de un pincel quítaba valor a lo "figurativo", preparando su destrucción sistemática. [...]
un procedimiento de investigación llegaba a ser el sentido singular de una rebelión y
la denuncia de una matanza. Las mismas fuerzas sociales habían hech() de un pintor la
negación del orden de tales fuerzas, las mismas habían preparado desde lejos las des­
trucciones fascistas y Guernica. Ese golpe de suerte pennitió al artista no halagar 10
Bello. Si el crimen continúa siendo odioso al volverse "plástico", es que explota y que
la belleza de Picasso es permanentemente explosiva, para emplear la eXpresión de Bre­
ton. El milagroso golpe de fortuna no puede repetirse: cuando el pmtor quíso ~es­
pués de la guerra de 1939- recomenzar, su a~ había cambiado, el mundo también, y
no se reencontraron.'·
Este texto merece citarse tan extensamente porque ofrece una de las fonnula­
ciones más extraordinarias de todo aquello a lo que "Guernica" daba respuesta: el
límite en el que la forma lograba dar cuenta del contenido (político) y exaltarlo, el
. equilibrio insuperable en el que la realidad no se perdía en el esteticismo, sino que
se potenciaba por obra del lenguaje. Esta solución única, que Sartre expresaba con
tanta precisión, llevó a explicar de distintas maneras, en cada ensayo que aborda­
ba esa difícil relación (entre arte y realidad, o, en su expresMn más conflictiva, en­
cimiento". Hacia un realismo sin fronteras, de Roger Garaudy; había sido editado
por primera vez en francés un año antes de ser traducido en Buenos Aires. 4C En
este texto, que fue leído a la manera de un cuaderno de bitácora, Garaudy expli­
caba Ror qué Picasso era realista y por qué no lo era, y reinterpretaba la obra de
Saint-John Perse y de Kafka desde el marxismo. En sus consideraciones sobre Pi­
casso, Garaudy recortaba el lugar de su revolución, el hecho capital de haber par­
tido de la tradición para quebrarla. El cubismo era el corte que había permitido
39. Ibid., p. 284. _
4{).Roger Garaudy, Ho.CÍIl '1m realismo sin frrmterllS. PiCllSSII-Saint-]olm Perse-Kr,¡fka, Buenos
Aires, Lautaro, 1964.
345
 )
Andrea Giunta
i"'?~
que la pintura, "liberada de la tutela de la literatura", conquistara su "autono­
mía"!1 El paso siguiente Picas so lo había dado con el "GuernÍca":
El sentidc estti en íntima unidad con la forma. Fue necesario que el color se hiciera allí
dolor, la línea cólera o terror y que la composición tuviese tal maestría que la obra sig­
nificase a un tiempo un veredicto y el grito del hombre en trance de vencer.
Sin embargo, en virtud de su expresión formal, ese osario y ese caos no nos inspiran
Un sentimiento lie derrota y de desesperación Y
Guernica no era literatura ni tampoco era formalismo, triunfaba en todos los
análisis, superaba todas las impugnaciones y en un momento en que las discusio­
nes sobre arte y política arreciaban, el cuadro era esgrimido como la única res­
puesta correctlJ. Además, Picasso era comunista: pero no como un acto de
ingenuidad, .de oportunismo o por una confusión momentánea, tal como querían
explicarlo algunos de sus biógrafos,41 sino porque a esta decisión lo había condu­
cido su pintura:
Picasso se hizo comunista respondiendo a su propio centro, porque sus rebeldías de
artista, el ritmo de su vida, habían llegado a concordar con el ritmo del desarrollo del
mundo. Siguiendo el movimiento ascendente de su propia marcha se encontró con el
movimiento ascendente de nuestra época. Es lo que expresa en esta fórmula transpa­
rente: "He venido al comunismo como se va a las fuentes"."
Lo que Garaudy decía era que el arte no tenía que someterse a las necesida­
des de la revolución, ni tampoco tenía que esperar a que ésta se produjese, por­
41. Ibid., p. 46. En la entrevista publicada por la revista norteamericana New MlJSSl?s y repu­
blicada por la I.!Humanité el 29 y 30 de septiembre de 1944, con el título "Pourquoi j'ai adhéré
au parti communiste", Picasso explicaba: "Mi adhesión al Partido Comunista es la consecuen­
cia lógica de toda tni vida, de toda tni obra... ¿Como habría podido dudar? ¿El tniedo a com­
prometerme? Pero si por el contrario me he sentido más libre, más completo". En cronología
establecida por Sarah "\NHSon, en Pontus Hulten (cotnisario general), Parir-Parir 1937-1957,
p:
cat.. cit., 308.
42. Roger Garaudy, Hacio un realismo sin fronteros... , op. cit., p. 57 Y58. Destacado en elori­
ginal. . John Perseo Hasta entonces había visto revoluciones ya hechas; por primera vez me encontré
- 43. En este sentido podría citarse, por ejemplo, la biografía de Pierre Cabanne cuando con­
sidera que la afiliación de Picasso al Partido Comunista francés, el 4 de octubre de 1944, fue
casi un acto de comodidad oportunista: "Cierto que Picasso no puede ser sospechoso de insin­
ceridad cuando habla de su amor al pueblo y de los sentimientOs que. le han animado a afiliar­
se al partido, pero por encima de todo, lo tnismo que durante la ocupación, él lo único que
desea es poder trabajar con tranquilidad, y en esos tiempos de violencia y de reversiones en
tación, ¿quién podria protegerle mejor y más eficazmente que los comunistas?". Cí. Pierre
banne, El siglo de Picasso. Parte m. La guerra, Madrid, Ministerio de Cultuta, 1982, p. 153.
44. Roger Garaudy, Hacia un realismo sin fronte:ras..., OJ1. cit., p. 62.
346
La vanguardia entre el arte y la política
que las revoluciones en el arte respondían a los mÍS11Ws principios, a las mismas ma­
trices transfonnadoras, que las revoluciones en pintura o en literatura. 45 La rela­
ción no era forzada sino que guardaba un vínculo natural.
El debate acerca de las relaciones entre el arte y la política era conocido, pe­
ro -retomaba nueva fuerza porque la coyuntura lo requería. Si en 1961 Noé po­
día deshacerse del problema utilizando como argumento que la politización de!
arte era admisible sólo en e! contexto de una revolución y que, en tanto ésta no
se produjese, el artista debía pensar sólo en el arte (aunque buscando encontrar
para las nuevas expresiones una fonnulación nacional), ahora, por el contrario,
parecía indeclinable "tomar posición" respecto de la realidad. Roberto Broullón
señalaba la fuerza de este requerimiento:
El pintor necesita hoy más que nunca tomar posición en el proceso histórico-crítico
del cual es partícipe, y este proceso se asienta sobre una perspectiv.a política. Como
pintores nuestra participación en esa perspectiva está supeditada al desarrollo general
de la lucha política y al crecimiento del partido revolucionario (que, como sabemos,
por el momento no existe). La toma de conciencia se realiza entonces en dos tiempos,
respecto a los cuales también son posibles retardos parciales de la conciencia: uno es
el tiempo estético (o "antiestético") Y otro es el tiempo político. [...] De la lucidez con
que se participe en esta doble toma de conciencia y de acuerdo también con las con­
tradicciones propias de un momento histórico bien determinado, lucha política y lu­
cha artística pueden coincidir. Pero esta coincidencia en el terreno específicamente
artístico será MEDIATA (pienso en "GUERNICA" como símbolo de la bar­
barie
La toma de posición respecto de! proceso político-social, o, en otras palabras, la
conversiÓ1/. del artista en intelectual, no implicaba, por el momento, someter las
prácticas artísticas a los mandatos de la política; éstas podían, a lo sumo, coinci­
dir, siempre y cuando esta coincidencia fuese "mediata". Esta mediación era la
que podía establecer el lenguaje como sistema autónomo. Lo que aquí estaba en
45. Desde este principio, Garaudy podía leer a Saint-John Perse en Cuba: "Recientemen­
te en un viaje a Cuba, he llevado tan sólo dos libros: los dos volúmenes de las de Sain­
en Cuba con una revolución que se estaba realizando con ritmos jadeantes de combate. Y cuan­
do, a la noche, después del trabajo diario yo releía en mi habitación los poemas de Perse, poe­
mas animados de una fe tan plena en el hombre, encontraba un ritmo bastante bastante
imperioso como para escandir la marcha de una revolución". Ibid., p. 101.
46. Roberto Broullón, "Apuntes sobre el vanguardismo", Literaturay Sociednd, núm. 1, Bue­
nos Aires, octubre-diciembre de 1965, pág. 109. Esta revista, dirigida por Ricardo Piglia y Ser­
Camarda, fue, en su único número, una de las tantas intervenciones sobre el tema. La
publicación de artículos de Sartre, Gramsci, della Volpe y Lukács invocaba un criterio de auto­
ridad que recorría todas las publicaciones de la izquierda en Latinoamérica.
347
 'i

Andrea Giunttl La vanguardia entre el arte y la política "

W
í
l

las nuevas ciencias del lengua)e o los nuevos medios de comunicación. 'Para
\
juego, en definitiva, era la noción de autonomía en un sentido doble:
su vinculación al tema (en este sentido "Guernica" planteaba el máximo se presentaron y fueron reconocidos como representantes de la "van­

fecto forzamiento del lenguaje) y en cuanto a su fonción social. 47 Estos "guardia" (tanto la vanguardia ligada a la po\ítica como la vanguardia artistica a se-
blemas, que a finales del período se resolverán, no por la vía de la resllmac 1:;as), fue imposible encontrar una materia unificadora que orgam'l,3ra el sentido.
sino por la eliminación de sus contradicciones y la radicalización del Este comenzó a gestarse a partir de apropiaciones, simulaciones y éltas de otras
paradigma, no podían por el momento tener una solución teórica satisfactoria; realidades: es decir, desde la más absoluta heteronomía. El arte dejaba de ser una

por las posiciones afirmativas respecto del cambio (como la que suscribe máquina visual para convertirse en una máquina conceptual. La realidad invadía su

camente Romero Brest), ni por las negativas (que también acríticamente suscri- ' territorio de manera cruda, directa y sin mediaciones del lenguaje, funcionando

ben los análisis de la intelectualidad crítica). A los límites que establecía la en la obra a partir del montaje. El sentido se producía en el lugar de esta con­

normativa del modernismo, se sumaban las impugnaciones de los sectores de iz­ frontapón.

quierda, fundadas en la teoría de las "modas" y de la "dependencia". Desde esta

perspectiva, Broullón diferenciaba entre la interpenetración de las culturas (algo
asimilable a los conceptos de "universalismo" o "internacionalismo" en términos , 3. LA POLÍTICA DEL MONTAJE
positivos) y la penetración económica y política de los países más desarrollados
sobre los menos desarrollados, es decir, la "penetración imperialista" o "colonia­ La decisión que en agosto de 1965 León Ferrari tomó sobre el rumbo que

lista". Una tentativa que en el plano de la cultura se llamaba "colonización cul­ hasta ese momento había tenido su obra, podía rastrearse en los indicios que ofre­

tural" o "penetración'ideológica", y cuyo caballo de Troya, estacionado en el Di cían algunos trabajos anteriores. En sus caligtañas obsesivas, en las que hacía del

Tella y conducido P9r Romero Brest, est;tba representado por el "vanguardis­ grafismo un objeto plástico y de la imagen una narración escrita, algunos textos

mo".4B ' precisos tendían a definir un sentido en la ambigüedad. Con la frase clara, casi

Todas estas prevenciones y advertencias, fundadas en objeciones que prove­ descriptiva -"Carta a un general"- (fig. 30) que en 1963 escribió debajo de una

nían tanto del campo de la estética como del de la política, situaron la produc­ sucesión de apretados e ilegibles registros, Ferrari introdujo un pantallazo de

ción de los años sesenta en un terreno minado por impugnaciones cruzadas. realidad y, también, de ironía. 49 El acto era, ante todo, una interrupción que sa­

Imposibilitados para pensar el cambio, y situados, al mismo tiempo, frente a su cudía los patrones que él mismo había establecido desd~~os primeros registros

irrefrenable advenimiento, los sectores ideológicamente en pugna (aquellos que de sus simulaciones narrativas. Un acto que, por otra parte, no le había resulta­

todavía suscribían el proyecto modernizador, y aquellos que lo impugnaban) op­ do sencillo decidir. Los cuadernos de anotaciones que realiza en esos años capi­

taron por celebrarlo o condenarlo sin desagregar críticamente sus componentes, tales de su producción, demuestran que, al mismo tiempo que Ferrari pensaba

,ni tratar de explicar en qué consistía. En estas interpretaciones hay, sin embargo, sobre cuestiones técnicas (qué tipo de tinta o de papel utilizar en Sus caligrafías),

un punto en común: sus valoraciones dependían, en ambos casos, de un sistema o formales (el grosor de las líneaS o la intensidad de sus superposiciones), anota­

que estaba en crisis. Ni el pop, ni los happenings, ni el arte de los medios, podían ba posibles palabras para mezclar con sus grafismos. 5o Ferrari reflexionaba sobre

pensarse desde el'canon modernista; no era una cuestión de evolución o de rup­ aspectos vinculados al lenguaje artístico y, al mismo tiempo, sobre cómo podía

tura en la que se lograba expandir el sistema de base, se trataba de un nuevo es­ mezclar esas líneas abstractas con un contenido vinculado a la realidad política

tado del arte en el que éste ya no podía ser pensado en términos de lenguaje, inmediata. También sus estructuras en alambre, cuya apariencia ,es totalmente

composición o equilibrio. Desde ahora, también se consideraba arte a un sistema abstracta, las pensaba como proyectos de "trampas para generales": "Una podría

cuyas matrices comunicativas no dependían del plano, sino de los materiales que ser como esas trampas para ratones donde entran pero no pueden salir, jaulitas

habían invadido su territorio: desde la cultura popular hasta las nuevas tecnolo­

49. Sobre todo de una realidad diariamente sacudida por los conflictos entre núlitares. Cf.

47. Para una problematizacián del concepto de autonomía véase Claudia Gilman, "La au­
Robert A Potash, El ejércitfJ Y la politica en la Argentina: 1962-1973. De lo caÍlÚl de Frondizi a la res­
tonoínÍa, como el ser, se dice de muchas maneras", en W.AA., Nuevos terrirorios de la literatura
tauración perrmista. Primera parte, 1962-1966, Buenos Aires, Sudamericana, 1994.

'latinoamericana, Buenos Aires, Instituto de Líteratura HispanoamericaIl3, FFyL, Oficina de Pu­ 50. Por ejemplo, palabras como "generales, capitanes, sargentos, cabocomodoros, ... U$S, pe­

blicaciones del CBC-UB,A. 1997, pp. 131-139. tróleo, mo, al paredonclto, mínistrejos, ministritos, FMI, OEA, La Prensa...".:León Ferrari, 28

48. Roberto Broullón, "Apuntes sobre el vanguardismo", arto cit., pp. 109-110. de noviembre de 1962, Cuaderno de notas núm. 1, pág. 15 reverso. Archivo L«f5n FertarÍ.

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 Andrea Giunta La vanguardia entre el arte y la política

con un cono en un extremo. Otra podría ser como ésas para cazar zorros o ti­ jando. Lo que estos cuadernos nos permiten ver, es hasta qué punto las preocu­
gres .... otra puede terlér un gran peso sostenido por un hilo de nylon que es cor­ paciones estéticas y las preocupaciones políticas se procesaban en forma paralela
tado por una tijera accionada por un complejo mecanismo, como esos aparatos aunque sin poder unirse todavía en una única solución formal. En este sentido,
que dibuja OSki".Sl Mientras describía estas construcciones, Ferrari seguía dibu- demuestran que la política no fue un plus, algo que se agregó en su obra, que tor­
ció su curso como consecuencia de la politización del campo cultural, sino una
preocupación a la que no podía darle una forma satisfactoria debido, justamente,
a los materiales de los que partía. Por el momento, la mejor respuesta la encon­
tróen la escritura, ya sea mezclando en esos registros enmarañados y abstractos
algunas frases difícilmente decodificables, como introduciendo otras claramente
legibles. Al núsmo tiempo que proponía demorarse en aspectos marcadamente
perceptuales, los ocupaba con elementos que interrumpían el ritmo del grafismo
abstracto y que, más que apuritar a un sentido preciso, parecían preguntarse por
los lugares del sentido.
En 1965, cuando Romero Brest 10 invitó a participar en el Premio Nacional
del InstitutO Torcuato Di Tella, Ferrari vio en ese escenario la mejor oportuni­
dad para el lanzamiento de una obra que interviniera en los núsmos discursos que
desde esta institución convocaban su participación: 10& de la vanguárdia y los del
internadonalismo. Romero Brest, que todavía no había implementado la finan­
ciación de proyectos (como dos años después 10 haría con las "Experiencias"), en
los que había un previsible margen de sorpresa, seguramente esperaba que Fe­
rrarí presentara el tipo de obra que le había valido un incipiente y rápido reco­
nocinúento/z Es decir, las escrituras y las esculturas en alambre que había
expuesto en varías oportunidades en Buenos Aires y con las que había sido invi­
tado a participar, en 1964, en la exposición organizada por Rugo Parpagnoli pa­
ra el edificio de Pepsi-Cola de Nueva York. Ferrari contaba, por lo tanto, con un
capital de éxito y reconocinúento nada desdeñable que apostó, en su totalidad, al
enviar las piezas que envió al prenúo Di Tella.
En lugar de mezclar Sl!S abstracciones con alusiones a la realidad, de introdu­
cirla en. forma enmascarad::l, simulada entre los enredos de la línea y del alambre,
Ferrari decidió trabajar con la realidad núsma. La esrrategia compositiva sobre la
que tramó lá operación central de su obra se arraigaba en una práctica intensa­
mente transitada por el surrealismo y el dadaísmo: la aproximación de dos reali­
dades en una núsma y nueva situación; un procedinúento del que, a esta altura,
el arte de Búenos Aires ofrecía ejemplos que ya habían logrado establecer una
tradición local. El recurso se basaba en el montaje y en la confrontación de dos
realidades, en principio, ajenas: sobre la réplica en escala reducida de un avión
FH 107, colocaba la imagen de un Cristo de santería; ambos estaban, a su vez,
Hg. 30. León Ferrari, "Carta a un general", 1963, tinta sobre papel, 24 x 14 cm.

52. Ferrari expuso en Buenos Aires desde 1962, y a pesar de no formar entre los jóvenes,
51. León Ferrari, 28 de agosto de 1963, Cuaderno de notas núm. 2, págs. 4 verso y rever­ un requisito prácticamente ineludible en esa década que hacía de la juventud un valor, logró ser
reconocido dentro de los artistas renovadores.' .
so. Archivo León Ferrari.

350 351
 Andrea Giunta La vanguardia entre el arte y la política

suspendidos, definiendo, con su posición absolutamente vertical, el

una amenazante caída (fig. 31). Una crucifixión contemporánea que tenía
ferente inmediato en la guerra de Vietnam, un conflicto lejano y en aparienda
ajeno que, con su cotidiana presencia en los medios periodísticos, se haría inelii~
dible para cualquier habitante de Buenos Aires. La frase que le servía de título
(Úlcivilización occidental y cristiana) también iba, en poco tiempo, a implicar acti-·
vamente la trama de acontecimientos locales: la defensa de la civilización occi­
dental y cristiana, con la que se justificaba la escalada militar norteamericana en
el territorio asiático, funcionó también como lema legitimador para decisiones
·. en el terreno de la cultura nacional. B La guerra de Vietnam, por otta parte, reac­
· tualizaba temas que implicaban a un continente preocupado por desarrollar re­
des de solidaridad que se expresaban ante cada avance por quebrar su derecho de
autodeterminación: las acciones norteamericanas en Cuba (1961), Pan~
(1964) y Santo Domingo (1965), hacían necesario el rechaw de toda founa de
incursión. El otro elemento sobre el que se sustentaba el discurso de esta obra ra­
dicaba en la conflictiva relación que el artista señalaba en la frase breve que acom­
pañaba su reproducción en el catálogo: "El problema es el viejo problema de
mezclar el arte con la política". El repertorio al que recurría Ferrari abrevaba en
un conjunto de materiales y estrátegias disponibles que él recogía en una mezcla
•insostenible, tanto por los elementos que agitaba -la vanguardia con la política y
con la religión- como porel espacio institucional en el que quería colocarla.
Si algún elemento vinculaba esta obra con el espíritu dadaísta y surrealista, con
el que obviamente lo relacionó la crítica, éste pasaba, no tanto por el hecho de unir
realidadeS distantes, sino por el de hacerlo con una intención socialmente transgre':
sora. 54 Un programa que requería la cuidadosa selección de los materiales y que da­
ba al objeto un sentido más cercano a aquel que Benjamín señalaba en el
Fíg. 31. León Ferrari, "1.4 civili=ción occitlental y cristiana", 196S, poliéster,
surrealismo, que al que destacaba Duchamp: frente al desinterés absoluto que según matkra y cartón, 200 x 120 x 60 cm.
este último tenía que orientar la selección de los objetos a utilizar, Benjamín prefe­
ría enfatizar aquel "embrión dialéctico'~ que había desarrollado el surrealismo.55
-'­
53. El teniente general (R)Juan Carlos Onganía, al definir los objetivos políticos de la au­ Ferrari reciclaba temas y estrategias, seleccionaba y saqueaba procedimientos,
todenotninada "Revolución Argentina" apelaba también a la "civilización cristiana occidental" pero más que por los recursos que utilizaba, la fractura se producía por su deci­
en la que incluía a la "cultura nacional". Tal lema le serviría también para justificar sus reitera­ sión de extremarlos y de ubicárlos en el mejor escenario que en ese momento po­
das intervenciones en el campo cultural, orientadas a evitar que, "bajo el concepto impreciso de día proporcionarle la ciudad. Al proponer una pieza que por su tamaño, por su
arte se atente contra nuestras costumbres y normas tradicionales". Citado por Andrés Avella­
neda, Censura, autoritarismo y cuJtura: Argentina 1960-1983, Buenos Aires, CEA, 1986, pp.78­
80, vol l.
54. Éste era el sentido que Breton enfatizaba en el Segundo manifiesto del Surrealismo: "To­ mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la
do está aún por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política". Véase Walter Benjatnin, "El surrealis­
religión". Cf. André Breton, Manifiestos del Surrealismo, Barcelona, Labor, 1980, p. 168. mo. La última instantánea de la inteligencia europea", en Imaginación y sociedad.IJuminacirmes 1,
55. "Antes que estos visionarios e intérpretes de signos nadie se había percatado de cómo Madrid, Taurus, 1989, p. 44 Y p. 49. También Ricardo Ibarlucía enfatiza esta diferencia en
la miseria (y no sólo la social, sino la arquitectónica, la miseria del interior, las cosas esclaviza­ "Benjamin y el surrealismo", en w'AA., Sobre Walter Benjamín. Viml!;Mardias, historia, estético y
das y que esclavizan) se transpone en nihilismo revolucionario. [...] La treta que domina este literatura. U1JII visión latinoamericana, Buenos Aires, Alianza-Goethe, 1993, p. 154.

352 353
 Andrea Giunta La vanguardia entre el arpe y la polftica

disposición y por los temas que mezclaba, recurría a la hipérbole y a la denuncia, conocimiento, para caer en esa especie de "libelos visuales" que tanto se alejaban
para introducirla con su fuerza de choque en un espacio público que le garantiza­ del ''verdadero arte". En este sentido, las observaciones más significativas y que
ba una amplia recepción, su obra quería ser una intervención y una declaración po­ llegaron a ser programáticas, fueron las que publicó Ernesto Ramallo: después de
lémica: una imagen-manifiesto. Fue la posibilidad de presentarla ante un público negar todo valor artístico al envío, expresaba su asombro ante la admisión de esos
numeroso la que lo incitó a apostar, en una ~ca jugada, en un único acto, todo el "artefactos" en las "salas de una institución seria".") Más allá de esta condena que
prestigio que había acumulado, violando las reglas del juego que el circuito de ins­ encerraba unpedidode censura previa (que. como destacamos. en verdad había
tituciones planteaba. Aunque Ferrari volvió a exhibir en el Di Tella dos años más existido), Ramillo estaba señalando un ingrediente importante en el programa
tardeSó (lo que demuestra que su problemática central no pasaba, en ese momen­ que definía F errari: su intención de intervenir no sólo desde el contenido o la re­
to, por el ataque y la renuncia a las instituciones), las obras que entonces él quería tórica de su montaje, sino también desde el conflicto con la institución que la
mostrar no tenían cabida en las mismas. Por eso su actividad iba a transerirrir, des­ mostraba. Las intenciones de la obra se continuaron en-una carta (género propi­
de ese momento, principalmente fuera del circuito de las instituciones oficiales. cio para el manifiesto y que Ferrari empezó a cultivar a partir de este momento)
Es destacable que, aunque esta obra no llegó a ser expuesta al público, y que que el artista publicó en la revista Propósitos. 61 Si el arte no se debía mezclar con
su existencia sólo quedó registrada por la foto de la maqueta incluida en el catá­ la política, tampoco debía hacerlo, entonces, la crítica. Esta desautorización se
logo, para las revisiones históricas y críticas del período representó un fuerte
quiebre en los discursos que hasta entonces dominaban en el ámbito del institu­
to. Tanto Osear Terán como John King coinciden en destacar estO. 57 León Ferra­
ri retiró la pieza después de que Romero Brest le ofreciera dejar las otras tres
cajas que integraban el envío pero retirar el avión por lo conflictiva que resulta­
ba "para la sensibilidad religiosa del personal del Instituto" .58 La temática era la
misma, pero la construcción no lograba equiparar su densidad. Para el crítico im­
plicaba evitar la piedra del escándalo y para el artista sacrificar la pieza más fuer­
te pero dejar las otras en las que los temas y los objetivos eran los mismos:
introducir una denuncia en la institución más importante de la vanguardia, sobre
la que pronto caería una avalancha de acusaciones.
Aunque el impacto que. hubiera provocado aquel avión de dos metros, exen­
to, suspendido y amenazante, no podía ser comparado con el que producían las
tres cajas que finalmente se mostraron (fig. 32),59 la crítica no dejó de percibirlas.
Casi todos los comentarios coincidieron en lamentar que Ferrari se hubiera apar­
tado de las caligrafías y de las esculturas de alambres que le habían valido el re­

56. En la exposición Surrealisnro en la Argentina, realizada en junio de 1967 en el ITDT.

57. Mientras Jobn King (El Di TeUa ... , op. cit., p. 63) destaca las reacciones que Fig. 32. León Ferran, "La civilizoción occidenttJ! y cris:tiImtJ bombardea las escuelas

obra ("El único estremecimiento de furia fue causado por la pintura tsic1 anti-Vietnam de úmg Dim, Cauxé, Lirm Phung, Me Cay, Ran Tanh, An Minh,

rran y su Cristo crucificado en un avión de caza F 107"), Osear Terán (NueS1.TOsaños ... , An Roa y Duc Roa", 1965, 70 x LOO cm.

p. 155) pone el énfasis en la vincul.aciÓn que establecía entre vanguardia artística y

poütica. Partiendo de la reproducción del catálogo ambos describen la obra como

y no señalan que la misma no fue finalmente eUúbida.

60. "Debe admitirse -escribía Ramillo- que pueda resultar por 10 menos curioso el que se
5S.Carta del artista a la autora, 7 de agosto de 1993. permitido colocar en las salas de una institución seria esos artefactos que comportan una
59. Estas eran tres cajas de iguales medidas (70 x 100): "Cristo mUrió" y "15 crítica acre -quizás corrosiva- en la que se pretende enjuiciar nada menos que a la
OEA." Y "La civilización occident:al y cristiana bombardea las escuelas de Long occidental y cristianan. E. R. [Ernesto Ramillo], "LOs Artistas Argentinos en El
Linn Phung, Me Cay, Han Tanh, An Minh, An Hoa y Duc Hoa. En las tres se Di Tella 1965", Buenos Aires, La Prensa, 21 de septiembre de 1965, p. 11.
lación entrepoütica, violencia y religión. . León Ferran: "La respuesta del artista", Buenos Aires, Propósitos, 7 de octubre de 1965.

354 355
 Andrea Giunta
basaba en una objeción política, fundada en el rechazo del contenid
calidad artística: "Los cuadros son buenos, malos o mediocres, son
biles, son renovadores o tradicionales, independientemente de que
la evidencia de la filiación poiítica o de los fines que persigue el
la intención del comentarista era hacerlo optar, Ferrari elegía la
posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría
ma, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre:
y las llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa".6J
La importancia del giro que Ferrari imprimió a su obra es que éste no
tituyó un gesto aislado, sino que formó parte de un amplio debate que
metió a todo el campo intelectual, provocando una multiplicidad de artículos·
recorrieron las páginas de las revistas de la intelectualidad crítica. En éstos se
cutía para encontrar la fórmula perfecta que sirviera para unir el arte con la
lítica, atravesando con éxito un precipicio al que rodeaban dos peligros:
realismo socialista y el esteticismo. Y aunque la fórmula de Ferrari podía encon­
trarse cerca del primero, lo importante es que desde una imagen que continuaba
en un texto, él daba una forma nueva de respuesta.
En 1965, en el único número de la revista Literatura y Sociedad, Ricardo Pi­
glia intervenía en este largo debate abocándose a una tarea doble: intentaba, por
un lado, definir el lugar de la neo-izquierda argentina, alejada de aquella "vieja
izquierda" a la que~ entendía como irremediablemente separada del pueblo bajo
la consigna de "combatir al nazi-peronismo"; neo-izquierda que, favorecida por
la revolución cubana, había iniciado una "dolorosa toma de conciencia" /,4 replan­
teando la necesidad de un camino nacional para el marxismo en la Argentina. Por
otra parte, Piglia quería discutir también la posición de esta izquierda en el te..;
rreno cultural. En este sentido, al mismo tiempo que buscaba diferenciarse de
sectores dogmáticos que sistemáticamente desechaban a algunos escritores por
su posición política,6s seoponía a toda preceptiva: "Es luchando por una nueva
-'.
62. Idem.
63. Mem. Femui también cuestionaba profundamente· en su carta las manipulaciones de la
realidad que hadan los medios de comunieación. Esta crítica merece destacarse por la impor­
tancia que tendrá en algunas experiencias posteriores, en especial Tucumán IIrde. Véase Suel­
do-Andino-Sacco, TucumIin arde, Rosario, SACCO-SUELDO, 1987 y A. Longoni y M.
Mestroan, Del Di TeIJa a ... , op. cit.
64. Sus referentes son el grupo ClJ1ltorno y la nueva conciencia acerca de aquello que Ismael
Vliías había descrito como la necesidad dolorosa pero imprescindible de darse "vuelta como un
guante" en relación con la posición adoptada frente al peronismo. Sobre el lugar que buscaba
definir Contor7UI puede verse el capítulo de Silvia Sigal, "Un punto de origen: Contorno", en
Intelectuales y poder... , op. cit., pp. 134-140.
65. El caso discutido era, generalmente, Borges: "El problema es -<leda Piglia- analizar las
razones especificas que hacen. de "El muerto" un gran cuento apesllr de las pautas políticas y la
356
La vanguardia entre el arte y la política
,
;(
y no violentando los "contenidos" o alienando a la literatura en la inmedia­
lo político como podemos responder a la realidad de nuestro tiempo".66
año antes que la revista de Piglia, La Rosa Blindada también participaba
ivamente en estos debates. Carlos Alberto Brocato -director, juntó con José
Mangíeri, de esta revista- intentaba desde sus páginas la redefiniCión de la
iva categoría de "realismo socialista". El problema era, ante todo, sepa­
de la "literatura realista producid.a por soviéticos" ,67
En varios sentidos esta revista quería retomar el esquema de definiciones y se­
;.ones del campo .que trazaba la revista Contra en la década del treinta. Al ca-­
como "director de Honor" a Raúl González Tuñón y al utilizar el título de
un libro de poemas -La Rosa Blindada- en el que el escritor proponía'un progra­
ma a la vez político y estético, la revista buscaba ser reconocida como continua­
dpra de ambos.6S Existían, sin embargo, marcadas diferencias. El paradigma ya no
érá Rusia, punto de confluencia en la década del treinta, sino los nu~vos aconte­
cimientos -como la revolución cubana o la guerra de Vietnam- que aparecían de­
finiendo el horizonte de identificación y de convocatorias internacionales para
los sectores de izquierda.
La Rosa Blindada buscaba, trabájosamente, fija~ una posición dentro del de­
bate estético de izquierda, discutiendo con posturas programáticas y dirigistas y
defendiendo la "especificidad del hecho artístico" y de la "emoción estética". Pe­
ro al mismo tiempo, al arte se le pedía que fu,ese más allá de lo exclusivamente
formaL En este sentido, Carlos Gorriarena esCribía un artículo sobre el Premio
Internacional ITDT de 1964 desde una posición que no partía de la tradicional
impugnación de la izquierda al instituto, sino que centraba su análisis en el tex­
to de Pierre Restany publicado en el catálogo y, en alguna medida,en las obras
que allí se exponían. El crítico francés reconocía en los pops y en los nuevos rea­
listas el poder de "actuar" más que de hacer "objetos bellosj/í;.l'ecurriendo para es­
to a la apropiación, selección, acumulación o ruptura de los materiales de la
realidad. Con este procedimiento, los artistas entregaban el mundo para ser vis­
to "con otros ojos", exaltando las "posibilidades expresivas de un contexto coti­
diano empañado, borrado por el uso y por el hábito".69 Gorriarenaj tratando de
,
"
concepción del mundo que tiene Borges". Ricardo Piglla, "Literatura y sociedad" en Literatu­
ra y Sociedad, Buenos Aires, año 1, octubre-diciembre, 1965, p. 1. Destacado ef!: el original.
66. !bid. p. 11. Destacado en el original.
67. Carlos Alberto Brocato, "Defensa del realismo socialista", La Rosa Blindado, nÚln.l, di­
ciembre de 1964, p. 3
y
68. Sobre la intervención de González Tuñon el debate político-cultural en la década del
treinta se puede consultar el libro de Beatriz SarIo, Una 11UJdernidod periférica: B~osAires 1920
y 1930, Buenos Aires, Nueva VIsión, 1988, p. 138 Y ss. '
69. Pierre Restany, "El Arte, virtud moral, al fin!", C/1,t. cit., p. 14.
357
 ~ Andrea Giunta
buscar nexos entre este texto y la obra que se exponía en el Di Tella, no encon­
traba por ningún lado ese poder de "actuar" que el crítico francés les atribuía.'o
Difícilmente Gorriarena podía encontrar algo parecido a una crítica en la abiga­
rrada acumulación de cajas de fósforos que había enviado Arman (fig. 26): sus
"inventarios", exentos de "segundas intenciones perceptibles", aceptables, a lo
sumo como "eJ,ercicios de Quen gusto" o como un "ingenioso juego"; el dadaís­
mo "domesticado" de Rauschenberg, totalmente ajeno al "desafío" no le permi­lI
tían ver en esas obr¡¡.s nada comparable a un crítica social o a una polémica.
Gorriarena pedía algo más Y las cajas que León Ferrari exponía un año más tar­
de se ubicaban, precisamente, en el foco de estos requerimientos. Frente a esto
no deja de sorprender que, mientras las cajas de Ferrari nq dejaron de ser perci­
bidas y en algunas ocasiones, incluso, impugnadas por diarios y revistas de los
sectores liberales, las publicaciones de la intelectualidad de izquierda no llegaron
siquiera a registrarlas. De esto podría extraerse, como una rápida y obvia conclu­
sión, que el peso de la institución y los argumentos que daban origen a su inva­
lidación -sobre todo que tuviese financiación del extranjero y que actuara como
un centro de importación de "modas"- parecían mucho más poderosos que las
obras que allí pudieran llegar a exponerse.
En 1965, la vinculación del arte con la política se dirimía en el campo artís­
tico de Buenos Aires entre opciones conocidas: mientras los sectores represellta­
dos por el grupo Espartaco proponían salir de las instituciones artísticas para
hacer murales en sindicatos desde un lenguaje heredero del muralismo mexica­
no, otros iban a utilizar estas mismas instituciones como un espacio desde el cual
también era posible cuestionar el sistema. Ubicarse en el lugar que en ese mo­
mento capitalizaba todas las miradas, tanto nacionales como internacionales, de­
positadas sobre el acontecer cultural argentino, implicaba ocupar un escenario
que los sectores de izquierda, al menos en 1965, habían desechado.
La obra de Ferrari era un manifiesto individual que no se alzaba todavía en
representación 4e un grupo; su programa, más que convocatoria, era interuenci6n.
La guerra de '\I!&nam provocó, poco después, actitudes frentistas para las/que
participar era sentar una posición frente a los hechos, más allá de que el progra­
n años cuarenta Grela había alimentado un ámbito de discusiones sobre el arte in­
ma de la obra se vinculara o no al motivo convocante. Tres años más tarde, las
70. Las obras que se expoDÍ:Ú1 eran de Yaacov Agam, Arman, Enrico Raj, Lee
Chryssa, Alberto GíroneUa, Jasper Johns, Julio Le Pare, Luis Felipe Noé, Kermeth
Robert Rauschenberg, Takis Y Joe Tuson.
71. Carlos Gorriarena, "Tres pintores, tres tendencias. Premio Internacional Di
La Rosa Blindada, núm. 3, diciembre de 1964, pp. 20-22.
_ 72. El ejemplo sería la exposición Homenaje al Vietnam realizada en la Galería Van
t966, que reunió diferentes lineas estéticas y políticas: desde la Nueva Figuración a los
del DiTella! desde los geométricos a los realistas críticos.
358
La vanguardia entre el arte y la polftica
"Experiencias 68" realizadas en_ el ITDT plantearon opciones comparables a las
que Ferrari introdujo con su montaje: tanto el enfrentamiento como la ocupa­
ción de las instituciones. Pero en 1968 la situación era definitivamente otra y la
toma de posición era un acto mucho más generalizado, provocado por una poli­
tización tan intensa del campo que llevó a que nada pudiese discutirse fuera del
marco de la política, tampoco el arte.
4. LA VANGUARDIA ENTRE DOS PERIFERIAS
Ell'" Festival Argentino de Formas Contemporáneas, realizado en Córdoba
en 1966, como un hecho paralelo y enfrentado al programa estético que avalaba
la Bienal Americana de Arte organizada por IKA, no sólo ÍQ(! significativo por­
que demostró que no había una, sino muchas formas de entender el arte "nue­
vo", sino también porque fue en este ámbito de disputas donde se produjo el
primer contacto significativo entre sectores que militaban por un arte de van­
guardia ep Rosario y en B~enos Aires. "Militaban" es una noción que traduce, de
un modó casi literal, el sentido que, cada vez con mayor fuerza, caracterizó a la
vanguardia desde mediados de la década. Desde esta concepción se pretendía
convertirla en una fuerza de choque y dotarla de un sentido de avanzada. El pro­
ceso de politización que, como señalamos, existía como una preocupación laten­
te en algunos artistas, fue tomando una forma mucho más evidente y manifiesta
en la segunda mitad de los sesenta, cuando el interés por la renovación del len­
guaje compitió con la preocupación por hacer del arte un instrumento activo en
la transformación de la sociedad.
La relación entre los sectores de vanguardia de Rosario y de Buenos Aires
provocó la gestación de un espacio de discusión acerca del sentido del arte, en el
que los artistas generaron formas de intercambio que fueron acelerando, en su
doble registro, estético y político, la ruptura de 1968.
El proceso de Rosario tuvo un foco inicial autónomo, originado, en parte, en
torno al taller de Juan Grela, un artista reconocido en Buenos Aires. Desde los
ternacional, a partir de información actualizada a la que accedía por medio de su
librería.'3 Juan Pablo Renzi señala la importancia de esta biblioteca en la que en;"
73. Como miembro del grupo Litoral, Grela era conocido en Buenos Aires desde la primera
exposición del grupo en la Galería Bonino a comienws de los años cincuenta. Juan Pablo Renzi
el clima que había en el taller y hasta. qué p1,1llt,o este ~acio funcionaba como una bi­
imágenes en la que él y otros artistas como Borrolotti, Favario o Gitti, accedían a Ín­
siempre renoVllda. Véase Guillermo Fantoni, Arte, vanguo:rdia y poJitica en !os años '60.
Crmvenaciones con Juan PabkJ Renzi, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1998, pp. 26-29.
359
 Andrea Giunta
contraban un repertorio de imágenes sobre el cual realizaban sus propias
ciones/o Como alumno de Grela, quien jerarquizaba el rigor formal y
que para el arte era pernicioso todo elemento literario, Renzi admiraba eU
mo y el cubismo, y sentía menos interés por el surrealismo. Es comprensible
un artista como Renzi, que declaraba haber sJlÍrÍdo un shock la primera vez
vio el "Retrato con la raya verde" de Matisse (reproducido en uno de los tantos Ii~
bros en los que Payró se había esforzado por explicar en español en qué consistía
el arte moderno), firmara en 1966 el manifiesto "A propósito de la cultura mer­
melada"/l Con esté texto un grupo de artistas emergía marcando su irrupción
con establecidas estrategias de diferenciación (grupo, manifiesto, críticas), pero
sin programa, o con un programa tan clásico, que dificilmente podría entender­
se como .el camino de. esa nueva vanguardia que querían protagonizar. Las ideas
que se exponen en este texto dan cuenta de un modelo de intervención estética
más cercan.o al canon dásico del modernismo, que a todo el experimentalismo
que había sacudido la escena de Buenos Aires y de las metrópolis con las que los
artistas querían medirse.
La definición de una cultura convencional y almibarada, opuesta a la verda­
dera problemática de la creación, el uso de términos como "decorativo" o "su­
perficial", o el reclamo de adoptar el sentido profundo y no e! externo de las
últimas tendencias, habla, precisamente, de esa preocupación por ir más allá de
la tradición, pero no negándola, sino forzando sus propios fundamentos. Es des­
de esta matriz que podemos entender la elecciones que los artistas rosarinos fue­
ron haciendo: el happening como proceso mental y no como espectáculo; e!
espectador como un interlocutor reflexivo y no como un operador manual; e! mÍ­
nimalismo en lugar de! pop o el Nouveau Réalisme;76 Kenneth Noland o Sol Le­
witt, en lugar de Oldenburg o Rauschenberg. Dentro del arte moderno, ellos
eligieron la opción analítica que, en un sentido evolutivo, pasaba por la proposi­
ción de un sistema de la pintura de Seurat, por el aniconismo de Malevitch y lle­
gaba hasta la proposición analítica del conceptualismo.
77
"'-._­
74. Ibid., p. 30.
75. Es comprensible, porque este retrato era una obra central del arte moderno en la que
podían encontrarse rasgos que suscribía el manifiesto de Renzi: antidecorativismo, antinarrarl­
vidad, antiacademicismo; un ejemplo de la pintura "seria, profunda, creadora" que estOs artis­
tas reclamaban. Para una cronología del proceso de la vanguárdia rosarina véase la que
incorpora Guillermo Fantoni en "Rosario: opciones de la vanguardia", en W.AA, Cultura y po-
Iftica en ws años '60, op. cit., pp. 296-298. .
76. Y cuando se interesaron por este grupo lo hicieron, de un modo también previsible, por
Piero Manzoni y por Yves Klein, en lugar de Arman o Spoerri. Véase G. Fantoni, Arte, van­
guardia..., op. cit., p. 33.
77. Cf. Filíberto Mena, La opción 4111ZIftica en el arte moderno. Figuras e iconos, Barcelona,
Gustavo Gilí, 1977.
360
La vang;uardia entre el arte y la política
Para Renzi era posible generar una vanguardia, pero ésta pasaba por extremar
ruptura dentro de la tradición de las vanguardias y no por negarlas;.el corte era
ala vez continuidad del sistema y no radical sustitución. Para él había urilengua­
je en el que quería inscribir sus búsquedas con la intención de continuar el proce­
so de .tO. vanguardia; desde esta perspectiva, más que como opción que élausuraba el
m
arte, política fue entendida como un elemento más de radicalización del sistema artís­
tico.
Los sectores de la vanguardia rosarina trabajaban en e! marco de una doble
competencia, con l~escena internacional y co~]a de Buenos Aires. Pero a la ve-z
sostenían la necesidad de considerar la tradición local: esto permite entender que
un artista como Renzi se interesara por conocer las últimas expresiones del arte
internacional y, al mismo tiempo, buscara difundir los valores de la obra de
Schiavoni, un artista vinculado a la fuerte tradición realista de su propiil ciudad-
En el panorama artístico de los sesenta, Rosario consti~e un caso excepcio­
. nal, en tanto permite aislar un momento distinto en la inscripción problemática
de la vanguardia. Su constante medición de fuerzas con la doble escena nacional
e internacional, la necesidad de acelerar un proceso que se sentía retrasado fren­
te a ambas, la inscripción modernista de todos sus parámetros de acción, fueron
elementos activos en la fusión que se produjo entre algunas fonnaciones de la
vanguardia de Rosario y de Buenos Aires. .
En la bienal de Córdoba se perfilaron los sentidos y los sectores sobre los que
podía gestarse una colaboración entre los artistas de Rosario y de -Buenos Aires
(Pablo Suárez, Ricardo Carreira, Juan Pablo Renzi, Oscar Bony, Eduardo Costa,
Aldo Bortolotti, Eduardo Favario), y se produjo también la primeia acción con­
junta en un happening ("En e! mundo hay salida para todos") generado al calor de
las conversaciones y de los intercambios que compartieron durante dos días. El
encierro de los espectadores y la participación de los estudiantes que pronuncia­
ron un discurso, unieron, por primera vez, acciones estéticas y poUticas.
El ingreso de Rosario en Buenos Aires, en el orquestado despliegue de expo­
siciones que durante la Semana de arte avanzado se organizó para recibir al equi­
po de visitantes norteamericanos, fue visualizado por todos los sectores. Aunque,
como ya señalé, lo que se les mostró a los extranjeros fue bastante parecido a lo
que podía encontrarse en los espacios artísticos internacionales, losarrlstas rosa­
rinos sentían que su obra guardaba diferencias respecto de lo qu~ se hacía en
Buenos Aires y, también, en. relación con la escena internacional.'8 Más que afir­
78. Dice Renzi: "...nosotros decíamos que el grupo de La Plata, Puent~, Paternosto, fos oh­
jetistas como Dalmiro Simbo Y demás, eran visualistas y hedonistas, y que nuestras obras eran
objetos geométricos, nada más-, que pasaban por ser ¡tusteros, pero que en realidad, eran ya
planteas- conceptuales. [...} De alguna manera, siempreCOl'lsideraron que por ser un grupo pro-o
vinciano era subsidiario, no de Buenos Aires exclusivlÍmente, porque teníamos características
],61
 Andrea Giunta
mar la certeia de este sentimiento, 10 que me interesa subrayar es la voluntad de
no dejar afuera ninguno de los elementos que necesitaban para tener la seguri­
dad de que extremaban las condiciones de expresión de su propio tiempo: partir
de los últimos "avances" del arte internacional y del de Buenos Aires y, a la vez,
tratar de superar ambos. Sobre esta base se gestó una relación de colaboración y
. de competencia con los grupos de Buenos Aires en la que se generó una podero­
sa energía movilizadora y, también, parte de las condiciones que hicieron de los
acontecimientos del '68, el momento de clausura de un proceso.
Lo cierto es que durante 1968, durante el período en el que parte de. las pro­
ducciones artísticas dejaron de materializarse en soportes para hacerlo exclusiva­
mente en acciones,"",s artistas discutieron infinidad de proyectos que, si bien
nunca llegaron a realizar,19 tuvieron la importancia de generar precisamente eso,
un ámbito de discusión de ideas cuya problemática seguía siendo cómo gestar un
arte de vanguardia. El punto de confluencia entre vanguardia artística y vanguar­
dia política se definió a partir de la unión de distintos intereses que vieron en es­
ta transitoria alianza la respuesta a preocupaciones diferentes. No era lo mismo
la preocupación de Ferrari por entretejer referencias políticas en sus escrituras,
que la de Renzi por lograr una vanguardia'de tan alto impacto público que no pu­
diese ser ignorada: "Empezamos a tomar conciencia de la relación entre la van­
guardia estética y la vanguardia política y de las posibilidades de unirlas, porque
veíamos que [...] había obras muy audaces que eran asimiladas y aceptadas, pero
cuando tenían un contenido político la cosa era resistida".80 Frente a declaracio­
nes como ésta es legítimo preguntarse: ¿cuál fue el objetivo prioritario, hacer un
arte de vanguardia o unir la vanguardia con la política con el objeto de hacer más
eficaz y potente el planteo de la vanguardia?
El grado de ruptura que se produjo en 1968 no se explica exclusivamente por
la voluntad de politización, sino también por la búsqueda de una experimenta­
ción extrema desde la cual los artistas se propusieron pensar también la politiza­
ción. En definitiva, las respuestas no provinieron sólo de las necesidades de la
política, sino que fue desde la compactación y superación de todo el capital de es­
trategias simbólicas que habían acumulado en la experimentación vanguardista,
que se propusieron pensar las acciones estéticas como una energía capaz de co­
laborar en la transformación del orden social. La convicción a la que finalmente
distintas l ...1lAldo Grinberg en Primera Planal nos fustigó muchísimo, criticó nuestros traba"
jos e incluso después dijo que algunas obras, como por ejemplo las mías, tenían influencias .
Sol Lewitt. Cosa después desmentida ante él mismo por el propio Sol Lewitt, ya que
parecidos exteriores pero no de conceptos, de fundo". Cf. G. Fantoni, Arte, 'JlJ1UJ'1MTdia ..• :;.
cit., p. 47.
79. Como "1000 litros de agua, 1000 litros de aire" de Renzl. Ibid., p. 5i.
80. llnd., p. 54.
362
La vanguardia entre el arte y la política
llegaron, fue que el arte no tenía que esperar a la revolución para adquirir un sen­
tilio político, sino que podía aspirar, también, a integrar las fuerzas capaces de
provocarla.
5. EL ARTE COMO ACCIÓN COLECTIVA Y VIOLENTA
Nuestra preocupación era... que el arte C7ltrara por ÚJs ~os y /os distintos
SC7ltidoS, pero que fuera una fuente de refkxitin, un impacto que luego du­
rara C7l el Pi!7lSamiC7lto, de ahítodo /o conceptual de nuestra producción.
JUAN PABLO RENZI 81
1968 fue un año incandescente. Todo hacía sentir que en distintas ciudades
del mundo se estaba jugando una partida crucial, capaz de determinar el curso ul­
terior de la historia. Las acciones de estudiantes y obreros se encadenaron en las
insurrecciones urbanas que estallaron en las calles de París, Berlín, Madrid, Rio
de ]aneiro, México, Montevideo y Córdoba. 82 En la Argentina distintos aspectos
permitían preveer que el entusiasmo sesentista estaba llegando a su fin. El golpe
militar que había colocado al general Onganía en el gobierno, al mismo tiempo
que intervenía coactivamente en el campo intelectual y cultural, extremaba en el·
terreno económico el mesianismo modernizante precedente, basándose ahora en
una estrecha asociación entre Fuerzas Armadas y gran capital. 83 El proyecto de
modernización del capitalismo argentino, administrado ahora por el estado re­
presor, agudizó la crisis social, cultural y política y creó las condiciones para que,
en 1969, la sociedad avanzara decididamente contra el gobierno con la insurrec­
ción popular conocida como Cordobazo.
En 1968 todo parecía indicar que, al menos por el momento, el arte argenti­
no no ocuparía los anhelados escenarios internacionales. Después del viaje explo­
ratorio de Leo Castelli en septiembre de 1967 y del "desembarco" en bloque del
equipo del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York,
en mayo de 1968, la realidad ofreció cada vez mayores pruebas de que Buenos .
Aires no brillaría como París o como Nueva York.
La obra colectiva que en ese año realizaron un grupo de artistas de Rosario,
Buenos Aires y Santa Fe, con el título Tucumtin arde (fig. 33), se inscribió en una .
81. !bid., p. 59.
82. El '68 sucedió, de maneras diferentes, en distintas partes. Para una revisión de los he­
chos del '68 véase Nicolás Casullo, París 68. Las escrituras, el recuerdo y el olvido, Buenos Aires,
;Manantial, 1998.
Cf. Guillermo A. O'DolIDell, "Estado y alianzas en la Argentina, 1956-1976", en Desa­
Económico, Xl, 64, Buenos Ai~es, enero-marzo de 1977, pp. 523-554.
363
 ','
Andrea Giunta La vanguardia entre el arte y la política

zona de múltiples fracturas. Por una parte, las provocadas por las profundas es­
cisiones del campo político, social y económico, producidas por la inviabilidad de
un modelo de país en pos del cual se habían invertido inmensas energías. Por
otra, aquéllas que marcaron los sucesivos quiebres que se produjeron en la avan­
zada artística de la vanguardia, generados por el conjunto de acciones encadena­
das que, durante 1968, hicieron del campo artístico y de sus instituciones, un
virtual campo de batalla.
A comienzos de 1968 era evidente que si la vanguardia quería seguir siendo
Un elemento perturbador, si pretendía trastornar el orden de las cosas, no podía
ya actuar dentro del marco de las instituciones. En este sentido, un punto de ex­
trema fricción lo había marcado el acto colectivo protagonizado por los artistas
el 23 de mayo, cuando ante la clausura policial de una obra en las "Experiencias
,68", organizadas por el ITDT, destruyeron sus obras en la puerta del instituto.
La acción implicaba una ruptura pública (e intensamente publicitada) con la ins­
titución que había sido el escenario privilegiado de la vanguardia en los años an­
teriores. Lo destacable es que la represión policial no se había originado en las
obras claramente políticas, que aludían en forma directa a la guerra de Vietnam,
presentadas por artistas como Jorge Carballa o Roberto J acoby. S4 Lo que en este
caso se había censurado, más que la obra, era la respuesta del público, el acto es­
pontáneo que había llevado a quienes asistían a las experiencias, a escribir leyen­
das de contenido erótico y político en las paredes del baño simulado que había
realizado Roberto Plateo El público, que en el transcurso de la década había sido un
elemento central en el diseño de las estrategias institucionales del Di Tella, era con­
siderado un elemento activo y que podía llegar a ser determintmte para quienes es­
taban decididos a hacer del arte un factrJr capaz de intervenir en la realidad.
La acción, por otra parte, también se incorporó como un ingrediente central
en la confección de tipa obra que ya no aspiraba a la contemplación. Esto volvió
a confinnarse el 30 d~ junio, cuando Eduardo Ruano y sus amigos ingresaron en
el Museo de Arte MOderno durante la inauguración del premio Ver y Estimar y
rompieron al grita.de "Fuera yanquis de Vietnam", la vidriera en la que el mis­
mo Ruano había colocado, con un cuidado cercano a la adoración, una foto de
John F. Kennedy. El impacto público de esta acción fue, a los ojos de Renzi, mu­

84. La obra de Cubilla ("El poder de Iii.~ llaves") era un panel forrado en terciopelo negro Fig.33. Tueumdn arde, Rosario, 1968.
con una puerta reversible: de un lado decía "Vietnam" y había tres palomas disecadas; del otro
estaba cubierto con cuentas de vidrio. Se accedía a ~a u otra por medio de una de las llaves
disponibles. La presentación de Jacoby incluía, bajo éi título general de "El mensaje", un piza­
. rrón con el texto "Mensaje en el Di Tella", un teletipo que tranSmitía información política in­
ternacional de cada día (huelgas, el Mayo francés, etc.) y la foto de un negro norteamericano
manifestando contra el racismo.

364 365
 Andrea Giunta
cho más potente que el que podía lograrse con una obra que se pretendiera de
vanguardia exclusivamente artística. ss
El momento más conflictivo de esta rnptura escalonada fue el Premio Braque
organizado por la embajada francesa en el Museo Nacional de Bellas Artes. En
una abierta reacción ante los condicionamientos del gobierno francés, tendientes
::i evitar proclamas o posicionamientos alusivos a los hechos de Mayo, los artistas
-entre ellos muchos de los participantes- invadieron el 16 de julio las salas del
museo y terminaron en la cárcel después de lanzar una proclama en favor de "los
estudiantes franceses en lucha contra el régimen fascista" y del pintor argentino
Júlio Le Parc, expulsado de Francia por su solidaridad con el movimiento fran­
cés. S6
Las acciones no eran demasiado elaboradas, estaban basadas más en los efec­
tos que en un diseño o en una compleja concepción, pero las consecuencias que
se sacaron de ellas fueron mayúsculas. Como señalé, las razones para querer unir
la vanguardia artística con la vanguardia política no eran en todos los casos las
mismas. Mientras para Renzi parecía pesar más la necesidad de radicalizar la van­
guardia, para otros, como León Ferrari, lo central era el componente político.
Esto no implica afirmar que a Renzi le importara sólo la vanguardia a secas. Co­
mo él mismo afirmaba:
La ideología revolucionaria de ese momento, generalmente el marxismo, coincidente
con ciertas posiciones como las del mayo francés o como la Revolución cubana, que
creaba la idea de r~ .• luciones puntuales en Latinoamérica, esto es, la actitud de van­
guardia política, y",r otra parte, la forma vanguardia estética, juntas, creíamos que
eran un punto muy importante, que no tetúan por qué estar separadas. Eso era lo que
nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en
el sentido que ellos entendían que se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros
sosteníamos que no se podía pensar de derecha y ser de vanguardia, y además, si se era
de izquierda eso se tenía que hacer explícito también.u7
Desde la perspectiva de Renzi, la posición de Ferrari era problemática: " ...si
bien tenía actitupes de vanguardia, pensaba que lo más importante era el proble­
ma ideológico" .88 Esto permite entender que esa vanguardia que buscaba una do­
ble inscripción, diera respuesta a intereses que no eran en todos los casos
exactamente los mismos, ni en el sentido estético ni, tampoco, en el político.
Lo cierto es que, para los distintos grupos que buscaban una intervención más
radicalizada, el conjunto de enfrentamientos con las instituciones los había lleva­
85. G. Fantoni, Arte, vanguardia... , op. cit., p. 54.
86. Cf. G. Sacco Y otros, TucumfÍ1I arde ... , op. cit., pp. 49-5l.
masivos de comunicación en el !Irte argentino dI! la década del sesenta: El "happening para un
87-: G. Fantoni, Arte, vanguardia. '" op. cit., p. 57.
jabalí difunto", en VY.AA, El arte entre lo público y lo privado, Buerios Aires, CAlA, 1995, pp.
88. Ibid., p. 59.
366
La vanguardia entre el arte y la política
dó a un punto frente al cual no podían plantearse un tranquilo retomo a las mis~
mas. Para estos sectores lo prioritario fue, de ahora en más, establecer puntos de
acuerdo y una forma de trabajo. En agosto se reunieron en Rosario artistas de es­
ta ciudad y de Buenos Aires para discutir, en lo que llamaron 1 Encuentro Nacio­
nal del Arte de Vanguardia, los puntos centrales de la acción futura: entre éstos
"la renuncia a participar de las instituciones establecidas por la burguesía para la
absorción de fenómenos culturales" (premios, galerías de arte) y "la inserción de
los artistas en el campo de una 'cultura de la subversión' que acompañara a la cla­
se obrera en el camino revolucionario".89
Si la urgencia pasaba por hacer un arte colectivo, que actuara directamente'
sobre la realidad, y que denunciara las situaciones políticas, sociales y económi­
cas que aquejaban al país, un lugar propicio para comenzar parecía ofrecerlo la
candente crisis que afecta1:¡a a la provincia de Tllcumán. Sus problemas fueron
leídos como un paradigma del desparpajo con el que desde elgobierno se instru­
mentaban proyectos tendientes a favorecer a los grandes monopolios: con el plan
de "saneamiento" que promocionaba el gobierno militar, lo que en verdad se
proponía, era "racionalizar" la producción destruyendo la pequeña y mediana
empresa y protegiendo a los grandes industriales azucareros. Estas políticas re­
dundaban en el cierre de ingenios y en un creciente aumento del desempleo. En
tanto, y como un tragicómico componente de ironía, el gobierno publicitaba el
"Operativo Tucumán" como un proyecto de acelerada industrialización: en ver­
dad, la sustitución de la burguesía nacional por el capital norteamericano. El ob­
jetivo central del proyecto de los artistas era denunciar la· distancia entre la
realidad y la publicidad, y para esto concibieron su acción como un instrumento
de controinformaciÓ1Z. 9O
Desde la publicación de Understanding Media de Marshall McLuhan, en 1964, el
poder de los medios de comunicación se había instalado como problema. 91 La im­
portancia y el poder de los medios, su capacidad para construir acontecimientos que
todos podían aceptar como reales aunque no hubiesen existido, habían sido temati­
zados por el hoppening realizado por Eduardo Costa, Raúl Escari Y Roberto Jacoby.
Ellos habían difundido información en los periódicos, acerca de un hoppening que
nunca se había realizado y que, por lo tanto, sólo había existido en !fJs medios.91 Esta
89. Cronología, 1969 (mimeo). Archivo León Ferrari.
90. Para un análisis de los distintos aspectos implícitos en la poética de Tucum¿1I Arde véa­
se el texto de Eisa Flores Ballesteros, "Notas sobre la poética de T'UC'U11UÍn Arde", en Graciela
Sacco y otros, Tucumán arde... , op. cit., pp. 9-12.
91. Marshall McLuhan, Understtmdi1lg Media, Nueva York, Me Graw-Hill, 1964.
92. Sobre este bappening véase Marla José Herrera, "La experimentación con los medios
249-254. Sobre arte y medios de comunicación en la Argentina véase, de la misma autora, "En
367
 Andrea Giunta
obra de investigación dio lugar al manifiesto "Un arte de los medios de comunica­
ción" que firmaron en julio de 1966. Roberto Jacoby, reflexionando sobre la
opción de un arte que utilizara las posibilidades de los medios de comunicación de
masas, escribía un texto en el que prenunciaba el programa de Tucumán arde:
.Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en el con­
trol de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados -no menos que la escritu­
ra, en otro tiempo- por los grupos que hoy detentan el poder. [...) Esto exige por un
lado a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van
.a trabajar, y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como pa­
ra que sus mensajes culturales sean escuchados [...) Además el viejo conflicto entre ar­
te y política ("El arte debe reflejar la realidad". "Todo arte es político". "Ninguno lo
es", etc.), al que siempre se quiso superar introduciendo "contenidos" políticos en el
arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la comu­
nicación masiva:·' . ..
De este modo, distintas experiencias y necesidades, gestadas en diferentes es­
pacios, tiempos e instituciones. confluyeron en esa acción colectiva en la que se
jugaron, prácticamente eJ;l una única apuesta, el conjunto de recursos acumula­
dos a lo largo de la década. Por otra parte, aunque la vanguardia quería unirse a
la política, esta necesidad no implicó subordinación a un programa político. To­
dos estos compromisos fueron transitorios. Desde la perspectiva del arte esta ex­
periencia, atravesada por todos los discursos de la desmaterialización estética, se
concretó más como pro~eso que como un objeto visualizable.
Sin vinculaciones cop las instituciones artísticas y buscando desarrollar su tra­
bajo en el lugar en el que pudieran obtener la máxima eficacia, los artistas deci..:
dieron realizar su acción en la sede de la CGT (Central General de los
Trabajadores) de los Argentinos. Esta elección implicaba posicionarse en un
campo de conflictos y fracturas aún más intensos que los que atravesaban el cam­
po de las artes. Des4t el momento en el que lanza el "Programa dell o de mayo",
en 1968, la CGTA pone en claro su enfrentamiento al sector vandorista del sin­
dicalismo peronista,. que depositaba su confianza en una renovada alianza mili­
tar-sindical. Esta nueva CGT, antivertica1ista y combativa, además de repudiar
abiertamente al régimen militar proponía apoyarse en esa nueva fuerza social que
se generaba en la alianza entre movimiento obrero, estudiantes universitarios y
clero activista. 94
medio de los medios. La experimentación con los medios masÍvos de comunicación en la Ar­
gentina de la década del 60", en VV.AA., Arte argentinotlel siglo XX.•. , op. cit.
93. Rob~ Jacoby, "Contra el happening", en Osear Masotta y otros, H4ppeninp, Buenos
Aires, Jorge Alvarez,. 1967, p. 129-130.
94. Véase James P.. Brennan. El Cortlohazo, op. cit., pp. 163-164.
368
La vanguardia entre el arte y la P()litic~··'
En Tucumán Arde se mezclaron, en forma conflictiva, los datos. e informes
proporcionados por las ciencias sociales, los recursos de la publicidad y una or­
ganización de laacci6n cuyas pautas provenían de las prácticas políticas de los
sectores de izquierda. Con esta experiencia los artistas buscaban reinventar un
concepto de vanguardia que se nutriera de las técnicas y los proce<W:nientos de­
sarrollados por todo el experimentalismo de la década, recurriendo a los nuevos
materiales que le proporcionaban lcis medios de comunicación y a SU poder para
reconfigurar, incluso, el concepto de cultura popular existente hasta entonces. El
objetivo central era la eficacia, y para lograrla fusionaban todos los elementos de
provocación de los que disponían. Su propósito era crear un circuito sobreinflr­
macional y contrainformacional orientado a desenmascarar la campaña de oculta­
. miento montada por la prensa oficial, y a "crear una cultura paralela subversiva"
que desgastara "el aparato oficial de la cultura".9s r
. En la discusión acerca de cuáles eran los medios adecuados para lograr estos
objetivos había términos que ya no entraban en el debate. Aquel paradigma mo­
dernista que en la crítica local había consolidado la reflexión estética de Jorge
Romero Brest o de Julio E. Payró a comienzos de los cincuenta, ya: no constituía
un término activo en el debate. A esta altura no era posible sostener que el fun­
damento de la legitimidad artística pasaba por la autonomía del lenguaje. Por el
contrario, ahora la realidad misma era la arcilla en la que debían hundirse las ma­
nos sin prejuicios esteticistas: contra una estética de la negatividad, proponían
una estética que sostenía como valores la heteronomía y el comprGmiso. La van­
guardia, entonces, ya no debía renovarse sólo en sus formas, sino también en sus
significados. En este sentido León Ferrari escribía: "El arte no será ni la belleza
ni la novedad, el arte será la eficacia y la pert,hrbación. La obra de arte lograda
será aquella que dentro del medio donde se ihueve el artista tenga un impacto
equivalente en cierto modo [al] de un atentado político en un país que se libera.%
Los contenidos del arte tenían que ser claros y definidos. Lo que urgía no era
el reemplazo de un estilo por otro, sino cuestionar la or~zación del campo ar­
tístico, sus instituciones y las estrategias simbólicas de lis~clases dominantes. 97
Desde ahora, según afInnaban los artistas en el texto con el que se presentaban,
la creación estética se postulaba como una acción colectiva y violenta: "La violen­
cia es, ahora, una acción creadora de nuevos contenidos: destruye el sistema de
95. Primer documento del grupo. Citado en Graciela Sacco y otros, Tum1tufn arde... , op.
cit., pp. 60-61. ¡
96. León Ferrari, "El arte de los significados", ponencia presentada en el P.rimer Encuen­
tro de Artistas de Vimguardia, Rosario, agosto de 1968. Cf. A Longoni y M. M:~an, Dd Di
Te/lqa... , op.cit.,pp.138-142.
97. Néstor García Canclini, La protlucdrín simbólica•.•• op. cit., p. 136.
369
 If.!l/
'~
Andrea Giunta
la cultura oficial, oponiéndole una cultura subversiva que integra el proceso mo­
dificador, creando un arte verdaderamente revolucionario".98
La acción se dl';sarrolló en varias etapas. 99 En primer lugar, la investigación y
recolección del material que realizaron en la misma provincia de Tucrunán. Un
equipo del Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales (CICSO) realizó un
informe preciso sobre la economía tucrunana, que les sirvió de punto de partida
para la investigación. 100 Antes de partir montaron un operativo de difusión que
organizaron en dos instancias: en la primera cubrieron las paredes de las ciuda­
des de Rosario y de Santa Fe con la palabra "Tucrunán"; poco antes de salir, le
agregaron el verbo "arde".lol . el que se producían los hechos que se denunciaban, junto a los datos estadísticos
El propósito del viaje era producir el material testimonial que en la muestra
funcionaría como prueba. En esta etapa de investigación y docrunentación, a fin
de lograr el apoyo que necesitaban para llevarla adelante, los artistas articularon
su accionar recurriendo a un juego entre lo oficial y lo clandestino. En tanto unos
establecían contacto con los sectores oficiales de la cultura (a los que les decían
querer producir "información artístico-cultural" sobre la provincia de Tucrunán),
otros fotografiaban, filmaban y grababan entrevistas a trabajadores y dirigentes sin­
dicales a fin de penetrar en el mundo real de los ingenios y de los trabajadores.
El 3 de noviembre se inauguró la primera exposición, en la sede de la CGTA
de Rosario. En la calle, los afiches la anunciaron, con cierta ironía, cómo la "Pri­
mera Bienal de Arte de Vanguardia". Además de citar a las prestigiosas bienales
que organizaban las instituciones importantes, llamar así a la muestra llevaba im­
plícita la disputa por el sentido del término "vanguardia": la auténtica vanguar­
dia artística no era la que se ubicaba junto a los poderosos, sino en los sindicatos,
alIado de los trabajadores. Los materiales que se habían logrado con el trabajo
98. María Teresa
. ,~
Gr~glio y Nicolás Rosa, Tucumán Arde, declaración de la muestra de
Rosario, 1968. Cf. Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Telkl a... , op. cit.
99. Los artistas, ideólogos y comunicadores sociales que participaron fueron: de Rosario:
NoeIIÚ Escandel!, Graciela Carnevale, María Teresa Gramuglio, Marta Greiner, María Elvira
de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, José Lavarel!o, Edmundo
Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario,
Emilio Ghiloni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Ro­
berto Zara, Osear Bidustwa, Raúl Pérez Cantón, Sara López Dupuyj de Buenos Aires: León
Ferrari, Roberto Jacoby, Beatriz Balbéj de Santa Fe: Graciela Borthwick, Jorge Cohen y Jorge
Conti. . .
100. Equipo integrado por Silvia Sigal, Miguel Murmis y Carlos Waisman.
101. Juan Pablo Renzi explica el origen del título: " ...la idea del nombre Tucumán arde de­
viene de 'Arde París', una película que estaba en cartelera, y que fue propuesto por Margarita
Paksa. Una idea muy buena, que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia, a pesar de que
después Margarita no participó totalmente del proceso, no firmó la obra como se dice". Juan
Pablo Renzi en G. Fanttmi, Arte, vanguardia y política en ws años '60 ... , op. cit., p. 61. La pelícu­
la era París brUle-t-il? de René Clement, rodada en 1966.
370
La vanguardia entre el arte y la política
de campo -filmaciones, grabaciones, fotos- se desplegaron junto a los afiches, las
bandas y los cuadros explicativos en la planta baja y en los distintos pisos de la
central obrera.
En la forma de presentación de la información reunida para los espectadores
-no los espectadores tradicionales del. arte sino los militantes y trabajadores que
acudían al edificio de la CGTA- hubo dos preocupaciones centrales: desenmas­
carar a la prensa oficial contraponiendo los datos que ésta aportaba con los que
ofrecía la realidad y, por otra parte, proporcionar garantías suficientes acerca de
que lo que ellos exponían, era la verdad. Las fotograñas tomadas en el lugar en
ordenados por los sociólogos, respondían, precisamente, a este programa. La in­
tención era atrapar a los asistentes en un bombardeo de imágenes y sonidos, ape­
lar a sus sentidos y a su conciencia, provocar en ellos una toma de posidón. Entre
sus recursos utilizaron la insistencia y la reiteración de las campañas publicitarias:
los carteles con la palabra "Tucumán" que habían cubierto las calles, ahora tapi­
zaban uno junto a otro, desde el piso hasta el techo, el pasillo de ingreso al edi­
ficio. En uno de estos muros también se desplegaba un montaje de recortes
periodísticos (realizado por León Ferrari) con el que se demostraba que, si se
confrontaban las noticias que diariamente aparecían en distintas secciones del
periódico, la verdad estallaba entre sus páginas: en tanto la auspiciosa campaña
oficial, que celebraba como un éxito la conversión económica de la provincia afir­
maba "Esta revolución la podemos hacer en Libertad" o "Una de las Preocupa­
ciones de la Revolución Argentina es la Buena Administración de la Justicia",
otras secciones del diario informaban sobre la muerte de un obrero en manos de
la policía. Con este montaje de noticias Ferrari quería demostrar la falacia del
discurso oficial. A la luz de estas confrontaciones, la información debía tomar una
dimensión nueva y reveladora. El propósito de este choque entre imágenes ypa­
labras era provocar un cambio en la condenda de ios espectadores. En el piso (que ne­
cesariamente tenían que pisar quienes concurrían) se desplegaron cuadros
sinópticos para revelar los nexos entre el gobierno y los ingenios. Se proyectaron
las filmaciones y las diapositivas tomadas en los ingenios,'se transmitieron las en­
trevistas por altoparlantes, y también se requirió la opinión de los espectadores
sobre lo que veían. Al mismo tiempo, sus expresiones se retransmitieron y se in­
corporaron como material vivo y activo al circuito informacional; el objetivo era
retroalimentarlo con los efectos que la exposición producía en el público entre­
vistado. "Visite Tucumán, jardín de la miseria", "No a la tucumanización de
nuestra patria", "No hay solución sin liberación": el discurso de los carteles sa­
turó el espacio con la reiteración, con los cruces de imágenes y de palabras, con
la retórica del afiche político, del estandarte y de la valla. Finalmente, para que
al salir los asistentes confirmaran que todo lo que allí habían visto era la "verdad",
grupos de trabajadores y de estudiantes universitarios entregaron a los asistentes
371
 Andrea Giunta La vanguardia entre el arte y la política

un folleto de 18 págijlas realizado por los sociólogos, en el que se explicabanlai

cuestiónamiento del sistema artístico y de las instituciones que 10 legitiman), Tu­
causas de la situación tucumana.
cumán arde guarda relación con el repertorio del arte conceptual. Pero no con
Expuesta durante dos semanas en Rosario, la muestra de Buenos Aires,
aquella forma tautológica y autorreferencial del conceptualismo en la qlle, desde
tada en el local de la Federación Gráfica Bonaerense, fue rápidamente cancelada
cierto punto de vista, podría encontrarse la reconfirmación del paradigma mo­
por la presión del gobierno y de la policía. Como máxima expresión del quiebre
dernista. 11l4 El lenguaje no remite al lenguaje, a la especificidad del hecho artísti­
que se había producido en el campo artístico, nó fue el discurso de un crítico el que
co, sino que las relaciones contextuales son en este caso tan fuertes, que la
. sirvió de apertura, sino la voz y la figura carismática de Raimundo Ongaro, se­
realidad deja de Ser pensada sólo como un espacio de reflexión y pasa a ser con­
. cretario general de la CGTA:
cebida como un campo posible para la acción orientada a la transformación de la
sociedad. En est.e sentido, lo que se produce es prácticamente un vaciamiento del
Hemos caminado mucho por el país, por nuestra tierra. Hemos estado en las ollas po­
sentido que originalmente tenían los recursos conceptuales, eliminándose todas
pulares. Hemos visto el grado de humillación y vejación que significan. Nuestra pala­
las sutilezas o los juegos con el lenguaje. Es por esto que .resulta simplificador y
bra no podía transmitir todos esos dramas [...] Gracias a estos artistas es posible que

reductivo analizar las estrategias de esta obra a partir del conceptualismo. Y sin
más trabajadores en todo el país conozcan lo que pasa en la Argentina ... Ellos tienen

embargo, esto no significa que los artistas que la realizaron no conocieran el re­
los tanques, las ametralladoras, tienen perros. Nosotros tenemos hoy este pedacito de

lienzo y. e.sta casa modesta y nos basta mostrar estas imágenes para que tengan miedo,
pertorio conceptual o, incluso, no lo hubiesen transitado. lOS Pero el momento ha­
porque saben que no podrán contra el despertar de las conciencias que nosotros con­
cía necesario considerar otros elementos. En este sentido; explica Rubén
vocamos para liberarnos ... IO'
Naranjo: "Antes tal vez nos hubiera bastado representar un grap cubo de azúcar,
recorrible, con los textos incluidos en él, y exhibirlos en el DiTella. Eso podría
En varios estudios se ha destacado la relación de Tucumán Arde con el concep­
habernos dejado conformes: la realización de una estructura primaria, que exigia
:tualismo o, más exactamente, con su variante "ideológica".1OJ Este nexo, sin em­
una intervención activa del espectador y que llevaba implícita, sin ninguna duda,
bargo, debe ser especificado. Por muchos de sus rasgos característicos (como la
la denuncia de una situación objetiva".IM
exploración de la interacción de los lenguajes, la centralidad de la actividad re­
El conjunto de experiencias que había agitado el medio artístico de Buenos
querida al espectador, el carácter inacabado, .el valor dado al proceso comunica­
Aires y de Rosario durante los años sesenta representaba un capital de recursos
tivo, la importancia de la documentación, la disolución de la idea de autor, y el
que los artistas no podían ignorar. Y no ~ran sólo aquellas experiencias que re­
querían la participación del espectador eh los environments y happenings realiza­
dos en Buenos Aires, o en obras como las de Le Parc, present:!das en el Instituto
Di Tella en 1967. Había que considerar también el impacto que estas obras ha­
102. Reproducido en Sacco, T1JCU'!1tIin arde... , op. cit., p. 75.
bían producid~ en el público, en los medios ?: ..:cación e incluso el poder
comullt
103. Véase al respecto Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de roncepro, Madrid, Akal,
que estos medios hablan demostrado en relaClon con ~~\itte y sobre el cual, según
1988, pp. 267-271; sobre conceptualismo en América latina, Mari Carmen Ramírez, "Blueprint vimos, artistas como Jacoby habían reflexionado intensamente. I07 Todos estos
Circuits: Conceptuat":Art and Polities in Latin America", en Waldo Rasmussen (ed.), Latín elementos, que actuaban junto a la presión de una coyuntura política y social ur­
. American Artists o[the Twentieth Century, Nueva York, Museum ofModero Art, 1993. pp. 156-167 gente, por la que los artistas se sentían requeridos, actuaron en la formulación del
YJacqueline Bamirz, "Conceptual Art and Latin America: a Natural Alliance", en Mari Car­ nuevo programa de una forma mucho más efectiva que el repertorio de procedi­
. men Ramírez y Beverly Adams, Encmmters/DispÚlcements, Austin, Archer M. Huntington Art mientos introducidos por Marcel Duchamp.
:Gallery, 1992, pp. 35-48; "Tacties for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin Ameri­
;ca, 1960-1980", en Jane Farver, et al., GkJbal C(J'!Iceptualism: Poínts of Origín, Nueva York,
Queens Museum ofArt, 1999, pp. 53-71; sobre conceptualismo en la Argentina, Andrea Giun­ 104. Véase al respecto Benjamín H. D. Buchloh, "From the Aesthetic of Administration to
ta, "Arte Y(re)presión: cultura crítica y prácticas conceptuales en Argentina", en VV.AA., Arte, Institutional Critique", en L'art ronceptuel, une perspective, París, Musée d'Ait Modeme de la VI­
historia e identiJod en América: Vzsi(J'!leJ cronparativllS, vol. IlI, México DF, Instituto de Investiga­ lle de 1989, pp. 41-53.
ciones Estéticas-UNAM, 1994, pp. 875-889; "T1JCU'!1tIin arde: una vanguardia entre el arte Y la 105. Prueba de ello son, por ejemplo, las obras que Juan P. Renzi hace. desde 1966, como
política» (inédito, parcialmente publicado en 1 Bienal de Artes VIsuais do Mercosul, Porto Ale­ "Cubo de hielo" y "Charco de agua."
gre, Brasil, 1997, pp. 520-531) Y "Las batallas de la vanguardia entre el peronismoy el desarro­ 106. Citado en Sacco, T'IJC'tl11IÓn Arde..., <>p. cit., p. 63.
llismo", en José Emilio Burucúa, Nueva historio argenu1IIl. Arte, sociedad y política, tomo n, 107. León Ferrari señala esta relación entre las experiencias locales y la formulación de un
Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 58-118. nuevo programa estético. León F errari, "El arte de los significados...", doc. cit.

372 373
 ~ Andrea Giunta
Por otra parte, cuando analizamos la abundante producción de textos y de
manifiestos que acompañaron a esta obra-acción, resulta sorprendente la con­
fianza absoluta que los artistas tuvieron acerca de la posibilidad de incidir en la
conciencia de los espectadores. Las acciones que, cada vez con mayor intensidad,
emprendieron las organizaciones armadas, prueba que su convicción no estaba al
margen de aquellas que movilizaba a otras fuerzas sociales. Si evaluásemos esta
experiencia en términos de asistencia de espectadores, la exposición no atrajo un
número mayor que las exhibiciones del ITDT.I08 La ruptura con los circuitos ofi­
ciales de la cultura no necesariamente implicó que pudiesen convocar a un públi­
co más amplio aunque sí, seguramente, diferente. '
Con Tucumán arde la vanguardia estético-política radicalizó todas sus opcio­
nes. La experiencia fue tan intensa y, en algunos casos, traumática, que condujo
a muchos de sus participantes a la conclusión de que ya no era posible pensar en
la transformación de la realidad a través del arte, aun cuando éste fuese de van­
guardia. Para algunos artistas la opción fue abandonar el arte para transformar la
sociedad en el terreno de la lucha política. Las acciones colectivas y violentas que
protagonizaban las multitudes, demostraban que era en las ca11es donde diaria­
mente se realizaban y se llevaban al extremo las aspiraciones máximas de sus pro­
gramas.
108. Si tomáramos como parámetro las cifras que da Renzi, de aproximadamente 1000 espec­
tadores diarios, llegaríamos a un máximo de 25,000, mientras que la exposición de Le Pare en el
Di Tella (la: exhibición que más público convocó) había sido visitada por 159.287 personas.
374
Conclusiones
.. ---......
Los años sesenta fueron años de transformaciones y certezas radicales. Tan
poderosa como la convicción de que era necesario poner en crisis todos los sis­
temas para transformar la realidad hasta sus últ:i.r.nas consecuencias, fue la seguri­
dad delque era posible hacerlo. Los contextos políticos, económicos, sociales y
culturales, estuvieron marcados por rasgos recurrentes entre los que se destaca­
ron la predisposición para formular programas cuyo objetivo central era provo­
car y conducir el cambio. El futuro era la meta nebulosa pero augural de un
tiempo más perfecto: tan extraordinario, que cualquier gasto de energía que se
requiriera al presente, estaba por demás justificado.
En el campo artístico argentino, las condiciones generales del período adqui­
rieron un grado de radicalidad específico. Las tensioneS de la historia reciente de!
peronismo (ésas que Luis Felipe Noé quería condensar y comprimir en la super­
ficie de sus telas), agudizaban la urgencia por formular proyectos tan articulados .
y exactos, que permitiesen maximizar todo los esfuerzos necesarios para su con­
creción. Para los sectores liberales, los años del peronismo habían'sido un tiem­
po perdido. La pretensión de restablecer el ritmo de la historía (de acuerdo a
como ellos querían escribirla), y de romper los parámetros que hasta e! presente
habían pautado el desarrollo cultural, explican hasta cierto punto el carácter de
urgencia que asumieron los proyectos artísticos. Las trayectorias institucionales
analizadas (MAM, MNBA, ITDT, Bienales Kaiser) demuestran el grado de arti­
culación que, por primera vez, se produjo en la historia argentina a fin de lograr
la consagración internacional del arte nacional.
¿Cómo debía ser el arte argentino para alcanzar e! estatuto "internacional"?
¿Cuáles eran las imágenes con las que logr~a la deseada consagración? ¿Cuál
fue, en términos estilísticos, la forma 'del éxito? Estas preguntas, formuladas de
distintas maneras, estaban instaladas como problema. Prácticas, eficientes e ima­
ginativas, las instituciones argentinas dejaron que los artistas y, eventualmente,
37S
Diseño interior y cubierta: RAG Mariano Mestman (coord.)

Las rupruras del 68 en el cine de América Latina: contraculrura, experimentación y

política I Mariano Mestman .,. fet gl.]; compilado por Mariano Mestman. - la ed .
_ Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ediciones Ahl, 2016.
480 p. ; 22 x 14 CID. - (lnter Pares)

ISBN 978-987-45444-6-9
Las rupturas del 68 en el'
1. Cine. 2. Sociología de la Cultura. 3. Historia. 1. Mestman, Mariano n. Mestman,
cine de América Latina~:;
Mariano, comp.

CDD 306.47

Se prolu'be la reproducción total o parcial de esta obra -incluido el diseño tipográfico

y de portada-, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento
por e~crito del editoll.

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r~l
 PRESENTACIÓN·
Las rupturas del 68 en el cine de Américá Latina
Contracultura, experimentación y política

MARIANO MESTMAN

1 . ,~

¿Por qué revisar, una vez más, el cine del 68 en América Latina?
l· Cuando vemos juntas las palabras del título, sabemos m~s o menos
a qué se refieren, hasta puede parecernos bastante G9nocido el
asunto. Sin embargo, también motivan interrogantes qU(:l este libro
se propone explorar. }~
«Las rupturas del 68 en el cine de América Latina»,~~ptonces. i"
Dejemos de lado, por ahora, la palabra «cine», aunque sabemos
que ella misma remite a condiciones productivas, industria!.·I es y ama-
teurs, hegemónicas y alternativas, diferentes de un país a. otro. Y su­
pongamos que en principio aceptamos la idea de ~«Amética Latin~>,
no como una identidad prefijada, establecida desde algún esencialis­
mo, por supuesto, pero sí como un;¡programa o incluso como un
significante en pleno funcionamientotlurante este periodo en el cual
el propio latinoamericamsmo se refoimula en lo cultural y lo políti­
co, y asume un renovado sentido emancipador o liberador bajo la .
influencia de la Revolución cubana. ES decir, un momento en el cual
debería ser posible encontrar una serie de rupturas.
Se trataría de rupturas observables en lo político, perotambién en
el plano estético y cultural. Rupturas a veces diferenciables, en tanto
dan cuenta de polémicas entre tendencias del cine del periCi;ldo, y rup­
turas a veces copresentes en un mismo tipo de film. La pt~puesta de
«rupturas del 68» parafrasea el subtítulo de un libro publicado hace
tiempo por la Filmoteca de Valencia, con artículos y docq,mentos de
experiencias ocurridas entre 1967 y 1975, fundamentaln;l:ente
,. en el

8 Mariano Mestman
mundo occidental desarrollado y capitalista l . Incluso con las distan­
cias del cáso, ¿no podríamos pensar las transformaciones cinemato­
gráficas del 68 en el cine de América Latina -siquiera de modo ten­
dencial,analítico- en una doble dimensión que resulta evidente en
los ensayos de aquel otro libro y en tantos otros? Por un lado, lo
contra cultural -asociado a las nuevas sensibilidades propiamente
sesentistas-; por otro, la dimensión más directamente política -aso­
ciada a la radicalización tercermundista y a la acción insurgente, a
veces a la partidización.
El 68 se inscribe al mismo tiempo en una «época» más extensa,'
la «larga década del sesenta». Más allá de lo cinematográfico yen lo
referido al plano mundial, en un ensayo ya clásico sobre cómo pe­
riodizarlos sesenta, Fredric Jameson observaba la complejidad de
niveles diferenciables en lo cultural, lo político, lo económico, con
sus propias leyes internas, así como de regiones, pero aun así apun­
taba a establecer una hipótesis sobre «el ritmo y la dinámica de la
situación fundamental» en el periodo (1984: 16)2. En ese marco,
ubicó las condiciones de posibilidad, de emergencia de esa larga
década en la segunda mitad de los años cincuenta y, propuso su
«fin» entre los años 1972 y 1974, con una argumentación que nos
interesa porque incluye en un lugar central a fenómenos propios de
América Latina y el Tercer Mundo como el inicio de un giro buro­
crático-autoritario en muchos de los gobiernos africanos indepen­
dizados poco antes, la generalización de la militarización de los es­
tados latinoamericanos (con eje en el golpe militar en Chile, en
1973), pero también cierto fin de la fuerte influencia tercermundis­
ta en Estados Unidos y Europa, entre otros hechos. Se trata de un
corte que J ameson fundamenta también con sucesos del llamado
Primer Mundo y que confirmaría el inicio de la crisis económicá
entre, 1973-1974 (op. cit.: 25 y 72-75).
La bibliografía sobre la producción cultural e intelectual en
América Latina ha vuelto de modo frecuente sobre esa periodiza­
- ción, es~ «larga» década, como el reconocido trabajo de ,Claudia
1 J. P~rez Perucha (coord.), Los años que conmovieron al cinema. Las rupturas
del 68, Valencia, Textos Filmoteca, 1988.
2 F. Jameson, Periodizar los 60s. (1984), Córdoba, Alción, 1997.
Las ropturas del 68 en el cine de América Latina 9
Gilman sobre el escritor revolucionario en la región. Gilman ha
fundamentado con precisión la utilización de la noción de «época»
para el bloque sesenta/setenta (1959 hasta ca. 1973 o 1976, propone
en su caso) en la medida en que se trata de un periodo atravesado
por una misma problemática referida al fuerte interés por la política
y la expectativa y convicción de tranformaciones radicales e inmi­
nentes en todos los órdenes 3 • Por su parte, también los estudios que
enfatizan la dimensión transnacional y cultural de los procesos de
protesta sesentistas se han referido a los «long 1960s», como un
concepto apropiado, al reconocer las limitaciones del recorte artifi­
cial (respecto de esos procesos) que implicaría limitarlo cronológi­
camente a los años incluidos entre 1960 y 1969. Eric Zolov, por
ejemplo, lo ha recuperado recientemente en su introducción a un
dossier con estudios de cas04 • Yen un ensayo previo había llamado la
atención sobre la extensión de su uso en diversos trabajos, argu­
mentando su propia propuesta de una periodización entre 1958
(cuando se produciría un cambio en la política de Estados Unidos
hacia América Latina) y 1973 (cuando se dio el golpe militar en
Chile); aunque reconociendo, por supuesto, que la c\lestión de las
fechas estaba todavía abierta y podía depender de cada país 5. ' ,.
J C. Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucio­
nario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003. En particular el capí­
tulo «Los sesenta/setenta considerados como época». Por supuesto la autora
entiende que se trata de un proceso «móvil» a lo largo del periodo y entre re­
giones, pero la diferencia sería de «intensidad»: «Visualizado sobre un mapa
en pennanente diacronía -afinna-, se lo observa concentrado aquí, debilitado
. allá, pero siempre activado en algún lugar del mundo» (p. 38).
4 E. Zolov, <<Latin American in the Global Sixties» (Introducción), en Tbe
Americas 3, vol. 70, The Academy ofAmerican Franciscan History, enero de 2014.
5 E. Zolov, «Expanding our Conceptual Horizons: The Shift froro an Old
to a New Left in Latin America», en €ontra comente. A Journal on Social History
and Literature in Latin America 2, vol. 5, invierno de 2008, p. 48. Incluso los
editores del volumen colectivo New world coming se preguntaban en su intro­
ducción titulada «The global sixties» por qué no pensar su inicio en el mundo
en torno a la guerra de Argelia (1954) o la Conferencia de Bandung (1955) y
extender su fin hasta la guerra de los contras en Nicaragua en 1980 (S. Ruther­
ford, S. MilIs, S. Lord, C. Krull, K. Dubinsky, New world coming. The Sixties
and the Shaping ofGlobal Consciousness, Toronto, Between the Lines, 2009, p. 2).
 10 Mariano Mestmtm
Aunque este libro se focaliza en el cine del 68 en América Latina, .
reconoce ese horizonte epoca! más amplio. Pero en particular se
interroga por un lapso que en los relatos más extendidos sobre el
Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) en esa segunda fase de los se­
senta suele ubicarse entre las Muestras y Festivales de VIña del Mar
de 1967, Mérida de 1968 y nuevamente Vrna del Mar de 1969 -tam­
bién consideramos los del semanario Marcha y la Cinemateca del
Tercer Mundo de Montevideo, en esos mismos años-, y a lo sumo se
extiende hasta los años 1973 o 1974. Y que podemos asociar al reco~
nocimiento (e influencia) del cine latinoamericano en Europa.
Algunos estudios historiográficos (paranaguá, 2000 y 2003a; o
más recientemente León Frías, 2013, entre otros) vienen advirtien­
do cada vez más sobre la canonización de la expresión Nuevo Cine
Latinoamericano -en especial cuando se lo asocia a los cineastas o
films más políticos- y sus límites -por sus consagraciones, sus exclu­
siones- para dar cuenta de otras ronas también innovadoras o rup­
turistas del cine de esos años. En este sentido, debería ser tenido en
cuenta el riesgo de una repetición acrítica del relato construido por .
algunos de sus protagonistas o por investigaciones posteriores, de
las visiones más generalistas o panorámicas sobre el fenómeno. Se
trata de un cuestionamiento que nos interesa en la medida en que
promueve una indagación más profunda. Este libro intenta aportar
a esa revisión desplazando, siquiera de modo provisorio, esos rela­
tos más generalistas, integradores y atendiendo, en cambio, a las
múltiples dimensiones de las rupturas, y sus particularidades, en
cada país.- Sin embargo, nuestro interés no está en establecer una
discusión con las versiones canónicas en torno a los alcances o lími­
tes del Nuevo Cine Latinoamericano, su origen, antecedentes o
extensión temporal, los films que incluyó o excluyó, etc. Mucho
menos con las «tradiciones selectivas» construidas en los discursos
de cineastas o los Manifiestos de esos mismos años; ya que por otro
lado constituyen un tipo de construcción discursiva propia de casi
Zolov (2014: 351) sostiene que el ténnino «úmg 19608» había sido introducido
por primera vez por A. Marwick en The Sixties: Cultural Revolution in Brittzin,
France, ltaly andthe United States, c. 1958-c.1974, Nueva York, Oxford Univer­
sityPress, 1998,p. 7.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 11
cualquier grupo o formación intelectual con programa:a de inter­
vención cultural o política. Esos discursos deberían ser~terpreta­
dos en tanto expresión de un tipo de ruptura en la cinematografía
latinoamericana del periodo, no la única, pero tal vez sí la más sig­
nificativa de ese momento de radicalización. "
De todos modos, este libro se orienta en una persp~ctiva que
busca comprender las rupturas del cine del 68 más allá yinás acá de
las definiciones prescriptivas en torno al fenómeno region-al, para
así indagar en el dinamismo del mismo, en las diversas dimensiones
yen los (muchas veces) distintos significados del sentido de ruptura.
La idea de focalizar los ensayos entorno al 68 en el cine de Amé­
rica Latina -hasta donde sabemos un.tema no abordado en sí mismo
en la bibliografía como objeto de vo1.funenes co1ectivos-, podría sus­
citar en principio una serie de interrogantes: ¿efectivamente hubo
una sintonía entre las rupturas del cine en esta región y tquellas que
asociamos al 68 en otras geografías?, ¿yen ese caso, qué rasgos y
significados comunes reconocen?, ¿cómo interpretarlas más allá de la
mirada «eurocéntrica», la que pareciera derivar de la misma expre­
~
sión «68»?, ¿cuál fue el diálogo de América Latina con el 68 europeo
o norteamericano a fines de los años sesenta, y cómo dialogó con
otros fenómenos talito o más relevantes originados en otras ronas del
denominado Tercer Mundo y que, al mismo tiempo, tuvieron una
presencia destacada durante la década en el Primer Mmido?, ¿hasta
dónde podemos generalizar con la pregunta sobre América Latina
como región y no deberíamos interrogarnos por cada país?
Desde hace algunos años la bibliografía internacionál sobre los
años sesenta o el 68 mismo viene desplazando la centralidad que
habían ocupado los acontecimientos ocurridos en Fralicia, en Eu­
ropa en general y Estados Unidos en los relatos más frecuentes. y
en pos de miradas más abarcativas y complejas extiende los perio­
dos de indagación cronológica y geográfica de los procesos de re­
vuelta, rebelión, revolución6 • .
6 Entre otros, algunos libros cQlectivossurgidos de encuenups conmemo­
rativos del «40 aniversario» dd 68, como el citado Nf!'W World C/nnmg... , o The
long 1968. Revmons and Nf!'W Perspectives (editado en 2013 por D.]. Shennan,
R. van Dijk, J. Alinder y A. Aneesh). También Tbe Third World in tbe Global
 12 Mariano Mest:n;tan
En cúalquier caso, preguntas como las. anteriores motivan los
ensayos de este libro, que aun cuando inscriben los estudios de caso
en el periodo más amplio señalado, muestran que el año 1968 mis­
mo o el momento 68 (que incluiría los años inmediatamente pre­
vios y posteriores) constituyen una coyuntura clave de las rupturas
cinematográficas en América Latina. Al mismo tiempo, en la bús­
queda de estas rupturas, nuestra propuesta consiste en profundizar
en un tipo de análisis que, sin excluir las perspectivas comparadas
-cuando resulten pertinentes- o los vínculos transnacionales -tan
importantes y a veces determinantes en esa época-, en cambio se
preocupe por la especificidad de las configuraciones culturales na­
cionales en que las mismas tienen lugar.
No se trata, tal vez, de que haya novedad en esta propuesta. De
hecho, muchos de los libros que incluso desde su mismo título
identificamos como propios del relato del Nuevo Cine Latinoame­
ricano, y muchas veces son pioneros del mismo, incluyen estudios
de cineastas y/o casos nacionales en un lugar destacado. Como se
sabe, desde la década de 1980 vienen siendo publicados volúmenes
sobre el cine latinoamericano de los sesenta/setenta (o sobre perio­
dos más extensos que lo incluyen), fundamentales para el conoci­
miento del tema, configuradores de nuestra propia formación, y
sin los cuales seguramente la propuesta de este libro y muchos de
sus ensayos, no hubieran tenido lugar o se hubieran visto limita­
dos. Entre otros, destacamos el esfuerzo temprano de Julianne
Burton, y los autores participantes de su obra colectiva (1990), por
pensar los modos del documental social del periodo; un trabajo
que alcanzó un diálogo productivo con las modalidades documen­
tales propuestas por Bill Nichols en 1991, y que Paulo Antonio
Paranaguá amplió a otros interregnos en una obra también colec­
tiva (2003a). Citemos asimismo los estudios comparados de este
" 1960s, editado por S. Christiansen y Z. A. Scarlett en 2013. En su prólogo!
presentación, A. Dirlik recupera su temprano artículo sobre el Tercer Mundo
en 1968 (en C. Fink, P. Gassert y D. Junker (eds.), Tl?e WorJd Tra:nsformed,
Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 295·317) Y observa cómo
en el mismo Tercer Mundo los· sucesos políticos, culturales en tomo al 68 va­
rían también en duración y temporalidad en los diferentes contextos.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 13
último (2000 Y2003b); los dos volúmenes compilados por Michael
Martin (1997) con estudios de casos y perspectivas de articulacio­
nes transnacionales como la ensayada por Ana López (1997); las
compilaciones de estudios de films a cargo de Marina Díaz y Al­
berto Elena (1999 y 2003) o los realizados por Jorge Ruffinelli
(2010). También varios libros que analizaron más de un caso nacio­
nal y/o dieron cuenta de la dimensión continental del proyecto,
como los de Peter Schumann (1987), Guy Hennebelle y Alfonso
Gumucio Dagron (1981), Zuzana Pick (1993), John King (1990),
Susana Vellegia(2002 con Octavio Getino y 2009), Tzvi Tal (2003
y 2005) o el más reciente con una perspectiva crítica de lecturas
previas de Isaac León Frías (2013)1.
Muchos de estos estudios han señalado la necesidad de no per­
der de vista las singularidades de los casos nacionales. Paulo Anto­
nio Paranaguá, por ejemplo, en uno de sus libros clave, ha insistido:
«no existe un cine latinoamericano en el sentido estricto; la inmen­
sa mayoría de las películas se generan en el ámbito nacional, a veces
incluso en el provincial o municipal, si bien existen fuerzas transna­
cionales y estrategias continentales desde la revolución del cine so­
noro» (2003b: 23).
Por su parte, más allá de América Latina, WIlI Higbee y Song
Hwee Lim, en un ensayo dedicado a mapear los diversos conceptos
de «transnational cinemas» aparecidos en los últimos quince años,
y luego de recorrer las críticas a las limitaciones de los estudios de
«cines nacionales» (en particular en su uso prescriptivo), llamaron
la atención sobre el riesgo de desplazar demasiado (o incluso negar)
la dimensión nacional de las prácticas Hlmicas, cuando en realidad
continúan ejerciendo una presencia por demás significativa. Y, en
7 Por supuesto nombramos solo libros que se focalizan o incluyen en un
lugar significativo el llamado Nuevo Cine Latinoamericano (y seguramente
faltan), ya que los estudios nacionales o de directores son numerosÍsimos. En
los últimos años, además, varias tesis doctorales publicadas o en vías de hacerlo
también se refirieron al fenómeno, a veces atendiendo a los aspec~os comunes,
integradores del mismo, como lá de Ramón Gil Olivo (MéXico, 2009):Fabián
Núñez (Brasil, 2009), Ignacio del Valle (Francia, 2012), Silvana Flores (Argen­
tina, 2013), Alejo Pedregal (Finlandia, 2015) o Ana Nahmad Rodríguez (Mé­
xico, 2015), entre seguramente muchas otras.
 14 Mariano Mestman
este sentido, sugerían la necesidad de examinar el despliegue del
concepto en casos concretos-específicoss.
Varios artículos de nuestro librO incorporan el análisis de los
flujos culturales y sensibilidades continentales y transnacionales,
pero los exploran en su funcionamiento en films surgidos en con­
textos específicos, en el marco de configuraciones culturales que, de
algún modo, reconocen esas influencias en su propia constitución y
que; al mismo tiempo, las mediaron en su funcionamiento local o
en los modos en que Se expresaron los diálogos estéticos y políticos
de esos años.
Entonces, más que de novedad, se trataría de una cuestión de
énfasis: en las rupturas -como concepto clave y en plural, para o b­
servar su carácter no univoco- y en su despliegue en un aquíy ahora
singular. La necesaria confrontación de cualquier concepto en una
empma históricamente situada, que nos permita reconocer que la
'idea misma de ruptura es significada, valorada de un modo distinto
-siquiera tendencialmente distinto- en cada caso. Profundizar, en­
tonces, en las características singulares de las rupturas del 68 en
cada país y entre diversos actores o formaciones al interior de los
mismos, es el objetivo principal de este libro.
II
Del mismo modo que los nuevos cines latinoamericanos de los años
bios entre cineastas, los fi1ms que se realizan son en su mayor parte
sesenta/setenta se nutrieron de lenguajes y estéticas forjadas en otras
sobre una realidad <<nacional», y si bien remiten much~ veces a la
geograflas -los cines de vanguardia de las primeras décadas del siglo
situación regional (de subdesarrollo, dependencia o insm:rección), se
xx, los realismos de entreguerras, el neorrealismo it:,iliano de la segun­
focalizan en un caso, el del país en que se realizan o el d~ país origi­
da posguerra, los nuevos cines europeos, el new tmterictm cinema a ve­
s W Higbee y S. Hwee Lim, 2010, «Concepts of tnmsnational cinema:
towards a critical transnationalism in film studies», 1hl1lsntltional Cine?lUlS 1: 1,
2010, pp. 7-21. También los compiladores deNew World Coming..., aun cuando
focali zan en los elementos comunes que hablarían de una conciencia o senti­
miento de acción simultánea .con otros en una esfera global, explicitan que esa
orientación hacia la comprensión de la dimensión global de! fenómeno no de­
bería confundirse con un intento de asignar un significado único a los sesentas
en e! I~undo (op. cit.: 3-4).
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 15
ces, diversas tendencias del documental, etc.-, también dialOgaron con
discursos epocales t.-aracterísticosdellatinoamericanismo, que amplia­
ron en muchos casos los horizontes de intervención. Y no trató sólose
de un fenómeno :reducible a lo imaginario: tantas películas que repre­
sentaron o hablaron de América Latina, o pensaron las situaciones n~­
cionales enmarcadas en el devenir regional. Además, junto al creciente
intercambio, circulación de fi1ms de lPn0vación o ruptura entre los
países desde mediados de la década del sesenta (promovidos desde la
distribución por algunas figuras clave, como el uruguayo Walter Achu­
gar, asociado al argentino Edgardo Pallero, por ejemplo), también
existieron fuertes VÚlculos materiales entre los cineasras,'muchos de
ellos con epicentro en el ICAIC cubano o en los festivales regionales.
Tal vez el impulso del Noticiario ICAIC Gustamente) Latinoamerica­
no, dirigido por Santiago Álvarez, fue uno de los motores Illás conoci­
dos en este sentido; pero no el único. También hubo trasÍados de ci­
neastas de un país a otro (al interior de América Latina y,hacia otras
regiones) o proyectos al respecto. Entre otros, los varios documenta­
les (más allá de esos noticiarios) de Santiago Álvarez en América La­
tina, Vietnam, etc.; el grupo argentino de la Escuela D09J1Uental de
Santa Fe que participó de la Caravana Farkas en Brasil;Jos fi1ms de
Raymundo Gleyzer en Brasil y México, o sus proyectos pirra Chile y
Bolivia; los de Humberto Ríos en estos dos países; los d~Ugo Ulive
en Cuba y Venezuela, y varios otros9• Sin embargo, en todos estos y
otros casos, si bien esos traslados transfronteras implicari intercam­
nario del cineasta (en· especial cuando desde el exilio se. denuncia la
situación represiva).
De este modo, aun cuando América Latina constitUye un refe­
rente (a veces sobreentendido, a v~ces omnipresente) de muchos
9 Por no hablar de los filros del exilioHas películas de Sanjinés en Perú y
Ecuador, las de Mignel Littin en MéxicO<.b la de tantos latinoainericanos en
Cuba (como la trilogía La battl/Ja de Chile dé Patricio Guzmán, PQr citar sólo un
título muy c o n o c i d o ) . ·
 16 Mariano MestmlJn
fihns políticos, su proceso de realización y su objetivo de confronta­
ción remiten fundamentalmente a los procesos y conflictos naciona­
les en que se desarrollan los respectivos cines. Por supuesto, hubo
algún fihn Ysobre todo muchos proyectos de alcance latinoamerica­
no o internacional: cubanos, del brasileño Glauber Rocha o aquel
ambicioso, internacionalista que programaban Solanas y Getino
luego de la amplia repercusión del estreno de La hora de los hornos en
la Muestra del Nuevo Cine de Pesaro (Italia), en junio de 1968 1°. Y
seguramente varios otros. Pero, insistamos, aunque en general en
sintonía con el proceso regional o inclUso global, de todos modos los.
realizadores se mueven, y la mayoría de los fihns del 68 se realizan
en tomo a las historias y coyunturas de sus propios países.
En este sentido, considerando que las iniciativas materiales y los
discursos en tomo a lo latinoamericano por supuesto se encuentran
a la orden del día (tal vez más en esa coyuntura histórica que en
cualquier otra), la propuesta de este libro se orienta a contextualizar
e interpretar los procesos de emergencia y confrontación de las
rupturas en relación con realidades políticas y configuraciones cul­
tu.r:ales nacionales. No sólo por los ejemplos citados o las evidentes
diferencias político/institucionales -países con regímenes demo­
cráticos o electorales; otros con regímenes dictatoriales-, o entre
regímenes de un mismo tipo: entre gobiernos militares diversos,
incluso respecto de sus respectivos pasados nacionales, como los
casos de Brasil, la Argentina o Bolivia; o las diferencias entre las
«democracias», algunas igualmente represivas, como la mexicana
10 Se trataba de un film conjunto «por muchos Vietnam» que testimoniase
«las nuevas fuerzas revolucionarias que hoy coinciden desde la lucha del Tercer
Mundo, a las de los movimientos revolucionarios de Europa y EE.UU.». El
proye<;:to se planteaba incluir una parte sobre América Latina (a cargo de Sola­
nas), una sobre el Potere Operario italiano (a cargo de Lionello Massobrio),
otra sobre. los sucesos del 68 en Francia (que se proponía discutir con Marker
y Godard)¡ otra sobre el Black Power (faltaba encontrar el norteamericano que
-la hiciese), otra sobre la Guinea Portuguesa y Amilcar Cabra! (en base a un
documental ya filmado por Valentino Orsini y Alberto Filippi) y la parte sobre
el Vietnam que, se sugería, podía hacer Santiago Álvarez. «Carta de Solanas a
Guevara», 10/1169, en A. Guevara, ¿Ysi fuera una huella? Espistolario, Madrid,
Ediciones Autor, 2008, PI? 182-183.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 17
en esta coyuntura. También porque esas singularidades se expresan
en los diferentes procesos de sedimentación u qrganización de es­
pacios (<<campos») culturales, cinematográficos en los que actúan
los realizadores de cada país.
Parece importante insistir, como decíamos, que al hacer hincapié
en el peso que tiene el contexto «nacional» en la práctica y aun en el
imaginario que sustenta los fihns del periodo, no pensamos en térmi­
nos de una «identidad nacional» naturalizada desde ningún tipo de
esencialismo, a pesar incluso de que más de un fihn o manifiesto la
buscó en esos años, sino en configuraciones culturales más dinámicas
y complejas u . Por otra parte, nuestra propuesta no apunta a restituir
el debate sobre la existencia o no de los «cines nacionales», una cues­
tión ya más o menos saldada. Porque, además, aquello que rastreamos
no es sólo -ni principalmente- el vínculo que las rupturas del cine del
68 establecen con «campos cinematográficos» en lo referido a la pro­
ducción previa; sino la relación de esas rupturas con tradiciones cultu­
rales y políticas más atnplias, donde lo «cinematográfico» en algunos
casos ni siquiera es el lugar más apropiado en el cual buscar los objetos
principales con los que dialogan o confrontan los films del 68, anali­
zados en estas páginas. Pensemos, por ejemplo, en el caso uruguayo
-asociable en esto al de algunos otros países incluidos en el libro-,
cuya producción de films es por demás limitada y donde la emergen­
cia de las tendencias rupturistas podría rastrearse en relación, con­
frontación, con una extendida cultura cinematográfica promovida
desde temprano por el Festival del son RE y por un circuito de cine­
clubs, críticos, publicaciones, instituciones como el ICUR, y que en la
coyuntura que nos ocupa reconocen en el semanario Marcha -en tan­
to lugar de circulación de discursos e imaginarios también transnacio­
nales, y con su influencia en el campo intelectual donde actúan los
nuevos cineastas--'- gran parte de las claves de esas rupturas. Es decir, en
el dinámico núcleo en torno al semanario, que incluye iniciativas cine­
matográficas importantes -festivales, distribución, como se sabe-,
pero las trasciende por completo; o mejor, que las incluye en un espa­
cio más amplio, donde la dinámica de lo nue:vo y, luego, de la ruptura
11 En el sentido propuesto por A. Grimson, Los lfmites de la cultura, Buenos
Aires, Siglo XXI, 2011.
 18 Mariano Mestman
tienen mucho que ver con la dinámica de espacios culturales <<veci­
nos>~, como el periodístico o el literario, con sus figuras destacadas
como Ángel Rama, por ejemplo.
Del mismo modo que en otros casos 12 , donde lo ocurrido en el
cine a fines de los años sesenta no es ajeno a las innovaciones y rup­
turas en la literatura, el teatro, las artes plásticas, también podría
pensarse que en aquellos países con una producción cinematográfica
previa escasa, sin duda otras iniciativas públicas o privadas en tomo
al cine -como la citada difusión de otras cinematogra:6'as internacio­
nales en el circuito comercial o cineclubístico, en las revistas y cen­
tros de formación durante la década- habrían configurado en los ci­
neastas un conocimiento bastante acabado o una «conciencia» de la
institución cinematográfica, sus estéticas, innovaciones tecnológicas
y de lenguajes, al momento de las rupturas del 68. Pero aun cuando
este conocimiento de la historia del cine en general y del proceso de
renovación del cine moderno en particular, pudiese encontrarse ex­
tendido (y debatido) entre los diferentes cineastas/intelectuales la­
tinoamericanos del periodo (muchos de los cuales, como se sabe,
además se habían formado en el exterior y a la sazón participaban '
de un circuito de crítica y festivales internacionales), nos interesa
observar que también a fines de los sesenta i<hacer cine» o la misma
noción de «cineasta» no remitía estrictamente a lo mismo en cada
formación participante de las rupturas del 68. En cada país los prota­
gonistas de las rupturas desplegaron diversos tipos de vínculos con la
producción estatal/industrial/comercial previa (o con aquella por la
que apostaron a la sazón, en algún caso) o con el circuito cineclubís­
!t tico y de difusión del cine moderno, y reconocían al momento de su
intervención diferentes historias y prácticas materiales en tomo al
cine: a veces más cerca de una experimentación que los emparenta­
ji,
ba cop. tendencias copresentes en las artes plásticas o en la práctica
!
publicitaria, por ejemplo; otras veces más cerca de programas en
tomo' a un cine nacional (o latinoamericano); otras asociados al
amateurismo, con muchas variantes y combinaciones, por supuesto.
12 También en aquellos países donde se verifica una larga historia de pro­
ducción cinematográfica con industrias tal vez en crisis pero con una rica tra­
dición y desarrollo del cine de género.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 19
De ahí que el vocablo «cine» -si bien evidente en su significación
general-, no necesariamente remite a una práctica material idéntica
o común. 0, por lo menos, incluye a 'grupos y realizadores con diver­
sas distancias respecto de la «producción cinematográfica», con el
peso institucional de este término. Y esto no 10 pensamos sólo en
relación con las distancias que podían promover discursos e imaií­
narios epocales en tomo al "cine independiente", al «cine pobre» o
al «cine imperfecto» (con todos los importantes debates que aca­
rreó), a las propuestas de sustitución del «cine de autor» por la
«autoría colectiva», o a las polémicas entre cineastas vanguardistas,
experimentales y políticos, sino también y fundamentalmente a las
prácticas materiales de'los realizadores. Estas, a veces asociadas a la
respectiva frecuentación del corto, el medio o ellargomentraje, al
documental o la ficción, a las tecnologías disponibles (el súper 8, el
16, el 35, etc.), pero otras veces no necesariamente.
m
~
Si lo anterior remite a diferentes desenvolvimientos de las inno­
vaciones y rupturas «nacionales», en el mismo sentido parece im­
portante no perder de vista que en algunos casos lo local, al interior
de cada país, también resulta relevante para pensar en la configura­
ción de los espacios y modos en que se procesan los~ambios del
periodo. Las historias «locales», también en la inves~ción cine­
matográfica, fueron ganando espacio desde el momerlto en que se
puso en discusión la idea misma de los «cines nacionales» (no sólo
desde lo transnacional) y se cuestionó hasta qué punto el relato so­
bre los procesos nacionales en diversos planos daba cuenta de las
particularidades regionales internas; en algunos casos significativas.
Las innovaciones y rupturaS del '68 en el cine de América Latina
parecen configurarse en tomo a un cine o cultura nacionales (yen
general en confrontación con los modelos de una cilfematogra:6'a
hollywoodense hegemónica en los respectivos mercadps), articula­
dos en tomo al peso de las ciudades capitales, pero también de otras
culturalmente florecientes, que incluso en algunos casos vivenciaron
interesantes desarrollos productivos, o que fueron releVantes en lo
20 Mariano Mestman
referido a la fonnación de cineastas o al alcance que tuvo la exhibi­
ción de fihns. En algunos casos, se trata de cuestiones frecuentadas
por la bibliograña también para el periodo que nos ocupa: las diversas
ciudades desde donde emerge el Cinemo Novo brasileño, la importan­
cia de la escuela documental de Santa Fe en la Argentina, el antece­
dente documental de la Escuela del Cusco en Perú, el Festival de
Villa del Mar en Chile, el cineclubismo y la crítica de Cali en Colom­
bia, el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes en
Mérida, con su importancia desde esos años en la producción del cine
venezolano, por citar sólo algunos ejemplos.
Aunque la cuestión «local» no es objeto específico de los artícu­
los de este libro, su constatación nos lleva a preguntamos por las
posibles particularidades que esos impulsos otorgan en cada caso a
las dinámicas de innovaciones y rupturas que se vivencian en un
fluido diálogo con lo transnacional y lo nacional, pero donde a ve­
ces esto último se disuelve como lugar de paso o articulación obli­
gada de las iniciativas cinematográficas. Y, en algunos casos, nos
lleva a revisar fenómenos o eventos que casi naturalmente suelen
ser mirados en las historias más frecuentes, por lo menos de modo
principal, en su dimensión latinoamericana o internacional. Tome­
mos, por ejemplo, los festivales llamados «latinoamericanos»; im­
portantes porque allí se expresan muchas de las rupturas que anda­
mos persiguiendo. Observados en relación con el Nuevo Cine .
Latinoamericano, si se mira con atención la ya clásica trilogía (Viña
del Mar, 1967; Mérida, 1968 y Viña del Mar, 1969) podría identifi­
carse un paulatino desplazamiento de la generación de cineastas,
«neorrealista» por la propiamente «sesentista», como las denomi­
nó Paranaguá 13 • Proceso rastreable desde antes, por supuesto, pero
todavía observable allí. Es decir, por un lado, los organizadores de
Aunque no ausente en otros investigadores, Paulo Antonio Paranaguá
13
dio fonna y fundamentó esta distinción entre dos generaciones en el capítulo
«Neorrealismo» de su libro Tradición y modernídad en el cine latinoamericano,
Madrid, Siglo XXI, 2003 b. Por un lado, la formada desde la posguerra y en los
años cincu.enta bajo la notable influencia del NeorrealiSmo italiano -y otros
realismos éontemporáneos, claro-; por otro lado, la generación más joven, la
propiamente sesentista, principal protagonista de las rupturas.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 21
VIña y Mérida, qUienes llevan la iniciativa y establecen los primeros
vínculos, que pertenecen a esa primera generación -Aldo Francia
(Chile), Rodolfo Izaguirre y Edmundo Aray (Venezuela), Alfredo
Guevara (Cuba), Fernando Birri y Edgardo Pallero (Argentina),
etc. H • Por otro lado, en Méridil 68 Y VIña 69 se exhiben los fihns de
las principales figuras de la generación que irrumpe a mediados de
la década -Jorge Sanjinés, Fernando Solanas, Miguel Littín, Glau­
ber Rocha, Mario Handler, entre otros.
Los festivales, entonces, como espacio de expresión de varias de
las innovaciones y rupturas del 68 ya desde el mismo pasaje del pro­
tagonismo de una generación a otra15 • Pero aún cuando en esa ins­
tancia resulta tan visible y operativo el «latinoamericanismo», pare­
ce necesario reconocer e indagar en las genealogías propiamente
locales de este tipo de eventos, las que nos reenvían a su aporte,
previo y contemporáneo, a la emergencia de los nuevos cines de
cada país. Es el caso, por ejemplo, de VIña del Mar 1967. Su lugar
como «hito de origen>;> del Nuevo Cine Latinoamericano, según se
ha generalizado, sin duda se explica en gran medida por los vínculos
transnacionales de sus promotores latinoamericanos. Pero cómo en­
tender esa instancia por fuera de una historia propiamente nacional
-chilena"",,:, incluso 10cal-ValparaísoNIña-, de ese Festival: con sus
encuentros nacionales previos desde comienzos de la década y la
identidad dada por el impulso del Dr. Aldo Francia y su equipo. Una
historia no exclusiva pero sí propiamente chilena, que remite más
allá al surgimiento de un nuevo cine o de una nueva cultura cinema­
tográfica en los diez años previos a VIña 67, promovida por figuras
como Sergio Bravo, Pedro Chaskell, el citado Francia, que en ese
. proceso por supuesto dialogan con experiencias cinematográficas
internacionales, y con las visitas de J ohn Grierson, de J oris Ivens y
14 Con antecedentes, por supuesto, del encuentro de ellos -u otros referen­
tes de la primera generación- en eventos latinoamericanos o europeos, como
el Festival del Sodre de Montevideo (1958) o el promovido por el Centro de
Estudios Europa-América del Colombianum de Génova en Italia, que tuvo
lugar en 1960 y 1961 en Santa Margherita, Ligure, en 1962 y 1963 en Sestri
Levante y en 1965 -última edición- en Génova.
15 Desarrollé esta idea a propósito de las continuidades y rupturas de la in­
fluencia neorrealista en el Nuevo Cine Latinoamericano, en Mestman, 2011.

22 Mariano Mestman
otros. Pero que en definitiva se trata de vínculos que se <<proce~--;
en la promoción de núcleos culturales, cinematográficos, en el
gimiento de instancias de formación nacionales que resultan funda­
mentales a la hora de analizar lo que se va gestando en el cine chi­
leno de los sesenta l6 , que irrumpe con toda su fuerza en el Festival·
de VIña 1969 -El chacal de Nahueltoro, de Miguel Littín; Tres tristes
tigres, de Raúl Ruiz; Valparaíso mi amor, de Aldo Francia y Coliche
Sangriento, de Helvio Soto, entre otros. Un 68 del cine chileno cuya
fuerza puede leerse en sintonía con otras expresiones del cine regional
presentes en ese Festival, tal vez el punto más alto del <<1atinoamerica­
nismo» en el cine de esta etapa, pero que, como decimos, es impres­
cindible asociar a esa historia cinematográfica/cultural nacional -y
también a la historia del mismo Festival de Villa del Mar desde antes
del hito de 1967- y, luego, a una coyuntura política -las vísperas de la
llegada de la Unidad Popular al poder, en 1970, el Manifiesto de los
Cineastas, etc.
En su ensayo para este libro, Iván Pinto recupera esa historia de
VIij.a del Mar e incluso propone leer las polémicas ocurridas allí en
19~9 no sólo en su evidente dimensión continental, sino también
en relación con las búsquedas de un nuevo lenguaje por parte del
Nuevo Cine Chileno. La ya famosa discusión entre chilenos y ar­
gentinos en el Festival y Encuentro de Realizadores de Villa del
Mar de 1969, donde Raúl Ruiz rechazó el modo declamatorio y
generalista con que se estaba discutiendo, repleto de lugares comu­
nes, sobre temas ya conocidos como los de imperialismo y cultura,
decía, y atacó duramente las posiciones de Fernando Solanas. Se
trata de un incidente que, contra las lecturas más comunes que lo
reducen a los posicionamientos políticos o a un posible «conflicto
fronterizo» -como se escribió con ironía en la época-, Pinto recu-.
pera para indagar en la discusión que venía dándose «de un modo
definitivo», afirma, entre los cineastas chilenos en ese año cuando
se produce un «indiscutible salto cualitativo» en su cine. Es decir,
16 En los últimos años han aparecido numerosos libros y ensayos sobre el
cine chileno del periodo, tal vez más que en otros casos respecto de la biblio­
grafía previa. Aquí no podemos recuperarlos pero han sido incluidos en el ar­
tículo respectivo por lván Pinto.
3
Las rupturas del 68 en el cine de América Lati1U1 2
:""""t'k1"esa por aquello que representaba la posición de Ruiz en re­
con las contemporáneas búsquedas expresivas de, los films
nacionales ile esa coyuntura, Y en particular analiza los, procedi­
mientos puestos en juego por este, por Aldo Francia y por Miguel
Littín en sUS respectivas obras. -
Esadlmensión nacional de un fenómeno tan fuertemente articula­
do con 10 latinoamericano e intémacional-y leído en consecuencia-,
como son los festivales de cine, es también destacada en el ensayo de
nes
Cecilia Lacruz. La autora lee una zona clave de las transfqrmacio
del cine uruguayo en el mismo proceso vivido en tomo al Festival de
Cine de Marcha, en particular entre las ediciones de 19(17 y del año
previo, que todavía era expresión del interés por el fenótneno cine­
matográfico moderno (las nuevas olas internacionales) qUe hasta allí
había caracterizado a la crítica y el cinec1ubismo de la SUiza de Amé­
rica. Una ruptura político-cultural explicitada por sus propios prota­
gonistas y que se consolida en la edición de 1968 y, luego, en la acti­
vidad de la Cinemateca del Tercer M.undo, desde su inauguración
con la presencia de Joris Ivens en no~embre de 1969 (unos días des­ ...
pués de su asistencia al Festival de VIDa del Mar). En esos años el
Festival de Marcha está fuertemente imbuido de las revu~ltas y revo­
luciones mundiales (de Cuba a Viemam, del Poder Negro nortea­
mericano a París) expresadas en una cantidad de films que configu­
raban una suerte de «montaje externo» -propone la autora- más
fuerte que los títulos individuales a la hora de enfrentar al espectador
con ese «común denominador» del cine político que reemplazaba al
cine de calidad previo. La experiencia de los festivales de Marcha y de
la Cinemateca del Tercer Mundo ha sido abordada en artículos tem­
pranos como el de LucíaJacob o el de Tzvi Tal, Y el más 'reciente de
Mariana Vdla~aI7. El ensayo de nuestro libro propone. leerla en el
marco de un acelerado dinamismo cotidiano del cine político uru­
17 L. Jacob, «Marcha: de un cine club a la C3M», en H. Machín y M. Mora­
ña (eds.), Marcha y América lAtinIJ, Pittsburgh, Universidad de Pittsburgh, 2003,
pp. 399-431; T. Tal, «Cine y Revolución en la Suiza de América -,~a Cipemate­
ca del Tercer Mundo en Montevideo», en Araucoria 9, 2003; M. Vtl 91, <~l cine
la
y el avance autoritario en Uruguay: el "combativismo" de la d.nemateca del
Tercer Mundo (1969-1973)>>, en Contemporánea 3,2012, pp. 243-~64.
24 Mariano Mestman
guayo, que trascendió la actividad de exhibición con objetivos de for­
mación, producción y búsqueda creativa. Una experiencia que Ceci­
lia Lacruz -desde la perspectiva de Richard Sennett- considera
caracterizada por las relaciones informales, el agrupamiento de for­
maciones y el oficio de una práctica artesanal, donde entre el conoci­
miento de los <<maestros» (algunos formados previamente en institu­
ciones como el ICUR, como el caso de Handler), el amateurismo y el
interés por el aprendizaje de jóvenes estudiantes de arquitectura y
bellas artes, se despliega una cultura material de la cooperación (en
las antípodas de la producción industrial característica de otros paí- ,
ses) que la autora lee como un proceso vívido y fundamentalmente
distintivo.
Tampoco María Luisa Ortega pasa por alto en su ensayo sobre la
Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mérida (Vene­
zuela, 1968), sus antecedentes y repercusión en la dinámica cinema­
tográfica local: el vínculo del proyecto del Festival con la actividad
de Carlos Rebolledo desde que asume la dirección del Departamen­
to de Cine, en la Dirección Cultural de la Universidad de los Andes
en 1966. Sin embargo, este es uno de los artículos de la segunda
parte dei libro que en lugar de centrarse en casos nacionales, estudia
momentos de encuentro o aspectos comunes entre ellos.
La Muestra de Mérida 68 fue, sin duda, un punto de inflexión
para las búsquedas del documental latinoamericano. María Luisa Or­
tega -que había trabajado en ensayos previos (2009; 2012) sobre
cómo «lo real» (el documento) irrumpe en esos años como desesta­
bilizador de la anterior «organicidad de la obra artística y cinemato­
gráfica» en pos de nuevas estéticas políticas-, vuelve ahora sobre el
momento 68 para desmenuzar las variadas modalidades con que los
:films dOL'Utllentales presentes en Mérida procesan esa irrupción de
modo creativo al mismo tiempo que en diálogo con los cambios en el
dOL'Utllental en el plano internacional, en sus lenguajes y en sus ope­
raciones formales. Y junto a estos aspectos, la autora piensa la organi­
zacióndel festival y foro de debate de Mérida en un complejo entra­
mado de muestras cinematográficas mundiales a las que venían
acudiendo los nuevos cines de América.Latina desde la década ante­
rior y que se intensifican en tomo a 1968. Se trata de una dinámica,
propone Ortega, donde lo local, lo regional y lo internacional resultan
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina· 25
variables significativas para analizar los impulsos y diálogos que confi­
guraron la muestra venezolana y permitieron que allí confluyese una
selección ejemplar de las prácticas documentales de América Latina.
IV
Junto a los elementos comunes, regionales o aun globales, que
se expresan en ese tipo de eventos, podríamos preguntamoS qué es
ellatinoamericanismo en el cine de cada país, cómo se articula con
otrOs «ismos». Con fuertes fenómenos políticos en algunos casos
-el Peronismo en la Argentina-, con importantes movimientos cul­
turales pasados o contemporáneos en otros -el modernismo, la an­
tropofagia, el tropicalismo, en Brasil-, con el peso de las comunida­
des originarias o del discurso indigenista -en la zona andina-, con
otras fuertes tendencias epocales como el tercermundismo. Es de­
cir, qué significa ese latinoamericanismo en películas surgidas en
contextos, configuraciones culturales nacionales donde el negro, el
indio, el mestizo y el mulato tienen significados distintos, como
producto de sedimentaciones de procesos históricos, de hegemonía
y subordinación, diferentes l8 • Y, junto a todo esto, qué significa el·
latinoamericanismo en países que atraviesan la coyuntura del 68
con situaciones políticas (a veces muy) distintas, como decíamos
más arriba.
Las particularidades nacionales que proponemos recuperar (insis­
I9
tamos: una cuestión de énfasis, pero de ningún modo excluyente ),
li La idea de «configuración cultural» referida (Grimson, op. cit.), qpe asimis­
mo colocaría a lo indígena, a la clase social o a la identidad política, por ejemplo,
en lugares diferentes y articulados de modo diverso en cada caso nacional.
19 De hecho, una parte significativa de mis investigaciones sobre el cine del
periodo en América Latina podrian asociarse a los estudios transnacionales o
comparados (siquiera en sentido amplio): sobre las revistas de cine que acom­
pañaron la renovación sesentista (2001), sobre la influencia del neorrealismo
italiano (2011) o del documentalismo de la escuela británica deJohn Grierson
(2014, con María Luisa Ortega); sobre la importancia delciréuito interna cÍo­
nal de festivales del 68 europeo Y norteamericano para el cine político argenti­
no (2001, 2008); sobre el testimonio subalterno en películas latinoamericanas
 26 Mariano Mestman
podrían rastrearse en cómo funciona en los fihns el tratamiento de
figuras propias de ese latinoamericanismo, representantes osúubolos
de la insurgencia armada o de una heroicidad cotidiana, subalterna.
Pensemos en ciertos íconos revolucionarios compartidos: ¿qué
significaba, qué sentidos asumía la figura tal vez más rupturista en lo
político y al mismo tiempo más unificadora del proceso insurreccio­
nal latinoamericano en 1968, la de Ernesto Che Guevara? Una figu­
ra, como se sabe, presente a través de sus imágenes más conocidas
o de sus ttases J discursos o reBexiones en muchas películas del perio­
do que nos ocupa; aludida, recuperada en eventos clave como VIña
• del Mar 1969. Pero que fue apropiada con sentidos no siempre co­
munes, cuyo uso (ya veces abuso) generó polémicas como la men­
cionada entre chilenos, cubanos y argentinos en ese encuentro. O
que, ya al interior de un mismo país, fue utilizada en sentidos dis­
tintos, en ambos casos con objetivos de interpelación de los espec­
tadores (pero de interpelaciones, provocaciones diferentes), por dos
tendencias rupturistas (tal vez participantes de una sensibilidad co­
mún, pero en definitiva diferentes) del cine del 68 en la Argentina, por.
ejemplo: en La hora de Jos hornos, por un lado, y en el corto de Alberto
Fischerman de <~a noche de las cámaras despiertas», por otral0.
O incluso las discrepancias sobre el tipo de imagen del Che a
recorrido, nos cuenta los modos a veces laberínticos en que primero
privilegiar entre los mismos cineastas con objetivos de intervención
las imágenes filmadas del sacerdote insurrecto vivo o las',del cortejo
más abiertamente política: entre la más conocida foto de Alberto
de su entierro simbólico (ya que su cuerpo nunca apareció), y luego
Korda con la mirada del Che hacia el horizonte y la boina con la
otras de protesta y movilizaciones registradas por el col~tivo «Cine
estrella de cinco puntas, por un lado, y la de su cadáver expuesto a la
Popular Colombiano» entre 1969 y 1971, formaron Rarte de un
prensa en Vallegrande (Bolivia), que facilitaba la asociación del mar­
mismo archivo compartido de un film a otro, en una práctica de
tirio cristiano al militante, al guerrillero, por otro. Y que fue leída
cooperación e intercambio, también presente en otros países.
por grupos nacionales, y a veces por distintos cineastas y militantes
al interior de un mismo país, de modo diferente, con apropiaciones
más cercanas a lo laico o a lo sagrado. Asociada a otras figuras nacio­
nales como Eva Perón, en la Argentina, cuando el revolucionario
en torno al 68 (2013); sobre las relaciones con las cinematografías africanas en
los primeros años setentas (2002, 2014). En esta presentación recupero algunas
ideas de esos trabajos.
20 Véase el ensayo de B. Sarlo, «La noche de las cámaras despiertas», en La
máquina cultural. Maestras, troductfY1'eS y vangun.rdias. Buenos Aires, Arie~ 1998.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 27 ,
MrnnistaJohn William Cooke los comparó por sus vidas ejemplares
también por la desaparición de ambos cadáveres que conside­
raba hacia 1968 como un ~<terrible fetichismo gorila». O.asociada a
la figura del cura guerrillero colombiano Camilo Torres. Y cuánto
tienen que ver su accionar.y su caída en 1966 con las rupturas d~l
cine militante colombiano, que Sergio Becerra estudia ej}' su ensayo
de este libro centrado en la experiencia cinematográficaén tomo al
movimiento estudiantil de Bogotá. Este autor recorre la trascenden­
cia de la actividad de Camilo Torres en la Universidad Nacional en
la primera mitad de la década del ses~nta (a la par de su. asistencia al
cineclub universitario), incluyendo el primer encuentro de Marta
Rodríguez con la realidad de la barriada de Tunjuelito en la periferia
de Bogotá, donde llegó de li mano de Camilo y su iniciativa de or­
ganización comunitaJ;ia, y donde se fascinó por las chircaleras que
luego abordaríajunto aJorge Silva en uno de los films emblemáticos
de este periodo, Chircales (1966-1971). Aportando numerosa infor­
mación inédita, Sergio Becerra muestra la presencia determinante
de la figura de Camilo en los documentales de cineastas y grupos
políticos, desde el Camilo Torres Restrepo de Diego L~ón Giraldo ~
(1966) a ¿Qué es la democracia? de Carlos Álvarez (1971). Y en ese
Junto a estas figuras -ya desaparecidas en 1968 y rápidamente
incorporadas por los movimientos populares al panteón de Sus hé­
roes más destacados (el Che, Camilo Torres, Eva Perón)-, en esos
mismos años el cine político incorporó el testimonio de figuras subal:.
temas, configurando una epicidad forjada entre las luchas históricas
por la liberación y las cotidianas por la supervivencia. Se ha insistido
sobre el carácter testimonial del Nuevo Cine Latinoamericano de
esos años. Pero ahora nos referimos al testimonio prQ¡)iamente di­
cho, el que aportan víctimas, testigos o militantes, en Un momento
,.~
 28 Mariano Mestman
previo y diferente a aquel iniciado en la década de 1980 donde se
convertiría en una herramienta clave de denuncia de los regímenes
represivos. En otro lugar, indagamos en la presencia en el cine de los
sesenta de cuatro casos ya canónicos en los estudios sobre la literatura
testimonial: el cimarrón cubano Esteban Montejo (en Biografo de un
cimarrón, de Miguel Barnet), la dirigente de las minas bolivianas Do­
mitila Barrios de Chungara (y su libro Si me permiten hablar...), los es­
tudiantes del 68 mexicano (cuyas voces recogió Elena Poniatowska en
La noche de Thtelolco), yel resistente peronista argentino Julio Troxler
(en el libro de Rodolfo Wals~ Operación Masacre). Al analizar su prota- ,
gonismo en cuatro films realizados en tomo a 1968, por supuesto se
evidencia una serie de elementos comunes al uso del testimonio en la
producción crilturallatino'americana de la época. Pero al momento de
pensar en el funcionamiento de los respectivos testimonios en esos
films (y su lugar en las rupturas respecto de tradiciones previas), reque­
rirnos de una indagación en historias y procesos políticos, culturales
propiamente nacionales que los distinguen no sólo en el contenido (lo
cual es evidente), sino también en el tratamiento cinematográfico. Bre­
vemente: ¿a qué tipo de subalternidad histórica y presente remitían
de las caras visibles del cine político latinoamericano en el mundo; y
esos testimonios en cada caso?
es uno de los protagonistas de sus foros, en especial de los debates de
De algún modo, esos testimonios venían a «resolver» uno de los
la muestra de Mérida de 1968. Allí, su discurso pasaje de un mo­
grandes temas del cine político de la época, el de «dar la voz al pue­
. blo». Si asumimos una definición amplia, laxa del testimonio subal­
terno, podríamos incluir en ella a los estudiantes, obreros y campesinos
que protagonizan estos y otros films de esos años. En muchos casos,
esos sectores representados o que asumen su voz reconocen una mayor
<<integraciÓn» en la política o en la cultura hegemónica, sea por proce­
sos homogeneizadores (asumiendo este concepto con precaución, en
sus contradicciones) asociados a la educación formal en sus distintos
niveles, la sindicalización, los derechos sociales y de ciudadanía adquiri­
dos, la participación en la política pública, el alcance de los procesos de
modernización o de la industria cultural, entre otros. Pero hay casos en
Jos cuales la incorporación de esas voces-otras se inscribe en una bús­
queda con particularidades que la singulariza. Por ejemplo, cuando se
trata de dar la voz a poblaciones marginadas o, en particular, a minorías
étnicas, indígenas. O más a~ en sociedades caractenzadas por histo­
rias coloniales de sometimiento de pueblos y culturas originarias que,
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 29
sin embargo, perduran de forma notable (por supuesto de otro modo),
siendo todavía incluso mayorías nacionales negadas o desplazadas de la
política y la cultura dominante. Pensemos en Jorge Sanjinés y en el
grupo Ukamau en Bolivia.
Se ha insistido en que este cineasta habría alcanzado un «punto
de llegada» en su búsqueda de un nuevo lenguaje cinematográfico
cuando arribó al llamado «plano secuencia integi:al» en La nación
clandestina (1989), ya que este y otros recursos le habrían pennitido
incorporar la concepción cíclica del tiempo andino y complejizar la
mirada sobre el. mundo indígena y popular. El camino hacia ese
objetivo reconoce un momento muy interesante a fines de la década
de 1960, cuando parece verificarse un desplazamiento, y tal vez
cierta ruptura, entre Yawar Mallku / Sangre de Cóndor (1969) y El
coraje del pueblo (1971), en la medida en que en este último se invo­
lucra al pueblo (indígena, minero) en la coautoría del film, o por 10
menos se lo hace participar de su autoridad textual, y se da un paso
significativo para incorporar su tradición e idiosincrasia.
Como se sabe, en ~se momento histórico Jorge Sanjinés es una
mento de registro de los hechos, de denuncia del subdesarrollo y la
miseria, a una etapa de agitación y ofensiva desde el cine-, está en
plena sintonía con el clima revolucionario y antiimperialista. Sangre
de Cóndor expresa ese momento por lo menos en lo político. Pero
justamente el problema que nos interesa es que si bien este. film pue­
de ser revolucionario y modernizador, tal vez es limitado en su pro­
puesta descolonizadora, como observó el investigador Javier Sanji­
nés. En estudios previos, este autor señaló los «claroscuros» del paso
de una «traósculturación desde arriba» a otra «transculturación des­
de abajo» en la obra del cineasta; una lectura que recupera en el
trabajo para este libro (como veremos enseguida), y que se inscribe
en los estudios poscoloniales y subalternos que desde temprano pro­
movió junto a otros intelectuales y acadérnicos 21 •
21 Entre los trabajos previos de Javier Sanjinés que incluyen la obra de Uka­
mau, véase: «Transculturación y subaltemidad en el cine boliviano», en Objeto

30 Mariano Mestman
.En este sentido, nos interesan en particular las tensiones y dificul­
tades que la búsqueda de Jorge Sanjinés encuentra en ese periodo de
fines de los años sesenta: las de un cineasta «revolucionario», pero
que para serlo, especialmente en Bolivia, debe poder abordar y resol­
ver la cuestión colonial. La articulación de ambos horizontes -la Re­
volución y el problema colonial- podría considerarse la apuesta de El
coraje del puebh (1971), donde la incorporación de·una cosmovisión
indígena/popular se trabaja a través del testimonio, la puesta en esce­
na de situaciones por parte de los propios pobladores, la reconstruc­
ción de la memoria colectiva, etc.
Podríamos preguntarnos por qué poner énfasis en lo nacional en
un caso en el cual justamente la construcción de la Nación moderna
subsumió una historia política y cultural ancestral, la de las comuni­
dades quechua o aymara -también otras-, cuya idiosincrasia el cine
de Jorge Sanjinés intenta restituir. Tal vez porque esa restitución se
despliega en un tiempo y lugar -los sesenta, Bolivia- en los que «dialo­
ga» con una idea de Revolución mundial -la del siglo xx, la del 68-,
pero también con una Revolución nacional-la del MNR de 1952- y .
en el marco de un intervención activa de instituciones como el Institu­
to Cinematográfico Boliviano (ICB) que en su propaganda de cons­
trucción del imaginario nacional no niega mexcluye al indígena sino
que, por el contrario, y. a su modo, lo incorpora. Por supuesto esto
varía en relación con las distintas fases del proceso mnreista. Jorge
Sanjinés fue el tercer director del ICB -luego del inicial Waldo Ce­
rruto, y de Jorge Ruiz-, por un muy breve tiempo hasta su ruptura
con él gobierno del general Barrientos. Yen ese marco, además del
lo~o film UklJ'l'Jtau de 1965 -que lo alejó de allí-, realizó varios
noticiarios que no se distancian sustancialmente de la propaganda
estatal de las épocas de Cerruto y Ruiz. Por supuesto, el vínculo que
propone con las tradiciones quechua y aymara será pronto muy dis­
tinto por el protagonismo que le otorga, en paralelo y articulado al
.que se le da al movimiento minero y popular. Como propusimos en
otro lugar, si el cine de Jorge Ruiz había de algún modo <.q¡egociado»
, subalterno y le pennitió denunciar, con mayor eficacia y a~tenticidad,
fTtSUfJi, CUlltiernlJs de Investigacirmes de la Cine111llteca Naci()1lll1 de Venezuela 10,
2004, pp. 11-29. También: Literatura crmtemportinea y grotesro social en Bolivia,
La Paz, ILDIS, 1992.
:1
Las rupturas del 68 en el~~ne de América Latina 31
la incorporación de 10 popular con las tesis del desarrollo y ia moder­
nizáción o la tecnificación agrícola, a fines de los años sesenta la bús­
queda de Sanjinés «negocia» esa incorporación de la cultura andi­
no-popular con las tesis de la Revolución occidental. Entre Yawar
Mallku (1969) Y El cortlje del pueblo (1971), entonces, el gran desafio t?S
justaméIlte dar cuenta de una perspectiva decolonial en un contexto
r~lucionario nacional -gobierno del general Juan José Torres- y
regional, por supuesto.
Este último momento de búsqueda del grupo Ukamau (1969-1971)
ha sido abordado de modo frecuente en los ensayos sobte el Nuevo
Cine Latinoamericano y la obra de Jorge Sanjinés, así como reflexio­
nado por el propio cineasta. En el artículo del presente libro dedicado
a Bolivia, en cambio, Javier Sanjinés desmenuza el camino técorrido en
las películas de los años sesenta (en particular Revolucirln; Ukamau y
Sangre de Cóndor) desde la citada «transculturación desde arriba» hacia
una «transeulturación desde abajo» que el cineasta desplegaría en los
años sucesivos como uno de los mayores aportes a las búsquedas del
cine latinoamericano. Al revisar el lapso 1964-1969, el autor muestra
cómo esos fihns «abrieron de par en par la problemática i1fdígena fun­
dada en el concepto de raza» en tomo al cual se había construido -nos
recuerda- un patrón de poder (racista) que ni la Revoluciób de 1952 ni
los ensayos o la literatura fundante del nacionalismo revolUcionarlo en
la década del cuarenta llegaron a desarmar, y que, por el cóntrario, se
reforzó durante este último periodo. De este modo, al,centrarse en los
fihns de denuncia de la <<fase militar-campesina» del proceso bolivia­
no, Javier Sanjinés analiza, con un detalle poco frecuente en la biblio­
graña sobre el tema, los modos en que UklJ'l'Jtau o Sangre de Crlndcr (a
través de sus técnicas cinematográficas) expresaron esa «transcultura­
ción desde arriba» (donde aun con su eficacia en la denuncia de la re­
presión militar, no alcanzaron a que las masas de la nación clandestina
pudiesen expresar su propio punto de vista), al tiempo que explica
cómo allí mismo se fue gestando,.construyendo esa nueva «transcultu':'
ración desde abajo» que en los años sucesivos «dio autona propia al
la no superada colonialidad», según propone.
Una de las ausencias importantes de nuestro libro es el caso pe­
ruano. Justamente relevante y de interés por sus diferéflcias con el
.\
 32 Mariano Mestman
boliviano recién comentado, en varios aspectos. A diferencia de Bo­
livia, en Perú no hubo un proceso nacional-revolucionario como el
de 1952 acompañado por una institución estatal como el ICB, ni un
grupo protagonista de una ruptura de la dimensión de Ukamau. Sin
embargo, el momento 68 es muy rico por las tensiones que allí se
manifiestan. Durante la década del sesenta, junto a algunas expre­
. siones de cine de autor, se produce una fuerte expansión urbana de
una cultura cinematográfica moderna en torno al cineclubismo y a
las revistas especializadas, como la legendaria Hablemos de Cine. Su
director, Isaac León Frías y otros críticos como Federico de Cárde­
nas, se interesaron por el fenómeno del Nuevo Cine Latinoameri­
cano, al que dedicaron varias de sus páginas. Si bien el antecedente
de la «Escuela del Cusco», como la bautizó George Sadoul, expre­
sado en los films de Manuel Chambi y Luis Figueroa sobre las fies­
tas y las tradiciones indígenas andinas, correspondía a un periodo
bastante anterior (ya que estos habían alcanzado proyección inter­
nacional con la presencia de Chambi en el Festival Sodre de Mon­
tevideo de 1958 y luego con la película de Figueroa, y otros, K.uku­
Ji de 1960), en 1968 varios de sus documentales estuvieron presentes,
pese a que representaban una tendencia documental tal vez resi­
dual, en la Muestra Documental de Mérida, como analiza María
Luisa Ortega en el respectivo artículo. Al mismo tiempo, ese año el
general Velasco Alvarado asumió el gobierno peruano con un pro­
grama nacionalista-revolucionario interesado en recuperar la cultu­
.ra indígena/popular
¡
y con una política radical para los medios de
comunicación, Aunque la nueva ley de cine llegaría recién en 1972,
el SINAMOS comenzó una labor temprana de producción de films
sociales y políticos en la que se involucr<ITon cineastas peruanos que
se vincularon al cine político regional, como Ferderico García o
Nora de Izcue. De este modo, un estudio sobre el 68 peruano daría
cuenta' de estas y otras diversas (y por momentos opuestas) tenden­
cias en torno al fenómeno cinematográfico.
" Entrelos trabajos que abordan algunas de estas cuestiones resul­
tan de particular interés los de Ricardo Bedaya (1992), Giancarlo
Carbone (1993), Jeffrey Middents (2009) o Isaac León Frías (2013).
Middents, en su libro dedicado a la historia de Hablemoúle Cine, se ha
detenido en ese momento en que sus críticos y su director -activos
lt Las rupturas del 68 en el ane de América Latina 33
1,
~ creadores del circuito cultural/cinematográfico en torno al cineclu­
¡~.
E:
bismo, introductores de la modernidad del cine mundial en Perú-,
vivenciaron al mismo tiempo con interés y contradicciones la cre­
ciente politización de una zona del Nuevo Cine Latinoamericano
-que en última instancia en sus vertientes nacionalistas podía ser
afín al gobierno de Velasco-, justamente por tener la revista una
visión más amplia, abarcativa del fenómeno, que León Frías recu­
pera en su reciente libro (2013).
v
Tal vez uno de los aspectos más nombrados en la bibliografía
f
k
sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, pero que todavía podría es­
tudiarse con mayor profundidad, es el de sus diálogos y confluen­
¡, cias con el tercermundismo, en sus múltiples presencias en ese pe­
r riodo en el continente, así como en el circuito del cine militante
! norteamericano y europeo. Más allá de lo cinematográfico, en el
~ libro Tbird WOrld in the Global 1960s. (op. at.), si bien su objeto es­
, pecífico es lo ocurrido en algunos de los países africanos, asiáticos o
t
~. latinoamericanos durante los sesenta, se insiste en su introducción
l·
~
en que en esos años el Tercer Mundo estaba presente «en todas
~'.
partes», aunque seguramente interpretado en los respectivos pro­
cesos de protesta de un modo diferente .
En nuestro caso, junto a la histórica pertenencia material y/o ima­
ginaria de América Latina al denominado Tercer Mundo, nosintere­
sa en particular observar el funcionamiento de esa suerte de tenden­
cia político-cultural-cinematográfica que llamamos tercermundista
/ en los respectivos países. Es decir, es sabido que con la expansión del
proceso de descolonización africano y tras el triunfo de la revolución
cubana de 1959, el hasta allí afro-asiático Movimiento de Países No
Alineados proveniente de la Conferencia de Bandung (1955) pasó a
asumir carácter tricontinental. En ese marco, «incorporada» Améri­
ca Latina al Tercer Mundo, con eventos destacados de' hl:'Coyunt:ura
objeto de este libro, como la conferencia Tricontinental' de La Haba­
na (1966), se fue configurando a lo largo de la década una tendencia
tercermundista que -con sus variantes- tuvo una fuerte presencia en
 34 Mariono Mestman
las revueltas y rebeliones en tomo a 1968. En otro lugar indagamos
cómo esa tendencia alcanzó una breve articulación material en lo ci­
nematográfico hacia el final de la etapa, cuando en tomo a 1973 y
1974 el cine político latinoamericano -en vísperas de la creación del
Comité de Cineastas de América Latina en Caracas (setiembre
1974)- se vinculó con la Federación Panafricana de Cineastas y tu­
vieron lugar sendos encuentros de un Comité de Cine del Tercer
Mundo en Argel (diciembre 1973) y Buenos Aires (mayo 1974), de
algún modo continuado en Montreal (junio 1974). A pesar de tratar­
se de un momento «final», y con todas sus contradicciones, todavía
alü el tercermundismo configuraba una tendencia significativa, con
un programa radical y fuerte visibilidad en la geopolítica mundial en
tomo a la N Conferencia de Países No Alineados de Argel (setiem­
bre 1973). En los años previos ese tercermundismo cinematográfico
se había forjado en encuentros y festivales internacionales y se expre­
só de modo destacado en films y manifiestos de cineastas de América
Latina, como Glauber Rocha, Fernando Solanas y Octavio Getino,
en los Festivales de Marcha y, en general, en el cine cubano. También.
en las revistas de cine y en documentos o libros que lo recuperaron
rápidamente, como la propuesta del Tercer Cine por Carlos Álvarez
en c;olombia o el libro de Alberto Híjar ~1972) en México, entre
otros. Sin embargo, sabemos que su alcance varía de un lugar a otro,
y que no puede generalizarse su influencia o presencia en el cine del
68 en América Latina. Es decir, queda por estudiar con mayor pro­
fundidad, pensamos, cómo se configuró ese tercermundismo en los
respectivos países, cómo se articuló con programas nacionales, o con
ellatinoamericanismo, en tanto fuertes imaginarios epocales, ambos.
O incluso cómo se expresó más allá de los grupos del cine político.
Aunque no es objeto específico de este libro -y sólo se alude a esto
en algunos ensayos-, detengámonos un momento en cómo funcionó
ese tercermundismo en el llamado Primer Mundo en esos años. Por­
que también lo que alü se procesaba dialogó con los films y cineastas
latinoamericanos que llegaron una y otra vez al circuito de festivales
internacionales fuertemente conmovidos en tomo al 68.
Al respecto puede resultar de interés recuperar dos estudios pio­
neros -muy citados en los libros y ensayos más recientes sobre los
longs y global 60s.- que han destacado la presencia de los conflictos
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 35
:<!<periféricos» o el funcionamiento de ese tercermundismo en even­
tos'o configuraciones político-culturales del periodo, cama el Mayo
francés ola nueva izquierda sesentista en Estados Unidos. Aunque'
no se trata de estudios focalizados en los colectivos cinematográfi­
cos, en ambos casos (en especial en el segundo) se incluye el análisis
de algunos de ellos en un lugar significativo. Pero más allá de lo
cinematográfico, nos interesan' porque junto a la influencia de los
procesos insurgentes de América Latina -más tematizados en nues­
tro propio libm-, también focalizan en experiencias de otras regio­
nes, en particular Argelia y Vietnam.
Kristin Ross, por ejemplo, en un extenso ensayo contra la despo­
litización de la memoria --<:omo propone desde el subtítulo de su li­
bro-, discute con las narrativas de un Mayo francés «espontáneo»,
<<feliz», de nacimiento de la «libre expresión» que considera susten­
tadas en la «exclusión de la prehistoria argelina y obrera, ,así como de
las posteriores acciones izquierdistas» (Ross, 2008: 35).j\l respecto
refiere a unos quince o veinte años de cultura política radical obser­
vable en la oposición a la guerra de Argelia y en la influ6icla general
de las revoluciones de los pueblos colonizados, en patalelo a los con­
flictos o malestares fabriles y la expan:Sión de tendencias de izquierda
antiestalinistas. Ross dedica un extenso capítulo de su libro a la
«Francia argelina», al impacto de la guerra y la represión interna de
argelinos en la dislocación de la identidad de muchos franceses, y
luego se detiene en el peso que adquirieron en la nueva subjetividad
política surgida entre sectores de las clases medias participantes del 68,
algunas figuras representativas de ese 'tercennundismo como el mili­
tante cubano o el revolucionario vietnamita Cop. cit.: 163-165).
. Al preguntarse por el pasaje del mayo estudiantil.al obrero,
Ross se interesa por destacar en primer lugar los modos en que el
internacionalismo tercermundista se deplegó durante la década
entre estudiantes e intelectuales parisinos, deteniéndos~ en las ini­
ciativas del editor Fran~ois Maspero (y su librería La Jqje de Lire)
yel cineasta Chris Marker. La autora considera que la trayectoria
de este último durante la segunda mitad de los sesenta es un ejem­
plo en ese camino, destacando la realización casi en p~lelo de dos
films colectivos, el documental sobre la huelga de Rhódiaceta de
1967, A bientot,j'espere, y el aún más famoso Loin du Vietnam (aunque
36 Mariano Mestmlln
no habría que olvidar antecedentes importantes como Chronique dím
été deJean Rouch y Edgar Morin, de 1960, entre otros). Tanto en el
proceso de exhibición de 10in du Vtetnam en las fábricas, como en el
propio texto fílmico, Ross observa uná <<relación directa» entre el an­
tiimperialismo y la militancia industrial en Francia (ap. cit.: 177-178).
Por otra parte, es conocido el lugar clave de la oposición a la
guerra de Vietnam en la cultura política de la nueva izquierda esta­
dounidense, de algún modo sobreimpreso y muchas veces articula­
do con diversas manifestaciones contraculturales, el poder negro o
las luchas por los derechos' civiles, previas y contemporáneas. Al
respecto, Cynthia Young mostró cómo en este periodo una izquier­
da tercermundista (U.S. Third World Left) creó vínculos «cultura­
les, materiales e ideológicos» con el Tercer Mundo como un modo
de confrontar la política de Estados Unidos (Young, 2006: 3)22. En
ese marco, la autora dedica sendos capítulos de su libro a dos activos
colectivos cinematográficos contemporáneos: el originario News­
reel surgido en tomo al registro de la masiva movilización al Pentá­
gono de 1967 (cuyos films considera influenciados por Vertov y el
cinemtl vérité francés y norteamericano), y a su desprendimiento
posterior, el Third World Newsreel (influenciado por los docu­
mentales del ICAIC, el cine cubano y otros latinoamericanos). To­
mando distancia de la lectura más convencional que considera a la
primera formación casi exclusivamente como una organización tí­
pica de la nueva izquierda sesentista o de aquellas lecturas que con­
sideran ambas experiencias como esencialmente diferentes, Young
rastrea sus continuidades, estima necesario reponer el impacto de
las técnicas del Tercer Cine y la sensibilidad anticolonialtambién
en el originario Newsreel y muestra cómo sus prácticas de exhibi­
, ja» y «nueva» izquierda están a la orden del día, las relaciones que los cÍQeastas
ción y distribución (así como algunos films) ya anticipan muchos de
. latinoamericanos establecen con ellas son más complejas de lo que suele'creer­
los temas y preocupaciones que alcanzarían una articulación más
completa en ,la experiencia de su sucesor en los primeros setentas,
cuando este último se esfuerce por consolidar redes culturales na­
_cionales e internacionales clave para la construcción del iffiaginario
de esa izquierda tercermundista estadounidense (ap. cit.: 16).
22 SeJrata de una formación constituva de la «nueva iz.quierda.» pero que
no excluye la participación de la «izquierda clásica», en este caso.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 37
En su introducción general Young sostiene respecto del conjun­
to de esa izquierda tercermundista que su interés en la «experimen­
tación estética» estuvo siempre atravesado por el compromiso con
ideales políticos, pero que no' fue nunca «sacrificado» por las exi­
gencias de la lucha política: «Para este grupo -afirma- la produc­
ción cultural y el activismo, más que oponerse, se complementaban
entre sí» (ap. cit.: 4).
En la medida en que se trata de un periodo, como decíamos, en el
cual muchos cineastas latinoamericanos protagonistas de las rupturas
del 68 tuvieron un diálogo frecuente con el circuito de muestras y
festivales mundiales atravesado por ese escenario de rebelión cultural
y revolución política23 , es interesante recordar que algunos de ellos
también realizaron películas en el viejo continente fuertemente atra­
vesadas por ese clima. Tal vez el caso más famoso es el de varios films
de Glauber Rocha. Otro menos conocido, pero muy significativo, es
el de los argentinos Jorge Giannoni y Jorge Denti quienes, residien­
do en Europa, entre el Mayo francés, el rack londinense y las comu­
nas del Trastevere romano, de algún modo «descubrieron» una
23 Por supuesto con notables variantes, que no podemos desarrollar aquí,
pero que obligan a leer con precaución esos intercambios. Por un lado, porque
son evidentes las diferencias entre los procesamientos de ambas dimensiones
de las rupturas entre festivales alternativos de la Europa Occidental, otros con­
sagrados (aunque puestos en tensi6n en tomo al 68) Y aquellos de la Europa
Oriental o la Uni6n Soviética hacia donde también confluye una parte impor­
tante del cine político. Por otro lado, porque lo que allí ocurre en tomo a 1968
(yen los años sucesivos) permite observar que Sí bien las divisiones entre «VÍe­
se. El caso de la Muestra del Nuevo Cine de Pesaro (Italia) de 1968 es ejemplar
al respecto, como se expresa en la lectura inmediata que hizo el cubano Julio
.García Espinosa sobre el mismo en la revista Cine Cubano, o en las diversas
interpretaciones de figuras clave como Goffredo Fofi (dirigente de la contesta....
. n,e y quien escribi6los dócumentos del Movimento Studantesco). La recien­
investigación de Rossen Djagalov y Masha Salaskina sóbre el Festival de
~TáSbkent de 1968 como parte de la política soviética hacia e! cine de! Tercer
es otra elocuente muestra de la complejidad de esas relaciones: «Tas­
a Cinematic Contact Zone», en Sltrvic Review, 2015, en prensa.
 38 Mariano Mestma1l
América Latina y un Tercer Mundo que hasta allí sólo habían perci­
desde la Revolución rusa en adelante24 • Si esto es reeuperado,
bido (en su configuración epocal) tangenciahnente. Yen ese «labora­
"entonces, en las búsquedas políticas asociadas a una idea de révolución
torio alternativo», realizaron casi en paralelo entre 1968 y 1971, un'
que recorre elmundo en ese lapso (en sus variantes de izquIerda clási­
• film fuertemente experimentaVcontracultural como Morotov Party
(con dirección de Giannoni y protagónico de Denti) yun documental
sobre una de las causas políticas más sensibles del momento, Palestina,
otro Vietnam, filmado en Beirut, codirigido por ambos, y producido
por Renzo Rossellini desde la San Diego Cinematográfica, dando sur­
gimiento al colectivo C3M (Cinema del Terzo Mondo) que hacia
1973-1974 participaría activamente de la organi7Jlción de los citados
encuentros de cine del Tercer Mundo de Argel y Buenos Aires.
Pero más allá de este y otros, casos en los cuales las diversas sen­
sibilidades podían compartirse o vivenciarse y ser puestas en juego
en un mismo film o en films realizados en paralelo, sabemos que en
general lo experimental (que al igual que la idea de vanguardia no
es unívoco en el periodo), lo contracultural (y aunque el término tal
vez está demasiado anclado en la experiencia norteamericana y en
parte europea, da cuenta también de tendencias propias de América.
Latina) y el tercermundismo no se procesaban del mismo modo en
cada uno de los países de América Latina, ni entre los grupos acti­
vos en torno al 68.
VI
La propuesta de pensar las dos dimensiones de las rupturas del
68 -que de modo sintético nombramos como lo político y lo con­
'tracultural-, busca aportar a una exploración más abarcativa de las
dinámicas de la época también para América Latina. En más de un
caso, podría tratarse de una copresencia en un mismo film o reali­
zador, en otros en un mismo espacio cultural, cinematográfico pero
expresándose de diversos modos entre grupos o tendencias, a veces
confrontando entre sí.
Las rupturas del 68, como se sabe, se configuran en tomo a ideo­
logías e imaginarios que incorporan y reelaboran las tradiciones van­
guardistas del siglo xx, en lo político, lo artístico y lo cultural, con
destacado interés por los procesos de sÚltesis o confluencia por lo
Las rupturas del 68 en el cine de América Latinq: 39
ca' o, fundamentalmente, «nuevas izquierdas» nacionales,.leninistas,
tercermundistas, cristianas, funonianas, maoístas, trotskistas, etc.), al
mismo tiempo en muchos casos encontramos un fluido dialogo con
los procesos de renovación y experimentación cultural sesentistas en
el plano internacional y la incorporación de tendencias contracultura­
les globales observables en lo musical, lo artístico, los nuevos compor­
tamientos juveniles, aun cuando cada país reconozca movimientos
propios y esas influencias se procesen en configuraciones, culturales
particulares, como venimos proponiend02s •
24 Recuérdese, por ejemplo, el temprano esmdio de Silvia Harvey que de­
dica un capítulo a cómo meron recuperadas experiencias y, nociones previas
sobre la producción culmral en las'revistas declO.e francesas del 68, en especial,
en Cahiers du Cine:mtJ y Cinéthique. S. Hantey, May'68 and Film Culture, Lon­
dres, BN, 1980.
2S En su ya clásico esmdio «The Rise and Fall of an Internatinoal Counter­
culrore, 1960-1975»,]eremi Suri (2009) soStiene que la influencia de una con­
tracultnra internacional me tan extendida a nivel global justamente por su po­
derosa presencia en el mundo occidental desarrollado (donde al rillSmo tiempo
influenciaron los procesos revolucionarios tercermundistas).' Al respecto,
Christiansen y Scarlett -que explican el objetivo de su libro de comparar la
imaginación occidental sobre el Tercer Mundo con lo efectivamente ocurrido
allí en los sesenta-, observan la carencia de un movimiento contra<;ulroral «sig­
nificativo» o «Unitario» en el Tercer Mundo, característico ~n catnbio del mo­
vimiento esmdiantil y juvenil de los países occidentales desarrollados. Y aun
así, refieren a tendencias contraculmrales activas en países como ':Brasil y Mé­
xico o a su presencia en torno a nuevos modos de expresión entotros países
periféricos (2013, pp. 8-9). Por su parte, en su introducción al iklssier «Latin
American in the Global Sixties», Eric Zolov (2014) propone rnj' interesante
recorrido sobre los «Cold War Smdies» y los «Global Sixties Sriidies» de los
últimos años, para focalizar en las relaciones entre la política y una contracul­
rora global a la hora de analizar las «complejas divisiones» en la i2:<}uierda lati­
noamericana. Reconociendo las influencias transnacionales de tendencias con­
tracultnrales, al mismo tiempo se refiere a movimientos propios de América
Latina, con su originalidad, por ejemplo en la escena del rack. Y en especial
llama la atención sobre algunos «significativos» en países como la Argentina,
Brasil, México y Uruguay (también Chile y Perú, aunque no incluidos en su
dossier). Véanse en dicha publicación los esmdios de los primeros Casos a cargo
,..
40 Mario/no Mestman
Aunque no se trataría de leer las rupnrras del 68 corno una cues­
tión meramente generacional-como han advertido, entre otros, las
citadas Kristin Ross (op. cit.: 37) para las revisiones del 68 francés o
Cynthia Young (op. cit.: 6) para el caso norteamericano-, resulta
evidente el dinamismo que imprime un nuevo actor juvenil en las
transformaciones del periodo. Ese aspecto generacional tiene un
papel relevante en nuestro caso; ya nos referimos en este sentido a
las dos generaciones de cineastas sesentistas y al rol protagónico de
la segunda en tomo al 68. Al tratarse en su gran mayoría de cineas­
tas de clase media formados durante la larga década del sesenta en·
una «nueva culnrra cinematográfica» promovida por las revistas,
los cineclubs y los centros de formación nacionales o extranjeros,
diñcilmente entonces podían ser ajenos a las innovaciones de las
distintas nouvelles vagues internacionales o los cambios que ocurrían
en paralelo en el campo culnrral (y en la vida cotidiana) en sus pro­
pios países y en el mundo.
De este modo, con la precaución de no obsesionarnos por en­
contrar esa dimensión contracultural o la búsqueda experimental
con la misma pregnancia en todos los casos, resulta inevitable (e
imprescindible) dar cuenta de su presencia en la escena del 68 tam­
bién en América Latina, analizarla en los films donde alcanza mayor
despliegue o es determinante de las búsquedas rupnrristas, pero
también rastrearla en otros donde pareciera predominar la dimen­
sión más política.
Tornemos, por ejemplo, el largometraje documental El grito
(1970) coordinado por Leobardo López Arretche y realizado por
los estudiantes del Centro Universitario de Estudios Cinematográ­
ficos (CUEC-UNAM) mexicano. Es decir, Tlatelolco, la masacre
del 2 de octubre de 1968, símbolo de la crueldad represiva del régi­
men del PRI, a sólo diez días de la inauguración de las Olimpiadas
internacionales. Como propusimos en otro lugar, este documental,
de especialistas con libros previos sobre el periodo, como Valeria Manzano
(Argentina), Christopher Dunn (Brasil) y Vania Marcarián (Uruguay). Manza­
no ha comenzado, asimismo, estudios sobre el despliegue del tercermundismo
en la escena cultural y política argentina de esos años. Agradezco su comenta­
rio a una versión preliminar de este texto.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 41
usualmente leído en su denuncia política, da cuenta también de la
efervescencia contraculnrral del 68 en México. Si el último capítu­
lo, dedicado a la masacre de Octubre, nos muestra en tono final­
mente martirológico la cara más dura de la represión, los capítulos
de Agosto y Setiembre, en cambio, ponen en escena el despliegue
contracultural del Movimiento Estudiantil: el impulso festivo mul­
titudinario, el reconocimiento del carácter también generacional
del movimiento, de sintonía vanguardista con los sucesos interna­
cionales. Allí se despliega toda la nueva subjetividad sesentista aso­
ciada a lo artístico en las secuencias de los jóvenes en la explanada
de la UNAM en tomo a la realización colectiva del Mural Efímero,
en los sociodramas sobre la represión, en los mitines, en la creación
de los grandes muñecos de cartón, como el gorila/granadero que­
mado en el Zócalo, en los folletos repartidos en las calles o a la sa­
lida de las fábricas, en los grajJitis callejeros, en los cientos de inge­
niosos carteles o serigrañas, esa gráfica del 68 que interpela al
gobierno desde la bronca pero también desde la ironía y el humor
que mantienen en alto el espíritu irreverente del Movimiento.
Es decir, nos detenemos en una película usualmente asociable, por
lo menos en primera instancia, a lo político-institucional, a la denuncia
de la represión gubernamental, pero donde es posible iridagar en esa
doble dimensión que buscamos rastrear. Se trata de una doble dimen­
sión que se despliega en los años sucesivos en México en fuertes tenden­
cias experimentales, por un lado, y contrainformacionales, por otro,
como las estudiadas por Álvaro Vázquez Mantecón.
Un dato llamativo al respecto, que nos habla del dinamismo de la
escena, es que uno de los principales organizadores del Primer Con­
, curso Nacional de Cine Independiente en 8 mm en 1970, de hecho
su coordinador, haya sido Osear Menéndez, quien había realizado
los documentales más abiertamente políticos y militantes del 68
(como Únete Pueblo y Dos de Octubre, aquí México), incluso leídos en
sentido por un destacado crítico del periodo contra la sensibili­
poética puesta en juego por López Arretche en El grito26• Este
:oncurso de algún modo daría origen al movimiento «superochero»
Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (1968-1972), México,
1974.
 42 Mariano Mestman
en México. En su libro sobre este fenómeno, Vázquez Mantecón27
contabilizó entre 1968 y 1974 más de doscientas películas, expresión
de una generación joven que se debatía, afirma, «entre las inquietu­
des sociales y la contracultura» y que en su conjunto representaba
parte de la manifestación de una ruptura en el cine mexicano. En
sendos capítulos de ese libro, el autor analizó las experiencias del
súper 8 más vinculadas a lo experimental y aquellas más cercanas a la
política (como el Taller de Cine Octubre o la Cooperativa de Cine
Marginal); pero en términos generales se refirió al carácter «cons­
cientemente contracultural» del fenómeno, que se desenvolvió al
margen de la poderosa política estatal de producción, distribución y
exhibición del gobierno de Echeverría desde 1970.
VázquezMantecón ha observado la amplitud del término «con­
traCultura», que utiliza aun cuando se trata de un corpus heterogé­
neo de films, porque le interesa en particular señalar ese lugar al
margen de la cultura dominante y en muchos casos en confronta­
ción con la misma. y, al mismo tiempo, reconstruyendo el intenso
debate en torno al término y su significación en los primeros años
setenta, propone recuperarlo también como un «ámbito posible de
la expresión pdlítica» (op. cit.: 308).
En relación con las discusiones propueStas en esta presentación,
resulta relevante la reflexión del autor respecto de la tensión nacio­
nalltransnacional en la contra cultura mexicana en torno a esta ex­
periencia cinematográfica, que recorre en diálogo con el estudio de
Eric Zolov sobre el rack de la época y con casos paralelos de cine
amateur independiente como el español y el brasileño. Respecto de
este último, recupera los trabajos de Ismail Xavier y, fundamental­
"mente, del historiador del cine experimental y del súper 8 Rubens
Machado, quien ha desarrollado -nos permitimos recordarlo- un
trabajo pionero de recuperación de films, curación de muestras y
análisis rigurosos de su singulari'dad en el escenario brasileñ028 •
27 Á Vázquez Mantecón, El cine súper 8 en México. 1970-1989. México, Fil­
moteca UNAM, 2012.
28 R. Machado Jr., Marginalia 70. O Experimentalismo no Super-8 Brasilei­
ro. Poetas, artistas, anarco-superoitistas, San Pablo, Iataú Cultural, 2001; E. 20­
lov, Rebeldes con causa. La contracultura mexicana y la crisis del Estado patriarcal,
Las rupturas del 68 en el cine de América Latiría 43
En Su ensayo para este libro, Vázquez Mantecón vuelve sobre
ese momento previo protagonizado por el movimiento estudiantil
en torno a 1968 y su notable influencia en la transformación de los
modos de concebir al cine de una generación de realizadores mexi­
canos, revisando sus diálogos con las transformaciones paralelas en
el mundo, al mismo tiempo que distinguiéndolo de la.s protestas
europeas de ese mismo año, lo cual matizaría -afirma el autor- la
idea de un «68 global».
VII
Los términos y conceptos que venimos utilizando tal vez debe­
rían ser revisados en su significaciónepocal o en su capllcidad heu­
rística para dar cuenta de los procesos vivencia dos por los cineastas
o que se expresan en los films. Vanguardia artística, estética, formal;
contracultura; experimentación; etc. Si en esta presentación los
convocamos con dificultad para explorar esa zona del cine del 68 a
veces desatendida o desplazada en los relatos más generalistas sobre
el Nuevo Cine Latinoamericano, es en los estudios de casos de este
libro donde se analizan en relación con el dinamismo qúe adquirie"­
ron en las respectivas búsquedas.
En este sentido, esta dimensión que llamamos cOJJ.tracultural
está más presente en algunas configuraciones culturales 'en el marco
de las cuales se procesan las rupfuras, que en otras. y'en muchos
casos se asocia a posicionamientos y discusiones donde" se concep­
tualiza de modo explícito la «revolución en ellenguajei, la «expe­
rimentación formal», la idea misma de <<vanguardia». Esto remite,
también, a los diferentes sentidos de los programas de innovación y
ruptura en cada país de América Latina y entre grupos al interior de
un mismo país, como es evidente en los casos en los que formacio­
nes o cineastas experimentales despliegan sus obras no solo de
modo alternativo o en confrontación con la industria cirlematográ­
fica o el Estado, sino también con el cine político-mi\j.tante o de
~
México, Nonna, 2002. También los trabajos de Jesse Lerner sobre el súper 8
mexicano.
44 Mariano MestmlJn
intervención inmediata (tal como ocurre de forma destacada en la
Argentina, Brasil o México, por ejemplo).
Del mismo modo que en las tendencias experimentales suele rei­
vindicarse una dimensión política asociable a sus búsquedas donde la
situación nacional es aludida y confrontada de modo oblicuo, alegó­
rico, así también muchos estudios se han referido a las zonas de expe­
rimentación con el lenguaje fflmico que pueden reconocerse en las
películas más abiertamente pol{ticas, contrainformativas del periodo;
una cuestión que incluso caracterizaría la obra de algunos cineastas.
Entre otros, es el caso conocido de la experimentación visual y sono­
ra con los modos del collage y el montaje en los noticiarios y docu­
mentales del prolífero creador cubano Santiago Álvarez, o la del ar­
gentino Fernando Solanas en la variedad de mecanismos expresivos
de la primera parte de La hora de los hornos. Entre los trabajos que se
dedicaron a estos aspectos, en un ensayo previo al de este libro, María
Luisa Ortega se detuvo justamente en tres documentales de estos
directores para mostrar los usos del collage filmico, que rastrea en la
I
historia del documental así como en el cine de ficción clásico y mo­
dernista, y que considera un término aún hoy esquiv02 9•
Muchos pasajes de esa ingeniosa primera parte del film de Sola­
nas y Getino o incluso del resto del documental, como las ideas del
film-acto, la participación del espectador y su conversión en actor
del proceso histórico, sin duda estaban en sintonía con tendencias
vanguardistas del periodo en la Argentina (en tomo al Instituto Di
Tella, por ejemplo), y en el mundo occidental. E incluso cuando se
trata de un film iniciado previamente, y orientado en otra direc­
ción, no deja de dialogar con una zona del «acontecimiento» de
Mayo en Francia (recuérdese que su terminación tuvo lugar en
29 También se refiere a otros films cubanos y latinoamericanos. En la medida
en que trabaja sobre la apropiación y montaje de materiales diversos·, en el caso
del cine político el colJage podía funcionar amplificando las huellas ideológicas
propias de las imágenes originales, con diferentes grados de radicalidad, sostiene
la autora. M. L. Onega, «De la ceneza a la incertidumbre: collage, documental
y discurso político en América Latina», en S. García López y L. Gómez Vaquero
(eds.), Piedra, papel y tijera. El collage en el cine documental, Madrid, Ocho y Medial
Ayuntamiento de Madrid, 2009, pp. 101-137. El análisis de los 'uSos del collage
atraviesa varios ensayos de nuestro libro.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 45
Roma en ese mismo mes; también el diálogo Solanas-Godard re­
producido en varias revistas de esos años). Sin embargo, cuando La
hora de los hornos despliega en su primera parte la crítica a la zona
más lúdica de la experimentación ditelliana (acusada de «frívola» y
respecto de la cual a la sazón también confrontaba una parte signi­
ficativa de la vanguardia plástica), o cuando denuncia la evasión, la
alienación juvenil con las imágenes de los jóvenes bailando música
extranjera en las disquerías del centro de la ciudad de Buenos Aires
(en este caso en clave de denuncia de la colonización al modo de
ciertas secuencias de La batalla de Argel de Gillo Ponte corvo, 1966,
un film de gran repercusión en los ambientes militantes en esos
años, como se sabe), en esos y otros momentos la película establece
un contrapunto insoslayable con una zona importante de la moder­
nidad y la sensibilidad contracultural de esos años. Algunos trabajos
dedicados a esta película han aportado observaciones sutiles sobre
estas cuestiones, como lo hace David Oubiña en este libro, como el
temprano ensayo de Robert Stam -que luego compilara ]ulianne
Burton- sobre la presencia de las «dos vanguardias» en el film30, o L
como propuso Gonzalo Aguilar, cuya úbservación sobre las contra­
CÍicciones que podían acarrear escenas como las referidas más arriba
resulta elocuente respecto de cómo sus autores, ,al trabajar desde
una perspectiva dicotómica (maniquea), «se vieron en la obligación
de poner a toda la modernidad bajo sospecha, aun aquella que había
hecho a la película posible»31.
30 R. Stam, «The Rour of the Furnaces and the Two Avant-Gardes», en
MillenniumFilmJourna17-9, Fall-Wmter, 1980-1981.
. 31 Aguilar se detiene, por ejemplo, en las secuencias referidas al Instituto Di
. Tella o a la disquería de la calle Lavalle, cuya construcción lee como parte de
«Ul1 verdadero arranque de antimodernidad». En este sentido, sostiene el au­
tor, «al sospechar de la modernidad y la cultura foránea como meros expedien­
tes de las políticas imperiales (y no como un proceso endógeno, el de la moder­
nidad, que no solo se ha dado en las metrópolis sino que también tuvo lugar en
los países periféricos), inadvertidamente La hora de los hornos se encuentra reci­
... dando motivos conservadores que tradicionalmente pertenecían a la derecha».
respecto recupera una crítica temprana de Edgardo Cozarinsky sobre cier­
ideológicos en esa línea de films políticos exhibidos en VIña del Mar
(Aguilar, 2009: 113-115).

46 Mariano Mestman
;n este sentido, fueron otros los realizadores que en la Argenti­
na pensaron el lenguaje cinematográfico como el lugar clave, privi­
legiado de sus intereses y rupturas, o que expresaron en sus obras
las dinámicas contraculturales y las nuevas sensibilidades y subjeti­
vidades sesentistas.
De este modo, la pregunta por las rupturas del cine del 68 en la
Argentina obliga a diferenciar aquellas del cine de intervención
política32 de aquellas otras de lavanguardia·estética (en sus varian­
tes)33. Una confrontación que David Oubiña recupera en el artícuo;
lo respectivo de este libro como señal del inicio de un proceso de
separación y oposición de tendencias que habían alcanzado inter­
cambios previos pero que encuentran en tomo al 68 un «punto
culminante», afirma, de diálogo entre sí. Si bien existe una extensa
bibliograña sobre las diversas tendencias del cine de ese periodo en
la Argentina, tal vez el desafio mayor era justamente pensar la es­
cena de las innovaciones y rupturas del 68 en su complejo entra­
mado, donde ya se despliegan esas diferencias al mismo tiempo
que parece funcionar aquello que Oubiña llamó en un libro previo.
«la pulsión extrema», en tanto signo de época omnipresente)". Es
lo que hace este autor, con sutileza, en el ensayo de este libro res­
pecto de un amplio espectro de films, grupos y fonnaciones. Entre
ellos, junto a las dos tendencias de algún modo representadas por
Pino Solanas y Alberto Fischennan, Oubiña incorpora otra zona
l2 Incluso abarcando un tipo de cine más amplio, que denomina «político y
social», Ana Laura Lusnich consideró el bienio 1968-1969 como «el punto de
mayor fuerza o intensidad en el desarrollo diacrónico del cine político y social
a,gentino», y en este sentido lo utilizó como separador en el diseño de la pe­
riodización de los dos grandes momentos en que dividió la historia de ese tipo
de cine en la Argentina, estudiados en sendos volúmenes editados junto a Pa­
blo Piedras (Lusnich y Piedras, 2009 y 2011). Véanse también los estudios de
Emilio Bernini sobre el cine documental del periodo publicados en la revista
Kilómetro 111.
33 Sobre los fihns experimentales del periodo, véanse también los recien­
tes trabajos de Paula Wolkowicz. Sobre la tendencia ditelliana, véanse los
trabajos de Pablo. Marín y los 4e Alejandra Torres, en particular sobre Nar­
cisa Hirsch. .
34 D. Oubiña, El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el
cine. Buenos Aires, FCE, 2011, pp. 50 Yss.
Las rupturas del 68 en el éine de América Latina 47
experimentación aso<::iada en es~e caso allnstituto Di Tella y
que -según observa- antes que de la tradición del cine de
i,vánguardia provendría «de las experiencias "expandidas" de algu­
nos artistas plásticos», así como el lugar clave de la película Inva­
sión de Rugo Santiago, que recupera de sus propios textos previos:'
para pensarla ahora en dÜlógo y contrapunto con ese entramado
más amplio de las rupturas. ..
Por su parte, también lsmail Xavier indaga en su el1sayo en los
elementos comunes Y en las diferencias entre cineastas vanguardis­
tas, políticos o experimentales en Brasil; un caso en que la temprana
y consagrada renovación sesentista del movimiento del Cinema
Novo, así como el desajuste entre expectativas y realidad provocado
por el golpe militar de 1964, tienen un peso decisivo .en cómo se
configuran los debates cinematográficas entre el diagnpstico de la
realidad del subdesarrollo y las búsquedas de un lenguaje apropiado
a :fines de la década, al momento de la radicalización deJa dictadura
militar desde 1968. En tomo a ese año, propone el autor, el contex­
to tropicalista, en tanto «realidad heteróclita», se volVió una con­
fluencia de inspiraciones e iniciativas. Entre las influen,cias externas
y la experiencia local en las artes brasileñas, entre ideários de van­
guardia y nacionalistas que se entrecruzan, Xavierexplora esas for­
mas alternativas en el cine que se consolidan en el recurso a las ale­
gorías, las cuales comprenden una gama variada de ri:tOtivaciones y
estrategias de lenguaje según el cineasta de que se trate.
Este trabajo incorpora en un lugar central la reflexión sobre la
cuestión del mercado cinematográfico. Al referirs.e a dos películas
clave (Terra em Transe de Glauber Rocha, 1967, y O Bandido da Luz
Vermelha de Rogério Sganzerla, 1968), que habrían marcado la cri­
sis de la teleología de la historia a~?ciada a las grandes esperanzas
previas al golpe militar de 1964 (cuya máxima expresión había sido
el film de Glauber Rocha Dios y el diablo en la tierra del Sol, 1964),
Xavier identifica en ellas una revisión de la experiencia nacional, así
como de su posible devenir. Y en relación con el film de Sganzerla,
~
]S D. Oubiña (ed.), El cine de Hugo Santiago, Buenos Aires, Ediciones Nue­
vos Tiempos, 2002; D. Oubiña (ed.), Invasión. Borges I Bioy Casares I Santiago,
Buenos Aires, Malba, 2008.
 48 Maria1lQ Mestman
ubica una suerte de desdoblamiento a fines de la década, entre
aquellos que se distancian de aquel pensamiento teleológico, en dos
actitudes básicas. Una es la que cuestiona de plano el mismo proceso
narrativo internalizando la antiteleología convertida ahora en <<prin­
cipio formal>:> (destacándose fi1ms deJúlio Bressane y Andrea Tonac­
ci) y entrando en conflicto, entonces, con los parámetros del merca­
do. La otra tendencia, en cambio, se refiere a la emergencia de esa
antiteleología pero sólo o principalmente en el plano temático, del
contenido. Aquí se trata de cineastas provenientes del Cinema Novo
(como Walter Lima Júnior, Joaquim Pedro de Andrade o el mismo
Glauber Rocha) y que, según propone Xavier, en esa coyuntura que­
dan insertos «en un movimiento de cine de autor en relación con los
parámetros de comunicación vigentes en el mercado:».
Otros artículos de la primera parte del libro también aluden a los
mercados cinematográficos, la industria cultural y la cultura masiva,
en general en cinto objeto de confrontación de los films rupturistas.
Sin embargo, nos pareció pertinente incotporar un ensayo especial­
mente dedicado a estudiar algunas iniciativas orientadas al mercado
(como las referidas por Ismail Xavier) en esa misma coyuntura de las
rupturas. De este modo, en la segunda parte del libro, Paula Halperfu
aborda dos películas emblemáticas al respecto, la brasileña Macunaíma
de Joaquin Pedro y la argentina Martín Fien-o de Leopoldo Torre Ni­
lsson36 • El ensayo de Halperin analiza cómo en un momento de crisis
en los paradigmas de producción centrados en nociones de autor, es­
tos directores ligados a la renovación de los primeros sesenta no dejan
de explorar un lenguaje estilizado pero ahora volcado crecientemente
al mercado y al público masivo. La autora sostiene que Torre Nilsson
y Joaquim Pedro, encontrando apoyo financiero en los respectivos
estados autoritarios, dictatoriales, a través de los institutos estatales
36 Un realizador que, como se sabe, no participa de la radicalización estética
o política del 68, sino que fue de algún modo el padre de la generación del inicial
«nuevo cine» en su país, a cuya obra de la segunda mitad de los años cincuenta
remite David Oubiña en confrontación con la de Fernando Birri como «antece­
dentes» de los recorridos de los años sesenta pero que de ningún modo explican
por sí mismos (resultaría cómodo pero ingen.uo hacerlo, afirma el autor) las
rivas del momento de las rupturas en tomo al 68 (por ejemplo de l"ischerman
del Grupo de los S, y de Solanas o del cine militante, respecti.vaménte).
Las rupturas del 68 en el cine de Amtfrica Latina 49
para financiar un cine «verdaderamente nacional» (en el marco del
sentimiento nacionalista que marca la coyuntura) articularán un len­
guaje cinematográfico imbuido aún con los trazos del autor, pero fun­
damentilmente volcado a fórmulas nacional-populares que garantiza­
rán un éxito comercial inmediato y una revitalización -aunque
temporaria- de ambos cines nacionales.
También en la segunda parte del libro se incluye un artículo so­
bre las relaciones entre el cine y la televisión; este último, un medio
de masas que le disputa al primero su público en esos años, es per­
cibido por muchos cineastas políticos con interés justamente por su
alcance crecientemente masivo. Mirta Varela recorre las tensiones
que suscitan las relaciones entre ambos medios en contextos donde
las experiencias previas de formación y organización sindical pro­
ducen reacciones diferenciadas frente a los movimientos del 68.
Partiendo de la historia de la formación de un Comité revoluciona­
rio cine-televisión durante los Esrados Generales del Cine Francés
en París, la autora sostiene que apenas puede compararse lo ocurri­
do allí con casos latinoamericanos como los de Brasil, la Argentina y
México, en los que focaliza su ensayo. Por otra parte, en una coyun­
tura donde el directo cinematográfico juega un rol relevante en las
búsquedas de innovación y ruptura -como también muestran otros
trabajos del libro- Varela se detiene en el directo televisivo, que
siempre acarrea el «riesgo» de que algo de lo real se filtre en una
transmisión que no puede ser completamente controlada y en con~
secuencia implica un potencial político que la censura reconoce rá­
pidamente. Pero también observa que el directo televisivo cuenta,
lado, con un potencial estético que el cine explora en esos
sin considerar una serie de debates que previamente habían
lugar alrededor del teatro televisado como una forma de di­
t:~lI.:lación de la narración cinematográfica.
vm
,,¡
por alcanzar una comunicación más eficaz con el espec­
mo un público más amplio (en sus diversas y no siempre
fOrmulaciones) atraviesa a los cineastas que acompañan
 so Mariano Mestman
con sus films la radicalización política. Si bien esa búsqueda
rastrearse desde bastante antes en la década (muchas veces en
con el riesgo de absorción o recuperación de las películas por el
cado, la industria cultural, 10 hegemónico), hacia el final del periodo
más amplio que nos ocupa, ya en los primeros años setenta, algunos
debates se fundamentan en la posibilidad de desarrollar políticas ci­
nematográficas con la llegada de gobiernos populares (en sus varian­
tes ideológicas) en algunos países de América Latina. Pero también
es 10 que ocurre en un caso por cierto singular en este aspecto como .
es el cubano que, a diferencia del resto, cuenta con diez años de polí­
ticas cinematográficas desde la Revolución de 1959 y que en este
momento histórico introduce un «giro» hacia un cine más orientado
a.lo didáctico-pedagógico, por cierto nunca ausente pero que ahora
desplaza, relega las inventivas formales que se habían desplegado de
modo elocuente en torno a 1968.
Ese año, si bien moviéndose en un diñcil equilibrio entre la ra­
dicalización política promovida por la nueva izquierda latinoameri­
cana y mundial en los foros del cine internacional y la política oficial
de alineamiento con la izquierda comunista (incluida para la misma
época la invasión de Checoslovaquia por la URSS), el cine cubano
participaba de un momento cumbre de búsqueda expresiva o expe­
rimentación con el lenguaje que, como se ha reiterado tantas veces,
incluye por lo menos cuatro obras de ficción clave realizadas entre
1961 y 1969: Memorios del subdesarrollo (fomás Gutiérrez Alea), La
primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez), Lucía (Humber­
to Sólás), Las aventuras de Juan Quin Quin (Julio García Espinosa),
así como varios documentales sin duda innovadores. Como sostiene
Juan Antonio García Barrero en el ensayo para este libro, se trata
de una coyuntura histórica en la que los cineastas del ICAlC lidia­
ban con dos ideas recurrentes en los foros de esos años: la del sub­
desarrollo del Tercer Mundo y la del rol del intelectual en los pro­
cesos revolucionarios, sumadas (en el caso cubano) al cumplimiento
en 1968 de los cien años del inicio de las luchas de independencia,
«una suerte de cumbre simbólica» y donde se generaliza el interés
estatal por ese cine historicista que se consolidaría a partir del Pri­
mer Congreso de Educación y Cultura de 1971, nos recuerda el
Sl
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina
. García Barrero centra su atención en el 68 mismo y en los
al interior de un cine que, a diferencia de otros de la re­
reconocía un «rasgo único», que era realizado no en pos de
revolución sino ya al interior de la misma. Pero si esto último
cine y una producción intelectual orientados a reforzar la poli­
rica cubana en lo interno y lo externo) configura un escenario del
cual es imprescindible partir, el autor propone no simplificarlo, ni
asumir una consecuente producción homogénea, sino revisarlo en
su complejidad y contradicciones. Porque, nos recuerda;en tomo a
ese mismo año 1968 el ICAlC, con su relativa autonomí~, había es­
trenado también películas como la citada Memorias del subdesarrollo,
Coffea Arábiga (Nicolás Guillén-Landrián) o Una isla para Miguel y
En la otra isla (Sara Gómez), donde predominaba una mirada crítica
sobre la coyuntura interna, con notables dosis de escepticismo (<<que
en el fondo es lo que ha animado en toda circunstancia alintelectual
moderno», sostiene). Reconociendo los aporres de varios estudios
de los últimos años que vienen dando cuenta de esas otra~dimensio­
nes de la historia del cine cuban038, y recurriendo a dodmentos in­
éditos o de poca circulación -como es habitual en sus siempre inno­ ~
vadoras investigaciones-, García Barrero focaliza entonces su
ensayo en las tensiones internas del ICAlC; pero lejos de una mira­
da icaicentrist:t.l, indaga en cambio en: el dinamismo cotidiano de las
relaciones entre los realizadores, los dirigentes de la cinematograña
cubana y la política estatal de aquellás años.
31 Este evento suele ubicarse en el inicio del llamado «quinquenio gris», expre­
sión acuñada por Ambrosio Fometpara la etapa 1970-1975 y que Garcia Borrero
revisó en otros ensayos junto con la denominada <<década prodigiosa» previa, pro­
poniendo una mirada crítica y complejizadora de la interpretación dominante.
Véanse, por ejemplo, dos ensayos del autor surruunente relevantés al respecto:
«Para una relectura crítica de la década prodigiosa», en Ú1 edod de la herejia, San­
tiago de Cuba, Oriente, 2001; y «Cine cubano post-68: los presagiós del gris», en
Otras maneras de pensar el cine cubtmo, Santiago de Cuba, Oriente, 2009.
38 Piénsese en las decenas de artículos al respecto, o en libros que con el an­
tecedente de la extensa y reconocida investigación de Michael Chanan vienen
revisando este periodo desde la investigación académica dentro y fuera de la Isla,
así como también se debe agradecer la publicación de nuevas fuert.tes documen­
tales como los epistolarios de Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrei'<Alea que sir­
ven en este sentido.
52 Maripno MestmlJn
IX
Este libro comenzó a gestarse en 2012, cuando sus autores acep­
taron repensar o inflexionar sus respectivas investigaciones para fo­
calizarse en las perspectivas e interrogantes propuestos en esta pre­
sentación. Fueron el conocimiento de sus respectivos estudios
previos o en curso sobre el cine de América Latina, la lectura de
otras revisiones sobre el 68 europeo o norteamericano, así como
sendas conversaciones que tuve sobre el proyecto inicial con Alber­
to Elena y María Luisa Ortega, los principales impulsos para la rea­ .
lizaciónde este volumen colectivo. A fines de 2012 presenté una
versión preliminar de lo expuesto en estas páginas -que contó antes
con observaciones de Alejandro Grimson y Roberto Pittaluga-, en
el «TI Simposio Iberoamericano de estudios comparados sobre cine
y audiovisual», organizado por la Red de Investigadores sobre Cine
Latinoamericano.
Aunque no se trató de un programa de investigación conjunto
con los autores del libro, la propuesta general fue conversada con
ellos una y otra vez para intentar establecer una suerte de idea o rona
de interés comú.ti, en particular en tomo al tipo de rupturas que nos
proponíamos estudiar (aquello que sintetizamos como lo contracul­
tural, experimental y político), y la importancia de focalizar en sus
singularidades. Varios de ellos, asimismo, hicieron' observaciones
críticas que intenté recoger en estas páginas iniciales. Con excepción
del ensayo de Ismail Xavier sobre Brasil, ya publicado, el conjunto
de los textos fueron preparados especialmente para este volumen39 •
39 Y aWl así, el artículo de Xavier no podría haber sido más adecuado a las
problern.áticas abordadas en el libro. Con el título AJegurias del subdesamJllo fue
publiC;ldo antes en español: A. Amante y F. Garramuño (eds.), Absunlo Brasil:
polémicas en la cultura brasileña, Buenos Aires, Biblos, 2000, pp. 191-217. Se tratl.
de la introducción a su reconocido libro, originalmente publicado en portugués,
Akgorills fkJ subdesmvolvinumro. Cinema novo, tropicaliJmo, cinema'l1Z8rginal, San
Pablo, Brasiliense, 1993. La traducción del texto original corresponde a las dos
editoras de AbsurfkJ Brasil... Gracias a su gentileza y predisposición, se reproduce
en nuestro libro. La presente versión tiene algunas modificaciones (menores).
respecto de la original, que fueron traducidas también por ruJriana Amante,
quien agradezco especialmente.
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 53
Por supuesto, las perspectivas disciplinares, teórico-conceptuales
puestas en juego en cada texto remiten a las miradas de cada autor,
aunque también se asocian a las demandas derivadas de las particula­
ridades de los casos. En este sentido, el libro responde a la necesidad
de no encasillamos en «modas académicas» que por épocas parecen
asumir o privilegiar una sola perspectiva y para ello, de algún modo,
combatir las otras. Mi idea -que no tiene porqué ser compartida por
el conjunto, pero que de algún modo inspira la propuesta general-, se
inscribe en una breve, casi al pasar, reflexión autobiográfica del histo­
riador británico E. P. Thompson respecto de que (sin ser pro ni anti)
muchas veces hay zonas de las discusiones en tomo a los sistemas
teóricos que terminan distrayendo de los problemas históricos y con­
virtiéndose en impedimentos para su estudio40 •
Intenté esbozar algunos de esos problemas en las páginas ante­
riores, nutriéndome por supuesto de los aportes de otros autores.
Los ensayos del libro los exploran y proponen otros. En la primera
parte se reúnen trabajos sobre ocho casos nacionales: Argentina,
Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México y Uruguay. En la
segunda parte se incluyen los tres trabajos sobre cuestiones especí­
ficas de la coyuntura del 68 que cruzan los casos nacionales: las
tendencias del cine documental presentes en la muestra de Mérida
1968 y su configuración en relación con festivales previos o con':'
temporáneos; los diálogos entre cine y televisión' en la experiencia
del Mayo francés y en tres casos latinoamericanos; y dos films em- .
blemáticos del periodo que en el mismo momento de las rupturas
dan cuenta, en cambio, de iniciativas de autor~s provenientes de la
renovación sesentista pero destinadas al mercado masivo.
De este modo, el libro se propone como una contribución a la
bibliograña sobre el cine, la cultura, la política y los debates intelec­
tuales de los años sesenta/setenta en América Latina. Los ensayos
recuperan al mismo tiempo que discuten y en general avanzan más
de dicha bibliograña. Tal vez no «resuelven» la cuestión del 68,
40 ~enda paraooa historia radical», contribución de Thompson a Wl
con Eric Hobsbawm, Christopher Hill y Perry Anderson. organizado
New School for Social Research (20/10/1985). Compilado en, E. P.
Agenda paro uno histeria radico/, Barcelona, Critica, 2000, p. 10.

54 Mariano MeS1:man
pero sin duda resultarán un aporte significativo para su debat
para seguir indagando. De eso se trata.
Me gustaría expresar un reconocimiento a Jesús Espino
AKAL-España, por su interés en editar este libro, y a Joaquín
mas, quien 10 promovió y nos empujó a terminarlo desde
reenC\;l.entto cuando regresó a la Argentina como delegado
AKAL para América del Sur. También a los organizadores de
Cinematecas, Fil.rnotecas y Bibliotecas dé América Latina y otros
sitios sin cuyo arduo trabajo cotidiano (como el de Adrián MuoyQy
su equipo de la Biblioteca, Centro de Docwnentación y Archivo
INCAA, en Buenos Aires) estas investigaciones no podrían avanzar.
Debo mucho del interés por este periodo al grupo <<Arte, Cultura y
Política en los años sesenta», coordinado por Enrique Oteiza en el
Instituto de Investigaciones Gino Germani de la UBA a mediados
de la década de 1990, y del cual participamos junto a Jorge Cerna­
das, Ana Filippa, Claudia Gilman, Andrea Giunta y Ana Longoni.
Sus trabajos posteriores configuran, como se sabe, importantes
. aportes sobre la relación entre producción culturaVintelectual y
política en ese periodo. En particular interesa destacar como insu­
mas para este y otros proyectos desde aquel10s años; el estudio de la
dimensión tercermundista entre los escritores e .intelectuales lati­
,noamericlnos que recupera Gilman, y el trabajo conjunto que
mantuve con Longoni sobre la vanguardia plástica argentina en
torno a 1968.
El principal agradecimiento, por supuesto, es para los autores
del libro. Del diálogo con eIIos y con sus obras se nutrió esta pre­
sentación, que pueden o no con:partir. Seguramente ellos partici­
parán, en cambio, de la dedicatoria del libro a Alberto Elena (1958­
2014), maestro y amigo, quien se entusiasmó ·con la idea inicial,
pero no pudo acompañarnos.
r'
Las rupturas del 68 en el cine de América Latina 55
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Longoni, Ana

Arte y Política. Políticas

visuales del movimiento de
derechos humanos desde
la última dictadura: fotos,
siluetas y escraches
Aletheia
2010, vol. 1 no. 1

Este documento está disponible para su consulta y descarga en

Memoria Académica, el repositorio institucional de la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad
Nacional de La Plata, que procura la reunión, el registro, la difusión y
la preservación de la producción cienUfico-académica édita e inédita
de los miembros de su comunidad académica. Para más información,
visite el sitio
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Esta iniciativa está a cargo de BIBHUMA, la Biblioteca de la Facultad,

que lleva adelante las tareas de gestión y coordinación para la concre­
ción de los objetivos planteados. Para más información, visite el sitio
www.bibhuma.fahce.unlp.edu.ar

Cita sugerida:
Longoni, A. (2010) Arte y Política. Políticas visuales del movimiento
de derechos humanos desde la última dictadura: fotos, síluetas y
escraches. Aletheia, 1 (1). En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4278/pr.4278.
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94305, USA.
Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

Arte y Politica. Politicas visuales del movimiento de derechos humanos desde la

última dictadura: fotos. siluetas y escraches·

Ana Longonl"

Vaya arrancar contando desde dónde pienso las investigaciones y las cuestiones que
atraviesan mi investigación desde hace más de 15 años, que son los crucel? entre arte y
polftica en Argentina y en América Latina. Yo empecé en los años 90' a trabajar estos temas, la
primera vez con una investigación que hice con Mariano Mestman que fue entorno a Tucumán
Arde, es decir, al proceso de radicalización polmca de la vanguardia artistica argentina
vinculada al Di Tella, en torno al año 68' que culminó en esta acción colectiva tan renombrada
en los últimos años'. Pero de ahí en más toda la investigación que encaré coleCtivamente, junto
con otras personas, y en la que sigo trabajando y teniendo ganas de trabajar a futuro, tiene que
ver con pensar estas articulaciones, que quer~ra desmarcar de la idea más convencional de
arte polltico, ya que nunca dije que trabajo sobre arte polrtico en el sentido de lo polltico como
un adjetivo del arte, en el sentido de un rasgo que caracteriza a cierto tipO de arte que
habitualmente se vincula o se piensa eqmo un arte donde la cuestión política aparece como un
cierto contenido o referencia o, en todo caso, donde la cuestión artlstica aparece subordinada o
casi como una cuestión decorativa respecto de ciertos programas de intervención polltica. Ese
tipo de planteamientos no me resultan interesantes o productivos y más bien me interesa
pensar a esos vlnculos como vlnculos necesariamente conflictivos, complejos, de fuertes
tensiones, quizás la imagen que más se aproxima a eso que quiero pensar tiene que ver con la
idea de desbordamientos, es decir, con las contaminaciones, las intersecciones, las mutuas
redefiniciones que entre el arte y la polftica se producen en momentos históricos cruciales, que
no se dan continuamente sino en ciertas coyunturas, en ciertos momentos. Habitualmente
tienen que ver con momentos de gran conmoción social o procesos polrticos de fuerte signo
emancipador, por decirlo en términos genéricos, donde esas articulaciones superan esta suerte
de esferas autónomas en las que la modernidad viene comprendiendo al arte y la polltica y
permite reformulaciones mutuas que dejan re-situado y redefinido tanto al arte como a la
política. En ese sentido, disciplinariamente nunca ubico mi trabajo como historia del arte sino
más bien en ese territorio un poco indefinido de la historia cultural pero también pensando
hasta qué punto este tipo de investigaciones pueden contribuir, no sólo a reescribir la historia

, "En Argentina, durante el año 1968, un grupo de artistas de vanguardia porteños y rosarinos
protagonizó una serie de acciones que puso en escena la ruptura con las instituciones
artísticas y las formas establecidas de hacer arte. Al. postular que sus realizaciones fueran
contribuciones efectivas al proceso revolucionario, estos plásticos redefinieron los modos hasta
entonces conocidos de articular arte y politica. Vinculados a sectores del sindicalismo
combativo, emprendieron un proyecto que visibilizó los terribles efectos económicos de la
política del Estado sobre la provincia de Tucumán, asolada por los cierres de las compañías
azucareras. ( ) El proyecto culminó en la obra de contrainformación "Tucumán Arde" que se
exhibió, también bajo el titulo "Primera Bienal de Arte de Vanguardia", por primera vez el 3 de
noviembre de 1968 en el local de la Conferederación General del Trabajo de los Argentinos en
la ciudad de Rosario." Longoni, Ana y Mestman, Mariano. Del Dí Te/la al Tucumán Arde.
Buenos Aires. Vanguardia aftlstica y política en el 68 argentino. Eudeba, 2008.
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del arte o la historia de la cultura en la Argentina, sino también a la historia de la política, en la

medida en que también esas prácticas redefinen lo que se entiende por política. ese es un
poco a grandes rasgos mi programa de investigación en el que ubico mi trabajo.
Lo que traje para exponer, entonces, como punto de partida de nuestra conversación
tiene que ver con lo que vengo trabajando en los últimos años y que ya tuvo cierto estado
pÚblico a partir de la salida de un libro colectivo, que fue el libro El Siluetazo2 , que salió a
principios del año 2008. Es un libro colectivo que fue producto de cinco años de investigación y
que recopila un conjunto de documentos de lo más polifónicos y disonantes, no es un relato
oficial u homogéneo o consensuado respecto del Siluetazo, sino más bien la puesta en común,
la puesta en escena de una serie de voces que dialogan y que entrechocan, a veces, muy
polémlcamente entre si respecto de lo que fue ese acontecimiento que tuvo lugar en
septiembre del 83', a fines de la dictadura.
En función de eso, luego segur trabajando a lo que yo llamo pollticas visuales dentro
del movimiento de Derechos Humanos. Cuando lo defino como pollticas visuales quiero,
nuevamente, desmarcarme de la idea de que estoy hablando sobre arte, por más que en
buena medida podamos pensar esto como justamente problematizaciones o socializaciones de
la Idea de arte como arte autónomo, como desbordamiento de esa condición autónoma del arte
para articularla con un movimiento social, o incluso por el hecho de que la iniciativa del
SlIuetazo se originó en la Idea de tres artistas. Entonces sin negar esa convicción me parece
que lo más interesante, lo más inquietante, lo que más me convoca de este tipo de
experiencias no tiene que ver con ese origen, con esa adscripción, sino, más bien, con la
capacidad que tuvieron esos acontecimientos de promover una suerte de dimensión creativa
de la práctica polltica. Es un poco ahr donde ubico a esto yen ese sentido querría arrancar, no
tanto por el Siluetazo, pero es el caso en el que más me voy a detener hoy, sino en pensar
básicamente en dos grandes matrices de representación de la figura del desaparecido en estas
polltlcas creativas, en estas pollticas visuales o performátlcas dentro del movimiento de
Derechos Humanos, para luego pasar a una tercera instancia de la práctica de los escraches a
partir del nacimiento de H.I.J.O.S a mitad de la década del 90', eso serfa un poco el esquema
de lo que voy a mostrar hoy.
Este tema de las dos matrices a las que alud! recién lo planteaba como una hipótesis,
porque me parece que hay dos grandes formas de representación del desaparecido. de la
figura del desaparecido en estas políticas visuales vinculadas fundamentalmente a Madres de
Plaza de Mayo. Y esas dos matrices de representación, si bien, no son necesariamente
opuestas. muchas veces se superponen. se enciman, y tienen que ver con posicionamientos
distintos al Interior del movimiento de derechos humanos o sea con ciertas tensiones o
polémicas que a veces terminaron en quiebres, en rupturas, enfrentamientos al interior de los
organismos como, por ejemplo, el parte aguas que significó en el 85' la división de Madres de
Plaza de Mayo en dos sectores. Digamos que de alguna manera yo encuentro, en estas dos

2 LONGONI, Ana y BRUZZONE, Gustavo. (Comp.). El Silueazo. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo

Editora, 2008).

'T '
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matrices, restos o rastros o señales de esas polémicas que se manifestaron también en

términos más políticos, en formas de intervención o de comprensión del programa de
intervención en torno al posicionamiento respecto del Estado, o la exhumación de cuerpos,
etc., una serie de cUestiones de las que voy a hablar aquí. Y, básicamente, distingo a estas dos
matrices en torno a la figura de las fotografías y la figura de la silueta, la silueta también
emparentada con las prácticas de las manos, de las máscaras que voy a mostrar en breve.
Veremos las diferencias o las tensiones en torno a estas dos formas privilegiadas de
representación que se han Instalado como recursos más o menos consabidos, reiterados,
conocibles, como signos inequivocos al interior de estas luchas en Argentina.
Esto es una foto (ver diapositIva) posiblemente del año 71', fijense que la madre ni
siquiera porta pañuelo y, sin embargo, ya está esgrimiendo una foto, seguramente extra ida de
. un álbum familiar en un gesto espontáneo de cualquier familiar que busca a una persona
ausente de su familia. Es decir, agarrar una fotografla, la primera que tengo al alcance y salir a
recorrer hospitales, morgues, comisadas, etc., buscando a esa persona. Este gesto que sin
duda está vinculado con cualquier búsqueda del paradero de un ausente, de un ausentado,
adquirió a partir del año 77-78', cuando las madres empiezan a conformarse como organismo,
adquirió primero una cierta materialización a partir de estas pequeñas pancartas que las
madres colgaban de su cuerpo, o abrochaban sobre su ropa con alfileres de gancho y que
siempre tenlan que ver con el vinculo que unfa a esa persona con la persona representada en
esa fotografía, es decir, haclan hincapié fundamentalmente en el vínculo de unión, en el vínculo
familiar que unía a la persona representada en la fotograffa con la persona que portaba la
fotograffa. Habitualmente el origen de esas fotograflas pueden ser o bien el álbum familiar o
bien el documento de identidad, muchas de estas fotos provenían del documento de identidad,
lo que !leva a Ne!ly Richard, la teórica chilena, pensando el caso chileno, a decir que hay una
contradicción en el origen de esas fotos. Ella dice que son fotos producto del disciplina miento
que el Estado impone sobre los cuerpos a nivel del documento de identidad. Y, sin embargo, yo
quisiera dar una vuelta de tuerca a esta cuestión porque me parece que en el hecho de que
muchas de las madres elijan esas fotograffas, a veces, tiene que ver porque justo eran la única
foto que tenían a su alcance, justamente por las cuestiones de clandestinidad de la militancia y
por el arrasamiento de los cuerpos y de las casas donde vivlan los militantes, no quedaba otra
foto que la que quizá retenian los padres de algún viejo carné de fútbol o lo que fuera, a veces
eran las únicas fotos al alcance. Pero además me parece que hay un acto muy fuerte en
demostrarle al Estado, que era el Estado desaparecedor, utilizando el término de Pilar Calveiro,
el hecho de que también habla sido el Estado identificador, o sea, que el propio Estado que
está diciendo que los desaparecidos no existen es el que en algún momento identificó a esos
seres con un número de identidad y con un carné de identidad. Por lo tanto, me parece que hay
una vuelta de tuerca que va más allá del mero rol disciplinador por parte del Estado y tiene que
ver con esta capacidad tan fuerte de las Madres de recurrír a ciertos procedimientos, muchas
veces visuales, con un anclar conciencia de la necesidad de volverse visibles, como forma de
sobrevivencia del grupo y de visibilidad de los reclamos que se estaban haciendo. Me parece

3
Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

que fue una conciencia muy temprana y muy fuerte en ellas y que tiene que ver con la opción
por el pañuelo, por el clavo en las primeras marchas, etc., esa idea de buscar recursos visuales
que las identificaran como grupo y que las volvieran visibles hacia el afuera, hacia la prensa
internacional, por ejemplo.
Esta clara conciencia me parece que también tiene que ver con este acto de, como dije
antes, enrostrarle al Estado desaparecedor que fue el Estado identificador y que esa foto
demuestra, de alguna manera, que hubo un sujeto que el Estado hoy está negando, recuerden
a Videla diciendo que los desaparecidos no existen, y que tuvo una biografia previa al
secuestro. Me parece que el énfasis más fuerte de las fotograffas tiene que ver con esa
cuestión, la biografla previa al secuestro, la idea de que hay un núcleo familiar que esta
reclamando y buscando a ese sujeto, y que el Estado que lo niega fue a su vez el Estado que
lo identificó. Esta es un poco la matriz que yo veo en este recurso.
Estas son fotos de Eduardo Gil (ver diapositiva) que fueron parte del proceso de
investigación que dieron lugar al libro del Siluetazo. t:1 habla dejado muchos contactos de
marcas del 86' que nunca habla rebelado, eran fotos que nunca habían circulado al público y
que las elegl porque nos ponen en un contexto de fuerte disputa por la recuperación del
espacio público a fines de la dictadura, en un contexto donde se empezaron a producir las
marchas de DDHH más masivas, sobre todo la marcha del 30 de abril del año 83' que fue la
más multitudinaria de las que se dieron durante la dictadura, pero a la vez en un contexto de un
dispositivo represivo absolutamente presente en la calle. Esa disputa por el espacio público me
parece que es clave para darnos cuenta de la magnitud del acontecimiento o del tipo de
procesos que estamos pensando.
Esta marcha (ver diapositiva) es la del 30 de abril del 83', fijense que acá se puede ver
en el medio de la multitud la presencia de varias pancartas que se hicieron para esa marcha y
se empezaron a usar de ahr en más. Son pancartas con fotos individuales habitualmente, que
miden entre 50 por 70 cm, más o menos, y que las realizó el padre de una desaparecida, que
acaba de morir hace menos de un mes, ya bastante viejito. t:1 era fotógrafo amateur, tenia un
pequeño laboratorio en su casa y fue la persona que decidió centralizar las fotograflas y pasar
de esa decisión individual de llevar la pancarta con la foto de mi hijo a empezar a armar un
archivo de las fotos de los desaparecidos centralizadamente. Este hombre se llamaba Santiago
Mellibovsky3. El archivo después se usó para un montón de recursos posteriores, como
ampliarlas todas a un mismo tamaño, con un dispositivo material igual para poder portarlas
donde ya no hace falta que estuviera la madre o el padre o el hermano o el amigo de ese
desaparecido, .para que estuviese presente en la plaza. Ese momento bisagra que yo veo entre
un dispositivo que tiene que ver con el vínculo íntimo que une a desaparecido con quien porta
la foto para pasar a ser un dispositivo colectivo, fijense que eso tuvo inmediatamente que ver
con la búsqueda de las abuelas, las primeras fotos que se ampliaron fueron las de los menores
apropiados, de los bebés. Estas son fotos de la misma marcha (ver diapositiva) y, en general,

3Creó una base de datos de más de 3000 fotograffas de vfctimas de la dictadura. El fondo

documental se puede ver en www.sinolvido.org .

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cuando había datos se acompañaban por un nombre propio y por una fecha, a veces, es
solamente la foto y, a veces, se generan ciertos relatos familiares a partir del collage fotográfico
como en este caso (ver diapositiva) que lo que ustedes ven es la foto de una composición
familiar donde están desaparecidos la mujer, el marido en silla de ruedas y el bebé, aquí sin
palabras se compone un relato familiar a partir de la fotografia.
La mayor parte de las madres buscaban la foto de su hijo, como es evidente en este
caso, están llevando la foto de su hijo. Desde el 30 de abril de 1983 se empieza a producir un
debate al interior de las Madres en torno a lo que Hebe de Bonafini conceptualizó como la
socialización de la maternidad. Ella insistia mucho en esta cuestión de que "somos madres de
todos y todos los hijos nos parieron", una suerte de socialización de la matemidad donde ya se
diluye el vínculo que une a un hijo con una madre o con un padre. Donde lo que aparece, más
bien, es esta propuesta de Hebe de que se rompiera este vínculo a partir de que cualquiera
pudiese llevar cualquier pancarta, que hubiese una suerte de intercambio, de trueque de
pancartas, donde lo que se generaba es que cualquiera pudiera portar la pancarta de cualquier
otro hijo y no solo el suyo y se rompiera esa tensión con respecto a si la están llevando
derecha o bien erguida a la foto de mi hijo, era una especie de forzamiento respecto de esa
socialización de la maternidad. Lo que relatan algunos padres y madres es la sorpresa y la
emoción que también despertaba el hecho de llegar a la marcha y ver que la foto de su hijo ya
estaba en manos de alguien, que no era necesariamente alguien conocido~ como parte de este
trueque que se empieza a dar.
Esto· es una foto que me resulta muy emocionante (ver diapositiva), que es de una
ronda de los jueves, la Plaza de Mayo totalmente inundada y las Madres con el agua hasta las
rodillas y lo que resulta totalmente impregnante de las fotografías son esas pancartas que,
como vemos, se empiezan a usar de aquí en más en las rondas de los jueves, en. todas la
marchas y, seguramente, las hemos visto infinidad de veces desde aquella primera vez que las
elevó Santiago Mellibovsky en adelante.
Es entonces en paralelo a lo que fue el Siluetazo que se produce este momento de
colectivización del uso de la fotografia en una decisión orgánica y colectiva a partir de esa
iniciativa que les relaté, para construir un dispositivo colectivo respecto de la fotografía. Y a
partir de alli empiezan a darse otros usos colectivos de la fotografía como, por ejemplo, este
(ver diapositiva) que fue iniciativa de un grupo del que vaya hablar después, que se llamó
GAS- TAR (Grupo de Artistas Socialistas - Taller de Arte Revolucionario) que era un grupo de
activistas callejeros vinculados al PST y luego al MAS, vinculados de manera no orgánica y de
manera conflictiva también, pero varios de ellos eran militantes de esta agrupación y trabajaron
mucho con el frente de DDHH vinculado a Madres. Esta inidativa que ellos la llamaban mural
xerográfico era la idea de empapelar con las fotocopias de los rostros de mujeres y niñas
desaparecidas todo el recorrido de la marcha desde Congreso a Plaza de Mayo, el 8 de marzo
de 1984, el primer día internacional de la mujer en democracia, que se hizo un gran festival de
apoyo artístico a las Madres. La iniciativa de los artistas implicaba o incluia que el público o los
manifestantes pudiesen colorear las imágenes y, sin embargo, las Madres impusieron la

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Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

condición de que las imágenes no fueran tocadas; les cuento esto porque van a ver que
también con el Siluetazo hay una intervención muy precisa y directa de las Madres respecto al
uso de las Imágenes. (Ver diapositiva) Esto fue el mural del 8 de marzo, acá vemos cómo
convivieron siluetas y fotos en la mIsma fecha.
(Ver diapositiva) Esta" es la bandera que se hizo por los 20 años del golpe, es muy
conocida, y que se siguió emplazando como apertura de la marcha en todos los 24 de marzo
de ah! en más y que hoy está emplazada en el Parque de la Memoria y fue hecha también por
una madre muy activa en Familiares, que también falleció el año pasado. Ella artesanalmente
reunió las fotos, las unificó, las pegó üna por una y dejó algunos espacios en negro aludiendo a
que el repertorio de fotos, si bien fue aumentando mucho desde las fotos de Santiago
Mellibovsky, hasta hoy todavía está muy incompleto, al igual que los nombres de los detenidos­
desaparecidos.
Esto fue un poco para mostrar la deriva de la primera matriz de la fotografla. Otro
recurso donde es muy frecuente el empleo de las fotograflas son los recordatorios de Página
12, ahl de nuevo es la decisión personal de la familia o de los amigos de publicar ese aviso,
que varía año a año. Hay un par de personas investigando sobre los recordatorios. a mi me
impresiona, me impacta mucho siempre el registro casi de carta privada que muchas veces
tienen esos textos. están escritos en segunda persona. interpelando al lector y all[ es donde yo
veo una matiz de aproximación con lo que yo llamo la segunda matriz que es la de las siluetas,
que es fundamentalmente el encima miento entre el lector y el destinatario de la carta. La carta
está destinada por supuesto al desaparecido contándole novedades familiares, por ejemplo,
nació un nieto nuevo. casi como si el desaparecido pudiera leer esa carta y ponerse al tanto de
todas las novedades familiares que no sabe, cómo lo extrañamos, etc., pero a la vez quien
termina siendo destinatario de esa carta es el lector. Y ese mismo encimamiento entre lector y
desaparecido es lo que yo veo en lo que llamo esta segunda matriz, donde el procedimiento de
construcción de la silueta es básicamente poner el cuerpo, el cuerpo del manifestante puesto
en el lugar del cuerpo del ausente.
Contaré la génesis de esta Idea y también cómo se fue repitiendo esta superposición
entre manifestante y desaparecido en otros recursos performáticos y visuales de las Madres.
La iniciativa de las siluetas se gestó en un taller que compartían tres artistas visuales.
que son Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel. Julio Flores y Guillermo Kexel
siguen trabajando y hoy son docentes en el lUNA y Rodolfo Aguerreberry falleció hace 10
años, él era militante peronista, era el único que tenia la militancia más activa. Los tres
decidieron, a principios del año 82', producir en el marco de un premio privado, que era el
Premio Ess04 , que se Iba a hacer en el Palais de Glace, cerca del Centro Cultural Recoleta. En
ese marco decidieron hacer una obra que aludiera a la cifra que las Madres estaban barajando
como la cifra de victimas del terrorismo de estado, en ese momento empezaba a enunciarse el
número de 30 mil, a principios del '82. Los artistas compusieron la idea bajo la noción de
cuantificar el espacio flsico que ocupar!an 30 mil cuerpos ausentes si estuvieran entre

4 Premio Objeto y Experiencias de la Fundación Esso de 1982.

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Aletheia, volumen 1, número'!, Octubre de 2010

nosotros. Si pensamos que un cuerpo ocupa, más o menos, 2 m por 1m, aproximadamente,
estamos hablando de una obra cuyo volumen físico, material es de 60 mil metros cuadrados, si
simplemente colocamos estas siluetas una al lado de la otra, 30 mil siluetas, estamos hablando
de una obra que ocuparla aproximadamente 30 cuadras, si ponemos una silueta al lado de la
otra a lo largo, por ejemplo, de la Av. Rivadavia llegaría de Plaza de Mayo hasta Once. Para
que se den una idea de la envergadura que podía tener esta realización material de, cómo ellos
decían, "presentificar la ausencia", cuantificar la dimensión de esa ausencia. Eran tres
personas y se encontraron con la cuestión concreta y material de que era muy difícil que tres
personas pudieran hacer cada uno 10 mil siluetas, pensaron en contratar cada uno a 100
personas, a lo cual la obra se volvia inmanejable y carísima, pero además estaba la dificultad
material y concreta de cómo haclan para meter semejante volumen de obra adentro de un
museo, no había museo que pudiera contenerlo, ellos pensaban en un laberinto de papel
donde el público pudiese recorrer. Entonces, una obra que evidentemente tenia una
connotación fuertemente polltica, de denuncia y que iba a ser intolerable en ese contexto de
todavía a mitad de la dictadura, se volvió materialmente muy dificil de pensar y en ese contexto
se desató la Guerra de Malvinas y debido a eso el Premio Esso quedó suspendido.
La idea quedó totalmente en stand by por varios meses, hasta que llegó a la Argentina
"Cacho" El Kadri, Envar El Kadri, que era muy amigo de Aguerreberry, y que les propuso
completamente llevarle al iniciativa a las Madres. Eso fue seguramente en agosto del año 83,
es un año y pico más tarde, en el marco de que se estaba preparando la tercera Marcha de la
Resistencia, que se hacia desde 1980. Esa idea de tomar durante 24 horas el espacio de la
Plaza de Mayo en esa fuerte disputa del espacio público de la que hablé antes. Los artistas
escribieron una propuesta y acá me parece que hay un momento bisagra muy clave porque ya
no hablan de una obra de arte sino que hablan de un hecho gráfico, la palabra arte está
totalmente ausente del texto donde ellos exponen su idea. Hablan de un hecho gráfico que
pueda contribuir, "dar a conocer a la opinión pública a través de los medios masivos la
denuncia de la existencia de 30 mil desaparecidos". Es decir, una idea creativa, una idea
gráfica, como dicen ellos, puesta a disposición de un dispositivo de comunicación de masas,
eso es un poco la deriva de esta idea. Y digo bisagra porque es un momento que, si bien la
idea anterior era una obra sin duda politica, pero todavra estaba encapsulada dentro del
circuito del arte, acá lo que hay es ya la disposición de una idea para que sea apropiada por la
multitud en el contexto de un movimiento social que estaba liderando la resistencia a la
dictadura. Entonces, me parece que hay una transición que no puede obviarse de una situación
a la otra. Las Madres asumieron el proyecto como propio, lo firmaron como suyo, lo modificaron
fuertemente. Por ejemplo, tacharon del proyecto, esto está incluido dentro del libro, la
posibilidad de que las siluetas se pegaran en el piso, directamente lo borraron del proyecto. SI
bien la idea original de los artistas era que cada silueta tuviese nombre, apellido y fecha, como
las listas estaban sumamente incompletas todavía, decidieron, consensuaron con los artistas
que todas las siluetas sean iguales, no hubiese ninguna con nombre propio, masculinas,
neutras, vacras, digamos, sin ningún tipo de identificación personal. En ese contexto, las fotos

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Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

que voy a mostrar ahora son del primer Siluetazo que fue entonces el 21 de septiembre de
1983, en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia en Plaza de Mayo. Van a ver que las
resoluciones formales de las imágenes son absolutamente heterogéneas y tiene que ver que lo
que pasó allí se distanció muchísimo del proyecto original, en la medida en que lo que se
generó fue la apropiación de una idea muy fácilmente aprendible, no hacía falta ningún
conocimiento de arte o de dibujo para producir siluetas, era muy sencillo el procedimiento.
Tanto que Arguerreberry decla que a la media hora de haber llegado los artistas a la Plaza de
Mayo se podrlan haber ido porque no hacfan falta para nada. Todo el mundo sabfa lo que tenfa
que hacer y esa idea se iba expandiendo, modificando y la gente espontáneamente volvía a su
casa a buscar materiales para seguir haciendo siluetas y para multiplicar y modificar esa idea.
lo que se generó fue entonces un espontáneo taller al aire libre que duró, más o menos, desde
las 4 de la tarde hasta las 3 de la mañana, hora en que el dispositivo repetido ya se hizo tan
pesado que hubo que suspender la pegatina de siluetas. Y lo que se producla era una especie
de realización en serie donde habfa personas poniendo el cuerpo, otros que bosquejaban,
otros que reforzaban el contorno de la imagen y otros que salían a pegar, cada vez más lejos
en la medida en que ya el entorno de Plaza de Mayo estuvo totalmente empapelado, entonces
empezaban a irse más allá. Y al mismo tiempo la policra despegando sistemáticamente las
siluetas, o sea, había que volver a pegar y volver a pegar, sobre todo en el frente de la
Catedral, que fue uno de los lugares más disputados a lo largo de esa noche.
(yer diapositiva) Ahr en el medio de la puerta ven una silueta de embarazada, una de
las cuestiones que inmediatamente modificó esta Idea original, de que todas las siluetas fueran
iguales, en blanco, etc., fue la demanda inmediata de las Abuelas de que hubiese siluetas de
embarazadas, que hubiese siluetas de niños y de bebés. Hubo que salir a buscar un
almohadón y alguien se puso de costado para hacer la matriz de la silueta de embarazada, que
es una silueta de perfil. Hubo siluetas de niños a mano alzada, algunas fotos tengo. Pero
además se empezó a generar demandas muy concretas de gente que querla hacer una silueta
puntual. que querra hacer su silueta, que querla que su desaparecido estuviese representado
allr. Entonces los testimonios dan cuenta de niños que se acercan a decir "quiero que hagas a
mi papá que tenia más o menos tu altura, tenIa bigotes como vos, se llamaba así y está
desaparecido desde tal fecha". Aparecla la demanda puntual de realizar una silueta concreta
con nombre y apellido. O "queremos que nos hagas a nuestro primo. nosotros ponemos el
cuerpo. tiene más o menos nuestro tamaño", etc. Entonces empezaron a nominarse las
siluetas. esta foto que pusimos en la tapa. es una foto de Eduardo Gil. da cuenta que todas las
siluetas que están alll están nombradas con apellidos que empiezan con la A, lo que da cuenta'
también de la existencia de listas, una lista alfabética donde empieza a nombrarse las siluetas.
Es decir, que' el propio proceso de producción. esta idea original de siluetas anónimas,
digamos, di" lugar a la nominación de las siluetas, aproximando de alguna manera la matriz de
las siluetas y la matriz de las fotos. Es decir, la nominación, la identificación puntual de una
silueta con un nombre propio, con una fecha concreta.

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Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

Al día siguiente las siluetas empapelaban toda la zona, esta zona de fuerte tránsito de
peatones. oficinistas, empleados bancarios, etc. Y lo que los medios de prensa registraron
unánimemente al día siguiente fue la contundencia de algo inesperado en esa movilización, o
sea, había algo totalmente nLlevo, todos hablaron de las siluetas, ninguno dio cuenta que
hubiese tenido nada que ver con una iniciativa de artistas. De hecho durante. muchísimos años
nadie sabía que habla habido artistas detrás del siluetazo, es algo mucho más reciente. Y, por
otro lado, es muy fuerte, que varios entrevistados por los periodistas digan ·sentimos que las
siluetas nos miran", una suerte de interpelación de estos rostros sin rostro, de estos rostros sin
ojos, de estos rostros mudos que, 'sin embargo, interpelan de una manera muy fuerte a los que
pasan poralH.
(Ver diapositiva: Muestra fotos de la. Catedral, fotos de la colección de Alfredo Alonso).
Estas siluetas que estaban pegadas al costado del Ministerio de Economía, que son las
siluetas de José Mangone y Maria José Rapella de Mangone, desaparecidos ambos en la
ESMA, un matrimonio, ella embarazada. Y me parece que en el hecho que hayan aparecido no
solamente nominados sino además pegados juntos, vueltos a colocar juntos, hay una voluntad
subjetiva de que esto ocurra, que ya no tiene tanto que ver con la cuantificación del volumen de
las víctimas ni con la idea del anonimato, sino con historias bien concretas de sujetos
desaparecidos.
(Ver diapositiva). Bueno, acá vemos algunas repercusiones en la prensa, este es el
proyecto que las Madres difundieron los dias previos a la marcha.
Aquí lo que querra mostrar son apenas dos imágenes que son las únicas que logré
cons~uir de lo que es un antecedente muy preciso del siluetazo que son las manifestaciones
en el exilio de AlOAS. Una asociación que hasta ahora ha sido muy poco trabajada, muy poco
investigada y que agrupaba a exiliados latinoamericanos en el exilio europeo y a, básicamente,
artistas y escritores europeos solidarios con la denuncia de la represión en América Latina y
que realizaron una serie de acciones. Algunos recordarán El Exilio de Gardel, hay unas
imágenes de una marcha muy colorida, que es parte de una movilización de AlOA en París, en
Bruselas, en varias ciudades europeas hubo bastantes acciones. Una de ellas implicó el uso de
máscaras blancas que después fueron retomadas en la Argentina, en lo que se conoce la
Marcha de las Máscaras Blancas, después les voy a mostrar unas fotos. Fíjense que acá la
máscara blanca hace que cada uno de los manifestantes borre su propio rostro para colocarse
en el lugar de otro, cuyo nombre éstá portando en este cartel, un poco el tema de la matriz de
la que hablaba antes. Y aqul, en otra foto de AlOA también, lo que vemos es el uso de siluetas
vacías para representar a los desaparecidos. Sin embargo, creo que en el Siluetazo esta idea
visual alcanza unas connotaciones poHticas muchísimo más, digamos, multitudinarias y

S "En noviembre de 1981, la Asociación Internacional de Defensa de los Artistas (AlOA),

organizó en París una gran marcha encabezada por Julio Cortázar y Lionel Jospin, que recorrió

el Barrio latino y los Quais del Sena, con los manifestantes vestidos de blanco y negro, por los

artistas desaparecidos y muertos en Argentina desde 1976".

María Ollveira-Cézar, «El exilio argentino en Francia», Amérique Latine Histoire et Mémoire.

Les Cahiers ALHIM, 2000. Puesto en línea el 22 de diciembre de 2004.

http://alhim.revues.org/index67 .html.consultadoeI14mai201 O

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Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

efectivas en la medida en que no solamente' la ciudad estaba capturada, tomada por este
dispositivo visual, sino sobre todo por el dispositivo de producción de las siluetas, que no
solamente implícó el uso, como vemos acá, de plantillas, rodillos, para hacer la producción en
serie más rápidas. Estas son fotos del segundo siluetazo, el último dia de la dictadura, primer
dia de la democracia, en el Obelisco y acá los artistas no tuvieron nada que ver, esta fue
iniciativa de un grupo de jóvenes vinculados al Frente por los Derechos Humanos que
trabajaban en consonancia, en colaboración con las Madres muy estrecha, más vinculados a la
movida contracultural, rockera de la calle Corrientes, no tenian nada que ver con este otro
mundo de las artes visuales.
, Queria llegar a que el procedimiento más recordado y más implicado afectivamente,
que todos los que pasaron por el siluetazo recuerdan, es el hecho de poner el cuerpo sobre el
papel, recostarse sobre el papel para que otro bocete la silueta. Es decir, prestarle el cuerpo al
ausente, que es el procedimiento que ha dado lugar a lecturas en clave, en cierta medida,
mesiánicas del siluetazo, como es la lectura de Gustavo Buntinx que está incluida en el libro.
En la medida que este procedimiento tan sencillo de la didáctica del dibujo, de bocetar el
cuerpo a partir de acostarse sobre el papel, que es algo que se usa mucho en la didáctica para
chicos, por ejemplo, aqulla huella del cuerpo se convierte en la huella de dos cuerpos, del que
prestó el cuerpo y del que no está. Y Gustavo Buntinx para remarcar o habilitar la lectura que
hace respecto de un ritual en clave mesiánica que se produce en este acto de prestarle el
cuerpo al ausente, recupera una serie de testimonios de las propias madres que en esa
ocasión que hablaban de ·con cada silueta revive un desaparecido", "en cada silueta late un
ausente·, etc. Entonces la silueta vuelta, ya no representación, algo asl como huella de dos
ausencias, del que prestó el cuerpo solidariamente con el que no está.
Se menciona, por ejemplo, al Loco de los Corazones, que fue alguien del cual no se
conserva el nombre, que espontáneamente decidió ir colocando un corazón de color rojo en
cada una de las siluetas que se habra pegado sobre las inmediaciones de la plaza, reforzando
esta cuestión de la vitalidad de ese signo, de que no se estaba hablando de muertos, sino que
se estaba reclamando la aparición con vida. Que es a eso a lo que querla llegar ahora, a ese
debate.
En contraposición a esta lectura en clave mesiánica de Buntinx, Eduardo Grüner, que
también incluimos en el libro, hace una' lectura bien distinta cuando plantea que en el
procedimiento de realización de siluetas hay una suerte de reconocimiento inconciente y
contradictorio del enunciado "aparición con vida", que era la consigna fundamental de las
Madres en ese momento y que además se considera que las siluetas vienen de alguna manera
a representar visualmente esa consigna, que su proximidad, su emparentamiento con el
procedimiento policial para identificar el lugar donde cayó un cadáver, un acribillado, un suicida,
etc. Esta idea de marcar con tiza la disposición del cuerpo antes de retirarlo, él dice en el hecho
de que las madres borraran del proyecto la posibilidad de pegar siluetas en el piso, hay una
clara conciencia de la proximidad de este dispositivo visual respecto de ese procedimiento
policial. Y dice, bueno, uno puede pensarlo como que le estaban disputando al enemigo ese

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procedimiento, disputándolo para otra cosa, pero también habra una suerte de reconocimiento
de que no se estaba hablando de personas vivas, un reconocimiento inconsciente, dice GfÜner.
Bueno, aquí habría, me parece a mi, una suerte de tensión que por supuesto uno puede
relacionar con los debates que atravesaban el movimiento de derechos- humanos desde ese
momento y sobre todo a part¡'r del 84', 85', a partir de lo que son las exhumaciones de fosas
NN, el comienzo del trabajo del equipo de antropólogos forenses para la identificación de
restos, el comienzo de los debates en tomo a la reparación por parte del Estado, que dilJidió
tajantemente en dos el movimiento de derechos humanos, fundamentalmente a Madres.
Fíjense en este texto de Marra del Rosario Cerruti, que en ese momento era "vicepresidenta de
Madres, negándose tajantemente. a la identificación de los restos. Y en esta misma clave
Buntinx hace una suerte de contraposición entre la silueta de una embarazada, no recuerdo el
nombre, una silueta de una mujer embarazada y la fotografía del equipo de antropólogos
forenses de esa misma mujer, de 10.s restos óseos de esa misma mujer ya identificados. Y hace
un contrapunto hablando de la reverberación mesiánica que la silueta tiene respecto de la
pobre materialidad de los restos óseos, que desactivan de alguna manera la búsqueda, en la
medida que esa búsqueda concluye en la confirmación de la muerte. Y ahl me gustarla
introducir otra posición respecto de que me parece que el trabajo de identificación de los restos
no solamente habilita la posibilidad de la familla de concluir el duelo en una tumba, sino
además posibilita, construye la evidencia de que hubo un crimen y, por lo tanto, un criminal y
en ese sentido habilita la posibilidad de un juicio, del juicio por castigo de esos crímenes.
Entonces, me parece que hay algo en esa reivindicación en clave mesiánica del Siluetazo o de
ese tipo de prácticas que está dejando de lado respecto de este contrapunto que establece
Buntinx. Esa misma polémica apareció ya el mismo dla del primer Siluetazo, en el contrapunto
que se puede establecer entre las siluetas blancas de pie, erguidas, reclamando la aparición
con vida y esa otra silueta, la silueta que instaló en el pavimento el grupo GAS TAR. El cual,
haciéndose cargo de la consigna que se sostenfa en ese momento de "toda la verdad" en
contraposición de "aparición con vida", instaló en el mismo lugar donde Dalmiro Flores, el
obrero metalúrgico que habla sido asesinado el16 de diciembre de 1982 por parapoliciales, por
paramilitares, secuestrado en un falcon verde y arrojado ya muerto a metros del Cabildo, en el
mismo lugar donde este cuerpo habla aparecido, el cuerpo de un muerto verificable, con
nombre y apellido, el grupo GAS - TAR instaló esta silueta negra sobre el mismo pavimento
que no dice "aparición con vida" sino que reclama "Toda la verdad, Dalmiro Flores". Y, en ese
contrapunto. uno puede decir que lo que está insinuado en esta silueta es el hecho de que los
desaparecidos estaban muertos y que reclamar la aparición con vida era generar una
expectativa un poco Incierta y sin ningún tipo de posibilidad polrtica de concretarse. Esta es una
polémica que estaría bueno reconstruir con mayor detenimiento y mayor documentación,
porque hasta por lo menos el año 85 hubo algunos indicios de que habla algunos
d.esaparecidos con vida: el caso de Laura Viñas, por ejemplo, que siguió llamando a la familia
hasta por lo menos el año 85. Digamos, la expectativa de que hubiese desaparecidos con vida
se mantuvo como una esperanza de la que los familiares no se querfan desprender de ninguna

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manera hasta ya empezada la democracia o un par de años después por lo menos y que
todavla hoy las Madres siguen sosteniendo, por lo menos, como consigna pública.
Bien, la deriva del Siluetazo fue muy fuerte, muy inmediata, en la medida en que esta
idea fue rápidamente socializada, apropiable y se empezó a multiplicar espontáneamente en
muchos lugares. Por ejemplo, estas son Imágenes de siluetas que ya se despegan de esta idea
original de la escala natural, de la silueta pegada al ras del piso, como si fueran peatones, etc.
y empiezan a aparecer siluetas gigantes, siluetas volando, siluetas con diferentes resoluciones.
(Ver diapositiva) Esto seguramente es un barrio del Gran Buenos Aires, creo que es en
Quilmes, en marzo del 84, y fíjense en esto que es un chablon de sengrafía que el propio grupo
GAS - TAR propuso para hacer serigrafía ya sobre el piso, es decir, contradiciendo
directamente la indicación de las Madres que no hubiese siluetas sobre el piso. Y .esto
insólitamente aparece durante este segundo siluetazo que se hizo durante el último día de la
dictadura, fljense que las siluetas se pintan ya sobre el piso y que acompaña la consigna
"Aparición con vida", la idea empieza a rodar por canales propios y ya deja de estar bajo el
controlo la supervisión o la indicación de los artistas o de las madres y empieza a tener una
deriva inesperada, hasta cierto punto y con muchas comillas "aberrante" respecto de la idea
original, empieza a tener su curso propio. Se dieron siluetazos en muchas ciudades del interior,
como Zapala en el Sur, por ejemplo, y de ahl en más el procedimiento de las siluetas se
Instaló, como voy a mostrar enseguida, como una especie de recurso consabido de
representación del desaparecido. Es claramente identificable, incluso fuera de la Argentina, que
una silueta a escala natural habla de los desaparecidos en Argentina.
Bien, otros dos recursos que yo considero dentro de la misma matriz, uno es el de las
manos, la campaña "Déle una mano a los desaparecidos", que llegó a juntar un millón de
manos en el verano que va del 84' al 85'. Fue una campaña internacional que llegó, por
ejemplo, a Europa, y que incluso se logró la mano del presidente de Italia de ese momento,
Sandro Pertini, hubo muchas colaboraciones internacionales a esta campaña. Y que el
procedimiento era básicamente muy sencillo y muy parecido al de la silueta, pero digamos con
una implicación corporal un poco menos comprometida, en la medida que solamente implicaba
poner la mano, no todo el cuerpo. Eran mesas en la vía pública, habitualmente llevadas
adelante por madres, con pañuelo, identificadas como tales, aquel que ponla la mano por el
desaparecido, ponfa su mano sobre el papel impreso y la madre bocetaba la silueta de la mano
y luego uno podiaescribir sobre esa mano un nombre propio, una frase, una consigna, un
poema, una carta, lo que quisiera. Con ese millón de manos se realizaron estas banderolas,
estas guirnaldas, no sé cómo llamarlas, que empapelaron todo el espacio aéreo de la Plaza de
Mayo y de toda la Av. de Mayo el 24 de marzo del 85. Y un recurso que también veo
emparentado en el mismo sentido con las manos y con las siluetas es este revival de las
máscaras de AIDA, que se hicieron textualmente, la misma silueta, el mismo tipo de resolución
formal, se realizaron cientos de máscaras blancas y se repartieron a los que se habían
movilizado en Tribunales cuando se cumpHan no sé si cuatrocientas rondas de las madres, una
suerte de aniversario as!, una marcha bastante importante, que se conoce como La Marcha de

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las Máscaras Blancas. Y que, según lo que pude informarme, en el libro de Gorini, en el libro
sobre la historia de las Madres de Ulíses Gorini, también implicó un debate muy interno, muy
fuerte dentro de las madres, en la medida que un sector de madres defenestró el recurso de las
máscaras porque plantearon que en esta suerte de borramiento del rostro lo que se hacia era
concederle la dimensión de anonimato que producla la figura misma del desaparecido, era
como volver sobre esta suerte de borramiento de la identidad que producla la figura del
desaparecido y, en contrapunto a las máscaras, ellas volvlan a insistir sobre el uso de la
fotografía. Este debate no es algo que estoy interpretando a posteriori, sino que se dio dentro
de las madres en ese momento, entre las que sostenfan el recurso de las máscaras y las que
consideraron este recurso bastante poco feliz e insisUan con el uso de la fotografía que reponla
un nombre propio, una identidad, una biografía.
Las siluetas volvieron una y otra vez a insistir a reaparecer en distintas marchas de las
madres y aqur me gustarla hacer una distinción, que también está presente en el libro en un
tono ciertamente polémico,. entre siluetazo o silueteada. Hay una suerte de discusión entre
cómo llamar el siluetazo, si habría que llamarlo silueteada, etc. Y, por lo menos, desde mi
punto de vista, yo considero que siluetazo tiene que ver con esta saga de -azos, que tienen
mucho que ver con cierta historia política argentina de puebladas, de tomas de la calle a partir
del Cordobazo, el Viborazo, el Argentinazo, etc. Y el Siluetazo tiene que ver con eso, con
definir un acontecimiento histórico excepcional en este cruce entre una iniciativa artlstica, una
multitud dispuesta a poner el cuerpo para llevarla a cabo y para apropiársela y un movimiento
. social· que está en las calles disputándole el espacio público a la dictadura, esa condición
excepcional es la que permite hablar de un Siluetazo. Pero no todos los usos o los recursos o
las vueltas de las siluetas tienen esa condición de excepcional, esa carga, esa coyuntura,
digamos, y en ese sentido me parece que el término silueteada se ajusta más a esas vueltas
de las siluetas que algunas son más afortUnadas o más felices que otras.
Esta se conoce como la Marcha de las Siluetas Blancas y trjense que acá si se vuelve
a la idea original, esa idea primera de que todas las siluetas fueran neutras, masculinás,
iguales y sin nombre, están hechas en tela, es decir, en un material más perenne que el papel
y ya no se pegan sobre la pared sino que se portan como estandartes en la marcha y son
llevadas ya realizadas previamente a la situación de movilización, es decir, ya no es la gente
que va a la marcha la que las realiza. O esta otra que se conoce como la Marcha de las
Siluetas Rojas, que están hechas en papel de diario. Fljense que acá las siluetas empiezan a
adquirir una estatura muchlsimo mayor que la escala natural. Esto, quizás con un poco de
sobreinterpretación, yo lo vinculo con otro debate que tiene que ver con este tránsito que yo
veo muy fuerte entre los 80 y los 90 entre la construcción del desaparecido como victima para
pasar a la construcción del desaparecido como héroe, como mártir, que se empieza a dar en
este tránsito, fundamentalmente en los '90, pero que acá parece que por esta sobredimensión
del cuerpo empieza a adquirir como cierta connotación visual.
Y esta es la marcha del indulto (ver diapositiva), que para mI es quizás un momento
también bisagra, por lo menos la marcha que me tocó participar más masiva y que, sin

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embargo, más claramente derrotada cuando Menem al día siguiente firma los indultos. Fue
impresionante ese contraste entre medio millón de personas en la calle y al día siguiente la
firma de los indultos, fue realmente demoledor cómo desarticuló ese movimiento tan fuerte. Y
aqur (ver diapositiva), fijense, siluetas hechas con .cartón corrugado como vanguardia. como
primera fila de la marcha enfrentadas al cordón poticial.
Querrra hacer una digresión sobre un tercer procedimiento, que es claramente un
procedimiento performático, que es la modulación. la invención de los escraches a mitad de los
90'. Desde el 96' en adelante que por supuesto tiene que ver con la modalidad de lucha que
inventan los H.I.J.O.S en la que se articulan dos grupos de artistas que todavía existen, que
son el Grupo de Arte Callejero. que acaba de sacar un libro formidable que se llama GAC, y
Etcétera, que también acaba de sacar un libro. y que ahora se llama Intemaclonal Errorista.
Ambos grupos que ya tienen más de 12, 13 años de existencia siguen trabajando muy
activamente, ambos surgieron en ese momento muy vinculados a HIJOS. incluso porque una
de las integrantes ael GAC es hija de desaparecidos y uno de los integrantes de Etcétera es
sobrino de desaparecidos, tienen una implicación generacional muy fuerte con HIJOS y fueron
cruciales los aportes de estos grupos en dar, en colaborar. en contribuir a darle forma a los
escarches en diferentes sentidos. Sin embargo. hay que pensar que los escarches no pueden
definirse de nuevo, como las siluetas, como acciones de arte. sino que tienen este componente
creativo pensado como una poética performática de ese movimiento. Me parece que esto es un
tercer momento, una tercera matriz, en qué sentido, fundamentalmente, que es algo bastante
de sentido común, en tanto, la práctica de los escraches se distancia de la modalidad de lucha
que hablan inventado las Madres en al menos dos aspectos. Uno tiene que ver con la
deslocalización. pasar de esa centralización tan fuerte en Plaza de Mayo, la ronda de jueves en
tomo a la pirámide, etc., a esta idea de que el escrache puede ocurrir en cualquier lugar y en
cualquier momento. "a donde vayan los iremos a encontrar', era una de las consignas más
coreadas, era esta idea de visibilizar en plena década menemista. en medio de las más
absoluta impunidad. la existencia de los genocidas viviendo vidas comunes al lado nuestro,
siendo vecinos. compañeros de trabajo, compañeros de medios de transporte. etc., era poner
en evidencia eso. Entonces, por un lado, la deslocalización, y, por el otro lado, el corrimiento
del énfasis puesto en la figura de lavlctima al énfasis puesto en la figura del victimario. Ahí hay
otro desplazamiento muy fuerte de HIJOS respecto de lo que venIa siendo las pollticas de
Madres, aunque por supuesto no veo contradicción, más bien, continuidad entre ambos
movimientos. Lo que querra marcar sencillamente es el aporte de estos dos grupos de artistas
que colaboraron estrechamente con HIJOS en dar1e forma a los escraches.
El Grupo de Arte Callejero lo que hizo fue idear estas señales, que son señales
anónimas, una de las caracterfsticas del trabajo del GAC es que nunca firman sus trabajos y
los ponen a disposición de cualquiera que los quiera apropiar, los trabajos están disponibles y
de hecho su circulación es totalmente, yo dirfa, inesperada. muchas veces la gente del GAC se
tropieza con sus trabajos en usos totalmente desconocidos para ellos. Una de las puntas de
trabajo más fuerte del GAC tiene que ver con subvertir la señalétíca institucional del código vial

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e instalar en la trama urbana estas señales alteradas que emulan a las señales tradicionales e
institucionales a partir del mismo código tipográfico, el mismo tamaño, el mismo color, etc. y se
instalan en las inmediaciones de un lugar donde partían los vuelos de la muerte, donde eran
fusiladas las personas o a 500 metros de donde vive un genocida que va a ser escrachado o
donde funcionó un centro clandestino de detención, etc. y que para un peatón o un
automovilista desapercibido podría llegar a pasar inadvertidas. Se mimetizan, se mezclan y
perturban ese código institucional, instalando otra lógica dentro de ese código y además
dándole cierta visibilidad que fue registrada en muchos medios de prensa como parte de esta
disrupción que implican los escraches a mitad de los 90, tan inesperada porque también estas
mismas señales eran portadas como estandartes durante la movilización con la que concluía el
escrache. Como todos saben el escrache implicaba un tiempo de preparación en el barrio o en
el lugar de trabajo del genocida para alertar a los que convivían con él respecto de su condición
y finalmente una movilización en la que se esperaba que ese barrio o ese espacio confluyera
en una movilización que señalara el lugar, que escrachara ese lugar. Inicialmente esa forma de
escrachar tenía que ver con pintura roja con la que se marcaba la vivienda del represor, pero
en la medida en que hubo muy pronto una reacción del aparato represivo para impedir que la
marcha se aproximara a la vivienda a escrachar, ahí apareció de alguna manera el aporte de
Etcétera. Perdón, antes de pasar a Etcétera, muestro algunos trabajos del GAC (ver
diapositiva) vinculados a esta misma cuestión como "Usted está aqul", trpico de los carteles
orientadores del turismo, por ejemplo, o el "Aqur vive el genocida", que los hicieron para la
marcha de los 25 años del golpe por primera vez y que tuvo un efecto impresionante, la gente
inmediatamente se acercaba a tratar de encontrar dónde vMa uno y cerca de quiénes estaba,
fue muy impresionante el efecto que tuvo este mapa y empezó a multiplicarse además a otras
ciudades del país, a otros barrios. La mayor parte de los integrantes del GAC son egresadas de
la escuela Pueyrredón, donde también hay diseñadores, bueno hay un grupo de gente muy
heterogénea, pasó mucha gente por el GAC además. Etcétera es más bien un grupo de .
autodidactas donde hay alguna gente que proviene del teatro callejero, del teatro under, ellos
reivindican para sí una suerte de origen mltico vinculado a la toma, a la ocupación de una casa
imprenta de Octavio Patricio Juan Andradi, un viejo surrealista imprentero editor de Argentina,
que había tenido muchos vínculos con la.lntemacional Surrealista. AlU se encontraron con una
serie de libros que para ellos fueron absolutamente claves, por lo menos en el relato
fundacional mítico que ellos alimentan, pero también con materiales de disfraces, materiales
que ellos usaron mucho en sus acciones. Básicamente lo que aportó Etcétera a los escraches
tiene que ver con esta suerte de performance grotescas, camavalescas muy vinculadas al uso
de la máscara, al grotesco, siempre estaba el personaje del milico. En este caso lo que vemos
son imágenes que tienen que ver con un parto clandestino, con la apropiación de un menor, a
veces era un milico confesándose con un capellán cómplice, denunciando a la iglesia católica,
a veces, era un partido de fútbol de argentinos contra argentinos, aludiendo al mundial 78. Eran
diferentes situaciones muy grotescas, siempre caracterizadas de forma muy carnavalesca y
donde los que estaban representados eran los oponentes, eran los milicos escrachados, en

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todo caso, y sus cómplices. Generando además una suerte de reacciÓn por parte de la gente
que se movilizaba contra ellos, se comlan puteadas, la gente los insultaba, etc. Y el origen de
estas performance s tuvo que ver justamente con esto que yo llamaba antes el cordÓn policial
que impedla llegar a la casa, porque las idearon como una forma de distraer el foco de
atenciÓn del cordón policial para que otros pudiesen aproximarse por fuera, a la espalda a la
casa y bombardearta con las bombitas de cama val con pintura roja, que empezaron a idear
para dejar de todas maneras señalizada la casa. El origen de esta práctica performática tiene
que ver entonces con la distracción del cordÓn policial para llegar a bombardear la casa de
pintura roja, pero sin duda también contribuyeron a dar una suerte de visibilidad carnavalesca
muy distinta a la cosa más ritual de duelo, propia de la ronda de los jueves, por ejemplo.
Acá tenemos un escrache en particular, que fue un escrache que se hizo aNélida
Blaquier de Ledesma, presidenta de la AsociaciÓn de Amigos del Museo de Bellas Artes, en la
puerta misma del museo denunciando la complicidad de esta señora bien del mundo del arte
con la familia Ledesma, responsable del apagón de Ledesma". Lo que hicieron fue una serie de
huellas, en la medida en que se dificultó señalizar la casa lo que se empezó a usarse en los
escraches, retomando una práctica muy fuerte de los 80 de este grupo GAS - TAR Capataco,
que yo mencioné, fue la idea de huellas, de dejar marcado un camino aunque no se pudiese
llegar a la casa. En este caso las huellas fueron hechas con azúcar y alcohol y luego se
prendieron fuego, hay un video de Etcétera de estas huellas ardiendo, caramelizándose de
alguna manera, que aludlan a la azúcar de Ledesma.
Lo que querrra a grandes rasgos mostrar para cerrar y poder empezar el diálogo con
ustedes, tiene que ver con la persistencia de las siluetas en los últimos años. Lo primero que
traje es dos de las primeras postales de HIJOS, del año 96', 97'. en el que evidentemente ya
hay una conexión entre HIJOS y las siluetas, hay una recuperación de este tipo de imagen, en
este caso caligramáticamente armando una suerte de poema visual a partir de la repetición de
la consigna "Hay que continuar la lucha" o "Ni olvido ni perdón", formando esta imagen de la
silueta.
Pero querrra aludir como una deriva que yo la encuentro por lo menos más fallida, que
fue la convocatoria cuando la ESMA fue entregada a los organismos el 24 de marzo de 2004,
la primera cuestión en la..que los organismos se pusieron de acuerdo, que no fue fácil, es la
convocatoria a una serie de artistas plásticos próximos a la lucha por los derechos humanos
para que se realizaran siluetas que se emplazaron en el enrejado que rodea el predio de la
ESMA. y es lo que yo llamo Siluetas de autor, son siluetas de estilo, son siluetas que ya tienen
la marca de, ya no es el recurso anónimo, multitudinario que cualquiera puede hacer, sino que
ya hay siluetas reconocibles por el estilo de determinado artista que contribuyó en un material
perenne, porque están hechas de metal, a emplazar este objeto o este signo. ¿Por qué
considero que son fallidas? Por un lado, porque me parece que se da el procedimiento
contrario o el recorrido inverso al del Siluetazo que era una iniciativa de artistas que se apropia

6El 27 de julio de 1976 en Ledesma - Jujuy, las fuerzas represivas secuestraron a centenares
de obreros del ingenio azucarero de la empresa Ledesma en connivencia con los dueños de la
misma.

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la multitud y que puede ser hecha por cualquiera, donde no hay firma en el recurso, cualquiera
puede convertirse en un productor de siluetas. Acá es los organismos que le piden a los
artistas reconocidos que hagan las siluetas, pero además me parece bastante fallido el lugar
donde deciden emplazar estas siluetas, que es el lugar digamos más simbólico de exterminio y
desaparición de personas en la Argentina, donde desaparecieron más de 5 mil personas y las
siluetas terminan estando de nuevo emplazadas, ya no en la marcha, en la Plaza de Mayo, en
el espacio público recuperado sino en el mismo lugar en el que fueron desaparecidos más de 5
mil personas.
Querrla, sin embargo, contrastar eso con otras siluetas que me parece que tienen una
reverberación pollUca más intensa, como por ejemplo, esta silueta de Hugo Vidal, que es un
artista plástico que viene realizando siluetas en fragmentos de platos rotos, loza blanca barata
del Once que rompe y con los restos compone una silueta que él emplaza en diferentes
contextos, ya sea contextos hiperchic del mundo del arte, ya sea como la Feria. Arte BA, hasta
en el puente Pueyrredón en el primer aniversario de la masacre de Avellaneda. En contextos
absolutamente diversos, donde esta silueta también se carga de sentidos absolutamente
diversos y me parece interesante que la silueta no pueda permanecer, en la medida en que
esos fragmentos no están unidos con ningún pegamento, sino que se deshacen una vez que la
situación para la cual ha sido emplazada desaparece.
Bien, este recurso del GAC que se llamó "Blancos móviles" que ellas produjeron como
recurso gráfico entre el 2004 y el 2006, se utilizaron en diferentes circunstancias colectivas,
talleres, exposiciones para las que eran convocadas, tanto en la Argentina como fuera, en
Colombia se mostraron estos blancos móviles y donde siempre la connotación que el recurso
dispara tiene que ver con que el público se sienta vlctima de ser una especie, no ser silueta, de
blanco y diga de qué se siente víctima, de la inquisición, del hambre, de la represión, etc.
Fíjense que en éste cómo el uso de estos blancos móviles refuerza de nuevo la asociación del
cuerpo del manifestante y el cuerpo de la vlctima, acá tenemos el uso que se hizo de los
blancos móviles en un taller en España (ver diapositiva), en este caso esta idea de la
victlmizaclón está reforzada por este texto, "Seguimos siendo blanco de .. y hay que completar
la frase~ Pero me interesaba mostrar este uso de los blancos móviles porque subvierte el
recurso y esto es lo interesante de los recursos del GAC porque al estar disponibles los usos
que puedan desatarse a partir de este recurso pueden ir en contra de la idea original de este
recurso que aludía a esta identificación de la víctima con el destinatario. En este caso lo que se
hizo fue convertir efectivamente en literales blancos, tiros al blanco pero con la cara de los
7
acusados de la muerte de Kosteki y Santillán , en el contexto del acampe que se hizo en el
tribunal de Lomas de Zamora para desatar una suerte de juego lúdico de apredamiento de
esos rostros, de esos tiros al blanco, a partir de su conversión ya no de nosotros somos
vJctimas sino nosotros nos descargamos con estos tiros al blanco en el contexto del juicio a los
responsables políticos y materiales del asesinato de los piqueteros.

7El 26 de junio de 2002, bajo el gobierno de Eduardo Duhalde, se reprime la protesta piquetera
en el puente Pueyrredón, en donde las fuerzas policiales asesinan a Darlo Santillán y
Maximiliano Kosteki.

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Este (ver diapositiva) es otro recurso que alude directamente a la tradición de las
siluetas, que lo hizo un grupo cordobés, y lo emplazó en la peatonal de Córdoba, pero también
en otras varias ciudades del interior del país como Posadas, Mendoza, etc. Y me parece que
de nuevo actualiza ese recurso porque lo que hicieron fue construir setenta pizarrones iguales
con la fotografía de una chica de la calle que se llama Marisol y que estaba por ahí pidiendo
plata, era parte del entorno donde ellos emplazaron estas reproducciones en escala natural de
esta muchachita incitando a la gente a escribir sobre esos pizarrones en esa instalación al aire
libre en la via pública, que componla una denuncia de los chicos de la calle como los nuevos
desaparecidos, los nuevos excluidos del neoliberalismo.
O para los que conocen Rosario seguro este signo va a ser muy inequívoco que son
las bicicletas de Fernando Traverso. l,.a historia de este signo es que uno de los amigos de
Fernando unos minutos antes de ser secuestrado dejó amarrada su bicicleta a un poste y se
fue, y fue secuestrado a los pocos minutos y la bicicleta quedó allí durante muchfsimo tiempo.
Fernando construyó este signo de .Ia bicicleta como un homenaje a su amigo pero también
como la representación de todos los desaparecidos de Rosario, construyendo con el mismo
código con el que se enumera los grabados habitualmente cuando uno hace una tirada de
grabados. Bueno, él hace una tirada de bicicletas de 350, que es la cantidad de desaparécidos
de Rosario y las va enumerando, entonces 1 sobre 350, 2 sobre 350, etc., emplazando estas
bicicletas dentro de la ciudad, que también en Rosario se han convertido en un signo bastante
inequlvoco de la desaparición. Hay algunas bicicletas emplazadas en Buenos Aires y no sé si
acá en La Plata también.
y esta silueta de Javier del Olmo (ver diapositiva) que integró el grupo Arde Arte, uno
de los grupos de arte activista que se surgieron en tomo al 2001 y que me interesa mucho por
esa conexión entre la reivindicación de los 30 mil y las luchas del presente. Esta silueta está
emplazada en medio de una sala de exposiciones en el Centro Cultural Recoleta en el marco
de los 30 años del golpe, que estaba el Centro Cultural Recoleta repleto de siluetas, habla
siluetas por todos lados. Sin duda la silueta de Javier del Olmo respetaba la escala natural, el
emplazamiento al ras del piso, o sea, aludla al siluetazo, péro a medida que uno se iba
aproximando a la silueta vera que estaba hecha con innumerables stickers en los que en cada
uno de ellos Javier habla estampado artesanalmente un nombre propio. Eran 1888 stickers con
nombres todos distintos y después uno, cuando vera el título, se enteraba que eran los 1888
nombres de las personas muertas por gatillo fácil y por represión policial desde el 83' hasta el
8
2005 denunciadas por· la Correpi • Estoy haciendo una conexión muy precisa entre la
continuidad de la operatoria policial en democracia con la existencia de los 30 mil
desaparecidos, me parece una· silueta muy precisa en relación a esa conexión entre el
terrorismo de estado y una denuncia respecto de su continuidad contemporánea.
Ahl termino, quiero abrir el diálogo, escucharlos a ustedes, debatir un poco.

Se abre al diálogo:

8 Coordinadora contra la Represión Policial e Institucional. http://correpi.lahalne.org/

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-Ana: ¿Alguno de ustedes está trabajando temas afines a este?

Comentario sobre e[ teatro comunitario en Argentina, sólo se escuchan las
intervenciones de Ana.
'Ana: ¿a qué experiencias te referfs, a qué periodo? ¿estás trabajando en un periodo
histórico en particular, lo contemporáneo, [o que están haciendo ahora, te remontas a
los 80? ¿es un grupo que existe hace cuánto?
Ana: Yo conozco por [o menos tres investigadoras que están trabajando sobre teatro
con:unitario, no puntualmente sobre ese grupo, pero te puedo vincular con ellas. Pero
además hay una tradición de teatro comunitario que se podrla remontar a [os 70 con
[Norman] Briski, teatro político, teatro militante, teatro activista de los 70, previo a la
dictadura, que en los 80, en la transición resurge con mucha fuerza sobre todo en lomo
a Catalinas yal circuito cultural Barracas y también el Parque Avellaneda, que son tres
experiencias muy fuertes que se articulan con la polltica oficial del radicalismo, además
a nivel de gestión cultural en la ciudad de Buenos Aires que también tiene que ver con
todo el incentivo que se da a las murgas, por ejemplo, en esos años, que quizás
distinta a la experiencia esta que más bien tiene que ver me parece a mi, no conozco el
caso del Parque Patricios, a toda la emergencia de colectivos de activlsmo artrstico
vinculadas al 2001, otra coyuntura.

Conversación acerca del GAC y del escrache.

Ana: te diría dos cosas, una tiene que ver, obviamente conoces las tesis del Colectivo
Situaciones sobre el escrache, ellos más que hablar de la vinculación del escrache con
la memoria, hablan del escrache como un recurso históricamente preciso que no puede
volverse un procedimiento. En ese sentido, cuestionarlan la continuidad del escrache
en otras luchas que no tienen que ver con esa coyuntura precisa en la que el escrache
emerge. Me parece que eso te abre a toda una discusión muy fuerte sobre qué pasa
con el escrache cuando se vuelve un procedimiento, que incluso hasta la derecha
asume. Por ejemplo, conocen el caso de la colectividad boliviana, nucleada en torno a
La Alameda, el sindicato de costureros, se acuerdan cuando fue este incendio en el
que murieron creo que diez bolivianos, este incendio en un taller textil clandestino que
dio lugar a toda la denuncia del trabajo esclavo,· etc. Y en ese contexto el grupo de La
Alameda venia haciendo una serie de campañas usando el escrache como
metodologla para poner en evidencia el trabajo esclavo que usaban empresas como
Chiki, etc., le haclan escrache a los locales y un sector de la colectividad boliviana
consideró que esta denuncia pública del trabajo esclavo les quitaba laburo, los dejaba
en condiciones todavfa más paupérrimas y penosas que antes y entonces fueron a
hacerle un escrache a La Alameda. Emplearon el mismo método para escrachar a la
propia organización que estaba denunciando el trabajo esclavo. Entonces, me parece
que esto nos abre a toda una cuestión de cómo el procedimiento en si mismo no se
carga de las mismas connotaciones excepcionales que tuvo el escrache a mitad de los

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noventa. También me hace recordar mucho cuando el Colectivo Situaciones presentó

el libro Escrache en Alemania en el contexto de un lugar muy afin, muy al activismo de
izquierda, de los desocupados, un grupo que se llama Los Desocupados Felices, un
nombre maravilloso, muy europeo por cierto. Bien, lo primero que generó el relato
sobre lo que es un escrache fue una profundísima resistencia de parte de los alemanes
que no podían sino asociar el escrache al procedimiento que hacían los nazis para
señalizar las casas de los judíos. Entonces, eso me hizo pensar mucho a mi respecto
de cómo el escrache no es un procedimiento en si mismo progresivo o vinculado a una
memoria activa o productor de cORdena social en medio de la mayor impunidad judicial
y polltica, sino que tuvo que ver con esas condiciones excepcionales. coyunturales
como dice una de las tesis del colectivo situaciones pero no se puede repetir con esas
mismas connotaciones in eternum. Seria algo así como lo que se dice siempre del arte
de vanguardia, que en la medida que un procedimiento es disruptívo, produce shock en
el arte de vanguardia, en la medida que empieza a repetirse ya deja de producir ese
extrañamiento esa capacidad de sorpresa o esa eficacia. Me parece que hay que
pensar el escrache en esas condiciones coyunturales, históricas muy precisas con
esos sujetos que se involucraron.allí y como dice Situaciones incluso contradiciendo su
propio enunciado. Esa era una de las cosas que te quería decir y la otra me la olvidé ya
va a venir.
Continúa la intervención sobre el escrache.
Ana: Seria la misma distinción que traté de hacer entre El Siluetazo y la silueteada. El
escrache en tanto eso que ocurrió entre el 96 al 2003, por lo menos, el 2002 quizás, el
escrache contra Videla fue uno de los más grandes, a esta deriva del escrache a un
procedimiento remanido que empieza a ser empleado por muchos, que se dispersa y
se vacía también de su primer sentido político.
Continúa la intervención sobre el escrache, comentario acerca del libro del GAC.
Ana: Se puede descargar gratis en PDF de Intemet, es copyleft. apropiación de
recursos para multiplicar, esa es la idea del libro, casi como si fuera una caja de
herramientas para multiplicar, es un poco la idea de lo que ellas reunieron, más que la
historia oficial de un. grupo. Disponer las formas de elaboración, producción,
socializarlas de una manera muy radical.
Pregunta acerca de la recepción de las acciones.
Ana: alguna cuestión que mencioné sobre la presencia en los medios y el registro que
en los medios aparece respecto de lo que comentaban los peatones, que se sentlan
interpelados por la silueta, por ejemplo. Siempre la dimensión de la recepción, sobre
todo tratándose de cosas que pasaron haca mucho, es muy díffcil de considerar en la
investigación, sí tr¡:¡té siempre de trabajar mucho con entrevistas de gente que haya
estado allf, yo no estuve, no vMa en Argentina en ese momento, no participé del
Siluetazo , por lo menos de ese primero, así que todo lo que sé del Siluetazo lo sé por
documentos, entrevistas, fuentes visuales, orales. La dimensión de la recepción

20
Aletbeia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

siempre se complica mucho trabajando, pero si vos estás trabajando producciones

contemporáneas podés encontrar métodos para conseguir ver esa recepción,
entrevistas, encuestas, para considerar esto, qué cambia, qué perturba, qué modifica.
más allá de las buenas intenciones.
Ana: o la reconstrucción del relato en clave mítica o heroica del desaparecido o el
mártir héroe que aparece muy fuerte en las madres. Hay una cosa que es muy
sorprendente respecto de la normalidad de las biografías familiares, madres, hijos,
nietos, que en la propia nominación de los organismos hay una generación que no
está; porque están las madres, están las abuelas y están tos hijos, la generación de los
desaparecidos no está representada, salvo por bueno, últimamente surgieron grupos
de Hermanos o el patito feo de los organismos que ,es el de ex - detenidos, el grupo de
los sobrevivientes que son los que no tienen audibilidad social respecto de lo que
tienen para decir, que es justamente la apuesta polrtica de esa generación. Pero
además la otra rareza respecto de esto es que Madres' y Abuelas e Hijos se erigen
como tales a posteriori de la experiencia política de esa generación, incluso a$1 lo dice
Hebe "nos parieron nuestros hijos", se constituyen como sujeto polltico a partir de la
experiencia. incluso diría de la derrota de esta generación. Entonces, allí hay una serie
de rarezas respecto de la normalidad biográfica que está profundamente alterada y
afectada, respecto de lo que vos me preguntabas muy a grandes rasgos. pienso que
ahí se podría plantear una periodización que por supuesto tiene muchas acepciones,
que no es absoluta, pero que a grandes rasgos te dirla que el relato respecto de la
generación ausente, de la generación de los desaparecidos o de la generación que
sufrió la derrota en los cuerpos dentro de los campos clandestinos de detención y
exterminio, en los 80 giró en torn~ a la construcción de la figura de la víctima
fundamentalmente. Graciela Daleo por ejemplo decia en sus testimonios que si
declamos que éramos de la FEP que nos hablan picaneado, estaba muy mal, era
condenable, pero si declamos que éramos militantes montoneros y que nos hablan
picaneado no habla nada que denunciar. Entonces, la condición militante de muchos
de los desaparecidos quedó eludida del relato en' claye de construcción de la vlctima
en los 80 y recién yo diría que a partir de los 90. Y9 creo fundamentalmente y lo vinculo
a la emergencia de HIJOS, a la curiosidad o la inquietud política de muchos hijos de
recuperar la historia política de sus padres, pero también la emergencia de ciertos
libros que para mí fueron cruciales para desanudar algunas cuestiones y empezar a
pensar en forma colectiva. Uno de esos libros es, por ejemplo, La voluntad que puso en
público una serie de testimonios, pero el libro que para mí fue absolutamente crucial y
bisagra fue el libro de Pilar Calveiro Poder y desaparición que salió editado en el 97, a
pesar, que fue escrito muchlsimo antes. Pilar lo escribió como tesis en México en los
80, ella sobreviviente de tres campos, no sé si ustedes leyeron además de ese libro
que es formidable, su siguiente libro que es Polftica y/o violencia que fue editado creo
en el 2006. Sin embargo, Polltica y/o violencia fue escrito al mismo tiempo que Poder y

21
Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

desaparición y era la primera parte de una tesis que se continuaba en Poder y

desaparición. Es decir, la tesis de la critica y la autocrftica a la opción por la violencia
armada se continuaba con la. descripción del dispositivo concentracionario, de
exterminio de proyectos emancipadores que está en Poder y desaparición, no eran dos
argumentos disociados y, sin embargo, no hubo editor para la primera parte del libro
hasta entrado los 2000, no había audibilidad para esa cuestión. Me parece que han ido
cambiando las condiciones de ciertos debates intelectuales y políticos en los últimos
af'ios y creo que ese libro Poder y desaparición fue absolutamente crucial en poder
empezar a pensar ciertas cosas, respecto de cómo el terror concentracionario se
dispersó fuera del campo también y paralizó la posibilidad de reacción de una sociedad
entera.
Ana: Me acordé lo que quería decir antes, acerca de la condición carnavalesca de la
protesta en HIJOS, que creo que tiene que ver con esto que conté, pero también se
emparenta muchfslmo con una cuestión que excede a Argentina que es el tipo de
protestas globales que emergen en los 90 desde el zapatismo en adelan~e y en todos
lados y que tiene que ver con'las movilizaciones antiglobalización, contra los foros
mundiales, etc. desde ese año en adelante, hasta cómo se llama esta ciudad italiana
en donde mataron a
Génova.
Ana: hasta Génova, este ciclo de protesta global asumió esas características
fuertemente coloridas, performáticas, carnavalescas yeso también está presente en
HIJOS, no digo que haya una influencia sino una suerte de coincidencia epocal muy
fuerte entre esas formas de protesta. Pero yendo a lo que vos declas me parece que
dentro de HIJOS también hay más de un sector respecto de qué tipo de relato hacen
de sus padres, En algunos casos han sido relatos muy mitificados y heroicos y muy
reivindicativos y en otros casos han sido relatos muy crlticos respecto de las nuevas
condiciones del ejercicio de la polftica, de hecho HIJOS también se dividiÓ en varios
sectores.
Pregunta acerca de la generación de los desaparecidos, de los sobrevivientes.
Ana: justamente porque me parece que sostener esta idea del quebrado o del traidor o
del que sobrevivió es necesariamente el delator o el contaminado por el contacto con el
enemigo, nos impide pensar de otra manera. Creo que los sobrevivientes tienen para
decir que no solamente el haber atravesado la experiencia límite, la experiencia
concentracionarla sino también ser sujetos de esta generación desaparecida y
exterminada en los campos, sino ser sujetos pollticos que puedan también hacer un
balance de su apuesta por la lucha armada y lo que pasó con eso.
Otra intervención.
Ana: Tomando lo que vos decís, me parece que una serie de prácticas creativas que se
vienen dando en los últimos tres años en torno a la desaparición de L6pez, estas dos
matrices de las que yo hablé se superponen de una manera muy fuerte, por ejemplo,

22
Aletheia, volumen 1, número 1, Octubre de 2010

en las acciones del colectivo Siempre. La acción que hicieron a los seis meses de la
desaparición de López en el 2007, era una acción en la que empezaron a usar una
suerte de pequeños cartelltos que tienen la cara de López, la cara no policial, sino la
cara reivindicada como testigo de López con la boina, y la multitud se ponia su rostro,
el rostro de López en esta afirmación de todos somos López, todos somos Julio López.
Me parece que encima las dos matrices que yo distingui, por un lado, la gente
anulando su propio rostro para ser López, pero a la vez esa no es una máscara blanca
sino que es un rostro concreto con nombre y apellido, es esta idea de que todos
podemos correr ese destino, pero a la vez todos le prestamos el cuerpo para que él
esté acá. Entonces me parece que la matriz de la fotograffa y la matriz de la silueta
están juntas en esa acción.

• Segunda conferencia del Cido de Conferencias Optativas de Acreditación de la Maestrfa en

Historia y Memoria, UNLP. 27 de noviembre de 2009, La Plata, Argentina.

** Es escritora, investigadora del CONICET y profesora de Teorla de los Medios y la Cultura en

la Facultad de Filosofla y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA),
dicta seminarios de posgrado en la UBA y otras universidades relativos a los cruces entre arte
y polftica en Argentina y América Latina. Ha publicado, entre otros trabajos. el volumen
colectivo El Siluetazo (Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora, 2008).

23
 Inueva_ramona91okok.-J unio09 : ramona 5/2B/~AM Page 16

¿PODEMOS... ?

Para evitar falsos

problemas
Políticas de la hibridación'

S~ely Rolnik' Desde ese entonces he venido retomando y

reelaborando este concepto de tiempo en
n un mundo irreversiblemente globali­ tiempo -no para "corregirlo", sino para do­

E zado se delinean cartografías mixtas

de toda índole, al mismo tiempo que la
tar de voz a la singularidad del proceso que
lo convoca y lo constituye una y otra vez-,

t compleja creación de territorios existencia­

les se hace y se deshace. El preguntarse si
a los universos que traen la impronta de la
hibridación, la flexibilidad y la fluidez (más
recientemente se los ha calificado como "lí­
quidos") debe rechazárselos o celebrárs&­
los constituye un falso problema: se trata
únicamente de la forma de nuestra actuali­
dad que, como la forma de cualquier reali­
dad, se produce en el embate entreJas dife­
rentes politicas de su(s) construcción(es).
Es precisamente esto Jo que pretendoabor­
dar aquí, recorriendo la trayectoria de esta
cuestión en mi propio trabajo, donde la mis­
ma aparece por primera vez en losañas
ochenta, con la formulación del concepto'
de "subjetividad antropofágica", inspirado
en parte en el Movimiento Antropofágico,
una importante vertiente de la vanguardia
modernista del Brasil de los años veinte."
en función del contexto en el qUe vuelve a
ser operatorio. Sus reapariciones más re­
cientes surgieron movilizadas por el panora­
ma del arte contemporáneo, que a partir de
los años noventa se ha convertido en una
arena privilegiada de confrontación entre las
fuerzas que delinean la(s) cartografia(s) del
+
presente transnacional.
El otro se talla en la carn~'
Tal como sabemos, la noció~éle "antropofa­
gia" planteada por los modernistas brasile­
ños remite originariamente aitins. práctica de
los indios Tupinambaes': un.t:)omplejo ritual
de muerte y devoración de los, enemigos, los
prisioneros de guerra. Lo qUé en general no
sabemos, a no ser que estem'os algo familia­
rizados con los estudios antropológicos, es
que este ritual podia durar llJeses e incluso
años, y el canibalismo era tan sólo una de

1> Suely Rolnlk es psicoanalista,
Investigadora y curadora. Vive en San
Pablo, donde es Docente TItular de la
Pontificia Universidad Católica I PUCSP.
Es docente Invitada del Programa de
Estudios Independientes (PEQ del Museu
d'M Contemporanl de Barcelona (MacBa),
del Master Oficial en Historia del Arte
Contemporáneo y Cultura Visual,
. Universidad Autónoma de Madrid y Museo
Naclonal Centro de Me Reina Sofia
(MNCARS) y del Departamento de Danza
de la Universllé de Paris 8. Es autora entre
otros libros de Micropollllca. Cartografías
del deseo, én colaboración con Félix
Guattari, pubrlCado en varios paises.
2> La fuerte singularidad del Movimiento
Antropofáglco en el contexto
internacional del modernismo es
relativamente Ignorada todavía fuera de
Brasil. El Manifiesto Antrop6fago, lanzado
en 1928, y escrito por Oswald de Andrade
-poeta, autor teatral y novelista
experimental-, constituye la referencia
más conocida del' movimiento.
3> La denominaéi6n Tupinambá abarca
una gran variedad de grupos indígenas
que habitaban el vasto territorio invadido
y colonizado por la corona portuguesa y
en el cual ésta "fundó" Brasil.

16

..
I
\
Inueva_ramona910kOk~uni009:ramona
sus etapas. Curiosamente, ésta es la única (o
casi la única) registrada en el imaginario occi­
dental, probablemente por el horror que debe
haberles causados a los invasores europeos.
y más curioso todavía resulta que ésta tam­
bién haya sido la etapa privilegiada por los
modernistas en la construcción de su argu­
mento. Con todo, otro aspecto podría sumi­
nistrar una clave complementaria a las cues­
tiones que abordó el Modernismo; en todo
+ +
caso, sería sin duda una etapa esencial para
las cuestiones que aquí pretendo plantear.
He aquí cómo la describen los antropólogos
Manuela Carneiro da Cunha y Eduardo Vivei­
ros de Castro: "Luego de matar al enemigo,
el ejecutor se cambiaba el nombre y era mar­
cado con escarificaciones en su cuerpo, du­
rante un prolongado y estricto retiro".4 Y así,
con el cQrrer del tiempo, los nombres se iban
acumulando, cOn cada incorporación del
combate con 'un nuevo enemigo, acompaña­
dos de los respectivos dibujos tallados en la
carne: y cuah1bs más nombres se grababan
en su cuerpo,;más prestigio se granjeaba su
portador. La existencia del otro -no uno sino
muchos y div.étsos- se inscribía así en la me­
moria del cuerpo, con lo cual producía im-
_ predecibles devenires de la subjetividad.
. Obedece a e~t.a misma lógica el hecho de
4> Cf.: Manuela L. C.ameiro da Costa y
Eduardo B. Vivelros.de Castro, "Vingan.. a
e temporalidade: Ol!j :rupinambás", en:
Muárlo Antropofágico 85 (1986), Río de
JalÍelro. Los autores describen del
siguiente modo el ritual: "Al prisionero, al
cabo de vivir algunos meses o Incluso
algunos atlos entre sus captores. se lo
mataba en plaza públíca. Decorado con
plumas y pintadO, éste entablaba con su
matador, también paramentado. diálogos
5/28/~AM page 17
que, según los jesuitas, los Tupinambaes re­
cibían fácilmente sus enseñanzas de euro­
peos católicos, y con la misma facilidad se
las olvidaban, o sencillamente las abando­
naban. Lo que para los curas era "incons­
tancia" revela, a decir verdad, la inexistencia
de un sentimiento de si sustancializado o de
una cartografía vivida com'o supuesta esen­
cia individual y/o colectiva, sea cual sea la
misma; de allí el desapego y la libertad para
deshacerse de elementos de la propia cultu­
ra para absorber elementos de otras y tam­
bién para dejarlos de lado cuando carecie­
sen de sentido. No es casual que el único ri­
tual que los Tupinambaes se rehusaron fe­
rozmente a abandonar haya sido la antropo­
fagia". Aceptaban incluso desestimar su eta­
pa canibal, cuando se hacía imposible no
someterse a esta exigencia de los portugue­
ses, pero lo que no podían pérder en ningu':
na hipótesis era esta "técnica de memoria
del enemigo", aquél radicalmente otro que
sostenía y aseguraba la "apertura a lo ajeno,
al lugar otro, al más allá"·. En definitiva, un
ritual de iniciación al Afuera y al principio
heterogenético.de producción de si mismo y
del mundo que éste implica. Y el mantenerlo
a cualquier costo, ¿ho serfa una forma de
exorcizar el peligro de contagio por el princi­
llenos de soberbia (..,) Lo ideal era que de la práctica de captura de los enemigos
muriera de un solo golpe de /biraperna pera hacerse de esclavos, pero los indios
[nota del traductor: lwem-Pemme, bastón se resisUan, Cuando no lograban escapar
del sacrifICio]. que le debla partir el a las órdenes de los colonizadores;·
cráneo." (Traducción del portugués] preferían ofrecerles a sus familiares para
Posteriormente, se devoraba su cuerpo la esclavitud en lugar de entregar a sus
slg ulendo un riguroso ritual de enemigos y abandonar el ritual
distribución de sus partes, y el matador antropófago, con la matanza en el terrero
partía hacia su retiro. y sus demás etapas,
5> De acuerdo con estos mismos autores,
los portugueses pretendían echar mano
17

Inueva_ramona910kOk~uni009:ramona 5/28/~ Page 18

pio identitario y su disociación del cuerpo a

que regía la subjetividad y la cultura de los
invasores? Es como si algo en ellos supiese
que de dicho contagio dependería el poder
colonizador de los europeos.
Al proponer la idea de antropofagia, la van­
guardia del modernismo brasileño extrapola
la literalidad de la ceremonia indígena para
extraer de ella su fórmula ética, que ocupa un
lugar central en la cultura de aquellos pue­
blos y hacerla migrar hacia la cultura de la
sociedad brasileña como un todo. Dicha fór­
mula se basa en la existencia de una ineludi­
ble alteridad en nosotros mismos que este ri­
tual evoca y reitera al inscribirla en la memo­
principalmente la exigencia de asumir y PO­
sitivizar el inexorable proceso de hibridación
resultante de las sucesivas oleadas de inmi­
gración que configura desde siempre la ex­
periencia vivida en el país:
El know-how antropofáglco
En los años sesenta y setenta culmina en va­
rios paises de Occidente un largo proceso
de absorción y de capilarización de las in­
venciones del modernismo: éstas desbordan
el territorio restringido de las vanguardias ar­
tísticas y culturales y cobran cuerpo en una
amplia y audaz experimentación cultural y
existencial de toda una generación, en el

-t
ria de los cuerpos. Con este gesto, la presen­ contexto del movimiento al que se le asignó

+
cia activa de esta fórmula en un modo de
creación cultural que se practica en Brasil
desde su fundación adquiere visibilidad y se
afirma como valor: la devoración crítica e
irreverente de una alteridad siempre múltiple
y variable. Y si le añadiésemos a la fórmula
modernista aquello que nos señala la etapa
del ritual indígena antes mencionada, definirí­
amos a la micropblítica antropofágica como
un proceso continuo de singularización, re­
sultante de la composición de partículas de
innumerables otros devorados y del diagra­
ma de sus respectivas marcas en la memoria
del cuerpo. Una respuesta poético-política ­
regada con sarcástico humor- ante la necesi­
dad de afrontar la presencia impositiva de las
clllturas colonizadoras (o que torna patético
el deslumbrado mimetismo de la intelligentsia
local), una contestación también y a lo mejor
el nombre de "contracultura". Una reacción
epidérmica a la sociedad disciplinaria, propia
del capitalismo industrial con su subjetividad
y su cultura identitaria, que componían la fi­
gura del llamado "burgués" en su versión
hollywoodense de la posguerra.
Ése fue el caso también en Brasil, donde en
aquel momento, también se reactualízó el
ideario antropofágico de la vanguardia local.
Reavivado y transfigurado, éste fue un as­
pecto crucial de la originalidad de dicho
movimiento en el país, en la vida cotidiana y
en diferentes terrenos de la cultura (el Tropi­
callsmo, el más conocido internacionalmen­
te, constituye tan sólo una de sus expreSio­
nes, pese a que a menudo se comete el
equivoco de poner todo bajo este
paraguas'). Esto daba a los brasileños un
cierto know-how para la experimentación de

8> Cf.: Manuela L. Cameiro da Costa y
EduardoB, Vlveiros de Castro;op. elt.
7> Asilo describe el antropólogo
brasllello Darcy Ribelro: "Le colonización
en Brasil se llevó a cabo como un
esfuerzo persistente de implantar aquí
una europeldad adaptada en estos
trópicos y encamada en estos mestizajes.
Pero tropezó siempre con la resistencia
tozuda de la naturaleza y con los
caprichos de la historia. que nos hizo a
nosotros mismos. a pasar de talas
designios. tal cual somos, tan opuestos a
blancuras y civilidades. tan
Interiorizadamente deseuropeos como
desindios y desafros·. (En: O Pavo
Bras/te/ro. A formar;ao e o sentido do
Brasil, San Pablo, Companhla das Letras,
1995). [Traducción del portugUés].
8> Es el caso de la obra de Lygia Clark,
que suele Incluírsela en el Troplcalismo,
cuando la artista declaraba abiertamente
que su trabajo no tenía nada que ver con
la propuesta estética del movimiento. Ver
al respecto la pelfcula de la entrevista
que Caetano Veloso concedida a Suely
Rolnik para el archivo de su autorla:
"Lygia Clark. do objeto ao
econtecimento: ativayáo da memória de
uma obra e seu contexto' (MinC.
Cinemateca Bnasileira y SESC-SP. 2008).

18

Inueva_ramona910kOk~uni009:rarnona 5/28/09 AM Page 19

otras polfticas de subjetivación, de relación haga para monumentalizar el contexto en el

con el otro y de creación que surgían en el
ámbito internacional en la contracultura.
Fue seguramente mi intensa implicación con
esta experiencia y la necesidad de actualizar­
la en concepto de manera tal de integrarla a
la cartografía del presente lo que me llevó al­
gunos años después a concebir la noción de
"subjetividad antropofágica". Por eso yo la
describiría en líneas generales así: es la au­
sencia de identificación absoluta y estable
con cualquier repertorio y la inexistencia de
una obediencia ciega a cualquier regla esta­
blecida, que generan una plasticidad de con­
tornos de la subjetividad (en lugar de identi­
dades); es una fluidez en la incorporación de
que se da esa elaboración sino, al contrario.
es porque en la filigrana del diagrama que
en ese entonces se anunciaba urgía nom­
brar y reafirmar este modo de subjetivación
que habíamos inventado en los años sesen­
ta y principios de los setenta, en el seno del
movimiento contracultural. Sucede que tal
política había sido el blanco de la truculen­
cia de la dictadura 'militar a lo largo de los
años setenta y comienzos de los ochenta.
que había reactivado y enrigidecido el prin­
cipio identitario, tal como suele ocurrir des­
de el punto de vista micropolítico en regíme­
nes de esta índole". Algunos años después,
en 1994, cuando escribí "Esquizoanálisis y

+ +
nuevos universos, acompañada de una liber­ antropofagia" para un coloquio organizado
tad de hibridación (en lugar de asignarle valor en torno al pensamiento de Deleuze. publi­
de verdad a algún universo en particular) y un cado en el libro Gilles De/euze - Una vida fi­
coraje de experimentación llevado al límite, losófica", aún se hacía necesario afirmar es­
acompañado de agilidad de improvisación en te modo de subjetivación, Pero lo que en
la dinámica de creación de territorios y de ese momento estaba en foco era la relación
sus respectivas cartografías (en lugar de terri­ entre aquello a lo que le asignaba el nombre
torios fijos con sus representaciones prede­ de subjetividad antropofágica y la concep­
terminadas, supuestamente estables). . ción de subjetividad planteada por Deleuze
Utilicé este concepto por primera vez en y Guattari, para' a partir de allí comprender la
1987, en mi tesis doctoral, pUblicada en amplia repercusión del pensamiento de di­
1989'. precisamente el año del fin de la dic­ chos autores en el campo de la clínica en .
tadura en Brasil'· y de la caída del muro de Brasil (cosa que, por cierto, sigue estando
Berlín. Si destaco estos hechos no es que lo vigente hasta los días actuales)",

9> Cartografía Sentimental.
Transfonns9óes contemporflneas do
desejo, Sen Pablo, Esta\;l!o Uberdade,
1989, agotado; 2' y 3' ediciones
revisadas + prefacio (Porto Alegre:
Sulinas! UFRG, 2006, 2007).
10> La dictadura militar duró hasta 1985,
cuando fue electo -todavla
indirectamente- el primer presidente civil
del pais. Las primeras elecciones directas
se realizaron en 1989.
11> La contracultura y la militancia,
ambos polos del movimiento de la
generaCión de los aflos sesenta y setenta,
fueron los dos objetos del terrorismo de
Estado durante la dictadura en Brasil.
12> ·Schlzoanalyse et Anthropophagle",
en Allie¡, Eric (Org.), Gi//es De/euze. Une
vie phiJosophlque, Parls: Synthélabo, col.
Les empécheurs de penser en rond, 1998,
pp. 463-476. Traducción brasilena:
"Esquizoanálise e Antropofagia", en Gil/es
De/euze. uma vida fl/osófica. (San Pablo:
Editora 34,2000, pp. 451-462).
13> En latinoamérica en general-y más
ampliamente en Brasil- las obras de
Guattari. Deleuze. Foucault y de toda una
tradición filos6fica en la cual éstas se
insertan (especialmente Nietzsche y
Splnoza) tuvieron fuerte Influja en el
campo psiquiátrico, Esto resultó en una
postura cn1ica Interesada en
problematlzar las políticas de
subjetivación en la contemporaneidad,
para hacer frente a los síntomas que de
ellas surgen, comprenderlos en su
compleja transversalldad como síntomas
de un contexto y de una época y crear
dispositivos de Intervención en la
densidad de lo real en función de dicha
comprensión. En Brasil, esta singularidad
se propagó en las prácticas terapéuticas
de las instituciones públicas y en los
consultorios privadOS (e incluso entre los
psicoanalistas). como asr también en la
formación universitaria (va en aumento la
cantidad de programas de doctorado en
este Irnea de Investigación en varias
universidades). Para dar una idea de la
extensión de este movimiento, el grupo
de treinta profesionales que asumieron el
Ministerio de Selud en el primer mandato
del gobierno de Lulz Ináclo Lula da Silva
se ubican todos en este paisaje.

19

-$­
Inueva_ramOnagl0kOk~UniOQ9:ramOna 5/2B/~AM Page 20

En 1998, cuando retomé este concepto, en
un ensayo solicitado para el catálogo de la
XXIV Bienal Internacional de San Pablo (cuyo
tema fue precisamente la Antropofagia)", era
ya otro el problema que sentr que me convo­
caban a afrontar: la política de producción
de subjetividad y de cultura que la genera­
ción de los años sesenta y setenta había in­
ventado venía siendo instrumentalizada por
el capitalismo financiero transnacional,que
por ese entonces se establecía en todo el
planeta. Transformada en esta operación, di­
cha micropolítica se voMa dominante (de allí
que ciertos autores califiquen al nuevo régi­
men como "capitalismo cognitivo" o "cultu­
ral''''. No describiré este proceso, pues el
había denominado como subjetividad antro­
pofágica. Describí estas diferencias en la
época, proponiendo los conceptos de "baja"
y "alta antropofagia", inspirada en el propio
Oswald de Andrade (y también, inspirada en
Nietzsche, las denominé a su vez "antropo­
fagia activa" y "antropofagia reactiva" 17.
PoUticas de la creación
El criterio que adopté para distinguir a estas
políticas de la subjetividad antropofágica se
basó en el modo de reaccionar al proceso
que convoca y dispara el trabajo de creación.
Me refería a la dinámica paradójica entre el
plano extensivo, con su mapa de formas y re­
presentaciones vigentes y su relativa estabili­

mismo es ampliamente tratado en el texto en dad, de un lado, y el plano Intensivo y las

cuestión y en varios de mis ensayos durante
los últimos seis años". Si bien este cambio
ya había empezado en Europa Occidental y
en Norteamérlca a finales de los años seten­
ta, en Latinoamérica y en Europa Oriental a
partir de mediados de los años ochenta (con
la disolución de los regfmenes totalitarios, en
buena medida engendrada por el propio ne­
oliberalismo), fueron necesarias al menos
dos décadas para que sus efectos perversos
se hicieran sentir y se planteasen como pro-
e blema -tal como sucede con todo cambio
histórico de tamaña envergadura. Recién en­
tonces se hacfa posible notarlos, lo queim­
ee ponía la necesidad de distinguir las políticas
de la plasticidad, de la fluidez de la hibrida­
ción y de la libertad experimental de crea­
ción que caracterizan a aquello a lo que yo
fuerzas del mundo que no cesan de afectar
nuestros cuerpos, redibujando el diagrama de
nuestra textura sensible, del otro. Tal dinámi­
ca tensa los territorios en curso y sus respec­
tivos mapas, y termina haciendo que entren
en crisis nuestros parámetros de orientación
en el presente. Es en ese abismo y en la pe­
rentoriedad de producir sentido que se con­
voca al trabajo del pensamiento. Ya al mo­
mento de este impulso inaugural de la crea­
ción se definirán sus diferentes políticas, en
función de cuánto se toleran los colapsos de
sentido, la inmersión en el caos, nuestra fragi­
lidad. Para describir someramente esa dife­
rencia, apunté dos polos opuestos en este
proceso, aunque los mismos no existan como
tales, ya que en realidad, además de ser mu­
chos los matices de este proceso, éstos varí­

14> Subjetividade Antropofáglcal Multilude, constituye en parte un despliegue 2006 ("Machines and Subjectivation") y

Anthropophaglc SubjectlvHy. En: Herkenhofl, de las Ideas de Deleuze y Guattari relativas mayo de 2007 ("Extradisclpllnaire").

Paulo y Pedrosa, Adriano (Edlt.). Me al estatuto de la cultura y de la subjetividad 17> La noción de "baja antropofagia"

. Contemponh1ea Brasile/ra: um e!entre en el régimen capitalista contemporáneo. aparece en el propio Manifiesto

Outrols, XXIV" Blenallntemacional de San 16> Algunos de estos ensayos se Antropófago, que se refiere a ella corno la
Pablo. San Pablo: Fundación Bienal de San encuentran reunidos en una edición bilingüe "peste de los asl llamados pueblos cultos
Pablo, 1998, pp. 128-147. Edición bilingüe (español! inglés) de Brumaria, N" 8: "Arte y y cristianizados", y declara que as
(portugués !Inglés). Revolución. Sobre historie(s) del arte", en precisamente contra ella "que astamos
15> La noción de "capitalismo cognitiVO· o Documenta 12 Magazine Project, 2007. O en actuando los antropófagos". (Cf.: "Manifesto
"cultural", planteada a partir de los años la edición multilingüe de Transversal Antropófago' [1928J, en A Utopía
noventa, principalmente por Investigadores mul/JllnguaJ webjoumaJ: antropofáglca, Obras Completas de Oswald
actualmente asociados a la revista francesa <http://transform.eipcp.net>; noviembre de de Andrade. San Pablo, Globo, 1990).

20

\nueva_ramona910kOk-5Uni009:ramona
an en el tiempo de una misma existencia in­
dividual y/o colectiva.
La creación a partir de la inmersión en el
caos para dar cuerpo de imágenes, pala­
bras o gestos a las sensaciones que piden
paso participa en la toma de consistencia
de una cartografía de sI mismo y del mundo
que trae las marcas de la alteridad. Es un
proceso complejo y sutil que requiere un
largo trabajo. ¿No seria algo asl lo que hací­
an los Tupinambaes en su prolongado y ri­
guroso retiro, en el ritual antropófago?
Con todo, la creación puede ser en cambio
producto de una denegación de la escucha
del caos y de los efectos de la alteridad en
nuestro cuerpo, en lugar de hacerse a partir
+ +
de ella. Extirpada de su vitalidad político-po­
ética, la fuerza de creación tiende entonces a
producir cartografías basadas en el mero
consumo de ideas, imágenes y gestos prét­
a-portero La intención es recomponer rápida­
mente un territorio de fácil reconocimiento,
con la ilusión de silenciar las turbulencias que
provoca la existencia del otro. Se produce as!
una subjetividad aeróbica portadora de una
subjetividad acrítica, adecuada al tipo de mo­
vilidad que solicita el capitalismo cognitivo. Y
en esto poco importa si las ideas e imágenes
consumidas provienen del mercado cultural
. de masas o de su contrapartida, el mercado
erudito de lujo; en el dominio micropolítico,
las cosas no se distinguen por su pertenen­
cia a una clase social o económica ni por el
lugar que ocupan en una cierta jerarquía de
saberes, sino por las fuerzas que las invisten.
Pues bien, ambas politicas de creación que
he descrito reúnen todas las características
que enumeré anteriormente cuando descri­
bí aquello que designé como "subjetividad
antropofágica". No obstante, éstas son
18> ·Zomble Anthropophagy", en CUrlln.
Ivet. liIic. Natasa (Org). Collective Creativity
dedicated lo anonymous worlret; Kassel,
Kunsthalle Fridericlanum, 2005. Edición
5/28/09 t1i55 AM Page 21
producto de la acción de fuerzas totalmen­
te distintas, que se diferencian esencial­
mente por incorporar o no los efectos dis­
ruptlvos de la existencia viva del otro en la
invención del presente.
En definitiva, estaba claro en aquel momen­
to que si en los años sesenta y setenta era
pertinente oponerle al capitalismo industrial
(con su sociedad disciplinaria y su lógica
identitaria) una lógica hlbrida, fluida y flexi­
ble, se había tornado ahora un equivoco to­
mar a esta última como un valor en si mis­
ma, ya que la misma había pasado consti­
tuir la lógica dominante del neoliberalismo y
su sociedad de control. Es por lo tanto den­
tro de esta lógica -entre las diferentes poll­
ticas de la flexibilidad y de la hibridación en
los procesos de creación- que se dan los
embates en el trazado de las cartografías
de nuestra contemporaneidad globalizada.
Resulta evidente que el foco aquí abarca so­
lamente una parte de las políticas de produc­
ción de subjetividad y cultura en embate en
la actualidad. Otras fuerzas participan de di­
cho embate, entre las cuales se encuentran
los nuevos fundamentalismos que surgieron
precisamente con la instalación del neolibe­
ralismo y su flexibilidad capitalística. En ese
tipo de régimen el principio Identitario se re­
actualiza en sus formas más extremistas. Tal
política de subjetivación merece un análisis
cuidadoso, no solamente en su régimen de
funcionamiento, sino también -y sobre todo­
en su relación con la política de lo flexible-hf­
-brido-fluido. Éste será probablemente uno de
los despliegues de la presente investigación.
Antropofagia cafisheada
Más recientemente, en un nuevo ensayo
que escribf al respecto'·, sentl la necesidad
bilingüe (alemán I inglés). En español: portugués: "Antropofagia Zumbi". en op.
"Antropofagia zombi", en Brumaria 8: "Me cit. ~. nota 15).
y Revolución. Sobre historia(s) del arte',
Documenta 12 Magazine Project, 2007. En
21

Inuev~rarnona910kOk~jUni009:ramona 5/28/~AM Page 22

. d~ crear una nueva noción, la de "subjetivi­
dad flexible"," para poner en evidencia el
contexto histórico que yo tenía en mente
-la polftica de subjetivación de los años
sesenta y setenta y su clon capitalístico- y
dejar la calificación de "antropofágica" pa­
ra su versión brasileña. Problematizo el
proceso que desembocó en esta Instru­
mentalización y la describo más precisa­
mente; apunto también la confusión que
muchos de la generación de los años se­
senta y setenta hicieron entre estas dos
politicas de la subjetividad flexible y el es­
tado de alienación patológica que dicha
confusión provocó. Por último, examino la
especificidad de tales efectos en países
se como una verdadera salvación, El capi­
talismo cultural parecía liberar a las fuerzas
de creación de su represión, y más aun: las
festejaba y les daba el poder de ejercer un
rol destacado en la construcción del mun­
do que por esos tiempos se instalaba. Este
hecho agravó la confusión existente entre
el modo contracultural y su versión pos­
cafisheo capitalístico, como así también
sus efectos nefastos de ello decurrentes."
En Brasil, un tercer factor se sumó además
a esta compleja situación: precisamente, la
presencia de la tradición antropofágica. Si
bien ~sta había desempeñado un rol en la
radicalidad de la experiencia contracultural
de los jóvenes brasileños de los años se­

+
que recién habían salido de regímenes dic­
tatoriales, en particular aquéllos cuyo pa­
sado había estado signado por un singular
y audaz experimentalismo. Tal es el caso
de varios paises Latinoamérica y de Euro­
pa Oriental. En esos contextos, paralizado
por la micropolítica de las dictaduras, di­
cho experimentalismo habría sido reactiva­
do con la instalación del capitalismo cultu­
ral, pero para canalizárselo directamente
hacia el mercado, sin pasar por la elabora­
ción de la herida de la potencia de crea­
ción, la condición para reactivar su vitali­
dad política que había sido interrumpida.
Esto hizo que en dichos países el adveni­
miento del nuevo régimen tendiera a vivir­
+
senta y setenta, ahora, al contrario, tendía a
contribuir a una adaptación más soft al am­
biente neoliberal (incluso de una buena par­
te de la misma generación, ya entre sus 35
ó 45 años). El país demostró ser un verda­
dero campeón atlético de la flexibílidad al
servicio del mercado". Seducida sobre todo
en su polo más reactivo, esta tradición pro­
dujo aquello a lo que le asigné entonces el
nombre de "zombis antropofágicos".
También en este texto hago mención a un
movimiento crítico que empezaba a tomar
cuerpo internacionalmente en una nueva
generación a finales de los años noventa
en varios países, especialmente entre los
jóvenes artistas.

19> ·Subjetividad flexible" es una noción
que creé en 2003 y se Inspira parcialmente
en la de "personaJidad flexible" sugerida
por Brian Colmes en un texto escrito en
2001. La desarrollo desde la perspectiva
. de los procesos de subjEltivación W. Brian
Holmas, "The Flexible Personallty", en
Hierogfyphs ofthe Futura. Zagreb: WHW /
Arkzin, 2002: o en el blog del autor:
brlanholmes.wordpress.com). Holmes
retomó la idea, más recientemente (en
2006), en el ensayo "The Aexible
Personallty. For a New Cultural Critique"
(transversal 11/06: machines and
subjeclivatlon -
.:http://transtorm.elpcp.netltransversaV
1106>; publicado por. Elpcp - European
Institute for Progressive Cultural PoIicies;
contactOelpcp.net: <hrtp:llwww.elpcp.nel>.
20> Europa Oriental comparte con
latinoamérica situaciones que llevaron a
que fa Instalación de la flexiblfidad
capltallstlca generase efectos similares a
los sugeridos en el texto ~o que merecerla
ser objeto de una investigación común),
Sin embargo, un fenómeno totalmente
distinto entra en juego en algunos países
de Europa Oriental en este mismo
contexto, que es precisamente el
surgimiento de los fundamentalismos de
toda ¡ndole al q!Je se hace mención en el
cuerpo del texto.
21> Algunas señales de este fenómeno:
las agencies brasileñas suelen ganar
todos los concursos Internacionales de
publicidad; las novelas de la red Globo de
televisión se difunden en más de 200
paises; la mujer brasileña es según las
estadrsticas la que más se identifica y se
somete a los modelos ideales del cuerpo
femenino que establecen los medios, lo
que ubic¡¡ a Brasil en la cima del ranking
de consumo de cosméticos, de
medicamentos para adelgazar y de
clruglas plásticas.

22
Inueva_ramona910kOk~uni009:ramona 5/2B/~AM
¿Y qué tiene que ver el arte con todo esto?
AsI llegamos al terreno de la producción
artística. No resulta una mera coincidencia
que sea en este terreno que el referido mo­
vimiento se manifieste con mayor vehe­
mencia: la situación antes descrita lo afec­
ta directamente. Las artes plásticas nunca
habran tenido tanto poder en el trazado de
la cartografía cultural del presente como
en estos últimos diez o quince años. Más
allá de la prominencia que la imagen en
general ha adquirido en este trazado en el
transcurso del siglo XX, en el campo espe­
cífico del arte. las exposiciones internacio­
nales se han convertido en un dispositivo
privilegiado para el desarrollo de lenguajes
+ +
planetarios. De hecho, en ellas se concen­
tra y se compone. en un mismo espacio y
tiempo, la mayor cantidad posible de uni­
versos culturales, tanto del lado de las
obras como de su público.
Al comienzo de este texto señalé que el
preguntarse si a las cartografías que traen
consigo la Impronta de la hibridación. la fle­
xibilidad y la fluidez debe rechazárselas o
celebrárselas constituye un falso problema.
Pues bien. es tan falso como preguntarse
sobre la pertinencia del rol del arte en la in­
vención de dichas cartografías. También en
este caso. lo que importa son las fuerzas
que están en juego en cada propuesta ar­
tística: cuánto de la creación parte de las
turbulencias de la experiencia sensible con­
temporánea. Dichas fuerzas resultan de los _
inevitables rozamientos, las tensiones y las
imposibilidades que la compleja construc­
ción de una sociedad globalizada implica
singularmente en cada contexto y en cada
momento. En el terreno de las artes plásti­
cas, las mismas cobran cuerpo no sola­
mente en las propias obras, sino también
en sus exposiciones y en los conceptos cu­
ratoriales que éstas expresan, en los textos
Page 23
críticos que las acompañan y en las direc­
trices de los museos que las reciben, y por
último (o por empezar). en todas las prácti­
cas que se hacen en el marco de una deriva
ubicada más allá del terreno Institucional
del arte, en la cual se encuentra embarcada
parte de la producción contemporánea.
La fuerza que predomina hoy en dla en este
territorio es la de la denegación de dichas
turbulencias, propia de una flexibilidad reac­
tiva: la baja antropofagia descrita anterior­
mente. Las megaexposiciones se han con­
vertido en una de las principales fuentes de
cartografías prét-a-porter vacías y sin relie­
ve, adaptables al consumo en cualquier pun­
to del planeta y a la rápida adquisición de un
repertorio globalizado. Ésta es probablemen­
te una de las razones por las cuales este tipo
de exposiciones se propaga por todas par­
tes a vertiginosa velocidad, a punto tal que
podamos suponer que, en un futuro para na­
da lejano, tengamos bienales, gigantescas
ferias de arte y museos de arte contemporá­
neo con sus despampanantes arquitecturas
en las capitalep de todos los países del pla­
neta (el franchising de museos europeos y
norteamericanos forma parte de esta lógica).
Sin embargo. paralelamente y-a contrapelo
de ese mainstream, se agitan otras fuerzas
que, de diferentes modos, trabajan en la
construcción de cartografías basadas en las
tensiones de la experiencia contemporánea y
no en su denegación. Por entre ellas se afir­
ma el poder poético del arte: dar cuerpo a las
mutaciones sensibles del presente. El volver­
las aprehensibles participa de la apertura de
posibles en la existencia individual y colecti­
va: Irneas de fuga de modos de vida estériles
que no sustentan cosa alguna a no ser la
producción de capital. ¿No será ésta precisa­
mente la potencia política propia del arte?
Traducción del portugués por Damián Kraus
23

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Néstor García Canclini
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l1Culturas híbridas
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~ Nueva edición
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 SUMARlO

:''',.~,..~,idod Andin¡ Simón aO:jv~r~

.
SecJ. E",.Jc: ~
13,223 Introducción a la nueva edición. Las culturas btbridas

en tiempos gIobalizadQ!> ........................................................................ . 13

Entrada ........................................................................................................... 35

Ni culto, ni popular, ni masivo ............................................................. 37

La modernidad después de la posmodernidad ................................. 40

Agradecimientos .......................................................................................... . 47

Cubierta de Mario Eskenaz.i 1. De.l~ utopías. al mercad~ ...... ;............. ,.................................................. 51

¿La unagmaaón emanapada? .................................... ,....................... .. 51

Acabaron las vanguardias artísticas, quedan los rituales de

innovación ............................................................................................... . 60

Fasclnadps con lo primitivo y lo popular .......................................... . 67

. 1" edición 1990, Editorial Grijalbo El arte culto ya no es un comercio minorista ................:................... . 71

l' edición actualizada '2001, Editorial Paidós La estética moderna como ideología para consumidores ................ 77

2 Contradicciones latinoamericanas: ¿modernismo sin modernización? .. 81

Quedan rigw:08amente prohibid... sin la aulOtización I!IlCI'Ita dé loo Iitulates del

c:opyrlshl, bajo luaaru:lo......t.ablecidu enluleye&.la reprodua:ioln total o pardal de
Cómo interpretar una historia btbrida ................................................ 84

...ta obra por cualquier medio o procedimi.ento. comprendidos la reprografía y el Importar. traduci~ construir lo propio .............................;.................. ,87

tratamiento lnfonnátlco. y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o

Expansión del consumo y voluntarismo cultural .............................. 94

'pIéstamo pdbU(o•.
El Estado cuida el patrimonio, las empresas lo modernizan .;:.~ ....:. 98

© 2001 exclusivos de edición para todos los paises de habla

hispana excepto México y Colombia

3. Artistas, intermediarios y público: ¿innovar o democratiza.r.? ............. 107

E<ÍitorialPiüdós SAlCF
De paz a Borges: comportamientos ante el televisor ..................... ;.. 107

Defensa 599, Buenos Aires

'-1
E..Jnan: paidosIUerari~udad.com.ar
El laboratorio irónico ~ ............................................................................., 117

Ediciones Paidós Ibérica SA

La modernidad de los receptores ..................................................... :.. 137

Mariano'~ubf, 92, Barcelona

. ¿Cultura para todos? ........................................................................... :.. 149

"
Queda hecho eldepósitó que previene la Ley 11.723

Impreso en la Argentina. Printed in Argentina

4. Elporvenir del pasado .:.......................................................................... 157

fundamentalistas y modernizadores ante el patrimonio histórico ... 157

Impreso en Verlap
:La teatralización del poder ................................................................... . 159

Comandante Spurr 653, Avenaneda. en marzo de 2001

ISBN 950-12-5487-9
 Introducción a la nueva edición

LAS CULTIJRAS HÍBRIDAS EN TIEMPOS GLOBALIZADOS

¿Cómo saber cuándo cambia una disciplina o un campo del conoci­

miento? Una manera de responder es: cuando algunos conceptos irrumpen
con fuerza, desplazan a otros o exigen reformularlos, Esto es lo que ha
sucedido con el"dicdonario" de los estudios culturales. Aqufme propon­
go discutir en qué sentido puede afirmarse que hibridación es uno de esos
términos detonantes.
Voy a ocuparme de cómo los estudios sobre hibridación modificaron el
modo de hablar sobre identidad, cultura, diferencia, desigualdad, multi­
culturalidad, y sobre parejas organizadoras de los conflictos en las ciencias
, sociales: tradición/modernidad, norte/sur,local/globál. ¿Por qué la cues­
~
tión de lo híbrido adquiere últimamente tanto peso si es una característica
antigua del desarrollo histórico? Podría decirse que existen antecedentes
desde que comenzaron los intercambios entre sociedades, y de hecho
PUnio el Viejo mencionó la palabra al referirSea los migranteaque llegaban
a Roma en su época. Varios historiadores y antropólogos mostraron el
papel clave del mestizaje en el Mediterráneo desde los tiempos clásicos de
Grecia (Laplantine-Nouss), y otros recurren específicamente al término
hibridación para identificar lo que sucedió deSde que Europa- se expandió
hada América (Bernand; Gruzinski). Mijail Bajtin lo usó para caracterizar
la coexistencia, desde el comienzo de la modernidad,' de lenguajes cultos y
populares.
Sin embargo es en la década final del siglo XX cuando Ihás se extiende
el análisis de la hibridación a diversos procesos culturales; Pero también
se discute el valor de ese concepto. Se lo usa para describir procesos
interétnicos y de descolonización (Bhabha; Young), globalizadores
(Hannerz) viajes y cruces de fronteras (Clifford), fusiones artísticas,
literarias y comunicacionales (De la Campa; Hall; Martín Barbero; Papas­
tergiadis; Werbner). No faltan estudios sobre cómo se hibridan
gastronomías de distintos orígenes en la comida de un país (Archetti), ni
de la asociación de instituciones públicas y corporaciones privadas, de la
museografía occidental y las tradiciones periféricas en las exposiciones
universales (Harvey). Esta nueva introducción tiene el propósito de
valorar estos usos diseminados y las principales posiciones presentadas.
 14 Culturas Iúbridas
En la medida en que, según escribió Jean Franco, "Culturas híbridas es un
libro en búsqueda de un método" para "no encorsetamos en falsas
oposiciones tales como alto y popular, urbano o rural, moderno o
tradicional" (Franco, 1992), esa expansión de los estudios exige entrar en
las nuevas avenidas del debate.
Asimismo, trataré algunas de las objeciones dirigidas por razones
epistemológicas y políticas al concepto de hibridación. En cuanto al
estatuto científico de esta noción, la deslindaré de su uso en biología con el
fin de considerar específicamente las contribuciones y las dificultades que
presenta en las ciencias sociales. Respecto de su aportación al pensamiento
político, ampliaré el análisis ya realizado en el libro argumentando por qué
Ja hibridación no es sinónimo de fusión sin contradiccionesJ sino que
I'puede ayudar a dar cuenta de formas particulares de conflicto generadas
en la interculturalidad reciente y en medio de la decadencia de proyectos
nacionáles de modernización en América latina. Tenemos que responder a
la pregunta de si el acceso a mayor variedad de bienes facilitado por los
movimientos globalizadores democratiza la capacidad de combinarlos y
de desarrollar una multiculturalidad creativa.
LAS IDENTIDADES REPENSADAS DESDE LA HIBRlDAOÓN
Hay que comenzar discutiendo si ht'brido es una buena o una mala
palabra. ~o basta que sea muy usada para que la consideremos respetable.
Por el contrario, su profuso empleo favorece que se le asignen significados
discordantes. Al trasladarla de la biología a análisis socioculturales ganó
campos de aplicación, pero perdió univocidad. De ahí que algunos prefie­
ran seguir hablando de sincretismo en cuestiones religiosas, de mestizaje
en historia y antropología, de fusión en música. ¿Cuál es la ventaja, para la
investigación científica, de recurrir a un término cargado de equivocidad?
Encaremos, entonces, la discusión epistemológica. Quiero reconocer
que ese aspecto fue insuficientemente tratado en mi libro Culturas hibridas.
Los debates que hubo sobre esas páginas, y sobre los trabajos de otros
autores, citados en este nuevo texto, me permiten ahora elaborar mejor la .
ubicación yel estatuto del concepto de hibridación en las ciencias sociales.
Parto de una primera definición: /.entiendo por hibridación procesos socio­
culturaies en los que estructuras o prá'?ncas discretas, que existfan en forma
separada, se combinan pa~a generar nuevas estructuras, objetos y práctic~:;A su
vez, cabe aclarar que las estructuras llamadas discretas fu~ron resultado de
hibridél;ciones, P9r lo cual no pueden ser consideradas fuentes puras. Un
ejemplo: hoy se debate si ~ spanglish, nacido en las comunidades latinas de .
Estados lfriidos y extendido por Internet a todo el mundo, puede ser
aceptado, enseñado en cátedras universitarias, como ocurre en el AmheJ,'St
Introducción a la nueva edición 15
Collegede Massachusetts, y objeto de diccionarios especializados
. (Stavans). Como si el español y el inglés fueran idiomas no endeudados
con el latín, el árabe y las lenguas precolombinas. Si no reconociéramos la
larga historia impura del castellano y extirpáramos los términos de raíz
árabe, nos quedaríamos sin alcachofas, alcaldes, almohadas ni algarabía.
. Una manera de describir este tránsito de lo discreto a lo lúbrido, y a nuevas
formas discretas, es la fórmula "ciclos de hibridación" propuesta por Brian
Stross, según la cual en la historia pasamos de formas más heterogéneas a
otras más homogéneas, y luego a otras relativamente más heterogéneas,
sin que "ninguna sea "pura" o plenamente homogénea.
La multiplicación espectacular de hibridaciones durante el siglo XX no
facilita precisar de qué se trata. ¿Se pueden colocar bajo un solo término
hechos tan variados como los casamientos mestizos, la combinación de
ancestros africanos, figuras indígenas y santos católicos en el umbanda
brasileño, los collages publicitarios de monumentos históricos con bebidas
y coches deportivos? Alga frecuente como la fusión de melodías étnicas
con música clásica y contemporánea o con el jazz y la salsa puede ocurrir
en fenómenos tan diversos' como la chicha, mezcla de ritmos andinos y
caribeños; la reinterpretación jazzística de Mozart hecha por el grupo
afrocubano Irakere¡ las reelaboraciones de melodías inglesas e hindúes.
efectuadas por los Beatles, Peter Gabriel y otros músicos. Los artistas que
exacerb8l,l estos cruces y los convierten en ejes conceptuales de sus trabajos
no lo hacen en condiciones ni con objetivos semejantes. Antoni Muntadas,
por ejemplo, tituló Hibridos el conjunto de proyectos exhibidos en 1988 en
el Centro de Arte Reina Sofía, de Madrid. En esa ocasión insinuó, mediante
fotos, los desplazarnientosocurridos entre el antiguo uso de ese edificio
como hospital y el destino artístico que ahora tiene. Otra vez, creó uri sitio
web, hybridspaces, en el que explorabacontaminaciQnes entre imágenes
arquitectónicas y mediáticas. Gran parte de su producción resulta del cruce
multimedia y multicultural: la prensa y la publicidad callejera insertadas
en la télevisión, o los últimos diez minutos de la programación televisiva
de Argentina, Brasil y Estados Unidos mostrados simultáneamente, y
seguidos de un plano-secuencia que contrasta la diversidad de la calle en
esos piÚses con la h()mogeneización televisiva.
¿Cuál es la utilidad de unificar bajo un solo término experiencias y
dispositivos tan heterogéneos? ¿Conviene designarlos con la palabra
hibrido, cuyo origen biológico ha llevado a que algunos autores adviertan
sobre el riesgo de traspasar a la sociedad y la cultura la esterilidad que
.suele asociarse a ese término? Quienes hacen esta crítica recuerdan el
,'ejemplo infecwido de la mula (Cornejo Polar, 1997). Aun cuando se
/ encuentra esta objeción en textos recientes, se trata de la prolongación de
I una creencia del siglo XIX cuando la hibridación era considerada con
desconfianza al suponer que perjudicaría el desarrollo social. Desde que en
 : l
16 'Culturas hlbridas
1870 JiJendel mostr6 el enriquecimiento producido por cruces genéticos en
botá.nica abundan las hibridaciones fértiles para aprovechar caractérfpticas '
de células de plantas diferentes a fin de mejorar su crecimiento, resistencia,
calidad, y el valor econ6mico y nutritivo de álimentos derivados de ellas
(Olby; Callender). La hibridaci6n de café, flores, cereales y otros productos
acredenta la variedad genética de las especies y mejora su sobrevivencia
ante óunbios de hábitat o climáticos.
O~ todas maneras, uno no tiene por qué quedar cautivo en la dinámica
biol6gica de la cual toma un concepto. Las ciencias sociales han importado
much~ nociones de otras disciplinas sin que las invaliden las condiciones
de ~ en la ciencia de origen. Conceptos biol6gicos como el de reproduc~
ci6n fiteron reelaborados para hablar de reproducci6n social, econ6mica y ,
cult:url:ll: el debate efectuado desde Mari hasta nuestros días se establece
en rel~ci6n con la consistencia te6rica y el poder explicativo de ese término,
no por una dependencia fatal del uso que le asign6 otra ciencia. Del mismo
, modo, las polémicas sobre el empleo metafórico de conceptos econ6micos
• para examinar proceSos simb6licos, como lo hace Pierre Bourdieu al
referirSe al capital cultural y los me:r:cados lingüísticos, no tiene que centrarse '
en la;migraci6n de esos términos de una disciplina a otra sino, en las
operac:iones epistemol6gicas que sitúen su fecundidad explicativa y sus
límitel,:en el interior de los discursos culturales: ¿permiten (, no ~ntender
'mejor:'algoque permanecía inexplicado? '
La,' construcci6n lingüística (Bajtin¡ Bhabha) y social (Frieqman; Hall¡
l". Papa~ergiadis) del~ncepto de hibridaci6n ha colaborado para sali,r de los
discufos biologicistas y esenciaustás de la identidad, la autenticidad y la
pureza cultural. Contribuye a identificar y explicar múltiples alianzas
J fecundas: }por ejemplo, del imaginario precolombino con el novohispano
de los co1'onizadores y luego con el de las industrias culturales (Bemand¡
Gruzinski), de la estética popular con la de los turistas (De Grandis), de las
culturas étnicas nacionales con las de las metr6polis (Bhabha), y con las ""
instituciones globales (Harvey). Los pocos fragmentos escritos de una
historia de las hibridaciones han puesto en evidencia la productividad y el,·'
poder innovador de muchas mezclas interculturales.
\¿C6mo fusiona la hibridaci6n estructuras o prácticas sociales discretas
, pafl-generar nuevas estructuras y nuevas prácticas? A veces esto ocurre de
modo' no planeado, o es resultado imprevisto de procesos migrat9rios,
turísticos y de intercambio econ6mico o comunicacional. Pero a menudo la
hibridaci6n surge de la creatividad individual y colectiva. No solo en laS
artes, sino en la vida cotidiana y en el desarrollo tecnol6gico. Se busca
reconveTHr un patrimonio (una fábrica, una capacitaci6n profesional, un
conjunto de saberes y técnicas) para reinsertarlo en nuevas condiciones <le
I producción y mercad~claremos el significado cultural de reConversi6n:
se utiliza este término para explicar las estrategias medi~te las cuales un
Introducción a la nueva' edición 17
pintor se convierte en diseñado:r¡ o las burguesías nacionales adquieren 'los
idiomas y otras competencias necesarias para reinvertir Sus capitales
econ6micos y simb6licos en circuitos transnacionales (Bourd,ilk). También '
se encuentran estrategias de reconverSi6n econ6mica y ;simb6lica en
sectores populares: lós migrantes campesinQs que adaptan ¡sus saberes
para trabajar y consumir en la ciudad, o ,Vinculan sus artesruvas con usos
modernos para interesar a compradores úrbanos¡ los obrerosque reformu­
lan su cultura laboral ante las nuevas teénologías productivas; loS movi­
mientos indígenas que reinsertan sus demándas en la polítiéa transnacio­
nal o en un discurso ecol6gico, y aprenden a comunicarlaS por radio,
televisi6n e Internet.~r tales razones, soStengo que el objeto de estudio no
es la hibridez, sino los procesos de hibridaci6n. El análisis empírico de
estos procesos, articulados a estrategias de reconversi6n,muestra que la
hibridaci6n interesa tanto a los sectores hegem6nicos como a los populares
que quieren apropiarse los beneficios de la modernida~ , ;
tAstos procesos incesantes, variados, de hibridaci6n llevaI'l'a relativizar
la noci6n de identidad. Cuestionan, incluso, la tendencia antropol6gica y ,,/
de un sector de los estudios culturales a considerar las idenqdades como
objeto de investigaci6n. El énfasis en la hibridaci6n no solo:. clausura la
pretensi6n de establecer identidades l/puras" o ~aui:éntica~j Además,
pone en evidencia el riesgo de deliinitar identidades locales autocon­
tenidas, o que intenten afirmarse como radicalmente opuest!\s a la soci~
dad nacional o la .globalizaci6n. Cuando ~ define a una' identidad
, mediante un proceso de abstracci6n de rasgos (lengua, tradiciones, ciertas
conductas estereotipadas) se tiende a menudo a desprender e,as prácticas
de la historia de mezclas en que se formaron. Como conSecuencia, se
absolutiza un modo de entender la identidad y se rechazan maneras
heterodoxas de hablar la lengua, hacer música o interpretar laS tradiciones.
Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de mogmcar la cultura y la
política.
~ estudios sobre narrativas identitarias hechos desde enfoques te6ri­
cos que toman en cuenta los procesos de hibridaci6n (Halmerz¡ Hall)
muestran que no es posible hablar de las identidades como si solo se
tratara de un conjunto de rasgoS fijos, ni afirmarlas como la esencia de una
etnia o una naci6n. La historia de los movimientos identitarlos revela una
serie de operaciones de selección de elementos de épocas distintas articula­
dos por los grupos hegem6nicos en un relato que les da, coherencia,
dramaticidad y elocuenciaJ . ,
Por eso, algunos proponemos desplazar el objeto de ~tudio de la
,identidad a la heterogeneidad y la hibridación interculturales (Góldberg). Ya no
. basta con decir que no hay identidades caracterizables por esencias
autocontenidas y ahist6ricas, y entenderlas como las maneras en que las
comunidades se imaginan y construyen relatos sobre su origen y desarro­
 18 Culturas híbridas
110. En un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones
identitatias organizadas en conjuntos históricos más o menos estables
(etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétni­
cos, transclasistas y transnacionales. Las maneras diversas en que los
miembIÓS de cada grupo se apropian de los repertorios heterogéneos de
bienes y mensajes disponibles en los circuitos trasnacionales genera nuevas
formas de segmentación: dentro de una sociedad nacional, digamos
México,' hay millones de indígenas mestizados con los colonizadores
blancos, pero algunos se chicanizaron" al viajar a Estados Unidos, q.t;ros
11
remodelan sus hábitos en relación cop. las ofertas comunicacionales masi­
vas, otrós adquirieron alto nivel educativo y enriquecieron su patrimonio
tradicional con saberes y recursos estéticos de varios países, otros se
incorporan a empresas coreanas o japonesas y fusionan su capit~ étnico
cpn los conocimientos y disciplinas de esos sistemas productivos. JE:§tudiar
¡.¡f>rocesos culturales, por esto, más que llevarnos a afirmar identidades
autosuficientes, sirve para conocer formas de situarse en medio de la
heterogeneidad y entender cómo se producen las hibridacionesJ
DE LA DESCRIPCIÓN A LA EXPUCAOÓN
Al ~ucir la jerarquía de los conceptos de identidad y heterogeneidad en
beneficio del de lubridaci6n. quitamos soporte a las políticas de homogenei­
.zación fundamentalista o simple reconocimiento (segregado) de "la plurali­
, dad de cultUras". Cabe preguntar, entonces, adónde conduce la hibridación.
si sirve para reformular la investigación intercultural y el diseño de políticas
culturales transnacionales y transétnicas, quizá globales.
l!¿na dificultad para cumplir estos propósitos es que los estudios sobre
hibridación suelen limitarse a describir mezclas interculturales. Apenas
comenzamos á avaI)Zar, como parte de la reconstrucción sociocultural del
concepto, para darle poder explicativo: estudiar los procesos de hibridación
situándOlos en ,relaciones estructurales de causalidad. Y darle capacidad
hermenéutíca: volverlo útil para interpretar las relaciones de sentido que se
re~nstruyen en ias mezcllÍs.1 . ' .
l:'i qq.eremos ir más allá<ie liberar al análisis cultural de sus tropismos
furidamentalistas identitarios, debemos situar a la hibridación en otra red
de
, I
conceptos:'
,
por ejenwló; contradicción, mestizaje,
.
sincretismo, trans­
I culturación y creolizació1!:lTambién es necesario verlo en medio de las
ambivalencias de la industrialización y masificación globalizada de los
procesos simbólicos, y de lO!> conflictos de poder que s9Scitan.
Otra'di'nas 'objeciones formuladas al concepto de hibridación es que
" puede sugerir fácil integración y fusión de culturas, sin dar suficiente peso
a las contradicciones y a lo que no se deja hibridar. La afortunada,
Introducción a la nueva edición' 19
,
l.
observa,ción de Pnina Werbner de que el cosmopolitismo, al hibridarnos,
nos forma como "gourmets multiculturales", tiene este riesgo. Antonio
Cornejo Polar ha señalado en varios autores que nos ocupamos de este
. tema la "impresionante lista de productos híbridos fecundos", y "el tOno
celebratlvo" con que hablamos de la hibridación como armonización de
mundos "desgajados y beligerantes" (Cornejo Po~ 1997). John Kraniaus­
kas también encontró que, como el concepto de reconversión indica la
utilización productiva de recursos anteriores en nuevos contextos, la lista .
de ejemplos dada en este libro configura una visión "optimista" de las
lubridaciones.
Es posible que la polémica contra el purismo y el tradicionalismo
folclóricos me haya llevado a preferir los casos prosperos e innovadores de
hlbridación. Sin embargo, hoy se ha vuelto más evidente el sentido
contradictorio de las mezclas interculturales.,1 Justamente al pasar del
carácter descriptivo de la noción de hibridación'=como fusión de estructu­
ras discretas- a elaborarla como recurso de explicación, advertimos en qué
casos las mezclas pueden ser productivas y cuándo generan conflictos
debido a lo que permanece incompatible o inconciliable en la prácticas
reunida:!l El mismo Cornejo Polar ha contribuido a este avance cuando dice
que, así como se "entra y sale de la modernidad", también se. podría
entender de modo histórico las variaciones y conflictos de la metáfora que
nos ocupa'Si habláramos de "entrar y salir de la lubridez" (Cornejo Polar,
1997).
Agradezco a este autor la sugerencia de aplicar a la hibridación este
movimiento de tránsito y provisionalidad que en el libro Culturas htbridas
coloqué, desde el subtítulo, como necesario para entender las estrategiaS
de entrada y salida de la mOdernidad.~ hablamos de la hibridación como
. un proceso al que se puede acceder y que se puede abandonar, del cual se
puede ser excluido o al que pueden subordinarnos, es posible entender las
diversas posiciones de los sujetos respecto de las relaciones interculturales.
Así, se puede trabajar los procesos de hibridación en relación con la
desigualdad entre las culturas, con las posibilidades de apropiarse de
varias a la vez en clases y grupos diferentes, y por tanto respecto de las
asimetrfás del poder y el prestigioJ Cornejo Polar sólo insinuó esta
dirección de análisis en ese ensayo 'POstumo que' cité, pero encuentro un
complemento para expandir esa intuición en un texto que él escribió poco
antes: nUna heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migraJl.tes en el
, Perú inodemon.
En este artículo, ante la tendencia a celebrar las migraciones; recordó
qlJe el migrante no siempre nestá especialmente dispuesto a sintetizar las
~tintas estancias de su itinerario, aunque -<:omo es cl~'le sea imposi~
ble mantenerlas encapsuladas y sin comunicación entre &f'. Con ~emplos
de José María Arguedas, Juan Biondiy Eduardo Zapata, mostró que la
 20 Culturas hfurilits
oscilación entre la identidad de origen y la de destino puede lleyar al
migrante a hablar"con espontaneidad desde varios lugares", sin 'mezclar~
los, como provinciano y como limeño, como hablante de quechua y de
espanol. En ocasiones, decia, se pasa metonímica o metafóricamente
elementos de un discurso a otro. En otros casos, el sujeto acepta
des~ntrarse de su historia y desempeña varios papeles "incompati!>les y
conttadictorios de un modo no dialéctico": "el allá y el aquí, que son
también el ayer y el hoy¡ refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar
narrativas bifrontes y -hasta si se quiere, exagerando las cosas­
esquizofrénicas" (Cornejo Polar, 1996: 841).
En las actuales condiciones de globalización, encuentro cada vez mayo­
res razones para emplear los conceptos de mestizaje e hibridación. Pero al
intensificarse la interculturalidad migratoria, económica y mediática se ve,
como dicen Fran<;ois Laplantine y Alexis Nouss, que no hay solo "la fusión,
la cohesión, la ósmosis, sino la confrontación y el diálogo". En este tiempo
en qúe "las decepciones de las promesas del universalismo abstracto han
conducido a las crispaciones particularistas" (Laplantine-Nouss, 1997: 14),
el pensamiento y las prácticas mestizas son recursos para ;reconocer lo
distinto y elaborar las tensiones de las diferencias.JLa hibridación, como
proceso de intersección y transacciones, es 10 quenace~ posible que la
multiculturalidad evite 10 que tiene de segregación y pueda' convertirse en
I interculturalidad. Las políticas de hibridación pueden servir para trabajar
democráticamente con las divergencias, para que la historia no se reduzca
a guerras entre 'culturas, como imagina Samuel Huntington. Podemos
elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridación~
E& útil que se advierta sobre las versiones demasíado' amables del
mestizaje. Por eso, conviene insistir en que el objeto de estudio no es la
hibridez, sino los procesos de hibridación. Así puede reconocerse lo que
contienen de desgarramiento y lo que no llega a ser fusionado. Una teoría
no ingenua de la hibridación es inseparable de una conciencia cótica de sus
límites, de 10 que no se deja o no quiere o no puede ser hibridado.
LA HIBRIDACIÓN Y SU FAMILIA DE CONCEPI'OS
A esta altura hay que decir que el concepto de hibridación es :útil en
algunas investigaciones para abarcar conjuntamente contactos intercultu·
rales que suelen llevar nombres diferentes: las fusiones raciales o étnicas
denOJ!rinadas mestizaje, el sincretismo de creencias, y también otras mezclas
modernas entre lo 'artesanal y lo industrial, lo culto Y lo popula:c 10 escritol
1Y lo visual en los mensajes mediáticos. Veamos por qué algunas de estas
'interrelaciones no pueden ser designadas con los nombres clásicos, como
mestizas o sincréticas.
Introducción a la nueva edición 21
La mezcla de colonizadores españoles y portugueses, luem ingleses y
con indígenas americanos, a la cual se añadieren esclavos
trasladados desde África, volvió al mestizáje un proceso fundacional en las
sociedades del llamado nuevo mundo. En la actualidad menos del 10 por
dento de la población de América latina es, irid(gena. Son minorías también
las comunidades de origen europeo qUé' no se han mezclado con los
nativos. Pero la importante historia de fusiones entre unos y otros requiere
la noción de mestizaje, tanto en el sentido biológico-producdón de
fenotipos' a partir de cruzamientos genéticos- como culturi;ll,:. mezcla de
hábitos, creencias y formas de pensamiento europeos con los originarios de
las sociedades americanas. No obstante, ese concepto es insuficiente para
, nombrar y explicar las formas más modernas de interculturalidad.
Durante mucho tiempo se estudiaron más los aspeetosfisipnómicos y
cromáticos del mestizaje. El cólor de la piel y los rasgos físicos continúan
pesando en la construcción ordinaria de la subordinación, para discriminar
a indios, negros o mujeres. Sin embargo, en las ciencias sodhles y en el
pensamiento político democrático el mestizaje se ubica actualmente en la
dimensión cultural de las combinaciones identitarias. En la antropología,
en los estudios culturales y en las políticas la cuestión se plaritea como el
diseño de formas de convivencia multicultural moderna, aUnque estén
condicionadas por el mestizaje biológico. '
Algo semejante ocurre con el pasaje de las mezclas religiosas a fusiones
más complejas de creencias. Sin duda, corresponde hablar de sincretismo
para referirse a la combinación de prácticas religiosas tradicionales; La
intensificación de las migraciones y la difusión transcontinental de creen·
das y rituales en el último siglo acentuó estas hibridaciones y aumentó, a
veces, la tolerancia hacia ellas. Al punto de que en países. como Brasil,
Cuba, Haití y Estados Unidos se volvió frecuente la doble o triple
pertenencia religiosa, por ejemplo ser católico y pa~cipar en un culto
afroamericano o una ceremonia new age. Si consideramos el sincretismo en
sentido más amplio, como la adhesión simultáflea a varlossistemas de
creencias, no solo religiosas, el fenómeno se expande notoriamente, sobre
todo en las multitudes que recurren para ciertas' enfermedades;a medicinas
indígenas u orientales, para otras a la medicina alopática, ;O a rituales
católicos o pentecostales. El uso sincrético de estos recur!?os para la salud
suele ir junto con fusiones musicales y de formas multiculturales de
organización social, como ocurre en la santería cubana, el vudú haitiano y
el candomblé brasileño (Rowe-Schelling, 1991).
La palabra creolización también ha servido para referirse a .las mezclas 1 /
interculturales. En sentido estricto, designa la lengua y la cultura creadas
por variaciones a partir de la lengua básica y otros idiomas en el contexto
del tráfico de esclavos. Se aplica a las mezclas que el francés ha tenido en
América y el Caribe (Louisiane, Haití, 'Guadalupe, Martinica) y en el
 22 Culturas híbridas Introducción a la nueva edición 23
.r­
océano Índico (Reunión, la isla Mauricio), o el portugués en África '\Jlna de las tareas de este libro es construir la noción de hibridación para
(Guinea, <;:abo Verde), en el Caribe (Curazao) y Asia (India, Sri Lanka).
designar las mezclas interculturales propiamente modernas, entre otras las
Dado que p~senta tensiones paradigmáticas entre oralidad y escritura,
generadas por las integraciones de los Estados nacionales, los populismos J
entre sectores cultos y populares, en un continuum de diversidad, Ulf
políticos y las industrias culturales. Fue necesario, por eso, discutir los
Hannerz sugiere extender su uso en el ámbito transnacional para denomi­
vínculos.y desacuerdos entre modernidad, modernización y modernismo,,/
nar "proc~sos de confluencia cultural" caracterizados "por la desigualdad
así como las dudas de que América latina sea o no un continente modem~
de poder, prestigio y recursos materiales" (Hannerz, 1997). Su énfasis en
En los años ochenta y principios de los noventa la modernidad era
que los flujos crecientes entre centro y periferia deben ser examinados
juzgada desde el pensamiento posmodemo. Escrito en medio de la hege-­
junto con las asimetrías entre los mercados, los Estados y los niveles
monía que entonces tenía esa tendencia, el libro apreció su antievolucio­
educativos _ayuda a evitar el riesgo de ver el mestizaje como simple
nismo, su valoración de la heterogeneidad multicultural y transhistórica, y
homogeneización y reconciliación intercultural.
aprovechó la crítica a los metarrelatos para deslegitimar las pretensiones
Estos términos -mestizaje, sincretismo, creolización- siguen usándose
fundamentalistas de los tradicionalismos. Pero al mismo tiempo me resistí
en buena parte de la bibliografía antropológica y etnolústórica para
a considerar la pOsmodernidad como una etapa que reemplazaría la época
especificar formas particulares d~ hibridación más o menos clásica!!. Pero
moderna. Preferí concebirla como un modo de problematizar las articula­
¿cómo designar las fusiones entre culturas barriales y mediáticas, entre
dones que la modernidad estableció con las tradiciones que intentó excluir
estilos de consumo de generaciones diferentes, entre músicas locales y
o superar. La descolección de los patrimonios étnicos y nacionales, as! como
transnacionales, que ocurrenen las fronteras y en las grandes ciudades (no
la desterritQriqJiZación y la reconversión de saberes y costumbres fueron"
,solo alli)?lLLpalabra hibridación aparece más dúctil para nombrar no solo
examinados como recursos para hibridarse.
las mezclas -de elementos étnicos o religiosos, sino con productos de las
Los años noventa redujeron el atractivo del pensamiento posmodemo y
tecnologías avanzadas y procesos sociales modemos o posmodemos.1
colocaron, en el centro de las ciencias sociales, la globalización. Así. como
Destaco las fronteras entre países y las grandes ciudades corno contextos hoy percibimos con más claridad que lo posmodemo no claus1,ll'ó la
que condicionan los formatos, estilos y contradiccionesespedficos de la modernidad; -tampoco la problemática global permite desentenderse de
hibridación. Las fronteras rígidas establecidas por los Estados modemos se U ella. Algunos de los teóricos más considerables de la globalización, como
volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unida- . Anthony Giddens y Ulrich Beck, la estudian como culminación de las
des estab1és, con límites precisos basados en la ocupación de un territorio tendencias y los conflictos modernos. En palabras de Beck, la globalización
acotado. Pero esta rriultiplicación de oportunidades para hibridarse no nos coloca ante el desafío de configurar una "segunda modernidad'~, más
implica inp.eterminación, ni libertad irrestricta. La hibridación ocurre en reflexiva, que no imponga su racionalidad secularizante sino que acepte
condiciones históricas y sociales espedficas, en medio de sistemas de plura:Irnente tradiciones diversas. .
producción y consumo que a veces operan como coacciones, según puede Los procesos globalizadores acentúan la interculturalidad moderna al
apreciarse en la vida de muchos migrantes. Otra de las entidades sociales crear metcados mundiales de bienes materiales y dinero, mensajes y
que auspician pero también condicionan la hibridación son las ciudades. migrantes. LoS flujos e interacciones que ocurren en estos procesos han
Las megalópolis multilingües y inulticulturales, por ejemplo Londres, disminuido las fronteras y aduanas, as! como la autonomía de las tradicio­
Berlfu, Nueva York, Los Ángeles, Buenos Aires, San Pablo, México y Hong nes locales, y propician más formas de hibridación productiva, comanica­
Kong, son _estudiadas como centros donde la hibridación fomenta mayores donal y en los estilos de consumo que en el pasado. A las modali~ades
, conflictos y mayor creatividad cultural (Appadurai¡ Hannerz). clásicas de fusión, derivadas de migraciones, intercambios comerci(lles y
de las políticas de integración educativa impulsadas por Estados naciona­
"­
les, se agregan las mezclas generadas por las industrias culturales. Sl bien
¿LAs NOCIONEs MODERNAS SIRVEN PARA HABLAR DE GLOBALIZAOÓN? este libro no habla estrictamente de globalización, examina procesos de
interp.acionalización y transnacionalización al ocuparse de las industrias
_.Los ténl:tjnos empleados com,o antecedentes o equivalentes de hibrida­ cu1quales y las migraciones de América latina a Estados Unidos. Aqn las
ci6i\,'~o sea~~~~~jé, sin:creti!)Olo y creolizaciÓn, se usan ~ gene¡;a1 para art~as y músicas tradicionales son analizadas en relación Cap- los
referirse a procesos tradicionales, o a la sobrevivencia de costumbres y circuitos masivos transnacionales, donde los productos populares &(ielen
formas de pensamiento premodemos en los comienzos de la modernidad. ser "expropiados" por empresas turísticas y comunicacionales. "
 j
~r .
)
24'f Culturas hfbridas
"
Al estudiar movimientos recientes de globalización advertiJ;noá que
est~ no solo integran y generan mestizajes; también segregan, producen
v nu~s desigualdades y estimulan reacciones diferencialistas (Appadurai,
19967 Beck. 1997; Hannerz, 1996). A veces, se aprovecha la globalizaciÓll
empresarial y del consumo para afirmar y expandir particularidades
étnicas o regiones culturales, como ocurre con la música latina en la
actuálidad (Ochoa; YÚdice). Algunos actores sociales encuentran en estos
procesos recursos para resistir o modificar la globalización y replantear las
condiciones de intercambio entre culturas. Pero el ejemplo de las hibrida­
cion~ musicales, entre otros, pone de manifiesto las diferencias y desigual­
dad~ que existen cuando se realizan en los p~ centrales o en las
periferias: basta evocar la distancia entre las fusiones hoinogeneizadoras
de 1<;) latino, de los distintos modos de hacer música latina, en las
discOgráficas de Miami, y la mayor diversidad reconocida por las produc­
torarr:locales de Argentina, Brasil, Colombia o México.
Cabe agregar, entonces, a la tipología de hibridaciones tradicionales
(mestizaje, sincretismo, creolización) las operaciones de construcción
híbrida entre actores modernos y en condiciones avanzadas de
glob~lización. Encontramos dos ejemplos en la formación multiqdtural
1I
!' I de lo, latino: a) la neohispanoamericanización de Amérk;.a latina; b) la
• fusió~ interamericana. Por neohispanoamericanización me refiero a la apro­
pia~~n de editoriales, aerolíneas, bancos y telecomunicaciones por parte
de empresas españolas en Argentina, Brasil, Colombia, Chile, México,
Perú'y Venezuelá. En Brasil, IQs españoles ocuparon en 1999 el segundo
lugar' con el 28 por ciento de las inversiones extranjeras; en Argentina
pas~n al primer puesto, desplazando a Estados Unidos el mismo año.
Por un lado, puede pensarse que conviene diversificar los intercambios
con España y Europa para corregir la' tendencia anterior a subordinarse
solo a capitales estadounidenses. Pero tam};>ién en estos casos .las condi- \ "'
ciones asimétricas, limitan la participación de artistas y' medios de .
comunicación latinoamericanos.
I Bajo el nombre de fusión interamericana abarco el conjunto de procesos
de "norteamericanización" de los países latinoamericanos y "latinización"
de Estados Unidos. Me inclino a llamar fusiones a estas hibridaciones, ya
que eSa palabra, usada preferentemente en música, emblematiza el papel
prominente de los acuerdos entre industrias fonográficas transnacionalés,
el lugar de Miami como "capital de la cultura latinoamericana" (Yúdice,
1999) y la interacción de las Américas en el consumo intercultural. (Analicé
más~tensameilte estas relaciones interamericanas y con Europa en mi
libro La globalización imaginada.)
~blar de fusiones no puede hacemos descuidar lo que resiste o se
esonde. La teoría de la hibridación debe tomar en cuenta los movimientos
que la rechazan. No provienen solo de los fundamentalismos que se
Introducción a la nu~ e¡.fición 25
oponen al sincretismo religioso y el mestizaje intercultural. Existen resis­
tenciasa aceptar estas y otras formas de hibridación, porq~e generan I \.
inseguridad en las culturas y conspiran contra su autoestima efnocéntricaJ "
\.Thlnbién es desafiante para el pensamiento moderno de ti»p analítico,
acostumbrado a separar binariamente lo civi~do de lo salv:a.je, lo nacio­
. nal de lo extranjero, lo anglo de lo latino.:J" :
Asimismo, nos obligan a ser cuidado,sos con las generali.iaciones los
procesos que podemos llamar de hibridación restringida. La flUidez :de las
comunicadones facilitan apropiamos elementos de muchas CU!turas, pero
esto no implica que las aceptemos indiscriminadaméntei,éomo decía
Gustavo Lins Ribeiro, refiriéndose' a la fascinación blanca por lo
8froamericano, algunos piensan: "Incorporo su música, pero qu,e no se case
con mi hija". De todas maneras, la intensificación de la inteiW1turalidad
favorece intercambios, mezclas mayores y más diversificádas' que en otros
tiempos, por ejemplo gente que es brasileña por nacionalidad, portuguesa
por la lengua, rusa o japonesa por el origen, y católica o afroaníericana por
la religión.~t.a:variabilidad de regímenes de pertenencias desafía una vez
más al pensamiento binario, a cualquier intento de ordenax:el mundo en
identidades puras y oposiciones simples. \Es necesario regiStrar aquello
que, en los entrecruzamientos, permanececliferente. Corno exeHca N. J. C.
Vasantkumas del sincretismo, "es un proceso de mezcla de lo I::ompatibley
fijación de lo incompatible" (citado por Canevaci, 1996: 22).'
Qtm CAMBIÓ EN LA úLTIMA D~CADA
América latina se está quedando sin proyectos nacionaleS. 'La pérdida
de control sobre las economías de cada país se manifiesta en
la desapari­
dón de la moneda propia (Ecuador, El Salvador) en sus dei,raluaciones
frecuentes (Brasil, México, Perú, Venezuela) o en la' fijación maníaca al
dólar (Argentina). Las monedas llevan emblemas nacionales, pero ya
representan poco la capacidad de las naciQnes de gestionar soberanamente
su presente. No son referencias de reali4ad, aunque en losmtentos de
revalorizar su moneda y devolverla del ,delirio hiperinflaciop.ario a una
relación verosímil con el país, Brasil la haya redesignadoP!eOsamente
cOmo real. Esta apuesta de confiar a un significante fuerte la Vigorización
del significado es tan inconsistente desde las teorías lingüísticas y de la
representación como desde el punto de vista económico es hacer depender
de la estabilidad de la moneda el reordenamiento y el controLendógeno de
la economía.
¿Por qué recurrir a doctrinas tan atrevidamente ingenuas para conse­
guir efectos estructurales?, pregunta Renato Janine Ribeiro. Como demues­
tra este filósofo brasileño respecto de su país, el cambio de nombre de la
¡

!J.iii~."tJ.iA"di". S¡",,,n O(,I;v,,,6
26 Culturas híbridas
moneda tuvo efectos temporales: hizo posible que un presidente de l~
./ República se eligiera dos veces, cimentó la alianza entre izquierda y
derecha, ayudó a privatizar organismos estatales y calmó por unos años la
.J tensión ,soqal. Seis años d~spués, el valor caído del real y la mayor
dependencia externa de lás variables económicas nacionales muestran que
· iniciar una nueva historia reconstituyendo el significado desde el signifi~
cante, la econofiÚa desde las finanzas, fue solo un modo temporal de
ocultar los conflictos de la historia, una historia de oportunidades perdi­
das, elecciones desdichadas, en suma descontrol de los procesoseconómi­
cos y sociales que la moneda propia aspira a representar (Ribeiro, 2000).
De los años cuarenta a los setenta del siglo XX la creación de editoriales
en Argentina, Brasil, México y algunas en Colombia, dúle, Perú, Uruguay
y Venez\lela, produjeron una "sustitución de importaciones" en el campo
de la ~ltura letrada,. tan significativo para la configuración de naciones
democráticas modernas; a partir de mediados de los setenta, la mayoría de
los editores fue quebrando, o vendieron sus catálogos a editoriales españo­
las, que. luego fueron Comprados por empresas francesas, italianas y
alemanas.
La historia social de las culturas latinoamericanas que trazamos en este
libro revela que un recurso clave para la modenú:zación fue multiplicar el
estudiantado universitario (de 250 mil en 1950 a 5.389.000 al finalizar la
década de los setenfa). Desde los ochenta, las universidades, envejecidas y
económicamente asfixiadas, se han vuelto para los jóvenes, dice Juan ti, cuentas telefónicas; ahora se trata de renovar periódicamente el equipo de·
""moro, "g!gantescas sala de espera donde se les entretiene para que no se
- conviertan en factor de conflicto social".
Aunque muchos jóvenes se frustraban hace treinta, cuarenta o cincuen­
· ta años aI salir de las universidades, y a veces. los mejores investigadores
migraban a Europa y Estados Unidos, la educación superior buscaba
producir intelectuales para el desarrollo nacional; hoy sigue frustrando a la
mayoría, pero solo le ofrece optar entre irse a trabajar en puestos secunda­
rios en los servicios del primer mundo ovolverse técnico en las transnacio­
nales que controlan la producción y el comercio del propid'país. Nada en la
sociedad induce la tentación del voluntarismo político; muy pocos cargos
púJ;>licos requieren alto nivel profesional, y la formación' en la crítica
intelectUal más bien descalifica para ejercerlos a quienes solo se pide que
sean expertos. A los jóvenes de hace treinta años les preocupaba cómo
acortar la distancia en~e 10 culto y lo popular; a los universitarios y 1
, profesiqnales jóvenes en América latina les aflige ahora cómo flotar en lo .
que queda del mundo culto y de la'clase media; si son colombianos o .
ecuatorianos, la pregunta es Cómo y adónde irse.
L:!?das ,las tendencias de abdicación de lo público en lo privado, de lo
· nacional en lo transnacional, que registrábamos hace diez años se han
acentuado. Dos procesos nuevos, incipientes entonces, colaboran en esta
f
. 132.};t E(u.do, ~
Introducción a la nueva edición 27
reorientáción. Uno es la digitalización y mediatización de los procesos
culturales en la producción, la circulación y el consumo, que. transfiere la
iniciativa y el control económico y cultural a empresas transnacionales.
Otro es el crecimiento de los mercados informales, la precarización del
trabajo y, en su modalidad más espectacular, el narcorreordenamiento de
gran parte de la econofiÚa y la política, con la consiguiente destrucción
violenta de los lazos sociales.'
Persisten unas pocas fuii.daciones y acciones mecenales en la cultura
por parte de empresarios de algunos países latinoamericanos, pero se
cerraron en todas partes instituciones auspiciadas por actores privados y
públicos. m lugar de estos actores nacionales suele ser ocupado por
inversionistas extranjeros en telecomunicaciones, distribuidoras y
exhibidoras de cine y video, vendedores de productos y servicios informá­
ticos. La innovación estética interesa cada vez menos en los museos, en las
editoriales y en el cine; se ha desplazado a las tecnologías electrónicas, al
entretenimiento musical y la moda. Donde había pintores o músicos, hay
diseñadores y disc jockeys[La hibridación en cierto modo se ha vuelto más
fácil y se ha multiplicado atando no depende de los tiempos largos de la
paciencia artesanal o erudita, sino de la habilidad para generar hipertextos
y rápidas ediciones audiovisuales o electrónic~ Conocer las innovaciones
de distintos países y la posibilidad de mezclarlas requería, hace diez años,
viajes freCLientes, suscribirse a revistas extranjeras y pagar abultadas
cómputo y tener un buen servicio de Internet.
Pese a que vivamos en un presente excitado consigo mismo, las historias
del arte, de la literatura y de la cultura siguen apareciendo aquí y allá como '
recursos narrativos, metáforas y citas prestigiosas. Fragmentos de clásicos
barrocos, románticos y del jazz son convocados en el rock y la música tecno.
La iconografía del Renacimiento y de la experimentación vanguardista nutre
'la publicidad de las promesas tecnológicas. Los coroneles que no tenían
quién les escribiera llegan con sus novelas al cine, la memoria de los
oprimidos y desaparecidos mantiene su testimonio en desgarrados cantos
rockeros y videoclips. Los dramas históricos se hibridan con discursos de
hoy másefi movimientos. culturales que sociales o políticos.
Entre tanto, los perfiles nacionales mantienen vigencia en algunas áreas
del consumo. Sobre todo, en los campos donde cada sociedad dispone de
ofertas propias. No es el caso del cine, porque las películas estadouniden­
Ses ocupan entre el SO y 90 por ciento del tiempo en pantalla en casi todo el
mU1}do; al dominio de la producción y la distribución, se agrega ahora la
aprppiación transnacional de los circuitos de exhibición, con lo cual se
col,lsagra para un largo futuro la capacidad de marginar lo que queda de
laS cinematografías europeas, asiáticas y latinoamericanas. Es diferente lo
que ocurre con la música: las majors (Sony, Warner, Emi y Universal)
J
I
 28 Culturas hlbridas
manejan el 90 por ciento del mercado discográfico mundial, pero las
encuestas de consumo dicen que en todos los países latinoamericanos más
de la mitad de lo que se escucha está en español. Pero eso, las
megadisqueras y MfV conceden atención a nuestra música.
Las culturas populares no se extinguieron, pero hay que buscarlas en
otros lugares o no lugares. La puesta en escena de lo popular sigue
haciéndose en museos y exposiciones folclóricas, en escenarios políticos y
comunicacionales, con estrategias semejantes a las que analicé en los
capítulos 5 y 6. Aunque la recomposición, revaloración y desvalorización
de culturas locales en la globalización acentúa, y a veces cambia, algunos
procesos de hibridación.
Es más claro que cuando escribí este libro que la interacción de los
sectores populares con los hegemónicos, de lo local con lo transnacionaL
no se deja leer sólo en clave de antagonismo. Las majors de la industria
musical, por ejemplo, son empresas que se deslizan con soltura entre lo
.¡global y lo nacional. Expertas en glocalizar, crean condiciones para que
I circulemos entre diversas escalas de la producción y del consumo.
LEn suma, en los procesos globalizadores se amplían las facultades
combinatorias de los consumidores, pero casi nunca la hibridación endógena,
o sea en los circuitos de producción locales, cada vez más condicionados
por una hibridación heterónoma, coercitiva, que concentra las iniciativas
combinatorias en unas pocas sedes transnacionales de generación de
mensajes y bienes, de edición y administración del sentido social.
POLíTICAS DE HIBRIDACIÓN
i¿Es posible democratizar no solo el acceso a los bienes, sino la capaci­
dad"'de hibridarIos, de combinar los repertorios multiculturales que expan­
c;le esta época global? La respuesta depende, ante todo, de acciones
/políticas y económicas. Entre ellas, quiero destacar la urgencia de que los
acuerdos de libre comercio sean acompañados por reglas que ordenen y
fortalezcan el espacio público transnacional. Uno de los requisitos para ello
es que también globalicemos los derechos ciudadanos, que las hibridacio:
nes multinacionales derivadas de migraciones masivas encuentren recono­
cimiento en una concepción más abierta de la ciudadanía, capaz de abarcar
múltiples pertenenci~J
'Quiero decir que reivindicar la heterogeneidad y la posibilidad de
múltiples hibridaciones es un primer movimiento político para que el
mundo no quede preso bajo la lógica homogeneizadora con que el capital
financiero tiende a emparejar los mercados a fin de facilitar las ganancias.
Exigir que las finanzas sean vistas como parte de la economía, o·sea de la
producción de bienes y mensajes, y que la economía sea redefinida corno
Introducción a la nueva edición 29
escenario de disputas políticas y diferencias culturales, es el paso siguiente
para que la globalizacióflt entendida como proceso de apertura de los
mercados y los repertorios simbólicos nacionales, como intensificación de
intercambios e hibridaciones, no se empobrezca corno globalismo, dictadu­
ra homogeneizadora del mercado mundial..
A lo que están haciendo en esta dirección los movimientos de protesta
contra el Banco Mundial, el FMI y la OECD (ecologistas, por derechos
humanos, etc.), es necesario agregar un trabajo específicamente intercultu­
raL de reconocimiento de la diversidad y afirmación de solidaridades.
Mencioné antes las fronteras y las grandes ciudades como escenarios
estratégicos. Para estas tareas conviene considerar también los exilios y las
migraciones, condiciones propicias para las mezclas y la fecundación entre
culturas.
Explica Edward W. Said: "Considerar 'el mundo entero como una tierra
extranjera' posibilita una originalidad en la visión. La mayoría de la gente es
consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados
son conscientes de por lo menos dos, y esta pluralidad de visión da lugar a
una consciencia que -para utilizar una expresión de la m6.sica- es
contrapuntística... Para un exiliado, los hábitos de vida, expresión o activi­
dad en el nuevo ambiente ocurren inevitablemente en contraste con un
recuerdo de cosas en otro ambiente. De este modo, tanto el nuevo ambiente
como el anterior son vívidos, reales, y se dan juntos en un contrapunto" .
James Clifford, al comentar este párrafo de Said, sostiene que los
discursos diaspóricos y de hibridación nos permiten pensar la vida
contemporánea como "una modernidad de contrapunto" (Clifford,
1999: 313). Pero en otro lugar del mismo libro, Itinerarios transculturales, se
pregunta si la noción de viaje es más adecuada que otras usadas en el
pensamiento posmodemo: p.esplazamiento, nomadismo, peregrinaje. Ade­
más de señalar las limitaciones de estos últimos términos, propone viaje
como "término de traducción" entre los demás, o sea "una palabra de
aplicación aparentemente gener~ utilizada para la comparación de un
modo estratégico y contingente", Todos los términos de traducción, aclara,
linos llevan durante un trecho y luego se desmoronan. Traduttore, tradíttore.
En el tipo de traducción que más me interesa uno aprende mucho sobre los
pueblos, las culturas, las historias distintas a la propia, lo suficiente para
empezar a percibir 10 que unO se está perdiendo" (Clifford, 1999: 56).
!Veo atractivo tratar la hibridación como un término de traducción entre
mestiZaje, sincretismo, fusión y los otros vocablos empleados para desig­
nar mezclas particulares. Tal vez la cuestión decisiva no sea convenir cuál
de esos conceptos es más abarcador y fecundo, sino cómo seguir constru­
yendo principios teóricos y procedimientos metodológicos que nos ayuden
a volver este mundo más traducible, o sea convivible en medio de sus
diferencias, y a aceptar a la vez lo que cada uno gana y está perdiendo al
 30 Culturas híbridas In troducci6n a la nueva edición 31

l¡ibridarse. Encuentro en un poema de Ferreira GuIlar, musicalizado por en otras regiones. 'Pero la ecualización de las diferencias, la simulación de
Raymundo Fagner en un disco donde canta algunas canciones en portu- ; que se desvanecen las asimetrías entre centros y periferias, vuelve difícil
gués y otras en español, alternando su voz y su lengua de origen con las de . que el arte -y la cultura- sean lugares donde también se nombre lo que no
Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat, una manera excelente de decir estos . se puede o no se deja hibridar.i
dilemas. El disco se llama, como el poema de Gullar, Traduzirse: La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de
la hibridación es no hacer del a.rte y la cultura recursos para el realismo
Uma parte de miro é .todo mundo
mágico de la comprensión universaL'Se trata, más bien, de colocarlos en el
Outra parte é ninguém, fundo sem fundo
campo inestable, conflictivo, de la traducción y la "traición". Las búsque­
das artísticas son clave en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser V
Uma parte de mim é multidao
vértigo}
Outra parte estranheza e solidao
,/

Uma parte de mim pesa, pondera

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Outra parte delira

Uma parte de mim al~O(;a e janta

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hibridarse. Este camino puede liberar a las prácticas musicales, literarias y
Instituto Italiano di Cultura, Instituto Cultural Italo-Brasileiro, Studio
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estética se desentiende de los intentos de los siglos XIX YXX de convertirla
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Debo decir, a la luz de lo que desarrollé antes, que otra amenaza
semestre de 1999, pp. 265-279.
reemplaza en estos días a aquel destino folclorizante o nacionalista. Es la
Clifford, James, Itinerarios transculturales, Gedisa, Barcelona, 1999.
que trae la seducción del mercado globalista: reducir el arte a discurso de
Cornejo Polar, Antonio, "Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y
reconciliación planetaria. Las versiones estandarizadas de las películas y
discurso migrantes en el Perú moderno", en Revista Iberoamericana,
las músicas del mundo, del "estilo internacional" en las artes visuales y la ~~:
vol. LXII, núms. 176-177, University of Pittsburgh, julio-diciembre
literatura, suspenden a veces la tensión entre lo que se comunica y lo .:
de 1996.
desgarrado, entre lo que se globaliza y lo que insiste en la diferencia, o es !;
expulsado a los márgenes de la mundialización. Una visión simplificada t - "Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metáforas", en Revista Iberoame­
ricana, vol. LXIII, núm. 180, julio-septiembre 1997.
de la hibridación, como la propiciada por la domesticación mercantil del ~
De Grandis, Rita, "Processos de hibrida~áo cultural", en Zilá Berdn y Rita
arte, está facilitando vender más discos y películas y programas televisivos ~
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 32 Culturas híbridas
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 ENTRADA

¿Cuálés son, en los años noventa, las estrategias para entrar y salir de la
modernidad?
Colocamos la pregunta de este modo porque en América latina, donde
las tradiciones aún no se han ido y la modernidad no acaba de llegar,
dudamos si modernizamos debe ser el principal objetivo, según pregonan
políticos, economistas y la publicidad de nuevas tecnologías. Otros secto­
res, al comprobar que los salarios regresan al poder que tenían hace dos·
décadas y el producto de los países más prósperos -la Argentina, Brasil,
México- permaneció estancado durante los años ochenta, se preguntan si
la modernización no se vuelve inaccesible para la mayoría. Y también es
posible pensar que perdió sentido ser moderno en este tiempo en que lás
filosofías de la posmodernidad descalifican a los movimientos culturales
que prometen utopías y auspician el progreso.
No basta explicar estas discrepancias por las distintas concepciones
de la modernidad en la economía, la política y la cultura. Junto a la
cuestión teórica, están en juego dilemas políticos. ¿Vale la pena que se
promuevan las artesanías, se restaure o reutilice el patrimonio histórico,
que se siga aceptando ingresos masivos de estudiantes en carreras
humanísticas o ligadas a actividades en desuso del arte de elite o la
cultura popular? ¿Tiene sentido -personal y colectivamente- invertir en
largos estudios para acabar en puestos de bajo salario repitiendo
técnicas y conocimientos fatigados en vez de dedicarse a la microelec­
trónica o la telecomunicación?
Tampoco es suficiente para entender la diferencia entre las visiones de
la modernidad recurrir a ese principio del pensamiento moderno según el
cual las divergencias ideológicas se deberían al desiguaJ acceso que logran
a los bienes ciudadanos y políticos, trabajadores y empresarios, artesanos y
artistas.'La primera hipótesis de este libro es que la incertidumbre acerca del
sentido y el valor de la modernidad deriva no sólo de lo que separa a
naciones, etnias y clases, sino de los cruces socioculturales en que lo
tradicional y lo moderno se mezclan.
¿Cómo entender el encuentro de artesanías indígenas con catálogos de
arte de vanguardia sobre la mesa del televisor? ¿Qué buscan los pintores
cuando citan en el mismo cuadmimágenes precolombinas, coloniales y de
 36 Culturas híbridas
la industria cultural, cuando las reelaboran usando computadoras y láser?
Los medios de comunicación electrónica, que parecían dedicados a susti­
tuir el arte culto y el folelor, ahora los difunden masivamente. El rock y la
música "erudita" se renuevan, aun en las metrópolis, con melodías popula­
res asiáticas y afro americanas.
No se trata sólo de estrategias de las instituciones y los sectores
hegemónicos. Las hallarnos también en la "reconversión" económica y
simbólica con que los migran tes campesinos adaptan sus saberes para vivir
en la ciudad, y sus artesanías para interesar a consumidores urbanos;
cuando los obreros reformulan su cultura laboral ante las nuevas tecnolo- ~,
gías productivas sin abandonar creencias antiguas, y los movimientos
populares insertan sus demandas en radio y televisión. Cualquiera de
nosotros tiene en su casa discos y casetes en que combina música elásica y
jazz, folelor, tango y salsa, ineluyendo a compositores corno Piazzola,"
Caetano Veloso y Rubén Blades que fusionaron esos géneros cruzando en
sus obras tradiciones cultas y populares.
Así corno no funciona la oposición abrupta entre lo tradicional y lo
moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo están donde nos
habituarnos a encontrarlos. Es necesario desconstruir esa división en tres
. pisos, esa concepción hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su
hibridaci6n l puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los
estudian por separado: la historia del arte y la literatura, que se ocupan de
lo "culto"; el folelor y la antropología, consagrados a lo popular; los
trabajos sobre comunicación, especializados en la cultura masiva. Necesita­
rnos ciencias sociales nómadas, capaces de circular por las escaleras que
comunican esos pisos. O mejor: que rediseñen los planos comuniquen y que se ingresa por el camino de lo culto, el de lo popular o el de lo masivo.
horizontalmente los niveles.
La segunda hipótesis es que el trabajo conjunto de estas UISClpllI
puede generar otro modo de concebir la modernización latinoamericana:
más que corno una fuerza ajena y dominante, que operaría por sustitución
de lo tradicional y lo propio, ¡corno los intentos de renovación con que
diversos sectores se hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada
nación.
Una tercera línea de hipótesis sugiere que esta mirada transdisciplina­
ria sobre los circuitos híbridos tiene consecuencias que desbordan la'
investigación cultural. La explicación de por qué coexisten culturas
1. Se encontrarán ocasionales menciones de los términos sincretismo, mestizaje y otros
empleados para designar procesos de hibridación. Prefiero este último porque abarca diversas
¡l
!'
mezclas interi:ulturales -no sólo las raciales a las que suele limitarse "mestizaje"- y porque
pennite Incluir las formas modernas de hibridación mejor que "sincretismo", fórmula
¡ referida ca..,¡ siempre a fusiones religiosas o de movimientos simbólicos tradicionales.
Entrada 37
étnicas y nuevas tecnologías, formas de producción artesanal e indus­
trial, puede iluminar procesos políticos; por ejemplo, las razones por las
que tanto las capas populares corno las elites combinan la democracia
moderna con relaciones arcaicas de poder. Encontrarnos en el estudio de
la heterogeneidad cultural una de las vías para explicar los poderes
oblicuos que entreveran instituciones liberales y hábitos autoritarios,
movimientos sociales democráticos con regímenes paternalistas, y las
transacciones de unos con otros.
Tenernos, entonces, tres cuestiones en debate. Cómo estudiar las cultu- ,/
ras híbridas que constituyen la modernidad y le dan su perfil específico en t
América latina. Luego, reunir los saberes parciales de las disciplinas que se
ocupan de la cultura para ver si es posible elaborar una interp'retación más
plausible de las contradicciones y los fracasos de nuestra modernización.
En tercer lugar, qué hacer --cuando la modernidad se ha vuelto un proyecto
polémico o desconfiable- con esta mezela de· memoria heterogénea e
innovaciones truncas.
NI CULTO, NI POPULAR, NI MASIVO
Para analizar las idas y venidas de la modernidad, los cruces de las
herencias indígenas y coloniales con el arte contemporáneo y las culturas
electrónicas, tal vez sería mejor no hacer un libro. Tampoco una película, ni
una telenovela, nada que se entregue en capítulos y vaya desde un
principio a un final. Quizá puede usarse este texto corno una ciudad, a la
Adentro todo se mezcla, cada capítulo remite'a los otros, y entonces ya no
importa saber por qué acces\> se llegó.
Pero ¿cómo hablar de la ciudad moderna, que a veces está dejando de
ser moderna y tie ser ciudad? Lo que era un conjunto de barrios se derrama
más i¡!.lIá de 10 que podernos relacionar, nadie abarca todos los itinerarios, ni
todas las ofertas materiales y simbólicas deshilvanadas que se presentan.
Los migrantes atraviesan la ciudad en muchas direcciones, e instalan,
precisamente en los cruces, sus puestos barrocos de dulces regionales y
radios de contrabando, hierbas curativas y videocasetes. ¿Cómo estudiar
las astucias con que la ciudad intenta conciliar todo 10 que llega y
prolifera, y trata de contener el desorden: el trueque de lo campesino con lo
transnacional, los embotellamientos de coches frente a las manifestaciones
de protesta, la expansión del consumo junto a las demandas de los
desocupados, los duelos entre mercancías y comportamientos venidos de
todas partes?
Las ciencias sociales contribuyen a esta dificultad con sus diferen­
tes escalas de observación. El antropólogo llega a la ciudad a pie, el

38 Culturas híbridas
sociólogo en auto y por la autopista principal, el comunic610go en avión.
Cada uno registra lo que puede, construye una visión distinta y, por lo .
tanto, parciaL Hay una cuarta perspectiva, la del historiador, que no se
.' adquiere entrando sino saliendo de la ciudad, desde su centro antiguo
hacia las orillas contemporáneas. Pero el centro de la ciudad actual ya no
está en el pasado.
La historia del ar.te y la literatura, y el conocimiento científico, habían
identificado repertorios de contenidos que debíamos manejar para ser·
cultos en el mundo moderno. Por otro lado, la antropología y el folelor, así
como los populismos políticos, al reivindicar el saber y las prácticas
tradicionales, constituyeron el universo de lo popular. Las industrias cultu­
rales engendraron un tercer sistema de mensajes masivos que fue atendido
por nuevos especialistas: comunicólogos y semiólogos.
2 el arte y el folclor, el saber académico y la cultura industrializada, bajo
Tanto los tradicionalistas como los moqernizadores quisieron construir
objetos puros. Los primeros imaginaron culturas nacionales y populares,
"auténticas"; buscaron preservarlas de la industrialización, la masiñcación
urbana y las influencias extranjeras. Los modernizadores concibieron un
arte por el arte, un saber por el saber, sin fronteras territoriales, y confiaron'
a la experimentación y la innovación autónomas sus fantasías de progreso. '
Las diferencias entre esos campos sirvieron para organizar los bienes y las .
instituciones. Las artesanías iban a ferias y concursos populares, las obras:
de arte a los museos y las bienales.
Las ideologías modernizadoras, desde el liberalismo del siglo pasado
hasta el desarrollismo, acentuaron esta compartimentación maniquea al
imaginar que la modernización terminaría con las formas de producción,
las creencias y los bienes tradicionales. Los mitos serían sustituidos por el
conocimiento científico, las artesanías por la expansión de la industria, los
libros por los medios audiovisuales de comunicación.
Hoy existe una visión más compleja sobre las relaciones entre tradición
y modernidad. Lo culto tradicional no es borrado por la industrialización
de los bienes simbólicos. Se publican más libros y ediciones de mayor
tirada que en cualquier época anterior. Hay obras eruditas y a la vez
masivas, como El nombre de la rosa, tema de debates hermenéuticos
simposios y también bestseller: había vendido a fines de 1986, antes de
2. Las nociones de culto, popular y ltUlSivo serán díscutidas conceptual e históricamente en
varios capítulos. La más incómoda es la primera: ¿es preferible hablar de culto, elitista.
erudito o hegemónico? Estas denominaciones se superponen parcialmente y ninguna el!
satisfactoria. Erudito resulta la más vulnerable, porque define esta modalidad de organizar la
cultura por la vastedad del saber reunido, mientras oculta que se trata de un tipo de saber; ¿no
son eruditos también el curandero y el artesano? Usaremos las nociones de elite y hegemonía
para señalar la posición social que confiere a lo culto suS privilegios, pero emplearemos más a
menudo este último nombre, porque es el más utilizado en espafiol.
~
Entrada 39
exhibirse la película filmada sobre esa novela, cinco millone!,! de ejemplares
en veinticinco lenguas. Los relatos de Gama Márquez y Vargas Llosa
alcanzan más público que las películas filmadas sobre sus textos.
Del lado popular, hay que preocuparse menos por lo. que se extingue
que por lo que se transforma. Nunca hubo tantos artesanos, ni músicos
populares, ni semejante difusión del folelor, porque sus productos mantie­
nen funciones tradicionales (dar trabajo a indígenas y. campesinos) y
desarrollan otras modernas: atraen a turistas y consumidores urbanos que
encuentran en los bienes folclóricos signos de distinción, referencias
personalizadas que los bieneS industriales no ofrecen.
La modernización disminuye el papel de lo cuIto y lo popular tradicio­
nales en el conjunto del mercado simbólico, pero no los suprime. Reubica
condiciones relativamente semejantes. El trabajo del artista y el del artesa­
no se aproximan cuando cada uno experimenta que el orden simbólico
específico en que se nutría es redefinido por la lógica del mercado. Cada
vez pueden sustraerse menos a la informa~ón y la iconografía modernas,
al desencantamiento de sus mundos autocentrados y al reencantamiento
que propicia la espectacularización de los medios. Lo que se desvanece no
son tanto los bienes antes conocidos como cultos o populares, sino la
pretensión de unos y otros de conformar universos autosuficientes y
de que las obras producidas en cada campo sean únicamente "expresión" de
sus creadores.
Es lógico que también confluyan las disciplinas que estudiaban esos
universos. El historiador de arte que escribía el catálogo de una exposición
situaba al artista o la tendencia en una sucesión articulada de búsquedas,
un cierto "avance" respecto de lo que se había hecho en ese campo: El
folclorista y el antropólogo referían las artesanías a una matriz mítica o un
sistema sociocultural autónomos que daban a esos objetos sentidos preci­
sos. Hoy esas operaciones se nos presentan casi siempre como construccio­
nes culturales multicondicionadas por actores que trascienden lo artístico
o simbólico.
Que el arte no es solo una cuestión estética: hay que tomar en cuenta
cómo se la va respondiendo en la intersección de lo que hacen los
periodistas y críticos, historiadores y museógrafos, marchilnds, coleccionis­
tas y especuladores. De modo semejante, lo popular no se define por una
a
esencia priori, sino por las estrategias inestables, diversas, ron que
construyen sus posiciones los propios sectores subalternos, y también por ./
el modo en. que el folclorista y el antropólogo ponen en escena la cultura
popular para el museo o la academia, los sociólogos y los políticos para los
partidos, los comunicólogos para los. medios.
 40 Culturas híbridas
~A MODERNIDAD DESPUÉS DE LA POSMODBRNIDAD
,; Estos cambios de los mercados simbólicos en parte radicalizan el"
proyecto moderno y en cierto modo llevan a una situación posmoderna,
entendida como ruptura con lo anterior. La bibliografía reciente ,sobre
este doble movimiento ayuda a repensar varios debates latinoamerica­
nos. Ante todo, la tesis de que los desacuerdos entre el modernismo
cultural y la modernización social nos volverían una versión deficiente
de la modernidad canonizada por las metrópolis. 3 O la inversa: que por
ser la patria del pastiche y el bricolage, donde se dan cita muchas épocas
y estéticas, tendríamos el orgullo de ser posmodernos desde hace siglos
y de un modo singular. Ni el "paradigma" de la imitación, ni el de la
originalidad, ni la "teoría" que todo lo atribuye a la dependencia, ni la
que perezosamente quiere explicamos por "lo real maravilloso" o un
Surrealismo latinoamericano, logran dar cuenta de nuestras culturas
'h(bridas.
Se trata de ver cómo, dentro de la crisis de la modernidad
occidentÍll -de la que América latina es parte-, se transforman las
:relaciones entre tradición, modernismo cultural y modernización so­
cioeconómica. Para eso hay que ir más allá de la especulación filosófica
y el intuicionismo estético dominantes en la bibliografía posmoderna.
:/' La escasez de estudios empíricos sobre el lugar de la cultura' en
procesos llamados posmodernos ha llevado a reincidir en distorsiones del
pensamiento premoderno: construir posiciones ideales sin contrastación
fáctica. . ,
Una primera tarea es tener en cuenta las discrepantes concepciones de
la modernidad. Mientras en' el arte, la arquitectura y la filosofía las
corrientes posmodernas SOn hegemónicas en. muchos países, en la econo­
mía y la política latinoamericanas prevalecen los objetivos modernizado­
res. Las últimas campañas electorales, los mensajes políticos que acompa­
ftru:dos planes de ajuste y reconversión, juzgan prioritario que nuestros
países incorporen los avances tecnológicos, modernicen la economía,
superen en las estructuras de poder alianzas informales, la 'corrupción y
otros, resabios premodernos.
I
3. Adoptamos con cierta flexibilidad la distinción hecha por varios autores, desde Jürgen :
. Habermas hasta Marshall Bennan. entre la modernidad COmo etapa histórica, la modernización '
como proceso Socloeronómico que trata de ir construyendo la modernidad, y los modernismos,
o sea los proyectos culturaleS que renuevan las prácticas simbólicas ron un sentido experi'
mental o crítico aürgen Habennas, El discurso filosófico de la modernidad, Tauros, Madrid, 1989; ,
Marshall Bennan, Todo lo IIDlido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Siglo XXI,
Madrid,1988).
Entrad;¡ 41
El peso cotidiano de estas "deficiencias" hace que la actitud más
frecuente ante los debates posmodernos sea en América latina la subesti­
mación irónica. ¿Para qué nos vamos a andar preocupando por la posmo­
dernidad si en nuestro continente los avances modernos no harrllegado del
todo ni a todos? No hemos tenido una industrialización sólida, ni una
tecnificación extendida de la producción agraria, ni un ordenamiento
sociopolítico basado en la racionalidad formal y material que, según
leemos de Kant a Weber, se habría convertido en el sentido COmún de
Occidente, el modelo de espacio público donde los ciudadanos convivirían
democráticamente y participarían en la evolución social. Ni el progresismo
evolucionista, ni el racionalismo democrático han sido enlre nosotros
causas populares. í
"Cómo hablar de posmodernidad desde el país donde insurge Sendero
Luminoso, que tiene tarito de premoderno" -preguntaba hace poco el
sociólogo peruano y candidato presidencial Henry Pease Garda. 4 Las
contradicciones pueden ser distintas en otros países, pero existe la opinión
generalizada de que, si bien el liberalismo y su régimen de representativi­
dad parlamentaria llegaron a las constituciones, carecemos· de una cohe­
Sión social y una cultura política modernas suficientemente asentadas para
que nuestras sociedades sean gobernables. Los caudillos siguen manejan­
do las decisiones políticas sobre la base de alianzas informales y relaciones
silvestres de hIerza. Los filósofos positi\Tistas y luego los científicos sociales
modernizaron la vida universitaria, dice Octavio Paz, pero ~l caciquismo,
la religiosidad y la manipulación comunicacional conducen el pensamien­
to de las masas. Las elites cultivan la poesía y el arte de vanguardia,
mientras las mayorías son analfabetas.5
'La modernidad es vista entonces como una. máscara. Un simulacro
urdido por las elites y los aRaratos estatales, sobre todo los que se ocupan
del arte y la cultura, pero que por lo mismo los vuelve irrepresentativos e
inverosúniles. Las oligarquías liberales de fines del siglo XIX y principios
del XX habóan hecho comQ que constituían Estados, pero solo ordenaron
algunas áreas de la sociedad para promover un desarrollo subordinado e
inconsistente; hicieron como que formaban culturas nacionales, y apenas
construyeron culturas de elites dejando fuera a enormes poblaciones
indígenas y campesinas que evidencian su exclusión en mil revueltas y en
ll
la migración que "trastorna las ciudades. Los populismos hicieron como
que incorporaban a esos sectores excluidos, pero su política distribucionis­
4. Henry Pease Garda, "La izquierda y la cultura de la posmodernidad", en Proyectos de
cmnbjo. La iu¡uíerda democrática en América Latina, Editorial Nueva Sociedad, Caracas, 1988,
p.166.
5. Octavio Paz, El ogro filantrópico, Joaquín Mortiz, México, 1979, p. 64.
 42 Culturas híbridas Entrada 43
ta en la economía y la cultura, sin cambios estructurales, fue revertida en . ciencias experimentales y, sobre todo, con una organización racionalista de
pocos años o se diluyó en clientelismos demagógicos. la sociedad que culminaría en empresas productivas eficientes y aparatos
¿Para qué seguir haciendo como que tenemos Estado, pregunta el estatales bien organizados. Estos rasgos no son los únicos que definen la
escritor José Ignacio Cabrujas cuando lo consulta la Comisión Presidencial . modernidad, ni en los autores posmodernos, como Lyotard o Deleuze, ni
para la Reforma del Estado Venezolano, si el Estado "es un esquema de en las reinterpretaciones de quienes se siguen adhiriendo al proyecto
disimulos"? Venezuela, explica, se fue creando como un campamento, moderno: entre otros, Habermas en el texto citado, Perry Anderson/
habitado primero por tribus errantes y luego por españoles que la usaron Frederlc Jameson.8 . ,
como sitio de' paso en la búsqueda del oro prometido, hacia Potosí o El­ Nuestro libro busca conectar esta revisión de la teoría de la modernidad
Dorado. Con el progreso lo que se hizo fue convertir el campamento en un con las f:!ansformaciones ocurridas desde los ochenta en América latina.
gigantesco hotel, en el que los pobladores se sienten huéspedes y el Estado. Por ejemplo, los cambios en lo que se entendía por modernización
. un gerente"en permanente fracaso a la hora de garantizar el confort de sus económica y política. Ahora se menosprecian las propuestas de industriali­
huéspedes" . zación, la sustitución de importaciones y el fortalecimiento de Estados
nacionales autónomos como ideas anticuadas, culpables de que las socie­
Vivir, es decir, asumir la vida, pretend~r que mis acciones se traducen en dades latinoamericanas hayan diferido su acceso a la modernidad. Si bien
algo, moverme en un tiempo histórico hacia un objetivo, es algo que choca con : permanece como parte de una política moderna la exigencia de que la
el reglamento del hotel, puesto que cuando me alojo en un hotel no pretendo producción sea eficiente y los recursos se otorguen donde rindan más, ha
transfonnar sus instalaciones, ni mejorarlas, ni adaptarlas a mis deseos. Simple­
pasado a ser una "ingenuidad premodema" que un Estado proteja la
mente las uso.
producción del propio país o, peor, en función de intereses popu1aresque
suelen juzgarse contradictorios con el avance tecnológico. Por cierto, la
En algdn momento se pensó que era necesario un Estado capaz de
polémica está abierta y tenemos razones para dudar de que la ineficiencia
administrarlo, un conjunto de instituciones y leyes para garantizar un,
crónica de nuestros Estados, de sus políticas desarrollistas y proteccionis­
mínimo de orden, "ciertos principios elegantes, apolíneos más que elegan- .
tas, se resuelva liberando todo a la competencia. intemacional.9
tes, mediante los cuales íbamos a pertenecE,!r al mundo civilizado".
También en la sociedad y la cultura cambió lo que se entendía por
. Habría sido más justo inventar esos artículos que leemos siempre al modernidad. Abandonamos el evolucionismo que esperaba la solución de
ingresar en un cuarto de hotel, casi siempre ubicados en la puerta. "Cómo los problemas sociales de la simple secularización de las prácticas: hay que
debe vivir usted aquí", Ha qué hora debe marcharse", "favor, no comer en las pasar, sededa en los sesenta y setenta, de los comportamientos prescripti­
habitaciones", "queda terminantemente prohibido el ingreso de perros en su, vos a los electivos, de la inercia de costumbres rurales o heredadas a
cuarto", etc., etc., es decir, un reglamento pragmático y sin ningún melindre ; conductas propias de sociedades urbanas, donde los objetivos y la organi­
principista. Este es su hotel, disfrútelo y trate de echar la menos vaina posible, zación colectiva se fijarían de acuerdo con la racionalidad científica y
podría ser la forma más sincera de redactar el primer párrafo de la Constitu­ tecnológica. Hoy concebimos a América latina como una articulación más
ción NacionaI.6 compleja de tradiciones y modernidades (diversas, desiguales), un conti­
nente. heterogéneo formado por países donde, en cada uno, coexisten
¿Se pueden superar estos desacuerdos entre los Estados latinoamerica­
múltiples lógicas de desarrollo: Para repensar esta heterogeneidad es útil la
nos, las sociedades a las que corresponden y su cultura política? Antes de
reflexión antievolucionista del posmodernismo, más radical que cualquier
responder, tendremos que averiguar si la pregunta está ~ien planteada.
otra anterior. Su crítica a los relatos omnicomprensivos sobre la historia
Para estos autores, y para la mayor parte de la bibliografía latinoamerica­

na, la modernidad seguiría teniendo conexiones necesarias -al modo en

que lo pensó Max Weber- con el desencantamiento del mundo, con las

7. Perry Anderson,. hModernity and Revolution", New úft Review, 144, marzo..abril de 1984.
8. Frederic Jaméson, "Marxism and Posmodemism'~, New Left Reuiew, 176, julio-agosto de
1989.
9. Para un desarrollo de esta critica, véase el texto de José 1. Casar, "La modernización'
6. José Ignacio Cabrujas, HEl Estado del disimulo", Heterodc:r:ia y Estado. 5 respuestas, Estadc ! ecooolIÚca y el mercado", en R. Cordera Campos, R. Trejo Delarbre y Juan Enrique Vega
y Reforma, Caracas, 1987. (coords.), MáiaJ: el reclamo democrátiaJ, Siglo XXI-ILET, México, 1988.
 Entrada 45
44 Culturas híbrida.. .
sociología de la cultura y los populismos políticos. Por último, examina-o
puede servir para detectar las pretensiones fundamentalistas del tradicio­
mos las culturas lubridas generadas o promovidas por las nuevas tecnolo­
nalismo, el etnicismo y el nacionalismo, para entender las derivaciones
autoritarias del liberalismo y el socialismo. gías comunicacionales, por el reordenamient.o de lo público y lo privado en
En esta línea, concebimos la posmodernidad no como una etapa o el espacio urbano y por la desterritorialización de los procesos simbólicoSi'"
Poner en relación espacios tan heterogéneos lleva a experimentar qué
tendencia que reemplazaría el mundo moderno, sino como una manera de
les puede ocurrir a las disciplinas que convencionalmente sé ocupan de
problematizar los vínculos equívocos que este armó con las tradiciones que
cada uno si aceptan los desafíos de los vecinos. ¿Es posible saber algo
quiso excluir o superar para constituirse. La relativizáción posmoderna de
todo fundamentalismo o evolucionismo facilita revisar la separación entre I más o diferente sobre las estrategias de la cultura moderna, cuando la
antropología estudia los rituales con que el arte se separa de otras
lo culto, lo popular y lo masivo sobre la que aún simula asentarse la
prácticas y el análisis económico muestra los condicionamientos con que
modernidad, elaborar un pensamiento' más abierto para abarcar las inte­
el mercado erosiona esa pretensión? El patrimonio histórico y las culturas
racciones e integraciones entre los niveles, géneros y formas de la sensibili·
tradicionales revelan sus funciones contemporáneas cuando, desde la
dad colectiva.
sociología política, se indaga de qué modo un poder dudoso o herido
Para tratar estas cuestiones es inapropiada la forma del libro que
teatraliza y celebra el pásado para reafirmarse en el presente. La transna­
progresa desde un principio a un final. Prefiero la ductilidad del ensayo,
cionalización de la cultura efectuada por las tecnologías comunicaciona­
que permite moverse en varios niveles. Como escribió Clifford Geertz, el
les, su alcance y eficacia, se aprecian mejor como parte de la recompos~­
. ensayo hace posible explorar en distintas direcciones, rectificar el itinerario
ción de las culturas urbanas, junto a las migraciones y el turismo de
si algo no marcha, sin la necesidad de "defenderse durante cien páginas de
masas que ablandan las fronteras nacionales y redefinen los conc-eptos de
exposición previa, como en una monografía o un tratado".lO Pero el ensayo··
científico se diferencia del literario o filosófico al basarse, como en este nación, pueblo e identidad.
¿Es preciso aclarar que e'sta mirada que se multiplica en tantos fragmen­
caso, en investigaciones empíricas, al someter en lo posible las interpreta·
tos y cruces no persigue la trama de un orden único que las separaciones
ciones a un manejo controlado de los datos.
disciplinarias habrían encubierto? Convencidos de que las integraciones
También quise evitar la simple acumulación de ensayos separados que
románticas de los nacionalismos son tan precarias y peligrosas como las
reproduciría la compartimentación, el paralelismo, entre disciplinas y
integraciones neoclásicas del racionalismo hegeliano o de los marxismos
.territorios. Al buscar, de todos modos, la estructura del libro intento re­
compactos, nos negamos a admitir, sin embargo, que la preocupación por
~.
trabajar la conceptualización de la modernidad en varias disciplinas a
la totalidad social carezca de sentido. Uno puede olvidarse de la tqtalidad
través de acercamientos multifocales y complementarios.
cuando solo se interesa por las diferencias entre los hombres, no cuando se /
,; El primer capítulo y, en parte, los dos últimos retoman la reflexión sobre
modernidad y posmodernidad en los países metropolitanos con el fin de ocupa también de la desigt\aldad.
Tenemos presente que en este tiempo de diseminación posmodema y
examinar las contradicciones entre las utopías de creación autónoma en
descentralización democratizadora también crecen las formas más concen­
cultura y la industrialización deJos mercados simbólicos. En el segundo, se
tradas de acumulación de p6der y centralización transnacional de la
propone una reinterpretación de los vínculos entre modernismo y modero
cultura que la humanidad ha conocido. El estudio de las bases culturales
nización a partir de investigaciones históricas y sociológicas recientes sobre
heterogéneas e híbridas de ese poder puede llevamos a entender un poco
las culturas latinoamericanas. El tercero analiza cómo se comportan
más de los caminos oblicuos, llenos de transacciones, en que esas fuerzas
artistas, intermedittrios y públicos ante dos opciones básicas de la moderni~
actúan. Permite estudiar los diversos sentidos de la modernidad no solo
dad: innovar o democratizar. En el cuarto, quinto y sexto se estudian
com~ simples divergencias entre corrientes; también como manifestación
algunas estrategias de instituciones y actores' modernos al utilizar el
patrimonio histórico y las tradiciones populares: cómo los ponen en escena . de conflictos irresueltos.
los museos y las escuelas, los estudios folclóricos y antropológicos, la

10. Véase la argumentación en favor del ensayo para la exposición del conocimiento social
en Oifford Geertz, Local Krwwledge. Further Essays in Interpretative Anthropology, Basic Books,
Nueva York, 1983, Introducción.
 v I I u A 1
Cuadernos de Investigación de la ClneRlateca Nacional de Venea:uela

Cine: política y memoria

Coordinador: Alejandro Bruzual
Universidad de Pittsburgh

~~ VENflU[lA

, .•.
Mo XlI. Diciembre 2004. N'l10
I l Sumario

Directora fundadora Editor

Margol Benacerraf Alvaro Martfn Navarro

CONSEJO DIRECTIVO Consejo de Arbitraje

Miembros principales José Miguel Acosta F. (UniYElsidad Cml!al de Venezuela)

Erasmo Ramfrez (pres~1e FCN) Luis Duno-Gotlberg (Florida Allantic UnMlrsi!y)

Patricia Kaiser (Directorn gellel3l FCN) Javier Herrera-Navarro (AImc1llc:a Espanola)

Román Chalbaud Aleksandra Jablonsl<a (UniYElsidad Pedagógica NocJonaI. México)

Jesús Enrique Guédez Ambretla Marrosu (Universidad CenInll de VenelIJeIa)

Edmundo Arif!j Laura Martins (Universily oIl..ouislaI1a)

Silvia Oroz (Uniwrsidadede Brnsnia)

Miembros suplentes Raquel Rivas Rojas (Universidad Simón BoIMIr)

Blanca Eekhout ."'­

Violela Rojo (UniYElsidad Simón BolMli")

David Rodrfguez Jorge Ruffinelli (SIan!ord Univelsity)

CHE: POúncA y MEMORIA
Liliane Blaser Introducción. Memoria de lo pOlítico, política de la nremoria
Coordinadora Alejandro Bruzual 5
Marisol Sanz

DEMlN
.. ISTRO
ESTADO
PARAtA
I .¡,; , Corrector
César Russian
TransculturaclÓR , subaltemidad 811 el cine boliviano
Javier Sanjinés 10
---
CULlURA
CONSEJO NACIOWJ.

Diseño gráfico .
Violencias, políticas de identidad, género 811 MaCII,
rosas,
DUAC\JtrulA

Ministro de Estado Encré, CA

la _1« delpolIcía, La vendedora de CltIade de /Jeus
para la Cuftura Luis Delgado Arria 30
Impresión
PresIdente del Conal: Pixels Computación, CA Raúl Ruiz: Mémoire des apparent;fIS/La rife est un songe.
Francisco Sesto Novás El mar de sangre , el sueiío de Segismundo
Portada Alejandro Bruzual 54
Directora general ~Ma/lkudeJorge Sanjinés, 1969.
Silvia Dfaz Alvarado
Entrevistas a cuatro realizadores.

Secretario El nuevo documental militante en Venezuela

Ronald lessire Macabe OBJETO VISUAL es una publicación arbitrada de la Dirección de Magdalena L6pez 70
Investigación yDocurrmtación de la Cinemateca Nacional de Veneruela
Miembros principales © 2004 Fundación Cinemateca Nacional Cuatro consideraciones sobre t:átnetaBuII
Benito lrady Final Av. Este 2, Edif. José Vargas, piso 14 , la construcción de la raalidad
Ronald Lessire Macabe OuebrlldaHond'l. CélIllcas 1050 Sergio Ramlrez Franco 92
Telefax: (58-212) 576--2035
oorroo-e: objetovisualfcn<1l;tantv.net
Miembros suplentes WMV.ci~org.ve Contrainsurgencia 811 la época de las máquinas inteligentes:
Luis Alberto Crespo Hecho el Depósito de ley a propósito de Los Ángeles 811 T1Ie End DI VloIIInce de W"un Wendels
Christian Valles Depósito legal pp199ll2DF685
ISSN 1317-1070 Juan Antonio Hemández 102
Arístides Medina Rubio Impreso en Venezuela
Cine, imagen, verdad: el documentalismo de Michael Moore
Objeto IfISU3I no se hace responsable de las ideas emitidas Sergio Villalobos-Ruminott 112
por los autores.

!SI Elte
'1hmscu.Ituraciópy subá1tefnidad en el cine boliviano
ensayo se proporiev~ cOmo el "cine necesario", revolucionario, del boliviano
Jorge Sanjinés transitó estéticamente, desde un planteamiento inicial eurocéntrico
B -siguiendo aquí el trabajo teórico de John Beverley, lo denominaremos "trans­
culturado! desde arriba"-, hasta. Otro planteamiento que, de acuerdo también
con Beverley, llamaremos "transculturador desde abajo". Elte proceder "desde
abajo" les penniti6 a Sanjinés y a su conocido grupo de trabajo, el grupo Uka­
man, denunciar con mayor fueJ:za las dictaduras militares, y lograr que las ma­
sas oprimidas y desposeídas interviniesen en el debate y mostrasen su propia
verdad En este derrotero elegido, señalamos, en la parte final del trabajo, que la
transculturación desde abajo, de gran eficacia durante las décadas de la represión
militar, fue luego ¡epensada porun modelo más creativo, que aquíllamamos "doble
transculturación", modelo que domina la construcción de Úl1UlCión clandestina,
la obra maestra del cine de Sanjinés. Por último, este modelo transculturador, de
doble vía, es seguido por el más reciente video indígena, dándole autoría propia
al subalterno ypennitiéndole mayor eficiencia y autenticidad en su denuncia de
la colonialidad.
subalternity and Cross-CuIturality in Bolivian Cinema
This essay aims al showing the aesthetic transition of Bolivian Jorge Sanjinés'
revo~~.'necessarycinema"from its initialEurocentric approach-calledhere
"top-down cross-culturing" in keeping with the theoretical workofJohn Beverly- to
another approach we wül calJ "bottom-up cross-culturing, " again in accordance
withJohnBeverly'swork. This "bottom-up" approachallowedSanjinés andhiswell­
known team, the Ukumau group, to exposemore effectively the military dictatorsÍ1ips,
and 10 encoourage the oppressed and dispossessed majority 10 participatein the
debate and show their own truth. In this COUTse ofaction, we point out al the end of
the essay that bottom-up cross-culturation, being very effective during the decades
ofmilitary repression, was later re-thought as amore erea:tive model that we called
"double cross-culturation". Thi.s is the dominan! model in the construction ofLa
nación clandestina (The CJandes1jne Nation), Sanjinés' masterpiece. FinalIy, this
double way cross-culturing model is rejlected in the moS! recen! inJigenous video in
which the authorship ofthe robaltern itseljlends more efficiency andauthenticity 10
their outcry against colonialism.
Transculturación y
subalternidad en elcine
boliviano
Javier Sanjinés·, '
No hay duda de que el.cine más representativo de Bolivia, el más conocido tanto
dentro como fuera de las fronteras patrias, es el producido por el grupo Ukamau. En
tomo a la figura de Jorge Sanjinés, Ukamau, el grupo independiente más vigoroso que
ha dado el cine boliviano durante las casi cuatro últimas décadas, tuvo que afrontar
limitaciones de todo tipo, tanto institucionales como extrainstitucionales, para generar
una de las producciones cinematográficas más ricas einteresantes de América Latina
A nadie le es ajeno el hecho de que resulta casi quijotesco aventuraIse a hacer cine
en países extremadamente pobres como Bolivia, donde falta el apoyo económico tanto
estatal como privado parael desarrollo de las artes. Pero resulta no sólo aventurado sino
también riesgoso proponerse hacer cine cuando se busca emplear el arte no solamente
como medio de distracci6n, sino también como instrumento de toma de co1'lCÍencia y de
hberación de los grandes sectores oprimidos.
No faltan los que creen que el tomar conciencia de que somos pueblos social y
econ6micamente sojuzgados y colonizados es un tema hundido en el pasado que
deberíamos ya olvidar en pos de nuestra más rápida y menos dramática inserción en el
mundo de lamodemidadglobalizada. Sinembar.go, ymny a pesar de los que así piensan,
la realidad no obedece anociones esquemáticas de :futuros promisorios que olvidan, en
una especie de amnesia volitiva, el o los pasados que la memoria histórica urde y teje
con sus hilos a veces invisibles. Yes precisamente esta memoria de la vejación y del
oprobio la que el grupo Ukamau se negó a olvidar. Como era de prever, el camino
escogido estuvo lleno de obstáculos. Uno de tales :fue la censma institucional.
• Javier SaDjInés. Boliviano. Profesor asociado del Deparmrneolo de Lenguas RomaIx:es de la Universidad de
MidJigm-Ano AIbor. Ha publicado MestivJje UpsiIk Down. Aesthdic Politics in MtxJem Bolivia (Pittsburgh:
PitIEbu!gb UP, 2(04); liIeraturo contemporánea Ygrotesw aocial en Bolivia (La Paz: 1Jdis..BHN, 1992);
&tétiaz y ca:rntlIItll. Ensayos de socio1ogfa de la culturo (La Paz: Altiplano, 1984). Ha sido el editor de
Tendencias actlIOles en la liJeratura bóliviana (MinneapoIisIVa IdeoIogies aud üteratures. 199.5) y. en
coautoría con Fernando Calderón, El gatp que ladra (La Paz: Plum1.F.di1ores, 1999).
12 Objeto VISUal • N° 10 • Diciembre 2004
Yawar Mallku (1969)
Desde Revolución (1963), pasando, entre otras películas, por Aysa (1965),
Ukamau (1965) y Yawar Mallku (1969), hasta llegar aEl coraje del pueblo (1971), El
enemigo principal (1973) y La nación clandestina (1989), el grupo Ukamau tropezó
con la censura oficial-el grupo se escindiría en 1971, a raíz del golpe militar de Rugo
Banzer Suárez, dando lugar al "cine necesario" de Jorge Sanjinés, producido en el
exilio, y al "cine posible" de Antonio Eguino y de Óscar Soria, quienes decidieron
quedarse en Bolivia y hacer un cine abierto y menos revolucionario-. En efecto,
Ukamau, el primer largometraje de Jorge Sanjinés, cuyo planteamiento político
no fue particularmente agresivo, tuvo que vérselas con el disgusto del Instimttr
Transculturación y subaltemidad en el cine boliviano 13
Cinematográfico Boliviano (ICB), entidad estatal que Jorge Sanjinés ayudó arefundar
después de que fuese clausurada en 1964 por otro golpe militar. Como afirma Alfonso
Gumucio Dagron (1979), cuando en 1967 Ukamau obtuvo el premio del Festival de
Cannes al mejor filme producido ese año por un director joven, el gobierno militar
reaccionó negativamente pues clausuró el ICB y destituyó aJorge Sanjinés y a todos
sus colaboradores. En ese momento murió la mencionada institución; también la
posibilidad de seguir haciendo cine con el apoyo estatal, libre de la censura. De igual
modo, las siguientes películas de Sanjinés, particularmente Yawar Mallku y El coraje
del pueblo, fueron silenciadas por la censura.
Yawar Mallku, el segundo largometraje, en el que Sanjinés narra la intervención
del imperialismo norteamericano ydenuncia la esterilización de mujeres campesinas,
fue también combatido duramente por el apa.rato censor aetEstado y, a pedido de
la embajada norteamericana, prohibida su proyección en las salas de cine. Ello no
impidió que la película cosechase varios premios internacionales yque fuese exhibida
en el mundo entero. Por su parte, El coraje del pueblo, que narra una de las masacres
mineras más cruentas de la historia de Bolivia, la masacre de la así llamada "noche de
San Juan", acaecida el 23 de junio de 1967, tuvo la suerte de quedar concluida apenas
unos días antes de que se produjera el cruento golpe de Estado del entonces coronel
Hugo Banzer, en agosto de 1971. Dicha película, que tampoco pudo verse en Bolivia
hasta la caída del régimen de Banzer, en 1978, también dio lugar a la detención de
Antonio Eguino y de otras personas ligadas al grupo Ukamau. En 1975, el crítico
Luis Espinal, que fuera vilmente asesinado por grupos paramilitares en marzo de
1980, decía que impedir la presentación de El coraje del pueblo era un perfecto
anacronismo, puesto que dicha joya del cine nacional era ya ampliamente conocida
en todo el mundo.
Si la censura institucional era un escollo durísimo para la producción y UllU1SlUll
de las películas del grupo Ukamau, tanto omás ardua fue la tarea de superar esa valla
"invisible" que los bolivianos tenemos para entender los mecanismos de dominación
que nos socavan el ser desde 10 más hondo de nuestra subjetividad. Hablo de una
especie de "censura interior" harto más compleja que la censura institucional. Ella
nos impide tomar conciencia de la urgente necesidad de erradicar lo racial y 10
discriminatorio de la estructura social. Me parece que el camino seguido por el grupo
Ukamau revela un proceso descolonizador sumamente importante porque mete el
dedo en la llaga de nuestros prejuiCios raciales' con películas que, además, son de alto
valor estético. Este proceso responde auna toma de conciencia, en el plano artístico,
de temas que intelectuales indígenas, como Fausto Reinaga, observaron en el plano
fáctico, es decir, en el plano de los hechos sociales: la existencia de dos naciones en
una misma nación. El proceso seguido por el grupo Ukamau quiso poner en evidencia
cómo una "nación clandestina", la nación indígena, fue, y aún hoyes, excluida de
 14 Objeto VISUal • N° 10 • Diciembre 2004 Transcutturaci6n y subaltemldad en el cine bolMano 15

los espacios de dominación, sojuzgada por la nación criollo-mestiza que monopoliza

el poder sin haber logrado construir un auténtico Estado-nación. De este modo, la
cubano del tabaco y del azúcar. Ortiz empleó el ténnino "transculturación" para

contrarrestar la noción de "aculturación", es decir, para invalidar el modelo cultural

1
nación clandestina quedó excluida del Estado-nación, y, a su vez, la nación criollo­ que subordinaba las culturas latinoamericanas a la cultura occidental dominante. En

mestiza., eurocéntrica en sus prácticas, saberes yhábitos, no logró construir la nación contraposición ala aculturación, Ortiz propuso la transculturación, un nuevo modelo

integral porque jamás logró democratizar suficientemente los espacios del poder: En en el que los elementos de ambas culturas -la dominante y la dominada- ingresan en

tal sentido, y al referirse a toda la zona andina, Aníbal Quijano expresa que "el poder una relaci6n dinámica de contradicción y de combinación.

mantuvo todo su carácter colonial en todos los órdenes, salvo en sus relaciones con El crítico;\Jfuguayo Ángel Rama retomó el concepto para volverlo ideologema

el exterior. El Estado en un sentido se descolonizó. La sociedad no. Sin embargo, del intelectUatl¡itinOamericano comprometido con la revolución cubana. Como tal, la ­
esta peculiar estructura de poder fue presentada e imaginada como todo un Estado­ transculturilCi6n significó el papel providencia} jugado por una vanguardia "letrada"

nación" (120). Ésta es, pues, la paradoja que el grupo Ukamau tuvo que enfrentar, de cientistas'SóCiaIes, de pedagogos, de artiStas~ de.cineastas yde críticos literarios, y,

y que nos la fue revelando paulatinamente con su producción cinematográfica: el fundamentalmente; de un nuevo tipo de intelootual abocado ala representación de las

Estado nacional criollo-mestizo pudo haber administrado el poder, pero su estructura clases y de los grupos sociales subalternos, (Je'sarrollando nuevas formas.'Políticas y

social colonialle impidió ser auténticamente moderno, integral. Por debajo del ropaje .estéticas que interrelacionan las culturas, que las entrelazan, que las imbrican.
modernizador persistió agazapada la verdadera e invisible nación. De Femando Ortiz aÁngel Rama, la transcu1turación es algo que tiene lugar entre

En las páginas que siguen, nos proponemos ver cómo este "cine necesario", la cultura sofisticada, eruditayletrada del mundo occidental ylas culturas St!-baltemas.

revolucionario, transitó estéticamente, desde un planteamiento inicial eurocéntrico En otras palabras, la transcu1turación narrativa implica, aunque así no lQ quiera ni

-siguiendo aquí el trabajo teórico de John BeverIey, lo denominaremos "transcultu­ desee el escritor, la presencia del rol privilegiado y providencial de una vanguardia

rador desde arriba"-, hasta otro planteamiento que, de acuerdo también con Beverley, intelectual que "representa" al subalterno. En Rama, por ejemplo, la transéu!turación

llamaremos "transculturador desde abajo". Este proceder "desde abajo" le pennitió implica la capacidad de incorporar la oralidad de las culturas subalternas de un

al grupo Ukamau denunciar con mayor fuerza las dictaduras militares, y lograr que modo tal que no ponga en duda el hecho de que la literatura -la estética ~dental­

las masas oprimidas y desposeídas interviniesen en el debate y mostrasen su propia continúa siendo la forma dominante. De este modo, no cabe la menor dudft de que

. verdad. En este derrotero elegido, señalamos, en la parte final del trabajo, que la quien representa la cultura subalterna es siempre el escritor, el "brillante tejedor de

. transculturación desde abajo, de gran eficacia durante las décadas de ra represión historias", como solía decir Augusto Roa Bastos.

militar. fue luego repensada por un modelo más creativo, que aquí llamamos "doble Desde Revolución hasta Yawar MaIIku, el cine de Jorge Sanjinés y de su grupo

transculturación", modelo que domina la construcción de 1..0. nación clandestina, la de trabajo muestra este proceso de la transculturáción desde arriba que. aaIDamOS

obra maestra del cine de Sanjinés. Por último, me parece que este modelo, de doble de describir recurriendo a las observaciones de John Bever1ey en tomo al trabajo de

vía, es seguido porel p.1ás reciente videO indígena, dándole autoría propiaal subalterno Ángel Rama y de Fernando Ortiz. De acuerdo con lasrefiexiones a posteriori del

y pennitiéndole mayor eficiencia yautenticidad en su denuncia de la colonialidad. propio Sanjinés, el cine de esta primera etapa de cambio yde experimentación no había

logrado "encontrar formas capaces de no desvirtuar ni traicionar ideológicamente los

La transculbnclÓII desde arriba contenidos, como ocmría en Yawar Mallku, que tratando sobre hechos históricos se

En 'Transculturation and Subaltemity: The 'Lettered City' and the Túpac Amaro valía de formas propias del cine de ficción, sin poder probar documentalmente, por su

Rebellion", Jobn Beverley (1999: 41-64) nos ofrece una lúcida explicación de por limitación formal, su propia verdad" (22).

• qué la crítica sociobistórica comprometida con los movimientos revolucionarios Ukarrtau, el primer largometraje de Jorge Sanjinés, muestra un planteamiento

laI:inoamerican de las décadas pasadas se fue desembarazando pallIatinamente de este transculturador que apesar delograrbellezaestéticagracias al empleo de procedimientos

paradigma de la transcu1turación narrativa, que tuvo tanta influencia en los estudios occidentales de observación (entre otros, una narrativa que rompe con la cronología de

literarios, y que encuentro también útil para explicar el prooeso estético seguido por el ... los acontecimientos, el sonido disonante, el empleo de tomas en primerplan~) luego fue
.cine de Joxge Sanjinés. I considerado inadecuado por el propio Sanjinés.
NosexplicaBeverley que laidea detransculturaciónfuemtroducidaporeletnógrafo Filmada en la isla del Sol, en el lago TIticaca, la película narra, en tif!inpo lento,
cubano Fernando Ortiz en 1940, en su hoy considerado clásico estudio Contrapunteo la historia de una venganza. Sabina, abnegada esposa del campesino indio Andrés
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Mayta, es violada yasesinada por un traficante yrescatador de productos agrícolas, el
meStizo Rosendo Campos. En su desarrollo, el filme contrasta el amor puro del indio
por su mujer asesinada, con la relación machista del mestizo ysu mujer. El silencioso
y reservado Andrés Mayta no le pierde el paso al mestizo, e incluso mantiene sus
negocios con Rosendo Campos hasta lograr convencerle de que ignora que Campos
mató a su mujer. Sin embargo, cuando descubre que Campos saldrá de viaje en mula
para visitar a su hennano en un distante paraje altiplánico, le persigue yen un feroz y
sangriento duelo mata al asesino.
Hablada en idioma aymara e interpretada por actores no profesiomiles, Ukamau
se ajusta a un modelo de observación occidental que va de "afuera hacia adentro", y
que, Según Sanjinés, significó producir "un arte individualista que cree que sólo se
apoya en la capacidad individual, en el talento, en la intuición del creador y que se
siente capacitado para aprehender la realidad y penetrar profundamente en ella, sin
advertir que el individuo está determinado por los demás" (79). Con juicios parecidos
alos que Beverley emite en tomo ala ttansculturación desde arriba, Sanjinés expresa
que "este método que cifra en el talento de un individuo el descubrimiento de la
verdad apartándose de la experiencia viva 'de los de abajo', no es el método más
adecuado para llegar a un cine popular, porque sus propias contradicciones se lo
impiden" (79).
Sanjinés construye el argumento de Ukamau a partir de rostros tomados en
primer plano (close-ups) y de un guión minuciosamente elaborado y detallado, con
dibujos de cada plano o secuencia. El cineasta parte de primeros planos, de tomas de
rostros fuertes yexpresivos, para construir, en tempo lento, toda la tensión dramática
de la película. Aunque la referencia social es clara, resulta turbia la intencionalidad
política del filme. En realidad, Ukamau, que no se aparta del argumento de la novela
indigenista que denosta al mestizo, lleva a cabo, con procedimientos fílmicos, ÓCci­
,dentales, una interesante exploración temporal de lo que significa ser indio. En este
sentido, la películaes original porque, si bien retiene el tema tradicional de la narrativa
indigenista, lo modifica formalmente. En efecto, la película narra los acontecimientos
empleando la juiciosa lentitud de la psicología aymara. Así; Ukamau altera el tiempo
lineal en el que están narrados los acontecimientos de la narrativa indigenista, donde
unos conducen alos otros en acciones n)¡>idas yooncatenadas, yexplora formalmente,
con tomas largas de primeros planos, el tiempo aymara. En realidad, la lentitud del
filme, apropiada para crear su tensión dramática, se aleja, sin embargo, del tiempo
histórico en el que están inscritas las luchas sociales, hecho que preocupará aSanjinés
y b¡ri que el cineasta desista de este modo específico de transculturar desde arriba.
.Yawar Mallku modifica este esquema transculturador porque da primacía al
I tiempo histórico, al tiempolineal. La películadenuncia la acción criminal de un centro
de maternidad montado por norteamericanos del Cuerpo de paz Yque tenía como
Transculturación y SLbaI1:emidad en el cine boliviano 17
objetivo esterilizar quirúrgicamente, sin su consentimiento, alas mujeres campesinas
de la zona donde dicho centro operaba. En el filme, Ignacio Mallku, jefe de la co­
munidad. preocupado por la mortalidad infantil y por la falta de nacimientos, inicia
su investigación; y convencido de la culpabilidad de los norteamericanos moviliza
a la comunidad, respetando en todo momento sus formas tradicionales de actuar.
Demostrada la culpabilidad de los norteamericanos, éstos son condenados a la pena
de la castración. Pronto llega la represión que asesina acampesinos ydeja malherido
aIgnacio. Al borde de la muerte, éste es trasladado ala ciudad por su mujer, llevado al
cuartucho de su hermano, Sixto, quien vive en la ciudad el,proceso de la aculturación,
negando sus raíces indígenas. Internado en un hospital, Ignacio comienza un nuevo
viacrucis: encontrar dinero para comprar el tipo de sangre requerido para salvarle
la vida. Ahí se desata la tragedia final de una sociedad insensible
'--.
ante el dolor del
prójimo, sobre todo si éste es un indígena. Ignacio muere y al final de la película
Sixto toma conciencia de la realidad En efecto, retorna a la comunidad de origen y
decide luchar.
Uno de los temas más interesantes de la películaes precisamenteéstede lametáfora
de la sangre. Yawar Mallku es ciertamente la primera película antiimperialista del
grupo Ukamau, película que inicia una serie de filmes que ven en el imperialismo
norteamericano la contradicción principal de nuestros pueblos. La metáfora de la
sangre -que en la novela indigenista, particularmente en Raza de bronce (1927) de
Alcides Arguedas, había servido como instrumento de control de la movilidad social,
impidiendo el ascenso político y social de cholos y de mestizos- cumple ahora una
función diferente; adquiere un nuevo rol en la cinematografíade SJilljinés. Si en Yawar
Mallku los familiares de Ignacio buscan desesperadamente sangre humanapara salvar
la vida, los norteamericanos trabajan para sembrar la muerte. Este con1licto entre la
vida y la muerte que plantea la metáfora de la sangre es también el con1licto de los
pueblos oprimidos del mundo por el imperialismo, el "enemigo principal", título de
otro de los filmes de Jorge Sanjinés.
S~ para Sanjinés, Yawar Mallku traicionaideológicamente el contenido revolucio­
nario de la película con formas occidentales propias del cine de ficción, el hecho de
que Sixto, hennano de Ignacio, tome conciencia y regrese al campo para ocupar el
lugar dejado por éste, y continúe así la lucha desde lo más hondo de la identidad. es
en sí un hecho novedoso. Sixto nO' renuncia a SU condici6n de obrero, pero asume
también su identidad indígena. Pareciera que esta unión obrero-campesina clarifica
la posición política del cine revolucionario del grupo Ukamau (d. Mesa Gisbert).
En nuestro criterio, y siguiendo la autocrítica de Sanjinés, dicha clarificación es sólo
epidérmica, superficial.
Si el regreso de Sixto es un símbolo de la unidad de obreros y campesinos, sólo
puede serlo dentro de un cine de ficción que deja el tema de la lucha de clases para

18 Objeto Visual • N° 10 • Diciembre 2004
el final de la película Se trata de un procedimiento modernizador que, a diferencia
del mostrado en Ukamau, sigue rigurosamente la lógica del tiempo lineal, y envía la
solución del problema al futuro. Un futuro, aclaremos, que poco o nada tiene que ver
con el ''tiempo de los dioses" que rige la psicología indígena en Ukamau. Dicho de
otro modo, nos parece que Yawar Mallku, adiferencia de Ukamau, se nutre de la lógica
modernizadora del tiempo lineal que solamente vive del registro histórico occidental.
Hay, pues, enormes lagunas en este discurso de la modernidad que no observa con
suficiente cuidado las fronteras culturales existentes entre lo moderno y 10 tradicional,
entre la m<x,lemidad yla colonialidad Esto explica en parte por qué el modelo teórico
transculturador que Sanjinés y su grupo de trabajo utilizaban en el momento de la
producción de Ukamou Yde Yawar Mallku obligaba al cinesta-autor averse así mismo
como un "guardián" de la tradición cultural extraoccidental, y como representante
intelectnal del Tercer Mundo.
YawarMallkupuede serrevolucionarioYlIlodemizador, peroes poco descolonizador.
Que el filme denuncie un acontecimiento específico -en este caso la esterilización de
mujeres campesinas- no implica que su denuncia haya comprendido a la plenitud el
hecho de que sin el imperialismo colonialista, que en nuestro caso viene del descu­
brimiento de América, no hay racionalización modernizadora posible. Es decir, que
sin el ego conquiro es imposible el ego cogito. Una mirada mucho más amplia del
colonialismo le hubiera permitido a la película apreciar, con mayor rigor estético, que
la razón moderna hunde genealógicamente sus raíces en la matanza, en la esclavitud y
en el genocidio practicados no sólo por los norteamericanos, sino por toda la cu1tura
eurocéntrica, desde 1492. ! artístiCo, sorprende ver que la esencia de la forma descrita por Roa Bastos es parecida
Con las limitaciones de estas sus dos películas, Sanjinés se dio perfecta cuenta de que
no se trataba simplemente de proclamar un ámbito de exterioridad frente a Occidente
(los campesinos, los obreros, las mujeres), ode continuar con un procedimiento trans­
culturador desde arriba que se amparaba y legitimaba en categorías occidentales de
observación. Ello no hizo otra cosa que reforzar un sistema imperial de categorizaciones
que le garantizaba al cineasta-autor el poder hegemónico de hablar "por" y"en lugar"
de los otros. De lo que se trataba, más bien, era de jugar limpio; de poner las cartas
sobre la mesa yasí descubrir qué se quiere lograr "políticamente" con una determinada
interpretación. Es la difusión de Yawar Mallku en las mismas comunidades indígenas
-las comunidades no entendieron el mensaje de la película y la rechazaron-lo que le
dio a Sanjinés la posibilidad de cuestionar su modelo transculturador. Así surgió una
actitud militante de cineastas que decidieron hacer otro cine, un cine "comprometido,
político, urgente y combatiente" (15). Como lo expresa Sanjinés: "Ya no se cree más
en la prédica de la clase dominante colonizada cultura1mente, que exalta 'el arte por el
arte', que propugna la búsqueda y la definición del 'ser' metafísico [recordemos el ego
cogito del que habla'bamos líneas arriba] en un país en el que no se sabe definir al ser
19
Transculturaci6n Y subaltemidad en el cine boliviano
. físico" (15). Surgió así la pregunta: ¿qué es lo que le interesa conocer al pueblo, puesto
que es el propio pueblo que debe autoexpresarse? Contestar la pregunta significaba
cambiar el método: ir de "adentro hacia afuera'. Se trataba, en otras palab~, de invertir
el procedimiento, de transculturar "desde abajo".
La transculturación desde abajo .
Augusto Roa Bastos nos permitió ejemplificar la función del letrado, dél transcultu­
rador desde aniba, cuando la definió como la del brillante tejedordehistoDas. Dejemos
que sea el propio Roa Bastos quien nos muestre ahora el camino inverso,# del escritor
descentrado, del simple facilitador de la comunidad subalterna que "prOOu~ el texto
para que le sea escrito". '
Bien podría verse en Yo, el Supremo uno de esos ejemplos de oralidad en que, como
dice el autor de esta novela-ensayo, "al revés de los textos usuales, éste. ha sido leído
primero yescrito después", quedando así reforzada la anterioridad de la lictura sobre la
escritura del texto. El hecho -pues se trata de un hecho y no de una s~le pretensión
del autor- de que lo narrado deba ser leído antes de que sea escrito,no indica una
anterioridad cronológica de documentos a partir de los cuales el libro se elabora y se
compila, sino que el destinatario de la novela-ensayo está presente en el proceso mismo
en que ella es producida En este proceso, el autor-narrador queda desplazado, relegado
a la función de mediador, de facilitador de la misma comunidad que produce el texto
para que le seaescrito.
Si prolongamos esta manera de ver 10 estético a otros productos del quehacer
al nuevo modo de narrar que Sanjinés emplea en El coraje del pueblo. En esta película,
la primera escena, la de la masacre de 1967, es filmada ininterrumpidamente, desde
el momento en que la multitud desciende de los cerros mineros, hasta el punto de la
planicie altiplánica donde es alcanzada por los disparos. Apartándose totalmente de las
tomas en primer plano, las imágenes no son creadas por el cineasta; por el contrario, éste
las "~be" después de que elpueblo "lee" yreproduce su propia masacre. El resultado
es claro: El coraje del pueblo es uno de los momentos estéticos contemporáneos más
interesantes de lo que el sociólogo político boliviano René Zavaleta Mercado llamó
'1a autodeterminación de las masas". Lo significativo de El coraje defpueblo es que
produce un efecto ''politizador de 10 estético"que logra plenamente que 19 "escrito" en
el hOro de la memoria histórica sea "leído" previamente por el propio p~lo, .\ que sufrió
la dolorosa "masacre de San J u a n " . . : ,
Al dejar de lado la lógica cartesiana que ubica el mensaje al final de ~ películas, o
que las complica con metáforas ysímbolos que dificultan su entendimi~to, Sanjinés
encuentra en El coraje del pueblo el procedimiento adecuado para superar lo que él
mismo llama "vicios de la vertica1idad y del paternalismo". El coraje 'del pueNo es
.: ~
20 Objeto VISual • NO 10 • Diciembre 2004
un "cine horizontal" que se afana por encontrar el modo de romper con las estéticas
vanguardistas que se alejan de la sensibilidad popular; en efecto, yen su búsqueda de
una forma estética que no desvirtúe ni traicione ideológicamente los contenidos de la
historia viva, de la cotidianidad, Sanjinés aprende que dicha estética no puede provenir
de la subjetividad individualista. He aquí el logro principal del cine revolucionario:
haber halÍado la competencia comunicativa que capta las estructuras mentales y los
ritmos internos del pueblo. Junto a Los caminos de la muerte (1970), filme que no
pudo ser visto debido aun sabotaje, El coraje del pueblo y El enemigo principal son
los dos más claros intentos del grupo Ukamau por llegar al cine revolucionano.
En El coraje del pueblo está muy bien fundamentado el cine de realizaciónho­
rizontal. Dos son los aspectos del:filme que logran este cometido: en primer lugar,
la presencia del propio pueblo que revive la historia de su masacre; en segundo
lugar, y gracias a la fuerza comunicativa del testimonio, la desaparición de las ca­
racterísticas jerárquicas y patriarcales del héroe individualizado. Veamos estos dos
aspectos con cierto detenimiento.
Como ya mencionamos, la primera toma de la masacre minera, narración
documental llevada a cabo con planos-secuencia de larga duración que evitan los
primeros planos, es simplemente sobrecogedora; se trata, sin lugar a dudas, de uno
de los documentos más impresionantes del cine latinoamericano: un destacamento
de soldados bien armados se ha desplegado en la planicie, entre los campamentos
mineros del siglo xx y Catavi. La cámara se aproxima para captar los movimientos
de apronte. Ala distancia sólo se escucha el viento, elemento sonoro que de acuerdo
con Alberto Villalpando, compositor de la música de Ukamau y de Yawar Mallku,
"nace en el silencio para perderse en él" (124). De pronto, por la cresta de una colina,
surge la muchedumbre y se escucha su poderoso rumor. Nerviosos, los soldados
cargan sus armas ypreparan la ametralladorapesada yel mortero. La multitud ingresa
en la planicie y avanza pujante, encabezada por la bandera de Bolivia que la vieja
María Barzola enarbola a tiempo de arengar a la gente. Son trabajadores mineros,
mujeres y niños que reclaman mejores salarios. La cámara sigue el movimiento de
la muchedumbre y capta su bravura, su coraje y su dolor. Dé pronto comienzan los
disparos y estallan los morterazos. María Barzohl,la legendaria mujer minera de la
masacre de 1942, introducida en el filme gracias ala memoria histórica, se desploma
y, juntO a ella, las mujeres y los niños que van en primera fila. La ametralladora
vomira fuego yla gente cae, se arrastra, huye. Gritos de niños desesperados; horrible·
confUsion. El oficial ordena suspender el fuego y los soldados observan el grotesco
espectáculo que han creado. La toma aquí descrita no fue inventada ni ejercitada;
era una situación creada por la misma multitud que volvía a vivir la turbulencia de
la acción. Y el acontecimiento tuvo que ser captado por técnicos, camarógrafos y
sonidistas, enun "pathos" colectivo muy dificil de apaciguar. Portodo lo aquí narrado;
Transculturación y subaltemidad en el cine boliviano 21
esta larga toma permite la reflexión crítica a propósito de la acción revolucionaria
colectiva yde la construcción épica de la resistencia popular.
El coraje del pueblo busca la participación de los espectadores; quiere entablar
una discusión sobre la mayor o menor veracidad de la historia, del relato; quiere
no sólo conmover sino también ayudar a reflexionar. De ahí que la película,
centrada en hechos veraces y objetivos, busca la entrega subjetiva del espectador,
su identificación en el plano humano, obligándolo aentender el problema tratado a
través de su propia experiencia.
Alo aquí señalado sobre la presencia del pueblo en el relato fílmico, habría que
añadir otro elemento de competencia comunicativa introducido porel cine horizontal:
el empleo del narrador con el propósito de acabar por completo con el cine de intriga.
El enemigo principal, por ejemplo, evita la dramatización, quiebra el elemento de
suspenso ydestaca la importancia de la memoria. Ello se logra álravés de un narrador
que, en consonancia con la cuentística de la cultura popular, primero sintetiza los
acontecimientos narrados ydespués cuenta los hechos. Aniquilada la intriga, afiora el
diálogo/espontáneo y la identificación del espectador con los hechos narrados. Este
modo de introducirlalecturapreviade lacomunidad, en el que hemos puesto suficiente
énfasis, significa que el cine de Sanjinés no está hecho "sobre" un pueblo, sino "por"
un pueblo que emplea al cineasta coino intétprete y traductor de sus necesidades. Con
este motivo, la inclusión del género testimonio, de suma importancia para el cine
horizontal,de~seracontinuruj6nexplicwtL
El coraje del pueblo alterna la reconstrucción de los luctuosos acontecimientos de
la "masacre de San Juan" con la memoria histórica (el documento) y las entrevistas
a los propios testigos de los hechos (el testimonio).· La presencia del testimonio es
fundamental porque descentra al sujeto dela narrativade lamodernidad. En efecto, con el
testimonio de los testigos desaparecen las características jerárquicas ypatriarcales, tanto
del cineasta-autor, como las de sus héroes individualizados. La necesidad de descartar
al protagonista individual no es un simple capricho ideológico, sino el resultado de la
observación de las características primordiales de la culturaNubaltema, cuya tradición
la ubica como grupo antes que como individualidades aisladas. El subalterno existe
integrado a los demás. Cuando se rompe este equilibrio -la desestructuraci6n colonial
está ahí para probarlo- la mente del subalterno tiende a desorganizarse y a perder
sentido. Justamente por ello, por darse cuenta de que los campesinos Se resistían a la
estética de Yawar Mallku, el grupo Ukamau tuvo que buscar un nuevo lenguaje: el de
la comunicabilidad "desde abajo" que, a fin de expresar las características de la cultura
colectivista, integrase documento, memoria ytestimonio.
Quienes somos partícipes del proyecto subalterno, de la lucha contra la opresión
... fundada en la discriminación racial, nos solidarizamos con la transculturaci6n desde
que promueve el cine revolucionario de Sanjinés y del grupo Ukamau. Sin

22
Objeto Visual • N° 10 • Diciembre 2004
embargo, no por sersolidarios dejamos de verle sus limitaciones aeste cine horizontal.
El hecho de que observemos dicho cine con buenos ojos ycon criterio progresista no
nos impide preguntamos si, por una parte, la transculturación desde abajo no es otro
capítulo de la visión culta, letrada, que imponía el trabajo teórico de Ángel Rama. Por
otra parte, tampoco podemos olvidar que este cine horizontal, este cine testimonial,
cumplió su fimción de denunciar las dictaduras y el autoritarismo. & entonces justo
preguntarse si su "momento" ha concluido ono.
El testimonio -en Bolivia, el más conocido es Si me permiten hablar, de
Domitila Barrios de Chungara, mujer minera que testimonia su dolor en El coraje
del pueblo- comenzó como expresión de la lucha armada de liberación nacional,
tanto en América Latina como en otras sociedades tercermundistas de la década
de los 60. Pero su mayor difusión tuvo que ver con la presencia del burocratismo
autoritario que implantaron los militares en la década de los 70. El génerotestimo­
nio era la voz de los sin voz, de los que sufrían la injusticia social en la mismísima
materialidad del cuerpo humano. Voz del cuerpo vejado, del cuerpo desaparecido,
el testimonio relativizó el rol progresista cumplido por los escritores de la alta
cultura, aunque no)os desautorizó. por completo. De ahí que escritores como
Augusto Roa Bastos· y cineastas como Jorge Sanjinés pudieran oscilar con relativa
soltura entre ser partícipes de la transculturación desde arriba y serlo también de la
transculturación desde abajo. Ya observamos, por ejemplo, c6mo Roa Bastos pudo
ser el brillante tejedor de historias, ligado ala alta cultura, yser también el prudente
facilitador de la voz del subalterno; el escritor que se: aparta volitivamentepara
dejar que "los de abajo" manifiesten su dolorosa dem.lncia de la injusticia social.
De igual modo, convengamos en que el cine~testimonio de Jorge Sanjinés fue
importante no s610 porque un grupo de intelectuales de clase media se comprometió
con la democrati:zaci6n, sino también porque, siendo su cine arte y estrategia de
la memoria subalterna, permitió que los testimoniantes del dolor y de la vejación
. sufrida por el cuerpo humano en momentos de hondo trauma social también se
aprovechasen del cineasta, que 10 utilizasen para promover su causa, para abrir los
poros de la conciencia social.
Ahora bien, han sucedido, desde los momentos del autoritarismo de las décadas
pasadas hasta la problemática democratizaci6n del presente, dos cosas que cuestionan
el cine horizontal de Sanjinés. La primera, y hay que reconocerlo, es el hecho de
que el subalterno quiere dejar de ser subalterno. Quizás sea éste el aspecto de la
subaltemidad que mejor exprese la naturaleza momentánea del testimonio, sea
éste oral, escrito o visual, como es el caso del cin~testimonio. La originalidad del
testimonio radica en que debe contar hechos urgentes, como los atropellos sufridos
por los seres humanos en estados excepcionales, de extrema urgencia, y que exigen
la inmediata solidaridad de los demás. Más. de dos décadas después, apartado de las
~
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Transculturación y subaltemidad en el cine bolMano 23
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redes de sOlidaridad internacional que apoyaron las luchas revolucionarias de los años
60 y 70, el testimonio ha perdido su poder estético e ideológico. .
r
I
La segunda razón es que el destinatario de mensajes como los de Domitila Barrios
de Chungara, así como los del cine revolucionario de Sanjinés, es la propia comunidad
r
minera que, comodijimos, "lee suhistoria para que le seaescrita". Pues,bien; el hecho de
que estas comunidades mineras se hubiesenreducido significativamente desde mediados
de los años SO, y que su peso específico hubiese cambiado debido a movimientos
migratorios ~e gran importancia (por ejemplo. el actual movimiento cocalero), tiene­
también una muy fuerte repercusión en el modo como deberíamos entender hoy día
el tema de la transculturación. En otras palabras, quiero dejar aquí aclarado el hecho
de que el cine revolucionario, transculturador desde abajo, no nos dah~y día una
representación adecuada de la subaltemidad en relación con la dominación. Quizás por
ello hoy tengamos que buscar nuevas formas de imaginar lo político y10 estético. Amodo
de tratar este nuevo tema, nos referiremos, a continuación, a La nación clandestina, la
película por muchos considerada como la más lograda del cine de Sanjinés.
la doble traDsculturación
está demás recordar que la transculturación desde arriba le permitió a Sanjinés
y a su grupo de investigaci6n modificar ciertos aspectos temporales de la narrativa in~
.digenista. Así, Ukamau les dio la posibilidad de ingresar en la psicología indígena a
través de primeros planos (close~ups) que retrasan la narración y que la acomodan a un
tiempo cultural distinto del de Occidente. Resulta interesante observar que el grupo
Ukamau echa mano de procedimientos formales del cine europeo para ingresar en el
tiempo psicol6gico y cultural ajeno: el tiempo aymara, el "tiempo de los dioses", al que
se refiere el historiador indio Dipesh Chakrabarty cuando distingue el tiempo arcaico
de las deidades yde los espíritus. del tiempo histórico, secular, y, como lo Ilarnó Walter
Benjamín, ''vacío yhomogéneo" del mundo moderno (265). &te tiempo arcaico, lento,
que lepermiteaSanjinés explorarpsicológicamentelavenganzaindígena, es descartado
en Yawar MalIku, cuando Sanjinés opta por un cine menos "letrado" y más, combativo,
más revolucionario. l
A fin de poderse comunicar con el pueblo, a fin de lograr el cine horizontal,
el grupo Ukamau opta por el empleo del plano-secuencia integral que aleja al
cine comprometido de los vicios del paternalismo. En tal sentido, el ciÍ1e evita los
protagonismos individuales, propios de la narrativa occidental, y se¡ aboca a la
construcción de la organizaci6n política de la comunidad. De este. 'modo. y al
transculturar desde abajo, el cine de Sanjinés decide que el testimonio, eidocumento
y la memoria son las formas hist6ricas adecuadas para combatir la ,dominación
70.
autoritaria que los militares implantaron durante toda la década de los Al relegar
el ''tiempo de los dioses", propio de la Gemeinschaft comunal, el cine de Sanjinés
 24 Objeto VISUal- N° 10. Diciembre 2004
opta por el tiempo histórico de la Gesellschaft nacional, de la lucha de clases, dentro
del marco de la modernidad. Esta decisión se origina sencilla y llanamente en el
hecho de· que no se puede discutirles el poder a las burocracias modernas, y a los
otros instrumentos de dominación estatal, si no se recurre al tiempo secular, y a las
narrativas que, como el testimonio, están ligadas a la historia y a la sociología Las
clases subaltemas necesitan munirse de este conocimiento con la finalidad de luchar
por la justicia social.· Sería entonces poco ético negarles a las masas, a·las clases
subaltemas, este conocimiento. Por ello, el derrotero seguido por el grupo Ukamau
fue el de ampliar la conciencia histórica através de la transculturaci6n desde abajo.
No hay duda de que el paso de la transculturación desde arriba ala transculturación
desde abajo genera, en el cine de Sanjinés, algunos claroscuros. En tal sentido, el
crítico boliviano Leonardo García Pabón ha visto bien el desequilibrio en el que
termina el cine revolucionario de Sanjinés, previo a la producción de La naci6n
clandestina, incapacitado de poner en diálogo el "tiempo de los dioses" con el tiempo
histórico, la tradición con la modernidad, la comunidadcon el Estado, la historia local
con el diseño global. En nuestro criterio, la relación de estos polos conceptuales sólo
se da en La nación clandestina, donde se observa el esfuerzo de Sanjinés por lograr
que lamodernidad yla colonialidad se relacionen. y, como aquí afirmamos, Sanjinés
pone a dialogar a ambas, negándose correctamente a darles una solución dialéctica,
una Aujhebung hegeliana que supere la contradicción. Desde el punto de vista de la
subalternidad, éste es también otro de los logros de La nación clandestina. Veamos
este ptecioso filme con mayor detenimiento.
"Historia de un rechazo y de una reconciliación", como bien dice Leonardo
García Pabón, La nación clandestina es la historia de Sebastián Mamani, indígena
que abandona la comunidad para vivir enla ciudad. Intentando integrarse al mundo
urbano, Sebastián decide cambiar de nombre -ésta es una manera cruel de ver ~6mo
el "colonialismo intemo" nace de lo más hondo de la subjetividad-, de Mamani a
Maisman, dándole a su apellido original un giro europeo. Lamentablemente, la
situación social de Sebastián no cambia y éste debe corromperse en la ciudad para
poder subsistir. Su condición de indio saldrá a flote constantemente, no pudiendo el
protagonista desembarazarse del estigma que conlleva su condición racial. Cansado
yagotado por tanto oprobio sufrido en el medio urbano,Sebastián decide volver a la
comunidad de origen. Allí, SUs congéneres le dan la jefatura de la comunidad, cargo
que Sebastián no puede desarrollar bien porque ha perdido el sentido político ymoral
de cómo debe ser ella administrada De este modo, su contacto con el poder y con
la corrupción citadinos 10 aparta definitivamente de las prácticas comunitarias. Al
tomar decisiones arbitrarias que dejan de lado los usos ycostumbres de la comunidad,
Sebastián actúa de acuerdo con el modus operandi de la ciudad, donde las decisiones
del Estado sólo satisfacen los intereses individuales. Enjuiciado porla manera arbitra­
Transcultureci6n y subaltemidad en el dne bolMano 25
ria con que ejercita el poder, Sebastián es echado de la comunidad y debe volver a la
ciudad.
Resulta interesante comprobar que en el trajín rnigratorio de este indio, de la
ciudad a la comunidad indígena y de ésta nuevamente a la ciudad, su identidad ha
sufrido serios remezones, lo cual se traduce en un hondo desgarramiento espiritual.
En efecto, Sebastián no es ni ciudadano boliviano, sujeto jurídico con plenos derechos
yobligaciones, ni tampoco parte orgánica de la comunidad que le vio nacer. lh'brido
que ha perdido sus raíces, el indio decide recuperar su prestigio en la comunidad;
para lograr su cometido, Sebastián acepta la necesidad de purificarse con un acto
ritual-el baile del Jacha Tata Danzante- que lo llevará a la muerte. En efecto, este
baile, acto sacrificial ejecutado para apaciguar a Jos dioses, señala que el danzante
debe bailar, con un atavío del ceremonial aymara, y con una-enollDe careta puesta
en la cabeza, hasta morir. Cumplido el ritual, la escena final muestra el entierro de
Sebastián, presenciado por la comunidad, y por el propio Sebastián (¿un Sebastián
nuevo?) que acompaña silenciosamente el cortejo fúnebre.
En La naci6n clandestina, el juego dialéctico entre la modernidad yla colonialidad
es muy claro. La película imbrica, de una manera novedosa, tiempos y espacios que
se mantenían incomunicados en las anteriores películas de Sanjinés. En este filme, el
tránsito entre estos tiempos yespacios no es simplistani de fácil reconciliaci6n. Por una
parte, el paso de Sebastián Mamani por la ciudad, signado por el tiempo histórico de
la modernidad, de la vida institucional, es, para este indio rnigrante, de gran desgaste
personal, de una profunda ydolorosa alienación. En efecto, Su inCOIpOración al ejército,
donde supuestamente debe tecibir los valores del civismo, ydonde se busca integrarlo a
la ''vida nacional", es completamente negativa; de igual modo, su entrenamiento militar
permite aSebastián conseguir el puesto de polizonte en las dependencias del Ministerio
de Gobierno, donde está obligado aheriry amaltrataralos que no comulgancon las ideas
del gobierno. Ambos espacios de la vida institucional, inscritos en el tiempo profano,
vacío yhomogéneo; de la modernidad, apartan aSebastián de sus raíces culturales.
Es importante anotar aquí que, con la vida de Sebastián Mamani, Sanjinés retoma,
en La nación clandestina, al cine de personajes individualizados. De este modo, el
paso de Sebastián por estos ámbitos de la vida nacional marca su profunda soledad;
allí descubre que toda la modernidad está afumada en el desprecio de su raza y de sus
orígenes. Víctima de la exclusión social. el personaje queda atrapado en esa zona de
la colonialidad del ser que le impide tomar conciencia de que el hombre no es sólo
negación. Si la conciencia es actividad de trascendencia, como explica largamente
Frantz Fanon, entonces dicha conciencia debería estar transida por la comprensión yel
amor. Ambos temas brillan por su ausencia en La nación clandestina.
Por otra parte, cuando Sebastián emprende el camino de retomo a la comunidad
de origen, su coraz6n está lleno de odio y de postergación. Puesto que él no vibra

26 Objeto Visual .. N° 10 .. Diciembre 2004
ya con las annonías cósmicas de su pasado comunitario, su retomo a los orígenes
no puede ser edificante. En efecto, el retomo al "tiempo de los dioses" altera aún
más el comportamiento del personaje. Disperso y confundido, Sebastián actúa mal
y es repudiado por la comunidad. Vuelto a la ciudail, el desarraigo del personaje se
acrecienta. Sebastián se ha quedado sin mundo: no pertenece al tiempo histórico de
la cultura moderna, ni al tiempo arcaico de su comunidad de origen. Através de su
azarosa vida queda, sin embargo, claramente establecida la dinámica entre ambos
tiempos yespacios.
Es laluchaentre tiempos yespacios que modifica laconstitución del héroe narrativo.
Como anota García Pabón, Sebastián es un ser lnbrido, un transculturado difícil de
ubicar en la tipología de héroes de la tradición narrativa occidental. Ni héroe épico
victorioso, ni héroeproblemático, a la usanza de la narrativa europea, el personaje de Lo.
naci6n clandestina es un ser errante que transita espacios en conflicto. Su retomo final
a la comunidad indígena, una especie de anagn6risis, marca la purificación final del
personaje, quien al morir bailando participa también, en la escena final de la película,
de su propio entierro. Esta solución final resalta, en nuestro criterio, la purificación del
héroe, su reintegro a la comunidad de origen,· pero ho la reconciliación final de los
mundos en conflicto. Más que la construcción de un nuevo sujeto nacional, especie
de Aujhebung que García Pabón quiere mostrarnos, nos parece que Sebastián, muerto
y redivivo, sigue ejemplificando la fractura que lo subalterno impone a nuestra
modernidad, que jamás podrá consolidarse plenamente mientras no se resuelvan las
contradicciones generadas por las estructuras de la colonialidad. En otras palabras,
La naci6n clandestina muestra espléndidamente cómo un pueblo colonizado -es
decir, un pueblo en cuyo seno está todavía latente el complejo de inferioridad a
consecuencia del enterramiento de la originalidad cultural local- se sitúa siempre en
conflicto con los valores de la nación civilizadora, de la cultura citadina que tiende a
ser influenciada por Occidente.
Este choque cultural da lugar a la doble transculturación, a la necesidad de
enfrentar permanentemente el mundo de arriba con el mundo de abajo. La nacwn
clandestina es la pieza más valiosa del cine de Sanjinés porque en ella el cineasta
plantea el problema desde la colonialidad, es decir, desde el mundo lleno de prejuicios
raciales que es la marca indeleble del así llamado "colonialismo interno". Pensado el
conflicto entre lo moderno ylo tradicional desde el punto de vistade un indio migrante
y desarraigado, Sanjinés se niega a dejar que la discusión de la conciencia social
quede circunscrita al tiempo lineal de los acontecimientos históricos, como había
sucedido antes, particulannente en el ciclo revolucionario que, en realidad, comienza
con Yawar Malllat. Antes bien, Lo. naci6n clandestina problematiza la conciencia
histórica occidental porque la presenta desde la óptica de los valores comunitarios.
Ahora, el plano-secuencia integral adquiere mayor riqueza ycomplejidad. La cámara,
Transculturaci6n y subaJtemidad en el cine bolMano 27
en constante movimiento, se vuelve un recurso narrativo que vincula yproblematiza
la concepción circular del tiempo aymara -"tiempo de los dioses" que SanjiIíés había
dejado olvidado en su cine revolucionario, deurgencia social- con el tiempo lineal en
el que se desenvuelve el mundo de la modernidad.
En última instancia, nos parece que más que una búsqueda del o de los sujetos
nacionales, a Sanjinés 1e interesa mostrar 10 complejo que significa ser indígena en
el mundo moderno. En tal sentido, la historia subalterna que la pelicula noS cuenta
se involucra mental. y sentimentalmente' con cuestiones propias de la "diferencia ­
colonial" -combinación conflictiva de tiempos y espacios- que pasaron inadvertidas
por su cine revolucionario. entregado a la lucha de clases. Al propio tieII1p9¡ tampoco
se puede dejar de pensar la tradición local desligada de la modernidad citadina, y,
como la película así 10 muestra, la historia subalterna de Sebastián Mamani tampoco
. puede ser pensada fuera de lanarrativade lamodernidad. La importanciadeLa nación
clandestina radica precisamente en el hecho de que la tenaz resistencia de los valores
comunales no es exterior al espacio narrativo de la modernidad. Así, la película se
ubica en un lugar intermedio, fronterizo, entre la lucha de clases y la "diferencia
colonial", donde el conflicto no puede serresuelto "afuera" de la modernidad, aunque,
y bien lo sabemos, la finalidad de la pelicula sea cuestionar el tiempo y los valores
modernos. La riqueza de este cuestionamiento no ha sido profundizada por el más
reciente cine del grupo Ukamau, hecho que hubiéramos vivamente deseado ver en
Los hijos del último jardín (2004), la más reciente película de Beatriz Palacios y
Jorge Sanjinés. En este filme, la comunidad indígena está romantizada y 1.10 ayuda a
ahondar la discusión entre modernidad ycolonialidad. Este hecho ubica.a Los hijos
del último jardín muy por debajo de la propuesta estética anterior, particularmente de
la riqueza transculturadora de La naci6n clandestina.
Afin de concluir este trabajo, nos referiremos ahora a otra manera de producir la
doble transculturaci6n, manera que involucra a los mismos indígenas productores de
video, con el propósito de descolonizar la mente y el alma subalternos, y así superar la
propia imagen negativa que el indígenatiene de sí mismo, hecho que tan apropiadamente
describe' Fanon en sus trabajos. Através de una nueva concepción del erijpleo de la
cámara Yde la trama narrativa, este video indígena opera hoy día a con1I3cimi.ente de
las vanguardias revolucionarias. En efecto, ycomo afinna Freya Schiwy en un reciente
trabajo sobre este tema (2003), el nuevo video indígena busca "indianizar la mirada",
tanto como medio de pnxlucción, cuanto como modo de conocimiento. ~ bre­
vemente ambos aspectos de la indianización producida por el video indigem\.
Instituciones bolivianas como Cefrec/CAIB, dirigido por Iván Sanjiné&,dedicadas
apromover los medios de producción indígenas, no piensan el video como un modo
de promocionar y divulgar el trabajo de ningún cineasta-autor, sino como la labor
de la colectividad que se autoimagina y se representa Al interesar las colectividades

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más que los individuos, el video indígena no tiene director, sino sólo un responsable
de producción. De igual modo, la selección del guión y las estrategias de las tomas
son largamente discutidas por la colectividad. El video indígena rechaza la distancia
crítica del cine revolucionario; también la propiedad individual de la producción
capitalista. Empeñada en superar lo que llama la ''tecnología del intelecto", la
producción del video indígena retorna a la oralidad, y la privilegia por sobre la vieja
primacía vanguardista de la 1etradura.
El video indígena, que también busca "indianizar" la mirada, logra su cometido al
combinar, de una manera original, lo europeo, lo occidental, con las historias locales.
Estas historias locales no son nada excepcionales, sino verdaderos relatos imaginarios
nacidos de la propia cotidil,Ulidad. De este modo, videos indígenas recientes como
Chaleco de plata (1998, bajo la responsabilidad de Patricio Luna) y El oro maldito
(1999, bajo la responsabilidad de Marcelino Pinto) son miradas propias, nacidas de
la necesidad de comunicar y comunicarse con un mundo de cambio que hoy castiga
duramente alos pueblos indígenas yoriginarios.
Videos como los aquí señalados son interesantes porque cuentan leyendas y
tradiciones locales que hacen uso de tomas en primer plano para crear una tensión
narrativa que oscila entre el humor yel suspenso. En cierto sentido, podría decirse que
dichos videos vuelven al cine inicial del grupo Ukamau, con una mentalidad abierta
que le permite al videoasta indígena recuperar técnicas narrativas del cine occidental,
del cine de Hollywood. Puesto que el encuadre de las tomas de esta producción de
video ha dejado de lado la función épica del protagonismo colectivo, puede ahora
concentrarse en nuevas estrategias narrativas que, al recuperar el tema de lo local,
relacionan la forma occidental con los constantes movimientos de cámara que le
imprimen al relato un ritmo vertiginoso que sostiene, en constante tensión, el "afuera"
occidental con la nueva mirada interna de lo local.
El retorno del video indígena ala fuerza inmediata de la relación entre lo oral ylo
visual, es otra de las características de esta transculturación desde abajo que dialoga
con la cultura letrada, pero que se distancia de aquello que los videoastas indígenas
llaman "la tecnología del intelecto".
Primeros planos, empleo del humor y del terror en la construcción del suspenso,
son, pues, algunos de los elementos occidentales que videos como Chaleco de plata
y Oro maldito utilizan abiertamente para logru la descoloilización de las mentes in­
dígenas. Al romper con la mirada lúgubre, melancólica, del paisaje andino, mirada
ala que nos tenía acostumbrados la narrativa indigenista y la producción del grupo
Ukamau, el video indígena interrumpe también la teleología del pensamiento evolu­
cionista que, con su escenografía dramática, en blanco y negro, obligaba también a
que el colonizado diese prioridad ala escritura, ala organización letrada de los acon­
tecimientos, por sobre la oralidad.
Transculturación y subaltemidad en el cine bolMano 29
Rota la mirada melancólica del medio ambiente, superada la ''tecnología del inte­
lecto", la subaltemidad que hoy día produce videos, y que se aparta del circuito de
distribución capitalista de bienes de consumo, muestra cuán fresca y viva está hoy día
la propuesta de que "los tiempos de los dioses" no tienen por qué vivir alejados del
progreso de la modernidad. Al seguirle la pista ala doble transculturnción de La nación
clandestina -resulta incluso interesante observar que Reynaldo Yujra, el protagonista
de La nación, es SatuCOj el personaje de Chaleco de plata-, el nuevo video prueba que
las narrativas modernas y las indígenas no se dan en una sola vía, sino en constante
transculturación. Y los conocimientos subaltemos sólo pueden ser útiles si se tiene
en cuenta esta doble direccionalidad. Sería por ello paradójicamente trágico que la
binariedad ''tiempo de los diosef y ''tiempo hist6rico" siryiese aaquellos que condenan
las cosmovisiones indígenas al dominio nocturno de los muertos.· Afortunadamente,
los videoastas indígenas parecen haber aprendido que las culturas tradicionales no son
exclusivamente sagradas, sino un '~ugar" privilegiado de intercambio, desde el cual
pueden ser ~egociados permanentemente los conocimientos del pasado con las nuevas
situaciones creadas por el presente.
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