Garderes - El Surrealismo en Pablo Neruda y Federico Garcia Lorca

Dánisa Garderes El surrealismo en P. Neruda y F.
García Lorca 1
EL SURREALISMO
EN PABLO NERUDA Y FEDERICO GARCÍA LORCA.
DÁNISA GARDERES
CENTRO REGIONAL DE PROFESORES DEL SUR
NOVIEMBRE, 2000
Dánisa Garderes El surrealismo en P. Neruda y F. García Lorca 2
1. El Movimiento surrealista. 1924 – 1940. El arte del inconsciente.
1.1 Antecedentes. André Bretón.

André Bretón fue el precursor de varias de las corrientes artísticas más importantes
del siglo como son el Dadaísmo y el Surrealismo. Constituye una de las principales
expresiones de vanguardia literaria del período entre las guerras mundiales. Sus principales
influencias en la adolescencia fueron los escritores simbolistas Charles Baudelaire y
Sthepane Mallarmé, así como la agitación política antimilitarista que antecedió a la
Primera Guerra Mundial. Consideró como ridículo el entusiasmo bélico y como enfermero
militar entró en contacto con las ideas de Freud que serían absolutamente decisivas en sus
experiencias posteriores en torno a la función del inconsciente en la creación artística. En
este contexto bélico, sólo una minoría de jóvenes artistas retrataba la profunda desilusión,
estupor y revuelta ante la carnicería que fue alcanzando las consciencias.
Así, las manifestaciones artísticas de posguerra exponen el estado de bancarrota de
la cultura burguesa, y a partir de allí, la inestabilidad extrema será la característica principal
de la creación artística, de la misma manera que las relaciones sociales y económicas de los
países europeos. Estas manifestaciones, cargadas de tendencias contradictorias, fueron
denominadas Dadá. Este movimiento, precursor natural y necesario del surrealismo, tuvo
una duración sumamente corta (1916-1922) y difirió radicalmente de las escuelas
modernistas, como el cubismo, el futurismo e inclusive el expresionismo. Antes que una
escuela, fue un violento y fulminante movimiento de agitación, fue un movimiento
antiliterario y antiartístico que no dejó grandes obras.
Sin embargo, tras su fin, a raíz del armisticio y su disolución en París, surgió un
nuevo agrupamiento de artistas en aquel intervalo de experiencias e incertidumbres. André
Bretón, junto con Luis Aragón, Philippe Soupalt, Paul Eluard y desde Estados Unidos
Marcel Duchamps, Man Ray y los alemanes Max Ernst y Hans Arp, lanzaron el Manifiesto
Surrealista.
En este se enaltecía la libertad del espíritu humano, y lejos de ser un manifiesto

literario constituía una defensa a los "derechos de la imaginación". Bretón evidenció las
más profundas relaciones entre la creación artística y literaria con la vida, la libertad
humana, y subordinó la primera a éstas últimas. La agudeza intelectual y la personalidad de
Bretón fueron los catalizadores de este agrupamiento de pintores y escritores que
materializó en su actividad un espíritu de vanguardia intelectual francesa y europea en
general.
1.2. La estética surrealista.

El surrealismo buscaba la pureza y la esperanza a través del automatismo y los
sueños. Los artistas buscaban la simplicidad y la espontaneidad, lo que algunos llamaron
automatismo. Querían responder a la pregunta: “¿Cómo puedo ser libre?”. Querían
encontrar un modo de expresar el pensamiento sin ningún tipo de concepciones previas.
Creían que el automatismo revelaría la naturaleza auténtica e individual de cualquiera que
lo practicase, mucho más completamente de lo que podría en cualquier creación
consciente, ya que este era el medio más perfecto para alcanzar el inconsciente.
Este estilo libre de expresión, primero usado en círculos literarios liderados por
André Bretón, y luego pintores como Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí y René
Magritte, apoyó el rechazo del Dadaísmo hacia las formas tradicionales del arte.
Sin embargo, al retratar un campo del pensamiento inconsciente, siguiendo una
realidad no contaminada, los surrealistas evitaron los horrores de los métodos de guerra y
las injusticias y mentiras políticas, sociales y económicas.
Así, los teóricos encuentran que el surrealismo es “un cierto punto en el cual la vida
y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo
incomunicable, las alturas y las profundidades, dejan de ser percibidos como
contradictorios. Es en vano que uno busque cualquier otro motivo para la actividad
surrealista fuera del de determinar cuál es ese punto".
Al usar la mente inconsciente, la imaginación en su estado primitivo, el surrealismo
encontró un lugar donde los pensamientos contradictorios pueden no servir de dicotomías.
Libres de una razón o punto de vista construido socialmente, un escritor o artista viaja a un
lugar del pensamiento que es al mismo tiempo racional e irracional.
A través del inconsciente o un estado de la mente altamente sensibilizado, el

surrealista trajo una nueva manera de ver y sentir el mundo.
En su desarrollo, el surrealismo celebró el arte de los niños, los locos y el hombre
primitivo. Los surrealistas creían en el ojo inocente. Encontraban que el arte producida por
niños pequeños era más real que la producida por adultos, ya que el arte de los adultos
usualmente era reprimida y contaminada. Los surrealistas frecuentemente hacían juegos de
niños, por ejemplo, uno en el que cada jugador dibuja una cabeza, un cuerpo o piernas,
luego dobla el papel después de su turno, de manera de que su contribución no fuera vista.
Las extrañas imágenes resultantes proveyeron a Miró y otros de inspiración para sus
trabajos, como el Carnaval del Arlequín.
Además de esta técnica. Max Ernst, en 1925, comenzó usando la de un niño, que lo
llevó en su dirección artística durante las siguientes dos décadas. La técnica fue
denominada “frotagge”, frotado. Consistía en colocar un trozo de papel sobre una
superficie con textura y luego frotarlo con un pincel, de manera de grabar esa textura.
Luego, las imágenes producidas serían reformadas y los resultados serían nuevas imágenes
y asociaciones de estos frotamientos iniciales. Estas imágenes luego se volverían
inspiración y trabajos base para pinturas y esculturas.
Las formas y los objetos comunes eran usados para crear arte. Los surrealistas
veían un objeto y creaban arte a partir de él a causa de los sentimientos que les inspiraba.
Joan Miró
Dijo Miró: “Empecé pintando, y mientras lo hacía, la pintura comenzaba a sugerirse
bajo el pincel. La forma se vuelve el símbolo de una mujer o de un pájaro mientras
trabajo”.
Como resultado de esas ideas los mercados de pulgas se mostraron como el hogar
de la inspiración, porque ofrecían objetos inusuales perfectos para el arte surrealista.
Miró fue un artista que tomó ventaja y usó todo su potencial para captar las formas
simples que se le ofrecían. Usualmente comenzaba sus pinturas con lavados azarosos y
luego creaba sobre ellos las formas generadas por las esponjas o los trapos que usaba.
Luego de tener algo pintado, las formas logradas lo inspiraban para culminar una
producción. Como él establece: “El primer nivel es libre, inconsciente, pero el segundo
nivel es calculado cuidadosamente”.
Miró no fue un producto del surrealismo, sino una necesidad para su comienzo. El
surrealismo necesitó de su trabajo a fin de definirse a sí mismo como un movimiento
artístico. Bretón dijo que “por su psiquismo automático puro” Miró puede pasar “por el
más surrealista de todos nosotros”.
Además de la inocencia infantil que veían los surrealistas, Miró se fijó en sus
sueños y en su infancia para encontrar ideas en su arte. Los surrealistas buscaban en los
sueños porque creían que estos eran pensamientos e imaginaciones en estado primitivo.
Los sueños eran parte del inconsciente, y éste estaba intacto.
En el comienzo del período surrealista, los artistas usaban el hipnotismo y las
drogas para aventurarse en el estado inconsciente y poder extraer imágenes, palabras,
ideas. Bretón consideraba que estas imágenes y sensaciones no podían ser tenidas en el
estado consciente.
Frecuentemente creaban escenas y escenarios que imitaran lo onírico, y que serían
imposibles en el mundo natural.
Salvador Dalí
Salvador Dalí una vez dijo que la única diferencia entre él y un loco era que él no
estaba loco. Sus pinturas eran muchas veces extrañas y el mundo del sueño erótico lo
influenciaba a través de los sueños y su miedo al sexo. Él pintó con una gran capacidad
fotográfica y usó colores intensos que hacían que su trabajo luciera vivo. Describió la base
teórica de su trabajo como “crítica paranoica”: la creación de una realidad visionaria desde
elementos como los sueños, las visiones, los recuerdos y lo psicológico o las distorsiones
patológicas, a través del uso de objetos familiares como relojes, insectos y teléfonos, y las
imágenes primarias de sangre y excremento.
Las imágenes de Dalí gradualmente se volvieron una pesadilla visual como los
relojes derritiéndose de La persistencia de la Memoria.
René Magritte
Como los imposibles de las escenas de Dalí, René Magritte (belga, 1898-1967)
pintó a la realidad con un giro ilusionista. En “La condición humana” y otros trabajos,
Magritte usa la ilusión para engañar al ojo y hacerlo creer algo que realmente no es. En “La
condición humana” (1933) el ojo es engañado al creer que la pintura representa un paisaje
visto a través de una ventana. En realidad representa una pintura sobre un atril frente una
ventana que contiene a su vez la vista fuera de ella.
Aquí se muestra lo que Franz Roh describe como “la colisión de la realidad
verdadera y la realidad aparente”.
Magritte también demuestra esta capacidad ilusionista en “El falso espejo” (1935)
donde el iris del ojo pintado se llena de una escena celestial.
“Tan hermosa como la posibilidad de encuentro de una máquina de coser con un

paraguas en una mesa de disección” es una cita que básicamente sintetiza los principios del
surrealismo. Es este tipo de escena onírica que los surrealistas buscaban: pura, intacta,
espontánea.
A través del uso de elementos aprovechados al máximo, los surrealistas controlaron
aún otro elemento: de la reunión de lo consciente y lo inconsciente llegaron a una visión
ciega de la emoción pura.
1.3. La filosofía surrealista
“El movimiento surrealista representó una reacción en contra de lo

que sus miembros veían como la destrucción diseñada a través del
racionalismo que había guiado a la cultura y la política europea en el
pasado, y que había culminado en los horrores de la Primera Guerra
Mundial. El Surrealismo fue un medio de reunir los reinos de la
experiencia consciente e inconsciente tan completamente que el mundo
del sueño y la fantasía se unirían por la cotidianeidad del mundo
racional en una realidad absoluta, una surrealidad.” (Pioch)
El surrealismo es un cuestionar radicalmente lo que hasta ese momento había sido

considerado inmutable por la sociedad occidental, en una desesperada tentativa de
encontrar la vía de salida. Fue un movimiento de rebelión total, proclamado como una
actividad destructora que quería hacer tabla rasa con los valores de la civilización
racionalista y cristiana.
Se trataba del ejercicio de la libertad, de poner en acción libre la disposición del
hombre en un cuerpo a cuerpo con lo real. Las imágenes del sueño y otros estados análogos
(como la locura y el ensueño diurno) proporcionaban ciertos arquetipos para esta
subversión de la realidad. Se trataba de una inundación de imágenes destinadas a
quebrantar la realidad.
El fin de las operaciones y técnicas surrealistas era “desnudar la realidad”,
despojarla de sus apariencias, para que mostrara su “verdadero rostro”.
Se buscó la sistemática destrucción del yo –la objetivación del sujeto- a fin de

renunciar a toda identidad, ya que se consideraba que el poeta era de todos los hombres. El
surrealismo intentó resolver la oposición entre el yo y el mundo, lo interior y lo exterior,
creando objetos interiores y exteriores a la vez. La vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejaban de ser
percibidos contradictoriamente. Las fronteras entre sueño y vigilia, vida y muerte, tiempo y
atemporalidad, son fluidas y borrosas. El surrealismo se presenta como una radical
tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto.
En sí es un ataque contra el mundo moderno porque pretende asumir la contienda
real entre sujeto y objeto, entre hombre y máquina. Considera que el único escape posible
es la imaginación, la inspiración manifiesta en imágenes. Sólo al imaginar conciben la
disolución entre sujeto y objeto, suprimiendo las contradicciones.
2. El movimiento surrealista en España.
2.1. Precedentes.
En 1927, en Sevilla, se reunió una serie

de poetas para homenajear a Góngora, símbolo
del arte antirrealista, la maestría técnica, el
fervor por la imagen y la síntesis entre
La generación del 27
sentimiento e inteligencia; el poeta que reniega
del sentimentalismo y aspira a construir un mundo apoyado exclusivamente en el idioma.
Estos poetas (Rafael Alberti, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Pedro Salinas,
Jorge Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel
Altolaguirre y Fernando Villalón) eran hombres cultos, pertenecientes a una pequeña
burguesía, y cosmopolitas en su mayoría.
También conocían las últimas tendencias de la literatura europea, las vanguardias y
dentro de estas las corrientes dadaísta, futurista y ultraísta. Esta última influyó en el éxito
de estos poetas que conformaban la llamada Generación del 27.
La poesía europea estaba en crisis desde el simbolismo, y ningún movimiento

posterior (generación del 98, ultraísmo) la había solucionado. La poesía estaba agotada,
asfixiada, porque no surgían personalidades fuertes capaces de forjar su propia poesía.
Desde el simbolismo se había eliminado el sentimiento del arte, dando absoluta primacía a
la razón.
Por otro lado, entre 1921 y 1925, se percibe en España un desencanto con la
vanguardia. A causa del descreimiento de estas escuelas poéticas, se manifiesta un ligero
repliegue hacia la tradición. Vemos en García Lorca, por ejemplo, canciones populares y
nanas. Sin embargo, prevalece un sentimiento de indeterminación estética. A esta
inseguridad, se suma la pérdida de la fe en la metáfora como recurso único de la lírica.
Los ultraístas se habían abocado completamente a la creación de imágenes y
metáforas que suponían inauditas. Esto llevó a una concepción de la poesía como un
conjunto de varias imágenes sorprendentes llevadas al extremo y funcionando casi como
un truco, perdiendo el significado. Era la aproximación de dos realidades alejadas, pero no
adquiría valor poético porque las palabras perdían su sentido.
Por ello, en los jóvenes del 27 existía un sentido común de moderación de las
imágenes, lo que no impidió su uso. Precisamente, uno de los logros del Ultraísmo fue la
extensión de los límites y el aumento de las posibilidades de expresión poética para la
generación siguiente, ya que pudo vencer la resistencia a las innovaciones de la poesía. La
generación del 27 heredó, modificó y ajustó ciertos principios de estética y de expresión
estética del Ultraísmo.
El mencionado uso moderado de la metáfora fue un elemento muy importante en la
lírica inicial de la generación del 27. Se tomaba la metáfora como proceso mágico(por su
poder de creación), a través del cual se acercaban dos objetos alejados, creando así una
relación nueva, aparentemente inexistente en el mundo natural, aunque haciendo hincapié
en la importancia de la inteligencia en la poesía.
La poesía de la generación del 27 se ha caracterizado generalmente de “intelectual”,
principalmente a causa del uso de la metáfora. Al asociar objetos dispares, la poesía
“desrealiza” los objetos del mundo. Esto demuestra una conciencia de duplicidad, del arte
como irrealidad.
Federico García Lorca, en 1927 realiza una conferencia sobre “La imagen poética
de don Luis de Góngora”, donde dice que percibe la metáfora como unión de dos
contrarios: “La metáfora une dos mundos antagónicos por medio del salto que da la
imaginación”.
Vista así, la función de la metáfora no es crear nuevas realidades como lo había sido
para los vanguardistas españoles anteriores, sino que es revelar relaciones preexistentes
entre las cosas, pero cuya percepción no había sido evidente. El objetivo de yuxtaponer
elementos no acostumbrados es abrir vías de percepción no usadas. Lo que había empezado
en unos jóvenes vanguardistas ansiosos de una reforma literaria como arma de combate
contra la tradición, se modifica cuando llega a la generación del 27, si bien continúa fiel al
propósito original de crear nuevas perspectivas en la poesía y maneras inesperadas de
percibir y representar el mundo.
A través de la metáfora, estos poetas buscaban el ideal de “poesía pura”, la poesía
que se crea y se basta a sí misma, ya que crea nuevos puntos de vista que no deben ser
explicados con los conocidos.
En España, hubo una evolución de esta poesía a otra puesta al servicio de
determinada causa o ideología, pero esto no sucedió repentinamente. Uno de los elementos
que más influye a los poetas de la generación del 27 y a toda Europa en general es el
surrealismo, que cuya doctrina y técnicas tuvieron gran importancia como sistema estético
en la transición hacia un arte de compromiso.
2.2. El surrealismo español.

Este movimiento tuvo su apogeo en España entre 1926 y 1936. Su ambición era
crear un nuevo lenguaje poético. Si bien existen poetas españoles con etapas de sesgo
surrealista, no puede decirse que existiera un surrealismo español propiamente dicho. Esto
sucede porque los poetas españoles, en un principio (en 1924, al publicarse el manifiesto en
Francia, por André Bretón), rechazaron al surrealismo. De todos los aspectos de la doctrina
surrealista, el más criticado por los creadores españoles fue el “automatismo”.
La escritura automática pedía la abdicación de la razón en el proceso artístico,
dejando discurrir libremente la subconsciencia. El abandono de todo control racional o
estético sobre la materia poética le resultaba inaceptable a un grupo de poetas cuya obra se
caracterizaba precisamente como “intelectual”.
García Lorca practica lo que llama su “nueva materia espiritualista, desligada del
control poético, pero con una tremenda lógica poética”. Él dice que “no es surrealismo, la
conciencia más clara lo ilumina”.
Los poetas españoles entendieron en un principio por surrealismo, automatismo.
Incluso más tarde, cuando algunos poetas adoptaron técnicas surrealistas, no se entregaron
de lleno a la escritura automática, y se negaron a aceptar el rótulo de surrealistas. Se ha
demostrado la organización racional bajo la superficie aparentemente ilógica y
desordenada de poemas de García Lorca y Aleixandre.
El surrealismo, al hurgar en los sueños y en la subconsciencia, ponía en primer
plano lo instintivo, lo primario humano; los poetas españoles se caracterizaban por un
pudor estético inicialmente, que se contradecía con los objetivos del surrealismo. Los
poetas del 27 reaccionaron contra los excesos verbales y sentimentales románticos y
modernistas, y veían en el surrealismo un neorromanticismo basado en el espíritu
pesimista, negador, voluntariamente incoherente. Al estar plenamente convencidos de que
el poeta, por medio de su dominio absoluto sobre las técnicas poéticas, crea
conscientemente la poesía, el surrealismo les parecía un programa profundamente
antiartístico.
Por otro lado, la generación del 27 revalorizaba la materia tradicionalmente
considerada poética, agregando elementos de la civilización moderna. Negaba la belleza a
priori de los temas y los símbolos tradicionales, pero no negaba la belleza como fin
estético. El surrealismo francés, en cambio, se declaraba en contra de la belleza artística,
realzaba lo feo.
No obstante el rechazo primero, entre 1928 y 1931, varios poetas españoles usaron
técnicas netamente surrealistas: imágenes oníricas y violentas, exploración de los sueños y
la subconsciencia, todo acompañado de cierto tono de angustia. Sin embargo, este impacto
en la poesía española sucedió cuatro años después de la parición oficial del surrealismo. Tal
vez esto fuera porque a los poetas españoles les interesaba mucho más la obra surrealista
que la teoría.
En un sentido más profundo, se trata de un estado de receptividad de los poetas de

la generación del 27. En 1924, en pleno predominio de la estética purista en España, no
podía instaurarse una doctrina cuyos principios cuestionaban los fundamentos estéticos del
purismo. García Lorca, Alberti, Cernuda y Aleixandre acudieron al surrealismo después,
cuando ellos pasaban por intensas crisis personales reflejadas en crisis estéticas.
Las formas anteriores de poética ya no servían para expresar el malestar espiritual
de los poetas. El surrealismo en España responde a necesidades urgentes, es la respuesta
estética a crisis personales.
Las técnicas surrealistas que utilizaron fueron la profecía, el sueño, el humor negro,
el satanismo, la ironía, los objetos surrealistas y cadáveres exquisitos. En cuanto al
automatismo, se limitan a elegir y reordenar su material irracional, sin preocuparse de darle
coherencia exterior.
Fue en este período cuando el verso largo, que con la multitud de sílabas rompe el
imperio de la forma controlada, se afirmó en la poesía española, y desde entonces quedó
definitivamente implantado.
La emancipación métrica alcanza con el surrealismo el punto extremo de la
destrucción de la forma y de la paralela exaltación de los sentidos. En la nueva relación
forma – contenido, se somete la primera al segundo.
El alejamiento de las bases del sentimiento poético aporta nuevas líneas de fuerzas
expresivas; el verso, antes considerado como mero instrumento y por tanto exigible de
perfección, pasa a ser un organismo vivo al que en a causa de esa vitalidad se le puede
perdonar toda clase de intolerancias y dejar que encuentre por sí solo el camino.
García Lorca, por ejemplo, salta de repente de los claroscuros del octosílabo
popular de Romancero Gitano a los largos versos irregulares, frenéticos y agresivos, de
Poeta en Nueva York. El verso más largo está en “Paisaje de la multitud que orina”:
y para que se quemen estas gentes que pueden orinar alrededor de un gemido.
El empleo de técnicas surrealistas por los autores ya mencionados implica el
reconocimiento de primitivas fuerzas irracionales dentro del hombre, y su inclusión en el
arte con un mínimo de transformación por parte de la razón: esta ejerce un mínimo de
censura. La nueva atención a las pasiones humanas elementales representa un alejamiento
de la estética purista y un paso hacia una poesía de distinta orientación que surgirá pocos
años después, constituye una naciente identificación de la angustia individual en una

sociedad alienante. El surrealismo es fundamental en la conformación de una consciencia
de identificación de los problemas del individuo con los de la sociedad.
Los surrealistas franceses, al negar con violencia las bases racionales de la estética
establecida, también rechazaban toda una sociedad basada en lo mismo. Este aspecto
extraestético despierta en los poetas tratados un mayor interés por lo social, y los conduce a
buscar otros conceptos artísticos más adecuados a su expresión y comunicación. Pero aquí
se encuentran ante un dilema. Si bien los instintos humanos que forman la base de su
poesía son universales, el lenguaje surrealista, por ser difícil, restringe su comprensión a
una minoría selecta; lograba expresar de manera directa y eficaz el “desorden espiritual”,
pero resultaba insuficiente para comunicar y establecer las relaciones entre ese estado de
conmoción personal y las conmociones sociales de las que los poetas iban tomando
consciencia.
Por esa razón, García Lorca y Alberti pasan de una poesía de lenguaje surrealista a
un teatro también dependiente de técnicas surrealistas, para terminar en el teatro y la poesía
de consciencia social. Abandonan las técnicas surrealistas para comunicarse con un público
más amplio. Para ellos, el surrealismo fue el primer paso necesario en la formación social
en su poesía, pero también les fue preciso superar esa etapa para mostrar en su arte las
realidades sociales de su tiempo.
2.3. Federico García Lorca

(1898 – 1936). Elementos surrealistas de su
obra lírica.
Según Vittorio Bodini, la adhesión de

Federico al surrealismo se produjo en dos tiempos
y de dos formas distintas, que reflejan en líneas
generales el diferente conocimiento que tuvo el
surrealismo francés en España. Entre 1925 y 1928
se trata de un surrealismo genérico, distinguible en la capacidad de Federico de
verificación inmediata del sentimiento poético en el sentimiento popular, en las raíces de la
tierra y de la sangre. Del encuentro de esos dos densos filtros, el surreal y el del sueño,
nació Romancero Gitano, compuesto entre el 24 y el 27, y publicado en el 28. Lorca utiliza
técnicas de abordaje al inconsciente popular, como “las nanas”.
Descubría en estas canciones populares de cuna ciertas formas que iba a incorporar
a su poética: primero el contraste entre palabra y sonidos, entre imagen y melodía, que
produce en el oyente una ambigua sorpresa. Tal vez por eso nos asalta una angustia
inexplicable al leer:
Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Segundo, la forma en que los personajes entran en la fábula. Aparecen siempre de

lado: “el niño nunca los verá de frente”. Tal vez sea, dice Bodini, por una exigencia
bidimensional del sueño. Por ejemplo, veamos los perfiles de Antoñito el Camborio:
Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.
Por último, la intervención de personajes misteriosos que aparecen inesperadamente

desde un horizonte de silencio y de quietud, realizan una acción sencilla y regresan al
limbo del que salieron;
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano
(Romance de la luna, luna)
Es decir, luego de la técnica de las figuras vistas de lado, también la de las acciones
que penetran lateralmente a través de la trama principal por un instante en el sueño en
curso. Se percibe un surrealismo en esa oscilación confusa de los sentidos entre la vigilia y
el sueño, entre el ir y venir de las imágenes por las fronteras inexistentes de lo real y lo
irreal. Tenemos así romances adormecidos o sonambúlicos, como Romance de la luna,
luna y Romance Sonámbulo.
Existen muchos puntos de enlace entre Lorca y el inconsciente popular, aunque aún
en este libro el surrealismo lorquiano no es otra cosa que un elemento de su poesía,
delimitado en lo onírico y lo demoníaco – popular. Podría incluso mirarse como una simple
coincidencia con el surrealismo.
De cualquier modo, ya no es casual en el desarrollo posterior de su obra. En junio
de 1929 viaja a Nueva York esperando poner fin a una crisis sentimental y poética que lo
atormentaba, buscando renovar los contenidos y las técnicas. Por esa razón, en Poeta en
Nueva York su surrealismo explotó en las formas más violentas de liberación de las normas,
de denuncia profética y visionaria. El libro es un grito de protesta contra el americanismo y
la civilización mecánica representadas como el triunfo de la muerte.
Los críticos encuentran, en la cólera y
el espanto angustiado, una semejanza con
Picasso, que también podemos observar en
sus dibujos de esa etapa.
El nuevo mundo se le aparece cono
monstruo que exasperaba las formas vacías de
un gigantismo que sacrificaba al hombre a
favor del número, a la felicidad a favor de la
estadística. Reacciona líricamente, con
introspección y proyección, no con
descripción objetiva ni cronológica, sino
experimentando íntimamente esta vivencia, Autorretrato del poeta en Nueva York
recreándola en su imaginación y
organizándola mediante un sistema propio de símbolos que da un resultado peculiar.
Nueva York arrastrada por el avance técnico y sumergida en el capitalismo lo
impresiona, transformándola en un símbolo del sufrimiento, en una ciudad revestida de
valores negativos, perjudicial para el hombre, destructora de los valores esencialmente
humanos. Lorca siente, en la soledad que aísla a miles de personas, la propia soledad que
traía adentro, haciéndola más intensa y proyectándola en su obra, al contactar el
desgarramiento que la sociedad americana le impone.
La gran ciudad logra que surjan los conflictos internos del poeta, los refleja
haciéndolos trascender lo puramente personal, trasladándolos, como ya dijimos, a una
protesta de corte social. De esta manera se solidariza con los que, como él, están sometidos
a un orden distinto del que les es natural, sujetos avalores e intereses de quienes poseen el
poder.
Lo que estructura todo el libro es, según Cerviño, “un doloroso sentimiento de
pérdida, producto de una fuerte crisis personal y del impacto que supuso para la
sensibilidad del poeta el choque con una realidad que lo supera”.
Característica de ese choque es la poesía Intermedio: ante el espanto por lo que ve,
Federico busca instintivamente refugio en la infancia, en los ojos de 1910.
Aquellos ojos míos de mil novecientos diez
no vieron enterrar a los muertos
Pero pareciera que después del primer rechazo, al final del mismo poema, consigue
vislumbrar una razón de ser allí, y una clave para abrir ese mundo negativo:
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vacío.
Las cosas, que en realidad lo simbolizan a él mismo. Hasta ahora había trabajado
con “lo lleno”. A partir de entonces trabajaría con los vacíos de los
seres y las cosas.
Nueva York es un símbolo. Las metáforas callan en este
caso, para dar paso a la acumulación caótica de imágenes, sin
aparente comunicación entre sí. Todos los símbolos que
encontramos se balancean en ese infierno cotidiano de la urbe
neoyorquina, desde la extrema aridez a la extrema blandura de la
materia en descomposición. Pero sobre todo, impera el vacío, y es
lo que importa en toda la obra.
La angustia absoluta y el gemido frente esa imagen
negativa de la vida se percibe claramente en el sacrificio o empobrecimiento de los colores
que esa poesía contiene; muestra una metrópolis de tonos descoloridos, desteñidos. Los
colores de la naturaleza están muertos, al igual que en Picasso, en un cubismo frío y

apagado:
una luna incomprensible que iluminaba por los rincones
los pedazos de limón seco bajo el negro duro de las botellas
(De Intermedio)
Para poder captar la esencia de esa vida tan ajena, Lorca cambia el registro de sus
técnicas, prepara medios de expresión que le permitan presentar la náusea, la angustia, el
remordimiento, la maldición, la esperanza de que la naturaleza violada pueda un día
vengarse restituyendo a la selva los espacios muertos de una geometría sin sueño.
El libro está atravesado por proféticas maldiciones (características como ya vimos
del surrealismo), como en Ciudad sin sueño, donde ofrece una visión de la ciudad en
vigilia ante la amenaza de la muerte.
No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan las cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.
Existen a lo largo del libro dos personajes que mueven su piedad y

empatía, son los judíos y los negros de Harlem. Al igual que los gitanos en su etapa
anterior, llaman la atención de Lorca por ser los “distintos”, los “primitivos” frente al
nuevo orden, los marginados de la sociedad civil, los desterrados de su paraíso, los
apartados total o parcialmente del “bienestar”, del modo de vivir burgués. Especialmente
los negros, a quienes dedica una parte del libro. Ellos, con el par opuesto negros / blancos,
se correlacionan con el par naturaleza / civilización, y oprimidos / opresores. Reproduce su
esquema de símbolos de lucha: antes los gitanos y la Guardia Civil, ahora la naturaleza y la
alienación mecánica de la vida.
Poeta en Nueva York se divide en diez partes, pero internamente en cinco. La

primera es una descripción lírica de Nueva York, mostrando la convivencia del hombre y la
máquina esclavizados por el instante. Paralelamente, se reclaman los bienes perdidos tras el
destierro, que por voluntario no deja de serlo. El poeta
está inmerso en su mundo interior, en soledad. La
segunda parte canta, por el contrario, a Harlem, los
negros, subrayando “el dolor que sienten por ser negros
en un mundo contrario; esclavos de todas las
invenciones del hombre blanco y de todas sus
máquinas”. La tercera parte, a Wall Street, donde
expresa la ausencia total de espíritu. Tanto en la segunda
como en la tercera parte prevalece la denuncia social,
reclamando los mismos bienes que en la primera, pero ya no para él, sino para la sociedad
entera. La cuarta parte es la fuga de Federico al campo, en Vermont. La quinta y última
parte es su regreso, de una alegría desenfrenada e incontenible, transmitida en dos valses y
un son afrocubano. Esta última parte se distingue de las otras por la atenuación de la
gestación automática de las imágenes y el verso largo poco rimado, dando paso a la música
soñadora del vals o al ritmo exuberante del son. Estas dos secciones se caracterizan por
situarse espacialmente fuera de la ciudad, huyendo de esta en busca del edén, dentro y
fuera de sí.
A pesar de todo lo dicho, no se debe olvidar que Poeta en Nueva York no representa
una mera adhesión formal a las técnicas surrealistas. El choque con la realidad americana
produce en él la conciencia de algunos de los temas centrales que están en la base de la
problemática europea de aquellos años, como el antiamericanismo y los negros. Otros
temas centrales son la alienación mecánica identificada con la muerte de la naturaleza y de
la libertad, y el capitalismo despiadado que marca una agresiva diferencia de clases.
También acusa a la iglesia católica de complicidad o de inercia culpable frente a las
alienaciones del mecanicismo, del racismo y de la opresión económica de las masas;
tenemos el tema antipapista, que parte de la educación anticlerical que el poeta había
recibido en la Residencia, claramente explicitado en la Danza de la muerte:
¡Que no baile el Papa!
¡No, que no baile el Papa!
Después de superar el contraste Granada – Nueva York, Federico une todas las
razones de rebelión del hombre de nuestro tiempo, centrando en el símbolo adverso de
Nueva York todas las fuerzas históricas que infestan el amor y la autenticidad de la vida,
mediante la denuncia del orden establecido, en fuerte oposición con un orden natural
primero, más consustancial con la esencia del ser humano.
El sentimiento de angustia por el
pasado perdido y muerte, trasciende lo
personal y se refuerza con el sentimiento de
pérdida del orden social que provoca la
sublevación del yo poético.
Uniendo su situación personal a su
visión de la gran ciudad, insiste en la lucha
del mundo natural contra el mecánico,
mostrando a Nueva York ajena a los valores
esencialmente humanos, en medio de la
soledad y la muerte.
Tenemos en nuestras manos entonces,
una obra de gran compromiso humano, que
Tres marineros y un grumete (1929)
nos muestra cabalmente cómo el surrealismo influyó en Federico García Lorca para llegar
al arte de compromiso de la que hablábamos con anterioridad.
Federico se comprometió, pero no fue un poeta político. No obstante, trabajó para el
gobierno de la República montando piezas teatrales con tendencias “didácticas”. Él
pertenece a los poetas de la resistencia por su actitud hacia la civilización de masas.
Lorca dedicó la última parte de su vida principalmente al teatro. En 1931, al
instaurarse la República, propuso organizar compañías teatrales estudiantiles para divulgar
los clásicos de las provincias. En esta etapa es que escribe la mayoría de sus obras
dramáticas, las cuales representa con su compañía teatral “La Barraca”.
Con sus obras, pretende “enseñar” al público, moverlo a pensar, a cuestionarse la

existencia, la sociedad española, la realidad en la que viven. Como él mismo decía: “el
teatro es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde
los hombres pueden poner en evidencia morales viejas o
equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del
corazón y del sentimiento del hombre”.
En algunas de estas obras, también encontramos elementos
surrealistas, sobre todo en las que siguieron inmediatamente a
Poeta en Nueva York.
Lorca compartía la inseguridad del hombre contemporáneo;
las visiones de Poeta en Nueva York lo comprueban, y lo prueban nuevamente las de Así
que pasen cinco años. En esta obra se plantea el tema del tiempo, ligado a la muerte.
Tenemos en ella características tan marcadamente surrealistas como los paisajes oníricos,
la exploración del subconsciente del personaje y una perspectiva angustiosa. Esta obra, al
igual que Poeta en Nueva York, se rige por un sistema simbólico, aunque no el mismo, ya
que en el poemario se inclina a lo social y en el drama a la intimidad. Este es una creación
subjetiva y simbólica, de manera que el tema de la temporalidad se plantea también
simbólicamente.
La vida y el sueño también se plantean, ya que en vez de vivir, el personaje sueña:
el sueño desplaza a la vida, y la esterilidad de vivir se subraya con la presencia de otro
personaje, el Viejo.
El autor se interrogaba sobre el ser del hombre que era, se interrogaba en dramas y
poemas, siempre desde una situación histórico–social concreta: la de España.
Esa falta de certezas se reflejó en oscuridades tanto en la poesía como en el drama,
que confundieron a algunos. Sin embargo, fueron necesarias, ya que eran parte de una
noción del cosmos turbada por la incertidumbre: la existencia humana había pasado de ser
un problema a ser un misterio. Como en toda obra de carácter surrealista, la realidad se
multiplica en infinitas perspectivas, y nada importa tanto a la verdad artística como el
ajuste entre el punto de vista y la realización, esa sinceridad consigo mismo y con el
público.
Más adelante, por ejemplo, con La casa de Bernarda Alba, Lorca pasaría de la
experimentación a la tradición, al igual que en su evolución poética, con el Llanto por
Ignacio Sánchez Mejías. La crítica considera que esto se debió sobre todo a los hechos que
estaban sucediendo a su alrededor (cambios políticos, sociales).
3. El movimiento surrealista en Chile.
3.1. América Latina a principios del Siglo XX. Las vanguardias en Chile.
En América, el modernismo de fin del siglo XIX y principios del XX marcó todas
las artes. Pero con el correr de los años, la literatura hispanoamericana –principalmente la
poesía – comienza a buscar un nuevo oxígeno, alentada por las corrientes vanguardistas
europeas.
Son los años de lanzamientos de manifiestos, de proclamas y de polémicas
violentas, de una intensa búsqueda de originalidad, que estalla en realizaciones que
transforman radicalmente el curso de las letras continentales. Una voluntad constructiva se
impone al orden impresionista, emotivo y espiritual del mundo.
La lírica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines de la poesía tradicional –el
culto a la belleza y la armonía estética -. La nueva poesía desecha el uso racional del
lenguaje, la sintaxis lógica, la forma declamatoria y el legado musical (rima, métrica,
estrofas), dando primacía al ejercicio continuado de la imaginación, a las imágenes
insólitas, al asintactismo, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que
hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial.
En el continente latinoamericano los años que limitan los vanguardismos son,
aproximadamente, 1916 y 1935. Las inquietudes renovadoras llevan a 1922 en una
acelerada sucesión de manifiestos, polémicas, exposiciones y movimientos encaminados
por propósitos distintos, pero encaminados hacia la misma “furia de novedad”. En 1922 se
celebra la Semana del Arte Moderno en São Paulo, se funda Proa en Buenos Aires, se
publica Trilce de César Vallejo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Oliverio
Girondo, Andamios interiores de Manuel Maples Arce y Desolación de Gabriela Mistral.
Durante la década del veinte el florecimiento de los

ismos fue más vasto de lo habitual. La confluencia de los
vanguardismos europeos con el medio cultural
latinoamericano produce una literatura con caracteres
diferenciados –no un simple reflejo de corrientes ajenas y
trasplantadas –.
En Chile tenemos un gran representante de las
corrientes de vanguardia: Vicente Huidobro(1893 – 1948).
Este poeta, once años mayor que Neruda, fue el
fundador del creacionismo (1925), tendencia que fundamenta Vicente Huidobro
la producción poética en la palabra y en la imaginación. Junto

con esa corriente, lideró a los jóvenes artistas de su país en la introducción a las
vanguardias europeas, y formó con ellos diversos grupos vanguardistas (1933) que se
basaban en que “la poesía y la revolución son una misma cosa”. Buscaban refundar la
poesía chilena y la latinoamericana en general, transformando el arte y la sociedad.
Todos los vanguardistas experimentaron la problemática política que comenzó a
polarizarse con la primera guerra mundial, la revolución rusa, el fascismo y más tarde el
nazismo, la guerra civil española y la segunda guerra mundial. Buscaron unir todas las
artes en contra de este mundo violento y racional.
En el campo de la poesía, Huidobro congregó a un grupo de jóvenes, con los que
compartió sus conocimientos y lecturas. Este grupo repudió el realismo, la poesía
anecdótica y descriptiva, y enfrentó la creación con una libertad absoluta en el lenguaje, en
las imágenes y con una razón constructiva que articulaba el texto. A través de Huidobro
leyeron La revolución surrealista. Finalmente, se consolidó el grupo surrealista “La
Mandrágora”, el cual quería “cambiar el mundo”, “transformar la vida”, y afirmaba tener el
derecho de creer en la utopía, concibiendo al espíritu en un permanente estado de rebelión.
Para promover esta filosofía fundaron la revista La Mandrágora (1938).
3.2. Pablo Neruda y su etapa surrealista.

Pablo Neruda (1904 – 1973) pasó al principio por una etapa de hábil
posmodernismo, marcada en sus primeros libros
(Crepusculario, 1923, Veinte poemas de amor y una
canción desesperada, 1924). En general se ve su obra
inicial muy influida por el movimiento modernista,
especialmente el simbolismo y el neorromanticismo.
Vemos en sus versos la melancolía característica (esa
“tristeza un poco lánguida”) abundantes citas mitológicas y
literarias, la soledad, la búsqueda metafísica de sí mismo, la
lucha contra la sociedad burguesa; un tono de penumbra, de
crepúsculo, colores tenues, junto a una actitud de depresión
estructuras métricas como los versos alejandrinos; vocabulario y símbolos característicos
(el cisne; “ebrio de trementina”).El mismo Neruda dice en su Confieso que he vivido:
“Buscando mis más sencillos rasgos, mi propio mundo armónico, empecé a escribir otro
libro de amor. El resultado fueron los “Veinte poemas”. Los Veinte poemas de amor y
una canción desesperada son un libro doloroso y pastoril que contiene mis más
atormentadas pasiones adolescentes, mezcladas con la naturaleza arrolladora del sur de
mi patria. Es un libro que amo a pesar de su aguda melancolía está presente en él el goce
de la existencia.”
Tiempo después, Neruda viaja a Asia, a Rangún, enviado como cónsul de su país.
Corre el año 1927. Ya en Chile comenzaron a surgir los grupos de vanguardias, y la poesía
de Pablo también está cambiando. En su viaje a las remotas regiones que lo esperaban,
efectuó una escala en España, donde conoció a Rafael
Alberti, con quien mantuvo correspondencia durante
los años en Asia (Birmania, Sri Lanka, China).
Mediante esas correspondencias estaba al tanto de los
cambios en los ámbitos literario, social y político.
En esos años de vivir en el extranjero, Pablo
Neruda terminó su libro Residencia en la tierra. En
varios ensayos se afirma que su poesía de este período está

extremadamente influenciada por el lugar y la vida que lo
rodeaba. El poeta niega tal influencia, diciendo “todo el
esoterismo filosófico de los países orientales, confrontado
con la vida real, revelaba como un subproducto de la
inquietud, de la neurosis, de la desorientación y del
oportunismo occidentales; es decir, de la crisis de principios
del capitalismo”. Es esa crisis la que lo lleva a reflejar “un
mundo violento y extraño”, donde su soledad se acentuó
profundamente. Por esta razón todo el libro tiene un aire
interno y tenebroso, duramente pesimista, aunque por sombrío, no deja de ser esencial
dentro de la obra de Pablo.
El poeta publica en 1935 un artículo denominado “Sobre una poesía sin pureza”.
Allí dice: “Así sea la poesía que buscamos, gestada como por un ácido por los deberes de
la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y azucena, salpicada por las
diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un
traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas,
observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias,
sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos.”
Aquí encontramos casi un manifiesto de la poesía que buscaba Pablo por ese
entonces, año en que publica la edición definitiva de Residencia, escrita en dos segmentos:
el primero, entre 1925 y 1931, el segundo entre el 31 y el 35.
¿Cuáles son los elementos claramente surrealistas que encontramos? La
enumeración caótica de elementos aparentemente disociados, los objetos cotidianos
poetizados (deberes, un traje, manchas de nutrición, impuestos, creencias políticas), el
feismo (gestada por un ácido, arrugas, sudor, orina), los opuestos acercados sin límites
claros (sueños, vigilia; amor y odio; negaciones, dudas y afirmaciones), la faceta profética
(profecías).
Si realizamos un análisis detallado de una muestra de poemas de dicho libro,
comprobaríamos los que aquí concluimos. Los temas vertebradores son la angustia, la
soledad, la violencia, el hombre en lucha con el sistema que lo ahoga, esa sensación de
asfixia metafísica por estar preso de un tiempo y un espacio que no le pertenece a nadie,
porque nadie vive con el alma, sino por los objetos y el poder.
Yo lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso
(...)
Estoy solo entre materias desvencijadas,
la lluvia cae sobre mí, y se me parece,
se me parece con su desvarío, solitaria en el mundo muerto
rechazada al caer, y sin forma obstinada.
(De Débil del Alba)
Se perciben claras relaciones con Poeta en Nueva York (también aquí es un poeta en
tierra extraña), con aquella aurora que nadie recibe. Nadie vuelve la vista hacia la
naturaleza, sino a la materia, por eso el poeta está solo, sintiendo la lluvia (lo natural).
el ruido de un día que arde con sacrificio
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,
y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
(De Arte Poética)
Qué mejor definición de lo que escribe un poeta sino un Arte Poética. Aquí
volvemos a ver los elementos ya mencionados: las asociaciones insólitas, la profecía, la
tristeza, la confusión.
Sin embargo, este libro no solo por esas características es considerado como
fuertemente surrealista. Neruda estaba al tanto de este movimiento, y siguió luego al
convivir con los poetas de la generación del 27 en 1934, cuando ejerció el cargo de cónsul
de Chile en Madrid. Allí compartió vivencias con Federico García Lorca, Rafael Alberti,
Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, y otros. Por esa época dirige y publica la revista
Caballo Verde para la Poesía que se publicó hasta 1936.
A partir de ese año, Neruda vuelca su poesía (al igual que los surrealistas españoles)
hacia el compromiso social, golpeado por la Guerra Civil y la muerte de su amigo
Federico. Así lo recuerda en sus memorias:
“¡Qué poeta! Nunca he visto reunidos como en él la gracia y el genio, el corazón

alado y la cascada cristalina. Federico García Lorca era el duende derrochador, la
alegría centrífuga que recogía en su seno e irradiaba como un planeta la felicidad de vivir.
Ingenuo y comediante, cósmico y provinciano, músico singular, espléndido mimo,
espantadizo y supersticioso, radiante y gentil, era una especie de resumen de las edades de
España, del florecimiento popular; un producto arábigo – andaluz que iluminaba y
perfumaba como un jazminero toda la escena de aquella España, ¡ay de mí!,

desaparecida”.
Por esa España desaparecida Neruda escribió España en el corazón, el primero de

sus
Aviso publicitario de programa en radio universitaria sobre ambos poetas.
libros de corte político – social, al que le siguió el Canto General con sus Alturas de
Macchu Picchu, abandonando el surrealismo, hermético y oscuro, definitivamente.
4. Elementos surrealistas comparados. Poeta en Nueva York y

Residencia en la tierra.
Transcribiré a continuación un poema de cada uno de los libros tratados, a fin de
realizar un análisis comparativo entre ambos. De Poeta en Nueva York, “Nueva York
(Oficina y denuncia)”; de Residencia en la tierra, “Desespediente”.
Nueva York (Oficina y denuncia)
Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato;
debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero;
debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de Nueva York.
Existen las montañas. Lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría.
Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Todos los días se matan en Nueva York
cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
que dejan los cielos hechos añicos.
Más vale sollozar afilando la navaja

o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías,
que resistir en la madrugada
los interminables trenes de leche,
los interminables trenes de sangre
y los trenes de rosas maniatadas
por los comerciantes de perfumes.
Los patos y las palomas
y los cerdos y los corderos
debajo de las multiplicaciones,
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.
Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos.
No es el infierno, es la calle.
No es la muerte. Es la tienda de frutas.
Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles
en la patita de ese gato quebrada por un automóvil,
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
Óxido, fermento, tierra estremecida.
Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.
¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías,
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio.

Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
Desespediente
La paloma está llena de papeles caídos,

su pecho está manchado por gomas y semanas,
por secantes más blancos que un cadáver
y tintas asustadas de su color siniestro.
Ven conmigo a la sombra de las administraciones,

al débil, delicado color pálido de los jefes,
a los túneles profundos como calendarios,
a la doliente rueda de mil páginas.
Examinemos ahora los títulos y las condiciones,

las actas especiales, los desvelos,
las demandas con sus dientes de otoño nauseabundo,
la furia de cenicientos destinos y tristes decisiones.
Es un relato de huesos heridos,

amargas circunstancias e interminables trajes,
y medias repentinamente serias.
Es la noche profunda, la cabeza sin venas

de donde cae el día de repente
como de una botella rota por un relámpago.
Son los pies y los relojes y los dedos

y una locomotora de jabón moribundo,
y un agrio cielo de metal mojado,
y un amarillo río de sonrisas.
Todo llega a la punta de dedos como flores,

y uñas como relámpagos, a sillones marchitos,
todo llega a la tinta de la muerte
y a la boca violeta de los timbres.
Lloremos la defunción de la tierra y el fuego,

las espadas, las uvas,
los sexos con sus duros dominios de raíces,
las naves del alcohol navegando entre naves
y el perfume que baila de noche, de rodillas,
arrastrando un planeta de rosas perforadas.
Con un traje de perro y una mancha en la frente

caigamos a la profundidad de los papeles,
a la ira de las palabras encadenadas
a manifestaciones tenazmente difuntas,
a sistemas envueltos en amarillas hojas.
Rodad conmigo a las oficinas, al encierto

olor de ministerios, y tumbas, y estampillas.
Venid conmigo al día blanco que se muere
dando gritos de novia asesinada.
Análisis comparativo:
En ambos poemas tenemos la oficina como escenario elegido, metonimia de un

sistema burocrático y mecanizado. Ambos tratan de la vida corrompida, muerta, oculta tras
ese sistema. Denuncian el orden establecido frente al orden natural que debiera primar.
Debajo de las multiplicaciones La paloma está llena de papeles caídos,

hay una gota de sangre de pato; su pecho está manchado por gomas y semanas,
debajo de las divisiones por secantes más blancos que un cadáver
hay una gota de sangre de marinero; y tintas asustadas de su color siniestro.
debajo de las sumas, un río de sangre tierna.
Los poetas, en un dolor íntimo, levantan quejas contra la situación de muchos

hombres que –como ellos- viven bajo un sistema indiferente e injusto, en una sociedad
caracterizada por la crueldad, fría, calculadora y materialista, que ha olvidado los valores
espirituales, donde impera l desamor y la explotación.
En los dos encontramos animales cubiertos por lo mecánico, lo que no tiene vida:
multiplicaciones, divisiones, sumas en uno; en el otro, papeles, gomas, semanas, secantes,
tintas. Sin embargo, encontramos en Lorca mucha más violencia en las imágenes,
transmitida por la sangre de pato, sangre de marinero, sangre tierna.
En Neruda es mucho más sutil, más suave, a causa de una diferencia de estilos. La
paloma, símbolo pagano de lo sensorial y símbolo cristiano de lo espiritual, está
corrompida, hecha artificialmente: llena de papeles caídos. La muerte está presente desde
la primera estrofa en los dos, en la sangre, en los secantes más blancos que un cadáver y en
el color siniestro de las tintas.
En Neruda percibimos una palidez extrema, un color suave que cubre todo, ya que
el color para este autor es muy importante, da la vida, el espíritu de los objetos. Al no tener
color es ser blanquecino, los hace en toda su artificialidad.
En Lorca notamos de entrada la importancia del río, el cual debería ser vida,
eternidad, pureza; no obstante tenemos un río de muerte, oximorónicamente planteado. El
agua se propone primero como gota, pero al ser una gota de cada ser absorbido por el
sistema, se transforma en un río de sangre tierna.
Un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de Nueva York.
Ese río de muerte canta (imaginamos un canto fúnebre), pero solo lo oyen los que
sueñan(dormitorios), los marginados (arrabales) de la ciudad enloquecida, que por estar
fuera pueden ver la realidad, y oír cantar el río.
Este “río” puede verse en todos lados, se hace sentir en todos los elementos, pero no
lo oyen los que están insertos en el sistema, porque, al igual que la aurora no recibida,
nadie puede escucharlo ni verlo, ya que al fin y al cabo, el río sigue siendo un llamado de
la naturaleza, igual de mentido que el alba para los habitantes de la ciudad, ya que no son
capaces de recibirlo.
Si el río es eterno porque nunca se detiene, entonces no hay salida. Similar imagen
tenemos en el otro poeta:
Ven conmigo a la sombra de las administraciones,

a los túneles profundos como calendarios,
a la doliente rueda de mil páginas.
La rueda, el círculo, lo que no se detiene, no tiene principio ni fin. Y es doliente al

igual que el río es de sangre. Aquí se plantea además el tema del tiempo, como algo
profundo que nos absorbe, también da sensación de apresamiento.
Tenemos también una invitación, probablemente al lector, que más adelante se
pluraliza. El poeta (no diré hablante lírico, pues luego del estudio realizado, considero que
en estos poemas el poeta está involucrado con su vida personal) nos mostrará la verdad de
las oficinas, la muerte, la rutina.
Continúa esa invitación en la tercera estrofa:
Examinemos ahora los títulos y las condiciones,

las actas especiales, los desvelos,
las demandas con sus dientes de otoño nauseabundo,
En una enumeración caótica típicamente surrealista (títulos, condiciones, actas,

desvelos, demandas, destinos y decisiones) encontramos ese límite tan buscado por este
movimiento, entre el sueño y la vigilia: los desvelos es una frontera perfecta donde asir
ambos. Aquí no duermen, no sueñan, pero tampoco es la vigilia brillante que nos da
racionalidad. Es el querer dormir (soñar), pero no poder.
Ya en estos versos encontramos elementos surrealistas, como las asociaciones
insólitas (demandas con dientes) y el feismo (otoño nauseabundo), que se desarrollarán a lo
largo de ambos poemas.
Encontramos el tema del destino relacionado a la imposibilidad de escape, un
destino de ceniza, de muerte.
Por otro lado, en Lorca tenemos el tema del tiempo infiltrado en una rutina repetida
invariablemente, una rutina de muerte masiva:
Todos los días se matan en Nueva York

cuatro millones de patos,
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,
un millón de vacas,
un millón de corderos
y dos millones de gallos
En esta lista de muertos encontramos simbolizada a toda la naturaleza truncada por

la máquina. Incluso vemos el símbolo repetido de la paloma, especificada con el
complemento de finalidad “para el gusto de los agonizantes”, haciendo aun más terrible la
enumeración.
Tanta muerte acaba con lo más inconmensurable, hace añicos el cielo, la esperanza,
lo divino.
Encontramos reafirmada esta lista un poco más adelante, sintetizada, a modo de
énfasis:
Los patos y las palomas

y los cerdos y los corderos
debajo de las multiplicaciones,
y los terribles alaridos de las vacas estrujadas
llenan de dolor el valle
Aquí no solo reafirma, sino que agrega elementos violentos y desgarradores. La

naturaleza mutilada lanza terribles alaridos, que llenan de dolor el lugar donde el Hudson
se emborracha con aceite, es decir, donde el río que atraviesa la ciudad está más
corrompido, más contaminado de máquinas, de muerte. Estos tres versos serán también los
que cierren el poema, haciendo énfasis en la importancia que tienen como emblemáticos de
todo él.
El poeta, si bien sabe que fuera de ese lugar existe la naturaleza en estado puro, y la
sabiduría (“y los anteojos para la sabiduría”, con la ironía típica surrealista, dice saber que
si se quiere se puede ser sabio, con solo mirar mejor), declara explícitamente:
Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra.
Él está allí para denunciar a toda la gente / que ignora la otra mitad /la mitad
irredimible / que levanta sus montes de cemento / donde laten los corazones / de los
animalitos que se olvidan / y donde caeremos todos / en la última fiesta de los taladros. Él
está para escupirles la cara.
En cambio, Neruda no lo hace explícito, al contrario de Lorca, que prefiere sollozar
afilando la navaja (...) en vez de resistir la madrugada... Neruda llora, cae y rueda,
atrapado pero consciente.
Lorca aparece más comprometido, superando el rechazo a ese mundo a través de la
denuncia. Incluso se pregunta (y se responde), conscientizando sus límites y sus
posibilidades. Él no puede cambiar el mundo (ordenar los paisajes, ordenar los amores)
porque de cualquier manera se volverían a corromper (los amores que luego son
fotografías, / que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre), el amor quedaría
solo por el instante y luego moriría; él no lo puede salvar. Pero sí puede denunciar la
crueldad que se complace en lastimar a los más débiles, protesta a causa del amor que
siente por todas las víctimas de la sociedad con las que se identifica (hay un mundo de ríos
quebrados y distancias inasibles / en la patita de ese gato quebrada por un automóvil,
metonimia de los damnificados por el sistema).
La muerte aparece en ambos poemas como producto de una sociedad insensible:
No es el infierno, es la calle. Es la noche profunda, la cabeza sin venas

No es la muerte. Es la tienda de frutas. de donde cae el día de repente
como de una botella rota por un relámpago.
(...)
Todo llega a la punta de dedos como flores,
y uñas como relámpagos, a sillones marchitos,
todo llega a la tinta de la muerte
y a la boca violeta de los timbres.
La noche profunda, la muerte, las cabezas que no están vivas porque no les llega esa
sangre vital imprescindible, y de ellas brota el día con una comparación insólita, pero que
muestra claramente el “de repente”. Todo se resume en extremidades, en los dedos que solo
se usan para trabajar y después mueren, fugaces como flores y relámpagos. Todo muere, se
resume en el último verso de la estrofa, en el trabajo de las oficinas.
Lorca lo plantea en las pequeñas cosas de la ciudad, la calle, la tienda de frutas.
Esas cosas contienen la muerte y el infierno.
Si buscamos simbología similar, enseguida encontraremos los trenes, emblema de la
sociedad industrial, y fundamental instrumento del análisis tecnológico en la primera mitad
del siglo:
Más vale sollozar afilando la navaja Son los pies y los relojes y los dedos
o asesinar a los perros en las alucinantes y una locomotora de jabón moribundo,
cacerías, y un agrio cielo de metal mojado,
que resistir en la madrugada y un amarillo río de sonrisas
los interminables trenes de leche, (...)
los interminables trenes de sangre Lloremos la defunción de la tierra y el fuego,
y los trenes de rosas maniatadas las espadas, las uvas,
por los comerciantes de perfumes. los sexos con sus duros dominios de raíces,
las naves del alcohol navegando entre naves
y el perfume que baila de noche, de rodillas,
arrastrando un planeta de rosas perforadas.
En Lorca los trenes son interminables, y traen tanto vida como muerte; la
maternidad, el alimento primero, y la pasión y la muerte: todo está en venta, todo se lo
lleva la máquina.
En Neruda la locomotora lleva jabón moribundo, porque aquello que podría limpiar,
agoniza sin lograr su cometido, ya que todo está demasiado contaminado.
El poeta chileno nos exhorta a llorar por la muerte de la naturaleza y de los valores
espirituales.
No sólo los trenes, sino que las rosas y los perfumes se repiten, y calificados de
manera similar también. Las rosas, símbolo de belleza a priori, aquí aparecen como
maniatadas o perforadas, es decir, calificadas de modo que quedan degradadas. Además, en
un poema van en trenes, como carga comercial, y en el otro califican al planeta que es
arrastrado por el perfume. Es el mismo perfume, el del comercio, el que se vende, se
prostituye.
También los perros se repiten. En Desespediente dice:
Con un traje de perro y una mancha en la frente

caigamos a la profundidad de los papeles,
a la ira de las palabras encadenadas,
a manifestaciones tenazmente difuntas
a sistemas envueltos en hojas amarillas.
Los perros simbolizando el animal en que se ha convertido el hombre bajo este

sistema inhumano.
El amarillo es otro color que usa Neruda más de una vez como símbolo de
agresividad contenida, pálida pero acechante (y un amarillo río de sonrisas).
La mancha en la frente podría interpretarse como los ungidos, los que tienen la cruz
en la frente, olvidando su destino y convirtiéndolo en tan solo una mancha.
Pero Lorca no cree que todos hayan olvidado su destino, está “la otra mitad”, la que
lo escucha, y es la mitad que le da esperanza y fuerza para denunciar su situación. Él oye a
los inocentes y a los puros, incluso a los que no se dan cuenta de su existencia sometida al
sistema:
y yo oigo el canto de la lombriz
en el corazón de muchas niñas.
Entonces, el poeta se ofrece como salvador para ser “devorado” por ese sistema, en
el lugar más corrompido y en el momento más doloroso, para liberar a los que son
ignorados por los “irredimibles”, los que “levantan sus montes de cemento (...) donde
caeremos todos”.
Neruda en cambio pide que nos acerquemos tanto a la realidad que seamos capaces
de ver la verdad por nosotros mismo. En su última estrofa nos incita a entrar en esa muerte
de oficina, para ver cómo se mata la vida, la pureza, el amor, la ilusión y la esperanza, en
ese sistema circular que aparece infinito.
Rodad conmigo a las oficinas, al encierto

olor de ministerios, y tumbas, y estampillas.
Venid conmigo al día blanco que se muere
dando gritos de novia asesinada.
En suma, ambos poetas, entre denuncia explícita e invitación a vivir esa realidad,
muestran ese sistema al cual el surrealismo se mostraba contrario, y justamente a través de
la estética surrealista luchan contra él, con imágenes fuertes y violentas, enumeraciones
caóticas, asociaciones insólitas, imágenes terribles y gritos desgarradores, todo en un
ambiente pesadillesco poblado de ironías y protestas.
Tanto Pablo Neruda como Federico García Lorca, como ya se dijo, evolucionaron a
una poesía de compromiso social, abandonando el surrealismo, pero seguramente no se
hubieran descubierto como poetas para el hombre si no hubiesen atravesado esta etapa
experimental, donde cada uno de ellos se encontró con ese mundo racional y robotizado
que los espantaba, y donde los dos decidieron hacer algo, lo mejor que podían, para
cambiarlo. Sin duda que la palabra es un arma, y ambos poetas, a través del surrealismo,
aprendieron a usarla para los fines que se propusieron.
Bibliografía:
 Alquie, Ferdinand. Filosofía del Surrealismo. Barral Editores. Enero, 1974. Barcelona.
 Paz, Octavio. La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). Editorial
Fundamentos. Tercera edición, 1983.
 Leo Geist, Anthony: La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la
vanguardia al compromiso, Editorial Guadarrama.
 Bodini, Vittorio: Poetas surrealistas españoles, Tusquets Editores, Cuadernos ínfimos
26; segunda edición.
 Sánchez Alonso, Fernando. El jolgorio efímero: retratos a contraluz de cinco poetas
del grupo del 27. Estudio publicado en la Revista Espéculo, Universidad Complutense
de Madrid.
 Cerviño, Gabriela. Estudio preliminar de Poeta en Nueva York. Editorial Losada,
Colección “Maestros de la Literatura Contemporánea”, mayo 1996.
 García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York. Editorial Losada. Colección “Maestros
de la literatura contemporánea”. Mayo 1996.
 Gullón, Ricardo. Perspectiva y punto de vista en el teatro de García Lorca. Ensayo
incluido dentro del libro basado en el seminario “La casa de Bernarda Alba y el teatro
de García Lorca”. Artículos recopilados por Ricardo Domenech.
 Cohen, J. M. Poesía de nuestro tiempo. Breviarios del Fondo de Cultura Económica.
México, 1963.
 Enciclopedia Encarta 98
 Verani, Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas
y otros escritos). Fondo de Cultura Económica de México. Segunda edición, 1990.
 Lizama, Patricio A. Huidobro y la vanguardia de los años 30
 Riquer, Martín de; Valverde, J. M. Historia de la literatura universal. Volumen IX.
 Veres, Luis. El modernismo y los orígenes de la poesía en Pablo Neruda. Estudio
publicado en la Revista Espéculo, Universidad Complutense de Madrid.
 Neruda, Pablo. Confieso que he vivido (memorias). Editorial Seix Barral, 1992,
segunda edición.
 Neruda, Pablo. Residencia en la tierra. Editorial Losada. Colección “Maestros de la
literatura contemporánea”. Setiembre 1996.
 Material variado recogido en Internet sobre García Lorca, Neruda y Surrealismo.

Índice:
1. El Movimiento surrealista. 1924 – 1940. El arte del inconsciente.

1.1. Antecedentes. André Bretón ........................................ Pág. 1
1.2. La estética surrealista ................................................. Pág. 2
1.3. La filosofía surrealista .................................................. Pág. 7
2. El movimiento surrealista en España.

2.1. Precedentes .................................................................. Pág. 8
2.2. El surrealismo español ................................................ Pág. 10
2.3. Federico García Lorca (1898 – 1936).
Elementos surrealistas de su obra lírica. ...................... Pág. 13
3. El movimiento surrealista en Chile

3.1. América Latina a principios del Siglo XX.
Las vanguardias en Chile............................................ Pág. 21
3.2. Pablo Neruda. Su etapa surrealista. ............................. Pág. 23
4. Elementos surrealistas comparados.

Poeta en Nueva York y Residencia en la tierra............... Pág. 26
Bibliografía ........................................................................ Pág. 39
Índice.................................................................................. Pág. 41

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Dánisa Garderes El surrealismo en P. Neruda y F.

1. El Movimiento surrealista. 1924 – 1940. El arte del inconsciente.

1.1 Antecedentes. André Bretón.

En este se enaltecía la libertad del espíritu humano, y lejos de ser un manifiesto

1.2. La estética surrealista.

A través del inconsciente o un estado de la mente altamente sensibilizado, el

“Tan hermosa como la posibilidad de encuentro de una máquina de coser con un

1.3. La filosofía surrealista

“El movimiento surrealista representó una reacción en contra de lo

El surrealismo es un cuestionar radicalmente lo que hasta ese momento había sido

Se buscó la sistemática destrucción del yo –la objetivación del sujeto- a fin de

2. El movimiento surrealista en España.

En 1927, en Sevilla, se reunió una serie

La poesía europea estaba en crisis desde el simbolismo, y ningún movimiento

2.2. El surrealismo español.

En un sentido más profundo, se trata de un estado de receptividad de los poetas de

años después, constituye una naciente identificación de la angustia individual en una

2.3. Federico García Lorca

Según Vittorio Bodini, la adhesión de

Verde que te quiero verde.

Segundo, la forma en que los personajes entran en la fábula. Aparecen siempre de

Por último, la intervención de personajes misteriosos que aparecen inesperadamente

colores de la naturaleza están muertos, al igual que en Picasso, en un cubismo frío y

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

Existen a lo largo del libro dos personajes que mueven su piedad y

Poeta en Nueva York se divide en diez partes, pero internamente en cinco. La

¡No, que no baile el Papa!

Con sus obras, pretende “enseñar” al público, moverlo a pensar, a cuestionarse la

3. El movimiento surrealista en Chile.

Durante la década del veinte el florecimiento de los

la producción poética en la palabra y en la imaginación. Junto

3.2. Pablo Neruda y su etapa surrealista.

varios ensayos se afirma que su poesía de este período está

“¡Qué poeta! Nunca he visto reunidos como en él la gracia y el genio, el corazón

perfumaba como un jazminero toda la escena de aquella España, ¡ay de mí!,

Por esa España desaparecida Neruda escribió España en el corazón, el primero de

4. Elementos surrealistas comparados. Poeta en Nueva York y

Nueva York (Oficina y denuncia)

Debajo de las multiplicaciones

Un río que viene cantando

Más vale sollozar afilando la navaja

llenan de dolor el valle

Yo denuncio a toda la gente

No, no; yo denuncio.

La paloma está llena de papeles caídos,

Ven conmigo a la sombra de las administraciones,

Examinemos ahora los títulos y las condiciones,

Es un relato de huesos heridos,

Es la noche profunda, la cabeza sin venas

Son los pies y los relojes y los dedos

Todo llega a la punta de dedos como flores,

Lloremos la defunción de la tierra y el fuego,

Con un traje de perro y una mancha en la frente

Rodad conmigo a las oficinas, al encierto

dando gritos de novia asesinada.

En ambos poemas tenemos la oficina como escenario elegido, metonimia de un

Debajo de las multiplicaciones La paloma está llena de papeles caídos,

Los poetas, en un dolor íntimo, levantan quejas contra la situación de muchos

al débil, delicado color pálido de los jefes,

Un río que viene cantando

Ven conmigo a la sombra de las administraciones,

La rueda, el círculo, lo que no se detiene, no tiene principio ni fin. Y es doliente al

Examinemos ahora los títulos y las condiciones,