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BIBLIOTECA

Collana di Storia contemporanea 3


diretta da Pietro Cavallo
Marcello Ravveduto

Napoli... serenata calibro 9


Storia e immagini della camorra tra
cinema, sceneggiata
e neomelodici
Prefazione di Giuliano Amato

Liguori Editore
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© 2007 by Liguori Editore, S.r.l.


Tutti i diritti sono riservati
Prima edizione italiana Ottobre 2007
Stampato in Italia da OGL - Napoli

Ravveduto, Marcello :
Napoli... serenata calibro 9. Storia e immagini della camorra tra cinema, sceneggiata
e neomelodici/Marcello Ravveduto
Napoli : Liguori, 2007
ISBN-13 978 - 88 - 207 - 3631 - 6

1. Malavita 2. Media e audiovisivi I. Titolo

Ristampe:
—————————————————————————————————————————
15 14 13 12 11 10 09 08 07 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0

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non inquinanti e totalmente biodegradabili.
INDICE

IX Prefazione
di Giuliano Amato

1 Introduzione

7 ’A città ’e Pullecenella
16 La sceneggiata
22 ’O rre
38 ’Na raffica ’e mitra
49 Nu Jeans e ’na maglietta
70 Carmelo e Patrizio
76 Canta Napoli e poi muori
102 Canzoni e cerimonie
115 VideoNapoli
133 Nu latitante
150 ’O Killer
158 Delinquenti, carcerati e pentiti
193 Gigi il fenomeno
200 ’O scarrafone
207 Post Scriptum
211 Bibliografia
Alle ragazze ed ai ragazzi de “La Casa dei
Cristallini” al rione Sanità. Per tutti loro la musica
sia semplicemente fonte di emozione quotidiana e
gioia di vivere

A Nicola
PREFAZIONE
di Giuliano Amato

A metà dicembre del 2006 una mia dichiarazione sui neomelodici,


durante la presentazione del libro Le strade della violenza, scritto da
Isaia Sales in collaborazione con Marcello Ravveduto, ha scatenato
una polemica tra cantanti ed autori. Riprendendo alcuni passaggi del-
l’opera, ho notato come alcune canzoni fossero espressioni della perva-
sività della mentalità camorrista. Una vera e propria cultura popolare
che tende ad innalzare il camorrista alla figura dell’eroe guerriero, il
carcerato a vittima sacrificale della società e il pentito a traditore di un
apparato economico e sociale definito ’O Sistema. Il giorno seguente
ero a Napoli con i ragazzi del rione Sanità a ribadire l’impegno dello
Stato nella lotta alla camorra. Sulle note de ’A città ’e Pullecenella ho
ricordato ai giovani l’essenza dell’antica anima melodica partenopea
che non ha nulla da spartire con i modelli negativi della camorra.
Affermando che i neomelodici non devono più interpretare quel
tipo di canzoni non volevo censurare la libertà di espressione artistica.
Era ed è una provocazione. Una scossa alla città.
In realtà, tra i tanti ritardi accumulati negli studi sulla camor-
ra, vi è il tema della cultura popolare. Come si forma l’immaginario
collettivo di migliaia di napoletani che vivono gomito a gomito con i
boss dei clan?
Il libro di Ravveduto coglie appieno questa sfida. È una ricerca
di storia contemporanea che scandaglia tra le pieghe oscure dei luo-
ghi dove si organizza il consenso culturale agli affari dei clan. È un
racconto di Napoli e della camorra che rende visibile gli aspetti di
una mentalità popolare attraverso la letteratura dell’emarginazione.
L’autore utilizza come fonte i testi delle canzoni neomelodiche e le
immagini dei film della MalaNapoli per narrare una particolare specie
di modernizzazione napoletana. Dalla metà degli anni Settanta nei
quartieri a rischio della città si è formata una “opinione pubblica”
x PREFAZIONE

che considera la camorra un elemento “naturale” insostituibile e, in


alcuni casi, irrinunciabile del vivere urbano. Una cultura omogenea ed
escludente privata delle caratteristiche di promiscuità ed interclassismo
tipiche della canzone classica napoletana e della sceneggiata.
Ravveduto ricostruisce lo svuotamento dei quartieri del centro
storico e la costruzione delle periferie metropolitane per rintracciare il
mutare delle condizioni culturali. A parere dell’autore la scarsa qua-
lità degli interventi pubblici e il massiccio abusivismo edilizio hanno
trasformato Napoli in una città-regione. L’intero territorio circostante
è stato piegato alle esigenze di un disordinato sviluppo metropolita-
no. La cruda applicazione del funzionalismo urbano, sostenuta dalla
necessità di offrire un alloggio dignitoso anche ai ceti meno abbienti,
ha spezzato l’antica promiscuità tra nobili e plebei, tra borghesi e
proletari, separandoli in quartieri omogenei sulla base di una discri-
minazione professionale e di reddito. Napoli è diventata un arcipela-
go. Ogni rione, quartiere o area submetropolitana vive per se stesso,
come un isola autosufficiente, pur condividendo un’unità apparente.
L’esito finale di questo processo, al quale l’autore giunge attraver-
so un congegno lineare di cause ed effetti, secondo la logica della
dimostrazione empirica, è stato la formazione dei Quartieri Stato:
“zone franche criminali” delimitanti i confini di una città illegittima,
contrapposta alla città legittima ed oleografica della napoletanità. In
tale contesto urbano è stato gioco facile per la camorra organizzare un
sistema economico, sociale e culturale autonomo. Ravveduto prende
ad esempio il caso dell’area nord di Napoli nella sua evoluzione con-
temporanea. Quartieri come Scampia e Secondigliano sono diventati
piccole “città fortezza”, difese da eserciti criminali, che assicurano la
tranquillità dello svolgimento di transazioni commerciali e di lotte in-
testine. La separazione urbanistica ha generato un’apartheid criminale
di cui la camorra è il principale attore relazionale, in competizione
con lo Stato e con la Chiesa. ’O Sistema, come scrive Ravveduto, è
il lato oscuro del capitale sociale. Ha usato la tradizionale solidarietà
comunitaria per il soddisfacimento dei propri interessi, sfruttando il
disagio di migliaia di cittadini suggestionati dalla ricchezza dei clan.
Si è strutturato, così, un “distretto industriale” spontaneo, intorno alla
vendita della droga, che distribuisce reddito ed opportunità di lavoro
a quella fascia di popolazione che Zygmunt Bauman definisce under
class. Naturalmente questo non significa che i ceti meno abbienti siano
criminali, anzi chi vive onestamente in condizioni di povertà spesso
è costretto a subire una doppia pressione: la sforzo per percepire un
PREFAZIONE xi

reddito legale e la necessità di resistere alle tentazioni del benessere


camorrista.
Se il boss garantisce reddito ed occupazione, se il killer difende
l’ordine costituito, se i guagliuni ’e miez ’a via sono i lavoratori del
“distretto industriale”, se i carcerati sono le vittime sacrificali di uno
Stato disinteressato e nemico, se i pentiti, con le loro dichiarazioni,
mettono in crisi ’O Sistema, allora appare “logico” che ci siano autori
disposti a decantarne le gesta, perché esiste un pubblico, direttamente
o indirettamente coinvolti negli affari dei clan, disponibile ad ascol-
tarle.
Ravveduto, tuttavia, avverte che non tutte le canzoni neomelo-
diche espongono questi argomenti. Si tratta di una minoranza. La
maggior parte dei testi narra storie di vita quotidiana: amori giovanili,
passioni travolgenti, tradimenti, gelosie, divorzi, gravidanze precoci,
contrasti familiari, tossicodipendenza, prostituzione, omosessualità,
precarietà residenziale ed occupazionale, ovvero tutti i temi che ap-
partengono alla lunga marginalità economica e sociale di una parte
del popolo napoletano. Insomma non bisogna fare di tutta l’erba un
fascio. Eppure, proprio dalla illustrazione delle scene dei film e dalla
lettura dei testi proposti dall’autore, si può notare come la legge del-
l’onore della sceneggiata sia stata sostituita dalla legge della violenza
dei mass media.
La cinesceneggiata di Mario Merola, sebbene imiti il poliziesco
all’americana, si mantiene all’interno della drammaturgia mediterra-
nea, in cui la violenza è un atto estremo, virile, che serve a restituire
un equilibrio civile alla comunità, momentaneamente spezzato dalla
presenza de ’o malamente. La vendetta è la riaffermazione di un’iden-
tità. Il guappo (quasi sempre un contrabbandiere che si oppone alla
diffusione del traffico di droga imposto dai mafiosi siciliani) dopo aver
soddisfatto il desiderio di “giustizia” sommaria della gente del vicolo
non si dà alla latitanza (come invece accade ai protagonisti di film e
canzoni neomelodiche), ma affronta la Legge dello Stato cosciente di
dovere pagare il suo debito con la società. Mario Merola è l’emblema
di questa ambiguità, il simbolo di una cultura ponte: esporta in Italia
e nel mondo le immagini di un popolo che ammette l’illegalità per
necessità, ma conserva intatti i buoni sentimenti.
Negli anni Settanta con le canzoni e le cinesceneggiate di Pino
Mauro il tema della vendetta subisce un’accelerazione fine a se stessa,
al punto da assumere il carattere della ritualità tribale. Un’afferma-
zione mediatica del potere dei clan. Il camorrista si erge sulla massa
xii PREFAZIONE

dei “fessi”, cioè i cittadini onesti, incapaci di usare la violenza per


conquistare la loro fetta di benessere. Ma in quegli stessi anni, ve-
dono la luce anche le esperienze artistiche di Nino D’Angelo e Pino
Daniele. Sono gli esponenti di una piccola borghesia che non rinuncia
ad assolvere il ruolo di riserva morale della città. D’Angelo è la voce
disperante dei giovani delle periferie metropolitane che desiderano una
vita “normale” e non vogliono essere etichettati come devianti solo
perché sono nati a Napoli. Daniele, invece, riporta la città al centro
della cultura mediterranea con il linguaggio antico della plebe e il
blues niro niro respirato nei locali americani della NATO.
In conclusione, il libro di Ravveduto è una risposta storico-scien-
tifica ad una provocazione culturale. Riafferma il valore della canzone
napoletana e della cinesceneggiata come emersione del sentire popola-
re. L’autore osserva ed ascolta quella parte del popolo partenopeo che
negli ultimi quarant’anni, o quasi, ha costruito, in completa solitudine,
una cultura della separazione giungendo ad un epilogo preoccupante:
alcuni testi e sceneggiature avvallano lo stile di vita dei camorristi,
emanando un messaggio culturale che rischia di diventare propaganda
cultura del “governo totalitario” della città illegittima.
Qualcuno ha detto, in polemica con le mie dichiarazioni di quel
famoso dicembre 2006, che le canzoni neomelodiche di malavita sono
frutto del neorealismo popolare: gli autori riportano storie vere di
uomini e donne residenti in contesti dominati dalla camorra. Questo
conferma l’urgenza di un intervento del Governo e dello Stato volto
a liberare intere aree urbane del capoluogo campano dalla asfissiante
presenza dei clan. Quando la camorra non apparterà più alla storia
collettiva di Napoli i cantanti neomelodici continueranno a cantare, i
parolieri continueranno a scrivere, ma le vicende avranno come pro-
tagonisti i cittadini che ogni giorno devono affrontare mille difficoltà
per vivere onestamente.
INTRODUZIONE

Che musica ascolti? Qual è il tuo cantante preferito? Che film prefe-
risci vedere? Qual è l’attore che ti piace di più? Domande banali, ma
essenziali quando si vuole approfondire la conoscenza di una persona.
Se ponessimo queste domande contemporaneamente ad un giovane
della borghesia milanese e ad un guaglione del rione Sanità a Napoli
riceveremmo sicuramente risposte differenti. I gusti musicali e cinema-
tografici sono elementi di identificazione personale e di socializzazione
di gruppo. La musica e il cinema sono cornici di rappresentazione
della realtà, specchi in cui si riflettono valori e modelli culturali. È il
caso di fare un esempio. Si prenda la canzone che ha vinto l’ultima
edizione del Festival di Sanremo nella sezione nuove proposte, Pensa,
di Fabrizio Moro (2007).
L’autore sin dall’inizio del componimento, dichiara apertamente
di voler mantenere viva la memoria delle vittime di mafia:

Ci sono stati uomini che hanno scritto pagine


appunti di una vita dal valore inestimabile.
Insostituibili perché hanno denunciato
il più corrotto dei sistemi troppo spesso ignorato

Angeli mandati sulla terra in un’isola intrisa di sangue, costretta


a vivere nel terrore della morte e ad accettare la legge dell’omertà.
Falcone e Borsellino e prima ancora Chinnici, Giuliano, Cassarà, e
poi Impastato, Libero Grassi e i poliziotti delle scorte

hanno lasciato un segno con coraggio e con impegno


con dedizione contro un’istituzione organizzata

Questa canzone non è più soltanto musica, è uno strumento di


riconoscimento identitario. Il cantante è la voce della comunità che
ha combattuto e combatte la mafia. Una comunità di impegno civile
2 INTRODUZIONE

che si rivolge direttamente ai killers della criminalità organizzata:

Pensa prima di sparare.


Pensa prima di dire e di giudicare, prova a pensare.
Pensa che puoi decidere.
Resta un attimo soltanto, un attimo in più
con la testa fra le mani.

Per quanti lutti abbiano potuto arrecare c’è sempre stato chi ha
continuato a lottare anche quando tutto sembrava perduto.
Le immagini del videoclip sono la plastica rappresentazione di
un gruppo che si riconosce nei valori della canzone: uomini e donne
sistemati in maniera compatta intorno al cantante al quale rispondono
con sguardi di intesa. Tra i tanti figuranti appaiono in primo piano
gli attori del film di Marco Risi, Mery per sempre. A questi ragazzi di
strada, diventati famosi grazie al cinema, è affidata una funzione sim-
bolica: ripetere insieme al cantante il verso principale del testo «pensa
prima di sparare». Tocca a loro rivolgersi ai giovani che rischiano di
perdersi nel mondo della malavita. I ragazzi di Mery per sempre sono
la dimostrazione vivente che si può cambiare passando dall’altra par-
te della barricata. Tuttavia, si raggiunge il momento topico quando
Fabrizio Moro canta la strofa:

Ma nessuno potrà fermare mai la convinzione


che la giustizia no… non è solo un’illusione.

Al suo fianco appare Rita Borsellino, sorella di Paolo e presidente


nazionale di Libera, network delle associazioni antimafia. Da oltre
dieci anni questa associazione, ogni 21 marzo, mantiene vivo il ricordo
delle vittime di mafia, affinché il loro tributo non venga dimenticato.
In un solo istante la fusione di musica ed immagini riesce a comuni-
care gli ideali, i valori e l’identità degli uomini e delle donne che non
si arrendono alla criminalità organizzata.
Allo stesso modo si possono utilizzare i testi delle canzoni neome-
lodiche e le immagini delle cinesceneggiate e dei videoclip per cogliere
dati, fatti e personaggi della Napoli contemporanea. Perché si produ-
cono e si consumano canzoni di malavita? Chi le canta? Chi le ascol-
ta? Chi sono i protagonisti dei film di Mario Merola e Pino Mauro?
Domande semplici la cui risposta risiede nel particolare processo di
modernizzazione della città che ha dato origine ad una biforcazione:
da un lato l’identità partenopea come un fattore ancestrale, corollario
INTRODUZIONE 3

popolare, minerale nascosto da scoprire e portare alla luce; dall’altro


lato l’identità napoletana, invenzione artificiale, creata dalla classe di-
rigente per giustificare il suo potere. Una duplice visione che è frutto
di due concetti opposti ma connessi: assimilazione e separazione. Se
l’identità viene ricercata verso l’alto, nel tentativo di collocare la città in
un contesto globale, prevale il criterio di assimilazione: Napoli diventa
una città che si confronta nel panorama internazionale con le altre
capitali europee, punto di riferimento culturale ed economico per tutti
i paesi che si affacciano sul Mediterraneo. Se l’identità viene ricercata
verso il basso, privilegiando la particolarità, il localismo, allora prevale
il criterio di separazione: Napoli diventa quella città meridionale che
richiama l’attenzione per il suo degrado sociale e morale, sottoposta
al malaffare e controllata dalla camorra.
La musica neomelodica e la cinesceneggiata sono mezzi di comu-
nicazione di massa che rendono pubblica l’identità di separazione. È
necessario ascoltare le canzoni e vedere i film per cogliere il formarsi
di una memoria collettiva, elaborata e trasmessa, all’interno di una
sfera “privata”, attraverso lessici, atteggiamenti e consuetudini comu-
nitarie che svelano la microstoria di minoranze sociali separate anche
urbanisticamente dal resto della metropoli.
È su questa scia che si inserisce la presenza della camorra nella
città di Napoli: evoluzione sociale di una minoranza “rifiutata”, con
una forte identità “culturale” autonoma, collocata in una determinata
area geografica. Una presenza strutturale di lunga durata che nel corso
di due secoli è riuscita ad influenzare la mentalità collettiva, grazie
all’uso della violenza. La camorra ha mostrato una capacità “adattiva”-
“riformista”. Ha accettato la struttura generale delle istituzioni locali
e nazionali, e del conseguente ordinamento sociale, con l’intento di
adattarli al proprio modo di essere, infiltrando fattori degenerativi
(mercati illegali paralleli e mercati criminali del vizio) che solo essa
può controllare, pur avvalendosi di un’organizzazione criminale mi-
nimale.
Coglie bene questo aspetto lo storico Giovanni De Luna:

Se la mafia è uno Stato nello Stato, la camorra è una società senza Stato
e contro lo Stato… una camorra che, come una schiuma bavosa e appic-
cicaticcia, aderisce alla società napoletana, la plasma insinuandosi nelle
sue pieghe e nei suoi interstizi in un unico, inestricabile groviglio. Questa
consistenza da medusa le ha consentito di rimodellarsi di volta in volta
sulle varie configurazioni politiche e sociali assunte da Napoli nella sua
storia ottocentesca e novecentesca. Ed è anche grazie a questa mancata
4 INTRODUZIONE

rigidità che non ha mai dovuto scontrarsi direttamente e militarmente


con lo Stato, come è successo alla mafia tra il 1992 e il 19941.

La somiglianza alla società del pluralismo urbano si risolve in


un rissoso policentrismo che l’ha resa l’organizzazione criminale più
sanguinaria e pericolosa: settemila affiliati e 3.500 omicidi negli ultimi
25 anni.
Salvo che in periodi eccezionali di trasformazioni congiunturali
(alla metà degli anni Settanta con il passaggio dal contrabbando di
sigarette alla droga, all’inizio degli anni Ottanta con la guerra tra
Nuova Camorra Organizzata e Nuova Famiglia, all’inizio degli anni
Novanta con il controllo degli appalti pubblici, e infine oggi con il fe-
nomeno dello scissionismo) o di persecuzione giudiziaria (da Cuocolo
a Pupetta Maresca, da Cutolo ad Alfieri, dai Giuliano ai Di Lauro),
che innalzano la quota percentuale dell’uso della violenza, le bande di
camorra tentano di stabilire rapporti di tolleranza reciproca aderendo
al contesto in cui sono obbligate a vivere. Le crisi di trasformazioni
della camorra sono associabili a fratture congiunturali: generano diver-
se condizioni economiche e sociali all’interno di una struttura adattiva
che metabolizza gli elementi di novità senza alterare il substrato cul-
turale. In altri termini i clan integrano, elaborano e riadattano modelli
della tradizione plebea alla società dei consumi. Come si vedrà, anche
la produzione musicale e cinematografica sono state piegate alle esi-
genze di “resistenza culturale” della camorra.

1
G. De Luna, La politica in discarica, La Stampa, Torino, 1 novembre 2006.
RINGRAZIAMENTI

Vorrei cominciare col ringraziare il Presidente On. Giuliano Amato


per aver voluto firmare la prefazione del presente volume. Isaia Sales
ed Enrico Fierro per avermi incoraggiato ad intraprendere la strada
della ricerca sulla neomelodia in tempi non sospetti. Pietro Cavallo,
mio maestro di studi, che ha creduto nel valore scientifico dell’opera.
Simona Colarizi che mi ha sostenuto con consigli ed osservazioni più
che opportune. Valeria Marzano per aver riletto le bozze con affettuosa
dedizione. Gloria Esposito, Lilia Biscaglia, Felice Fasolino, Giuseppe
Longo per le chiacchierate e le critiche al testo ancora in embrione.
I giovani dottori in Scienze della Comunicazione, Walter Medolla e
Pasquale Carillo, per essermi stati accanto nelle ricerche tra mercatini
rionali e vicoli di Napoli e per la passione con cui mi hanno sottopo-
sto temi di discussione. Gino Maringola per aver purificato la lingua
napoletana. Infine, ma non ultima, la mia famiglia (in particolar modo
mia sorella, Annalisa Ravveduto) per aver, come sempre, sopportato
le mie intemperanze in fase di scrittura. Grazie a tutti!
’A CITTÀ ’E PULLECENELLA

La canzone napoletana sin dalle origini ha avuto due percorsi paral-


leli: l’uno popolare legato alla vita quotidiana della gente che vive nei
vicoli e nei bassi, l’altro colto, influenzato dalla musica da camera e
dal melodramma, ad uso e consumo della classi elevate. Alla metà
dell’Ottocento, grazie all’opera dei “padri fondatori” della canzone
classica napoletana, i due percorsi vengono unificati. I due modelli
si fondono creando un prodotto culturale la cui fruizione è acces-
sibile a tutti. Il punto di forza della canzone classica napoletana è,
dunque, l’interclassismo. Aristocratici e plebei, borghesi e proletari si
uniscono e si dividono trasversalmente per sostenere una canzone o
un cantante. Tra il 1880 e il 1945, Napoli fu sconvolta da un sisma
musicale. Si creano condizioni favorevoli ed irripetibili: si forma un
gruppo di autori e musicisti che diffondono la canzone napoletana in
tutto il mondo.
Sulla scia della corrente artistico letteraria definita verismo, si co-
stituiscono numerose riviste rivolte, per lo più, a lettori appartenenti
alla media e piccola borghesia. Le redazioni pullulano di poeti, scrittori
e giornalisti che cominciano ad interessarsi alle storie del contesto
urbano. Descrivono paesaggi, raccontano sentimenti, evidenziano mi-
serie con una lingua che si avvicini il più possibile al quotidiano. Cosa
poteva esserci meglio del dialetto? Un dialetto moderato, stemperato
dall’uso dell’italiano, capace di veicolare temi e figure liriche, varcan-
do le mura della città per raggiungere l’Italia e il mondo. La poesia
musicale della canzone classica napoletana è il frutto della riflessione
letteraria dei salotti borghesi della Napoli fin de siècle. Il racconto ro-
manzato della nascita di Te voglio bene assaie, con quel diffondersi di
note raccolte e cantate dal popolo in una notte di luna, rappresenta
un passaggio di testimone: prima era la borghesia che ascoltava nel-
le piazze e nei vicoli le canzoni che rispondevano ad un istintivo e
diffuso bisogno di lamento popolare, ora è il popolo che attende la
8 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

manifestazione di Piedigrotta per leggere e ripetere i testi delle canzoni


scritte dagli autori borghesi. La canzone classica è il raggiungimento
di una nuova visibilità civile della borghesia napoletana. I versi e la
musica hanno un nome ed un cognome. Esprimono la cultura della
società civile che conquista potere contrattuale nei confronti del do-
minio politico.

La Musa ispiratrice della canzone napoletana, d’ora in poi, si volgerà


verso quella parte del popolo rappresentata dalla forza motrice della
società e parte fondante del Terzo Stato: la borghesia1.

Dopo l’unificazione sarà la borghesia ad assumere il compito di far


convergere la cultura napoletana nell’alveo della più vasta cultura ita-
liana. Toccherà alla nuova classe emergente raccontare all’Italia intera
l’universo napoletano suddiviso tra nobili parassiti, borghesi illuminati,
proletariato operaio e sottoproletariato urbano, un tempo, unicamente
e dispregiativamente, plebe e camorristi. Gli autori partenopei descri-
veranno in prosa e versi i Miserabili della città. Uomini e donne op-
pressi da un sistema iniquo, spietato, corrotto che li costringe, quando
non li incoraggia, a violare leggi, norme e consuetudini comunitarie
sopraffatti, come sono, da una mortificante emarginazione. Salvatore
Di Giacomo è il principale interprete di questa stagione. Croce in
un importante articolo che contribuisce ad accrescere la fama della
scrittore napoletano, scrive:

Attraggono il Di Giacomo soprattutto gli spettacoli tragici, umoristici,


macabri, i miscugli di ferocia e di bontà, di comicità e di passione, di
abbrutimento e di sentimentalità. E i suoi personaggi sono meretrici,
camorristi, saltimbanchi, pezzenti, ubriaconi, ciechi, storpi, infermi,
vecchi che malinconicamente vedono la vita velarsi ai loro sguardi. E i
suoi ambienti sono vicoli sudici e pittoreschi, fondaci oscuri, botteghe
e bassi, locande di mala fama, ospizi, ospedali, carceri2.

Dalla penna degli autori borghesi viene alla luce una Napoli oscura
popolata da personaggi di malaffare colpevoli e condannabili di cui,
tuttavia, se ne illuminano le paure, le debolezze, le fragilità per renderli
più umani ed apprezzabili. La canzone classica dipinge i “bassifondi

1
E. Zikkurat, F. Capuano, Storia sociale della canzone napoletana, Luca Torre Editore,
Napoli, 1999, p. 8
2
S. Di Giacomo, Gli sfregi di Napoli, a cura di G. Greco, Liguori Editore, Napoli,
2005, p. 1
’A CITTÀ ’E PULLECENELLA 9

della modernità”. Una Weltanschaung sensibilissima agli abusi ed ai


tormenti che schiacciano i più umili incapaci di godere i frutti del
progresso etico e civile apportato dall’unificazione nazionale.
Dal secondo dopoguerra in poi le classi dirigenti della città hanno
strumentalizzato questo corpus letterario per “purificare” l’identità
di Napoli dalle scorie di violenza che ne offuscavano l’immagine. Le
storie di malavita sono state occultate per mettere in scena un’identità
artefatta. Napoli deve comunicare un’immagine positiva al mondo:
’o sole, ’o mare, ’a pizza, ’o mandulino. Sul volto della città cala una
maschera che cela il vero volto: Pulcinella trascina con sé il sospetto
di un’identità posticcia. C’è una canzone, scritta da Claudio Mattone
per il musical teatrale Scugnizzi, che sintetizza alla perfezione questa
visione:

Me dispiace sulamente
ca l’orgoglio ’e chesta gènte
se murtifica ogni juórno
pe’ ’na manica ’e fetiénte
che nun téneno cuscienza
e nun téneno rispetto
come fanno a piglia suonno
quann’ è ’a sera dint’ ’o lietto3.

È colpa di ’na manica ’e fetiénte se Napoli ogni giorno è mortifica-


ta. La minoranza violenta (camorristi, delinquenti, carcerati, assassini
ecc.) è estranea all’identità della città.
Lo snobbismo della borghesia ha consentito alle “classi pericolose”
di avere un’evoluzione autonoma: la camorra è stata posta fuori dalla
“normalità quotidiana”. I morti delle guerre tra clan non ci appar-
tengono: cittadini di una “nazione straniera” sottoposti ad un regime
totalitario. Colpiscono l’efferatezza e la violenza dei delitti, ma cosa
si può fare se in quello “Stato” si è scatenata una guerra civile? Solo
quando l’esercito “straniero” invade il “mondo” della gente “perbe-
ne”, lasciando sul campo di battaglia vittime innocenti, la camorra
diventa un’emergenza a cui fare fronte. La morte offende. Svela la
presenza di una minoranza violenta che si mostra pubblicamente non
più come un “confinante” pericoloso, ma come un prodotto della

3
C. Mattone, ’A città ’e Pullecenella, in cd Scugnizzi, Metropolitana, Roma, 1992: «Mi
dispiace soltanto / che l’orgoglio di questa gente / si mortifica ogni giorno / per un grup-
petto di delinquenti / che non hanno coscienza / e non hanno rispetto / come riescono
addormentarsi / la sera dentro al letto».
10 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

nostra stessa cultura, la parte oscura della nostra identità. Soprattutto


rivela l’esistenza di uomini e donne, intere famiglie, che vivono tra noi
manifestando un’orgogliosa alterità.

Ti odioamo e odioamo grandenapoliaffanculo che basterebbe così poco


per non farti entrare più negli acquerelli, nei bozzetti, nei dipinti, negli
affreschi, negli acquafrescai e negli zombie tuoi abitanti che sanno tutti
cantare e recitare… Io no… non so cantare, non so recitare, ballo ’na
schifezza, non rido, non faccio le smorfie e nemmeno le tumità ma ti
amo lo stesso, sfottuta Napoli Medea, anche se sei sorda, se sei cieca, se
m’hai fatto spurare fegato e veleno, mi hai dato, mi hai tolto, hai preso,
hai succhiato, commentato, giudicato… Io non t’ho conosciuta. Per me
sei stata rabbia, dolore, veleno, fogna aperta, scolo, sifilide, bubbone,
terremoto e disperazione. Non so di Posillipo, di Palazzo donn’Anna,
di via Manzoni, Villanova e via Petrarca… Noi siamo figli del cesso,
sporchi, incazzati, lavati male, sempre in cerca di qualcosa, di soldi,
di posti, di case, di donne da ingravidare… Siamo i tuoi neri, i tuoi
calabresi, abruzzesi e siciliani. Tu sei la Germania, noi i turchi. Non ci
bruciare, Napoli, anche se a tavola non ci sappiamo stare, anche se ci
vergogniamo, se arrossiamo, se facciamo chiasso e disturbiamo. E se
la domenica pomeriggio c’incontri a via Caracciolo mentre mangiamo
taralli, coi nostri figli che scorrazzano vispi e felici coi palloni in mano,
non ti girare dall’altro lato guardaci negli occhi4.

Passano gli anni ma la minoranza violenta è sempre lì, incombente


come una minaccia, pronta a dimostrare la radicale infondatezza della
identità borghese con l’asserzione della propria diversità, rivendicando
una cultura autonoma con la quale fare pressione su un avversario
sociale che non è in grado di utilizzare la violenza.
La canzone neomelodica è diventata allora la voce di un’identità
di “risulta”, l’espressione popolare del fallimento dell’integrazione di
Napoli nel contesto nazionale. Dopo oltre un secolo le storie di mar-
ginalità sociale e di malavita sono sempre le stesse, però questa volta
gli autori e gli interpreti non vogliono stimolare l’interesse dell’opi-
nione pubblica nazionale. La marginalità e la malavita, abbandonate
a se stesse, hanno prodotto una letteratura autonoma. Si raccontano
avventure che non ammettono pruderie moraleggianti. Durante il No-
vecento si assiste ad una impercettibile mutazione: la canzone della
malanapoli, sottratta nella seconda metà dell’Ottocento allo sponta-
neismo popolare, per gettare un ponte tra Napoli e l’Italia, torna nelle
mani del popolo che non è più disposto a mostrarsi umile ed offeso,

4
P. Lanzetta, Figli di un Bronx minore, Feltrinelli, Milano, 1993, pp. 77-78.
’A CITTÀ ’E PULLECENELLA 11

anzi diventa orgoglioso della sua marginalità. La canzone napoletana


apre il Novecento proponendosi come elemento di integrazione na-
zionale, lo chiude degradandosi in fattore di separazione locale. Allo
stesso modo il popolo, che pare avviarsi sulla strada piccolo borghese,
è caduto nuovamente nel baratro del plebeismo.
Solo seguendo l’evoluzione del panorama musicale popolare, dal
secondo dopoguerra ad oggi, si può comprendere come gli abitanti
dei vicoli, dei rioni, dei quartieri e poi delle periferie abbiano filtrato
e reso pubblica la mutazione di una mentalità collettiva.

la canzone… è una comunicazione “politica”, una comunicazione ideo-


logica5.

Un’asserzione particolarmente calzante per la canzone napoletana


che attribuisce all’ascoltatore un ruolo primario: sin dalla creazione gli
autori tengono conto del pubblico, della sua capacità di percezione del
messaggio. Si potrebbe pensare alla canzone napoletana come ad un
luogo dove si sovrappongono modelli culturali, provenienza sociale e
consuetudini di autori ed ascoltatori.

Tuttavia l’autore, che spesso sono due, il paroliere e il musicista, è a sua


volta l’espressione di un ambiente, di un momento storico, di un’ideo-
logia, di una lingua. Insomma, ogni artista è il congegno attraverso il
quale il suo tempo si manifesta6.

Dietro i versi di una canzone napoletana c’è una scelta identitaria:


l’autore individua l’argomento per entrare in contatto con una specifi-
ca platea. La canzone è la rappresentazione di un mondo “interiore”
che emerge attraverso la voce dell’interprete. Il cantante, insieme al
testo e alla melodia, è parte integrante della canzone. La sua inter-
pretazione può rafforzare o indebolire il testo, può dare maggiore
credibilità artistica al componimento e può esaltare l’intenzionalità
dell’autore, veicolando un insieme di valori condiviso dagli ascoltatori.
Non è secondario, inoltre, il ruolo svolto dalla sintassi, dalla metrica
e dalla scelte lessicali che distanziano, qualitativamente, la canzone
classica napoletana dalla neomelodica.
La canzone napoletana è, dunque, frutto della partecipazione po-

5
R. Roversi, Cantare stanca, in C. Bernieri, Non sparate sul cantautore, Milano, Mazzotta,
1978, vol. 2, p. 107.
6
E. Zikkurat, F. Capuano, Storia sociale della canzone napoletana, cit., p. 7.
12 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

polare delle comunità dei vicoli, dei rioni, dei quartieri alla ispirazio-
ne, creazione e svolgimento dei momenti musicali. Questo principio
non è variato nel corso della storia. È cambiata, invece, la società
napoletana.
Fino alla metà degli anni Settanta, la partecipazione agli eventi
musicali si svolge secondo i canoni della promiscuità, dando luogo a
rappresentazioni popolari collettive, come la sceneggiata, che coinvol-
gono i diversi ceti sociali della città. Sarà la trasformazione urbanistica
a provocare una omogeneizzazione sociale e culturale, interpretata dai
ceti marginali con una nuova melodia, sviluppatasi autonomamente
all’interno dei ghetti di periferia.
La canzone classica napoletana nasce in strada, evento di comu-
nicazione della promiscuità urbana. Invade lo spazio pubblico esplo-
dendo nei vicoli dalle porte spalancate dei bassi, dalle finestre sempre
aperte dei palazzi, dalle botteghe artigiane e dalle bancarelle di cen-
tinaia di ambulanti. Musica, parole, melodia richiamano alla mente
una vita regolata da usi e costumi consuetudinari che appartengono a
tutti i residenti di quel quartiere, rione o vicolo che sia. L’ascolto in
strada, del resto, era anche l’unico modo per raggiungere gli strati più
poveri della città. In queste canzoni memoria ed identità si intrecciano
fondendosi in unico veicolo di contenuti rispecchiante l’esperienza
del vissuto.
La musica neomelodica, invece, anche per l’utilizzo degli apparati
tecnologici e per il sistema della diffusione commerciale, appartiene
al mondo dello spazio chiuso, al processo di “inscatolamento” della
musica, alla definizione dell’ascoltatore anche come consumatore. Di-
venta strategica la cura dell’immagine del cantante. I videoclip sono
un esempio illuminante di promozione dell’immaginario musicale.
Costruiscono un’iconografia distante dalla biografia reale per rendere
l’artista attraente agli occhi dei fans, per eccitare le fantasie dei giovani
ascoltatori, per confermare la seduzione del divismo, che in realtà non
supera il livello locale.
La canzone neomelodica è espressione della cultura postmoderna.
Mette insieme, senza ordine di gerarchie, stili musicali e comporta-
menti artistici nuovi con elementi tradizionali della canzone napoleta-
na. Un puzzle di suoni, ritmi, colori e dialetti che si sovrappongono,
si confondono, si plagiano, si combinano tra innovazioni e revival fino
alla creazione di un magma indistinto in cui testi e musiche sembrano
tutti uguali. E così capita di trovarsi, sempre più spesso, di fronte a
giovanotti che cantano, in un dialetto sporco, testi di dubbia moralità,
’A CITTÀ ’E PULLECENELLA 13

vestiti come i divi della pop music anglosassone. È il segno della tradu-
zione locale di un fenomeno globale, ovvero un’integrazione d’identità:
si è parte della postmodernità a condizione di riuscire ad amalgamarsi
ad uno stile omologante, perfino opposto a quello originario, grazie
alla continua ricerca della trasgressione.
Quando la musica neomelodica è diventata oggetto di dibattito
e/o polemica culturale? Alla metà degli anni Novanta, cioè quando la
mutazione della mentalità collettiva diventa “televisibile” attraverso la
presenza in video dell’interprete. Il cantante porta sul palcoscenico le
storie di vita e sentimenti di una comunità.

…si stabilisce così un comune contesto comunicativo, entro cui i sog-


getti si danno reciprocamente motivazioni l’uno con l’altro nelle loro
attività mentali7.

Il cantante è il personaggio pubblico di un collettivo che emerge


rumorosamente in particolari occasioni: matrimoni, comunioni, bat-
tesimi, feste di piazza, concerti, trasmissioni televisive. La canzone
neomelodica è l’orizzonte percettivo di un’identità personale/sociale,
manifestata attraverso comportamenti e racconti del vissuto quoti-
diano.
Ma non è stato sempre questo il compito della musica napoletana?
Classica o neomelodica, la canzone napoletana è narrazione sociale,
punto d’incontro tra identità individuali e collettive: mezzo conoscitivo
per cogliere le connessioni tra “pensiero medio” e identità profonda
degli ascoltatori.
L’ascolto delle canzoni, anche artisticamente insignificanti, deve
essere considerato, quindi, come la consultazione di un documento:
sono “le incisioni” di una comunità in un tempo storico.

Le canzoni si costituiscono come fonti per la ricerca proprio in quanto


parte di quel “sistema di mediazioni” attraverso cui una società perce-
pisce se stessa: adeguatamente interrogate dalle nostre domande, esse
ci portano a contatto con l’intima sovrapposizione fra vecchi e nuovi
modelli culturali che segna l’identità profonda delle società contempo-
ranee, attraversate incessantemente dal cambiamento8.
La canzone neomelodica dà voce a sentimenti ed istinti che la
morale ufficiale considera non “rappresentabili”. Contribuisce all’in-

7
A. Schütz, Saggi sociologici, UTET, Torino, 1979, cit. in AA. VV., Comunicare le
identità, a cura di L. Bovone, P. Volontè, FrancoAngeli, Milano, 2006, p. 99.
8
M. Peroni, Il nostro concerto, Bruno Mondadori, Milano, 2005, p. 98.
14 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

gresso e alla visibilità di una subcultura criminale nel “territorio del


consentito”. Per questo anche brani del tutto irrilevanti possono far
emergere i contorni, le abitudini e gli atteggiamenti dei cittadini della
marginalità metropolitana.
È la metafora sonora di una minoranza che ha trovato nella musica
il modo di contrapporsi alla cultura ufficiale con cui non sa discutere,
di cui non condivide il linguaggio perché ne teme le argomentazioni.
La musica sposta il conflitto sul piano delle apparenze favorendo una
convivenza tutto sommato pacifica.
Se da una parte le canzoni neomelodiche sono espressione di una
cultura neoplebea industrializzata, produttrice e distributrice di merci
(cd musicali, DVD, trasmissioni televisive e radiofoniche, gadget, siti
web, spettacoli dal vivo), che trae profitto da una fascia di giovani
consumatori di “periferia”, dall’altra parte gli interessi degli acquirenti
non sono quelli dell’industria e del consumo, ma quelli del piacere
di ascoltare un genere che fa circolare valori e simboli all’interno di
quel particolare pubblico. La musica neomelodica è la dimostrazione
che anche i cosiddetti marginali possiedono gli strumenti per entrare
nell’arena della cultura con il proprio codice di ideali e significati,
in opposizione alla mentalità borghese. La musica neomelodica non
appartiene alla classe dominante, né ai suoi riconosciuti esperti, ma è
l’elaborazione “artistica” di una minoranza sociale.
Solo rileggendo e interpretando i testi, solo raccontando le storie
dei cantanti si potrà comprendere quanto sia modificata la rappresen-
tazione dell’esperienza quotidiana, in che modo è stata alterata la psi-
che collettiva, come è cambiato l’immaginario delle nuove generazioni.
I giovani delle periferie, oggi, sono un soggetto autonomo portatore
di una modernizzazione, omologante ed escludente, che coltiva la
violenza quale nuovo strumento di socializzazione ed aggregazione.
Solo se si riconosce all’esperienza dell’ascolto il valore di atto
sociale si può comprendere che alcune canzoni emanano un messag-
gio culturale in sintonia con il sentire di un certo pubblico. Solo con
l’ascolto si possono ricavare informazioni sulla comunità che canta e
balla le canzoni neomelodiche.
A queste condizioni il fenomeno neomelodico diventa la manife-
stazione della mentalità collettiva che si incorpora nella voce dell’in-
terprete. Il contenuto del testo evoca la mentalità del pubblico.
Insomma, così come si trasforma la vita sociale dei quartieri di
Napoli, allo stesso modo cambia la maniera di cantare ed ascoltare
la musica: se la Napoli della promiscuità si emozionava per i suoi
’A CITTÀ ’E PULLECENELLA 15

emigranti, per il dolore di una madre, per la sofferenza del carcere,


per un delitto d’onore, per la morte di un contrabbandiere, la Napoli
dell’omogeneità si esalta ascoltando le gesta di un killer, la solitudine
di un latitante, l’infamia di un pentito, l’uso facile delle armi, il dovere
della vendetta a tutti i costi.
Queste canzoni raccontano frammenti di una realtà che il pubblico
accetta e riconosce. Parafrasando il sociologo francese, Pierre Sorlin,
ognuno ascolta ciò che è in grado di ascoltare.
LA SCENEGGIATA

Secondo Raffaele La Capria l’omogeneizzazione napoletana è comin-


ciata negli anni del boom economico con l’espansione dei consumi,
l’emigrazione interna e l’appiattimento delle identità locali. Un passag-
gio che non riguarda solo la città partenopea ma l’intera Italia conta-
dina, trasformata in un’Italia malindustrializzata e malurbanizzata:

A Napoli non sempre questa omologazione ha assunto forme liberato-


rie, perché, e sia detto senza ironia, quella più vistosa è avvenuta nella
“società criminale” che si è in breve tempo internazionalizzata passando
dall’autoctono e provinciale contrabbando delle sigarette alla mafia co-
smopolita del traffico di droga. È avvenuta con la speculazione edilizia,
che ha coperto la città di una marea di case anonime, uguali a Napoli
come a Città del Messico. Ed è avvenuta con l’invasione del centro
urbano da parte degli abitanti dei sobborghi e dei comuni limitrofi, che
hanno sconfinato o sono stati inglobati in una specie di megalopoli dove
della Napoli di una volta non è rimasto intatto neppure il dialetto1.

Fin quando la vita del popolo napoletano si è svolta all’interno


del centro storico si è mantenuta una promiscuità, una contiguità
economica e sociale trasversale tipica di molti centri portuali del Me-
diterraneo:

La Kalsa a Palermo, diverse zone di Napoli, Bari vecchia, il vieux port


di Marsiglia, il Barrio Chino di Barcellona condividono all’apparenza
con il centro medievale di Genova alcune caratteristiche urbanistiche
e sociologiche: quartieri antichi a ridosso dei porti, spazi di transito e
di approdi temporanei, edifici fatiscenti, vicoli oscuri, economie mar-
ginali, traffici illegali o ai limiti della legalità come la prostituzione, la
vendita al dettaglio di sigarette di contrabbando o lo smercio di merci
contraffatte2.

1
R. La Capria, L’armonia perduta, Rizzoli, Milano, 1999, p. 13.
2
A. Dal Lago, E. Quadrelli, La città e le ombre, Feltrinelli, Milano, 2003, p. 9.
LA SCENEGGIATA 17

Le particolari condizioni del Mediterraneo, le misure ridotte, la


mitezza del clima, la facilità della navigazione, hanno reso le città di
questa parte del pianeta luogo di incrocio e di concorrenza tra i popoli,
ma anche una frontiera che unisce in quanto separa.
Nella canzone Che il Mediterraneo sia, Eugenio Bennato esprime
con chiarezza questo concetto:

Andare, andare, simme tutt’eguale


Affacciati alle sponde dello stesso mare
E nisciuno è pirata e nisciuno è emigrante
Simme tutte naviganti

Che il Mediterraneo sia
la fortezza ca’ nun tene porte
addo’ ognuno po’ campare
d’a ricchezza ca ognuno porta3.

Le zone di frontiera danno luogo a complicità, connivenze e in-


debolimenti consensuali del limite. Ciò può contribuire a far nascere
un’economia illecita che allenta i confini territoriali, rendendoli per-
meabili. La permeabilità ha giustificato un cultura della “deroga” in
contrapposizione alla cultura della “regola” dell’Europa centrale. Ma
il vivere in deroga è possibile solo all’interno di una tradizione comu-
nitaria di fiducia e di onore che misura il suo stile di vita in base al
grado di sintonia con l’habitat circostante e non in riferimento agli
statuti dettati dalla “potenza etica dello Stato”.
La promiscuità mediterranea ha alimentato per secoli una cultura
di vicinato tra nobili e plebe, tra borghesi e proletari: risiedono en-
trambi nel centro storico della città condividendo i ristretti ed angusti
spazi urbani, i comportamenti abituali, il dialetto come lingua, i ri-
tuali religiosi e le superstizioni. Si stringono legami di solidarietà che
traggono linfa dal vissuto quotidiano e dalle condizioni di precarietà
degli abitanti del centro storico. Anche grazie alla conformazione fisica
dei luoghi si riescono a tutelare le attività illegali da possibili denunce
esterne.

… a volte l’omertà non è totale condivisione delle azioni delinquenziali,


ma piuttosto una lunga abitudine a considerare “normale” l’eventualità
che le attività illegali possano degenerare in delinquenziali, e una lunga
abitudine a considerare entrambe come tenuta economica non altrimen-

3
E. Bennato, Che il Mediterraneo sia, Rai Trade, Roma, 2002.
18 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

ti possibile. Il vicolo, il quartiere fungono da supporto psico-sociale del


delinquente. Ma l’organizzazione della comunità criminale non si fonda
con quella della più vasta società napoletana4.

La promiscuità ha mitigato per secoli la violenza plebea.


La violenza mitigata o ritualizzata e le attività illegali fanno parte a pieno
titolo del tentativo di governare il “disagio” e impedirgli di esplodere…
esiste un patto non scritto in cui si riconosce alla camorra (come un
fatto quasi naturale) il ruolo di garante e di controllo di spazi ed attivi-
tà illegali purché tale ruolo non superi un confine in linea di massima
concordato o implicito, quello di non allarmare l’opinione pubblica con
una violenza non controllata (troppi omicidi, troppi reati predatori) e
di non rappresentare un pericolo per i beni e per il ruolo sociale delle
classi “alte”5.

Una visione del mondo che affascina ed attrae i ceti borghesi.


Saranno questi ultimi, infatti, ad elaborare un modello culturale in
cui le parole e la lingua sono l’espressione di un modo di pensare, un
sentimento della vita in cui l’armonia di una comunità viene fissata
per sempre nel presente.

grande pitonesca digestione… Il risultato di questa digestione sarà la


“Recita Collettiva” e la “napoletanità”: quell’impasto sociale in cui ogni
differenza di ceto e di censo, anche se enorme, diventa secondaria di
fronte alla più forte omogeneità antropologico-partenopea, di fronte alla
“paternalistica unità psicologica che incanaglisce e amalgama le classi in
una fluida massa”. E se la plebe s’imborghesì, la borghesia sotto molto
aspetti diventò plebea6.

La napoletanità, dunque, è l’emblema della promiscuità che è


stata ottenuta attraverso il veicolo del dialetto, un linguaggio popo-
lare e plebeo che la borghesia, soprattutto la piccola borghesia, ha
provveduto ad infarcire di buoni sentimenti per rendere accattivanti
le canzoni e la parlata.

La plebe man mano lo adottò e, mentre lo parlava, i suoi impulsi na-


turali si mitigavano, almeno nella forma esteriore, tenuti a bada dal
codice dei comportamenti suggerito dalle parole e dal suono di quel
dialetto. E così, per fare un esempio, anche oggi si può vedere in una

4
I. Sales in collaborazione con M. Ravveduto, Le strade della violenza, l’ancora del
mediterraneo, Napoli, 2006, p. 6.
5
Ivi, p. 6
6
R. La Capria, L’armonia perduta, cit., p. 2
LA SCENEGGIATA 19

“sceneggiata” questo contrasto tra il dialetto e la verità che il dialetto


è chiamato ad esorcizzare. Uccisioni e ammazzamenti, truci vicende
di malavita, squallide storie di onore e di coltello, vengono, complice
il dialetto, immerse in un infuso sentimental-piccolo-borghese, dove
abbondano la parola cuore e la parola mamma7.

La sceneggiata è stata fagocitata dalla napoletanità. Anche se i


temi esprimono i comportamenti delle classi popolari, si rivolgono ad
un pubblico non solo popolare che usufruisce di una lezione morale
attraverso le storie di malavita. La sceneggiata rappresenta il popolo
con i suoi vizi e le sue virtù, nel bene e nel male.
È la forma drammatica più prossima alla tragedia greca perché
cerca di «conciliare le richieste della polis e dell’agorà con i bisogni e
i desideri degli uomini»8.
La canzone svolge funzione di climax: è la guida dell’intera trama e
viene cantata alla fine con una chiara funzione catartica. La sceneggia-
ta porta in teatro un doppio conflitto: il primo tra l’individuo e il suo
gruppo di riferimento (il vicolo, il quartiere) e il secondo tra i valori di
tale gruppo e quelli della società nel suo insieme. Una testimonianza
antropologica della comunità «perché riguarda insieme le norme e i
valori, la struttura sociale e le forme della sensibilità»9.
Gli argomenti (sacralità della famiglia, regole d’onore, ingiustizia
del carcere, confronti di genere sessuale, rapporto tra città e campagna,
la mamma) appartengono tutti ai nodi cruciali della cultura mediter-
ranea, dove i conflitti sono la trasposizione tragica «dell’inconciliabilità
tra codice comunitario e codice dello stato, tra legge dell’onore e legge
dei tribunali»10. L’uomo d’onore è diviso dall’impossibilità di sottrarsi
dalle regole del “suo” mondo che lo condannano, sin dall’apertura del
sipario, a scegliere tra il carcere e la morte, «tra la perdita dell’integrità
civile e la perdita dell’identità comunitaria»11.
La sceneggiata, dunque, è parte integrante della cultura mediter-
ranea tradizionale in cui la virilità spesso si esprime attraverso il canto
che descrive un’esperienza di vita al confine tra realtà e finzione. La
canzone sceneggiata è poesia della virilità dell’uomo mediterraneo che
con le sue azioni riconferma i valori comunitari.

7
Ivi, pp. 30, 3
8
M. Niola, La macchina del pianto, in AA. VV., La sceneggiata, a cura di P. Scialò,
Alfredo Guida editore, Napoli, 2003, p. 25.
9
Ibid.
10
Ivi, p. 26.
11
Ibid.
20 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Nella società napoletana, che in questo senso diviene un paradigma


mediterraneo, si rivela una stretta interdipendenza tra l’organizzazione
della vita, la struttura dei sentimenti comunitari e i ruoli svolti dagli
attori sociali. La virilità è una prova imposta a tutti gli uomini, e che
non tutti superano, un test strettamente proporzionale alla durezza e al
livello di autodisciplina imposto ai ruoli maschili. In società come quella
popolare napoletana, le ideologie virili rappresentano un dispositivo di
interiorizzazione di norme di comportamento tanto più necessario in
contesti in cui la competizione per le risorse è spinta e la concorrenza
numerosa. La posta della prova è la perdita dell’identità stessa e, con
essa, del proprio posto nella comunità12.

Sicuramente in questo risiede il coinvolgimento emotivo del pub-


blico. I conflitti personali e sociali rappresentati, sono sentiti al punto
da intervenire direttamente, sia con commenti verbali, sia fisicamente,
scagliandosi contro ’O malamente che trasgredisce alle consuetudini
comunitarie. Questo è il motivo che ha reso la rappresentazione arti-
stica una conservazione esteriore, illusoria e nostalgica, della napoleta-
nità. Una sorta di mitologia napoletana del Novecento, sinonimo di

un comportamento eccedente. Un’esagerazione, una drammatizzazione


smodata per qualsiasi accadimento quotidiano, espresso con plateale
teatralità13.

Una recita, un’interpretazione artificiale in cui l’essere napoleta-


no si confonde con il “fare il napoletano”, ovvero il topos dell’uomo
buono e leale, avversato dalla sorte, che, per sconfiggere il male, deve
ricorrere necessariamente ad un delitto. Si ristabilisce, così, l’ordine
sociale, in nome della salvaguardia dell’idealità borghese, nel quale si
realizza la menzogna della vittoria del bene sul male. La finzione della
sceneggiata ha fornito un modello antropologico-culturale da imitare
nella realtà, per cui il napoletano quando “fa” il napoletano recita
una sceneggiata. La mimesi collettiva di un mondo definitivamente
perduto. Il tentativo di conservare un modo di essere, la rappresenta-
zione di una civiltà partenopea che richiama l’idea protettiva di una
“patria” napoletana.
Il protagonista si presenta come un eroe afflitto da mille mali
dovuti alla sua appartenenza alla classe dei più sfortunati, coloro che
vivono sottoposti all’arroganza e alla prepotenza di chi, dentro la fa-

12
Ivi, p. 31
13
P. Scialò, La canzone è teatro, in AA. VV., La Sceneggiata, cit., p. 46.
LA SCENEGGIATA 21

miglia, il vicolo, il quartiere, e talora la città, presume di decidere di


te e del tuo destino. La sua ribellione è un atto morale contro un
sopruso attuato ai danni di persone care e del suo stesso ceto. Una
ribellione violenta che ricostruisce i legami di solidarietà spezzati con
l’intervento della Legge dello Stato.

…la morale del vicolo è diversa da quella della Legge e la sua tolleranza
è ben più grande e richiede prima dell’intervento dello Stato quello
del vicolo stesso, in grado di risolvere la crisi con i meccanismi del
controllo sociale, secondo le convenzioni che quella cultura si è data
nel corso del tempo14.

Per la loro vicinanza ad un pubblico popolare con aspirazioni


borghesi, gli autori esprimono una morale che non può scontrarsi con
le norme dello Stato.

La difficoltà di mantenersi onesti è considerata con molta serietà da


questi autori come caratteristica della vita del vicolo, dentro le poche
scelte possibili per i suoi eroi. La contiguità tra “buona” e “malavita”
ne consegue e caratterizza copioni su copioni. Il vicolo è più tollerante
della Legge, la legge del vicolo è diversa da quella della Città. Secondo
i copioni della sceneggiata la ragione più profonda non appartiene alla
Legge scritta ma alla legge che una società sente più vera in rapporto
alla propria idea di bene e di male e di giusto ed ingiusto, non appar-
tiene alla Legge dello Stato ma è una legge interna, secondo criteri
consolidati nella propria esperienza economica e nelle proprie strutture
sociali, che hanno definito modelli di comportamento norme morali
peculiari. E, talvolta, anzi spesso, nei finali di molte sceneggiate la Legge
è bene accolta quando interviene, accade perché convenzione vuole e
lieto fine impone che non sia solo la legge del vicolo a punire i cattivi
e a premiare i buoni, ma quasi miracolosamente, provvidenzialmente,
anche la Legge dello Stato, e che le due leggi coincidano, che la Legge
maiuscola coincida con la legge minuscola nella proposta di un’unica
soluzione in un’unica affermazione. Come se la Legge si piegasse alla
legge del vicolo, e non il contrario15.

14
G. Fofi, Dalla platea, in AA. VV., La sceneggiata, cit., p. 19.
15
Ivi, pp. 19-20.
’O RRE

La morte di Mario Merola accende nuovamente i riflettori sulla sce-


neggiata. Le immagini del funerale appaiono ai più come una fragorosa
espressione popolare: migliaia di persone assiepate in piazza del Car-
mine (laddove si erano svolti i funerali di Totò) che si sono raccolte
rumorosamente tra palloncini listati a lutto, lacrime, urla, grida, canti.
Un’ultima “sceneggiata” che la gente dei quartieri popolari ha voluto
improvvisare, quasi come un affettuoso e finale presentat’ arm’ delle
truppe al generale della canzone napoletana. C’è chi esibisce una prece
a mo’ di santino che bacia e fa baciare, chi si asciuga le lacrime, chi
lancia fiori alla bara. Merola simbolo della Napoli popolare: la “plebe”
applaude, piange, allucca, spinge ed insulta mentre il feretro passa
tra la folla che si apre come il mar Rosso. Lo scoppio improvviso di
fuochi d’artificio è il “normale” estremo saluto al «cuore di Napoli»,
come si legge su uno striscione.
La ridda delle polemiche post mortem si scatena immediatamente
appena qualche giornalista si azzarda a scrivere che la città «piange
il suo eroe». L’eroe della Napoli dei vicoli, del vivere alla giornata,
del codice d’onore della guapparia. Il sindaco della città, Rosa Russo
Iervolino, si esprime in questo modo:
Napoli tratterrà di lui l’immagine del guappo che alla fine fa sempre
prevalere la giustizia, la bontà, il bene della gente. Dobbiamo recupe-
rare la guapparia nella misura in cui è orgoglio, e non prepotenza, nella
misura in cui si tratta di un sentimento di generosità1.

Merola diventa la trasfigurazione di un mondo di marginali che


vive di illegalità, coloro i quali negli anni Settanta campavano “facen-
do” le sigarette:

1
M. Gallo, Napoli riuscì a dividersi perfino su Marittiello, “Il Riformista”, Roma, 15
novembre 2006.
’O RE 23

È stato lui il simbolo culturale e sociale di questa economia, la ma-


schera, l’attore di quel periodo. Nei suoi film subiva un torto e doveva
rimediare2.

Marittiello è l’emblema di una controversa napoletanità, di un’am-


bigua bonomia «…che permetteva di vivere sulla linea d’ombra, fra
una malavita ridotta a quadro d’operetta e un popolo di buoni sen-
timenti…»3.
Una vera e propria laudatio temporis acti che rende Merola l’ultimo
eroe della “nazione” napoletana.
Scrive Giuseppe D’Avanzo:

La Napoli plebea e ormai culturalmente egemone si è come aggrappata


alla sue spoglie per trovare ragione di se stessa, una nobiltà nella miseria
di oggi, un’identità nella battaglia per il domani, la volontà di ripete-
re ancora in faccia a tutto il mondo e a tutti i napoletani spaventati:
questa è Napoli e Napoli siamo noi… le istituzioni cittadine, il ceto
politico, gli intellettuali hanno accettato di riconoscere, inchinandosi,
la maligna mutazione lazzara che distrugge Napoli, sotto gli occhi di
tutti, nel silenzio impaurito di molti, nell’inerzia di troppi. Per accettare
quest’atto di sottomissione, le élites cittadine hanno dovuto santificare
Mario Merola, trasformarlo in un’icona culturale della città, del suo
spirito morale e civico, del suo pensiero, delle sue attitudini, del suo
stare al mondo4.

Più duro è Marco De Marco, direttore del “Corriere del Mezzo-


giorno”:

C’è una Napoli che non ama Mario Merola, che non ha mai sentito
per intero una sua canzone e che tranne quella storia dello zappatore e
dei figli so’ piezze ’e core, non ricorda una sola rima o una sola strofa
di quelle che lo hanno reso famoso. Questa Napoli ha assistito stupita
ai funerali dell’artista… e ha avuto un fremito quando ha sentito la
sindaca invilupparsi nell’ossimoro e indicare Merola come il modello
del “guappo buono”5.

2
A. Pascale, La città plebea e il passato che non torna, “Il Mattino”, Napoli, 18 novembre
2006.
3
E. d’Errico, Era il re indiscusso della sceneggiata. Una vita esagerata come le sue storie,
“Corriere della Sera”, Milano, 13 novembre 2006.
4
G. D’Avanzo, Se Merola diventa un eroe, “la Repubblica”, Napoli, 15 novembre
2006.
5
M. De Marco, Il guappo buono della sindaca, “Corriere del Mezzogiorno”, Napoli, 15
novembre 2006.
24 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Il filosofo Aldo Masullo, invece, cerca di separare la cultura di cui


è espressione dall’interpretazione artistica:

Nei confronti di Mario Merola è nobile riconoscerne il talento, le diffi-


coltà di vita brillantemente superate, la capacità di incarnare il carattere
di questo popolo. Ma bisogna anche avere la forza di dire: quella che
Merola rappresenta è la cultura che è stata, e che non vogliamo più.
Che onoriamo, ma che ora rifiutiamo6.

Merola paga il rifiuto della cultura accademica. Gli intellettuali


non riescono ad accettarlo come il ponte attraverso il quale la Napoli
che parla solo il dialetto, che si arrangia, che vive di espedienti ed
esagerazioni, ha raggiunto l’Italia intera e poi il mondo.

Una parte della città lo ha amato proprio perché esaltava valori come
l’onore, la generosità, e soprattutto la capacità di dare corpo ai sentimen-
ti, di incarnare il cuore e il sangue dei napoletani. Proprio il linguaggio
del cuore per alcuni è stata la chiave del suo successo, e contestualmente
per altri la ragione di una forte diffidenza, spesso molto simile al disprez-
zo… Come padre Pio, il più amato anche perché aveva tutti i segni del
contadino meridionale, Merola era condannato ad una vita da povero
cristo, e poi ha raggiunto il successo attraversando e dominando uno
dei codici culturali più trasversali della città, la canzone. Che a Napoli
è mezzo culturale, unisce i ceti, veicola il pathos e l’ethos. Merola ha
sempre veicolato la visione del mondo anche agli analfabeti, di chi è
escluso dalla cultura alta, che storce il naso davanti a fenomeni come
il suo7.

La minoranza violenta di oggi, che campa con lo spaccio della


droga, è distante da Merola. Ha tentato di confondersi tra la folla
presente al funerale per accodarsi alla lamentatio del guappo “buono”
e nascondere la propria mutazione metropolitana.

Addio Mario, con te non si è estinta la sceneggiata che era già estinta, e
che tu resuscitasti come un Lazzaro da poco sepolto. Con te si estingue
l’ultimo pubblico che assisté a quel prodigio, un pubblico che ti segue
tra le ombre dall’Ade sebezio, e che nulla ha da spartire con i seguaci
mediatici dei cosiddetti cantanti neomelodici8.

6
A. Fiore, Esprimeva una cultura che è giusto rifiutare, “Corriere del Mezzogiorno”, 15
novembre 2006.
7
M. Niola, Il linguaggio del corpo, “Il Mattino”, Napoli, 15 novembre 2006.
8
R. De Simone, La sceneggiata e le radici della tradizione, “Il Mattino”, 19 novembre
2006.
’O RE 25

Perché Merola è diventato ’o rre d’ ’a sceneggiata se il genere ha


avuto il suo apogeo nella prima metà del Novecento?
La spiegazione potrebbe risiedere proprio nella sua capacità di
rinverdire i fasti del genere teatrale che, con l’avvento del boom eco-
nomico, è stato accantonato. Dalla metà degli anni Cinquanta, infatti,
l’organizzazione del festival della canzone napoletana e la diffusione
degli audiovisivi hanno costretto anche i cantanti partenopei ad assog-
gettarsi al microfono, annullando i pregevoli echi armonici e i vocalizzi
di grandi interpreti come Sergio Bruni, Giacomo Rondinella, Franco
Ricci, Salvatore Papaccio e Vittorio Parisi. Merola, grazie alla potenza
della sua voce da tenore drammatico e alla corpulenta presenza scenica
da uomo del popolo, è riuscito, alla fine degli anni Sessanta, a ricon-
segnare al pubblico, che ha vissuto l’epoca d’oro della sceneggiata, un
prodotto culturale in cui riconoscere l’antico epos del vicolo.
Merola diventa l’eroe della casbah napoletana:

questa Turchianapoletana, questo Marocco che non conosce Marrake-


ch… Una città dove ti potevi nascondere, camuffare, ammacchiare, far
perdere le tracce… ma ti rimaneva addosso il colore, la puzza, il sudore
di quell’umanità che si vendeva per pocopoco9.

un posto che faceva paura, dove nessuno voleva accostare, popolato di


zoccole, travestiti, femminielli, guappi, sifilide, scolo, pistole, coltelli,
contrabbando e amen10.

È il beniamino dei quartieri in cui si radica la “morale dell’il-


legalità” (Forcella, Santa Lucia, i Quartieri Spagnoli, la Sanità e il
Vasto della Ferrovia). L’interprete di una coscienza giustificazionista.
Negli anni Settanta il contrabbando di sigarette è fenomeno di mas-
sa socialmente tollerato. Un mercato illegale considerato lecito dalla
volontà popolare, in contrasto con le leggi dello Stato. Un “mestiere”
con il quale far fronte ai bisogni quotidiani. L’ambiguità tra legge e
coscienza unisce sia i soggetti coinvolti, sia le istituzioni deputate al
controllo e alla repressione. Un “patto” non scritto in base al quale
tutto è consentito, fin quando l’ordine pubblico non è turbato.

Le strategie pubbliche, su questi mercati, sono di contenimento, mai di


eliminazione, ieri come oggi. E la doppiezza e l’ambiguità sono talmente

9
P. Lanzetta, Topico di Napoli, Feltrinelli, Milano, 2000, pp. 60, 111.
10
Ivi, p. 123.
26 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

normali che non solo avviene che i traffici illegali si svolgano per lo più
alla luce del sole, in pubblico e non sempre clandestina, ma che si tra-
sformano in attività semilegali, al punto che si esercitano accanto delle
caserme dei carabinieri, dei posti di polizia, vicino ai tribunali, sotto i
palazzi della Questura e della Prefettura e, cosa ancora più emblematica,
di quei mercati e di quelle attività si servono anche i rappresentati delle
istituzioni, dello Stato, oltre a quasi tutti i ceti sociali11.

Rimane tristemente famosa la dichiarazione pubblica del boss


dei contrabbandieri di S. Lucia, Michele Zaza (fan sfegatato di Ma-
rio Merola), che senza tante cerimonie dichiara di essere l’Agnelli
di Napoli. Il contrabbando è la sua Fiat. Con la sua organizzazione
campano 700.000 persone. Gli “operai” dell’illegalità dedicandosi al
contrabbando vengono “distratti” dal compiere reati predatori (bor-
seggi, scippi, furti, rapine), così non si turba l’ordine pubblico e non
si desta allarme nell’opinione pubblica. Secondo questa logica Mi-
chele ’o pazzo si considera un “semplice” commerciante di sigarette,
piuttosto che un camorrista. Purtroppo non è così. La famiglia Zaza
è legata direttamente alle cosche siciliane della mafia.
Tuttavia, questa ideologia trova consenso soprattutto tra i consu-
matori che si rivolgono con assiduità al mercato parallelo, sia perché il
prezzo delle sigarette è inferiore, sia perché sono facilmente reperibili
– in ogni luogo, ad ogni ora –, sia perché si innesca una forma di boi-
cottaggio contro il Monopolio di Stato che usa il ruolo di unico com-
mittente per imporre, attraverso il vizio del tabacco, un prelievo fiscale
di massa con prezzi sempre crescenti. Con il contrabbando la camorra
comincia a presentarsi come impresa, assumendo una posizione rile-
vante nel mercato del lavoro. Dare a campare 700.000 “cristiani” vuol
dire offrire un’occasione di reddito a circa 200.000 famiglie. La rico-
noscenza genera consenso: la comunità di precari del vicolo, in cambio
di un salario fisso, offre la disponibilità a mascherare ogni genere di
attività illegale. Si crea così una fascia di contiguità tra camorra e alcune
porzioni di ceti meno abbienti. Il contrabbando, la contraffazione e i
mercati neri paralleli diventano le uniche attività possibili per percepire
uno stipendio, illegale non criminale, rispondente alle esigenze occupa-
zionali di categorie sociali poste ai margini del mondo del lavoro.

L’esistenza di una morale parallela a quella ufficiale, determina un’am-


pia frattura tra ciò che è praticato quotidianamente e ciò che è vietato.

11
I. Sales in collaborazione con M. Ravveduto, Le strade della violenza, cit., p. 84.
’O RE 27

La morale della sopravvivenza è l’ideologia del vicolo e dei suoi abitanti,


divenuta poi senso comune della piccolissima borghesia urbana, con am-
pie incursioni anche negli altri strati sociali… In questo modo la morale
della sopravvivenza opera una legittimazione dell’illegalità. E, quando
l’illegalità da sopravvivenza è accettata come sostegno necessario alla
vita quotidiana, c’è un abbassamento della soglia morale al punto tale
da far incontrare minori barriere etiche e culturali alla contaminazione
tra attività illegali e attività criminali12.

Mario Merola nasce in un basso a via Cancello di Franco sotto


il ponte della Maddalena, in una Napoli del secondo dopoguerra che
aggiunge la miseria morale a quella fisica. Senza padre, il suo punto
di riferimento è Michele, il fratello maggiore, detto ’O nzisto, che si
sta avviando alla carriera di guappo. Un giorno Mario viene pizzicato
mentre sta “prelevando” il telone di un camion. È condotto al car-
cere minorile di Sant’Erasmo. Qui c’è anche il fratello Michele che
quando lo scorge tra i nuovi arrivati lo tempesta di pugni e schiaffi
ammonendolo: «…un delinquente in famiglia è pure assaje!»13.
Questo episodio e la successiva morte del fratello, sparato dal pro-
prietario di un auto che stava rubando, segneranno la vita di Mario
Merola. La mentalità guappesca, dell’uomo d’onore, sacrificato alla
malavita per evitare che un’itera famiglia sia costretta a delinquere,
rimarrà l’ambiguità di fondo del percorso artistico di Mario Merola.
Il guappo rimarrà

un’eccezione inevitabile, obbligata, in una società dove è giusto che trionfi


il bene, ma dove è anche giusto che il guappo, come un cireneo, concen-
tri su di sé e usi il male perché il bene possa trionfare. Fino all’estremo
sacrificio personale, messo in conto fatalmente insieme al primo passo
sulla strada della guapparia, dello sbaglio. Nulla a che vedere con il fa-
natismo sacrificale dei kamikaze, piuttosto qualcosa di molto simile alla
virile accettazione della morte nell’ambito di una vita o di una missione
pericolosa, ancorché illegale per i codici della civile convivenza14.

Comincia allora una nuova vita fatta di mille mestieri e di tanta


gavetta tra piazze e feste paesane. Un mondo fatto di canzoni classiche
napoletane che ha come modello irraggiungibile Sergio Bruni. Quan-
do alla metà degli anni Sessanta la popolarità lo condurrà a calcare

12
Ivi, p. 86.
13
M. Merola, G. Nocchetti, Napoli solo andata, Sperling & Kupfer-Rai Eri, Milano,
2005, p. 5.
14
Ivi, p. 6.
28 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

i palcoscenici della sceneggiata si porrà un dilemma: cantare o non


cantare canzoni di malavita?

Io non ci pensavo per niente, a cantarle, mi sembrava un tradimento nei


confronti di Michele, di quell’infanzia difficile e pericolosa che avevo
avuto… Ma quando comincio a sentire i testi, a immaginarmi al posto
dell’interprete è come un richiamo misterioso… Allora, da solo nella notte
mi metto a dire a dire: no, non ce la faccio, ma poi mi fermo e ripeto a me
stesso: mai io so’ Mario Merola, chille cantano a storia mia, da vita mia!
Non posso farlo fare solo a loro; lo devo fare io. A modo mio, con le mie
idee, con quello che ho passato, mica me lo devo far spiegare da un altro!
La conosco, la mala strada, racconterò quello che ho vissuto15.

Così nascono: ’A sciurara, Ciento catene, Sposalizio ’e marenare,


’O guastafeste, ’O criminale, Mamma addò sta?, Mammà, ’O sgarro, ’O
clan d’ ’e napulitane, Aiello Salvatore, Guapparia, Lacreme napulitane,
Zappatore, Malufiglio, Chiamate Napoli… 081.
In queste rappresentazioni ’O rrè diventa il paladino di un popolo
che crede in una giustizia rapida, umana, anche sommaria, in una na-
zione dove i processi durano anni e spesso i colpevoli la fanno franca.
Un popolo che protegge lo scippatore, ma manda a morte il seduttore
di una giovane fioraia. Merola, grazie all’affiatamento con il pubblico e
alla sua corpulenta presenza scenica (che richiama in tutto e per tutto
la figura del guappo buono a cui un’itera comunità affida la propria
sete di giustizia collettiva), si immedesima pienamente nei panni del-
l’eroe vendicatore, guappo o zappatore che sia. È l’ultimo esempio
di attore napoletano che riesce a portare ad un pubblico eterogeneo
le ambigue virtù morali del popolo partenopeo. Tenta di addolcire le
scene più forti con battute personali in ossequio alla retorica borghe-
se, secondo la quale è opportuno richiamare proponimenti di onestà
e rettitudine personale di questi personaggi che, loro malgrado, sono
costretti a farsi giustizia da soli. Forse anche per questo Carmelo
Bene lo definirà «il più grande attore contemporaneo». La capacità di
presentare il popolo che vive nell’illegalità per necessità, con un cuore
capace di accogliere e rispondere alla sofferenza altrui in una logica
di solidarietà di vicinato, porta il cantante napoletano al successo
nazionale (Milano, Torino, Roma) ed internazionale (Stati Uniti).
Il pubblico non è più quello del vicolo, ma un indistinto amalgama
popolare e borghese che si “mette in fila” per piangere.

15
Ivi, pp. 24-25.
’O RE 29

La sceneggiata, per dirla con il grande Raffaele Viviani, è la puttana del


teatro, ma se vogliamo fare un paragone più alto possiamo partire dalla
tragedia greca, oppure arrivare alle telenovelas o alle sit-com: stessa lotta
tra male e bene, tresche amorose e sessuali a tutto spiano, l’intervento
risolutore che produce il lieto fine. La differenza sta solo nel linguaggio.
Nella sceneggiata noi non diciamo: “Ammettilo, dillo che sei un vile”,
ma semplicemente: “E dillo ca sì n’omme ’e mmerda”. Se vi rileggete
Viviani, vedete che non è molto differente16.

Nel 1976, visto il successo popolare, la sceneggiata approda anche


al Festival Nazionale dell’Unità di Napoli, sia con la messa in scena
di un classico come ’O Zappatore, sia con un dibattito culturale. Be-
niamino Placido scrivendo per La Repubblica afferma:

È accaduto che mentre il Festival osservava ’O Zappatore, a sua volta


’O Zappatore osservava il Festival, e diceva a quel pubblico: non ci ca-
piremo mai finché tu, giovane intellettuale, ti comporterai come questo
mio figlio che per il fatto di essere diventato avvocato si crede diverso
e superiore17.

Intanto Merola, grazie al successo di pubblico, che travalica ormai


le soglie dell’ambito popolare, giunge alla consacrazione televisiva con
la quale disarmerà tutti i luoghi comuni utilizzati dalla cultura ufficiale
per condannare la sceneggiata come “paganesimo teatrale”. L’ultimo
salto sarà quello verso il cinema, ascendendo nell’empireo del poliziot-
tesco. Un genere che imperversa sugli schermi delle sale cinematogra-
fiche italiane negli anni Settanta. Merola, insieme a Maurizio Merli,
Luc Merenda, Tomas Milian, è uno dei principali interpreti di questi
film che, nel suo caso, mantengono lo stile della sceneggiata.
Il primo film di Merola è L’ultimo guappo del 1971, ma la prima vera
cinesceneggiata è Sgarro alla camorra in cui interpreta il ruolo di Andrea
Stajano. Il protagonista, un giovane di rispetto, si lascia incarcerare
per un omicidio compiuto da Cecere, il boss del quartiere, affiliato a
cosa nostra (in una scena si ricostruisce un rituale di affiliazione). Già
nel 1973, c’è un richiamo esplicito ai rapporti tra mondo criminale
napoletano e mafia. L’intervento dei siciliani espande gli interessi della
camorra al racket degli appalti. Intanto il boss, dopo avergli rubato la
fidanzata, mentre sconta la galera, vuole incolparlo anche dell’omici-
dio del suo migliore amico, ucciso perché ha impedito l’esecuzione di

16
Ivi, p. 32.
17
B. Placido, ’O Zappatore parla con la voce di Mao, “la Repubblica”, 15 settembre
1976.
30 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Andrea. La logica conclusione è la sfida a duello tra Stajano e Cecere.


La scena finale si svolge sulle note della canzone Curtiello cu’ curtiello in
uno scintillio di lame sguainate. Andrea Stajano per difendere l’onore
personale e l’amicizia affronta a viso aperto il boss, pur provenendo
dallo stesso quartiere.
Nel 1978 esce nelle sale cinematografiche il film Napoli serenata ca-
libro 9, dall’inquietante sottotitolo i mandolini suonano, le pistole cantano.
Merola questa volta interpreta Salvatore Savastano, un contrabbandiere
temuto ed amato nel suo quartiere. Durante la festa per la prima comu-
nione del figlio subisce l’aggressione di quattro killer che assassinano
moglie e figlio. Comincia la lunga strada della vendetta e la corsa contro
il tempo per arrivare, prima della polizia, alla scoperta degli assassini ed
ucciderli. Il film tra sparatorie, inseguimenti, momenti melodrammatici
e gag comiche, è la prima vera commistione tra poliziesco all’americana
e sceneggiata napoletana. Non a caso la sequenza finale comincia con
l’irruzione di Savastano, al rallenty, nella bettola in cui sono riuniti i
quattro killer per festeggiare la presunta morte del contrabbandiere. Ma
fanno i conti senza l’oste. Savastano irrompe impugnando due pistole,
sparando colpi a ripetizione. Alla fine del conflitto tre malfattori rimar-
ranno a terra senza vita. Si chiude così il cerchio del racconto: Savastano
guasta la festa dei killer, così come loro hanno interrotto tragicamente
la sua cerimonia. Totonno ’o pazzo, che ha materialmente ucciso i con-
giunti del protagonista, riesce a fuggire in motoscafo. L’inseguimento
tra contrabbandieri nel golfo di Napoli sembra anticipare le scorribande
acquatiche dei poliziotti spregiudicati della serie televisiva americana
Miami Vice. ’O pazzo farà comunque una brutta fine, saltando in aria
con il suo scafo blu, colpito al motore dalla pistola lanciarazzi di Sava-
stano. La polizia, che aveva offerto il suo aiuto al boss, rimane a bocca
asciutta. L’onore macchiato di sangue va lavato con il sangue, secondo
l’antica legge del vicolo: ad un atto violento bisogna rispondere con un
altro atto violento per ricomporre l’equilibrio turbato.
Il film si conclude sulle note della canzone Napoli, serenata calibro 9

Stasera sto cantanne pe’ fa ’na serenata,


’na serenata tragica, finale ’e varietà.
E cerco scusa a Napule
se acciro a chi m’ha fatto ’e ’nfamità18.

18
Mallozzi, Buonafede, Napoli serenata calibro 9, 1979. «Stasera canto per fare una
serenata, / una serenata tragica, con un finale emozionante. / E chiedo scusa a Napoli se
uccido a chi mi ha fatto un’infamità».
’O RE 31

Il suo dovere è rispondere all’infamità subita con la vendetta. Ep-


pure sente di dover chiedere scusa a Napoli: il rumore della sua pistola
copre la musica dei mandolini che suonano una dolce melodia, per le
innamorate affacciate alle finestre, sotto ’nu cielo blu. Anche Savastano
canterà la sua serenata, una serenata tragica che restituisce onore e
dignità alla moglie uccisa.
L’anno successivo vede la luce I contrabbandieri di S. Lucia in cui
si propone uno scontro tra camorristi buoni e cattivi. Mario Merola
interpreta don Francesco Autiero, boss vecchio stampo, padre padro-
ne del quartiere. Stimato e rispettato, vive secondo un rigido codice
d’onore, occupandosi “solo” del contrabbando di sigarette e rifiutando
ogni rapporto con i trafficanti di stupefacenti. Ma ecco apparire sulla
scena un camorrista senza scrupoli, Michele Vizzini. ’O malamente
vuole utilizzare i mezzi e gli uomini di don Francesco per il traffico
di droga proveniente dai paesi orientali. Vizzini, approfittando della
“bonarietà” del vecchio contrabbandiere, si inserisce nelle maglie del-
l’organizzazione. Una volta raggiunto il suo scopo elimina la flotta di
Autiero, fingendo un agguato da parte di altri gruppi criminali. Non
avendo intuito le intenzioni del “fetente” don Francesco si rivolge al
suo diretto avversario per sfogarsi sull’accaduto. Durante l’incontro,
il vecchio contrabbandiere prende, quasi per gioco, uno dei confetti
“speciali” che Vizzini porterà in dono al suo “compare” di New York
per il matrimonio del figlio. Il confetto rubato sarà offerto come una
caramella ad una ragazzina del quartiere che morirà di overdose. A
questo punto don Francesco finalmente comprende i piani del traffi-
cante e si reca negli Stati Uniti per acciuffarlo. Giunge alla festa del
matrimonio e si nasconde in attesa della resa dei conti. Improvvisa-
mente irrompe l’FBI per arrestare tutti i mafiosi convenuti alla ceri-
monia. Mentre la polizia federale è interessata a fermare i membri del
gotha di Cosa Nostra, Autiero ha un solo scopo: catturare «l’omme ’e
merda» che ha ucciso i suoi “onesti” lavoratori e indirettamente una
povera creatura innocente. Vizzini fugge. Segue un inseguimento in
auto, per la strade della Grande Mela, fino all’arrivo in una vecchia
fabbrica abbandonata, dove don Francesco giustizia il malamente ur-
lando: «Michele Vizzini, magnati ’sti cunfiett’!».
Il “tranquillo” boss diventa uno spietato esecutore di morte appena
il trafficante colpisce la comunità di cui egli è il tutore. Si può prendere
in giro il contrabbandiere ma non può far del male alle famiglie che
lo adorano come un santo protettore. Sarà, infatti, grazie al sostegno
solidale della comunità se scoprirà l’inganno, a cui può rispondere
32 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

nell’unico modo possibile: la vendetta. Don Francesco Autiero non è


un angelo vendicatore, è soprattutto un boss della camorra che resi-
ste alla modernizzazione dell’organizzazione criminale: la sostituzione
delle sigarette con la droga conduce verso una mutazione culturale in
cui il vecchio codice d’onore del vicolo non ha più valore.
La cinesceneggiata evidenzia che, dagli anni Settanta in poi, a Napo-
li, non si può più parlare di camorra senza parlare di droga. Sarà la droga
a sottrarre il consenso diffuso intorno alle attività illecite gestite dalle
bande criminali. Mettere in pericolo la salute e la vita dei clienti/consu-
matori riduce il sostegno “culturale” agli organizzatori del traffico. Nel
1979 la “camorra buona” di Autiero riesce ancora a fronteggiare l’as-
salto dei modernizzatori che vengono presentati come dei mezzi mafiosi
proprio per accentuare un’alterità: chi distribuisce la droga, provocando
la morte di migliaia di anime innocenti nella città di Napoli, non può
essere un uomo d’onore della camorra, ma semplicemente un affarista
alleato con i siciliani. È la traduzione filmica di un luogo comune: i veri
boss della camorra sono contro la droga, o meglio, contro l’eroina che
uccide tanti figlje ’e mamma, ovvero quei giovani emarginati che per
appartenenza sociale fungono da «esercito di riserva della camorra».
Ormai il dado è tratto: lo spaccio di massa di eroina farà saltare la seco-
lare sequenza di sopravvivenza-illegalità-tolleranza. La droga “fa male”
e come tale non può offrire nessuna giustificazione sociale agli addetti
che si arricchiscono sulla vita degli altri.

La presa di distanza di una parte degli ambienti popolari napoletani


verso questa attività rende più omogeneo e meno promiscuo il mondo
che vi gira attorno, sempre più identificato con la criminalità, rispetto
invece al mondo che ruotava attorno al contrabbando che non si iden-
tificava completamente con essa. Mentre prima della droga il mondo
dell’illegalità era più “meticcio”, fatto cioè anche di persone che non
erano percepite dagli altri (e non percepivano se stesse) come delin-
quenti, dopo l’ingresso della droga nel grande mercato metropolitano
dell’illegalità, il meticciato si trasforma in “etnia” criminale e il traffico
si sposta dal centro storico verso le periferie della città19.

L’affare droga muta anche l’antico rapporto con la violenza: da


strumento di difesa diventa arma di espansione economica. La paranza
di don Francesco deve essere eliminata per far posto al mercato degli
stupefacenti.

19
I. Sales in collaborazione con M. Ravveduto, Le strade della violenza, cit., p. 91.
’O RE 33

In Napoli, Palermo, New York: il triangolo della camorra (1981)


Merola fa la parte di Gennaro Savarese ex camorrista redento, ora
proprietario di un ristorante. Nel suo locale si svolge la riappacifica-
zione tra due capibastone, Aniello e Coppola, con il favore del boss
dei boss, don Francesco Rocco, tornato appositamente dall’America.
Durante la serata, mentre Merola canta a squarciagola ’Nnammurato ’e
te20, entra un gruppo di rapinatori che, nell’isteria collettiva di una sala
buia, fanno fuoco tra gli invitati uccidendo Aniello e Teresa, moglie di
Savarese. Come un giustiziere delle notte partenopeo il protagonista si
mette alla ricerca dei colpevoli. Indaga sugli indizi e minaccia chiun-
que possa fornirgli una preziosa informazione, finché non scopre che
il mandante dell’assassinio è il boss Coppola, fuggito in Sicilia (ancora
una volta ’o malamente ha rapporti con la mafia). Gennaro Savarese
sbarca a Palermo dove ha uno scontro a fuoco con Coppola che rie-
sce nuovamente a fuggire. Scoperta la destinazione, New York, l’ex
camorrista si rivolge direttamente a don Francesco Rocco per cercare
aiuto, il quale gli consiglia di tornare a Napoli. Nonostante il sugge-
rimento Savarese è determinato a partire, ma giunge una telefonata
da Napoli: il figlio è stato rapito e portato a New York. Tornato in
città non si dà pace, valuta segnali, ascolta indiscrezioni e, alla fine,
scopre il nascondiglio di Coppola che sotto minaccia di morte spiffera
tutto: il figlio è prigioniero di don Rocco. A questo punto a Savarese
non rimane che affrontare l’antico padrino per liberare il figlio. Il film
procede secondo un collaudato schema ciclico: violenza al ristorante,
familiare ucciso, onore infamato, caccia al fetente di turno, dettaglio
rivelatore, vendetta finale.
A differenza del Giustiziere della notte, Charles Bronson, Merola
non è un ex poliziotto, alla ricerca del criminale che ha turbato la tran-
quillità familiare, ma un ex camorrista che vuole vendicare la morte
della moglie, provocata da altri camorristi: tutto si svolge all’interno
del mondo delinquenziale in cui la parola giustizia ha il sapore della
vendetta. Persino le forze di polizia aiutano il corpulento Savarese
nella sua disperata caccia, coscienti che il tribunale della camorra sarà
più rapido ed efficiente dello Stato. Il ruolo della polizia nei film di
Merola è sempre negativamente ambiguo: i poliziotti sono presentati
come delle macchiette, un po’ fifoni, un po’ buoni di cuore, sicura-
mente incapaci di tutelare l’ordine pubblico. Forse anche per questo
si affidano al camorrista “buono” che sembra essere l’unico in grado

20
Fiori, Schiano, ’Nnammurato ’e te, 1970.
34 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

di togliere di mezzo i delinquenti, seguendo le antiche usanze del “rito


criminale” napoletano.
Secondo Ciro Ippolito, produttore di questi film, Mario Merola
arriva alle persone vere, quelli

nati nella sofferenza e nella verità, che hanno un cervello ma anche uno
stomaco, un cuore21.

Mario Merola come John Wayne:

Quest’ultimo aveva i cavalli e le praterie, Mario il mare e i motoscafi


blu; per Wayne i nemici erano banditi o indiani, per Merola i camor-
risti o gli uomini senza onore, e tutti e due, anche fuori dalla scena,
avrebbero dato la vita per il loro paese, Wayne per l’America, Mario
per Napoli22.

Dal connubio Ippolito-Merola nascono anche: Da Corleone a Broo-


klyn, Sbirro la tua legge è lenta… la mia no!, Napoli… la camorra sfida,
la città risponde, Il mammasantissima, Zappatore, La tua vita per mio
figlio, Carcerato, I figli… so piezze ’e core, Lacrime napulitane.

Il protagonista vi è naturalmente leale, bastonato dalla sorte, colpito


dall’ingiustizia esercitata a suo danno o a danno di qualche familiare da
una banda di malamenti che nel caso che anch’egli appartenga a qualche
zona di mala comunque più dolce (il contrabbando di sigarette, non
di droga, che non è considerato dalla morale corrente popolare come
un vero delitto ma come un mestiere ai margini, determinato dallo
stato di povertà), l’ingiustizia patita è troppo grande rispetto al codice
non scritto della stessa mala, ed egli deve farsi vendicatore, ricomporre
l’ordine violato… Quel che ancora sta al confine, nel suo personaggio,
nelle sue canzoni, nelle sue sceneggiate e nei suoi film sceneggiata tra la
tradizione (le sue forme e contenuti evidenti) e l’innovazione (la moralità
e l’amoralità insorgenti) ne fa l’ultima espressione di un mondo e di un
genere teatrale “storici” ma ora attraversati da indubbie novità e da un
“americanismo” che per la prima volta non è di riporto ma fa davvero
somiglianti una certa Napoli e una certa New York. Dove peraltro la
sceneggiata cinematografica manda spesso in trasferta i suoi eroi, tal
quale i film di mafia23.

Quasi tutte le pellicole hanno per tema storie di contrabbandieri

21
M. Merola, G. Nocchetti, Napoli solo andata, cit., p. 64.
22
Ivi, pp. 64-65.
23
G. Fofi, Dalla platea, cit., p. 22.
’O RE 35

che sfrecciano nelle acque del golfo di Napoli a bordo di motoscafi


blu, duellando con la Guardia di Finanza, i “marsigliesi”, i mafiosi e
contrapponendo una camorra “onorata”, d’altri tempi, che si accon-
tenta di contrabbandare sigarette, contro una camorra moderna e
malvagia che importa e spaccia eroina.
In definitiva se Mario Merola è riuscito a giungere ad un pubblico
così vasto lo si deve alla sua immagine tutto sommato rassicurante,
anche se l’ambiguità della sua figura e la piena immedesimazione nel
personaggio/guappo ne hanno fatto tracciare, spesso, un profilo di can-
tante del mondo delinquenziale napoletano. Merola non ha mai negato
di conoscere uomini di rispetto e boss della camorra, ma ha anche
precisato che gli unici argomenti trattati riguardano le canzoni.
Conoscerà, per esempio, Antonio Spavone, ’O malommo, perché
sarà costretto da questi a partecipare ad un incontro di “chiarimen-
to” sulla canzone di Vittorio Annona, intitolata proprio Malommo.
Da quell’occasione nascerà un’amicizia. Frequenterà, poi, la casa di
Alfonso François Tieri, il contrabbandiere dei due mondi, che descri-
ve come un benefattore dei «puverielli», del quale sarà ospite durante
la tournée negli Stati Uniti (a casa di Tieri avrà modo di conoscere
Frank Sinatra). Sarà, infine, ossessionato da Michele Zaza, alias ’O
pazzo, per la sua Chitarra Rossa, al punto che, durante la latitanza,
appare ai concerti di Merola per ascoltare quella canzone. Addirittura,
lo minaccia di morte, mentre soggiorna in ospedale piantonato dai
carabinieri, pur di ascoltare la sua versione dell’Ave Maria. La spora-
dica frequentazione con Zaza gli costerà nel 1981 una comunicazione
giudiziaria recapitatagli dal giudice Giovanni Falcone. Merola, in base
alle dichiarazioni del pentito Antonio Calderone, viene tirato in ballo
in un vortice di relazioni tra mafia e camorra. Ne uscirà completa-
mente pulito.
Il ritratto che ’O rre fa di queste persone non è certamente con-
divisibile ma appartiene ad un mentalità popolare:

…la guapparia è una cosa, e la delinquenza di oggi, per carità, è un’altra.


Adesso padri, fratelli ed amici fanno a gara a portare ’sti guagliuncielli
dint’a malavita24.

L’affermazione richiama alla mente la distinzione, compiuta da


Ferdinando Russo e Ernesto Serao, già nel 1907:

24
M. Merola, G. Nocchetti, Napoli solo andata, cit., p. 91.
36 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Ora anche questi leoni, come le tigri e le pantere della camorra, dor-
mono il sonno eterno, e al pari delle nobilissime fiere essi sono stati
poco prolifici. La malavita attuale, non conosce che la bassa ventura, e
sul suo stabbio nessuna figura si eleva che abbia qualche caratteristica
tendente ai tratti eroici25.

Il testo risente degli echi dell’affaire Cuocolo (l’omicidio del “ba-


sista” e della moglie avvenuto nel giugno 1906), che scatenerà la
grande repressione della camorra da parte dello Stato, annientando
le eroiche “fiere” della “Bella Società Riformata” e lasciando in cir-
colazione delinquenti senza onore. Oltre alla retorica di un passato
eroico della camorra26, è interessante registrare l’utilizzo della “etolo-
gia criminale” (di lombrosiana memoria) per descrivere le peculiari
caratteristiche che uniscono e dividono guappi e camorristi. Il leone
è simbolo di forza e di fierezza. La fantasia dell’uomo lo ha elevato
al trono regale, concedendogli lo scettro del regno animale. Un “cac-
ciatore” coraggioso che afferra la preda senza ricorrere all’agguato:
la sua azione si affida soprattutto al suo eccezionale scatto ed alla
straordinaria potenza della sua zampata. Se la preda riesce a fuggire
al primo attacco, il leone rinuncia quasi sempre ad ogni tentativo di
rincorsa. Un atteggiamento che, dal punto di vista umano, potrebbe
essere definito generoso o almeno “sportivo”. La tigre, invece, è si-
nonimo di scaltrezza priva di scrupoli. Se il leone è il re, la tigre è il
“consigliere fraudolento”, la “coscienza sporca” del mondo animale.
Ogni tigre adulta prende possesso di un territorio di caccia, traccian-
do i confini con segnali odorosi per avvertire gli altri felini della sua
presenza. La tigre non è particolarmente aggressiva verso i suoi simili
con cui, non di rado, divide il pasto. Contrariamente al leone, re degli
spazi aperti, la tigre preferisce come sua abituale dimora l’intrico delle
boscaglie, ambiente in cui la sua livrea riesce a mimetizzarsi quasi alla
perfezione. Durante la caccia l’attività del felino è meno poderosa di
quella del leone. Infatti, il re della foresta, dopo essere saltato addosso
alla preda, la uccide in corsa spezzandole la spina dorsale con una
micidiale zampata. La tigre, invece, incapace di una simile prodezza,

25
F. Russo, E. Serao, La camorra, Edizioni Bideri, Napoli, 1970, pp. 67-68.
26
Di fronte al passato la guapparia si trasfigura sempre in un periodo aureo, in cui i
caratteri delinquenziali dei criminali sembrano meno evidenti. Una vera e propria lauda-
tio temporis acti, in cui la storia della camorra si sublima in mito delle origini: i guappi
rappresentano gli antenati nobili dei camorristi perché, a differenza di questi malviventi
degenerati, si ergono a difensori dei deboli e delle vittime della violenza di classe per
proporsi come eroi positivi.
’O RE 37

la finisce a terra, spezzando le vertebre cervicali alle prede più piccole


con una zannata e soffocando le più grandi, atterrate dall’urto delle
sue zampe anteriori, con un prolungato morso alla gola. La tigre non
divora sul posto. Trascina il pasto nel fitto della boscaglia per saziarsi
con tranquillità.
Nell’immaginario collettivo il leone è ritenuto di un genere diffe-
rente dalla tigre. In realtà, i due animali sono strettamente imparentati:
generano incroci da cui nascono diverse specie di pantere. Come non
paragonare il “carattere” del leone all’atteggiamento del guappo (cri-
minale/eroe positivo) nel mondo della malavita napoletana? Eppure,
come il leone è della stessa specie della tigre, appartenendo al genere
Panthera, allo stesso modo il guappo è “parente” del camorrista.
’NA RAFFICA ’E MITRA

Gli anni Settanta sono il crinale di passaggio: accanto alla sceneggiata


di Merola, che veicola ancora la cultura popolare oggetto della napo-
letanità, una cultura promiscua in cui si poteva riconoscere tutta la
città e intere schiere di spettatori di ogni ceto, si colloca la sceneggiata
di Pino Mauro che si rifà ad un repertorio di mala aggressivo, idea-
lizzando una legge contraria al conformismo borghese, in un contesto
ormai spurio ed imbastardito dall’agonia del teatro popolare. Mauro
è protagonista di storie in cui si propone una “legge” alternativa della
mala, una “legge” del più forte che legittima un’azione repressiva ai
danni di chi sgarra o tradisce.
Queste sceneggiate cominciano ad essere scritte ed interpretate
per un pubblico che non va al di là di quello d’origine:

La sceneggiata… si avventura sul terreno scabroso di una adesione alla


parte più spericolata e aggressiva del sottoproletariato che è stato il suo
pubblico, un pubblico ora sempre più ristretto1.

Anche Pino Mauro tenta la sorte della cinesceneggiata, ma a dif-


ferenza di Merola dissolve ogni stereotipo buonista, uccidendo senza
remore guappi amici dei poliziotti e poliziotti complici dei guappi.
Basta dare uno sguardo al film I figli non si toccano del 1978. Pino
Mauro riveste i panni del boss contrabbandiere, don Raffaele Sapien-
za (il cognome è tutto un programma), ex cantante di ristoranti: «’a
gente se scurdava ’e magnà» estasiata dalla sua voce. Si coglie subito
una differenza con i personaggi di Merola: in Napoli, Palermo, New
York: il triangolo della camorra del 1981, ’o rre sarà un ex camorrista
“pentito” che canta per la gioia dei clienti del suo ristorante. Per
Savastano la canzone è il simbolo della sua avvenuta “conversione”,

1
G. Fofi, Dalla platea, cit., p. 22.
’NA RAFFICA ’E MITRA 39

per Sapienza è il ricordo di un passato ormai lontano. Mauro, infatti,


sin dalla sequenza iniziale si presenta come un boss potente, convinto
del suo ruolo. Non ha nessun timore di guidare il corteo funebre dei
contrabbandieri. Giunto nel punto dove due scafisti, appartenenti al
suo clan, hanno perso la vita, ordina di lanciare corone di fiori in
mare in segno di rispetto. È una scena notevole dal punto di vista
documentario perché ricostruisce, in maniera più che veritiera, il ti-
pico funerale celebrato dai contrabbandieri per onorare la morte di
due “onesti” colleghi.
Tornando al protagonista, si scopre che don Raffaele Sapienza ha
perso l’amore quando era in carcere. Maria, la fidanzata, lo ha lasciato
per sposare l’ingegnere Fiorito. Il figlio di Maria viene rapito. I genitori
fanno un appello in TV per rassicurare i rapinatori del pagamento del
riscatto ed informarli della malattia del figlio (l’asma). Il boss decide di
entrare in azione. Prima si accerta che nel rapimento non sia coinvolto
nessun esponente della camorra, né alcuno degli “amici” marsigliesi,
poi, tramite le informazioni ricevute dai suoi guaglioni, riesce a risalire al
rapitore: un francese che, insieme a due complici, nasconde il bambino
a bordo di una nave. Sapienza parte all’arrembaggio e, dopo un lotta
serrata con pugni e calci, ha la meglio sui rapitori. Il personaggio di Pino
Mauro è un po’ come il Corsaro Nero, una specie di pirata “buono”.
Non nega di essere dalla parte sbagliata del campo di gioco, ma ha onore
e dignità tali da sostituirsi alla forze di polizia che si mostrano disinte-
ressate alla risoluzione del caso. Il film mostra un ribaltamento etico
delle posizioni: il padre del bambino, l’ingegner Fiorito, che ha sottratto
al boss la fidanzata, in nome di una moralità superiore, deve piegare la
testa di fronte a don Raffaele e ai suoi uomini. I contrabbandieri hanno
salvato il figlio dell’ingegnere per difendere l’orgoglio della categoria e
per mostrare a tutta Napoli i loro sentimenti di umanità.
Il protagonista dei film di Mauro delinea in maniera netta la so-
lita dicotomia tra bene e male scegliendo, però, il lato oscuro della
legge e rinunciando all’ambiguità e alla vocazione all’onestà, orien-
tata ad un pubblico familiare, dei personaggi drammatici dei film di
Merola. Se nelle cinesceneggiate di quest’ultimo i malviventi sono
in via di redenzione, se non già redenti e felicemente ex, nei film di
Pino Mauro i “fetenti” sono orgogliosi di essere tali e i buoni sono
semplicemente dei “fessi”. Ma come sempre succede il malamente
può sempre avere un riflesso di buon senso che gli permette di fare
la scelta giusta al momento giusto (non è detto che sia una scelta
nel senso della redenzione), mentre chi decide di vivere secondo la
40 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

norma spesso viene schiacciato dalla meschinità e dalla vigliaccheria


dell’ordinario. I personaggi di Mario Merola sgarrano con la camorra
per una innata attitudine al rispetto dei valori familiari, i protagonisti
di Pino Mauro sono dei dark men napoletani che non accettano, né
cedono ai compromessi. Alla faccia dei benpensanti che cercano eroi
rassicuranti e melodrammi dal retrogusto politicamente corretto.
La violenza comincia ad essere non solo giustificata, ma esaltata e
glorificata. Sembra quasi l’unica via di uscita per una società malata
di stragi e delitti irrisolti, di alleanze perverse tra politica e malavita,
proprio come predica Raffaele Cutolo, mentre infetta la Campania
con il virus della Nuova Camorra Organizzata. Con Mario Mero-
la la produzione popolare può rappresentare un’immagine di Napoli
discutibile, ma, comunque, la città si presenta su un palcoscenico
nazionale con forme e contenuti usufruibili anche dai ceti borghesi.
Con Pino Mauro si comincia ad intravedere una Napoli che scrive,
recita e canta per un pubblico neoplebeo, solamente locale, in grado
di comprendere i messaggi “culturali” di canzoni e sceneggiate che
fanno della violenza l’unico elemento di riscontro di una nuova iden-
tità. Qualcosa sta cambiando.
I quartieri del centro storico cominciano ad organizzarsi in ghetti
criminali. Ecco come racconta la trasformazione di Forcella un pro-
tagonista di quegli anni:

Il quartiere prima eterogeneo cominciò a spogliarsi di figure acculturate


come avvocati, professori, giudici, che migrarono altrove, restò la gente
più povera e dalla periferia arrivarono altri disperati in cerca di un’oc-
casione, anche precaria, che gli rimediasse la giornata… la camorra vera
fu “esportata” e incoraggiata dai siciliani e dalle bande marsigliesi alla
fine degli anni settanta, quando alcuni mafiosi vennero a risiedere nelle
provincie per misura di confino, erano strutture criminali ben diverse
dalla nostra economia da vicolo… È la fase in cui il contrabbando non
è più una strategia di sopravvivenza, ma un investimento criminale.
Le fasce sociali più incolte ai limiti della sopravvivenza vengono quasi
spinte ad un arruolamento forzato… I siciliani esportarono a Napoli
una cultura criminale nuova, nella periferia come Marano e Giugliano,
e in provincia, sulla costiera presero possesso del territorio e stipularono
accordi con i clan locali2.

Leggendo i testi di alcune canzoni di Mauro si può comprendere

2
N. Giuliano, Diario di una coscienza, a cura di M.R. Rivieccio, R. Marrone, Tullio
Pironti editore, Napoli, 2006, p. 30.
’NA RAFFICA ’E MITRA 41

il senso di questo cambiamento. Napoli è ormai la capitale del con-


trabbando. Dal molo di S. Lucia partono ogni notte flotte di moto-
scafi che vanno a caricare le casse di “bionde” al limite delle acque
territoriali. Le avventure dei contrabbandieri entrano a far parte delle
leggende metropolitane: “eroi” senza paura, sfidano il mare e la legge
per sbarcare il lunario. Pino Mauro ne racconta le gesta nella canzone
’O Motoscafo.
S. Lucia, nuttata ’e luna,
’na striscia ’e sang’ ’ncopp all’onne blu.
E curreva ’o motoscafo, chella notte,
contr’ ’a morte.
Aspettava,
aspettava ’nu signale miez’ ’o golfo
pe’ accattà ’nu muorzo ’e pane,
pe’ sfama’ quatto criature,
nun esistene raggioni’,
nun esistene paure.
Accussì, ’sti pate ’e figlje,
si so’ perse ’nfunno ’o mare.
Accussì s’ perde ’a vita,
pe’ ’n stecca ’e sigarette.

Marenaro, mo quanno tuorne ’a casa
e figlje tuoje te chiammeno, papà,
tanno t’ è ricurda’
’na sera ’e luna, miez’ ’o mare ’e Napule,
curreva ’o motoscafo,
e tu sparaste senza ave’ pietà.
...
S. Lucia, nuttata ’e luna,
’nu ramo ’e rosa ’ncopp all’onne blu3.

I contrabbandieri, come i pescatori, escono di notte ed attendono


un segnale per procedere alla “retata”. Corrono sulle onde del mare
a rischio della morte per sfamare la famiglia, ma non devono mai
dimenticare che sono soprattutto dei padri di famiglia e dei marinai

3
«S. Lucia, notte di luna / una striscia di sangue sulle onde blu. / Correva il motoscafo,
quella notte, / contro la morte. / Aspettava, / aspettava un segnale in mezzo al golfo /
per comprare un pezzo di pane / per sfamare quattro creature, / non esistono regioni, /
non esistono paure. / Così, questi padri di famiglia / si sono perduti in fondo al mare.
/ Così, si perde la vita / per una stecca di sigarette. / … / Marinaio, ora quando torni a
casa / e i tuoi figli ti chiamano papà / allora ti devi ricordare / che una sera di luna, in
mezzo al mare di Napoli, / correva il motoscafo / e tu sparasti senza avere pietà / … /
S. Lucia, nottata di luna, / un ramo di rosa sulle onde blu».
42 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

prima di usare la violenza per dirimere i conflitti. Bisogna avere pie-


tà anche dei nemici (Guardia di Finanza e paranze avversarie) per
evitare di diventare, anche agli occhi dei figli, dei malvagi assassini. I
contrabbandieri possono essere esempio morale per tanti emarginati
solo se usano il loro coraggio per procurarsi un reddito senza colpire
chi, come loro, affronta i pericoli del mare. Una sorta di codice non
scritto della “marina” camorrista.
In quegli stessi anni la mafia stringerà accordi con i contrabbandieri
per il trasporto e la vendita al dettaglio dei tabacchi lavorati. Questa
alleanza, con un ruolo subalterno della camorra, che si aggrega attor-
no alle esigenze logistiche “dell’industria mafiosa” con una funzione
di “terziario” criminale, motiverà un’interpretazione stereotipata della
criminalità organizzata napoletana e campana come “mafia minore”,
composta da straccioni, privi di capacità imprenditoriali, creando un
assurdo amalgama tra povertà e camorra. Anche il giornalista Mino
Joakim, nella biografia del boss Antonio Spavone, ’O malommo, scritta
proprio negli anni Settanta, si riferisce alla camorra chiamandola «mafia
napoletana». Pino Mauro in quello stesso periodo canta ’A mafia:
’A mafia va accussì:
dimane ’e murì!
Pe’ chesta ’nfamità che tu e’ cummesso,
nun tiene scampo, nun te può salva’.

Ombra nera,
chest’è ’a mafia
e nun c’è posto pe’ ’nu tradimento.
Int’ all’aria già se sente.
’a morte ch’è venuta appuntamento.

Chest’è ’a mafia,
si’ perduto
ma ’sta lupara sape l’omertà.
Sta cantata è stata ’n attimo sultanto pe’ prega’.

E ’sta lupara a morte vo’ canta’


pe’ te spacca’ ’stu core chine ’e malvagità4.

4
«La mafia va così: / domani devi morire! / Per questa infamità che tu hai commesso,
/ non hai scampo, non ti puoi salvare / … / Ombra nera / questa è la mafia / e non c’è
posto per un tradimento. / Nell’aria già si sente / la morte che è venuta all’appuntamento.
/ … / Questa è la mafia / sei perduto, / ma questa lupara conosce l’omertà. / Questa
canzone è durata giusto un attimo per darti il tempo di pregare. / … Questa lupara a
morte vuole cantare / per spaccarti questo cuore pieno di malvagità».
’NA RAFFICA ’E MITRA 43

La canzone è introdotta dal suono di un carillon, sembra richiamare


il tema musicale del film Per un pugno di dollari. Il testo immediatamente
chiarisce l’inappellabilità della legge mafiosa che condanna a morte i
traditori. La mafia è l’ombra nera della morte, puntuale all’appuntamen-
to con chi non rispetta la regola dell’omertà. La lupara è il micidiale
strumento di punizione che ripristina l’ordine messo in discussione da
chi ha osato sfidare la mafia. Il testo propone un’inversione morale: non
è la mafia ad essere malvagia, ma chi ne contrasta le regole. Il linguaggio
assume i toni crudi della “parlata” tra criminali: domani devi morire…,
non hai scampo…, lavare con il sangue…, questa lupara conosce l’omer-
tà…, spaccare questo cuore pieno di malvagità. La canzone si chiude con
lo stesso suono di carillon improvvisamente interrotto da due colpi di
lupara. L’esecuzione è stata compiuta. Evidentemente, questa canzone,
apologia della mafiosità, ha senso solo se si identifica con i valori di un
pubblico che conosce e rispetta il codice mafioso. Del resto, come è stato
già detto, i boss del contrabbando e le loro paranze avevano frequenta-
zioni con le cosche siciliane da cui importavano modelli organizzativi e
cultura criminale. In questo periodo camorristi del calibro di Michele
Zaza e Lorenzo Nuvoletta vengono affiliati a Cosa Nostra.
Questi sono anche gli anni in cui si forma la classe dirigente cri-
minale che, nei successivi anni Ottanta, sarà protagonista della sangui-
naria guerra tra la Nuova Camorra Organizzata di Cutolo e il cartello
di clan della Nuova Famiglia. La maggior parte di questi colonnelli,
soprattutto quelli di Napoli città, arrivano alla camorra dopo una lunga
gavetta di ladrocini. Giuseppe Misso, boss della Sanità, Mario Savio,
boss dei Quartieri Spagnoli, i fratelli Giuliano, boss di Forcella e molti
altri capi clan sono in origine banditi che assaltano negozi, uffici posta-
li, banche. Addirittura Mario Savio in Malavita si fregia dei galloni di
primo napoletano che, insieme ad un affiliato della ’ndragheta, compie
una rapina a mano armata ad una banca. La minoranza violenta nella
Napoli anni Settanta campa o “facendo” le sigarette o svaligiando
banche e magazzini. Naturalmente queste attività, a differenza delle
attività di contrabbando che avvengono in mare, si svolgono nel cen-
tro cittadino coinvolgendo, spesso, ignari passanti in fugaci, quanto
micidiali, conflitti a fuoco, con il rischio di lasciare a terra qualche
vittima innocente. Storie di delitti minori che entrano nei racconti del
vicolo attraverso l’ascolto di canzoni come Assassino, o ’Na raffica ’e
mitra, interpretate dal tenebroso Pino Mauro.
Si legga il testo di Assassino:
44 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Nisciuno piglje cunte ’e ’sti delitti,


rapina a mano armata,

’Sta vota ’o muorto è stat’ ’nu guaglione,
cassiere ’e banca, povera mammà!

Tu si’ da’ malavita e j’ so’ faticatore,
però chesta pistola, mo nun se po’ sbaglia’!
Pe’ ’na rapina e’ ’cciso ’o sang mije
e mo nun può campa’!
Stasera t’aggia fa’ striscia’ p’ ’a via
comm’a ’nu male serpe.
Aggia purta’ ’stu sang a mamma mia,
sang assassino!
Primme ca se ne more chiamme, chiamme,
’o figlie suoje l’aggia vendica’5.

E poi il testo di ’Na raffica ’e mitra:

’Ncopp’ a ’sta cuscienza nera


tiene ’a morte ’e ’na figliola.
Era ’a ’nnammurata mia,

Int’ ’o vico, ’sta mattina,
pe’ scappa’ dopo ’a ’na rapina,
cu ’nu mitra ’e fatto fuoco.
Me l’ è accisa e l’ ’e pava’!

(si odono in lontananza le sirene della polizia)
...
’A siente ’sta sirena,
è a polizia,

ma primma ca te veneno arresta’
te scippo ’o core ’a pietto e saje pecchè?
Pecchè chistu delitto spetta a me!

(parla rivolgendosi alla polizia sopraggiunta)


Mariscia’ chisto è bandito

5
«Nessuno tiene conto di questi delitti, / rapina a mano armata /…/ Questa volta il
morto è stato un giovane, / cassiere di banca, povera mamma! /…/ Tu sei della malavita
e io sono un lavoratore, / però questa pistola, ora non può sbagliare! / Per una rapina
hai ucciso il mio stesso sangue / ed ora non hai il diritto di continuare a vivere! / Questa
sera ti devo far strisciare per terra / come un serpente maligno. / Devo portare questo
sangue a mia madre, / sangue assassino! / Prima che ne muoia chiama, chiama / suo figlio
lo devo vendicare».
’NA RAFFICA ’E MITRA 45

da’ rapina ’e ’sta matina.


L’aggio acciso, sta ca ’nterra,
mo putite ammanettà, jà!6

Nell’uno come nell’altro caso i protagonisti sono due cittadini


comuni che condividono lo stesso sistema di valori: onore fa rima
con vendetta. Da una parte un umile lavoratore che usa la pistola
(arnese non usuale per il suo mestiere) per ripagare la morte del
fratello e placare il desiderio di giustizia della madre disperata, ver-
sando il sangue dell’assassino. Dall’altra parte un innamorato a cui
una raffica di mitra ha ucciso la fidanzata. La sofferenza sarà risarcita
solo dopo aver strappato il cuore dal petto dell’infame omicida. La
violenza chiama violenza e trasforma due cittadini onesti in altrettanti
criminali. Il rispetto della legge consuetudinaria del vicolo impone la
condanna a morte per chi ammazza persone innocenti. È compito dei
congiunti fare giustizia, non dello Stato. Il linguaggio usato, anche in
questo caso, a differenza dei versi della canzone popolare napoletana,
è truculento, la violenza fisica muta in violenza verbale: l’assassino
deve strisciare come un serpente malefico perché ha causato lutto e
dolore. Il sangue versato dalla vittima inerme può essere compensato
solo con il sangue dell’assassino. Oltre alla chiara metafora religiosa
che accomuna il male e il serpente, si realizza un vero e proprio rito
di cannibalismo tribale: la famiglia deve bere il sangue e mangiare il
cuore del nemico per purificare la morte del congiunto. L’offesa richie-
de una giustizia rapida e violenta che non può essere quella del Tri-
bunale. L’ingresso in carcere è un percorso obbligatorio per ricevere
l’attestato di uomo d’onore. Il vendicatore si sostituisce all’assassino:
non solo gli impedisce il riconoscimento del suo status criminale, ma
addirittura ne prende il posto all’interno del mondo delinquenziale.
L’aver ucciso con le proprie mani colui che ha provocato la morte
di un familiare, per poi consegnarsi spontaneamente alla polizia, in
carcere è motivo di onorabilità, dimostrazione di fedeltà e coraggio,
di lealtà ed affidabilità e, quindi, di carisma criminale. Quanti onesti
cittadini che hanno accettato la galera per difendere il proprio onore
sono stati assoldati dai clan appena tornati in libertà?

6
«Su questa coscienza nera / porti la morte di una ragazza. / Era la mia fidanzata, … /
Nel vicolo, questa mattina, / per fuggire dopo una rapina / con un mitra hai fatto fuoco.
/ Me l’hai uccisa e devi pagare! / … / La senti questa sirena / è la polizia, /…/ ma prima
che ti arrestino / ti strappo il cuore dal petto e sai perché? / Perché questo delitto spetta a
me! / Maresciallo, questo è il bandito / della rapina di questa mattina. / L’ho ucciso, sta
steso qua per terra, / adesso mi potete ammanettare, forza!».
46 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Il carcere, come logica conseguenza del delitto d’onore, è sempre


stato un tema consistente nelle canzoni napoletane. Fino al 1981 l’art.
587 del Codice Penale punisce da tre a sette anni l’omicidio di un
coniuge, di una figlia o di una sorella. L’atto d’ira determinato dalla
scoperta di una illegittima relazione carnale è un’attenuante che giu-
stifica l’eseguità della pena. La legge, in realtà, recepisce una mentalità
comune: il tradimento della donna è una grave lesione della virilità.
L’uomo che non difende il suo onore viene emarginato dalla comunità
e marchiato come indegno. Spesso sono le donne della famiglia ad
istigare l’atto riparatorio. L’omicida, in ogni caso, è destinatario della
commiserazione e dell’ammirazione della comunità per aver subito un
duplice danno: il tradimento e la pena carceraria. Al termine della de-
tenzione può essere nuovamente accolto con la massima benevolenza
per avere ristabilito la legge del vicolo.
La “vecchia” Carcerato, storia di un giovane che chiede la “carità”
di poter baciare la madre sul letto di morte (I’ nun so’ delinquente / ma
l’ammore nun m’hann tucca’! / Mamma mia nun me sente, / ma capisce
pecchè stong ccà)7 viene superata da Legittima difesa.

Oi Preside’, è stato pe’ legittima difesa


si l’aggio acciso.
E nun è stata, no, ’na guapparia,
è stato pe’ salva’ ’sta vita mia.
M’ha provocato e l’ha pavata cara,
senza lasciarme ’o tiempo ’e me spiega’8.

Una donna perfida ha provocato la tragedia. Ma, in questo caso,


il delitto d’onore è una pratica preventiva. L’uomo che insidia la ma-
lafemmina uccide prima di essere ucciso. Tocca alla Corte d’Assise
decidere se un uomo offeso dall’impudenza di una donna, e dalla
protervia del suo compagno, non debba reagire alla provocazione in-
fliggendo un colpo mortale. In sostanza, è una strategia difensiva in
sede processuale.
In Signori della Corte, invece, il criminale non ripudia il suo passato.
Ha un unico scrupolo: il mancato rapporto paterno con la figlia.

7
L. Cioffi, G. Cioffi, Carcerato, 1949: «Io non sono un delinquente / ma l’amore non
me lo devono toccare. / Mamma mia non mi sente / ma capisce perché sono qui».
8
«Presidente, è stato per legittima difesa / si l’ho ucciso. / Ma non è stata, no, una
guapparia / è stato per salvare questa vita mia. / Mi ha provocato e l’ha pagata cara / senza
lasciarmi il tempo di spiegare».
’NA RAFFICA ’E MITRA 47

’N galera, dint’ ll’ora ’e pentimento,


cunoscere vulette ’a figlia mia.

Ma quanno le dicette: i’ te so’ pate,
me respunnette: tu nun si’ papà9.

Di fronte al rifiuto di essere accettato come padre, il condannato


ribadisce le sue convinzioni: chi ha sfidato la legge e deriso la morte
non può piangere e lagnarsi. È solo un attimo di scoramento, supe-
rato il quale la Corte potrà emettere il suo giudizio. Anche quando,
alla fine, la figlia accetterà di chiamarlo papà, non ci sarà nessuna
redenzione da parte del malvivente, per il quale ormai non conta più
la sentenza del Tribunale.

Papà, me chiamme ’a figliarella mia,


levateme ’e manette, faciteme abbraccia’,
‘sta voce ca me chiamme,
è cchiù da’ libertà10.

Sarà piuttosto la ragazza a cedere la propria moralità di fronte al


richiamo dei legami di sangue.
Insomma, nelle canzoni di Pino Mauro comincia a svanire ogni
traccia di una possibile salvezza. Allo stesso tempo il confine tra illega-
lità, come necessità, e illegalità, come fonte di arricchimento e potere,
diventa molto labile. Un’opzione morale non ancora completamente
consumistica. Una simile produzione artistica getta le basi per l’allon-
tanamento di una parte del pubblico della sceneggiata, abituato ad una
rappresentazione in cui spettatori ed attori si mescolano alla ricerca
della catarsi collettiva dalla cattiva coscienza plebea: un criminale è
sempre un uomo onesto, se ha sbagliato può riparare. Questo è il
salvacondotto che la borghesia napoletana ha concesso a Merola per
esportare l’immagine della città.
Federico Vacalebre, nella sua piccola enciclopedia sulla musica
neomelodica, così presenta Pino Mauro:
Giuseppe Murriello, classe 39, di Villaricca. Veteromelodico di succes-
so, anche come attore di teatro popolare, non solo sceneggiate, anche

9
Signori della Corte di A. Sciotti, E. Altier «In galera, nell’ora del pentimento / volli cono-
scere mia figlia /… / Ma quando le dissi: Io ti sono padre / mi rispose: tu non sei papà».
10
«Papà, mi chiama la mia figliola, / levatemi le manette, fatemela abbracciare, / questa
voce che mi chiama / è più della libertà».
48 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

se quelle sono il suo forte, nella parte del “malamente”, naturalmente:


ha una propensione per le canzoni della mala, per gli inni al coltello e
all’onore da vendicare. Scambiato per un altro, è indiziato per traffico di
droga e rinchiuso nel carcere di Poggioreale. Siamo nell’82. È trasferito
all’Ucciardone di Palermo, dove rimarrà fino al 5 aprile 1985, quando
è riconosciuto estraneo ai fatti ed assolto con formula piena11.

Oggi è tornato a cantare anche i brani del vecchio repertorio en-


trando nel vasto mercato delle televisioni locali in cui spesso viene
chiamato da accaniti fan che vogliono riascoltare le canzoni di malavita
degli anni Settanta. Da poco ha riportato in palcoscenico, al teatro
Trianon di Forcella, la sceneggiata ’O schiaffo12, in cui, manco a dirlo,
si racconta la storia di un delitto d’onore. Angiolina ha ricevuto uno
schiaffo da uno spasimante. Nel 1922, l’anno in cui è stata scritta
la canzone, un tale gesto sottintende una facilità di costumi della
ragazza. Immediata è la reazione dei congiunti: allo schiaffo segue
una coltellata.

11
F. Vacalebre, Dentro il Vulcano. Racconti neomelodici, Tullio Pironti editore, Napoli,
1999, p. 118.
12
P. Vento, F. Albano, ’O schiaffo, 1922.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA

L’epidemia di colera, dell’agosto 1973, segna simbolicamente una


fase di passaggio. Il capoluogo campano è l’unica città dell’occidente
industrializzato che ancora non ha risolto i problemi di igiene urbana.
La selvaggia speculazione edilizia, descritta nel film Le mani sulla città,
di Francesco Rosi, si basa su un’alleanza tra potere politico, rendita
fondiaria ed impresa edile. La città si amplia a dismisura, disordina-
tamente, senza controlli e piani regolatori. La popolazione dal 1951
al 1971 è aumentata di 216.044 abitanti, ma gli scarichi fognari sono
ancora quelli a cielo aperto, realizzati in epoca borbonica, il cui con-
tenuto è sversato direttamente in mare senza nessuna depurazione. È
il collasso della classe dirigente democristiana. Alle elezioni comunali
del 1975 una strana, quanto temporanea, alleanza tra ceti borghesi
progressisti, classe operaia e sottoproletariato urbano porta al governo
della città il Partito Comunista Italiano (32,3%), a cui viene affidato
l’arduo compito di dare una svolta ai problemi della città. La mag-
gioranza consiliare, guidata dal sindaco comunista Valenzi, tra il 1975
e il 1983, si impegna a garantire condizioni igieniche ed ambientali
migliori ai ceti meno abbienti con la costruzione di numerose aree
residenziali pubbliche. Migliaia di cittadini residenti nel centro storico
accettano di abbandonare i luoghi di un secolare radicamento promi-
scuo in cambio di una casa popolare pulita e luminosa.
Il processo di decentramento si svolge sotto una tirannia razionale
della “matita” che disegna quartieri satelliti, forniti di un’architettura
cubica assurda. Gli edifici sembrano le costruzioni della Lego, uguali
nella forma, diversi nel colore: le gru non fanno altro che sovrapporre e
congiungere cornici e pareti di cemento prefabbricate. Si lascia spazio
all’inventiva dell’architetto solo per una civetteria decorativa esteriore,
che, nei contesti di periferia, si trasforma in grottesca.

La storia dell’edilizia pubblica napoletana è in fondo la storia di un


50 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

fallimento, di una incapacità di costruire pezzi di città nel caldo di una


tensione abitativa che consentiva qualsiasi droga urbanistica, legale ed
abusiva1.

L’intervento pubblico separa i ceti meno abbienti dal resto della


città. La segregazione segue le logiche del mercato: i percettori di
un reddito molto basso, o del tutto privi di reddito, si concentrano
negli insediamenti popolari dove ottengono gli alloggi, sia attraver-
so l’assegnazione legittima, sia attraverso l’occupazione abusiva. Si
aggregano vere e proprie regioni morali 2: stesso status sociale, stessa
occupazione o disoccupazione, stesso livello d’istruzione, stessi gusti,
stessa concezione della famiglia, stessa visione del mondo. Le affinità
dei residenti permettono l’organizzazione di un reticolo di relazioni
interindividuali e interfamiliari: mutua assistenza e scambio di servizi,
con prassi clientelare. Se poi agli scambi orizzontali si aggiunge la
possibilità di stabilire relazioni di prossimità tra residenti e uomini
della malavita, ecco che al rapporto vicinale si somma un modello
“consortile” in cui la camorra può dare libero sfogo alla sua vocazio-
ne di parastato (prelievo fiscale e ridistribuzione del reddito, arruo-
lamento di “manodopera militare”, erogazione di “servizi pubblici”,
amministrazione della “giustizia”). Si attua un “sistema” ibrido, al cui
centro c’è la camorra, che usa il solidarismo comunitario per avviare
l’organizzazione di un modello societario, fondato sulla condivisione
degli interessi.

Si può usare per la camorra napoletana lo schema interpretativo adot-


tato per la mafia americana? Quello schema, cioè, in base al quale il
legame etnico su base violenta è stato una delle strade di ascesa sociale
riservata agli immigrati? Penso di sí, se consideriamo le bande di camor-
ra come “minoranze sociali” all’interno della città, minoranze separate
anche urbanisticamente – e non solo socialmente – dal resto della me-
tropoli, come appunto avveniva negli slum delle città americane. Nei
quartieri-slum napoletani, il processo di socializzazione non avviene in
riferimento alla più ampia società cittadina da cui, per diversi motivi,
ci si autoemargina, ma viene filtrata dal gruppo ristretto, familiare o
di vicinato, caratterizzato dalla precoce dimestichezza con il vivere ed
agire al di fuori e al di là della legge. In molti abitanti dei quartieri-slum
non c’è lo stimolo di riuscire a partecipare alla più vasta società e ad

1
C. Gasparrini, Napoli: la scommessa di una nuova periferia pubblica, Meridiana, n. 5,
1989, pp. 120-121.
2
Definizione coniata da Robert E. Park, fondatore della Scuola di sociologia urbana di
Chicago (detta anche scuola ecologica).
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 51

avere successo… Il processo di mobilità non si verifica a discapito della


propria identità sociale, di vicolo, di rione, di quartiere. Le esigenze di
autoidentità che il lavoro non offre, quell’approvazione e quel ricono-
scimento che l’opinione pubblica non dà (o dà solo attraverso un lavoro
e un’istruzione) vengono soddisfatte tramite una solidarietà di habitat,
tramite un rapporto molto intenso con i propri coetanei, partecipando
ai loro valori, condividendo i loro comportamenti, mostrando lealtà alla
loro visione extra legem della vita3.

Il tentativo di “dare la casa a tutti”, per migliorare le condizioni


igieniche di chi abita nella sporcizia dei bassi, ha funzionato da fattore
criminogeno:

La nuova delinquenza ha conosciuto tre luoghi principali di formazione:


i casermoni delle periferie, la case popolari della città e dell’hinterland,
i vecchi quartieri del centro storico dove in particolare la progressiva
omogeneizzazione sociale di chi è rimasto (a seguito dell’emigrazione
dei più abbienti verso i quartieri residenziali, e dei meno abbienti verso
le periferie) ha ridotto la capacità di resistenza verso comportamenti
devianti… Una politica urbanistica separata da contestuali strategie di
sviluppo e di incremento delle attività produttive, o meglio il conteni-
mento del disagio sociale affidato solo all’edilizia, nel tempo ha finito
per creare a Napoli più problemi di quanti intendeva risolvere4.

A cavallo tra gli anni Settanta e gli anni Ottanta il capoluogo


campano diventa una città-regione, un territorio in grado di inglobare
l’insieme delle funzioni urbane e delle relazioni umane in unico siste-
ma sociale. Ciò significa che tutti gli spazi intermedi, ovvero centri
minori e città medie viciniore, entrano a far parte di un arcipelago
metropolitano. La provincia limitrofa muta in una sacca di riserva
conforme alle esigenze di allargamento e di integrazione economica e
sociale della grande Napoli.
Una mutazione carsica che, lentamente e inesorabilmente, sosti-
tuisce l’antica promiscuità abitativa dei quartieri storici con l’omoge-
neizzazione sociale e culturale delle periferie.

Viene consacrata la linea di deportazione del proletariato dal centro


storico alle periferie, inaugurata nel Rione Terra a Pozzuoli negli anni
settanta e resa scientifica con il terremoto. Intere fette di popolazione
private delle proprie radici. L’armonia dello sguardo viene frantumata

3
I. Sales in collaborazione con M. Ravveduto, Le strade della violenza, cit., p. 267.
4
Ivi, pp. 53-54.
52 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

dallo scenario folle di Pazzigno, di Piscinola, dei sobborghi malnati a


Casoria come a Calvizzano. La città si espande come un fungo veleno-
so. Nei nuovi ghetti non ci sono scuole degne di questo nome, servizi,
centri di aggregazione e persino in molti casi le fogne. C’è la specula-
zione edilizia e una volontà ferrea di modificare l’assetto geografico ed
antropologico della città5.

Un processo tentacolare che si ramifica in un raggio di quaranta


chilometri dando origine ad una mostruosa area metropolitana. Una
conurbazione aggressiva che ha moltiplicato i problemi di Napoli per
tre milioni di abitanti. Un continuum urbanistico che include anche
comuni delle province di Caserta e Salerno.

Ed anche quando la presenza di un gran numero di insediamenti in


breve spazio, e l’aumento della popolazione, hanno prodotto vaste co-
nurbazioni, come nel caso di Napoli, il complesso metropolitano che
si viene costituendo è caratterizzato sempre da alte densità insediative,
che raggiungono l’esasperazione nella metropoli centrale6.

Salta ogni gerarchia geo-sociale: se l’area nord è periferica rispetto


al centro storico non lo è all’interno dell’area metropolitana, poiché la
sua collocazione territoriale la rende punto di snodo di traffici criminali
che qui si interconnettono con la città e con il resto della provincia
e della regione. Il termine periferia perde la sua definizione letterale:
«zona marginale di un area geograficamente o topograficamente de-
terminata, con particolare riferimento ad un agglomerato urbano»7. La
geografia urbana si relativizza. Napoli si mostra riottosa alla classica
ordinazione centro-periferia.

La trasformazione in senso metropolitano di Napoli ha reso periferici


interi brani di territorio urbanizzato, che nella mente e nell’uso degli
abitanti sono in ogni caso Napoli… Accanto a queste periferie più cano-
niche – nel senso che distano fisicamente almeno un po’ da altre parti
più agiate vissute tradizionalmente come centro – esiste (forse resiste)
una sorta di periferia interna alla città centrale, in barba ai confini (assai
ampi) di ciò che l’urbanistica nomina e regola come centro storico8.

5
L. Musella, Mitra & Mandolino, Alberto Gaffi Editore, Roma, 2005, pp. 9-10.
6
S. Cafiero, p. 115, in www.coopweb.it/societaeconflitto/quad10CAP4.html.
7
G. Devoto, G. C. Oli, Vocabolario illustrato della lingua italiana, Reader’s Digest, Mi-
lano, 1967.
8
D. Lepore, Periferie, in AA. VV., Napoli comincia a Scampia, a cura di M. Bracci, G.
Zoppoli, l’ancora del mediterraneo, Napoli, 2005, p. 133.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 53

Perciò se il centro è diventato anche periferia, la periferia, a sua


volta, è diventata anche centro.
La camorra, come sempre, muta al mutare delle condizioni: se
in una struttura urbana promiscua svolge la funzione di regolatore
sociale extra-legem, nella segregazione metropolitana si trasforma in
violenza autoreferenziale.
La separazione tra centro e periferia serve, in realtà, ad evocare
una scissione sociale e culturale che divide trasversalmente l’intera
area metropolitana: da una parte la città legittima dei napoletani, della
società civile autonoma, dell’opinione pubblica, dei sindacati, delle
associazioni professionali, dei partiti e del volontariato; dall’altra parte
la città illegittima della camorra, dell’economia sommersa, della droga,
della violenza, della guerra tra i clan. Due città che si dispongono l’una
di fronte all’altra in maniera asimmetrica: la prima non conosce la
seconda ma la condanna continuamente come fonte di ogni disagio e
degrado urbano e civile, terreno di coltura di ogni possibile minaccia
e luogo popolato da “anormali” devianti; la seconda vive nell’ombra
dell’economia informale, semilegale o illegale, in spazi bui scarsamente
visibili dalla città legittima. La sua unica voce emergente è quella dei
cantanti dialettali ridotti a rango di macchietta subculturale. Due città
che si mostrano separate solo per nascondere relazioni occulte. La
città legittima pronuncia parole di paura, di sospetto o di condanna
verso quella illegittima, ma ricorre a quest’ultima per un gran nume-
ro di servizi e prestazioni: dal lavoro domestico a quello a nero dei
cantieri, dalla domanda di merci contraffatte a quella di stupefacenti,
prostituzione, gioco d’azzardo o credito illegale. La città illegittima
è governata da una minoranza violenta che detiene il monopolio di
un’offerta di servizi la cui clientela è costituita da quella maggioranza
che si fregia dell’appartenenza alla città legittima. Ma questa dimen-
sione appartiene ai legami occulti, in superficie la realtà appare diffe-
rente: si nega ogni rapporto e si esige l’eliminazione dell’anomalia con
un intervento massiccio delle forze dell’ordine, oppure ci si accanisce
contro la tossicodipendenza visibile, ignorando quanto sia diffuso il
consumo di altri stupefacenti tra i cittadini benpensanti.
La città illegittima, abbandonata a se stessa, si è separata anche
fisicamente dalla città legittima. Le periferie si rinchiudono in un gu-
scio urbano che i media cominciano a rappresentare come “spazio
della paura”, un Bronx minore in cui collocare gli “scarti umani” del
processo economico. Quella che una volta si chiamava plebe diventa
una generica e pericolosa underclass:
54 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

…gente che non si addice a nessuna legittima categoria sociale, individui


rimasti fuori dalle classi, che non svolgono nessuna delle funzioni rico-
nosciute, approvate, utili anzi indispensabili, a cui adempiono i “normali
membri della società; gente che non contribuisce alla vita sociale: la
società ne farebbe volentieri a meno, e avrebbe tutto da guadagnare a
sbarazzarsene9.

Solo una sottile linea di demarcazione separa gli appartenenti al-


l’underclass dai criminali:

underclass e “criminali” sono due sottocategorie degli “elementi anti-


sociali”, che differenziano l’una dall’altra più per la classificazione uffi-
ciale e il trattamento che ricevono che non per il loro atteggiamento e
comportamento. Non diversamente da quelli che sono esclusi dal lavo-
ro, i criminali… non vengono più visti come provvisoriamente esclusi
dalla normalità della vita sociale – e perciò tenuti ad essere “rieducati”,
“riabilitati” e “restituiti alla comunità” alla prima occasione – ma come
definitivamente respinti ai margini, in quanto inadatti ad essere “social-
mente riciclati”; individui a cui si deve impedire di fare guai, tenendoli
lontano dalla comunità rispettosa della legge10.

La semplificazione criminalizzante trasforma i quartieri della città


illegittima in luoghi di degrado, di spaccio di droga, di camorra. Ghetti
in cui la sopravvivenza è offerta da percorsi sociali, economici e cul-
turali alternativi, informali ed illegali. Una forma di autosegregazione
che divide lo spazio urbano in zone a forte omogeneità interna e a
forte disparità esterna. Uno degli aspetti salienti dell’autosegregazio-
ne è la gestione del degrado. La città illegittima si difende rendendo
visibile lo stato di abbandono in modo da tenere lontani i cittadini
“normali” della città legittima. Si innesca un circolo vizioso che al-
lontana i quartieri marginali da contatti eterogenei: più quei luoghi
saranno ritenuti pericolosi, maggiore sarà la possibilità di evitare la
presenza di estranei.
Questa è la mentalità de il Pidocchio, lo Schizzato e l’Offeso,
protagonisti della novella Figli di un Bronx minore, che passano le loro
giornate al bar Eldorado di Scampia dove

il barista e i loro compari… si guardavano… con un’aria che chiamarla


diffidente era niente; non ne parliamo proprio se poi arrivava qualcuno
sconosciuto: li vedevi sgattaiolare salvo poi ritornare appena s’erano

9
Z. Bauman, Fiducia e paura nelle città, Bruno Mondadori, Milano, 2005, p. 12.
10
Ivi, pp. 12-13.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 55

accertati che l’intruso non fosse stato della polizia, un falco, una spia,
uno venuto a sapere o curiosare “che qui già stiamo inguaiati coi cazzi
nostri e non vogliamo estranei, figurati quelli che poi ci vengono a
controllare”11.

Scampia è il quartiere delle Vele. Gli edifici sono progettati per


diventare dei veri e propri rioni verticali. I primi arrivi risalgono al
1976. Ma dopo il terremoto (1980), accanto agli aventi diritto all’abi-
tazione popolare, si aggiungono numerose famiglie provenienti dalle
altre periferie o dal centro storico alla ricerca di “un posto dove stare”.
I lotti L ed M, somiglianti alle vele delle navi, sono presi d’assalto
dai senza tetto storici, dai terremotati in attesa di alloggio e da altre
famiglie disperate che, pur di vivere in un luogo coperto, hanno scelto
di occupare anche gli spazi al pian terreno e nel sottoscala: i famosi
“scantinatisti” di Scampia. Le vele sono

…frutto di una cultura urbanistica già al declino all’epoca della loro co-
struzione e comunque… male adattate a Napoli… Scampia insomma è
il frutto di una cultura urbanistica fordista, dello sviluppo occupazionale
nella grande fabbrica per la produzione di massa della società del pieno
impiego (ancorché maschile), con regolarità di occupazione e di salario.
L’idea del quartiere popolare residenziale, del quartiere dormitorio…
non era una follia partenopea: era il frutto di una cultura d’epoca… Poi
vi furono le occupazioni, i terremotati… I grandi spazi disponibili… fini-
rono per diventare inutili e grandissime spianate con effetti di agorafobia
per chiunque. Nel frattempo gli edifici – solidissimi – cominciarono a
degradare al loro interno. Nessuna vita sociale ed economica di quartiere
si realizza per la totale assenza di negozi o botteghe artigianali a piano
terra. E poi il tutto si aggravò con le occupazioni dei scantinati12.

Tra il 2003 e il 2004 Scampia assurge alle cronache internazionali.


La guerra tra il clan Di Lauro e gli “spagnoli” per il controllo del mer-
cato della droga attira inviati speciali e reporter sui luoghi dei delitti.
Il mondo scopre un nuovo far west della droga dove poter riprendere
qualche pusher intento nel suo lavoro, raccogliere qualche testimonian-
za di tossicomani all’ultimo stadio ed immortalare una spettacolare
operazione di polizia. La stampa ha descritto il quartiere e la sua gente
avendo in testa un’immagine preconfezionata di povertà, di miseria
assoluta, di emarginazione sociale, di occidente africano da cui tenersi

11
P. Lanzetta, Figli di un Bronx minore, cit., p. 23.
12
E. Pugliese, Scampia, come si criminalizza un quartiere, “il manifesto”, 30 gennaio
2005.
56 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

lontani. Ma il “problema” Scampia sorge negli anni Ottanta. Basta


leggere il romanzo Naso di cane, di Attilio Veraldi, pubblicato nel 1982
(anno in cui sono consegnate le ultime Vele in costruzione).
…rione Scampia, meglio noto con un numero, che pare sia quello della
legge stessa che dispose l’attuazione di quella irreale realtà: 167… una
spianata enorme di melma attraversata da veri e propri camminamenti,
precari quanto spesso a loro volta impraticabili, che portavano a vari edi-
fici, alti fino a quindici piani e privi di riscaldamento ed ascensori… Le
quasi duemila famiglie che nelle previsioni avrebbero dovuto occupare
quegli enormi edifici non ancora terminati e già fatiscenti che sorgevano
come orridi mostri distanti tra loro in quel mare di fango, dovevano
provvedere con i loro mezzi ed il loro ingegno. A quelle duemila se
n’erano poi aggiunte qualche altro migliaio: famiglie storicamente prive
di un tetto, sfrattati cronici e acuti, emarginati stabili e accidentali e,
in particolare, interi branchi di pesci boccheggianti di quel gran lago
disossigenato in cui quasi due anni prima il terremoto “freddo” aveva
ormai trasformato i vecchi quartieri popolari di tutta Napoli… A frotte,
prima e dopo il terremoto, questi asfissiati s’erano precipitati su quel
vasto quartiere in cui s’apprestavano alloggi legittimamente assegnati e
altri asfissiati, molti dei quali si erano visti illegittimamente privare di ciò
per cui erano stati per anni in lista d’attesa. E così, in tanto spazio s’era
verificata un’imprevista mancanza di spazio, che a sua volta aveva ricrea-
to una situazione identica a quella dalla quale tutti, legittimi assegnatari
e esasperati usurpatori, avevano in sostanza cercato di fuggire[…] gli
occupanti degli appartamenti, legittimi o abusivi, straboccavano fin sulle
scale e sui pianerottoli, qua e là ostruiti dalle masserizie di tutti coloro
che nella corsa all’occupazione degli appartamenti non erano arrivati in
tempo e alloggiavano quindi per le scale13.

Il male dell’omogeneità metropolitana soffocherà lentamente la


sceneggiata. Espressione di interclassismo eterogeneo, è inadeguata
a cogliere i mutamenti sociali che stanno cambiando il volto di una
città ormai megalopoli. Bisognerà attendere l’arrivo di un giovanissimo
cantante, proveniente direttamente dai quartieri della città illegittima,
per rimarginare la ferita sanguinante della canzone dialettale. Nino
D’Angelo si porrà alla testa di un movimento musicale che interpre-
terà il sentimento delle nuove generazioni cresciute nella sterminata
periferia urbana. Le sue canzoni saranno il fulcro intorno al quale si
organizza una produzione musicale neomelodica, del tutto autonoma
rispetto alla tradizione classica napoletana.

13
A. Veraldi, Naso di cane, Avagliano Editore, Cava de’ Tirreni, 1999, pp. 161, 162,
169.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 57

La musica è prima di tutto emozione. L’amore, il tradimento, la ven-


detta, la malinconia, il carcere, la droga, risuonano tra i vicoli affollati
di Napoli, ritmi frenetici si intessono alle voci liriche dei venditori di
strada. È questa l’anima del partenopop. I nostri cuori vibrano insieme
ai woofer delle 127 special, sussultano trasportati per la città dalle note
di popcorn e patatine. Siamo intorno alla metà degli anni ’80 e per le
strade si assiste a vere e proprie sfide all’ultimo decibel. La frattura con
la sceneggiata di Mario Merola è incolmabile: Nino D’Angelo è il nuovo
re della canzone napoletana…14.

C’è una storia che molti estimatori di D’Angelo raccontano come


una leggenda: un giorno Miles Davis, museo vivente della musica jazz,
giunge a Palermo per un concerto. Il taxi è in aeroporto pronto ad
aspettarlo. Il tassista, quando il mito si accomoda sul sedile posteriore,
per una forma di rispetto abbassa il volume dell’autoradio in cui rulla
un nastro di Nino D’Angelo. L’orecchio di Davis immediatamente
capta la melodia di sottofondo e chiede al tassista di aumentare il
volume. Dopo aver ascoltato attentamente vuole essere accompagna-
to in un luogo dove poter acquistare l’opera omnia di quel cantante
melodico. È scortato al mercato della Vucciarria dove fa incetta di
musicassette rigorosamente contraffatte. La leggenda narra che Miles
Davis, poco prima di morire, abbia affermato che Nino D’Angelo fosse
il più grande cantante italiano. In tutte le leggende che si rispettano
esiste sempre un fondo di verità: nel sito ufficiale di Nino D’Angelo
(www.ninodangelo.com), alla sezione rassegna stampa, si può visio-
nare un’intervista a Davis di Marco Malendini in cui il grande trom-
bettista ad un certo punto dice:

…E poi c’è quel ragazzo napoletano. Nino D’Angelo, potrei suonarle,


le cose che lui canta15.

Anche con una simile sponsorizzazione D’Angelo rimarrà a lungo


il ragazzo di periferia dal caschetto biondo, un po’ cafone, che viene
rifiutato e snobbato dalla cultura alta, prodotto trash della subcul-
tura partenopea, nonostante i quintali di musicassette vendute. Solo
il critico Goffredo Fofi ne prende le difese apprezzandone il talento
artistico che, però, deve essere depurato dall’immagine dell’eterno
innamorato.

14
M. Russo, Mezzogiorno di fuoco. Geografie partenopop, dattiloscritto, http://loredanalip-
perini.blog.kataweb.it/lipperatura/files/partenopop.doc
15
www.ninodangelo.com/rassegnastampa.
58 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Un’altra cosa è giusto riconoscergli: negli anni ’70 e ’80 le canzoni in


voga tra i giovani napoletani dei ceti detti bassi erano quelle di malavi-
ta. A questo D’Angelo ha reagito con una canzone di sentimenti, per i
giovani e gli adolescenti, che parlava di amicizia ed amore16.

Nino D’Angelo è il capostipite della canzone popolare d’autore,


nel senso che gli autori vengono dal popolo. Prima di Nino c’erano la
canzone classica e la sceneggiata che hanno rivissuto momenti di gloria
grazie all’interpretazione di Mario Merola. I due generi non soddisfano
i gusti delle nuove generazioni. Il pubblico giovanile delle periferie
meridionali ha bisogno di altri messaggi, di altri suoni, di altri ritmi
e soprattutto di altri idoli più simili alle star della pop music europea
che penetra, attraverso radio e TV, ogni ceto sociale. Sono gli anni
della musica sintetica, della dance music e delle discoteche con i loro
frenetici deejay. D’Angelo decide di seguire la marea: la prosa dia-
lettale si sposa con la tastiera elettrica. Ma non basta. Nino stravolge
anche i testi. Invece di coltelli e vendette, riporta la vita quotidiana dei
giovani meridionali, esponendone i desideri e decantandone le qualità
con partecipazione e sentimentalismo. Nasce il partenopop che non è
più la canzone classica napoletana, ma nemmeno la neomelodia. Gli
anni Ottanta del Novecento rappresentano il punto di svolta del pas-
saggio dall’antico al moderno: musica elettronica, testi emozionali e
pubblico giovanile. Nino D’Angelo, insieme a Massimo Troisi e Pino
Daniele, appartiene alla generazione cresciuta negli anni Settanta in
una Napoli che, dopo la brutta storia del colera, vuole voltare pagina.
Sono i figli della classe operaia che mira a diventare piccola borghesia
urbana, scambiando la lotta di classe con il benessere consumistico.
Ognuno a suo modo vuole scrollarsi dal dorso l’immagine di giovani
“pericolosi” che mangiano pizza, suonano il mandolino e sparano con
la calibro nove. Le canzoni di Nino D’Angelo, in particolare, raccon-
tano le storie di ragazzi semplici, provenienti da famiglie proletarie di
onesti lavoratori, che vogliono somigliare ai loro coetanei italiani ed
europei. Hanno le stesse aspirazioni sociali, gli stessi consumi culturali,
ma differenti possibilità economiche. Non hanno nulla a che fare con
la guapparia, né con la camorra dei contrabbandieri e degli spaccia-
tori. Il loro unico desiderio è accantonare i pantaloni con la piega e
la camicia a quadri per indossare un jeans e una maglietta. Mai più
sagre paesane e feste di piazza, ma serate in discoteca sorseggiando

16
Ibid.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 59

una coca cola e sgranocchiando pop-corn e patatine. Vivere a Napoli


non significa essere condannati alla “diversità”.
L’enorme diffusione delle canzoni di D’Angelo, che invadono i
quartieri popolari dell’intero Mezzogiorno, crea un fenomeno di emu-
lazione locale. Si moltiplica il numero di interpreti del nuovo genere
musicale. Lo stile di Nino comincia a ramificarsi in mille rivoli dando
luogo alla nascita di un modello stereotipato di cantante popolare
dialettale dalla vena sentimentale.

…il partenopop trasferisce le tematiche adolescenziali della pop song


angloamericana in un contesto assai peculiare, quello dei rioni del me-
ridione. Trattando argomenti tanto specifici, il suo successo è destinato
a un pubblico altrettanto specifico, quello del sud, a meno di uno sforzo
intellettuale empatico da parte di ascoltatori di altre zone d’Italia, che
permetta loro di calarsi in un mondo che per certi versi assomiglia ad
una sorta di nazione parallela. L’esperienza musicale che più si avvicina
a una situazione di questo genere, è forse quella del rap di strada nor-
damericano: entrambe sono musiche che parlano della vita quotidiana
degli “scugnizzi”, che vivono degli stessi sentimenti della strada, che
parlano con un linguaggio comprensibile a questa nazione sotterranea,
e soprattutto sono musiche i cui protagonisti provengono direttamente
da quel determinato contesto socioculturale. Musiche “dal ghetto per
il ghetto”, autentiche, credibili17.

Il napoletano, grazie al successo di D’Angelo, si impone come lin-


gua ufficiale di questo genere. I cantanti melodici di periferia, seguaci
del “caschetto biondo”, sanno che per conquistare il favore di un certo
pubblico è necessario cantare in dialetto napoletano. Un caso emble-
matico è quello della Sicilia che, dopo Napoli, è la fucina più impor-
tante di cantanti neomelodici. Due esempi per tutti: Carmelo Zappulla
e Gianni Celeste. Il primo siracusano, il secondo catanese. La Sicilia
è il primo esempio di espansione della nuova melodia partenopea, la
terra dove l’invasione napoletana conta il maggior numero di proseliti.
Non si deve dimenticare, però, che i neomelodici siciliani, calabresi o
di qualsiasi altra regione del Mezzogiorno non possono dirsi affermati
se il loro successo non trova riscontro tra i vicoli e nei quartieri di
Napoli, perché solo qui esiste un mercato che per quantità e qualità
può concedere fama e ricchezza. Napoli per i cantanti neomelodici è
come Nashville per i cantanti di musica country. La lingua napoletana,
dunque, dopo D’Angelo è lo standard di riferimento: se si deve propor-

17
M. Russo, Mezzogiorno di Fuoco. Geografie partenopop, cit., p. 2.
60 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

re una canzone che raggiunga le fasce marginali giovanili ed ambienti


facilmente suggestionabili dalle tematiche dell’amore, dell’onore, del
tradimento, della vendetta, della malavita, la lingua convenzionale da
usare è il napoletano, così come l’inglese è la lingua del rock.
Gaetano, in arte Nino, nasce in un quartiere periferico di Napoli,
S. Pietro a Paterno, il 1957. Primo di sei figli, di padre operaio e
madre casalinga.
È ancora ragazzino quando, durante uno spettacolo musicale nella
parrocchia di S. Benedetto a Casoria, incanta con la sua voce padre
Raffaello, un frate cappuccino che decide di aiutarlo ad intraprendere
il “mestiere” di cantante. Come tutti anche Nino comincia passan-
do per la trafila della galleria Umberto I, vera e propria agenzia di
collocamento per i cantanti napoletani che vogliono essere scritturati
per feste di piazze o cerimonie, monopolizzate dall’intermediazione
di discutibili manager.
Nel 1976, quando Merola è ’O mast’, D’Angelo, grazie ad una
colletta familiare, incide il primo 45 giri dal titolo ’A storia mia (’O
scippo). Il disco viene commercializzato con il sistema della vendita
porta a porta e riscuote un successo tanto immediato ed inaspettato
da convincerlo a produrre il suo primo long play, con lo stesso titolo
del singolo, e a mettere in scena la sceneggiata ’O scippo. A questa ne
seguiranno altre quattro: L’onorevole, ’E figli d’a carità, L’ultimo natale
’e papà mio, ’A parturiente (che è anche il titolo di un altro LP).
La vita artistica di D’Angelo si può suddividere in tre parti: la pri-
ma dal 1976 al 1982, la seconda dal 1982 al 1991, la terza dal 1991
ad oggi. Nel primo periodo Nino tenta di accreditarsi nel mondo della
canzone napoletana attraverso l’utilizzo di temi tradizionali. Il testo
della sua prima composizione, ’A storia mia, racconta l’episodio di
un ragazzo che compie uno scippo. È la vecchia storia del delinquere
per necessità. La canzone è introdotta dalla voce di un poliziotto che
presenta il ragazzo al commissario:
Poliziotto:
Signor commissario, questo ragazzo
ha scippato la borsa di questa signora,
e mentre tentava di fuggire tra le vie del mercato,
l’abbiamo catturato eccola qua!
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 61

Commissario:
Siente delinquente!18.

All’appellativo delinquente il giovane si ribella cercando di esporre


le sue ragioni:

Si ’a borza ’e ’sta signora aggio scippato


è stato pecchè l’aggio avuta fa’.
Pate nun tengo, porto ’o nomme ’e mammema.
Unico figlio, tene sulo a me.
Sta malata, have bisogno ’e latte e ’a medicina,
qualu figlje nun se sarria dannato pe’ ’a sana’19.

In assenza del padre è lui l’uomo di famiglia e deve prendersi cura


della madre. Ha bisogno di soldi per acquistare le medicine alla donna
malata. La sua non è stata una bravata, ma una costrizione. La madre
è una santa donna, anzi in quel momento è convinta che il figlio sia
a scuola a studiare. Il ragazzo chiede la carità che non sia informata
dell’arresto per evitarle un ulteriore dolore. Ma la pietas napoletana
scioglie la tensione:

Ma che facite, me lassate ’e mane,


e vuje, cara signora, pecchè chiagnite,
me date ’a borza che v’aggio scippato
e me ricite: va’, curre ’a salva’ ’a mammà20.

Tra pianti e lacrime il ragazzo è lasciato libero e la signora, con


un gesto di solidarietà umana, si trasforma da vittima in benefattrice,
evitando che un giovane non abbiente diventi un delinquente. La
canzone si conclude con la più classica delle formule giustificatorie:
la signora, ovvero la borghesia napoletana, tollera lo scippo e rinun-
cia alla denuncia come compensazione del malessere di una parte di
cittadini che ancora vivono in condizioni di estrema povertà, al punto
da non avere nemmeno i soldi per comprare il latte. Anche la polizia,
ovvero lo Stato, abbassa la soglia di intolleranza di fronte alla storia
di disagio sociale. E tutti vissero felici e contenti.

18
«Ascolta delinquente!».
19
«Se ho scippato la borsa della signora / è stato perché lo dovevo fare. / Non ho padre,
ho il cognome di mia madre. / Sono figlio unico, ha solo me. / È ammalata, ha bisogno
di latte e della medicina / quale figlio non si sarebbe dannato per guarirla».
20
Nino D’Angelo, ’A storia mia (’O scippo), King Record, Napoli, 1976. «Ma che fate,
mi liberate le mani / e voi, cara signora, perché piangete / mi date la borsa che vi ho
scippato / e mi dite: vai, corri a salvare tua madre».
62 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

D’Angelo per un periodo segue le orme del maestro Merola ten-


tando l’avventura della sceneggiata, ma è inutile nessuno riuscirà a
risvegliarla dal coma. Il pubblico ormai è cambiato e già avanza l’edo-
nismo degli anni Ottanta con la sua omologazione audiovisiva. Sarà il
cinema a creare la fortuna del giovane di periferia che, con il suo aspet-
to da adolescente “sfigato”, riuscirà ad uscire dal circuito locale.
Diventa così il simbolo di una nuova generazione napoletana più
consumista, più conformista, più televisiva e meno marginale, meno
chiusa nel suo mondo atavico. D’Angelo è la manifestazione mediatica
della mutazione del sottoproletariato urbano che aspira a consumi
voluttuari. Le sue canzoni raccontano le storie di una piccola borghe-
sia che è più attenta ad un crescita civile della città, meno incline ad
accettare i valori dell’illegalità solidale.

D’Angelo è il bravo ragazzo povero che cerca ascesa sociale e rifugge


le tentazioni di arricchimento da crimine. D’Angelo gioca la carta della
gioventù che appare portatrice, anche e soprattutto dietro il ceto cui
appartiene, di una speranza e di una salute, e di un riscatto e di una
pacificazione con l’ambiente, cioè con le altre classi, che avverrà natu-
ralmente per l’osmosi che legherà poi tutte le classi in una nell’enorme
piccola borghesia che abbraccia tutto e che ha il suo sancta sactorum
nella televisione e i suoi nuovi templi nei grandi certi commerciali21.

I film del primo D’Angelo ricalcano la cinesceneggiata meroliana:


Celebrità, L’Ave Maria, Lo studente, Tradimento, Giuramento (negli ulti-
mi due reciterà al fianco di Mario Merola). La sua faccia da fame e la
voce dolorosa diventano l’emblema dei giovani che vivono nei bassi e
nelle periferie. L’impegno cinematografico, dopo decine di cerimonie,
feste di piazza e sceneggiate, in cui ha riscosso consensi unanimi da
giovani, vecchi e puristi, è impregnato dall’atmosfera del teatro popo-
lare. Le prime interpretazioni sono intrise di pianti e dialetto. Il Buono
è sempre costretto a sporcarsi le mani per difendere la dignità e spesso
dimentica, trascura, prova vergogna, nasconde le sue origini, subendo
una punizione per la negazione del suo essere. Una sceneggiata vista
dalla parte del figlio de ’O zappatore. È il mondo delle madri che si
spezzano la schiena e si annullano per i figli, delle fidanzate lasciate
per donne fatali che conducono gli uomini sull’orlo dell’abisso, del
denaro e dell’alta società che annebbiano il cuore e la mente di chi è
abituato ad una vita fatta di povertà e privazioni.

21
G. Fofi, Dalla platea, cit., p. 23.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 63

Nel 1982, con ’Nu jeans e ’na maglietta, Nino cambia passo, sia dal
punto di vista musicale, sia dal punto di vista cinematografico. Offre,
ad un pubblico di coetanei, un modello positivo, alternativo a quello
malavitoso per necessità. I segni del cambiamento già si scorgono l’an-
no precedente con ’A discoteca. Nino sceglie di raccontare i sogni del
popolo del sabato sera che affolla le discoteche dell’hinterland dove,
tra luci e ritmi assordanti, si consumano unioni e separazioni.

Se so’ stutate ’e luce d’o locale


e tutte quante stanno già in pedana.

Strigneme forte, dimme si,
dint’ ’a ’sta discoteca
miez’ ’e luci sento ll’eco
‘e ’na voce, ’a voce toja,
vita mia sto cca pe’ te22.

Le storie cominciano ad essere quelle dei giovani onesti che vesto-


no in jeans e maglietta e che hanno una faccia acqua e sapone.

’Nu jeans e ’na maglietta


’na faccia acqua e sapone
m’ha fatte ’nnamura’

Dice ca si guagliona
e nun ’a tiene ancora
l’età pe’ ffa’ ll’ammore23.

La canzone ricorda il pudore di Non ho l’età, interpretata da Gi-


gliola Cinguetti. Le parti si rovesciano: a cantare non è la giovane
donna, ritrosa di fronte alle proposte amorose, ma il ragazzo che si
dichiara innamorato di lei, soprattutto per «quell’aria da bambina», alla
Claudio Baglioni. Sembra la trasposizione musicale di un fotoromanzo
che scatto dopo scatto, battuta dopo battuta, narra la vicenda senti-
mentale di due adolescenti del popolo di Napoli.

22
Nino D’Angelo, ’A discoteca, Zeus Record, Napoli, 1981. «Si sono spente le luci del
locale / e tutti sono già in pista. /... / Stringimi forte, dimmi si / in questa discoteca / tra
le luci sento l’eco / di una voce, la tua voce / vita mia sono qui per te».
23
Nino D’Angelo, ’Nu jeans e ’na maglietta, Zeus Record, 1982. «Un jeans e una ma-
glietta / una faccia acqua e sapone / mi ha fatto innamorare /…/ Dici che sei piccola / e
non hai ancora / l’età per fare l’amore».
64 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Me fanno annammura’
pure ’e capricci, ’e smorfie ca me faje

E scrivimmelo ’nzieme
’stu romanzo d’ammore24.

Sono le storie di studenti liceali, dei vicoli e delle periferie, che


schiacciano il loro orgoglio giovanile, rinunciando ad un modello di
vita lussuosa per salvaguardare la dignità morale della loro povertà.

Chello ca fa mammà
tu nun ’o ssaje:
fa ’a cammarera dint’ ’a casa toja
e io t’ha vennette pe’ ’na gran signora
pe’ nun me vergognà
della mia povertà25.

Sono persone semplici. Si accontentano di popcorn, patatine, un


panino e una birra gelata da consumare in un pub per stare seduti ad
un tavolino, guardarsi negli occhi e ricordare i momenti felici di una
storia d’amore ormai alla fine.

Nuje, nuje sule vicini ’o stesso tavulino


’na birra gelata, gelata come noi,
due morsi, un panino, amico cameriere
non fare il cretino vai via.

Popocorn e patatine pe’ c’arricurda’
chella ca si stata e chella can un vuò turna’.

Popcorn e patatine pe’ c’arricurda’
Quann’ miez’ ’e scale tu currive a’ m’abbraccia’26.

Sono i giovani che la domenica vanno allo stadio a vedere il Na-


poli di Maradona. Cantando i cori della curva B (quella degli ultras),

24
«Mi fanno innamorare / pure i capricci, le smorfie che mi fai /…/ E scriviamolo insieme
/ questo romanzo d’amore».
25
Nino D’Angelo, ’O studente, Zeus Record, 1982: «Quello che fa mia madre / tu non
lo sai: / fa la cameriera a casa tua / e io te l’ho venduta per una gran signora / per non
vergognarmi / della mia povertà».
26
Nino D’Angelo, Nino D’Angelo, Jingle Machine, Milano, 1984: «Noi, noi da soli vi-
cini allo stesso tavolino / una birra gelata, gelata come noi / due morsi, un panino, amico
cameriere / non fare il cretino vai via. /…/ Popcorn e patatine per ricordarci / quella che
sei stata e che non vuoi tornare ad essere. / Popcorn e patatine per ricordarci / quando
per le scale tu correvi ad abbracciarmi».
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 65

dimenticano i problemi della città. Una identificazione completa tra


i colori della squadra di calcio (l’azzurro) e la natura che sovrasta il
golfo: il cielo ed il mare. I tifosi fanno parte di una famiglia che si
riunisce allo stadio: vecchi e giovani sono tutti uguali, vogliono solo
godere di un po’ di pace e libertà.

’A bandiera tutta azzurra


ca rassumiglia ’o cielo
e ’o mare ’e ’sta città.
Forza Napoli,
rint’ all’uocchie ’e ’sti guagliuni
ca se scordano ’e problemi
e se metteno a canta’

È ’na casa chistu stadio,
parimme ’na famiglia.
Sultanto dint’ cca
viecchje e giuvane
cercano, dint’ a ’nu pallone,
’nu poco ’e pace, ’nu juorno nuovo
ca se chiamm’ libertà27.

Nel 1991, con la perdita dei genitori, affronta un periodo di de-


pressione che lo porterà ad oscurarsi. Tornerà sulla scena mostrando
i segni di una profonda maturazione. Tagliato il caschetto si presenta
al pubblico con una nuova immagine, una nuova sonorità e nuovi testi
che fotografano stralci di vita quotidiana con un pizzico di nostalgia
del passato. Nascono così i tre dischi della svolta: E la vita continua
(1991), Bravo ragazzo (1992), Tiempo (1993) (quest’ultimo presentato
in una conferenza stampa a cui partecipano Lucio Dalla e Goffredo
Fofi).
In Bravo ragazzo, per esempio, D’Angelo racconta la sofferenza di
uno dei tanti giovani napoletani, padre di famiglia, spaventato dall’in-
certezza del futuro. I bravi ragazzi di Napoli non devono arrendersi
al facile compromesso di una vita fatta di sotterfugi e disonestà. La
disperazione è il sentimento su cui poggiare la propria forza per non
lasciarsi andare.

27
Nino D’Angelo, Fotografando l’amore, Jingle Machine, Milano, 1987: «La bandiera
tutta azzurra / che assomiglia al cielo / e al mare di questa città. / Forza Napoli / negli
occhi di questi ragazzi / che dimenticano i problemi / e si mettono a cantare /…/ È una casa
questo stadio / sembriamo una famiglia. / Solo in questo luogo / vecchi e giovani / cercano,
dentro ad un pallone, / un po’ di pace, un giorno nuovo / che si chiama libertà».
66 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

i tuoi progetti lontani ormai,


del tuo diploma cosa farai?
E a questo figlio cosa dirai?
E ti ritrovi di nuovo qui
in questa Italia divisa in tre
e chistu juorno passa accussì
comme a ’nu treno pe’ ncuollo a te,
e te domande ’e ’sta libertà
te siente escluso ’a ’sta società

Bravo ragazzo tu
ca te fai male ogni juorno, tu
te staje arrennenno troppo ambresso
’a ’sta vita ’e compromessi

’O vuo’ capì ce l’hè fatta già
nun fa’ accussì, nun t’abbanduna’,
tu ca credive all’eternità
credici ancora, nun te ferma’28.

Ciucculatina d’ ’a Ferrovia, inserita nell’album Tiempo, secondo


Pasquale Scialò, è da annoverare tra le più belle canzoni della vita
marginale di Napoli.

E si’ crisciuta addò se nasce già crisciuta


nun ’e pazziate, tu ’e pazzielle nun l’ ’e avute,
forse si’ stata quacche vota ’nnammurata
ma nisciuno t’ha creruto.
E nun crire ca int’ ’a sta vita se po’ cagnà
e nun ce pienze pe te dimane è passate già.
E d’ ’o tiempo ciucculatina mia te faie squaglià29.

Con D’Angelo, a differenza dei grandi autori di inizio Novecento,


le situazioni di emarginazione sono esposte senza mediazioni colte,

28
Nino D’Angelo, Bravo ragazzo, Di.elle.O, Roma, 1992: «i tuoi progetti lontani ormai,
/ del tuo diploma cosa farai? / E a questo figlio cosa dirai? / E ti ritrovi di nuovo qui / in
questa Italia divisa in tre / e questo giorno passa così / come un treno addosso a te / e ti
domandi di questa libertà / ti senti escluso da questa società /.../ Bravo ragazzo tu / che ti
fai male ogni giorno, tu / ti stai arrendendo troppo presto / a questa vita di compromessi
/.../ Lo vuoi capire che ce l’hai fatta già / non fare così, non ti abbandonare / tu che credevi
all’eternità / credici ancora, non ti fermare».
29
D’Angelo, Venosa, Narretti, Ciucculatina d’ ’a Ferrovia, in Tiempo, 1993: «E sei cre-
sciuta dove si nasce già cresciuti / non hai giocato, tu i giocattoli non li hai mai avuti /
forse sei stata qualche volta innamorata / ma nessuno ti ha creduto. / E non credi che in
questa vita si possa cambiare / non ci pensi per te il domani è già passato. / E dal tempo
cioccolatina mia ti fai squagliare».
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 67

senza l’ottica del binocolo borghese. Comincia, inoltre, una mutazione


linguistica che per i neomelodici diverrà la norma: gli autori emersi
dal popolo non sono analfabeti, ma neppure padroni del dialetto. Pro-
pongono un linguaggio che non è più vernacolo, ma nemmeno lingua
napoletana, di cui non conoscono le principali regole grammaticali. Il
dialetto diventa lo slang parlato dei quartieri e cambia inflessione ed
accento a seconda di chi lo scrive e chi lo canta.

Poniamo il verso “nun ’e pazziate, tu ’e pazzielle nun l’ ’e avute”. Qui


il verbo pazziare è al plurale, mentre avrebbe dovuto essere al singolare
e l’ausiliare è disatteso da un’aferesi (’e) e dalla mancanza dell’h. E l’al-
tro, alla fine dell’ultimo verso, “squaglià” è reso tronco alla maniera del
dialetto cinquecentesco, quando ancora non usava molto l’apostrofo per
l’apocope. Infatti la dicitura corretta è: «nun hé pazziato, tu ’e pazzielle
nun l’hé avute… e… squaglia’». A ben guardare in questi versi si scopre
il viaggio della classe sociale di D’Angelo. Una gran bel viaggio che
attraverso il linguaggio riflette la tensione, la sofferenza, ancora attuale
e riscontrabile nella sua canzone, di una classe che da plebe è divenuta
popolo, attraverso una non facile acculturazione, con la coscienza della
propria condizione sottoproletaria30.

Al festival di Sanremo del 1997 (dove è già stato con Vai nel 1986)
presenta Senza giacca e cravatta, resoconto di una carriera ventennale,
con cui afferma definitivamente il nuovo corso intrapreso.

Quanta strada aggio fatto


pe’ saglì ’sta fortuna
miez’ ’a gente distratta,
io nun ero nisciuno.

Senza giacca e cravatta
accussì so’ venuto
miez’ ’e facce ’mportanti
c’hanno tuccato ’a luna.
Guardo areto ogni tanto
pe’ capì addò so’ ghiuto31.

In quello stesso anno Nino festeggia i suoi “primi” 40 anni con


una celebrazione pubblica che si svolge nel quartiere di Scampia. La

30
E. Zikkurat, F. Capuano, Storia sociale della canzone napoletana, cit., p. 100.
31
Nino D’Angelo, Stella ’e matina, Di. elle. O, Roma, 1997: «Quanta strada ho fatto
/ per raggiungere questa fortuna / tra la gente distratta / io non ero nessuno. /.../ Senza
giacca e cravatta / così sono arrivato / tra le persone importanti / che hanno toccato la
luna. / Guardo dietro ogni tanto / per capire dove sono salito».
68 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

sua presenza, nello stesso momento in cui vengono giù le prime Vele,
sembra simboleggiare la rinascita della periferia napoletana. Il sindaco
Bassolino e gli esponenti della cultura partenopea sono presenti per
tributare il successo a quel figlio del popolo di Napoli che è diventato
ricco e famoso. Ma il 1997 è anche l’anno in cui Roberta Torre gli
affida la composizione della colonna sonora del trash musical Tano
da morire con la consapevolezza che «in Sicilia la canzone popolare è
napoletana classica o neomelodica che sia»32.
È fatta. Dopo i riconoscimenti della critica giungono film come
Paparazzi (1998), Vacanze di Natale 2000 (2000), Aitanic (2000), Il
cuore altrove di Pupi Avati (2003).
Qualcuno, però, rimpiange il vecchio D’Angelo:

Ai tempi di ’A discoteca Nino D’Angelo era un personaggio deliziosa-


mente trash. Girava film sentimentali che si imperniavano sui titoli dei
suoi hit. Non potevi andare in giro senza ascoltare la sua voce appas-
sionata provenire dai balconi aperti di Forcella… I critici storcevano il
naso scandalizzati, mentre i suoi dischi andavano a ruba e le sale dove
si proiettavano i suoi film registravano il tutto esaurito. Nino era il can-
tante degli onesti e dei camorristi, dei pezzenti e dei piccolo borghesi,
rappresentava il sogno napoletano di uno scugnizzo che diventa re…
Poi, purtroppo, Nino è stato adottato dagli intellettuali… sulla sua testa
veniva praticato un gioco cinico che trasforma un prodotto autentica-
mente popolare, in qualcosa di fruibile solo con l’intelletto. Neuroni al
posto di cuore e visceri… Naturalmente questo Nino non lo ascolteremo
mai né nei vicoli della Sanità, né nei bassi dei Quartieri. Perciò, caro
Nino… liberati degli orpelli radical chic e torna fra i vicoli ad ascoltare
il grande cuore pulsante della tua gente33.

Ormai D’Angelo è definitivamente cooptato nel mondo dello


spettacolo televisivo nazionale. Spezzando il legame con la comunità
d’origine ha provocato una frattura con alcuni esponenti della musica
popolare e neomelodica; le sue origini sono un ricordo ironico, non
privo di soddisfazione per essere stato sottratto, definitivamente, ad
una dimensione puramente locale.
Scrive Geo Nocchetti:

Merola-D’Angelo, metafore di due Napoli ormai inconciliabili, distan-


ti e non solamente distinte. D’Angelo è il popolo passato attraverso
la “civilizzazione culturale”, rieducato, direbbero i vecchi maoisti. Il

32
F. Vacalebre, Torre: «Ciak sulla malamusica», “Il Mattino”, 18 aprile 2004.
33
M. Serio, Napoli corpo a corpo, Marlin, Cava de’ Tirreni (SA), 2006, pp. 147-149.
’NU JEANS E ’NA MAGLIETTA 69

popolo di D’Angelo, o meglio di quegli intellettuali consiglieri che gli


hanno tagliato caschetto biondo e radici plebee, è il popolo secondo la
rappresentazione rassicurante che, a Napoli, la classe dirigenziale vuole
continuare ad avere… Merola rappresenta, invece, quel quaranta per
cento di ingestibile plebe napoletana all’interno della quale c’è di tutto:
la violenza gratuita e la generosità assoluta; l’ottusità cieca e la totale
disponibilità nei confronti del diverso…; le lacrime di disperazione e
la risata di pancia, la miseria cupa e la ricchezza pacchiana, crimina-
le. Sotto quest’aspetto, la rottura tra D’Angelo e Merola è una sorta
di regolamento di conti tra chi pretende di rappresentare la Napoli
dei “migliori”, dei vincenti o di quelli che debbono vincere per forza
perché, naturalmente, sono il Bene, la Virtù, il Meglio; e la Napoli di
Merola, quella degli irrecuperabili, quella del “ventre” di Matilde Serao,
naturalmente votata alla sconfitta perché rappresenta il Male, l’Orrore,
l’Ignoranza34.

Merola contesterà a D’Angelo l’aver scelto di vivere fuori Napoli


perché

non poteva più avere a che fare con gentarella… Non mi facesse ridere
con quelle cose intellettuali, con quell’italiano sporco che ora parla…
io parlo napoletano perché sono orgoglioso di essere figlio del popolo
della città che amo35.

34
M. Merola, G. Nocchetti, Napoli solo andata, cit., p. 82.
35
Ivi, p. 83.
CARMELO E PATRIZIO

Nella fase di transizione, dalla sceneggiata alla musica neomelodica,


vanno inseriti almeno altri due interpreti che, in un primo momento,
sembrano poter rivaleggiare con il “caschetto biondo” di S. Pietro a
Paterno: Carmelo Zappulla e Patrizio.
Carmelo nasce nel 1955 a Siracusa nel quartiere della Giudecca.
Comincia la carriera di cantante a soli nove anni. La sua prima inter-
pretazione pubblica, con una canzone di Sergio Bruni, avviene in un
concorso a premi per giovani promesse tenuto nella sua città natale.
Poi incide tre 45 giri tra cui Guagliunciello senza mamma, che i suoi fans
considerano “leggendario”. Dopo una lunga gavetta e diversi album
sembra che l’astro stia per spegnersi. Ma un evento tragico a 24 anni,
la morte della compagna Marisa, gli ispirerà la canzone Pover’ammore.
Il successo riscosso gli aprirà le porte del pubblico napoletano e della
RCA con la quale inciderà decine di dischi per oltre un decennio.
Carmelo, a questo punto, è pronto per calcare il palcoscenico della
sceneggiata, passaggio obbligato per poter accedere allo star sistem
della canzone napoletana. Tra il 1980 e il 1988 è protagonista di sette
sceneggiate: Pover’ammore, Finalmente, Gesù, ’O chalet, Collegio, Pronto
Lucia, Maria De Simone. Nel 1982, per completare il ciclo artistico
prova il salto nel mondo di celluloide. In due anni (1982-1983) recita
quattro film: Pover’ammore, Pronto Lucia (che poi diventerà nel 1987
una sceneggiata), Laura a 16 anni mi dicesti sì, Zampognaro innamorato.
Sono tutte storie in cui la vita di un tranquillo uomo del popolo (in
ordine: un camionista, un garagista, un pescatore, uno zampognaro),
viene stravolta da una donna fatale circondata dal solito popolo di
“fetenti” ed approfittatori sempre pronti a raggirarlo. Immancabile è
il tradimento della immacolata, sincera, adorabile moglie o fidanzata
di turno. Ma l’amore è più forte e riesce a riunire coppie scoppiate e
a sanare tradimenti, lenendo le ferite del cuore.
Nei primi anni Ottanta Zappulla è un serio rivale di D’Angelo.
CARMELO E PATRIZIO 71

Sbanca i botteghini dei cinema nel periodo delle feste natalizie e inon-
da le bancarelle dei mercatini rionali con le sue musicassette. Tuttavia,
Zappulla è giovane d’età ma vecchio nel repertorio. Cade nell’errore di
voler seguire le orme di Merola proprio quando la sceneggiata è ormai
agonizzante. Forse il non essere nato a Napoli e l’essere cresciuto in
Sicilia, ascoltando vecchi brani tradizionali, gli hanno impedito di co-
gliere i cambiamenti della società napoletana. L’incapacità di evolvere
verso il pubblico giovanile delle periferie metropolitane lo relegherà
nel ruolo dell’eterno secondo. Nonostante ciò la sua carriera conti-
nua tra successi, concerti, premi e viaggi all’estero tra le comunità di
emigranti. Nel 1993, a causa delle dichiarazioni di un collaboratore
di giustizia, viene incriminato per l’omicidio dell’amante della madre.
Dopo tre anni di latitanza viene prosciolto da ogni accusa con assolu-
zione a formula piena. La vicenda giudiziaria è stata riportata nel libro
autobiografico, Quel ragazzo della Giudecca, e in ’N attimo. L’incipit
della canzone è drammatico: rumori di cortile, latrati di cani, sirene
della polizia, una televisione che parla nel vuoto. Carmelo è fuggito
via, un coro di donne lo ha avvertito: «Scetate, viestete/ fujetenne a
ccà / stanno venendo / te vonno arresta’»1. In un un attimo la sua vita
è cambiata: «Ie pe’ paura stevo a m’annasconnere/ n’attimo ha fatto
per tre anni n’omme inutile»2. Tuttavia, la sofferenza patita merita
di essere narrata, perché «forse chi sta sentenno / comme a me / s’è
truvato int’ ’o fuoco ’e l’inferno»3. Zappulla non ignora che tra i suoi
fan c’è chi ha vissuto l’esperienza della latitanza. La sentenza finale
è una catarsi generale, salva il cantate e concede speranza a chi è
costretto a nascondersi:

In nome del Popolo italiano la Corte di Assise di Siracusa, visto l’art.


530 del Codice di Procedura Penale, assolve, Zappulla Carmelo, dai
reati a lui ascritti, per non aver commesso il fatto4.

Ecco come Michele Serio descrive il concerto svolto al Palaparte-


nope in occasione dei 25 anni di carriera del cantante:

Zappulla… nelle sue canzoni inneggia all’amore, interpretando il credo


dei suoi fans, che confidano al pari di lui in pochi, semplici ideali, a

1
«Svegliati, vestiti / fuggi via / stanno venendo / ti vogliono arrestare».
2
«Io per paura stavo a nascondermi / è bastato un attimo a rendere un uomo inutile
per tre anni».
3
«Forse chi sta ascoltando / come me / si è trovato nel fuoco dell’inferno».
4
P. Margliano, C. Zappulla, ’N attimo, in Ciao gente.
72 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

cominciare dal culto per la famiglia che in verità, per alcuni di loro,
supera il legame parentale e abbraccia quello ben più ampio dei clan…
Ma forse Zappulla e il suo seguito sterminato di fan rappresentano quella
faccia della nostra cultura, ambigua eppure vitalissima, che preferiamo
ignorare, salvo poi ricordarcene a seguito di episodi criminosi… Forse
il senso della serata si è svelato quando l’artista ha rievocato la sua
vicenda personale… Alla fine del pezzo… viene citato il dispositivo del
Tribunale di Siracusa che lo assolve. In quel momento tra il pubblico è
scoppiato un applauso fragoroso e io ho compreso che un rito oscura-
mente somigliante a quelli, arcaici, di purificazione si stava consumando
tra l’artista e il suo popolo5.

Patrizio, invece, è un napoletano d’origine controllata. Si presenta


al pubblico con un look casual, da giovane di periferia, ed un “ca-
schetto bruno”. Anche lui, come Nino, ha la faccia scavata e il volto
disperante. Scrive Vacalebre:

All’inizio, quando Nino D’Angelo muoveva i suoi primi passi, quando


andavano per la maggiore Carmelo Zappulla e Mauro Nardi6, c’era lui,
Patrizio, uno dei miti e dei precursori della scena neomelodica7.

Perché allora scompare dalla scena? Semplice e micidiale: muore


nel 1984 per overdose, come tanti giovani dei Quartieri, stroncati
dall’eroina che miete il suo raccolto tra viziati e disperati. Molti neo-
melodici sono cresciuti ascoltando le sue canzoni, tant’è che ancora
circolano sulle bancarelle dei mercatini della Duchessa e di Forcella
i cd appezzottati8 con i suoi successi. Patrizio è diventato una specie
di Freddie Mercury della canzone neomelodica. Nel 1997, durante
l’unica edizione del Melogrammy, una sorta di Oscar della musica
neomelodica svoltosi al teatro Mercadante, gli è stato reso un omaggio
pubblico con un premio alla memoria ritirato, tra le lacrime, dal figlio
Patrizio junior. Anche lui, naturalmente, sogna di fare il cantate.
Nel suo repertorio si ritrovano le canzoni della malanapoli. In
Compagno ’e cella:

5
M. Serio, Napoli corpo a corpo, cit., pp. 152-154.
6
«Come Merola e D’Angelo, appartiene alle scene precedenti, presente nel circuito
neomelodico, con cui condivide ancora manager, matrimoni, video incredibili. È un inter-
prete, richiesto anche in America, del repertorio classico», F. Vacalebre, Dentro il vulcano,
cit., p. 121.
7
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 125.
8
Contraffatti.
CARMELO E PATRIZIO 73

Cumpagne mije, cumpagne ’e cella


sentite a me, facite comme a me:
si vuje scuntate chesta pena
’stu carcere ’nu ve ddà cchiù vede’9.

si sottolinea la possibilità di un riscatto del carcerato. Scontata la


pena bisogna credere di poter riconquistare un ruolo sociale attraverso
il lavoro. Se tutti quelli che sono chiusi in carcere avessero un lavoro
la galera potrebbe essere trasformata in una fabbrica.

Facimmela addiventà ’nu stabilimento


’stu carcere nuje ca n’avimma fa’.
Ogni matina, ’e ll’otto puntualmente
ca vulimme venì sulo a fatica’10.

Un’affermazione che si pone tra il giustificazionismo sociale e la


rivendicazione di orgoglio di “classe”.
Non manca, poi, il tema della vendetta che prende corpo in Giu-
stizia. Un giovane è accusato dell’assassinio della sua ex fidanzata.

Che song ’sti manette brigadie’


nun song stato ie che l’aggia accisa

chist’omicidio nun ’o putevo fa!11

Per dimostrare di non essere coinvolto nell’omicidio, non esita a


sfidare la legge:

Giustizia, pur’je voglie ’a giustizia


e si saccio chi è stato,
vo’ prumette brigadie’,
ie da muorto ’o porto
’a questura appriesso a me12.

9
Patrizio, Cumpagno ’e cella, di S. Tutino, A. Iglio, in album Cristallo, Zeus Record,
Napoli, 1985. «Compagni miei, compagni di cella / ascoltatemi, fate come me: / se voi
scontate questa pena / questo carcere non vi deve più vedere».
10
Ibid. «Facciamolo diventare una fabbrica / di questo carcere cosa ce ne dobbiamo fare.
/ Ogni mattina, puntuali alle otto / qui veniamo solo a lavorare».
11
Patrizio, Giustizia, di S. Tutino, A. Iglio, in album Cristallo, Zeus Record, Napoli,
1985. «Perché mi ammanettate brigadiere / non sono stato io ad ucciderla /…/ questo
omicidio non avrei mai potuto commetterlo!».
12
«Giustizia, giustizia, / queste mani innocenti non dovete ammanettare! / Giustizia,
pur’io voglio giustizia / e se scopro chi è stato, / ve lo prometto brigadiere, / lo condurrò
morto / in questura insieme a me».
74 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

È una strofa illuminante: ricalca i testi cantati da Pino Mauro (la


già citata ’Na raffica ’e mitra), in cui il protagonista promette, prima
di uccidere con le sue mani l’assassino, e poi, dopo aver avuto soddi-
sfazione, di portare il cadavere in Questura per costituirsi. Solo dopo
aver salvato l’onore la Legge dello Stato potrà fare il suo corso.
Negli anni Ottanta Napoli è un luogo in cui si mescolano in ma-
niera esplosiva numerosi problemi che coinvolgono le fasce sociali più
deboli: da un lato la droga, dall’altro lato la povertà, acuita dall’emer-
genza terremoto, che amalgama in unico calderone sfollati, baraccati,
senza tetto storici e disagiati in attesa di alloggio popolare.
In Figli di un Bronx minore, Peppe Lanzetta descrive la smania di
occupare a tutti i costi una delle nuove abitazioni residenziali pub-
bliche:

Insieme alla sua famiglia voleva occupare le nuove case… Il Pidocchio


sapeva bene che la casa non gli spettava perché era sì in graduatoria,
ma prima della sua famiglia c’era tanta gente, la lista era lunga. Cio-
nonostante si era fissato: voleva occupare… voleva la casa per sé, ma
anche per la madre, per farla stare un po’ più larga, e se ne fregava di
graduatorie e di spettanze: voleva la casa e basta!... E poi le case nuove
le aveva viste progettare, crescere, sviluppare, prendere corpo, rifinire,
completare. E quando c’erano i lavori lui spesso era andato a vedere e
perciò s’era pure scelto la casa che gli piaceva, al quarto piano, né basso
né alto, in una palazzina ben rifinita nonostante fossero case popolari
di otto piani. Una casa che nella sua immaginazione gli era sempre
dovuta appartenere13.

Una vera e propria malattia. Il protagonista della novella prefe-


risce suicidarsi, piuttosto che essere sgombrato dalla casa occupata
abusivamente.
Se si ignora questo dato non si può comprendere la canzone ’Nu
problema. Il problema è, appunto, la difficoltà di trovare una casa:

Song cinc’anne ca facimme amore


e so duje anne ca cercamme casa.

e torna ’mpaurita pe’ ’sti prezze,
dice ’sta casa nun se po’ affitta’.
È ’nu problema
cu ’sta casa è ’nu problema,
pe’ tre stanze e ’na cucina

13
P. Lanzetta, Figli di un Bronx minore, cit., pp. 24-25.
CARMELO E PATRIZIO 75

duecento e il condominio.
’E tre stanze vanno bene,
ma a cucina che n’hemma fa?
Si pavamme ’stu pigione,
cu ’o stipendio ca je piglje
cu ’o portiere e ’o condominio
nun putimme cucina’!14

Tante giovani coppie in cerca di un’abitazione troveranno la so-


luzione al problema affollando la periferia urbana o i paesi dell’hin-
terland in cui è possibile reperire ancora qualche piccolo alloggio a
basso costo. Molti altri aspetteranno la costruzione dei “casermoni” di
Scampia e Secondigliano da occupare legittimamente o abusivamente.
Insomma, come canta Patrizio: «’na casarella avimma truva’»15.

14
Patrizio, ’Nu problema, di S. Tutino, A. Iglio, in album Cristallo, Zeus Record,
Napoli, 1985. «Sono cinque anni che siamo fidanzati / e sono due anni che cerchiamo
casa. /.../ e rientra impaurita dai prezzi / dicendo che non si trova una casa da affittare.
/ È un problema / trovare una casa è un problema / per tre stanze e una cucina / ci
voglio duecentomila lire più il condominio. / Le tre stanze vanno bene / ma della
cucina cosa ce ne dobbiamo fare? / Perché anche se riusciamo a pagare questo affitto
/ con lo stipendio che prendo / le spese per il portiere e per il condominio / non ci
permettono di cucinare!».
15
«una casetta dobbiamo trovare».
CANTA NAPOLI E POI MUORI

Negli anni Novanta, l’esito finale dell’autosegregazione della città ille-


gittima è la formazione dei QuartieriStato. “Zone franche”, sottratte
persino alle ordinarie attività di controllo delle forze di polizia, che
si pongono al di fuori dell’area legale di convivenza civile. Il regime
repubblicano è stato sostituito da ’O Sistema della camorra

…perché come lo Stato esercita il monopolio della violenza, esige tasse,


con un proprio esercito controlla militarmente fette di territorio, ha
propri tribunali che giudicano e condannano. Perché, a differenza di
quanto lo Stato riesce a fare nell’enorme cinta metropolitana napoletana,
distribuisce lavoro, soldi, ricchezza1.

Isole urbane e sociali rette da un ordine delinquenziale. I clan


della camorra svolgono funzioni di «regolazione parastatale», un vero
e proprio vicariato extra legale:

…proliferano ordinamenti paralleli basati sulla sopraffazione, esercitata


con l’intimidazione diffusa sul territorio. Trattasi di poteri con un pro-
gramma economico prioritario costituito dall’accumulazione, massiccia,
di beni nelle mani di ristrette gerarchie, con il coinvolgimento di ceti a
ciò funzionali. Questi possono individuarsi in quelle fasce culturalmente
deboli “suggestionabili” dal programma di facile accumulazione e dai
segni rituali di un patrimonio ideologico fondato su autentici valori
etici2.

Le famiglie dei clan e i loro alleati dominano incontrastate in


queste zone, come in uno Stato separato, assicurando beni destinati
a modelli culturali di disimpegno e consumismo. I “sudditi” usufrui-
scono di un benessere che ha connotazioni ideologiche, veri e propri

1
E. Fierro, Ora Camorra si dice ’o sistema, “L’Unità”, Roma, 23 gennaio 2005.
2
G. Di Fiore, La camorra e le sue storie, Utet, Torino, 2005, pp. 249-250.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 77

ritualismi: feste collettive per le assoluzioni, organizzazioni della tifose-


ria per il Napoli calcio, celebrazione di funerali per i notabili, presepe
di quartiere, feste patronali e così via. Il programma economico e i
simboli ideologici trasformano in “organici” la fascia dei “suggestio-
nabili”. I residenti delegano ai “governanti” la gestione unitaria, senza
deroghe, di ogni aspetto civile, economico e sociale che spetterebbe
allo Stato.
Piccole “città fortezza” che somigliano ai quartieri privati sorti
nei dintorni delle grandi metropoli statunitensi. Soluzioni residenziali
altamente selettive in cui la discriminazione non avviene in base alla
razza o alla religione, ma rispetto al censo. Negli Stati Uniti i ceti
abbienti scelgono di vivere in comunità protette, favorendo lo svilup-
po di habitat omogenei. Ciò significa che alcuni cittadini bianchi e
conservatori si difendono dalla criminalità e dal contatto con i poveri
vivendo separati dal resto della società. Si forma una vera e propria
apartheid residenziale3. A Napoli lo specchio della globalizzazione ri-
flette una immagine capovolta. Di fronte alla prepotenza della mino-
ranza deviante, la parte più ricca della città non si è blindata, anzi
è accaduto il contrario: il ghetto si è chiuso al contesto urbano per
tutelare l’apartheid criminale. Si innalzano recinzioni con muraglie
di cemento armato. Si costruiscono bunker sotterranei a prova di
bomba. Si istallano videocamere per sorvegliare i circondari. Si pa-
gano guardie armate per controllare le vie d’accesso ed impedire agli
“intrusi” di invadere il proprio territorio. Gli “altri”, gli “estranei”,
vengono tenuti distanti perché la loro presenza potrebbe attirare una
“curiosità morbosa” sull’oasi sicura e protetta dove possono avvenire
scambi illeciti e scontri militari. Chiunque tenta di avvicinarsi deve
sottoporsi alle perquisizioni della “dogana” camorrista che si dispiega
in una serie di check-points disposti lungo una frontiera immaginaria. I
“vigilantes” della camorra sono continuamente in contatto tra loro con
telefoni cellulari e pattugliano con motorini ed automobili la strada o
il rione che gli è stato assegnato. La metropoli si divide in un’area di
“dentro”, alla quale appartengono tutti i cittadini dei Quartieri-Stato,
e in un’area di “fuori”, che comprende tutto il territorio urbano posto
al di là del confine criminale. La città illegittima assume la forma di
una giungla urbana che si autodisiplina seguendo lo spietato ordine
“darwiniano” del tutti contro tutti.

3
R. Lopez, La città fortezza, Le Monde Diplomatique/il manifesto, Roma, marzo
1996.
78 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

…lì dove non esiste la vergogna, dove non esiste il pudore, la morale, la
dignità, la faccia. Dove esiste solo il maledetto bisogno di sopravvivere
e tirare avanti chiudendo gli occhi sul caldo e sull’indifferenza di chi da
queste parti non s’avventura mai, di chi pensa che questo quartiere sia
un mondo a parte e forse lo è pure, un altro pianeta, un’altra giungla,
popolata di femminielli vecchi, vecchi e giovani travestiti, puttanoni,
tossici, sballati cronici, papponi, guappi, camorristi, ricevitorie del lotto,
altarini di Madonne e Voltosanto, cumuli di immondizia che entrano
fin dentro i bassi, puzza di creolina, tavole preparate quasi in mezzo
al vicolo, ragazzi agli arresti domiciliari, preparativi per i mondiali di
calcio, scommesse clandestine, totonero, eroina a buon mercato, cocaina
quanta ne vuoi, pasticche, fumo, olio di Marocco…4.

…nella giungla della vitanapoletana non esitavano un attimo a vendere


anche la propria madre, un pezzodifegato, un rene per la loro soprav-
vivenza5.

... gli aveva insegnato come farsi avanti nella giungla, come tirare fuo-
ri gli artigli, la cattiveria, la cazzimma, la furbizia, la mors tua vita
mea…6.

Un luogo selvaggio popolato da belve feroci. Così almeno si evin-


ce da una ricerca condotta nel 1998. I bambini della zona orientale
devono raffigurare il camorrista disegnando il loro animale preferito.
La scelta, nella maggior parte dei casi, cade sul leone, rimarcandone
da un lato le qualità di ferocia e forza e dall’altro lato l’immagine
fiabesca di re della foresta.

…dove c’è una conoscenza diretta del crimine e dei suoi soggetti, si ar-
riva quasi ad una forma di assuefazione alle scene violenti, allo spaccio,
al contrabbando e ad altre forme delinquenziali, pervenendo in taluni
casi a subire il fascino di un’immagine forte e volitiva identificata con
il camorrista simboleggiato come un leone non solo per la sua ferocia,
ma anche per il suo potere…7.

Amato Lamberti è più diretto:

Per i bambini dell’area orientale di Napoli, la città, che conoscono


perché ci abitano, è veramente quella giungla di asfalto, di cemento, di

4
P. Lanzetta, Tropico di Napoli, cit., pp. 23-24.
5
Ivi, p. 66.
6
Ivi, p. 167.
7
A. La Rocca, ...aiuto ché ci sparano!, Intra Moenia, Napoli, 1998, pp. 43-44.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 79

auto, di smog, nella quale si aggirano gli uomini che hanno il piglio e
il passo di animali feroci in cerca di prede8.

Anche Roberto Saviano, nel riportare la recente guerra tra i clan


di Secondigliano, si lascia suggestionare dal topos letterario:

Lotto T, le Vele, Parco Postale, le Case Celesti, le Case dei Puffi, il


Terzo Mondo divengono come una sorta di giungla, una foresta pluviale
di cemento armato dove confondersi, dove sparire più facilmente che
altrove, dove è più facile risultare dei fantasmi9.

Nella “giungla” urbana gli atti di inciviltà rappresentano le “er-


bacce urbane”. Una “vegetazione spontanea” di segnali visibili del de-
grado, aggressivi ed invasivi, che, accumulandosi, si autoriproducono.
La presenza di queste “erbacce” definisce l’immagine di un territorio
abbandonato: imbrattamento degli spazi condominali, costruzione
di abitazioni abusive, deperimento dell’edilizia pubblica, inefficienza
dello smaltimento dei rifiuti, danneggiamento all’arredo urbano, van-
dalizzazione del trasporto pubblico, distruzione di cabine telefoniche
e della segnaletica stradale, carcasse di automobili e motorini abban-
donati in strada. I predatori della “giungla” costruiscono le loro tane
fortificate mimetizzandole tra le “erbacce urbane”. Si nascondono per
difendersi dall’attacco di nemici interni e dalla caccia della polizia,
pronti ad uscire allo scoperto quando c’è da aggredire una preda.
La camorra degli anni Novanta non è più composta da delinquenti
miserabili. ’O Sistema è una canale di ascesa sociale, un’opportunità di
integrazione offerta ai ceti sottoproletari attraverso la via illegale o cri-
minale. L’ideologia del benessere propone uno schema di integrazione
triangolare (denaro-successo-consumi) che innesca un meccanismo
perverso: il sottoproletariato rifiuta di adattarsi alla propria posizione
marginale, ma allo stesso tempo non ha la possibilità di accedere al
modello culturale imperante. Perciò, se il ceto non abbiente dei Quar-
tieri Stato confronta la propria condizione di disagio con la ricchezza
degli uomini dei clan, può valutare l’adesione a ’O Sistema come
un’alternativa vantaggiosa per raggiungere il benessere. Ciò significa
che nei quartieri della città illegittima la promozione sociale individua-
le avviene con l’ingresso nel principale business locale: la droga.
Agli inizi degli anni Novanta ci sono sessanta gruppi o clan, riuniti

8
Ivi, p. 8.
9
R. Saviano, Gomorra, Mondadori, Milano, 2006, p. 109.
80 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

in cartelli, che, con circa 25.000 addetti, gestiscono la filiera degli


stupefacenti dall’importazione alla vendita al dettaglio.

Una specificità della Campania è il coinvolgimento nell’attività di spac-


cio di interi nuclei familiari allargati… A gestire l’attività, per conto o su
incarico della camorra, è il capofamiglia… le fasi di contrattazione e di
scambio del denaro sono gestite da adulti; quelle di trasporto e consegna
della droga da minori spesso non imputabili per ragioni di età10.

Spacciare, o comunque far parte dell’indotto, nel senso comune


del quartiere, è una via privilegiata di mobilità sociale, regolata da un
ordine morale e fondata su norme di rispetto, onore e dominio ma-
schile. Spesso si diventa spacciatori non per condizioni di esclusione
dal mercato del lavoro, quanto per ribellione ad un deficit di dignità
riconosciuta al proprio impiego. Molti giovani rifiutano le offerte pro-
venienti dall’economia legale per ragioni di “onorabilità”: considerano
intollerabili le condizioni professionali e la retribuzione, l’atteggia-
mento di subordinazione e lo stile di lavoro richiesto dai “padroni”.
L’unica forma di moralità cui attribuiscono un valore universale è la
cultura del quartiere che intreccia etica criminale e vocazione mer-
cantile napoletana: lo spaccio viene gestito come una comune attività
commerciale. Il rischio fisico di chi si coinvolge è ripagato dall’altis-
simo margine di guadagno.

Prima lavoravo in un bar, prendevo duecento euro al mese; con le man-


ce arrivavo a duecentocinquanta e non mi piaceva come lavoro… Nel
Sistema prendo trecento euro a settimana, ma se vendo bene prendo
anche una percentuale su ogni mattone (il lingotto di hashish) e posso
arrivare a trecentocinquanta – quattrocento euro […] Qui lavorare come
garzone, cameriere, o in un cantiere è un’ignominia. Oltre ai soliti eterni
motivi: lavoro nero, ferie e malattie non pagate, dieci ore di media al
giorno, non hai speranza di poter migliorare la tua condizione11.

Durante gli anni Novanta la periferia a nord di Napoli mostra di


essere particolarmente versatile ad assorbire un’organizzazione sociale
di tal fatta. Un amalgama indistinto di quartieri urbani e comuni del-
l’hinterland dove hanno sede numerose attività imprenditoriali som-
merse. Nel nugolo di strade provinciali scassate, tangenziali interrotte,

10
A. Lamberti, La camorra. Evoluzione e struttura della criminalità organizzata in Campa-
nia, Boccia Editore, Salerno, 1992, p. 86.
11
R. Saviano, Gomorra, cit., p. 122, 124.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 81

superstrade affollate, agglomerati abusivi e degradati si è sviluppato


un distretto informale di “fabbriche” fantasma.
Grazie al monopolio della violenza e alla enorme quantità di de-
naro liquido, raccolto quotidianamente con lo spaccio della droga,
la camorra piega il sistema di imprese occulte alle sue logiche crimi-
nali, dando vita ad un “distretto industriale”, illegale/criminale, che
si avvale di una tradizionale “riserva” di lavoro nero. Un modello
di governance criminale: forze produttive, lavoratori precari, cittadini
disagiati e senza reddito formano un blocco sociale coeso ed omo-
geneo che delega alla camorra la sua rappresentanza “istituzionale”.
Tuttavia, l’organizzazione del distretto è stata del tutto spontanea, una
conseguenza inattesa della scelta di autosegregazione.
Così come il contesto culturale della famiglia rurale mezzadrile
della “Terza Italia” è evoluto verso la costituzione di distretti indu-
striali, vere e proprie “aree di sistema” organizzate intorno al successo
di una azienda a conduzione familiare, allo stesso modo il “distret-
to informale” dell’area nord di Napoli rappresenta l’evoluzione della
camorra urbana in senso imprenditoriale. Una realizzazione empirica
di “area di sistema” in cui si incrociano comunità locale, imprese
sommerse e criminalità.
Il primo ad accorgersi delle potenzialità distrettuali dell’area nord
di Napoli è Ciruzzo ’o milionario, Paolo Di Lauro. Con lui si inaugura
la stagione del franchising della camorra: si occupa dei grandi traffici,
degli investimenti produttivi, dell’approvvigionamento delle scorte,
della vendita all’ingrosso, apponendo il suo marchio come garanzia
di qualità. Tra Ciruzzo o’ milionario e i suoi gregari si stabilisce lo
stesso rapporto che un grande gruppo commerciale istituisce con i suoi
affiliati. La Benetton della camorra: una impresa multinazionale, con
un forte radicamento territoriale, il cui consiglio d’amministrazione (il
direttorio dell’Alleanza di Secondigliano) affida le scelte strategiche
all’amministratore delegato e lascia l’attività ordinaria alla rete dei
dettaglianti. Le cellule autonome del clan si strutturano come dei
“punti vendita”: ognuno con un direttore, un commesso, un cassie-
re e un magazziniere che percepiscono lo stipendio a seconda della
mansione. Si improvvisa, inoltre, un indotto di esercenti abusivi che
“campano” intorno alle attività di spaccio: venditori di panini e bibite
per i dipendenti del clan e distributori di siringhe di contrabbando
per i tossicodipendenti.
Può capitare, però, che i gestori dei “punti di vendita”, dopo
una lunga gavetta, aspirino all’autonomia. Utilizzano le conoscenze
82 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

acquisite e il denaro accumulato per mettersi in proprio. Cercano


di proporre un nuovo brand in competizione con la casa madre. Si
mette in moto una guerra commerciale che nel distretto della camor-
ra significa “scissione armata”, con evidenti conseguenze di ordine
morale: bisogna “bonificare” il territorio estirpando la malapianta.
La competizione provoca un’artificiale alterità tra i gruppi. Il con-
flitto fa emergere la necessità di ritagliare un’identità particolare. Le
“scissioni” spingono i clan a trovare delle differenze, a creare delle
divergenze: l’identità de “gli spagnoli” esiste solo se si è “altra cosa”
rispetto al clan Di Lauro. Se la guerra è il mezzo per produrre la radi-
calizzazione della diversità, la violenza è il nesso culturale su cui poggia
la competizione/scontro: il disconoscimento dell’Altro come proprio
“simile”. È necessario schiacciare, sottomettere e umiliare il nemico
per affermare la propria superiorità. Si innesca, così, un meccanismo di
azione e reazione con una catena indefinita di omicidi in cui, di volta
in volta, l’uno prevale sull’altro. La scissione di un clan è una lotta
senza regole che non lascia intatto e separato il quartiere dal conflitto,
anzi i cittadini vengono avvinghiati e coinvolti, loro malgrado, nella
dimensione della guerra permanente.
Uccidere l’avversario, compiere atti bestiali, assassinare gli indi-
fesi è l’evoluzione finale di un percorso che, dalla ghettizzazione al-
l’autosegregazione, è giunto fino all’etnicizzazione territoriale. Tra le
rovine delle “periferie” si è radicata l’erba cattiva dell’odio “razziale”.
Il Quartiere Stato si divide in tanti Rioni Stato, Vicoli Stato, piccole
entità interne che difendono il proprio “spazio vitale”.
Lo scissionismo ha scatenato una guerra di stampo “balcanico”
dove gli amici di sempre da un giorno all’altro sono diventati nemici
da abbattere senza pietà.
Quali fenomeni culturali produce un contesto simile?
Una prima risposta è nella definizione di La Capria di “napoleta-
neria”. Se la “napoletanità” è una recita collettiva che ha reso il popolo
di questa città così apparentemente europeo, ma anche così realmente
meridionale, con una finezza di spirito, con un raro senso dello humor
e dell’ironia (nostalgica e malinconica), con una vocazione al voler
essere che lo rende così inquieto ed irrequieto, la “napoletaneria” è
la degenerazione del sentire collettivo, trasforma la recita in rappre-
sentazione fine a se stessa. La “napoletanità” è una lacerazione do-
lente, una ferita che produce cultura: la città parla al mondo del suo
disagio, comunica un’immagine universale di marginalità, attraverso
l’uso del dialetto.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 83

La “napoletaneria” è, invece, una forma di esibizionismo degra-


dante:

…tra i napoletani e i non napoletani si è stabilita come un’intesa, la


stessa che si stabilisce tra un attore e il suo pubblico, quando l’uno
e l’altro si equivalgono. E come succede a quell’attore che incontra
successo anche con una pessima recitazione e lo sa, e ci dà dentro lo
stesso, perché così vuole il suo pubblico e così arrivano gli applausi
– allo stesso modo il napoletano ci dà dentro con la “napoletaneria”,
e anche se sa che la sua recita è pessima e non corrisponde affatto a
quello che lui veramente è ma al suo peggio, egli sa che proprio quel
peggio gli è richiesto dal pubblico dei non napoletani, ed è proprio quel
peggio che tira l’applauso… la “napoletaneria” è, pur deviata, il (sotto)
prodotto di una civiltà; ed è complessa, e si presenta con molti gradi
di piacevolezza e purtroppo con molti gradi in “infimità”, fino all’or-
rore. Anche la “napoletaneria” ha una sua fiorente letteratura, talvolta
aggraziata, e spesso di successo, ma volta solo a piacere e raramente a
rivelare qualche verità12.

Per cui se la promiscuità dà origine alla “napoletanità”, l’omoge-


neità degenera in “napoletaneria”. Nei Quartieri Stato si è formata una
cultura popolare di separazione che non ha più l’assillo di integrare
le proprie forme artistiche, il suo linguaggio e le sua manifestazioni
collettive presso gli altri strati sociali della città. Così ogni quartiere
realizza un’isola sociale e culturale staccata dal resto della città che
viene vissuta solo come sbocco di consumo della produzione musicale
locale.
Se la sceneggiata è stata l’ultimo esempio di teatro popolare con il
pubblico “promiscuo” della napoletanità, i cantanti neomelodici sono
i paladini di una cultura omogenea che degenera in “napoletaneria”.
La Napoli “bene” finge di ignorare questo fenomeno, lo considera
una macchietta, se non lo addita addirittura a spazzatura musicale.
E così può capitare che alcuni giovani, residenti nei quartieri “alti”,
ascoltano di nascosto molte di queste canzoni, giudicate trash dalla
maggioranza dei loro amici. Al contrario le migliaia di ragazzi dei
quartieri popolari che vogliono confondersi tra i loro coetanei evitano
di ascoltare pubblicamente i loro divi locali.

Mia figlia si è fidanzata con un ragazzo del Vomero, quartiere residenzia-


le di Napoli… gli ha fatto ascoltare alcune canzoni di Maria Nazionale e

12
R. La Capria, L’armonia perduta, cit., p. 48.
84 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

di Carmelo Zappulla… più tardi mia figlia mi ha riferito che il ragazzo


(in gran segreto) aveva scaricato da Internet parecchi pezzi in dialetto
di Ciro Ricci, Raffaello, Fiorellino… Insomma questi due giovani di
buona famiglia prediligono la musica dei più noti cantanti locali, però
preferiscono non farlo sapere in giro, perché temono di fare brutta
figura! A questo episodio potrei aggiungerne un altro… ho offerto un
passaggio a una commessa che abita in un vicolo di via Duomo di nome
Rosa. Su sua richiesta avevo infilato nel mio lettore cd l’ultimo lavoro
discografico di Natale Galletta… l’ho ascoltato con i finestrini aperti,
a volume piuttosto alto. Ebbene Rosa… mi ha chiesto di abbassare il
volume: “Altrimenti facciamo la figura dei cafoni!”… Rosa… ascolta
quasi esclusivamente cantanti che si esprimono in dialetto. Eppure se
ne vergogna […] stiamo facendo in modo che una sensibilità alternativa
venga coltivata, quasi in clandestinità, dai nostri figli, dalla piccola bor-
ghesia dell’hinterland che, tra l’altro, include parecchi esponenti della
criminalità organizzata13.

Il cantante neomelodico è diventato sinonimo di alterità cultura-


le, si distingue per costume, linguaggio, presenza scenica e pubblico.
La letteratura napoletana degli ultimi anni lo ha reso un topos, una
metafora canora dei valori, degli stili di vita e dei gusti culturali di
una minoranza di marginali, in cui si confondono cittadini onesti e
delinquenti dei quartieri “a rischio”.
Renato Rivieccio, nel suo romanzo Vicoli, li descrive così:

Nella piazza stanno montando il palco per la festa del patrono… Dirige
i lavori il famoso cantante Pino Sorcelli. Sarà una sfilata di divi neo-
melodici: Tony Bilancia, Giusy Nerone, Katia Pezzullo, Sal Fortuna,
Deborah Allegra e tanti altri che possono cantare solo in questi vicoli,
perché come si allontanano li prendono a pomodori… Pino Sorcelli,
oltre a cantare fa anche da presentatore […] Intanto i vari cantanti si
alternano sul palco. Pino Sorcelli informa che dopo ci sarà un rinfresco
a cui parteciperanno anche tutti i cantanti, in modo che ognuno potrà
salutare i propri beniamini […] Pino Sorcelli canta la sua ultima can-
zone: è la storia di uno scassinatore che diventa drogato e in carcere si
piglia l’Aids… Un guaio nero, la canzone e lui come la canta. Finita
l’esibizione, chiama sul palco Enzo della famiglia in Alto per chiudere
la festa ed aprire i banchetti14.

La descrizione mostra delle figure ridicole che si beano nel loro


divismo ultralocale. Interpretano male canzoni con testi assurdi e non

13
M. Serio, Napoli corpo a corpo, cit., pp. 100-101.
14
R. Rivieccio, Vicoli. La formidabile guerra tra commercianti e camorristi, ancora del
mediterraneo, Napoli, 2000, pp. 52, 55, 56.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 85

esitano a ringraziare pubblicamente il clan dominante del quartiere


per i soldi “investiti” nell’organizzazione della festa patronale. Anzi,
la loro presenza è quasi uno spot pubblicitario in cui il testimonial
attesta, con la propria immagine, la qualità del prodotto.
Peppe Lanzetta in Figli di un Bronx minore racconta la storia di
Sergio, neomelodico sfigato di periferia:

…il suo impresario… gli aveva fatto pure i manifesti a colori: Sergio
sul pontile di Margellina con il mare alla spalle, uno yacht kitsch ed
enorme, lui col piede su un muretto, la sigaretta tra le dita e la scritta
“Tony del mare”. In basso in minuscolo c’era scritto: cantante di ma-
trimoni, battesimi e cerimonie varie. Da solo o accompagnato da un
complesso Rittimo e Melodico; per informazioni telefonare al sig. Aruta
tel… s’era comparato gli spartiti di tutte o quasi le canzoni degli ultimi
10 anni e il pomeriggio si chiudeva nella camera da pranzo e cantava.
Da solo, solo con la voce, senza musica. Perché era completamente
ignorante di qualunque fatto musicale, per lui contava solo il canto e
quello faceva15.

Tonino ’o mericano, in arte Jonnybigud, invece, è il neomelodico


che appare in Tropico di Napoli:

…il cantante neomelodico, si appartò col suo manager nello stanzino


adibito a spogliatoio/guardaroba del ristorante e si fece una pista di coca.
Un sorso di whisky per sopportare gli impegni che si succedevano e via
per un’altra esibizione, un altro matrimonio e con questo erano otto…
Ce ne mancavano ancora cinque. In totale tredici, tredici “servizi”, tra
Torre del Greco e Castellammare, Boscoreale e Boscotrecase, Terzigno
e Sant’Anastasia. Era il periodo delle cerimonie e si correva. La mac-
china pronta, l’autista a disposizione, il manager tuttofare pronto per
prendere soldi, per guardare le spalle, evitare liti o discussioni, fornirlo
di coca al momento giusto. Una sciacquata di faccia, una ravvivata di gel
ai capelli… un paio di occhiali da sole… e le ragazze già erano pronte
per gridare e cantare le canzoni insieme al loro beniamino… Erano
tutti sotto la pedana a vedere da vicino il loro divo bello e possibile, il
loro eroe di borgata… E lui mandava baci a tutte e a tutte sorrideva e
cantava per loro, ma non si poteva trattenere più di tanto, una mezz’ora
perché il manager faceva segno, si doveva andare via, c’era quell’altra
cerimonia che aspettava e non si poteva fare tardi, si faceva brutta figura
con quei “cumparielli”16.

15
P. Lanzetta, Figli di un Bronx minore, cit., p. 18.
16
P. Lanzetta, Tropico di Napoli, cit., pp. 33-34.
86 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Sergio è un quarantenne zoppo che tenta la strada della canzone


neomelodica per sbarcare il lunario. Il manager a stento riesce a fargli
stampare dei manifesti da spazzatura. Tonino, al contrario, è un gio-
vane di successo. Ha centinaia di fan dentro e fuori il quartiere, con
decine di ingaggi da rispettare, e ritmi vertiginosi che richiedono un
supporto “stupefacente”. I clienti del manager appartengono ad un
pubblico senza scrupoli che pretende il rispetto degli impegni presi.
Per Jonnybigud la “pista” di cocaina si tira su come un qualsiasi
tonificante o multivitaminico: serve a recuperare le forze. La droga,
l’alcool e i clienti, appartenenti al mondo della malavita, sono il na-
turale contesto in cui si svolge la vita del cantante neomelodico. Il
suo unico dovere è cantare il meglio possibile, lasciarsi baciare ed
abbracciare da teenager e casalinghe di periferia. Il contatto con certi
clienti tocca al manager alle sue conoscenze, ai suoi giri, alla sua ca-
pacità promozionale.
In Gomorra si può leggere questo episodio:

L’Mp3 che ascoltavano gli uomini della paranza mentre andavano ad


ammazzare, la raccolta di file musicali, penzolava al collo di Pikachu…
glielo comprai. Ficcai subito le cuffie nelle orecchie, volevo capire qual
era il sottofondo musicale della mattanza. Mi aspettavo musica rap, rock
pesante, heavy metal, invece era un continuo susseguirsi di brani neome-
lodici e di musica pop. In America si spara gonfiandosi col rap, i killer
di Secondigliano andavano a uccidere ascoltando canzoni d’amore17.

Francesco De Filippo, in Sfregio18, espone le avventure di Genna-


rino che, appena diventa un membro affidabile de ’O Sistema, viene
immediatamente “usato” come prestanome per l’acquisizione della
“Sound, video and communication” una società di produzione e com-
mercializzazione di musica e video con un capitale sociale di dieci
milioni di euro.
La musica neomelodica secondo Saviano è la colonna sonora delle
guerre di camorra; per De Filippo è uno dei principali investimenti
verso cui far defluire il denaro sporco da riciclare.
Mario Savio, nella sua autobiografia di capoclan, trova spazio an-
che per i neomelodici:

Diversi cantanti neomelodici facevano riferimento a un impresario della

17
R. Saviano, Gomorra, cit., p. 123.
18
F. De Filippo, Sfregio, Mondadori, Milano, 2006.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 87

Galleria Umberto detto Belmondo per la somiglianza con l’attore fran-


cese. Era un affiliato a tutti gli effetti della Nuova Camorra Organiz-
zata e forniva i cantanti ai “comparielli” di Cutolo nelle occasioni che
meritavano: matrimoni, battesimi, compleanni. Gli artisti si esibivano
gratis. La loro remunerazione consisteva nelle presenze che gli sarebbe-
ro state garantite nelle feste di piazza, nei teatri, nelle emittenti locali,
che stavano nascendo una dietro l’altra. Se si fossero comportati bene
avrebbero goduto di promozioni formidabili, di un sostegno che pochi
altri potevano ottenere. La musica neomelodica napoletana deve molto
alla camorra. E tanti artisti hanno mescolato il dovere della celebrità da
conquistare con il piacere delle sniffate che abbiamo loro garantito19.

Che la droga sia uno dei principali canali di connessione tra musica
neomelodica e camorra lo dimostra l’assassinio di Antonio Invito, in
arte Tony. Il 22 ottobre 2006 il cantante di 36 anni è stato colpito a
morte ad Acerra da un killer mentre usciva dal portone del palazzo
in cui abita la suocera. Soccorso e trasportato in ospedale viene ope-
rato, ma il proiettile, entrato nell’orbita dell’occhio destro, è uscito
dalla nuca provocando danni irreparabili. Il mattino seguente alle ore
6.30 Antonio Invito decede. Alla scena purtroppo assistono la moglie
e i tre figli. L’omicidio costringe gli inquirenti a scavare nel passato
del cantante e così si scopre che è stato in galera per droga. Anzi, la
stampa scova sul web un articolo, Frammenti, scritto da Invito sulla
rivista Anagramma, pubblicata dal carcere di Lauro (in provincia di
Avellino). Nell’Istituto di Custodia Attenuata per Tossicodipendenti,
ai detenuti, sicuramente non pericolosi, è consentito impegnarsi in
diverse attività di laboratorio tra cui quelle teatrali, oltre alla possibilità
di raccontare le proprie esperienze attraverso l’house organ del peniten-
ziario. Invito si impegna nel laboratorio teatrale, riprendendo la sua
carriera di cantante neomelodico, nella speranza di poter ricominciare
daccapo. Ma come è arrivato alla Casa Circondariale di Lauro? È lui
stesso a raccontarlo:

Sono un cantante neomelodico. Vi racconto qualche frammento della


mia storia, di come sono finito in carcere. Nel 1989 inizio ad andare a
scuola di musica e frequento un corso di canto… Non ci volle molto,
iniziai a fare piano bar in vari locali. Si trattava di cantare nelle varie
cerimonie… Per tre o quattro anni ho fatto questo… Nel 1993 ho
avuto il piacere di conoscere… Gigi D’Alessio… In quello stesso anno
esco con un mio cd di cui molte canzoni del grande autore Vincenzo

19
M. Savio, F. Venditti, La malavita, Mondadori, Milano, 2006, p. 143.
88 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

D’Agostino… La mia carriera andava bene, anzi diventava sempre più


vorticosa… in tale situazione spesso sorgono anche problemi di resi-
stenza fisica e psicologica… Ed è stato in questo clima che ha fatto
capolino la cocaina!... Le mie prestazioni aumentarono senza nessuna
fatica. Iniziai a sniffarla e ogni giorno avevo voglia di farlo di nuovo…
In questo contesto ho conosciuto una donna, anch’essa alle prese con
le sostanze. Con lei e con la cocaina sono volati via tutti i miei risparmi
(e non erano pochi) fino a ridurmi a fare le rapine per poter comprare
la cocaina… Era sempre la fame di cocaina a spingere ogni mio passo.
E purtroppo si trattava di passi illegali…20.
I quotidiani, il giorno dopo l’assassinio, raccolgono diverse notizie
sul suo conto: il cantante sembra essere vicino al clan Capasso che,
ad Acerra, si contrappone allo storico gruppo capeggiato da Mario
De Sena. Il 31 marzo 2001 scampa ad un agguato. In quel periodo
canta solo per arrotondare lo stipendio di addetto alle pulizie della
clinica Villa dei Fiori di Acerra. Proprio nel parcheggio antistante
all’istituto di cura viene fermato per possesso di droga. Infine, arriva
l’arresto per rapina a mano armata: ha bisogno di soldi per procurarsi
la cocaina. Nel 2004, dopo due anni di detenzione presso il carcere
di Benevento, approda all’I.C.AT.T. di Lauro dove scrive il famoso
articolo. Spera di poter tornare alla ribalta eliminando la cocaina con
l’aiuto della famiglia. Le cose sembrano riprendere il verso giusto dopo
una esibizione alla notte bianca di Napoli del 2005. È tra i protago-
nisti dello spettacolo La zattera, messo in scena a piazza Bellini dalla
compagnia I Liberanti, nata da un progetto di recupero sociale per
detenuti tossicodipendenti. Tony fu apprezzato in maniera particolare
per la sua voce. Nel marzo 2006 lascia definitivamente l’istituto di
pena, dove ha scontato la condanna per la rapina a mano armata. Il
22 ottobre viene assassinato. Dopo quaranta giorni, il 12 dicembre,
finisce in carcere Renato Tortora, di 27 anni, con l’accusa di aver
ucciso il neomelodico. Tra i due è sorto un diverbio, pare che Invito
gli abbia negato alcune dosi di cocaina. Al termine della colluttazione,
Tortora non ha esitato ad esplodere il colpo micidiale, a bruciapelo, di
fronte ad alcuni testimoni. Il legame di parentela del giovane indagato
con il clan Tortora di Acerra apre scenari inquietanti sulle possibili
relazioni del neomelodico con i gruppi camorristici della cittadina
dell’hinterland napoletano.
Federico Vacalebre presenta un breve profilo di Antonio/Tony
Invito nella piccola enciclopedia neomelodica:

20
www.ristretti.it/areestudio/informazione/redazioni/anagramma.htm.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 89

Interprete più tradizionale che neomelodico in Siamo in due (Gds) aveva


rilanciato Finalmente di Nino D’Angelo e Amanti di Carmelo Zappulla.
Tra i suoi successi personali Si spusata e pienze a me21.

È una forzatura etichettare la canzone neomelodica come musica


della camorra, né è giusto imputare ai cantanti neomelodici colpe
che non hanno, ma è necessario approfondire il contesto in cui sorge
questo genere e in cui si affermano i suoi interpreti: se è demagogico
associare sic et simpliciter il fenomeno neomelodico alla camorra, allo
stesso modo può sembrare riduttivo affermare che l’artista non è co-
stretto a chiedere il certificato antimafia di chi lo paga per cantare.
Antonio Ottaiano, neomelodico di lungo corso, dichiara:
Non è vero che siamo gestiti dalla camorra, né tantomeno ci interessa
conoscere il casellario giudiziario di chi ci chiama a cantare per matri-
moni e cerimonie varie… E poi, se qualche volta sono stato ad esibirmi
per qualche “personaggio poco raccomandabile”, sono stato trattato con
dignità e rispetto. In più mi hanno pagato sempre profumatamente22.

Purtroppo, la questione non si risolve con un lauto compenso per


le qualità canore dell’artista.
Basterebbe prendere in considerazione la riflessione compiuta da
Nuzio Giuliano sulla musica neomelodica. Nel giugno 2004 ad As-
sunta Berardinelli, che gli domanda se certe canzoni siano il frutto di
una degenerazione della cultura napoletana, Nuzio risponde:
La musica napoletana quella vera è arte… non a caso la canta Pavarot-
ti… La musica attuale è sottocultura e chi ha un comportamento ca-
morristico ascolta questa musica, compra i cd. Chi canta queste canzoni
che cultura porta rispetto a quella che è sempre stata Napoli nell’an-
tichità? La musica è messaggio, è cultura quando è risveglio, presa di
coscienza: così porta benessere, altrimenti può servire ad addormentare
le coscienze. Questo modo di cantare porta anche una sorta di apolo-
gia di certi comportamenti; in tutte le manifestazioni, nei matrimoni e
in tanti altri tipi di cerimonie si fa questo tipo di musica, si trasmette
volgarità degrado, squallore, e questo è inaccettabile rispetto a ciò che
noi siamo realmente23.

Nunzio Giuliano non è un’intellettuale napoletano, ma un uomo


che ha vissuto la camorra e se ne è allontanato24. Soprattutto è il

21
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 112.
22
Ivi, p. 38.
23
N. Giuliano, Diario di una coscienza, cit., p. 9.
24
Nunzio Giuliano è stato assassinato il 21 marzo 2005 in via Tasso a Napoli, mentre
90 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

fratello di Luigi Giuliano, boss di Forcella, appassionato scrittore di


testi da musicare. Nel 1996 donna Carmela Marzano, moglie del Re
di Forcella, spiega alla TV, avendo al suo fianco un sorridente Gigi
D’Alessio, la natura poetica del marito, scrittore di canzoni neome-
lodiche. D’Alessio narra le nottate trascorse con don Luigi che ha il
“vizio” di scrivere prose sempre a lieto fine, sottovalutando i gusti dei
napoletani a cui piacciono storie di sofferenza25. In un’altra occasione
D’Alessio26, in merito alle qualità di paroliere del boss, non esita a
definirlo: «una persona che ha dei sentimenti, che ha scritto ottime
cose»27, mentre Ida Rendano, sullo stesso argomento, dichiara: «Guar-
diamo all’autore, al compositore, all’autore romantico e basta»28. Un
atteggiamento a dir poco ambiguo perché scinde le qualità “poetiche”
da quelle umane. Per Luigi Giuliano vale lo stesso luogo comune
che ha salvato Maradona: una cosa è il grande calciatore, altra cosa
è l’uomo debole che si è perduto nel “vizio” della cocaina. Come a
dire: Giuliano è un boss della camorra però e ’nu buono guaglione.
Un uomo di cuore che esterna i suoi sentimenti attraverso i versi di
una canzone. Che colpa ha se la vita lo ha “costretto” ad uccidere e
trafficare? È questo giustificazionismo che ha permesso lo stratificarsi
di un’opinione diffusa, secondo cui i neomelodici non siano altro che
le “voci dei boss”.
Il successo più grande di Luigi Giuliano è Chill’ va pazz’ pe’ te.
Un successo amaro. Il Re querela il regista Antonio Capuano perché
nel suo film, Pianese Nunzio: 14 anni a maggio, ha usato come colonna
sonora la sua canzone, eseguita da Ciro Ricci, senza riportare il nome
dell’autore. Sembra che il boss si sia offeso per l’accostamento tra i
suoi versi e la vicenda di un prete pedofilo. Anzi, quando i Giuliano
scoprono la cosa, pare che il povero Ciro Ricci abbia passato un brut-

era alla guida del suo motorino insieme alla sua compagna, Maria Rosaria Rivieccio. Qual-
che ora prima dell’assassinio il fratello Luigi, da qualche anno collaboratore di giustizia,
aveva testimoniato in un processo accusando il capo del clan del rione Sanità, Giuseppe
Misso, di un omicidio.
25
K. Biondi, Camorra o impegno. La vita in una canzone, Scenari Sociali, 2 febbraio
2005.
26
Nel libro di Salvatore Palomba, la canzone napoletana, edito da l’ancora del mediterra-
neo, sono trascritti i versi principali di circa 300 canzoni napoletane classiche e moderne
con l’indicazione degli autori e dell’anno di pubblicazione. Tra queste ci sono anche le due
canzoni che lanciano Gigi D’Alessio nel mondo della canzone neomelodica: Cient’anne
(1992) e Annarè (1995). In entrambe risulta come coautore dei testi Luigi Giuliano, pp.
180, 208, 209.
27
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 37.
28
Ibid.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 91

to quarto d’ora29. La mitologia del quartiere sostiene, infatti, che la


canzone è stata scritta da Lovigino per riconquistare la moglie che ha
scoperto un suo tradimento. Il componimento è servito a ricomporre
il matrimonio. Si racconta, inoltre, che l’avvocato di Luigi Giuliano,
Anio Arcella, ha addirittura contattato la regista Lina Wertmuller per
proporle una sceneggiatura cinematografica sulla vita del boss poeta.
Sarà proprio la vena artistica a far sbocciare, nel suo cuore «selvaggio»
la “purezza” del pentimento:

…Perché poi mi dedicai alla cultura, ho scritto delle canzoni, ho scritto


delle poesie, ho scritto dei romanzi … io cominciavo a trovare la vera
identità della mia vita, cioè nella cultura…30.

Nel frattempo Ciro Ricci, dopo aver dato battaglia alla SIAE per il
riconoscimento dei diritti d’autore, è stato costretto a cambiare nome
per poter continuare a cantare. Oggi si chiama Ciro Rigione ed è tor-
nato a far parlare di sé non tanto per il suo ultimo cd, quanto per i
rapporti di amicizia con il boss Francesco Mazzarella, a cui si è rivolto
perché minacciato da un altro camorrista. La telefonata, intercettata
dalle microspie della polizia, risale alle ore 17.57 del 31 luglio 2004.
Rigione si lamenta con Mazzarella prima di un compenso inadeguato,
ricevuto per aver cantato ad un matrimonio al ristorante la Sonrisa,
e poi delle minacce subite dall’allora reggente di Forcella, Edoardo
Bove, ucciso il 5 gennaio 2005 nella sua abitazione.
Rigione così si rivolge al Mazzarella:

Francuccio, Cicciotto mio bello, mi ha detto che vuole farmi un regalo


con gli interessi, mi ha abbuffato di offese da dentro il telefono31.

La cronaca sembra raccontare che la camorra abbia, spesso, un


ruolo di primo piano nella sovvenzione dei cantanti alle prime armi e
nella gestione degli incassi di artisti affermati.

Per incidere dischi e farsi pubblicità servono soldi. Non pochi aspiranti,
quindi, pur di emergere, si affidano ai clan. Legami che poi vanno ben
al di là degli interessi economici, visto che tra gli autori di numerosi

29
K. Biondi, Camorra o impegno. La vita in una canzone, cit.
30
F. Allum, Pentiti di camorra, in A. Dino (a cura di), Pentiti, Donzelli, Roma, 2006,
p. 204.
31
L. Del Gaudio, E il cantante chiamò il boss: aiutami tu, “Il Mattino”, 29 novembre
2006.
92 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

testi spiccano i nomi di noti boss. Altri capiclan invece si trasformano in


manager: sono loro che decidono la fortuna di un cantante, gli ingaggi,
la sua partecipazione a feste di piazza e matrimoni. Guai poi a ribellarsi:
si corre il rischio di essere minacciati e malmenati32.

Anche la Commissione Parlamentare Antimafia si è interessata al


fenomeno dei neomelodici:

Il mondo affaristico che ruota intorno a questo mercato è di notevoli


proporzioni, ai pochi che si elevano dalla mediocrità i molti mediocri
diventano nella mani della camorra come i pitt bull in combattimento
(anche questo settore nella mani della camorra); ogni quartiere ha il suo
cantante preferito da contrapporre all’altro, le canzoni, inoltre, fanno
riferimento con nota e titoli a spargimenti di sangue, latitanza e carcere,
alcuni titoli: ’Nu latitante, ’O killer. Un impresario molto conosciuto
negli ambienti artistici ristretto a domicilio Tommaso Prestieri [marito
della nota cantante neomelodica Rita Siani] di cui due fratelli furono
ammazzati nell’eccidio del rione Monterosa a Secondigliano dal clan
avversario Licciardi è stato arrestato al teatro Bellini di Napoli mentre
assisteva ad uno spettacolo musicale… Molti cantanti sono vittime del-
l’usura e della droga, gli interessi che lievitano ed il vizio che li rende
schiavi costringe molti di essi a prestazioni incessanti per far fronte ai
debiti ed all’uso di stupefacenti33.

La vicenda di Tommaso Prestieri è particolarmente interessante:


arrestato il 2 marzo 1998 al teatro Bellini durante uno spettacolo dove
partecipavano oltre a Gigi D’Alessio e Ciro Ricci anche star di fama
nazionale. Infatti, in quanto sorvegliato speciale non avrebbe potuto
lasciare la sua abitazione dopo le otto di sera.

Poche settimane dopo Prestieri torna in carcere, deve scontare 15 anni


per spaccio di stupefacenti, armi, ricettazione, ne ha già spesi undici
dietro le sbarre – “Oltre il muro” suggerisce il suo libro di poesie – per
aver ucciso il suocero e attentato alla vita della moglie… nel ’92, mentre
nella mattanza della malavita gli venivano assassinati due fratelli, lui
tentava di far rinascere il festival di Napoli, cercando il glamour che non
trovava nei concorrenti nella collaborazione di Sylvia Koscina, Giucas
Casella e Mara Venier34.

32
K. Biondi, Camorra o impegno. La vita in una canzone, cit.
33
Commissione Parlamentare Antimafia, Doc. XXIII n. 46-ter, ww.camera.it/_dati/leg13/
lavori/doc/xxiii/046ter/d040.htm.
34
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 36
CANTA NAPOLI E POI MUORI 93

La riesumazione del Festival di Napoli è una sua ossessione: nel


1999 ha appoggiato l’operazione di Giuseppe Angelica, siciliano, uomo
della prima stagione Fininvest, che ha organizzato per Retequattro un
festivalino per voci emergenti. Oggi Angelica è l’amministratore dele-
gato del Radiocorriere TV. Ma Prestieri ha già tentato qualche anno
prima di far risorgere il Festival riempiendo un teatro di Secondigliano.
Il gran numero di sponsorizzazioni, sicuramente superiori alle necessi-
tà organizzative, fa sospettare alla polizia che alcuni “promotori” siano
andati in giro per il quartiere a chiedere «un’offerta spontanea per il
festival». L’inchiesta dopo un po’ è archiviata.
Un’altra vicenda esemplare è quella di Domenico Antinori, in
arte Mimmo Nori, cantante sulla cresta dell’onda tra la fine degli
anni Ottanta e l’inizio degli anni Novanta. L’Alleanza di Secondi-
gliano lo sponsorizza come divo locale, ingaggiandolo per matrimoni,
comunioni e feste di piazza. Il rapporto di “amicizia” con i clan di
Secondigliano si è rivelato un affare, visto che al cantante è stata of-
ferta l’opportunità di lasciare il mondo della musica neomelodica per
dedicarsi, insieme al fratello, al traffico illecito di armi tra Napoli e la
Germania35. Si legga la velina ANSA del 12 giugno 2005 che riporta
la notizia: «Una delle due persone arrestate la scorsa notte a Casoria
(Napoli) dai carabinieri per il possesso di un vero arsenale è un cantan-
te neomelodico. Si tratta di Domenico Antinori, 46 anni, più noto col
nome d’arte Mimmo Nory che è finito in manette con il fratello Raf-
faele, di anni 49»36. Nella vicenda risulta implicato anche un cittadino
tedesco. Grazie alla perquisizione effettuata presso l’abitazione degli
Antinori i militari hanno rinvenuto due valigette contenenti numerose
armi da fuoco. «Si tratta di una mitraglietta skorpion, un silenziatore
per mitraglietta, un revolver ed 11 pistole semiautomatiche, oltre a
circa 600 cartucce di vario calibro. Inoltre sono state trovate 3 carte
d’identità contraffatte e 5 grammi di cocaina… Le armi sequestrate
sono risultate perfettamente efficienti e probabilmente erano destinate
ad appartenenti ai clan camorristici»37. I carabinieri ritengono che i tre
arrestati siano elementi legati al clan Di Lauro che gestisce tra Napoli
e la Germania un traffico internazionale di armi.
Tra i manager non vanno dimenticati Luigi Ponticelli, detto “bom-
betta”, cognato di Luigi Giuliano, proprietario della Mea Sound ed

35
http://camorraecamorristi.napolionline.org/2005/2005-06-13vari.htm
36
www.carabinieri.it.
37
Ibid.
94 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

organizzatore di feste di piazza, tra cui la tradizionale kermesse neo-


melodica di Porta Capuana, finito più volte nel mirino delle inchieste
della Procura di Napoli, e Antonio di Pietro, anch’egli di Secondiglia-
no, detto “’O masticiello” perché proprietario della casa discografica
Mast Music38.
Nell’aprile 2006 i quotidiani locali riportano la notizia che il can-
tante neomelodico Rosario Tessero, in arte Rosario Miraggio, è stato
indiziato per estorsione con modalità cammorristiche (ancora da verifi-
care in sede processuale), insieme ad altre tre persone (tra cui Salvatore
Sacco, detto ’o scugnat, latitante ed esponente di spicco della malavita
della zona collinare). I quattro pare che abbiano preteso di acquistare
da un concessionario un’automobile con un finanziamento che copris-
se l’intero importo della vettura, senza versare nemmeno una caparra.
Successivamente, di fronte ad un rifiuto netto del commerciante, gli
“acquirenti” hanno reclamato minacciosamente la cessione gravita del-
l’auto. Scattano così gli arresti per estorsione. «Miraggio è stato fermato
ieri notte negli studi di una tv privata, proprio mentre cantava una sua
hit»39. I giornali locali, il giorno successivo, pubblicheranno la foto del
cantante con i seguenti titoli: Pizzo al Vomero – Uno è stato arrestato
mentre si esibiva negli studi di una tv privata: è un cantante neomelodico40;
In cella il neomelodico Rosario Tessero, in arte “Miraggio”, ammanettato
mentre canta in tv41; Blitz durante uno show in tv – Estorsioni, arrestato un
neomelodico42.
Il 22 aprile 2006 il colpo di scena: Rosario Tessero, durante
l’udienza di convalida dell’arresto, tira in ballo il boss del Vomero
Giovanni Totaro, “Giovannone”, sostenendo che «era stato quest’ulti-
mo a mandarli dal titolare della concessionaria per ritirare un’autovet-
tura»43. Intermediario sembra essere quel tale Salvatore Sacco al quale
Miraggio è molto legato «da quando era morto il padre»44. Dopo 24
ore arriva la smentita dell’avvocato del boss vomerese che lo scagiona
dall’accusa con un alibi di ferro45.

38
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 100.
39
Fabio Postiglione, Vomero, arrestati quattro estorsori, “Roma”, Napoli, 21 aprile 2006.
40
“Cronache” di Napoli, 21 aprile 2006.
41
“Roma”, 21 aprile 2006.
42
“Il Mattino”, 21 aprile 2006.
43
Luigi Sannino, «Totaro ci mandò a ritirare l’auto», “Roma”, Napoli, 22 aprile 2006.
44
Ibid.
45
Luigi Sannino, Estorsioni al Vomero, una data scagiona Totano, “Roma”, Napoli, 23
aprile 2006. Gennaro Totaro è stato assassinato il 5 febbraio 2007 a Marano dove si
trovava agli arresti domiciliari.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 95

La Zeus Record, che produce Rosario Miraggio, non ha battuto


ciglio di fronte ad un possibile coinvolgimento del giovane in vicende
giudiziarie, anzi, l’inaspettata pubblicità ha consentito di promuovere
con maggiore vigore nell’estate 2006 l’ultimo cd del cantante Io canto
a te.
L’ultima polemica in tema di rapporti tra neomelodici e camor-
ra risale al dicembre 2006 quando il Ministro dell’Interno, Giuliano
Amato, durante la presentazione di un libro dichiara:

Ci sono anche i neomelodici tra le espressioni della pervasività della


cultura camorrista… una cultura che cerca comunque di fare del ca-
morrista un eroe e del carcerato un personaggio positivo mentre chi lo
denuncia è un infame. Ma se il piano contro la criminalità a Napoli
avrà successo i neomelodici dovranno cantare altre canzoni46.

Il ministro coglie un aspetto importante: alcune canzoni neome-


lodiche avvallano atteggiamenti e stereotipi criminali diventando mes-
saggi culturali.
Scattano immediate le reazioni dei cantanti: Rita Siani (moglie di
Tommaso Prestieri), condannata in passato per reati di droga, dichia-
ra: «…mi considero solo un’artista… Penso che sia fuorviante confon-
dere la lotta alla malavita con la tradizione musicale. Chi ha sbagliato
deve pagare, ma bisogna anche dargli un’altra possibilità». Tommy
Riccio considera offensive le asserzioni del ministro, mentre Anto-
nio Ottaiano afferma: «È facile generalizzare, sia per quanto riguarda
l’accostamento di tutti i cantanti napoletani ai “neomelodici”, sia per
l’avvicinamento di tutti i cantanti napoletani alla camorra. Se c’è una
minima parte di essi che rappresenta questa faccia “sporca” della città,
sta a chi dovere indagare su questo»47. Ciro Rigione invece si supera:
alla stampa dichiara di essere la prima vittima della camorra, perché
quando incide un nuovo disco è costretto a regalarlo ai delinquenti
suoi vicini di casa, con i quali cerca di non «immischiarsi»48; poi, dopo
solo 24 ore, alla trasmissione Controcorrente, su Skynews 24, si “pente”
ammettendo che: «il camorrista è uno che ha fatto sempre il bene del

46
O. Lucarelli, Neomelodici la censura del ministro, “la Repubblica”, Roma, 14 dicembre
2006.
47
Da Raiz a Tommy Riccio «Ma il nemico non siamo noi», “la Repubblica” Napoli, 15
dicembre 2006.
48
Rigione: «ma i camorristi pretendono i miei cd in regalo», “Corriere del Mezzogiorno”,
Napoli, 15 dicembre 2006.
96 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

quartiere… quella di oggi non è camorra, è criminalità così come si


può trovare a Milano, a Roma, in tutta Italia»49.
Accanto ai neomelodici prendono posizione artisti e intellettuali,
dividendosi tra favorevoli e contrari. Raiz, ex leader degli Almame-
gretta, ritiene che:

Se uno fotografa la realtà, non fa apologia della camorra… Secondo me


più che cantanti neomelodici, questi cantanti sono neorealisti50.

Peppe Lanzetta, scrittore del disagio metropolitano, è convinto


che:

La forza e la bellezza di alcune liriche popolari, i volti veraci e sanguigni


di certi interpreti che cantano davvero ciò che sono, ciò che vedono, il
loro tempo insomma, è un fatto indiscutibile51.

Renzo Arbore, invece, prende le distanze:

…i cosiddetti neomelodici fanno canzoni brutte e questo mi basta per


escluderli da quello che considero il portfolio della canzone napoleta-
na52.

Paolo Sorrentino, regista napoletano, avverte che:

Spesso la musica napoletana di oggi è collusa con l’universo del pen-


siero camorristico, non lo ostacola, ne condivide i valori di fondo e li
esprime nelle canzoni53.

Passano un paio di mesi, la polemica sembra sopita, ma è vana


illusione. A sparare il botto finale è Gigi D’Alessio:

Un ragazzo nato in un vicolo di uno dei quartieri dimenticati, che pos-


siamo chiamare Secondigliano come lo Zen di Palermo, lontano dai
salotti buoni della città, vede nel Guappo, nel Don, un riferimento. Il
Guappo ha il suo fan club. Poi, dopo, viene il ministro Amato e spara

49
Sono stato ospite della stessa trasmissione insieme a Ciro Rigione e Carlo Pizzati (15
dicembre 2006).
50
Da Raiz a Tommy Riccio «Ma il nemico non siamo noi», “la Repubblica”, Napoli, 15
dicembre 2006.
51
«Difendo quel canto antico come la città», “la Repubblica”, Napoli, 15 dicembre 2006.
52
Arbore: «L’oleografia salverà Napoli», “Corriere del Mezzogiorno”, 16 dicembre 2006
53
Neomelodici di Napoli la camorra sia con voi, “La Stampa”, Torino, 15 dicembre
2006.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 97

sentenze senza conoscere niente di questa città, e dice che i neomelodici


esaltano le gesta della camorra. Bravo! Che analisi accurata dei problemi
di Napoli. Non ha pensato però che i neomelodici – come continuano
a etichettarli in senso dispregiativo – sono delle vittime, spesso costretti
a suonare gratis a battesimi, comunioni e matrimoni; interpreti che alla
fine raccontano la verità perché loro sì che vivono in quel contesto…
questi cantano il loro vivere giornaliero, quello che vedono, non sono
loro che lo hanno creato, lo raccontano. Sono figli del quotidiano, frutto
della realtà in cui vivono, non sono la causa […] Lo Stato dovrebbe
iniziare a dare altri modelli positivi, e soprattutto creare occupazione,
posti di lavoro. Perché se poi “’o posto” te lo dà la Camorra Spa, tu,
a chi dici grazie? Allo Stato, al ministro Amato o al Guappo?… Se io
sono bravo ma nasco per esempio a Scampia, o a Forcella, o alla Sanità,
e ogni mattina prima di andare a scuola vengo derubato… Un giorno
si prendono lo zainetto, il giorno dopo mi picchiano… mi prendono i
soldi e mi danno un calcio… Alla fine, per non subire più umiliazioni,
metto il coltello in tasca e provo a difendermi, visto che lo Stato non
mi tutela. Lo faccio per sopravvivere54.

Nelle parole di D’Alessio lo Stato è il vero latitante. Con la fine


del contrabbando non si è offerta nessuna soluzione a chi vendeva le
sigarette. E così, chi prima vendeva “le bionde”, oggi vende la droga.
Lo Stato si è disinteressato dei problemi di Napoli fin quando i morti
delle guerre di camorra hanno attirato l’attenzione dei media. A quel
punto si è accesa la luce rossa di massima emergenza e la risposta è
stata l’esercito. Insomma chi non conosce la città, pure se si tratta
del Ministro dell’Interno, deputato a difendere l’ordine pubblico e a
tutelare la sicurezza dei cittadini da Bolzano a Trapani, è meglio che
taccia sull’argomento neomelodici e camorra.
Il musicologo del quotidiano “Il Mattino”, Federico Vacalebre, da
tempo sostiene che alla scena melodica partenopea, più che i rapporti
con la camorra, va contestata l’incapacità o meglio la mancanza di
opposizione al mercato nero della canzone, perchè ha reso ricchi e
famosi decine di cantanti.

Fino a quando, in un modo o nell’altro, il panorama neomelodico non


uscirà dalla zona grigia del confine tra legalità ed illegalità sarà diffi-
cile per i giovani eroi neomelodici riuscire ad entrare nelle stanze dei
padroni della musica. Alla camorra interessa mantenere il loro status
d’eroi locali, utilizzandoli per ripulire denaro sporco, avere a portata di

54
G. D’Alessio, Come in un film, conversazione con C. Aymone, Aliberti Editore, Reggio
Emilia, 2007, pp. 54-57.
98 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

mano idoli in qualche modo “amici”, gestire l’organizzazione di feste


e cerimonie. All’industria discografica nazionale, come a quella televi-
siva, interesserebbe invece poter scommettere su dei talenti lontani da
qualsiasi contatto con il mondo malavitoso. Nessuna multinazionale
ha voglia di investire su un cantante legato ad un impresario-boss, ad
un poeta-boss, accompagnato da manager o autisti dalla fedina penale
chilometrica55.

Alcuni critici musicali, tuttavia, sono fermamente convinti che


l’originalità del fenomeno risieda nell’essere la voce del ghetto, una
fetta di città che altrimenti rimarrebbe muta. Michele Serio li innalza
ad agenti di una cultura ancestrale da “riserva indiana”:

…vi consiglio di organizzare una breve escursione nel mondo dei co-
siddetti neomelodici… dovreste liberarvi da ogni pregiudizio, proprio
come siete soliti fare quando vi recate in una zona del mondo in cui
si pratica una cultura differente dalla vostra. Se andate nel deserto del
Nevada e avvicinate un esponente della tribù dei Navajo, non lo pren-
derete certo in giro per le sue danze… Nei suoi confronti manterrete un
atteggiamento rispettoso… Negli Usa sono da anni ai primi posti delle
classifiche di vendita, con cd postumi, rapper come Tupac, Notorius
Big, entrambi morti ammazzati in scontri fra gang: nei loro versi esal-
tavano in maniera esplicita l’uso della violenza… ci troviamo di fronte
a un movimento complesso e variegato che costituisce a tutti gli effetti
la nuova canzone napoletana, erede di quella classica… migliaia di per-
sone si identificano con le storie raccontate… potrà piacere oppure no,
essere politicamente corretta o meno, ma… sarebbe davvero ipocrita
ignorare la rilevanza56.

Che colpa hanno autori ed interpreti se la città che loro descrivo-


no e cantano sia difficile da accettare? Nel videoclip di ’Nu latitante,
Tommy Riccio si muove in una Napoli notturna sgommando con la
sua moto davanti al carcere di Poggioreale. Sembra la canzone di un
gangsta rap newyorkese: stesso sguardo duro, stesso giubbotto di pelle
nera, stesso sfoggio di oro e pietre preziose, di macchine di lusso e
moto potenti.
Perché in America, a differenza che in Italia, il fenomeno dei
cantanti malavitosi viene studiato, analizzato, approfondito ed inter-
pretato come il megafono delle nuove tribù metropolitane, espressione

55
F. Vacalabre, Dentro il vulcano, cit., p. 37.
56
M. Serio, Nei cd dei divi di quartiere storie d’amore e di famiglia, “Corriere del Mezzo-
giorno”, Napoli, 25 febbraio 2007.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 99

di un malessere riconosciuto, prima ancora di essere valutato come


manifestazione della cultura di strada che coinvolge milioni di giovani
bianchi e di colore?
Per tre ordini di motivi: 1) le canzoni neomelodiche appartengono
al patrimonio musicale dell’area culturale del Meditarraneo in cui la
sofferenza per il malessere assume toni lamentosi e disperati, simili alle
urla e ai gorgheggi dei venditori di strada, e non certo quelli duri e
violenti del rap statunitense; 2) i temi rimangono quelli della tradizione
napoletana: la mamma, la famiglia, i figli, le mogli, il quartiere, sono
sempre al centro dell’attenzione dei parolieri anche quando narrano
vicende di “ordinaria” devianza criminale; anche il più spietato killer
diventa un docile agnello quando pensa alla madre ed ai figli, gli uni-
ci per cui vale la pena di piangere; 3) la funzione di denuncia delle
condizioni di degrado sociale del ghetto è stata assolta dalla canzone
“politica” dei 99 posse, degli Almamegretta, degli ’A67, dei 24 Grana
e gruppi simili che suonano e cantano musiche e canzoni con testi
non facilmente “digeribili” per il pubblico neomelodico.

Mamme morenti, figli abbandonati, storie di riabilitazione dalla mar-


ginalità: dallo scippo al contrabbando, dagli avvenimenti locali all’emi-
grazione, con l’aggiunta di tutta una serie di tematiche che raccontano
i sentimenti delle fasce sociali napoletane più precarie nell’era della
discoteca e della telenovela. Una produzione da sempre rimossa dall’in-
tellighenzia, che annovera ogni anno qualche migliaio di titoli57.

La nuova melodia napoletana è il decadimento della produzione


musicale, sviluppatasi intorno agli anni Cinquanta del Novecento,
come prodotto di sussistenza e d’autoconsumo all’interno della co-
siddetta cultura del vicolo, che non s’identifica né con le canzoni
dei Festival, né con quelle d’atmosfera dei night club. In sostanza, i
neomelodici rivelano la capacità “plebea” di metabolizzare la moder-
nizzazione: forniscono ad una comunità sparsa tra periferie e centro
storico un pop etnicamente marcato che, attraverso l’uso del dialetto
e di ritmi ballabili, sembra tenere in vita il retaggio della tradizione
classica. In realtà, sono espedienti musicali per far arrivare il dramma
quotidiano di vite marginali anche alle fasce di ascolto giovanile.

57
P. Scialò in F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., 22.
100 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

…il riferimento principe è quello della canzone-feuilleton, al romanzo


popolare ridotto ai minimi termini e piegato alla melodia prima e al
ritmo poi58.

La retorica appare l’unica ancora a cui aggrapparsi in una perife-


ria dove i giovani sono costretti a confrontarsi con una vita dura che
talvolta rasenta la delinquenza. Hanno amici che sono finiti in gale-
ra, hanno sotto gli occhi lo spaccio della droga, si rendono conto di
quanto sia complicato trovare un lavoro regolare e di come l’esistenza
dei genitori sia stata il continuo accumularsi di sofferenza e dispera-
zione. È in periferia che si sviluppa un senso tragico dell’esistenza
dove anche l’amore tra due adolescenti può tramutare in uno strazio
senza fine, in un dolore lancinante. I neomelodici sono diventati gli
interpreti di questo mondo perché cantano storie realmente accadute,
in cui chi vive nel disagio può facilmente riconoscersi. Grazie a questo
“neorealismo” la musica neomelodica è riuscita a varcare i confini
della periferia napoletana e a conquistare tutte le periferie delle grandi
città del sud: allo Zen, al Cep, al Brancaccio nella città di Palermo, al
Librino di Catania, nel centro storico di Bari, nei quartieri periferici
di Cosenza, Crotone, Reggio Calabria il canto neomelodico sgorga
a tutto volume dalle finestre di palazzoni anonimi. In questi luoghi
nascono e si affermano vecchie e nuove generazioni di interpreti: da
Siracusa proviene Carmelo Zappulla, da Catania Gianni Grasso, in
arte Gianni Celeste, da Messina Natale Galletta, da Palermo il gio-
vane Tony Colombo, da Foggia Enzo Caradonna, da Crotone Salvio
Cavallo e sempre dalla Calabria arriva Franco Moreno.
La canzone napoletana è la voce dell’esclusione, dei cuori in-
franti, delle illusioni spezzate, del precariato cronico e della violenza
crescente. Il napoletano è la lingua di un mondo artistico autentico:
non produce cantanti/pupazzi, né storie incomprensibili o lontane,
come la vita dei protagonisti delle soap opera americane. L’autenticità
ha consentito ai cantanti neomelodici di sbarcare anche nella peri-
feria romana: a Tor Bella Monaca, a Torre Angela, a Giardinetti,
ai Ponti del Laurentino ed anche a Fidene si possono udire le voci
tremolanti e sofferte di Gianni Celeste, Tony Colombo, Gigi Finizio,
Alessio, Raffaello. Piacciono ai giovani delle borgate perché cantano
con “sincerità” avvenimenti che li riguardano: amori disperati, tradi-
menti, addii, pene infinite, ma anche vicende di droga, di galera, di

58
Ivi, p. 29.
CANTA NAPOLI E POI MUORI 101

ragazzi che si perdono nella delinquenza, fatti di cronaca che chi vive
in periferia conosce molto bene.

Paradossalmente, certe zone di Roma sembrano staccarsi dal cuore della


città e prendere il largo, traversare chilometri di incertezza, di disagio, di
miseria per andare ad incollarsi alle periferie del sud. Sui muri di Tor
Bella Monaca si leggono scritte crudeli e razziste, tipo “Napoli colera”
o “Odio Napoli”, ma alla fine, lo sappiamo, si odia ciò che ci somiglia,
che in qualche modo ci appartiene59.

59
M. Lodoli, E i giovani delle periferie tifano per i cantanti del “Napoli style”, “la Repub-
blica”, Roma, 10 ottobre 2006.
CANZONI E CERIMONIE

La musica neomelodica è nata nei primi anni del 1980 a Napoli. I temi
trattati da questo genere sono le storie di vita (amori che nascono, fi-
niscono, tradimenti e problemi di tutti i giorni)… gli strumenti usati in
questo tipo di musica sono: Synth (sintetizzatore), batteria, percussioni,
basso, pianoforte, sax e chitarre. Molti dicono che la musica neomelo-
dica è da cafoni ma questo non è vero. È come dire che la musica rock
o reggae è da drogati. Sicuramente questo corrisponde in parte al vero
ma fare di tutta l’erba un fascio non è mai una cosa buona. La musica
neomelodica è ascoltata oltre che a Napoli principalmente al sud Italia
dove vanta un discreto successo1.

Il termine neomelodico è stato usato per la prima volta nel libro Con-
certo Napoletano di Peppe Aiello (1997) per descrivere un complesso e
stratificato filone musicale sotterraneo che si distingue dalla canzone
classica napoletana.
Se fino agli anni Settanta gli autori della canzone dialettale ap-
partengono prevalentemente alla classe media, dalla metà degli anni
Ottanta, con la rivoluzione musicale di D’Angelo, gli autori di origine
popolare sono diventati improvvisamente più numerosi e prolifici di
quelli borghesi. Questo ha determinato una sostanziale omogeneità
tra produttori e consumatori. I parolieri provengono dallo stesso ceto
sociale dei fruitori, la “gente dei quartieri”, di cui ritraggono valori
e sentimenti. Siccome le storie prendono spunto dalle vicissitudini
dei personaggi dei Quartieri Stato, non ci si deve meravigliare se la
camorra appare nelle canzoni come un elemento naturale con cui
bisogna confrontarsi abitualmente. Per questo i cantanti neomelodici
risultano sgradevoli alla Napoli “alta”. Il prefisso “neo”, infatti, indica
implicitamente una connotazione negativa, nel senso di una imitazione
degenerativa, una “brutta copia”, della vera canzone melodica. Si è

1
http://www.synfonicarecords.it/.
CANZONI E CERIMONIE 103

cercato di ignorarne l’esistenza, di tapparsi le orecchie e chiudere gli


occhi. Quella musica non può rappresentare l’anima partenopea. Il
risultato è stato la facile derisione. Ciò ha fatto sottovalutare la pos-
sibilità che alcune canzoni siano veicolo di messaggi culturali, in cui
stili di vita e comportamenti devianti sono descritti come valori esem-
plari. In altre parole si può dire che, oltre alla qualità dei testi e della
musica, un’altra differenza, di non poco conto, tra canzone classica
e neomelodia, risiede nel pubblico ascoltatore. La canzone d’autore
napoletana cerca di raffigurare un’immagine oleografica della città,
una cartolina pubblicitaria che presenta il Paese d’ ’o Sole all’Italia, da
poco unificata, e al mondo intero, che accoglie i suoi emigranti. Tra i
suoi vicoli si possono anche incontrare guappi e camorristi, ma sono
l’incarnazione del lato oscuro di Partenope, una conseguenza della
povertà di un popolo dai buoni sentimenti. I parolieri neomelodici non
scrivono per esportare un’immagine della città, non scrivono nemme-
no per tutti i napoletani, ma solo per alcuni, cioè quelli che risiedono
in determinati quartieri. Solo questi possono intuire il senso profondo
di una canzone che illustra una realtà ormai separata dal resto della
città. I neomelodici cantano “un’altra Napoli” che si sente diversa, se
non in contrasto, dal resto della società italiana. Si è sottovalutato il
potere di trasmissione culturale di una mentalità popolare che conside-
ra “normale” la presenza della camorra. I testi giustificano e difendono
la separazione, ormai avvenuta, dei Quartieri Stato. La città legittima
ascolta canzoni spesso incomprensibili. I parolieri neomelodici, invece,
conquistano gli ascoltatori scrivendo storie realmente accadute, rubate
dai pettegolezzi dei bar, dai racconti degli amici, da esperienze perso-
nali, dalle confessioni di adolescenti che la vita di strada ha reso già
adulti. Migliaia di giovani marginali sono i consumatori ideali di un
mercato culturale che racconta storie di amori finiti, di tradimenti, di
sesso precoce, di divorzi, di famiglie sfasciate, di tossicodipendenti, di
carcerati, di delinquenti occasionali, di criminali incalliti, di pentiti, di
latitanti, insomma tutto ciò che riguarda il disagio sociale dei quartieri
popolari napoletani. I temi e gli interpreti sono talmente tanti che i
parolieri sono dovuti diventare autori a “cottimo”. L’ispirazione è stata
scambiata con l’improvvisazione e il mestiere. Cosicché ad una pro-
duzione enorme di canzoni corrisponde una scarsa qualità dei testi. Si
deteriora l’immagine della cultura musicale partenopea, ma si amplia
la diffusione commerciale. I critici della canzone napoletana accusano
i neomelodici di essere interpreti mediocri attratti dal facile guadagno,
garantito da una massa di fruitori “incoscienti”. Del resto, gli stes-
104 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

si cantanti, in una serie di interviste realizzate nel 1999, dichiarano


che non è necessario studiare la musica per cantare2. Il canto scorre
nelle vene come il sangue. Il napoletano è simile al negro d’America:
deve per forza saper cantare. Una sorta di riequilibrio della natura:
chi nasce povero viene dotato di qualità innate che se messe a frutto
possono sollevare dallo stato di disagio e, addirittura, arricchire. Così
tanti giovani, con un basso livello socio-culturale, “parcheggiati” nei
vicoli e nei rioni malfamati della città, convinti di non avere speranza
di occupazione, cercano di sfruttare questa dote naturale per provare
a campare onestamente. Si potrebbe definirla “Sindrome D’Alessio”:
il successo di Gigi D’Alessio, nel panorama musicale nazionale, ha
stimolato un nuovo effetto Maradona. Il mito del calciatore argentino
ha alimentato a lungo tra i giovani, e nelle loro famiglie, il sogno di
poter abbandonare il quartiere disagiato, passando rapidamente dalla
povertà alla ricchezza, grazie alla proprie qualità di giocatore. Del re-
sto chi è Maradona? Un figlio della marginalità, nato in un contesto
di estrema povertà, che, in virtù della sua abilità di funambolo del
calcio, è riuscito a costruire un impero miliardario con il quale ha
“sistemato” la numerosa famiglia. Allo stesso modo l’affermazione di
D’Alessio ha scatenato la ricerca del successo di centinaia di ragazzi,
uomini e donne che tentano di sfondare nel mondo della musica per
guadagnare soldi e fama. I sintomi della “Sindrome D’Alessio” già
sono stati evidenziati da Federico Vacalebre nel 1999:

Da quando Maradona è andato via gli scugnizzi non sognano più di fare
i calciatori… i loro miti ora si chiamano D’Alessio, Ricci, Caldore…
L’alternativa è restare incatenati ai vicoli e alle periferie in cui sono nati,
crescere come guappi, senza lavoro, senza speranza, senza futuro… c’è
un esercito d’aspiranti cantanti, genitori che sborsano decine di milioni
(delle vecchie lire n.d.a) – guadagnati in maniere più o meno limpide
– per permettere ai figli di realizzare il tanto sospirato disco, e poi il
video, e poi il concerto…3.

Dietro ai miti di Maradona e D’Alessio si nasconde una mentalità


plebea ancestrale, mantenuta in vita dal perpetuarsi del gioco del lotto:
la volontà di “saltare” dalla povertà alla ricchezza senza “faticare”. ’A
fatica in dialetto napoletano è il lavoro, e più precisamente, il lavoro
manuale, quello che fa sudare, che comporta sforzo e sacrificio. Prima

2
L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, tesi di laurea, Università di Napoli Fe-
derico II, a.a. 1998/1999.
3
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., pp. 39-40.
CANZONI E CERIMONIE 105

il calcio con Maradona, poi la musica con D’Alessio, settimanalmente


le estrazioni del lotto riaffermano il concetto secondo cui la vera ric-
chezza si ottiene senza faticare. Proprio come i nobili napoletani che
si godevano il patrimonio senza muovere un dito. Con la fatica si può
guadagnare, ma non si diventa ricchi. Chi fatica non ha nessuna innata
abilità da sfruttare, per cui gli tocca sudare. Chi, invece, sa scartare,
dribblare, palleggiare, cantare, suonare o ha fortuna con i numeri può
fare un mucchio di soldi senza sacrifici, senza dover usare le “mani”:
è un nuovo nobile.
Forse è per questo che le famiglie avviano sin da bambini i loro
componenti più dotati alla carriera artistica. Un esempio per tutti: la
piccola Fortuna. Ad appena otto anni ha già inciso il suo secondo
album Facimme ammuin (2006).

Il nuovo disco non è altro che un prosieguo di un cammino cominciato


con il primo cd intitolato “Una voce nel mondo”… Fortuna spera, con
l’ultimo disco, di dare realmente la svolta alla sua vita nel campo della
musica napoletana nonostante la sua giovanissima età, ma d’altronde
questo dato è più che beneaugurante visto che tutti i big della musica
hanno cominciato a cantare sin da piccoli…4.

Tuttavia è inquietante rilevare come il concetto neoplebeo di “no-


biltà” assomigli all’esigenza di distinzione sociale del camorrista. In una
serie di interviste condotte in carcere ad ex cutoliani emerge che:

Il camorrista è come un nobile, e un nobile lo si riconosce e deve farsi


riconoscere sempre.

Il camorrista diventa tale, perché la sua origine, anche se viene dal


popolo, è nobile. È un nobile che viene dal popolo e che diventando
camorrista si eleva, viene da lui [sic!], ma ci sta sopra5.

All’esplicita domanda: Diventare camorrista vuol dire essere ricono-


sciuto come un nobile? La risposta è altrettanto esplicita:

Si inizia a far parte della società degli uomini, e solo i nobili sono uomini
veri, per questo i camorristi hanno il diritto a non faticare, perché l’uomo
vigila, osserva, protegge, comanda e combatte ma non può abbassarsi a

4
R. De Martino, Fortuna la baby rivelazione al secondo album, TV Campane – Canzoni
e Cantanti, Napoli, Anno II, n. 1, gennaio 2007.
5
E. Quadrelli, Andare ai resti, DeriveApprodi, Roma, 2004, pp. 178-179, 186-187.
106 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

una cosa che è più cosa delle bestie… Se sei accettato dalla Camorra e
ci giuri [sic!] che la tua vita è dedicata a lei [sic!] cominci la tua ascesa
verso le caste più nobili6.

Ma per maneggiare la pistola ci vuole coraggio. È più semplice


cantare le storie di chi ha scelto una vita sbagliata, per diventare “no-
bile”, piuttosto che sparare.
La logica è molto facile da comprendere: basta avere una buona
voce e un’ottima rete di relazioni parentali ed amicali per entrare nel
mercato delle cerimonie. Prima si inizia cantando alle feste di amici,
poi, se il nome comincia a girare, si passa a veri e propri ingaggi. Nel
frattempo, con i primi soldi messi da parte, si incide un disco che fa
aumentare il numero di esibizioni e il prezzo della prestazione. Se poi
arriva il successo, se le ragazzine alluccano quando vedono apparire il
cantante (perché è ’nu bello guaglione), se le mamme, le zie e persino
le nonne dicono: che bella voce ca tene, ogni padre sarà costretto ad
accontentare la figlia, la moglie e la suocera regalando ai propri cari
una cerimonia con i fiocchi in cui sfilino i neomelodici più in vista.
Una scena simile è descritta in un articolo di Michele Serio che ri-
ferisce la cronaca della prima comunione di una ragazzina residente
nell’hinterland napoletano. Il giorno antecedente la festa la piccola
deve affrontare la cosiddetta anteprima: viene fotografata in pose da
diva del cinema e poi “coccolata” da una serenata romantica che il
padre le dedica, attraverso la voce del suo neomelodico preferito (na-
turalmente sconosciuto).

…Massimiliano, fa il suo ingresso nel cortile. È un giovanotto un po’


sovrappeso, come la sua fan, con i capelli cosparsi di gel… Appena vede
il suo idolo, corre ad abbracciarlo mentre un sorriso radioso le illumina
il volto. Massimiliano la stringe a sé con uguale trasporto. Si mettono a
cantare insieme i pezzi preferiti dalla bambina, una strofa per uno7.

Il giorno successivo la festeggiata è vestita come una sposa. Ad


accoglierla per il suo tour fotografico, prima del pranzo, c’è un’auto
da sogno: una GM Excalibur decappottabile.

Ma per intrattenere piacevolmente gli ospiti non basta il pranzo lu-


culliano, occorre lo spettacolo. Ed ecco perciò sfilare uno dopo l’altro

6
Ibid.
7
M. Serio, Napoli corpo a corpo, cit., p. 31.
CANZONI E CERIMONIE 107

cantanti più o meno famosi: Rosy Viola, il già citato Massimiliano, la


bella Nancy, Raffaello, la superstar del momento, che è un po’ stona-
to però ha occhi verdi che fanno impazzire le ragazzine, le madri e le
nonne presenti…8.

Sono cerimonie di questo tipo, in cui si intrecciano relazioni ami-


cali e di lavoro, che consentono continue aperture del mercato a nuove
figure e che garantiscono un circuito di consumo anche agli interpreti
meno noti.
Un ruolo nevralgico è riservato a personaggi che occupano una
posizione intermedia, gli organizzatori di feste e cerimonie, da cui
dipende il successo di un neomelodico. Chiunque voglia organizzare
un ricevimento si deve rivolgere a questi signori che sono in possesso
di tutti i numeri di telefono degli impresari e dei cantanti. Il capofa-
miglia di turno, o chi per esso, in base alla disponibilità economica,
avrà l’artista adatto all’occasione. La funzione di connettore consente
di monopolizzare i canali di comunicazione al fine di ottenere un
guadagno: ricevere un compenso, sia dai committenti, sia dai cantanti,
per aver agevolato l’incontro delle due parti. Sembra una delle tante
figure dell’arte d’arrangiarsi, che ricava guadagni parassitari attraverso
l’utilizzo speculativo di una rete di relazioni, invece ricopre un posto
strategico nel mercato della musica neomelodica perché, nonostante i
cd, i videoclip e le apparizioni televisive, la principale fonte di reddito
del cantante e del suo staff rimangono le cerimonie. I più famosi pos-
sono arrivare ad esibirsi anche in 15 cerimonie in una sola giornata.
Nelle feste più sfarzose, di solito quelle dei camorristi, si formano file
di cantanti, noti e meno noti, che aspettano il loro turno per esibirsi
e, poi, fuggire verso un’altra meta. Il cachè, evidentemente, varia a
seconda della notorietà: dai 50 ai 2000 euro, se poi l’artista si fa
accompagnare da un’orchestra le cifre possono crescere fino a 5000
euro.
Un tempo la galleria Umberto era l’unico luogo dove si incontrava-
no gli operatori del settore artistico della città e dell’intera regione. Si
andava in galleria tra mezzogiorno e le quattordici. Le ore passavano
in attesa dell’arrivo di qualche organizzatore che offrisse la possibilità
di “fare” una serata. La galleria era una borsa valori del mondo arti-
stico napoletano dove avvenivano quotazioni, contrattazioni, accordi
e scritture. Era uno spazio riservato e privilegiato in cui le relazioni

8
Ivi, p. 35.
108 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

sociali potevano evolvere in rapporti professionali. Una comunità nella


comunità con i suoi riti e le sue regole. A poco a poco la funzione di
collocamento della galleria è stata sostituita, prima dalle agenzie di
spettacolo, e poi dai telefoni cellulari. Per contattare un cantante neo-
melodico famoso è necessario conoscere il numero di telefono del suo
impresario (facilmente reperibile attraverso le trasmissioni che vanno
in onda sulle tv locali). Se, invece, il cantante è in via di affermazione
pubblicizza direttamente il suo numero personale.
Il mercato della musica neomelodica si sviluppa sulla base di stra-
tegie relazionali che espandono le opportunità occupazionali e profes-
sionali. La città è il fulcro intorno al quale si tesse la tela del ragno.
Napoli è un centro nevralgico. Il contesto urbano è una risorsa per
costruire legami che potranno procurare reddito e lavoro. Solo qui
il cantante, o aspirante tale, può inserirsi in un reticolo di relazio-
ni, controllato da figure intermedie che procacciano serate per gli
“amici”. La dimensione metropolitana ha trasformato la domanda
in un consumo di massa che non ha eguali in nessuna altra città del
Mezzogiorno: ecco perché i cantanti neomelodici siciliani, calabresi,
pugliesi o delle altre province campane trasferiscono la residenza e i
loro interessi nella città partenopea. Da questo punto di vista Napoli
continua ad essere una capitale.
Nel settore della canzone neomelodica tutti sono amici di tutti
(senza nessuna distinzione tra buoni e cattivi). Ognuno ha bisogno del-
l’altro: c’è un continuo scambio di reciproca utilità tra autori, cantanti,
impresari, media, agenzie, case discografiche, produttori, organizzatori
di feste e committenti. Chi crede di poter campare con la propria voce
deve stare a Napoli, per trasformare un hobby in business economi-
co. La stabilità residenziale rafforza le conoscenze, da sfruttare anche
come canale d’accesso verso nuovi rapporti e reti di relazioni. Permette
il sovrapporsi di legami parentali, amicali e professionali, conservan-
do e moltiplicando, orizzontalmente e verticalmente, le possibilità di
ingaggio. Se si scorrono i curricula dei cantanti si può notare che la
maggior parte è nata e vive in città. Tutti hanno cominciato a cantare
da bambini in parrocchia o insieme a qualche parente che si cimenta
in esibizioni musicali. Con l’adolescenza qualcuno è finito in galera,
qualcun altro ha fatto il contrabbandiere. Molti hanno alle spalle fa-
miglie poco abbienti che si sono indebitate per far incidere il primo
disco a quel figlio “dotato”. La trafila è sempre la stessa: si cercano
persone accorsate che possono presentare un paroliere e un musicista,
da cui acquistare una canzone inedita. Gigi D’Alessio e Vincenzo
CANZONI E CERIMONIE 109

D’Agostino hanno cominciato così. Cedevano per cinquecentomila o


un milione di lire centinaia di pezzi musicali pronti all’uso. Il passo
successivo è la scelta del manager. All’inizio genitori, parenti o amici
si prestano a questo ruolo, facendo leva sulle amicizie familiari e di
vicinato, per procurare al ragazzo qualche esibizione. Non importa il
tipo di evento. È necessario far girare il nome e lasciare apprezzare
la voce. Se l’interesse intorno al giovane cresce, allora sarà possibile
rivolgersi a qualche “mammasantissima” del settore che può inserir-
lo in una scuderia di puledri scalpitanti. Entra in un circuito in cui
può avvalersi dell’assistenza di autori affermati, di case discografiche
abbastanza solide, di media locali disposti a promuovere i dischi e
di organizzatori di feste e cerimonie, pronti a procacciare decine di
contratti. Una volta raggiunto il successo la famiglia viene ripagata dei
soldi spesi e può capitare che qualche fratello più giovane, ugualmente
“dotato”, possa godere del suo appoggio per intraprendere un’identica
carriera, avendo, questa volta, la raccomandazione giusta.
Il mercato si basa su un insieme di relazioni immateriali che ac-
cumulano una dote di occasioni professionali: più gente influente si
conosce maggiori saranno le offerte di lavoro. È su questo terreno
che si incontrano musica e malavita. La comunità è il luogo dove si
intrecciano rapporti individuali e/o collettivi di natura familiare, pa-
rentale o di vicinato. La camorra patrimonializza il bene relazionale
per investirlo nel soddisfacimento dei suoi interessi criminali: è il lato
oscuro del capitale sociale. I clan sono la congiunzione di famiglia e
vicinato che sviluppano interazioni solidali e cooperative. La coltiva-
zione di questi legami favorisce la maturazione di un ambiente ricco di
opportunità criminali, attraendo le fasce sociali suggestionabili in una
dinamica delinquenziale di cui condividono valori, norme e profitti.
Per la camorra, dunque, la famiglia o il vicinato possono diventare
capitale sociale se attivano relazioni di collaborazione che rafforzano i
rapporti interni al quartiere e le connessioni esterne con la città. In una
comunità libera da condizionamenti criminali il capitale sociale è un
insieme di buona volontà, cameratismo, simpatia e scambi fra individui
e famiglie componenti quell’unità collettiva; in una comunità segnata
dalla presenza delle bande di camorra il capitale sociale si forma, al
contrario, su performance criminali: una miscela di interessi, violenza,
affiliazioni, convivenze e connivenze tra individui, famiglie e gruppi
residenti in uno stesso territorio. Grazie alla rete di relazioni, la ricchez-
za accumulata dai clan può essere distribuita anche agli strati sociali
contigui. La diffusione dei benefici economici, ad un’ampia fascia di
110 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

cittadini non abbienti, legittima il desiderio di entrare in contatto con la


rete criminale per superare condizioni individuali e familiari di disagio.
La camorra diventa, a tutti gli effetti, un soggetto paraistituzionale a
cui delegare, lontano dallo Stato e fuori dal Mercato, la risoluzione dei
problemi e la risposta ai bisogni della città illegittima. La distribuzione
“assistenziale” di reddito (sommerso, illecito, illegale) fa emergere una
visione ideologica della camorra, quale garante delle relazioni solidali
comunitarie, di fronte all’aggressività escludente del mercato che rende
stabile la marginalità. L’adesione al clan è una porta d’accesso che mette
in comunicazione la comunità locale e l’economia globale, la margina-
lità e il benessere, la precarietà e i consumi: un sistema di integrazione
tra Stato e mercato. Il sincretismo camorrista unisce caratteristiche pe-
culiari dell’uno e dell’altro: sul territorio si comporta come uno Stato,
con le sue regole di ordine e controllo (tasse, esercito, assistenza); in
campo economico assume la dimensione del mercato, si inserisce nei
traffici, organizza holding, diviene organismo multinazionale in grado
di gestire un volume abnorme di affari.
Un modello socio-economico che, nel corso degli anni, ha influen-
zato valori atteggiamenti e consuetudini, orientando scelte individuali
in direzioni coerenti con la promozione e la tutela del gruppo sociale
più forte: percorsi biografici singoli e collettivi sono stati plagiati fin
al punto da accettare la sottomissione alla camorra come un dato
della realtà, un evento naturale. Una rete territoriale di socialità (la
più competitiva tra quelle esistenti: istituzioni pubbliche, parrocchie,
volontariato) che implementa processi culturali ed economici di una
comunità autosegregata. I cittadini dei Quartieri-Stato percepiscono di
condividere e partecipare ad un comune orizzonte di valori, di avere,
in sostanza, un uguale destino.
Neomelodici e camorristi, dunque, si incontrano nell’intreccio del-
le relazioni comunitarie: autori, impresari, produttori e pubblico neo-
melodico appartengono, per la maggior parte, ad un ambiente sociale
omogeneo, cioè i quartieri popolari di Napoli. Quando un cantante,
principiante o affermato, è nato e cresciuto in uno dei QuartieriStato,
a quale personaggio influente può rivolgersi? Quando un giovane del
quartiere ha una bella voce, ma non ha le risorse economiche e re-
lazionali per sfondare nel mondo della musica, perchè non dovrebbe
avvalersi della raccomandazione del boss che gli può presentare molte
persone ed investire un po’ di soldi? Invece di spacciare canta. In breve
tempo l’artista sarà ingaggiato in decine di cerimonie di “cumparielli”.
Potrà cantare in piazza per la celebrazione del Patrono del quartiere
CANZONI E CERIMONIE 111

e in tutte le feste indette dal clan e dai suoi affiliati. Avrà i soldi per
incidere un cd e lanciare i suoi brani su radio e TV locali. Nel suo
repertorio entreranno canzoni che raccontano la sofferenza del carcere,
l’umanità di spietati criminali, l’infamia dei pentiti. I ritmi di lavoro
diventeranno ogni giorno più serrati ma non mancherà la cocaina
a sostenerlo. E quando il boss gli chiederà di portare al padrone di
casa, di una delle tante cerimonie, un “regalo” un po’ particolare non
potrà rifiutare. La riconoscenza è una questione d’onore. È in questo
modo che la camorra entra in relazione con la musica. È un potente
eccitante, stimola la moltiplicazione delle relazioni professionali. Il
mercato musicale neomelodico è “dopato” dalla presenza della ca-
morra: chi la usa ha più chance degli altri di arrivare primo. Questo
è il motivo per cui molti manager di cantanti e organizzatori di feste
sono stati accusati o sospettati di rapporti di collusione con i clan.
È compito dell’impresario procurare lavoro all’artista e selezionare i
testi da cantare. A lui spetta il compito di trovare la chiave giusta per
aprire le porte di un succulento giro d’affari. Per cui sarà sua cura,
senza esporre il cantante in prima persona (soprattutto se affermato),
stringere patti con le persone adatte a facilitare la produzione, la ven-
dita e la promozione dei dischi e il reclutamento a feste e cerimonie.
Così facendo, il cantante, nel caso in cui fosse accusato di esibirsi per
gente poco raccomandabile, potrà scaricare la colpa sul manager. Si
chiama gioco di squadra.
Nonostante tutto, è il pubblico a decretare il successo di un can-
tante. Sono soprattutto le ragazzine, eterne innamorate dei neomelo-
dici, che li trasformano in divi. Non mancano però adulti che seguono
assiduamente i loro interpreti preferiti alla radio, in TV e ai concerti. Il
popolo dei fan è unificato da tratti comuni: basso livello di istruzione,
occupazione precaria, provenienza da quartieri periferici o degradati.
Come tutti i più accaniti sostenitori sono ossessionati dalla gadgetiz-
zazione che li porta ad acquistare ogni genere di oggetti raffiguranti i
propri idoli: manifesti, cartoline, poster, ciondoli, diari, sciarpe e così
via. Intorno alla figura del cantante si sviluppa un mercato dell’imma-
gine dominato dai media locali. Prima dell’avvento delle trasmissioni
televisive promozionali e dei videoclip, ogni artista aveva il suo fan club
dove incontrare i supporter. In assenza di un fan club si organizzavano
incontri collettivi nei bar o in luoghi pubblici all’aperto.

Le star neomelodiche sono idolatrate sino alla follia da giovanissime


alla ricerca di un volto-poster da appendere sulle squallide pareti della
112 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

loro cameretta, anzi del loro angolo di cameretta. “Caldore è bello”,


spiegava con lo sguardo innamorato una ragazza a Porta Capuana. E
Raz Degan? E Ricky Martin, Leonardo Di Caprio? “Sono belli anche
loro, ma mica posso incontrarli a Secondigliano, mica leggono le mie
lettere, mica mi ringraziano se gli regalo un peluche. E mica cantano
la mia vita, i miei sentimenti”9.

Si crea un divismo pret à porter. Negli anni Novanta, Annalucia


Bonavolta si inventa nei pressi della Ferrovia un tempio della musica
neomelodica, ’A canzone ’e Napule. Ogni venerdì organizza un in-
contro tra l’idolo del momento e i suoi fan. Uno dei più richiesti in
quel periodo è Luciano Caldore (che oggi sembra svanito nel nulla).
L’incontro si svolge più o meno così: la convention è convocata per le
sedici. Alle quattordici sono già presenti oltre trecento ragazzine che
riempiono tutto lo spazio antistante il negozio. All’arrivo di Caldore,
scortato da quattro guardie del corpo, accade il putiferio. Le adole-
scenti sfogano tutta la loro eccitazione: «Quant’ si bello», «Ti amo»,
«Lucia’ fatte vasa’». Dopo l’ingresso della star le porte vengono serrate.
Un body gard si piazza davanti all’uscio e fa entrare dieci ragazzine per
volta. Fuori si forma una fila lunghissima di giovani impazienti. Non
vedono l’ora di ricevere un bacio sulle labbra dal divo che sussurra
frasi d’amore alle loro orecchie, proprio come se fosse il fidanzato. Poi,
inevitabile, lo scatto di una foto come prova da mostrare ad amici e
parenti. Il “rito” si ripete in maniera meccanica per le oltre 300 ragaz-
ze fino alle ventuno. La Bonavolta ha organizzato una vera e propria
holding culturale: oltre al negozio possiede tre etichette discografiche
(Eurorecording, New York records, Euroshopping), una casa editrice
e una linea d’abbigliamento griffata Gigi D’Alessio. Alla fine del 1999,
tuttavia, le sue imprese chiudono i battenti per fallimento e la donna
manager lascia Napoli, mentre la sua famiglia risulta irreperibile.
Il successo di pubblico femminile spinge i produttori e il manager
di Luciano Caldore ad investire sulla sua immagine. Oltre ad un vi-
deoclip in cui si esibisce in compagnia del corpo di ballo di Mediaset,
viene lanciato nel cinema, tentando di eguagliare il successo di Nino
D’Angelo. In un anno (1999) gira ben due film con la regia di due
maestri del “musicariello” napoletano, Mariano Laurenti e Ninì Gras-
sia. Il primo Pazzo d’amore, titolo di una sua hit, è la storia estiva tra
un ragazzo ed una ragazza di diversa estrazione sociale. Il secondo,

9
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 40.
CANZONI E CERIMONIE 113

T’amo e t’amerò, racconta le vicende di un giovane cantante napoletano


che incontra sul suo cammino il padre di cui non conosce l’identità.
Dopo la svolta cinematografica arriva anche quella musicale: nell’al-
bum Amami abbandona quasi del tutto il napoletano per cantare in
lingua, con un pop ritmato. Proporsi al mercato discografico nazionale
è il sogno (o la condanna?) di tutti i neomelodici.

La gente intelligente capirà che Luciano Caldore è andato via da Napoli,


un giorno, per fare, per dare anche… una valutazione artistica anche a
Napoli, quindi devono essere orgogliosi per tutto questo… si deve capire
che andando a carattere nazionale e anche internazionale, se si può, si
porta la città di Napoli in alto10.

Immancabilmente nasce il desiderio di poter calcare il palco del


teatro Ariston di Sanremo, proprio come accadrà a Gigi D’Alessio nel
2000. Ma la realtà è ben diversa: i concerti più importanti a cui ha
partecipato si sono svolti al “Ditellandia Park” e al “Palapartenope”
per un pubblico di 5/6mila persone. E quando si accenna alla possi-
bilità di una tournée la risposta raffredda ogni possibile entusiasmo:

Tournèe niente perché qui le tournée sono nei locali, per le cerimonie
varie11.

Il tentativo di raggiungere la scena nazionale può essere molto


rischioso. Costringe a compiere scelte che possono modificare il rap-
porto con il pubblico tradizionale: si deve lasciare Napoli e cantare
in italiano, raccontando storie in cui la comunità del vicolo non si
riconosce più. Così, mentre si perde il contatto con il pubblico, perché
il proprio beniamino è sempre più lontano ed irraggiungibile (quando
invece il successo è decretato proprio del suo essere un divo “a portata
di mano”), non sempre si è già conquistato il cuore delle ragazzine
italiane e suscitato l’interesse delle grandi case discografiche. D’Angelo
e D’Alessio ce l’hanno fatta, Caldore no. Con ogni probabilità i primi
due sono stati agevolati dall’essere autori delle proprie canzoni. Forse
è per questo che molti neomelodici preferiscono avere uno sproposi-
tato successo locale piuttosto che fare la fila, come “uno dei tanti”,
all’ingresso di una casa discografica di Roma o Milano. Del resto,

10
Intervista a Luciano Caldore in L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, cit., p.
56.
11
Ivi, p. 58.
114 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

nell’immensa famiglia neomelodica, quando le ragazzine rivolgeranno


le loro attenzioni a nuove e più allettanti star, ci si può sempre riciclare
come autori o manager di giovani astri nascenti.
VIDEONAPOLI

Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta, i giovani, con i
loro gusti musicali e la loro naturale predisposizione all’utilizzo delle
tecnologie hi-fi, condizionano il mercato della canzone napoletana.
Sono gli anni in cui, dai palazzi dei quartieri popolari, si “sparano” a
tutto volume le hit del momento che entrano a far parte del patrimonio
canoro della comunità di vicinato. Molte radio locali, sin dalla loro
nascita, scelgono di raccontare la città con una programmazione mu-
sicale tutta dedicata alla canzone napoletana. Le stazioni radiofoniche
crescono, con o senza permessi ministeriali, come funghi: si fitta un
appartamento, si monta un’antenna sul tetto, si acquista (in qualche
caso si ruba) la strumentazione necessaria e si entra in onda. Decine
di giovani si improvvisano speaker e disc jokey su emittenti che hanno
un raggio d’azione limitatissimo: un quartiere, un rione, a volte una
sola strada. Grazie a questo sistema di diffusione capillare, personaggi
sconosciuti al grande pubblico raggiungono le periferie più lontane:
D’Angelo diventa un idolo a Palermo, Carmelo Zappulla conquista
Napoli. È la radio a decretare il superamento di Mario Merola. I gio-
vani organizzatori radiofonici interpretano la voglia di pop music delle
nuove generazioni. La musica neomelodica ingolfa l’etere napoletano.
Radio locali e localissime trasmettono brani in dialetto, raccontando di
amori eterni che non disdegnano scappatelle e sveltine nei parcheggi
e nelle discoteche, vicende di carcerati e delinquenti, malefemmine e
madri sofferenti. Ogni canzone è accompagnata da una dedica. Nel-
l’italiano approssimativo del conduttore la “tetica” è sempre per una
persona lontana che non può ricongiungersi a breve con i suoi cari.
Promesse d’amore e di fedeltà affidate alle onde radio. Ma chi sono
i destinatari di queste attenzioni?

Messaggi più specifici ci informano che le località in cui vengono tratte-


nuti i congiunti si chiamano Secondigliano, Poggioreale, Pozzuoli dove,
116 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

a rifletterci bene, sono situate case circondariali. «Per il papà adorato,


Poggioreale, padiglione Salerno, porta 38», «Per l’amato mio bene, in
ricordo dell’ultimo abbraccio, padiglione B, Secondigliano»1.

Nelle dediche il giudizio etico sui carcerati viene capovolto:

La galera viene percepita come un contrattempo simile a quello che


potrebbe capitare a un cittadino onesto, ricoverato in ospedale per sot-
toporsi ad un intervento. Dopo il periodo di convalescenza, tuttavia,
l’assente tornerà a casa, pronto a riprendere la vita di sempre. Anche
se, nel caso del congiunto atteso “per un presto ritorno”, non è difficile
immaginare il tipo di lavoro a cui si dedicherà2.

Le radio di maggiore ascolto sulla scena neomelodica sono Radio


Studio Emme, in corso Novara al rione Vasto e Radio Zeta Sud Italia
a piazza Cavour, all’imbocco del rione Sanità, che ha in palinsesto una
trasmissione, “Zeta live”, in cui i cantanti neomelodici si esibiscono
dal vivo. Queste due, insieme a Radio Fm, Radio Nuova Vomero,
Radio Centro Ponticelli e Radio Urania, assicurano la colonna sonora
neomelodica all’intero territorio metropolitano.
Alla metà degli anni Novanta esplode, sui canali della TV nazio-
nale, il boom dei neomelodici: un servizio di Format su Raitre, quattro
puntate di Napoli che passione, fortemente volute da Carlo Freccero,
su Raidue, due puntate del Maurizio Costanzo Show, un’ospitata nella
strip notturna di Marzullo e poi ancora su Raidue due puntante di
SuperGiovani sulla creatività napoletana. Il fenomeno è tale che anche
il governo locale è costretto ad interessarsene: il comune nel 1997 apre
le porte del teatro Mercadante ai Melogrammy, il premio per can-
tanti neomelodici inventato da Gianni Simioli, autore di programmi
televisivi e radiofonici che hanno abbattuto, a colpi di ironia, il muro
di indifferenza verso il genere musicale. Vince, come voce maschile
emergente ed il look, Luciano Caldore. Il premio per la voce emer-
gente femminile tocca, invece, a Maria Nazionale. Il premio come mi-
gliore autore viene consegnato ad Enzo Caradonna per Pazzo d’amore,
cantata da Luciano Caldore, e a Toto Fabiani per ’A Libertà, cavallo
di battaglia di Stefania Lay che ha ricevuto un premio speciale per
l’interpretazione. Il premio per il miglior concerto e per il miglior film
neomelodico, Annare’, va alla superstar Gigi D’Alessio. Nello Pennino

1
M. Serio, Napoli corpo a corpo, cit., p. 94.
2
Ibid.
VIDEONAPOLI 117

è il vincitore del premio riservato al migliore regista di videoclip. Il


Melogrammy ’97 per l’interprete femminile lo ottiene Ida Rendano,
quello maschile è consegnato a Ciro Ricci (oggi Ciro Rigione), anche
in virtù di un tour realizzato negli USA, presso le comunità italoa-
mericane. Franco Ricciardi si aggiudica il Melogrammy per il disco e
la canzone dell’anno, Cuore Nero. Il premio per il miglior produttore
è assegnato ad Enzo Rossi, considerato, con enfasi, il Quincy Jones
neomelodico. Il titolo di personaggio dell’anno, infine, è attribuito alla
cantante transessuale Valentina, diventata famosa grazie al tormentone
sgrammaticato: «ok, l’appuntamento vale per le sei, sarei una pazza
se non ci verrei!». Alta, capelli lunghi e biondi, si è fatta strada nel
mondo della musica neomelodica raccontando in falsetto il mondo dei
trans tra passioni e delusioni. Così la descrive in un blog un fotografo
napoletano che la ha curato il book di immagini:
Nella mia piccola sala di posa in un cortile a piano terra di un palazzo
al centro di Napoli non c’è un gran via vai… Nessuno nel quartiere
è attento alle persone che mi girano intorno… Con Valentina, invece,
tutto il vicinato è entrato in fibrillazione… Claudio, il barista ha bus-
sato con vigore e mi ha portato due caffè in omaggio… Luigi, un mio
amico,…non viene mai… guarda caso oggi, che sapeva dell’incontro,
passa da me per caso. Valentina, indifferente è abituata a suscitare tanta
curiosità, quasi non ci fa caso a tanta discreta isteria3.

Quando le voci neomelodiche raggiungono le Tv nazionali è av-


venuta già la saturazione dell’emittenza radiofonica in FM. L’omo-
geneizzazione dei programmi, tutti uguali ormai, provoca il calo degli
ascolti. Sarà la televisione a rilanciare la musica neomelodica: Telere-
gione, Video Team Italia, Rete Più Italia, Rete A, Tele A, TeleAkery,
TeleAzzurra, Tele Ercolano, Tele Volla non faranno altro che seguire
il dettato della legge: le tv locali devono produrre format e trasmissioni
per evitare di mandare in onda solo telefilm e cartoni animati. In os-
sequio al principio legislativo si realizzano i primi programmi musicali
pensati originariamente per la radio4. Si manda in onda qualche gio-

3
www.pedro.it/webs/spazioautori.
4
Aldo Grasso riporta un altro esempio di Tv che copia la radio: «Televisione monolocale:
è il “grado zero”delle tv locali. Esempio: Retefutura, emittente napoletana del quartiere
San Lorenzo che s’irradia dal bilocale di Gianni Curti (il quale abita, con cinque figli,
nell’altra stanza). Retefutura può essere definita televisione a porte chiuse. Difatti il titolare,
quando apre le trasmissioni, chiude le porte per timore che arrivi la polizia e sigilli la tv.
Secondo certe voci, infatti, le sue tombole, condotte da un “femminiello”, servivano a
mandare messaggi ai carcerati di Poggioreale», A. Grasso, La tv del sommerso, Mondadori,
Milano, 2006, p. 27.
118 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

vane e alcuni video rudimentali per conquistare il pubblico femminile


che non vuole perdere l’appuntamento con il bello del momento, al
quale può telefonare in diretta. L’apparizione televisiva garantisce, a
tanti scugnizzi e ragazzi di strada, di diventare improvvisamente famo-
si. Giovani cantanti assolutamente sconosciuti, raccomandati di ferro
e vecchie glorie della melodia classica pubblicizzano dischi, serate nei
ristoranti, feste di piazza, ma, soprattutto, se stessi. È meglio chiarire,
però, che la riproposizione del repertorio popolare e della canzone
vernacolare non interessa solo le tv napoletane e campane. In tutte
le Tv locali c’è un prepotente ritorno alla tradizione, al dialetto, alla
musica melodica. Secondo Aldo Grasso la spiegazione è duplice:

La prima potrebbe essere una ragione commerciale: c’è un pubblico cui


piace un simile repertorio, e i gruppi e le orchestre vanno volentieri in
tv per proporsi alle feste di paese, alle sagre, alle varie ricorrenze. Poi il
video è un potente veicolo pubblicitario per la vendita di cd o cassette
che vengono distribuiti solamente sulle bancarelle…Per questo, ogni
esibizione è corredata da un recapito telefonico che pulsa in sovrim-
pressione. Una seconda ragione, più profonda, è che le tv locali sono
la risposta alla paura del globale5.

A nord sono gli anziani a vedere questo tipo di trasmissioni, perché


non riescono a seguire i video musicali in inglese di Mtv, al sud sono
i giovani marginali, con poca dimestichezza per le lingue straniere,
a preferire la rassicurante visione di un divo locale che parla la loro
stessa lingua. I programmi si presentano come veri e propri talk show
musicali, una radio illustrata: dalla radio traggono il primato della pa-
rola, i costi relativamente bassi di produzione e il forte coinvolgimento
con l’audience, che si traduce in ascolto fidelizzato. La formula fun-
ziona: giovanotti e ragazzette, in un dialetto malamente italianizzato,
vestiti secondo i dettami della moda del vicolo, si affacciano nelle
case conducendo una trasmissione interattiva. Il pubblico da casa ha
la possibilità di intervenire in diretta per parlare con i protagonisti, di
chiedere dediche, di fare saluti. Si crea una comunità virtuale paritaria
tra conduttori, pubblico, telespettatori e persole tecnico. I cantanti
mandano baci alle telecamere per soddisfare le richieste delle ragaz-
zine, inviano saluti alla signora d’ ’o piano ’e coppa. Il popolo delle tv
locali vede proiettato nell’etere un mondo che conosce: è come se i
propri vicini fossero andati in televisione per recitare pubblicamente

5
A. Grasso, La tv del sommerso, cit., pp. 6, 7.
VIDEONAPOLI 119

la realtà da cui provengono. Guardare una di queste trasmissioni è


come affacciarsi alla porta di un basso ed osservare la vita del vicolo,
dove tutti conoscono tutti, dove la privacy è un concetto astratto:
biografie personali diventano storie pubbliche. Il rione, il quartiere
sono organizzati come una grande casa. Il vicolo è il coridoio su cui
affacciano le diverse stanze in cui vivono i componenti di una “fa-
miglia” numerosissima. Quando un membro della famiglia riesce ad
andare in tv, per manifestare le sue doti canore, è del tutto naturale
che riceva il sostegno dei “familiari”. La televisione riprende il ghetto
così come è. Non è importante la qualità dell’immagine, basta solo
entrare a far parte del mondo video-musicale. La tv è magica. Dopo
un paio di apparizioni le ragazzine cominciano a fermare per strada
i divi locali con frasi del tipo: «Ti ho visto in tv aiere sera», «Ti ho
mandato un bacione in tv stamattina». Poco importa se il segnale di
un’emittente non superi i due o tre quartieri, la celebrità non dipende
da quanto sia esteso il territorio, piuttosto da quanto il cantante sia
radicato in esso.
Pino Giordano, proprietario di Teleregione (sorta per vendere abiti
da sposa), dichiara in una intervista al settimanale “Panorama”:

Ascoltavo spesso, per radio, i programmi con le canzoni napoletane a


richiesta e mi rendevo conto del grande interesse del pubblico. Allora
mi sono detto: perché non fare la stessa cosa in tv?6.

Si realizza, così, il primo programma musicale, Cantiamoci su.


Otto ore giornaliere in cui ben 78 neomelodici, a rotazione, cantano e
rispondono a circa duemila telefonate. Si roda un meccanismo di facile
fruizione: gli spazi redazionali delle emittenti sono fittati ai centri-ser-
vizi del 166. Ogni telefonata produce reddito per i cantanti, le tv, le
case discografiche, i manager e la Telecom, che trattiene una ghiotta
percentuale prima di versare al centro-servizi i proventi del 166.

Chi paga? Il pubblico da casa. Un pubblico che chiama da periferie e


quartieri a rischio, che si racconta senza lavoro, senza speranze, senza
futuro e si attacca ad una voce, ad un verso, per sognare, per inven-
tarsi un amore bello e possibile, da poter baciare sulla soglia di un fan
club. Un pubblico che non dovrebbe avere tutti quei soldi da buttare
in telefonate7.

6
Cca nisciuno è Spice girl, “Panorama”, Milano, 11 dicembre 1997.
7
F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 15.
120 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Le emittenti televisive creano, tramite i numeri a pagamento, un


sistema di rilevazione del gradimento, quanto mai preciso e dispendio-
so, in cui si ostenta una “orgogliosa” ed autoreferenziale marginalità,
esclusa dai circuiti nazionali. Non c’è l’assillo di allargare il raggio di
azione ad un pubblico più vasto, «preferendo la solitudine e la ricerca
“minimale” di un universo chiuso»8.
I canali televisivi, con le canzoni a richiesta, non sono soltanto la
versione aggiornata delle vecchie radio libere. Infatti, aprono il mercato
neomelodico ad un nuovo business: oltre alla telefonata a pagamento,
la presenza in televisione fa lievitare il cachet per le esibizioni alle ceri-
monie. Per questo molti cantanti, in via d’affermazione, sono disposti
a pagare pur di apparire in tv. In un’intervista del 1999 Pennino,
manager e regista di videoclip di diversi neomelodici, spiega che:

I cantanti pagano le emittenti locali. Prendono lo spazio, si vede il


palinsesto come va, si fa un promo e il cantante arriva a pagare anche
un milione di lire l’ora. Il cantante guadagna, ma deve spendere per la
promozione9.

La video-pubblicità e la sponsorizzazione in programmi interattivi


ha sostituito, in parte, la ricerca dei tradizionali rapporti professionali
con cui si procurano gli ingaggi. La necessità di apparire in tele-
visione, per aumentare le offerte di lavoro, affida al proprietario di
un’emittente locale un ruolo strategico nella rete relazionale. Diego
Paura, giornalista del “Roma”, esperto di uomini e fatti neomelodici,
racconta, per esempio, che Antonio Ottaiano, in origine contrabban-
diere di sigarette, è riuscito ad entrare in una piccola tv locale, prima
come presentatore e poi come interprete di canzoni neomelodiche,
grazie alle conoscenze paterne nel settore. Successivamente ha scelto
come padrino il proprietario di una tv locale, Antonio Varriale, per
stringere un legame di parentela che lo rafforza nei rapporti di scambio
e di reciprocità con i vari livelli della scena videomusicale. In effetti,
la strategia ha successo: Varriale gli consentirà di apparire in altre tv
locali (Canale 21, Tele A) e nazionali10. Il colpaccio arriva nell’estate
1997. Jessica Rizzo nella sua camera d’albergo, facendo zapping sulle
reti locali, scorge un video in cui Antonio Ottaiano si mostra mezzo
nudo per cantare Stasera si’ cchiù bella. La Rizzo segna il numero di

8
M. Franco, Il film-sceneggiata, in AA. VV., La sceneggiata, cit., p. 157.
9
L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, cit., p. 43.
10
Ivi, pp. 132-133.
VIDEONAPOLI 121

telefono, che appare in sovrimpressione, e contatta l’ufficio stampa del


neomelodico per proporre di girare insieme un sexy video. La risposta
è positiva. Si realizza così il primo cortometraggio erotico/neomelodico
sulle note di Passerotto napoletano. Il videoclip riprende la storia d’amo-
re tra il guaglione dei quartieri e la giunonica pornostar. Tra allusioni
e doppi sensi, si giunge alla scena conclusiva: i due si tuffano in mare
per dare il via all’amplesso tanto atteso, ma censurato dalle telecamere.
La messa in onda provoca un vero shock nel palinsesto neomelodico,
solitamente morigerato. Infatti, il regista, Maurizio Palombo, prima
del tuffo finale, fa indugiare la telecamera sul fondoschiena e sui seni
nudi sussultanti di Jessica Rizzo. La strategia comunicativa viene pre-
miata: Antonio Ottaiano conquista la stampa nazionale morbosamente
interessata al rapporto tra La pornostar e il neomelodico che per l’occa-
sione assumerà il titolo di “neoerotico”11.
Il successo della musica a richiesta in tv è riscontrabile anche dai
dati Istat. Da una ricerca condotta nel 1998, pubblicata nel 2000, sulla
vita quotidiana nelle grandi città, Napoli risulta la metropoli italiana
che detiene la minor quota di ascoltatori della radio, mentre è seconda
solo a Bari (97,9%) per numero di telespettatori (97,1%). L’annua-
rio Istat 2006, sulle statistiche culturali relative agli anni 2003-2004,
scatta una fotografia recente delle emittenze radiofoniche e televisive
delle regioni italiane. La Campania, con 126 radio locali, si piazza al
quinto posto dopo la Sicilia (225), la Lombardia (175), la Puglia (169)
e le Marche (134). Il patrimonio di tv locali (86) la colloca al secondo
posto dopo la Sicilia (89). Se si prova a fare un raffronto percentuale
sull’incidenza di radio (7,5%) e tv (14,5%) campane rispetto al resto
d’Italia, immediatamente si nota che, grazie alle emittenti televisi-
ve locali, la regione partecipa da protagonista al mercato audiovisivo
nazionale. Anzi, le due regioni meridionali, in cui il fenomeno neo-
melodico è maggiormente diffuso, hanno assistito ad una crescita del
potere economico delle TV locali.

…la tv locale assicura legami “umani” in una società sempre più fluida
(ci si riconosce nei protagonisti “della porta accanto”, si impara da loro
a condividere problemi e a negoziare i confini tra pubblico e privato, si
ha la sensazione di stabilire insieme le questioni soggettive e oggettive
degne di essere discusse in pubblico e così via)12.

11
L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, cit., appendice I, intervista ad Antonio
Ottaiano del 24 settembre 1999; F. Vacalebre, Dentro il vulcano, cit., p. 123.
12
A. Grasso, La tv del sommerso, cit., p. 35.
122 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Nei primi anni Novanta, la parabola dell’emittenza locale sembra


in discesa, stretta tra costi di produzione, scarsa raccolta pubblicitaria
e spietatezza dei grandi network nazionali nell’acquisire frequenze.
L’avvento della tv satellitare si preannuncia come la pietra tombale
dell’emittenza locale. Invece, di fronte alla stagnazione della tv ge-
neralista, e quasi per contrasto all’avanzata della globalizzazione, le
televisioni locali hanno dimostrato una vitalità inaspettata: nel giro di
un decennio (1994-2004) hanno più che raddoppiato il loro fatturato
conquistando, in media ogni anno, un milione e mezzo di spettatori
nella fascia di prima serata. Una strana legge della new economy, pa-
radossalmente le ha rimesse in gioco: senza il locale non c’è il globale.
Infatti, molte tv locali sono “sbarcate” sul satellite a conquistare le
comunità degli emigranti, degli italofoni di seconda e terza generazio-
ne. È l’esempio di Napoli International tv. Il legame con il territorio è
il retroterra necessario per diffondere la musica e la cultura popolare,
classica o neomelodica. Attraverso il canale satellitare il regionale può
varcare i confini italiani: il locale diventa globale.

E la musica regionale è un fortissimo collante, fa parte di una tradizione


ancora viva (lo dimostra il giro d’affari dei cd e delle musicassette)13.

L’editore della tv è Francesco Elia, già titolare della rete locale


TVA, che ha trasformato il folklore regionale, e il localismo più spinto,
in un formidabile business mediatico. Sebbene la tv nasca per soddi-
sfare la domanda di un pubblico di emigranti, che vogliono mantenere
un legame con la terra d’origine, la promozione di musica neomelodica
e di cantanti conosciutissimi, nel “ristretto” ambito metropolitano, ha
provocato (insieme alla smania di seguire tutte le partite di calcio del
Napoli) la corsa all’istallazione di antenne satellitari. Sugli anonimi
palazzoni di periferia e nei vicoli del centro storico spuntano antenne
paraboliche come funghi.
Francesca Marini è la giovane conduttrice. In perfetto italiano
presenta numerosi programmi in cui si promuovano i nuovi lavori
musicali dei cantanti napoletani più famosi e delle giovani promesse.
Si presentano i video, si fanno interviste, si dà la possibilità di intera-
gire con il pubblico, si va alla scoperta della vita privata del cantante.
Insomma, proprio come se fosse una Mtv napoletana che incontra
la pop star del momento. L’angolo della musica tradizionale, fino al

13
Ivi, p. 139.
VIDEONAPOLI 123

2005, è affidato a Mario Merola. ’O rre conduce una trasmissione,


Piazzetta Merola, in cui si susseguono canzoni e brani di sceneggiate.
Parte la sigla sulle note de L’ultimo emigrante, interpretata insieme al
figlio Francesco. Terminate le immagini, appare in studio Merola che
saluta calorosamente il suo pubblico:

…pubblico affollatissimo, bellissimo, stupendo, genuino, spontaneo…


insomma cumme me! Cumme me… gentile, spontaneo, cordiale…
Stammo carcerati, stammo in libertà, stammo in piazza, stammo fore
piazza, stammo in America… si svolge tutto in piazza, va bbene?! Piaz-
zetta Merola14.

Non manca all’appello mediatico la carta stampata. Oltre ad una


ristretta cerchia di giornalisti, dei principali quotidiani napoletani, che,
con le loro interviste, contribuiscono ad avviare anche il cantante più
sconosciuto sulla via del divismo locale, va presa in considerazio-
ne la produzione editoriale specialistica. Sciuè è un giornaletto per
adolescenti, completamente dedicato al fenomeno neomelodico, che,
negli anni Novanta, nonostante il prezzo esorbitante (5.000 lire), va
a ruba. Il titolo in dialetto significa svelto, leggero, veloce. È scelto
per l’assonanza linguistica con il più famoso Cioè, a cui si ispira (è
una vera e propria imitazione napoletanizzata). In realtà, lo slogan
pubblicitario, Sciuè, il mensile che piace anche a te, rivela l’intento di
imprimere il nome del periodico nella testa dei lettori come il verso di
una canzone orecchiabile. Sciuè (con gli stessi colori vivaci e la stessa
grafica del più famoso teen ager magazine) propone foto ed interviste
dei neomelodici, le classifiche dei dischi più venduti, l’angolo della
posta, con centinaia di dediche, e quello della poesia. Il tutto scritto
in un napoletano italianizzato, facilmente comprensibile per gli ipo-
tetici acquirenti. All’interno è possibile trovare poster, cartoline da
ritagliare e concorsi a premi che danno la possibilità alle ragazzine del
popolo di trascorrere una giornata con il cantante preferito. Tra gli
allegati numerosi gadgets: il primo ed unico diario scolastico per fan
neomelodici e le carte da gioco con i volti dei divi. Il magazine nasce
da un’idea di Antonio D’Addio. In qualità di direttore responsabile,
pubblica editoriali mensili diventati famosi per le polemiche agitate
contro i detrattori della musica neomelodica. Alle soglie del 2000 ter-
mina l’esperienza di Sciuè. Il vuoto sarà colmato nel gennaio 2006 da

14
Ivi, p.140.
124 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

un nuovo mensile, TV campane – Canzoni e Cantanti, acquistabile in


edicola a un euro. Lo stile è sobrio. La veste grafica è asciutta. Decine
di foto a colori riempiono le 25 pagine di colore bianco. La rivista si
apre con una pubblicità a tutta pagina di Villa Cupido, un locale per
ricevimenti alle falde del Vesuvio, dove si svolgono serate e meeting
neomelodici. Le pagine centrali ritraggono star e nuove promesse nel
giardino del ristorante: gli uomini indossano camice dai colori sgar-
gianti o magliette attillate con capelli gelatinati ed occhiali da sole con
la marca bene in vista. Le donne vestono con abiti scollati o magliettine
trasparenti. Il trucco tende a mettere in risalto la bocca e gli occhi. I
capelli sono nero corvino o biondo platino. Seguono le foto dedicate
ad un evento particolarmente atteso (una trasmissione televisiva o un
concerto). Fissa è la pagina riservata alla casa discografica Mea Sound
che, oltre ai numeri di telefono per contatti, indica i nomi dei cantanti
di cui produce cd e video (circa 50). Nella seconda parte del giornale
si lascia spazio alle interviste dedicate, quasi sempre, a nuove proposte
lanciate dai big della musica neomelodica. Le ultime pagine sono de-
stinate all’Oroscopo di Sisì, in cui ogni segno è associato al volto di una
cantante o di un cantante, e ai programmi delle emittenti locali: Tele
A+ (canale satellitare), Tele A, Campania Tv, RTE, TLC, TeleVolla,
Telearcobaleno 1, Antenna 3, Tele Torre. Immancabile il poster del
divo del momento che fa impazzire le ragazzine. Il direttore responsa-
bile è Salvatore Apicella. Gli editori sono i fratelli Marigliano, Enzo e
Ciro, titolari di Villa Cupido. La rivista rimanda i lettori alla visita del
sito www.cantantinapoletani.it, dove è possibile scaricare i video girati
presso il ristorante dei fratelli Marigliano. I due imprenditori hanno
usato il successo dei neomelodici per attirare l’attenzione sulla Villa
come luogo ideale per ricevimenti e cerimonie, naturalmente allietate
dai protagonisti canori che spopolano a Napoli e in provincia.
Con l’avanzare delle nuove tecnologie il fenomeno neomelodico
è sbarcato in internet. Oltre ai siti web dei cantanti più famosi, che
promuovono concerti, cd, video, fan club e gadgets (Gianni Celeste
ha addirittura realizzato un calendario 2007 dove si mostra pressoché
nudo), sono sbocciati forum e chat in cui sostenitori accaniti confron-
tano opinioni e giudizi sugli artisti più in voga e scambiano file mp3
delle canzoni più famose15. Gli indirizzi più frequentati sono Ciento Rose

15
http://www.100rose.it/forum/portal.php?page=1; http://www.alessiani.altervista.org/,
http://www.levocidinapoli.netsons.org/index.php; http://neomelodicinapoletani.forumfree.
net/?t=4278311; http://neomelodici.8m.com/main.html; http://blog.libero.it/neomelodici/.
VIDEONAPOLI 125

’Ncappucciate, Le voci di Napoli e Alessiani. Questi, come altri siti, sono


organizzati tutti per sezioni omogenee: forum, chat, download di musica
e video, photo gallery, news. Gli utenti medi sono uomini e donne dai
15 ai 30 anni con una buona alfabetizzazione digitale: una comunità
virtuale in cui si possono incontrare ragazze e ragazzi dai gusti musicali
omogenei. I messaggi “postati” sono tutti scritti in un italiano “sporca-
to” dallo slang dialettale. In particolare, Ciento Rose ’Ncappucciate, il cui
sottotitolo chiarificatore è la comunità neomelodica, riceve circa 50.000
contatti mensili e risultano registrati circa 548 utenti (al gennaio 2007).
Alessiani, come dichiara l’etichetta, è, invece, il forum realizzato dai
sostenitori di Alessio, diventato famoso con Sms:

Sms, frasi d’amore


quanta messaggi pe’ sta’ sempe anema e core,
si stamme insieme nun c’ ’mport cchiù e nisciuno
vulimme vivere16.

È un vero e proprio fan club virtuale: si possono “scaricare” foto


del cantante, trascrivere i testi delle canzoni, conoscere aspetti inediti
della sua vita privata, partecipare a sondaggi di gradimento e leggere
il notiziario dei fans in cui sono riportate le interviste apparse sulla
stampa, le presenze in tv e le date dei concerti. Addirittura, esiste un
forum in fase di costruzione, neomelodici8m.com, il cui web master si
firma con lo pseudonimo di Latitante.
Anche le case discografiche, per inseguire il target giovanile, hanno
dovuto adeguarsi ai tempi. Tre in particolare hanno realizzato dei siti
interattivi, con il duplice scopo di vendere i prodotti online e di pro-
muovere la “cultura” neomelodica: Zeus Record, Synfonica Records,
ERS Italia17. Accedendo al sito della prima (la più “antica”), www.
zeusrecord.it, si può entrare a far parte di una mailing list, alla quale
viene inviata una newsletter periodica. Il fine è informare gli utenti
sui cd più venduti (viene stilata una classifica), sulle apparizioni in
tv dei cantanti e sulle novità videomusicali in uscita. Tra il 2003 e il
2006 l’incremento di accessi al sito della Zeus Record è cresciuto del
253%. L’ultima trovata promozionale è la realizzazione di un pro-
gramma televisivo musicale periodico, Quelli della Zeus, in onda sulle

16
«Sms, frasi d’amore / quanti messaggi per stare sempre vicini, / se stiamo insieme non
c’importa più di nessuno / vogliamo vivere». Sms di R. Armani, Alessio.
17
I neomelodici siciliani sono prevalentemente prodotti da una casa discografica cata-
nese: Sea Musica (www.seamusica.it).
126 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

emittenti locali e satellitari, TeleVomero, TeleAkery e Napolinova, a


cui partecipano i “cavalli di razza” della scuderia discografica. La Syn-
fonica Records immediatamente si presenta come la casa discografica
di James Senese, Enzo Gragnaniello, Peppe Barra, Tullio De Piscopo
ed Eddy Napoli (la voce solista dell’Orchestra Italiana di Renzo Ar-
bore, deceduto prematuramente) quale attestato di affidabilità. Oltre
alla vendita on line, ha lanciato un’iniziativa originale: una scuola di
canto per giovani talenti napoletani. Il saggio della scuola si svolge
all’ippodromo di Agnano, con uno spettacolo in stile Amici, filmato e
mandato in onda sul web. È un modo per coltivare in vitro le nuove
leve musicali da lanciare sul mercato neomelodico. Non solo. La scuo-
la di canto viene proposta come un mezzo per acquistare fiducia nella
vita e crescere onestamente. Infatti, lo slogan che appare sul modulo
di adesione on line è La musica è il tuo spazio pulito. Inoltre, durante
lo spettacolo gli studenti della Synfonica School cantano tutti insieme
un ritornello significativo: «…puoi farcela anche tu / ci devi credere.
/ È una questione di autostima/ devi aver fiducia in te»18. La terza,
www.ersitalia.com, ha realizzato una web tv su cui trasmette le proprie
televendite affidate all’immagine ed alla voce di Patrizia Paradiso. La
presentatrice dichiara che la ERS Italia è la casa discografica «leader nel
settore delle produzioni neomelodiche a Napoli». Vale la pena aggiungerne
una quarta: la già citata Mea Sound, www.measound.com. Si limita
a proporre la vendita on line degli autori presenti in catalogo. Il logo
della casa discografica è il volto di uno scugnizzo. La Mea Sound
vuole sottolineare, simbolicamente, che produce la musica preferita
dai giovani dei quartieri popolari.
Il boom della canzone neomelodica ha incoraggiato alcune case
discografiche a seguire la strada della qualità tecnologica, della fide-
lizzazione dei clienti e della scelta di interpreti con capacità vocali
almeno sufficienti. L’aumento esponenziale di cantanti in cerca di
autori ha spinto, infatti, molti avventurieri ad improvvisarsi produt-
tori discografici. In una serie di interviste realizzate alla fine del 1999
(Antonio Ottaiano, Marco Ponticelli e Antoine) risulta che:

Purtroppo a Napoli non è come nel Nord dove ti fanno il disco e te


lo promuovono, qui lo fai, te lo paghi, te lo promuovi, se vai bene ti
prendi i soldi, se vai male hai perso; se non hai i soldi, anche se sei
bravo hai già perso!

18
www.synfonicarecords.it.
VIDEONAPOLI 127

…a Napoli… c’è l’autoproduzione, per questo abbiamo anche molte


persone che non sanno cantare, però lo fanno perché portano i soldi e
gli fanno il disco.

Oggi tu vieni in una casa discografica qualsiasi e porti dei soldi e ti


fanno fare un disco, invece prima… era diverso… se eri proprio stuna-
to, ti dicevano: “guaglio’ va’ fatica”, invece oggi dicono: “vabbuono, si
stunato, ma canta ’o stesso”, perché se non canti qua, canti di là, allora
“m’è piglje io ’sti belli soldi e mangio”19.

Puntare sulla qualità è stato necessario per emergere dalla massa


dell’autoproduzione, sempre più confusa con la piaga della contraf-
fazione.
Per questo la Zeus Record ha cercato di mettere un freno ad una
incisione indiscriminata, dichiarando pubblicamente:

Molti hanno la passione per la canzone napoletana, ma non basta solo


questo… Dal 2006 abbiamo rifiutato nuove produzioni, per un aumento
vertiginoso delle nuove proposte20.

Per comprendere le dimensioni del mercato basta cercare notizie


sui neomelodici in internet. Si troverà un sito e-commerce, www.
musicanapoletana.com, in cui appaiono ben 245 cd per 184 cantanti,
tra noti e meno noti. Secondo una semplice legge di mercato si può
ritenere che ad un’offerta così alta corrisponda una domanda molto
sostenuta, con una fascia di consumatori in grado di acquistare pro-
dotti on line.
Le selva di case discografiche è cresciuta in maniera spontaneistica,
sfruttando le occasioni fornite dal vasto mercato della città. Sebbene
si collochino ai margini della legalità, rientrano nel circuito urbano di
piccole e medie imprese artistico-artigianali.

Qui in ogni quartiere c’è uno studiolo di registrazione, e in ognuno


trovi decine di storie da raccontare: la storia di un cantante, o di una
canzone scritta su commissione per conquistare lei, la più bella, la più
irraggiungibile, ma anche quella composta per festeggiare una nascita,
o per parlare di una lontananza, della nostalgia, dei sentimenti… molte
economie familiari si reggono su quest’attività…21.

19
L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, cit., pp. 64-65.
20
F. Raio, Il neomelodico e la hit parade, www.alternapoli.com, 6 maggio 2006.
21
G. D’Alessio, Non c’è vita da buttare, Mondadori, Milano, 2004, p. 16.
128 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Si pongono al centro tra domanda ed offerta, tra aspirazione ar-


tistico/professionale e gusto del pubblico. Il loro punto di forza è il
territorio: il quartiere è la ribalta in cui il privato diventa pubblico,
in cui la canzone genera reciprocità e credibilità tra produttori e con-
sumatori. Sono imprese identitarie che trasferiscono i luoghi comuni
della mentalità collettiva: si sintonizzano sulla stessa lunghezza d’onda
degli acquirenti, costruendo un ponte tra autori, interpreti ed ascol-
tatori. Le canzoni di malavita seguono lo stesso flusso orizzontale,
andando alla ricerca di un pubblico omogeneo che condivida i ver-
si neomelodici sulla base di esperienze realmente vissute. Quando il
pubblico si identifica pienamente nel testo, si ottiene una reciprocità
tra emittente e ricevente che genera consenso culturale.
Naturalmente, alla rete informale di produttori conviene assecon-
dare le inclinazioni del sottoproletariato illegale urbano per alimentare
un mercato in cui non esista più differenza tra prodotti originali e con-
traffatti. Napoli è la città europea con il più esteso scambio paralegale
pubblico di prodotti musicali. L’adesione popolare, al sistema di di-
stribuzione parallelo, può essere sfruttata dalla camorra per difendere
traffici illeciti o illegali, attraverso la maggiore diffusione di canzoni
che giustificano la devianza criminale. La musica neomelodica svela
il volto della città illegittima, separata e dinamica, che furtivamente,
prepara, accompagna, sostiene e difende il processo di autosegrega-
zione dei Quartieri Stato.
L’ampiezza del mercato “legittima” il proliferare dei casi di contraf-
fazione domestica, legati all’utilizzo di tecnologie per la riproduzione
audio individuale. Ovunque è possibile allestire laboratori domestici,
spesso controllati da computer, in grado di masterizzare anche 50 cd
ogni tre minuti. La commercializzazione segue diverse strade:

lo smercio attraverso i canali tradizionali (negozi, ipermercati, edicole),


grazie alla collaborazione di grossisti e/o dettaglianti compiacenti, op-
pure attraverso il sistema di vendita porta a porta o, più di frequente,
per mezzo di ambulanti ed extracomunitari (principalmente senegalesi
e nigeriani), spesso clandestini22.
La vendita di prodotti contraffatti fomenta una pericolosa mi-
scela esplosiva, in cui si mescolano creatività, arte di arrangiarsi e
criminalità. Si produce una distorta mentalità che attrae il consenso
dell’opinione pubblica locale, indotta a considerare il “mestiere” di

22
M. Mignone, La pirateria musicale, in AA. VV., Rapporto sulla criminalità in Italia, a
cura di M. Barbagli, Il Mulino, Bologna, 2003, pp. 166-167.
VIDEONAPOLI 129

neomelodico e la vendita dei dischi come un modo per sopravvivere


alla mancanza di lavoro. Si dimentica però, che, dietro ai processi di
produzione, riproduzione e commercializzazione, possono nascondersi
articolati gruppi criminali.

Nella logica criminale di massimizzazione dei risultati e di minimizza-


zione dei rischi, molto spesso i percorsi della musica sono gli stessi della
droga, delle armi, del contrabbando dei tabacchi lavorati esteri (t.l.e)…
le organizzazioni criminali hanno un approccio di tipo opportunistico:
una volta consolidata la loro expertise in una determinata attività, ten-
dono generalmente ad ampliare il loro raggio di azione ad altre attività
collegate, in mercati contigui, che non comportano elevati rischi, ma
garantiscono profitti23.

Insomma, il mondo della contraffazione musicale può diventare


una

palestra di criminalità, ove gli elementi più svegli, duri e determinati,


vengono selezionati ed utilizzati per attività delinquenziali più gravi e
delicate24.

Già nel 1994, in un’audizione presso la Commissione parlamen-


tare antimafia, il sostituto procuratore della Dda di Napoli, Armando
Dalterio, insiste sul dilagare dei falsi videomusicali. Nell’affare è coin-
volto direttamente il clan Lorusso di Secondigliano che, stabilmente,
provvede alla contraffazione di supporti audiovisivi. Il business musi-
cale suscita l’interesse della camorra. I Lorusso, infatti, appartegono
alla famigerata Alleanza di Secondigliano che vuole dominare i traffici
della metropoli e delle zone vicine. Nel 2003 il boss pentito di Forcella
rincara la dose. Luigi Giuliano rivela ai magistrati antimafia che la
malavita napoletana considera la contraffazione di videocassette e cd
tra gli introiti ordinari mensili. Nel 2005 Salvatore Giuliano, fratello
pentito del boss pentito, ammette che ogni cd prodotto illegalmente
a Napoli deve ricevere l’avallo del clan Mazzarella. Ma la storia della
contraffazione di massa comincia negli anni Ottanta quando, su una
quantità enorme di musicassette vendute da ambulanti e negozianti
compiacenti, appare la sigla Mixed by Erry. Una garanzia di qualità
perché, tra i tanti falsi in circolazione, questo assicura un ascolto pu-
lito. Quale cittadino campano non ha avuto tra le mani almeno una

23
Ivi, p. 162-163.
24
Ivi, p. 167.
130 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

volta qualche prodotto della premiata ditta dei fratelli Frattasio? Erry,
alias Enrico Frattasio, è un vero e proprio deejay della falsificazione:
oltre a copiare gli album più venduti si diverte a realizzare compilation
con le hit più ascoltate. L’impresa dei Frattasio, dislocata tra diversi
appartamenti del centro storico di Napoli, è arrivata a produrre il 20%
del mercato illegale nazionale.

Tra il 1996 e il 1997, in soli otto mesi, i fratelli Frattasio acquistarono


più di 500 mila cd box per cui, tenuto conto per ogni cd del prezzo
di vendita di 12 mila lire e dei costi di circa 3 mila, realizzarono un
fatturato mensile di almeno 750 milioni di lire e un guadagno di oltre
400 milioni… il tutto a rischio quasi zero25.

La camorra fiutato l’affare chiede una parte della retribuzione in


cambio di appoggi e protezione all’attività. Dopo poco l’organizzazione
viene smembrata per l’intervento della magistratura che condanna i
suoi componenti a vari anni di carcere. La casella della pirateria, ga-
ranzia di entrate sicure a basso rischio di persecuzione, rimane vuota.
Qui entra in scena Alessandro Cesarini che guadagna sul campo il
titolo de ’O imperatore. Con lui la contraffazione musicale fa un salto
di qualità. Per comprendere come Cesarini diventa il leader del settore
è necessario ricostruire la vicenda.
Le apparecchiature sequestrate ai fratelli Frattasio vengono imma-
gazzinate presso il Soccorso Stradale Supercar. Master, cassette e cd
vergini, piastre di registrazione, duplicatori professionali, microfoni,
cuffie, copertine falsificate sono tutte stipate nel deposito giudiziario.
Dopo qualche mese, il funzionario della FIPI26, giunto da Milano per
verificare lo stato dei materiali, non troverà quasi nulla. Si scoprirà
che socio del deposito Supercar è Alessandro Cesarini. Così tutto
quel ben di Dio torna sul mercato. ’O imperatore utilizza la tecnologia
“requisita” per impiantare vere e proprie fabbriche della falsificazio-
ne, sfruttando la manodopera di minorenni ed extracomunitari. La
sua specialità, neanche a dirlo, sono i neomelodici. La riproduzione
di questo genere va fortissimo. Il Quadrifoglio (questo è il marchio
ufficiale del “vero” falso di Cesarini) immette sul mercato gli stessi
cd delle legittime case discografiche con prezzi più che dimezzati. In

25
Richiesta per l’applicazione di misure cautelari del Pubblico Ministero Luciano D’An-
gelo, n. 12141/97, 5 febbraio 2005 in R. Staglianò, L’impero dei falsi, Laterza, Roma-Bari,
2006, p. 123.
26
Federazione Internazionale Produttori Fonografici Indipendenti.
VIDEONAPOLI 131

alcuni casi il numero dei cd contraffatti è superiore a quelli legali,


per cui diventa più facile reperire un prodotto falso che un originale.
Questa strategia (dumping della contraffazione) mette in ginocchio le
case discografiche regolari. Cosicché l’imperatore del falso, magnani-
mamente, si offre di salvarle dalla crisi rilevando quote cospicue del
capitale. A questo punto Cesarini è entrato nella discografia ufficiale.
La sua stampatrice Duplimagic riproduce la musica di ben tre eti-
chette neomelodiche: Mea Sound, Megaride Sound ed Enterprise.
Evidentemente i tre marchi, grazie alla presenza delle due figlie nelle
compagini societarie, in cambio della raggiunta salvezza, devono di-
stribuire prodotti contraffatti mascherati tra gli originali. La rete si
avvale inoltre di numerosi locali/deposito sparsi nel quartiere Vasto tra
la Ferrovia e piazza Mercato, “protetti” dagli uomini del clan Contini
che controlla quel territorio. Il clan riceve una quota fissa, reinvestita
in ulteriori attività criminali (contrabbando di t.l.e., falsificazione di
banconote, videopoker illegali, scommesse ed aste clandestine). Ma il
tocco di classe dell’imperatore sta nell’aver corrotto un po’ di finan-
zieri che lo avvertono in anticipo delle retate e reprimono eventuali
concorrenti contraffattori.
Cesarini, sospettoso ed attento, non risponde ai telefoni delle sue
società, né mantiene una scheda SIM per più di due giorni. Cade
nella trappola tesa dalla Magistratura per colpa di una donna, la sua
amante, a cui è stato messo il telefono sotto controllo. Tra una parolina
dolce e una rivelazione sull’organizzazione, crolla l’impero del falso.
Il collegamento con il clan Contini, sostenuto dal Pubblico Ministero
D’Angelo, non conduce alla condanna per associazione di stampo ma-
fioso (art. 416bis c.p.), perché molte intercettazioni telefoniche sono
invalidate.27 Altra piaga del mercato discografico neomelodico è la
diffusione dei file mp3. Sono sempre più i ragazzini che scaricano dalla
rete le canzoni più famose per salvarle sui lettori portatili. L’aumento
di pirati della musica on line preoccupa non poco le case discografiche
tanto da spingere la Zeus Record ad inviare una newsletter a tutti
i suoi clienti in cui si minaccia un possibile fallimento a causa «dei
famosissimi file mp3 scaricabili illegalmente ovunque»28.
La complessità del mercato descritto (radio, tv, stampa specializ-
zata, case discografiche, rete telematica, contraffazione) conferma che
la canzone napoletana è anche (e forse soprattutto) una merce. Un

27
R. Staglianò, L’impero dei falsi, cit., pp. 118-128.
28
Zeus Record, newsletter, 24 dicembre 2006.
132 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

prodotto che ha la caratteristica di soddisfare continuamente la do-


manda, senza correre il rischio di esaurire le scorte nel magazzino.

Come l’Idra dalla nove teste che tagliate risorgono all’infinito. E più
dell’Idra perché non basterebbe l’astuzia di Ercole ad abbatterla perché
essa ha cento, mille, milioni di teste che sono quelle degli autori e degli
artisti che perennemente la rinnovano e la ricreano… Napoli vende,
consuma, esporta canzoni che sono merce nel momento in cui diven-
gono denaro in entrata. E questa produzione che nasce dalla voglia di
esprimersi di un popolo è una vera e propria industria che dà lavoro
a migliaia e migliaia di persone: copisti, maestri di musica, tipografi,
orchestrali, cantanti, organizzatori, apparatori di feste di piazza, arran-
giatori, ambulanti, discografici, rappresentanti, negozianti, esportatori,
teatranti, sceneggiatori, fotografi, tecnici delle luci, contrabbandieri per-
fino, che vendono musica anziché droga29.

29
L. Torre in E. Zikkurat, F. Capuano, Storia sociale della canzone napoletana, cit., p.
103.
’NU LATITANTE

Le canzoni neomelodiche, nel recinto dei Quartieri-Stato, rischiano


di diventare “propaganda culturale” del totalitarismo della camorra.
’O Sistema tende a strumentalizzare ogni aspetto della vita civile (la
musica è sicuramente uno di questi) per legittimare un’altra normalità
ed educare le nuove generazioni al culto degli “eroi”: il boss, il killer,
il latitante mettono a repentaglio la vita tutti i giorni per garantire la
distribuzione di reddito (illegale/criminale) ad una massa enorme di
marginali “rinchiusi” in uno spazio troppo stretto.
Al contrario, il pentito, traditore del “regime” criminale, è un
infame. Dopo aver usufruito de ’O Sistema per godere i frutti del
benessere camorrista, non esita a denunciare i “cumparielli”. Il pen-
timento mette a rischio le sorti economiche di centinaia di famiglie
che campano intorno agli affari del clan.
Erri De Luca, interpellato sull’argomento, afferma che le canzoni
hanno un’influenza molto relativa sulla vita delle persone e non ne
determinano il futuro.

Vanno prese per quel che sono, senza immaginare che abbiano chissà
quale importanza nell’educazione dei ragazzi1.

Forse lo scrittore non ha mai avuto l’occasione di osservare una


scena simile: Epifania 2007, piazza Dante, foce dei mille vicoli che
formano l’intrico dei Quartieri Spagnoli, è un nugolo di ragazzini
che scorrazza liberamente a bordo di minimoto a benzina. Genitori
“premurosi” addestrano precoci centauri. Tra rombi ed urla di gioia,
all’improvviso, da un angolo buio, sbuca un bambino. Non supera i
dieci anni. In sella ad una motoretta arancione attraversa la piazza

1
«Sbaglia, non conosce la tradizione artistica della città», “Corriere della Sera”, 15 dicem-
bre 2006.
134 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

sulla ruota posteriore, cantando a squarciagola: «’Nu latitante nun tene


cchiù niente, luntano d’ ’o bene, annascuso d’ ’a gente / e l’urdemo
amico diventa importante, / pe’ fa ’nu regalo a chi aspetta papà»2.
A differenza di ciò che pensa Erri De Luca quel fanciullo, già
adulto, conosce a memoria il ritornello della più famosa canzone con-
temporanea di malavita. E non solo. L’esibizione del baby centauro
manifesta una ulteriore informazione: il ragazzino imita Tommy Ric-
cio, che, nel videoclip, canta correndo a bordo di una potente moto,
molto simile a quelle usate dai killer della camorra quando devono
compiere una “missione”.
Il bambino, residente in un quartiere cosiddetto a “rischio”, ha
introiettato, attraverso la libera fruizione dei mezzi audiovisivi, un
modello culturale identitario. ’Nu latitante, suo malgrado, è diventata
l’inno dei malamente. Pertanto, cantando questa canzone, il ragaz-
zetto desidera comunicare pubblicamente l’ambiente da cui provie-
ne. Saranno gli “altri”, adulti e bambini, a doversi adeguare alla sua
“normalità”.
Qualcuno ha provato a chiedere a Tommy Riccio se il successo
della canzone lo ha reso il menestrello della camorra. La risposta è
stata negativa: le sue canzoni parlano di amore, di attaccamento alla
famiglia, della vita della povera gente; anzi

La canzone è ispirata al caso Tortora e parla di un’ingiustizia: racconta


l’amarezza di un padre che, accusato senza motivo, è costretto a na-
scondersi e non può portare un regalo ai figli3.

Insomma, la camorra rimane un tabù da non toccare. A Napoli la


delinquenza, come al solito, è colpa della disoccupazione cronica che
porta i più disagiati a commettere reati per “campare”.

2
E. Rossi, T. Riccio, L. Ferrucci, ’Nu latitante, Napoli, 1993, canta Tommy Riccio:
«Un latitante non ha più niente / lontano dal bene, nascosto dalla gente / e l’ultimo amico
diventa importante / per portare un regalo a chi aspetta papà». Con mia somma sorpresa
l’argomento è giunto in cronaca nazionale grazie ad un approfondimento de “L’Espresso”
pubblicato nel febbraio 2007. Ecco come la giornalista descrive la scena: «Sbucano dai
vicoli. Dribblano le auto, ignorano i segnali, sparati a cento all’ora, in sella a moto formato
mignon, sciami di baby centauri scorrazzano per Napoli, nei quartieri dove i divieti e i
caschi non sono mai arrivati… In vendita a partire da mille euro, se originali. A 200-300
euro al massimo se contraffatti». Solo nel 2006 sono state messe in circolazione circa
100mila minimoto contraffatte in Cina e sbarcate direttamente nel porto di Napoli che è
il principale scalo nel Mediterraneo delle Società di esportazione dell’estremo oriente. S.
Minardi, Minimoto maxi rischio, “L’Espresso”, n. 5, 8 febbraio 2007.
3
G. Satta, Tommy Riccio: «‘Nu latitante è un canto d’amore», “Il Messaggero”, 5 no-
vembre 2006.
’NU LATITANTE 135

Una volta con il contrabbando campavano tre quarti dei napoletani.


L’hanno abolito e la città è sprofondata nella delinquenza4.

A poco più di quarant’anni Riccio è un divo dello star system


neomelodico. Vive e lavora a Napoli, nel quartiere di Pianura. Come
tutti ha cominciato la carriera giovanissimo, ma il primo successo
è arrivato nel 1981 con il brano Follia, da cui è stata tratta anche
un’omonima sceneggiata. Nel 1993 c’è la consacrazione con ’Nu la-
titante. La canzone diventa un vero e proprio tormentone tanto che
viene interpretata anche da Pietra Montecorvino (su arrangiamento di
Eugenio Bennato) ed utilizzata da Vincenzo Salemme, nel film L’amico
del cuore, per presentare al pubblico il tassista coatto, interpretato da
Biagio Izzo. Famosa tra i fan neomelodici è la versione lamentosa e
gorgheggiante del catanese Gianni Celeste. Secondo l’opinione di un
blogger Tommy Riccio

Nel corso della sua lunga carriera discografica ha analizzato a fondo


la condizione esistenziale di vite al limite della legalità… ’Nu latitante
rappresenta sicuramente il vertice insuperato di tutta la sua discografia…
È la storia appunto di un latitante, costretto per uno sgarbo alla legge
a stare distante dai propri figli. La descrizione della vita da ricercato
viene affrescata con vibrante realismo… narra con il suo inconfondibi-
le lamento in dialetto napoletano la profonda amarezza nel non poter
tornare nemmeno a Natale per consegnare i regali ai propri pargoli…
La speranza a questo punto, rimane l’unica via d’uscita, l’unica ancora
di salvezza che permette di non pensare di essere privati della libertà,
chiusi in una stanza umida… Un album imperdibile per tutti gli amanti
del genere, che influenzerà tutta la scena partenopea e che si ergerà a
rappresentante di un movimento che seppur di “nicchia” dimostra con
questo lavoro di poter ambire a platee decisamente più grandi5.

Il genere neomelodico in questa “analisi critica” diventa un «mo-


vimento di nicchia» che ha il diritto di cercare l’attenzione di platee
più ampie.
Nel 1996 esce per la Mea Sound il cd ’Nu buono guaglione che
contiene ben tre canzoni (Fra mez’ora, Primma ’e me lassa’, 13 agosto) il
cui paroliere (affiancato da Vincenzo D’Agostino, storico collaboratore
di D’Alessio) risulta essere Luigi Giuliano, boss di Forcella.
Sicuramente ’Nu latitante è una ever green della canzone neome-

4
Ibid.
5
http://www.debaser.it/recensionidb/ID_5532/Tommy_Riccio_Nu_Latitante.htm.
136 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

lodica. Nel 2003, a dieci anni dal suo primo lancio, Ninì Grassia
si cimenta in una trasposizione cinematografica. Come protagonista
della storia viene scelto il modello Antonio Capuano, in arte Karim,
che ha conquistato in TV il cuore delle ragazzine partecipando alla
trasmissione Uomini e Donne e che ha preso parte al realty show La
talpa. Al suo fianco Barbara Chiappini, Tony Sperandeo6, nella parte
del poliziotto vendicatore (affiancato da Oscar Di Maio, noto sulle TV
locali campane con il personaggio de ’O Cafone), e lo stesso Tommy
Riccio, nel ruolo del camorrista che copre le spalle al latitante in
fuga.
Sin dalla sigla iniziale, il film dichiara il suo intento narrativo: sullo
schermo capeggia un’enorme pistola tipo Beretta che spara facendo
esplodere in mille pezzi il titolo, Il latitante, a caratteri cubitali.
Ospedale Moscati di Napoli. Nicola Di Falco (Karim) e la moglie
(Barbara Chiappini) stanno facendo visita al padre di lui che li accoglie
su una sedia a rotelle. Nicola viene chiamato dal primario: l’anziano
non ha più speranze, il tumore ha raggiunto uno stadio avanzato. Gli
manca poco da vivere. L’unica soluzione è trasferirlo in un ospedale
degli Stati Uniti, dove potrà sottoporsi ad una cura palliativa, in at-
tesa che in Italia sia disponibile un nuovo farmaco. Il trasferimento e
il relativo soggiorno gli costeranno all’incirca centomila euro. Nicola
è disperato. Un semplice operaio, come lui, dove troverà mai quei
soldi? Terminato il colloquio, viene avvicinato da un infermiere che,
dopo aver ascoltato la conversazione con il medico, gli propone una
soluzione: «Se tu volessi, ho una persona che conosco, qui a Napoli,
che potrebbe aiutarti. Se ti affidi a lui il tuo problema te lo potrebbe
pure risolvere».
La risposta di Nicola è facile da intuire: «Qualunque cosa! Darei
la vita per salvare mio padre». Di fronte all’inefficienza della Sanità
pubblica il protagonista è costretto a scegliere tra la sicura morte del
padre ed una costosa salvezza. L’intervento della camorra sfrutta il
bisogno di Nicola, a cui offre un sostegno economico che lo solleva da
una situazione di disagio. Nel 2003 anche l’operaio, che nell’immagi-
nario napoletano è il lavoratore povero ma onesto, la riserva morale del
ceto proletario, cede alle offerte delle camorra. Da non sottovalutare

6
Tony Sperandeo è l’unico attore noto che può vantare nelle sua carriera cinematografica
film come I cento passi, Vesna va veloce, Palermo-Milano solo andata, L’uomo delle stelle, La
scorta, Nel continente nero, Mery per sempre, oltre alla sua presenza fissa nella fiction Rai
La Squadra.
’NU LATITANTE 137

la figura dell’infermiere che testimonia la capacità della camorra di


infiltrare suoi uomini anche tra i dipendenti del pubblico impiego.
Un anno dopo Nicola è uno dei “guardaspalle” di don Antonio
Cantalamessa (Nicola Di Pinto), boss del racket delle estorsioni, che
cela la sua attività criminale dietro una impresa di import-export.
Durante una “pausa di lavoro”, in un magazzino dove sono riu-
niti il boss e i suoi uomini, irrompe un gruppo armato con il volto
mascherato. Vogliono uccidere don Antonio. Nicola è il più veloce di
tutti e riesce, con un salto, a salvare la vita di Cantalamessa. Gli atten-
tatori fuggono. Dopo qualche giorno l’ex operaio si presenta al capo
mostrandogli le maschere che indossavano gli uomini dell’attentato.
La battuta di Tommy (Tommy Riccio), fedele “compare” di Nicola,
è secca: chi si è messo contro don Antonio «ha pagato lo sgarro».
L’immagine successiva riprende il protagonista insieme ai suoi
“colleghi” mentre si godono una giornata di sole, divertiti dalle battute
di Giggino Domperignon (un comico che sulle TV locali interpreta
la parte del coatto napoletano). Marco, il duro del clan, riceve una
telefonata. La questione è seria e chiede a Nicola di accompagnarlo.
In sella alla moto di Nicola giungono presso l’azienda dell’ingegne-
re Tarli. Devono minacciare l’imprenditore che ritarda il pagamento
della “rata” estorsiva. Marco, di fronte alla richiesta di una dilazio-
ne, reagisce picchiando Tarli selvaggiamente. Nicola è in difficoltà e,
spaventato dalla ferocia del suo compagno, rifiuta di partecipare al
pestaggio. L’esperto criminale per scuoterlo urla: gli imprenditori a
cui chiedono la tangente non sono altro che «ggente ’e merda, figlje
’e puttana, se tenimme pietà ’e ’sta ggente che senso ha ’stu lavoro
nuosto»7.
L’epilogo della scena è l’esecuzione dell’imprenditore. Fuggono
nascondendo il volto sotto i caschi, ma un operaio della ditta prende
il numero di targa della moto di Nicola. I due si incontrano con i
loro compari e, appena scesi dalla moto, scoppia una lite in cui Di
Falco rinfaccia all’altro l’assassinio dell’imprenditore, discolpandosi
dell’accaduto. Marco in un gesto di ira estrae la pistola, ma viene fer-
mato dagli amici presenti. Un ragazzino, assistendo alla scena, chiede
allo zio cosa sta accadendo, questi risponde seraficamente: «Stanno
scherzando».
Don Antonio, informato dei fatti, riunisce i suoi uomini per una

7
«... gente di merda, figli di puttana, se abbiamo pietà di questa gente che senso ha
questo nostro lavoro».
138 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

lavata di testa generale. L’omicidio può attirare l’attenzione di occhi


indiscreti sulle attività del clan.
L’ispettore Sarnataro (Tony Sperandeo), intanto, ha recuperato il
numero di targa della moto di Nicola, nonostante l’omertà del colla-
boratore di Tarli. Si reca presso l’abitazione del giovane in cerca del
proprietario della moto. Trova, però, la moglie che avverte il marito
della visita della polizia. Catalamessa decide immediatamente che Ni-
cola deve allontanarsi da Napoli: «…devi andare a Palermo». Alla sua
famiglia ci penserà lui personalmente: «…per un po’ farai il latitante,
questa è un’evenienza che ognuno di noi deve mettere in bilancio».
Tommy dovrà accompagnarlo per coprirgli le spalle.
Dalla sequenza emerge chiaramente il coinvolgimento del prota-
gonista nell’organizzazione di un clan di camorra. E chi ha a che fare
con la camorra deve mettere in conto la possibilità di una latitanza
per salvaguardare gli interessi dell’organizzazione.
Nicola torna a casa, giusto il tempo per salutare moglie e figli,
prima di partire. La polizia, tuttavia, scoperto il suo legame con Can-
talamessa, invia una squadra per catturarlo. Si genera un conflitto a
fuoco nel quale perde la vita un giovane agente, nipote dell’ispettore
Sarnataro. Il poliziotto è convito che sia stato Di Falco ad esplodere
il colpo mortale e, sul corpo esanime del ragazzo, giura che gli darà
la caccia finché non avrà la sua vendetta. A Palermo ad accogliere il
latitante ci sarà un boss della mafia, don Tano, che lo ospita in un
albergo di lusso e gli procura soldi e vestiti, ma la polizia è sulle sue
tracce. Nicola viene trasferito a Praia a Mare, presso una cosca della
’ndrangheta alleata di don Antonio. Sarnataro lo scova anche in Ca-
labria e, dopo un altro conflitto a fuoco, viene spedito a Roma sotto
la protezione di una insospettabile “signora” dell’alta borghesia che fa
affari con Cantalamessa: «Mi fa piacere favorire don Antonio, è una
carissima persona». Nicola aggiunge: «È vero. È come un padre per
me». Nel frattempo, il boss vede la moglie del latitante (la saluta con
il baciamano come un signore d’altri tempi) per rassicurala sullo stato
di salute del marito e per consegnarle una busta con dei soldi: «…un
pensiero per le famiglie degli amici più sfortunati». La giovane donna
risponde: «Questo è un gesto degno di un grande uomo». Dopo alcuni
mesi di “dolce vita”, durante i quali ha una storia con la donna che lo
ospita, Nicola decide di tornare a casa perché non riesce più a stare
lontano dalla famiglia. Giunto a Napoli, incontra la moglie alla quale
confessa di volersi costituire. La donna non ritiene possibile questa
scelta. Dopodiché, gli annuncia che il padre è morto. Il tumore è stato
’NU LATITANTE 139

più forte. Oltre al danno anche la beffa: «Ho fatto di tutto – dice Nicola
– per salvare mio padre. Sono diventato delinquente, ma sono conten-
to di averlo fatto se no [sic!] avrei vissuto con dubbi e ripensamenti.
Amore, ora devo pagare il debito con la società». Spetta direttamente
al protagonista giustificare la sua scelta: «Sono diventato delinquente,
ma sono contento di averlo fatto». La frase sottolinea il rispetto della
“morale illegale”: si può far parte della camorra, guadagnare tanti
soldi in maniera illecita, ma non si è veramente criminali se non si
ammazza nessuno. La moglie gli rivela, inoltre, che Sarnataro lo vuole
morto perché crede che Nicola sia l’assassino del nipote. Il successivo
incontro con don Antonio avviene presso l’ippodromo dove alleva i
suoi cavalli. Il boss gli ordina di sparire definitivamente andando a
vivere a Casablanca. L’ispettore Sarnataro ha messo a ferro e fuoco
la città per scovare il suo latitante: «Non vorrei che per inseguire te
risalga alla mia organizzazione e a quella di altri galantuomini».
In attesa della partenza viene nascosto in un luogo sicuro: in una
scena si mostra il nascondiglio dove insieme a Nicola si rifugiano
altri due latitanti. In sottofondo si sente il ritornello della canzone
’Nu latitante mentre il protagonista rivive i momenti felici passati con
la famiglia.
Cantalamessa tenta di “convincere” Sarnataro a chiudere la que-
stione Di Falco. Un gesto inutile. L’ispettore non si lascia corrompere.
Allora, il boss decide di liberarsi degli uomini coinvolti nell’affare Tarli
per allontanare la polizia dalle sue tracce. Con una telefonata anoni-
ma all’ispettore rivela il luogo in cui i suoi uomini, tra cui Nicola, si
incontreranno per partire alla volta di Casablanca. Quando le volanti
giungono all’appuntamento, i camorristi si rendono conto di essere
stati traditi dal boss e cercano di resistere aprendo il fuoco. Mentre si
svolge la sparatoria, il regista mostra don Antonio in preghiera nella
sua cappella privata. Tra i primi a cadere sotto i colpi della polizia è
Tommy che, prima di morire, confessa al collaboratore di Sarnataro
(Oscar Di Maio): «Ho ucciso io l’agente e mi ha fatto molto piacere.
Ditelo a Sarnataro». Non servirà a nulla. L’ispettore sfida Nicola ad
un duello faccia a faccia. Il latitante decide di uscire allo scoperto.
Vuole urlare tutta la sua rabbia contro l’avversario, ma viene fred-
dato dal commissario, sopraggiunto in soccorso del collega. Nicola
muore accusando l’ispettore di essere accecato solo dal suo desiderio
di vendetta. Nell’ultima scena la moglie ed i figli del defunto latitan-
te sono davanti all’aeroporto di Capodichino, pronti a partire per il
Brasile. La donna vuole lasciare Napoli per crescere i figli liberamen-
140 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

te. Ad attenderli c’è don Antonio. Le offre nuovamente del denaro


come sostegno all’istruzione dei bambini. Questa volta il boss riceve
un rifiuto. La vedova non vuole che le sue creature debbano essere
grate alla camorra per la loro educazione. Il marito non è morto per
un ideale ma «per una scelta di vita sbagliata». La presa di posizione
della donna riceve il rispetto del camorrista: «Che granda femmena».
Mentre la Chiappini volta le spalle a Napoli, entrando in aeroporto,
don Antonio torna in città dove lo attende «’n’ata guerra»8.
Il latitante è un bravo ragazzo che ha perso la retta via a causa della
povertà. Questa è la principale giustificazione ad ogni forma di adesione
alla camorra. Non sono i giovani che scelgono la malavita, semmai è la
criminalità organizzata che sfrutta il loro disagio in assenza di un aiuto
concreto dello Stato. Il boss viene presentato come un aristocratico che
indossa abiti firmati e cappotti di cashmere, che gira indisturbato per la
città con Mercedes e guardia del corpo, che possiede una casa dalla cui
terrazza si vede tutto il golfo di Napoli, che viene rispettato dai boss di
mafia e ’ndrangheta, che mantiene rapporti con l’alta società romana.
Sembra quasi un guappo vecchio stampo che tratta paternamente i suoi
guagliuni e le loro famiglie. Eppure, quando gli affari sono in pericolo,
non esita a farli eliminare tutti, pur di rimanere intoccabile. Cantala-
messa è l’emblema di una classe dirigente criminale divisa ormai tra
la figura dell’antico patrono locale e il broker globale. Nel primo caso
usa la violenza e la ricchezza per dispensare favori stabilmente. Nel
secondo caso è un imprenditore spregiudicato il cui unico obiettivo è
l’espansione del suo volume di affari. Fino alla metà degli anni Set-
tanta la figura del patrono è più forte di quella del broker. Il guappo,
il contrabbandiere, il mediatore agrario hanno rappresentato per la
mitologia camorrista un modello di notabilato prestigioso, rispettabile
ed onorevole. Con la droga si apre la strada al brokeraggio criminale.
Il camorrista, per organizzare e gestire il traffico di stupefacenti, cerca
di aggregarsi a coalizioni criminali che hanno come obiettivo la com-
mercializzazione della polvere bianca. Tuttavia, la carriera criminale
non sarà mai completa fin quando non sarà elevato al rango di patrono
territoriale. Per cui la ricchezza accumulata servirà a stabilire un potere
duraturo attraverso l’organizzarione di un esercito, la stipula di alleanze
con altri clan, il collegamento con organizzazioni più potenti, l’elargi-
zione di “assistenza economica” alle famiglie degli affiliati. In definitiva,
una versione aggiornata, violenta e criminale, del mediatore politico

8
«un’altra guerra».
’NU LATITANTE 141

che esercita il suo dominio per un verso sul controllo della spartizione
delle risorse finanziarie e per un altro verso sulla definizione di rapporti
solidali con la comunità di riferimento a cui dispensa favori, in cambio
della difesa di valori ed interessi.
Nel film la moglie è il personaggio che subisce di più: prima la
scelta di delinquere, poi la latitanza ed infine la morte del marito, ri-
manendo sola con i suoi figli. Ma sarà proprio la donna a restituire un
pizzico di speranza alle giovani generazioni, rifiutando il denaro della
camorra per educare i propri figli, anche se per crescerli onestamente
dovrà lasciare Napoli.
Alla proiezione del film, presso il cinema Felix (oggi chiuso) nel
quartiere di Chiaiano (periferia nord di Napoli), deve intervenire la
polizia a sedare eventuali tafferugli tra le migliaia di spettatori che
spingono ed urlano per poter vedere il loro beniamino, Tommy Riccio,
che si cimenta nel ruolo di attore drammatico.
Perché film e canzoni, che descrivono e mostrano comportamenti,
valori e stili di vita camorristici, hanno un successo locale così mar-
cato?
Il motivo risiede nell’identificazione con le storie di vita difficile,
raccontate con un linguaggio comprensibile anche a chi, purtroppo,
è privo di istruzione. Un filone popolare depositario degli ideali della
marginalità napoletana, in cui, spesso, l’illegalità si confonde con l’agi-
re quotidiano ed il quotidiano con la camorra. I testi di molte canzoni,
e le sceneggiature di alcuni film, ammettono l’illegalità non più come
una necessità, ma come un lavoro “qualunque”. Una down town in cui
i pentiti sono infami, il carcerato è un eroe e lo spacciatore o il killer
sono professionisti che si avviano alla carriera criminale e, quindi, al
benessere.
Ogni qualvolta si affronta il fenomeno neomelodico da questo
versante scatta un immediato paragone con i testi di malavita scritti
da Salvatore Di Giacomo e Libero Bovio. Si rinnova puntualmente
il luogo comune di un’antica tradizione letteraria che narra le gesta
della parte oscura del paese d’ ’o sole.
È possibile paragonare testi redatti nella prima metà del Novecento
con quelli attuali? La Napoli descritta in quei versi è ancora quella
della promiscuità sociale, della comunità del vicolo: il nobile ed il ricco
borghese vivono ai piani alti dei palazzi, la piccola borghesia occupa i
piani inferiori e la plebe si accatasta nei bassi. Secondigliano, Scampia
e l’intera cinta periferica altro non sono che villaggi di campagna dove
i contadini coltivano i prodotti ortofrutticoli da vendere al mercato di
142 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Napoli. La stessa camorra, o meglio la Bella Società Riformata, è stata


sottoposta ad una forte persecuzione sfociata nel processo Cuocolo.
Salvatore Di Giacomo nasce nel 1860. Il padre è uno stimato
medico e la madre una musicista. Avviato agli studi in medicina,
abbandona l’università una piovosa mattina dell’ottobre 1880, scioc-
cato da una lezione di anatomia. Decide di seguire la sua passione
umanistica: prima come cronista dei principali quotidiani cittadini, poi
come critico letterario dei giornali e delle riviste di maggior grido. In
questo ambiente conosce Matilde Serao e Edoardo Scarfoglio, che lo
introducono nei salotti intellettuali. Intanto il suo lavoro di cronista
lo avvicina alla Napoli più verace e sofferta. I drammi e le miserie
suggestionano la scrittura di Di Giacomo. L’Autore imprime ai versi le
immagini dei vicoli, delle carceri, dei tribunali, degli ospedali con una
produzione teatrale che sottrae la letteratura napoletana al riduttivo
bozzetto paesaggista.
Assunto come bibliotecario, presso la Biblioteca Nazionale di Na-
poli, in pochi anni ne viene nominato direttore (1903). Nel silen-
zio del suo ufficio, lontano dai clamori della belle époque partenopea,
perfeziona il dialetto digiacomiano, un napoletano italianizzato, che
assorbe la matrice popolare dei testi della letteratura greca e neoclas-
sica. Con Di Giacomo la poesia in dialetto torna qualitativamente in
competizione con quella in lingua.
Benedetto Croce nel 1911 non esita a definire il particolare dialetto
digiacomiano come «la forma spontanea e necessaria in cui si è espressa
la sua anima e quasi il mezzo di liberazione della sua poesia dalla “let-
teratura” insidiatrice»9. Di Giacomo rappresenta il ceto intellettuale
che cerca nel vernacolo una «verginità espressiva», per sfuggire agli
stantii schemi accademici. La sua Napoli è un repertorio di immagini,
parole, musiche che condensano voci, tradizioni e sentimenti di una
città “nobilissima”, il cui popolo “respira” al ritmo di una congenita
teatralità. I suoi versi sono intrisi di una nostalgica reminiscenza del
glorioso passato settecentesco, della pittura lussureggiante, dell’armo-
nia musicale, del melodramma di Metastasio: Napoli faro di cultura
come Parigi, Londra, Vienna. Proprio come le grandi capitali, Parteno-
pe è sinonimo di eleganza e solennità classicheggiante, ma allo stesso
tempo dolente ed amara nella sua oscura miseria. Il racconto della sua
Napoli lo porterà, nel 1929, sul podio dell’Accademia d’Italia.
Libero Bovio nasce nel 1883. È figlio di Giovanni, politico di

9
http://www.portanapoli.com/Ita/Cultura/body_cu_digiacomo.html.
’NU LATITANTE 143

ideologia repubblicana, famoso oratore progressista, libero docente


di filosofia del diritto presso l’Università Federico II. La vena arti-
stica discende dal gene materno, insegnate di pianoforte. Il giovane
è avviato agli studi universitari in medicina che non porta a termine
per dedicarsi al teatro e alla poesia dialettale. Dopo la morte del
padre è costretto a cercare lavoro: prima come giornalista, poi come
impiegato presso il Museo Nazionale di Napoli, dove farà carriera
fino a diventare Direttore dell’Ufficio Esportazioni. Nel 1914 scrive
Guapparia, ma il suo periodo più prolifico comincia nel 1915 quando
assume la direzione della storica casa musicale “La Canzonetta” per
la quale scrive Tu ca nun chiagne e Reginella. Al termine del primo
conflitto mondiale passa a dirigere le edizioni “Santa Lucia”. Qui
subentra il suo momento “tragico” che trova massima espressione in
Lacreme napulitane e Zappatore. Tuttavia, la vecchia vena artistica è
sempre presente e riemerge prepotentemente con la composizione di
’O paese d’ ’o sole e Signorinella. Nel 1934 insieme ad alcuni musicisti
(Tagliaferri, Valente e Lama) fonda una propria casa editrice musicale
“La Bottega”. Morirà nel 1942 affetto – come si dice a quel tempo
– da un male incurabile.
Si potrebbe obiettare, allora, che sia Ferdinando Russo il progeni-
tore nobile della lirica neomelodica. Sue sono le scenette che ritraggo-
no episodi di spietata malavita come ’A sentenza, in cui si ricostruisce
il giudizio emesso dal tribunale della camorra ai danni di un traditore.
Oppure la poesia che raffigura due noti camorristi come ’O sturente e
Sciascillo. O ancora la lirica che narra la vicenda di Gennarino Sbisà,
detto coppola rossa, insuperabile maneggiatore di coltello, macellaio e
camorrista. Si potrebbero aggiungere, poi, i ritratti di Pascale ’e Bel-
lo, le cui gesta rientrano nelle rime di Gente ’e malavita, o di Ciccio
Cappuccio, il più noto capo della Bella Società Riformata, a cui dedica
dei versi in occasione della morte avvenuta nel 1892. A suffragare
questa ipotesi si potrebbe ricordare che Russo ha stabilito un rapporto
immediato con i guappi, i camorristi, le donne di malaffare dei bassi e
il popolo minuto. Russo guappo tra i guappi, camorrista tra i camor-
risti, malandrino tra i malandrini dalla cui bocca escono all’unisono
il madrigale e la bestemmia. Russo protetto da don Teofilo Sperino,
uomo d’onore e capo camorra. Eppure, nelle sue canzoni trova spazio
una dimensione romantica dell’amore: Scétate e Quanno tramonta ’o
sole rimangono ancora oggi i suoi versi musicali più famosi.
Russo, più giovane di Di Giacomo, più anziano di Bovio, è un
altro esponente delle borghesia napoletana. Nasce nel 1866 da Gen-
144 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

naro Russo, funzionario del Dazio, e Cecilia De Blasio. Nel 1892,


dopo aver scritto su diverse riviste locali, sarà assunto da Eduardo
Scarfoglio a “Il Mattino” come caporedattore della cronaca di Napoli.
Per dovere professionale, e passione personale, si intrufola al centro
dell’universo plebeo cercando di viverlo da dentro, di assimilarne gli
aspetti e i comportamenti per riportarli oggettivamente, senza scrupoli
sociali e motivazioni culturali. Secondo Luca Torre da Ferdinando
Russo nasce un nuova epica che

si discosta dalla tradizione perché non è frutto di fantasia e storie com-


miste; non è la mimesì aristotelica di soggetti eroici ma, piuttosto, la
narrazione di fatti analizzati con rigore scientifico e, tuttavia, cantati
con l’amore del rapsodo10.

Don Ferdinando, detto guappetiello, da buon intellettuale parte-


nopeo, sarà un assiduo frequentatore dei salotti di cui sono animatori
Scarfoglio e la Serao. Carducci vorrà conoscerlo e stringerà amicizia
con D’Annunzio. Infine, proprio come Di Giacomo e Bovio, lascerà
il lavoro giornalistico per un più sicuro impiego al Museo Nazionale.
Più che il precursore delle canzoni neomelodiche Russo è il giornalista
antesignano dei dossier di cronaca sul campo. Svolge accurate indagini
sul territorio, contattando i protagonisti della malanapoli. Il suo è un
verismo giornalistico che giunge a dignità letteraria. È un reporter
(non a caso Benedetto Croce lo definirà spregiativamente “fotografo”)
che si mescola tra la folla dei quartieri assumendone le sembianze e
le espressioni. Sente l’esigenza di carpire fatti ed avvenimenti che ad
un uomo del suo ceto sfuggono. Una smania di inchiesta antropo-
logica che lo costringe a simulare, imitare ed estremizzare modi ed
atteggiamenti. Non vuole essere considerato un “estraneo”. La totale
immedesimazione farà storcere il naso a qualche letterato della Napoli
“alta” che non condividerà mai la scelta di voler avvicinarsi, fino a
confondersi, alla plebe.

Il Russo rappresenta una certa borghesia che si consegna alla cultura


popolare e ai suoi problemi in piena buona fede, ma sempre da un
piano più elevato11.

10
L. Torre in E. Zikkurat, F. Capuano, Storia sociale della canzone napoletana, cit., p.
99.
11
Ivi, pp. 99-100
’NU LATITANTE 145

Gli epigoni di Ferdinando Russo non sono certo gli autori neo-
melodici, ma i giornalisti alla Giuseppe Marrazzo. Uomini che con-
quistano la stima di camorristi e mafiosi, svelando aspetti sconosciuti
della malavita, attraverso l’obiettivo di una telecamera.
Dunque, le canzoni di malavita di inizio Novecento sono il frutto
dell’influenza popolare sulla cultura borghese. La trasposizione lirica
della prossimità residenziale di ceti sociali diversi. I delitti che avven-
gono nel buio dei vicoli non sarebbero mai diventati letteratura della
“napoletanità” se non fossero stati raccontati da autori che apparten-
gono alla classe dirigente della città.
La metropoli attuale, evidentemente, non è comparabile con la
realtà urbana di quegli anni. Il contrabbando, le trasformazioni urba-
nistiche, la disattenzione dello Stato, le guerre di camorra hanno inciso
profondamente sul suo tessuto sociale. È avvenuta una scissione: da
una parte la cultura borghese e popolare che continua a propagandare
un’immagine convenzionale di Napoli, recuperando a suo favore an-
che la sceneggiata, dall’altra parte la cultura neomelodica che racconta,
al pubblico dei marginali, le storie di una “vita di scarto”.
Infatti, i temi affrontati in queste canzoni sembrano aspirare, oltre
al solito ritornello di amore e tradimenti, alla denuncia sociale: il car-
cere, la droga, la camorra, i mille mestieri dell’illegalità, la latitanza.
In realtà, i testi non sono altro che la trascrizione musicale di storie
comuni del quartiere, nelle quali è facile ritrovarsi perché tutti appar-
tengono allo stesso ceto sociale e tutti sono potenzialmente devianti e
potenzialmente recuperabili.
Autori come Tommy Riccio, Enzo Caradonna, Vincenzo D’Ago-
stino, Enzo Rossi, Leo Ferrucci non sono paragonabili a Salvatore Di
Giacomo, Libero Bovio e Ferdinando Russo.
Per comprendere la differenza esistente, tra Guapparia e ’Nu lati-
tante, basta confrontare i testi delle due canzoni.

Scetateve, guagliune ’e malavita


ca è ’ntussecosa assaje ’sta serenata

Pe’ chello che ’sta femmena mm’ha fatto,
vurrìa ch’’a luna se vestesse ’e lutto!
Quanno se ne venette â parta mia,
ero ’o cchiù guappo ’e vascio â Sanità.
Mo, ch’aggio perzo tutt’’a guapparia,
cacciatammenne ’a dint’’a suggità!

146 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Ma comme? Chiagne tutt’’o cuncertino,


addò’ ch’avess’’a chiagnere sul’i’.
Chiagnono ’sti guagliune ’e malavita!12.

È la storia di un uomo che, prima di conoscere Margarita, ’a


femmena cchiù bella d’’a ’Nfrascata, è il guappo più temuto del rione
Sanità. L’amore per quella donna fatale gli ha rovinato la reputazione,
ha perduto l’onore, la dignità ed è stato scacciato dalla Bella Società
Riformata. L’arma di vendetta non è la lama di un coltello, ma una
serenata amara con la quale “intossicare” la donna che lo “ha messo
in croce” come una vittima sacrificale. Il guappo è un personaggio
della “napoletanità” dolente. Il pianto finale dei giovani di malavita è
suscitato dalla commozione per la triste sorte dell’uomo, distrutto da
un amore avvelenato. La canzone non è un inno alla malavita. Appar-
tiene, invece, alle liriche della Belle epoque dedicate alla donna-vipera:
essere sensuale, infedele e menzognero che con il morso della passione
inietta il suo veleno. Cinque anni più tardi Ernesto Giovanni Gaeta,
meglio conosciuto come E. A. Mario, fisserà per sempre l’immagine
di questa donna fredda e calcolatrice nella sua Vipera.

Ella portava un braccialetto strano:


una vipera d’oro attorcigliata,
che viscida parea sotto la mano
viscida e viva, quando l’ho toccata...
Quando ella abbandonavasi
fremente sul mio seno,
parea schizzasse tutto il suo veleno!
Vipera... – Vipera...
sul braccio di colei
che oggi distrugge tutti i sogni miei,
sembravi un simbolo: – l’atroce simbolo
della sua malvagità...

La madre, sacra veggente, ha tentato inutilmente di inoculare


l’antidoto alla follia d’amore. Il giovane è, ormai, preda di sfrenate
passioni: «E, quando mi divincolo / ribelle a questo amore, / qualco-

12
L. Bovio, R. Falvo, Guapparia, Napoli, 1914: «Svegliatevi giovani di malavita / perché
è molto velenosa questa serenata /…/ Per quello che questa donna mi ha fatto / vorrei che
la luna si vestisse a lutto! / Quando decise di stare con me / ero il più guappo di tutto il
rione Sanità. / ora che ho perduto tutta la guapperia / cacciatemi dall’Onorata Società!
/.../ Ma come? Piange tutta l’orchestrina, / quando dovrei piangere solo io. / Piangono
questi giovani di malavita!».
’NU LATITANTE 147

sa mi si annoda intorno al cuore...». Più la donna è malvagia, più lo


possiede. Forse, per questo il guappo di Bovio, morso al cuore dalla
vipera, dedica a Margherita una serenata “intossicata”: vuole conta-
giarla con il suo stesso veleno.
Nella seconda si racconta la vicenda “esemplare” di un latitante.

Chella sera è accuminciata


’a strada longa d’’a paura

La valigia fatta in fretta

e chill’uocchie d’’e criature
nun sapevano ’a ragione
ca partivi sulo tu

’Nu latitante nun tene cchiù niente
luntano d’’o bene
annascuso d’’a gente
e l’urdemo amico addeventa importante
pe’ fa ’nu regalo a chi aspetta papà.
’Nu latitante è ’na foglia into ’o viento
e nun po’ alluccà
nun po’ dì: so’ innocente.
Telefona a casa sulamente
pe’ dì: dimane è Natale, vulesse turnà13.

Il latitante è una persona che si sottrae al giudizio della legge.


Un uomo che, anche se innocente, preferisce fuggire, piuttosto che
essere giudicato da un tribunale. Ma se è innocente perché sottrarsi
al giudizio? La secolare sfiducia nelle istituzioni statali è più forte del
desiderio di garantire il proprio diritto alla difesa. Non importa se
bisogna vivere nascosti, senza poter reclamare la propria innocenza,
tanto chi vive in certi quartieri di Napoli è colpevole dalla nascita. La
latitanza, dunque, è una necessità.
Lo stile di vita degli uomini di camorra diventa mentalità collettiva
del quartiere: il latitante si priva dell’amore della moglie, della gioia

13
E. Rossi, T. Riccio, L. Ferrucci, ’Nu latitante, Napoli, 1993: «Quella sera è co-
minciata / la strada lunga della paura /…/ La valigia fatta in fretta /…/ e quegli occhi
dei bambini / che non sapevano il motivo / per cui partivo da solo /…/ Un latitante
non ha più niente / lontano dal bene, nascosto dalla gente / e l’ultimo amico diventa
importante / per portare un regalo a chi aspetta a papà. / Un latitante è una foglia nel
vento / e non può urlare / non può dire: sono innocente. / Telefona a casa solamente
/ per dire: domani è Natale, vorrei tornare».
148 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

dei figli e del calore domestico. Deve rispettare le regole comunitarie


che impongono la fuga e non certo la possibilità di difendersi di fronte
alla legge. Il protagonista del film, infatti, si dà alla macchia per ordine
del boss e, quando decide di costituirsi alla polizia, gli viene imposto
il trasferimento definitivo a Casablanca. Chi lavora per la camorra,
anche se non è un killer, deve mettere nel conto la latitanza per una
qualsiasi ragione. La canzone non è un incitamento alla malavita, ma
compie una giustificazione melodrammatica della latitanza: si cerca di
strappare una lacrima compassionevole per chi è costretto a fuggire. In
fondo, anche se compromesso, è pur sempre un marito ed un padre
e, come si sa, i figli so’ piezze ’e core.
Tommy Riccio dice di essersi ispirato al caso Tortora, ma il pre-
sentatore televisivo non si è dato alla latitanza, anzi ha affrontato l’iter
processuale, rimettendoci la salute, fino alla completa assoluzione.
Più che ispirata a Tortora la canzone pare trarre spunto dalla
storia di Carmelo Zappulla. Proprio nel 1993 (anno in cui la canzone
viene lanciata) il cantante si dà alla latitanza, pur essendo innocen-
te, per timore di rimanere “incastrato” nelle maglie della Giustizia
dalle dichiarazioni di un “pentito”, che lo ha ingiustamente accusa-
to. Nell’ambiente neomelodico il caso Zappulla ha sicuramente fatto
“scuola”. Con ogni probabilità, è all’origine di numerose canzoni che
rappresentano i pentiti come infami.
’Nu latitante è lontana anni luce dalle Lacreme napulitane14 del-
l’emigrante, costretto a maledire la fatica che lo tiene lontano dal-
l’amatissima famiglia:

Io no, nun torno. Me ne resto fore, / e resto a fatica’ pe’ tutte quan-
te; / i’ c’aggio perzo patria, casa, onore, / I’ so’ carne ’e maciello: so’
emigrante!15.

L’emigrante accetta di stare lontano per “dare a campare” la fa-


miglia che continua a tenerlo presente, mettendo simbolicamente il
piatto a tavola. Il latitante, invece, non può tornare a casa per tutelare
se stesso. Rimane nascosto per non dare conto alla legge del suo com-
portamento e deve “usare un amico” per far sentire la sua presenza
ai figli. Ci sono due Napoli a confronto: la città che perde i figli più
poveri a causa della emigrazione transoceanica e la città che nasconde i

14
L. Bovio, F. Buongiovanni, Lacreme napulitane, G. Bideri, Napoli, 1925.
15
«Io no, non torno. Me ne resto fuori, / e resto a lavorare per tutti quanti; / io che ho
perduto patria, casa, onore, / io sono carne da macello: sono emigrante».
’NU LATITANTE 149

delinquenti a causa della camorra. Se l’emigrante ha perduto la patria,


la casa e l’onore pur di salvaguardare la pace familiare e dare un futuro
ai figli (opzione morale borghese), il latitante si è allontanato da casa
per seguire il suo destino di delinquenza e sente la mancanza della
casa solo perché gli ricorda una condizione di agio che gli è venuta a
mancare (opzione consumistica plebea).
’O KILLER

L’aver considerato le canzoni neomelodiche il prodotto di una subcul-


tura “da spazzatura”, ridicola per le sue imperfezioni linguistiche, per
il look “trappano”, per il business delle cerimonie, per i video un po’
naif, ha fatto sottovalutare la possibilità che, dietro gli abbracci circolari
a tutta la fascia d’ascolto e gli auguri per una presta guarigione o per una
presta libertà, si potesse celare un messaggio culturale degenerativo.
Sono fiorite decine di macchiette (Alan De Luca, Tony Tammaro,
Luca Medici i più conosciuti). I cantanti neomelodici e i loro mana-
ger sono diventati un condensato di luoghi comuni che induce alla
risata crassa, piuttosto che ad una sottile riflessione sociale. Si insiste
nel portare in scena la caricatura stereotipata del tamarro di periferia,
volgarmente esilarante. Antonio Sarnelli, in arte Tony Tammaro, di-
venuto famoso con il trash revival ha giustamente osservato:

Non avevo capito allora e non ho capito oggi se il successo di quei giorni
fosse dovuto da chi si identificava nei personaggi tamarri che cantavo o
da chi voleva farsi due risate alla spalle delle classi più popolari1.

Nel Settentrione il filone musicale popolare sommerso si presenta


sotto forma di liscio, polka e valzer. Il fenomeno neomelodico non è
la napoletanizzazione dello stesso genere, per due motivi: 1) il pub-
blico di riferimento dei cantanti neomelodici sono i giovani, mentre i
cantanti delle balere si esibiscono per un pubblico con un’età media
molto alta; 2) le canzoni padane non raccontano storie di latitanti,
killer, pentiti e camorristi.
’Nu latitante, sicuramente la canzone più conosciuta, non è l’unica
della categoria: verso la fine del 1996 vede la luce ’O Killer di Gino
del Miro.

1
F. Vacalebre, Dentro il Vulcano, cit., p. 43.
’O KILLER 151

La canzone comincia con lo squillo di un telefono, che preannun-


cia una conversazione telefonica. È un artificio drammaturgico molto
usato in canzoni di delinquenti costretti alla latitanza. Tuttavia, non
è una novità assoluta. Il dialogo telefonico è uno stratagemma, già
presente nella canzone italiana (Piange il telefono e Buonasera dottore),
per trasferire, a chi ascolta, la malinconia della lontananza o dell’im-
possibilità di incontrarsi. Al di là della cornetta in questo caso c’è
una donna anziana, la madre del killer Giggino (Luigi). Si noti che il
nome del cantante, Gino Del Miro, è proprio Luigi. La prospettiva
di identificazione con la storia del protagonista è massima.

Madre: Pronto!
Giggino: Pronto, mammà so’ Giggino; ’e creature e Maria stanno bbuo-
no?

(la madre piange)

Giggino: Mammà, mammà, nun chiagnere, doppo vint’anne ’e vita


sbalestrata i’ voglje riturnà comme ’na vota e dicere basta! I’ nun ce
’a facce cchiù! ’A carriera ’e ’stu killer, pe’ ’o bbene ca ve voglje, ’sta
sera adda firnì.

(Si odono le sirene della polizia e poi comincia a cantare)

Te guarde sempe attuorno e che paura



’sta vita mo nun tene cchiù futuro
e nun me dà certezza e libertà

Ma quanta strada senza un avvenire
E vaco contr’a morte, ma pecché?2.

Il killer, latitante, telefona a casa. Risponde la madre che bada alla


famiglia in sua assenza. Dopo vent’anni di sacrifici, vuole farla finita
con quella vita sbalestrata. L’amore per la famiglia viene prima di
tutto. È l’unico motivo per cui vale la pena rinunciare alla professione.

2
«Madre: pronto! / Giggino: Pronto, mamma sono Luigi; i bambini e Maria come
stanno? / (la madre piange) / Giggino: Mamma, mamma, non piangere, dopo vent’anni
di vita sbalestrata, voglio tornare indietro e dire basta! Non ce la faccio più! La carriera
di questo killer, per il bene che vi voglio, questa sera deve finire. / (Si odono sirene della
polizia e poi comincia a cantare) / Ti guardi sempre intorno ed hai paura /.../ questa vita
ora non ha più futuro / e non mi dà certezza di libertà /.../ Ma quanta strada percorsa
senza un avvenire / ed affronto la morte, ma perché?».
152 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Nella solitudine della sua ennesima latitanza, il killer non riesce più
a trovare lo stimolo per continuare a sfidare la morte. Ha perso ogni
speranza. Per lui non esiste un futuro di libertà. La paura è l’unica
compagna inseparabile.

Cu cheste mane ’e killer spietato


quanta muorte sparati senza mai ce penzà.
Comme so’ stanco e ’o passato rimpiango
vurria nata vota guaglione turnà.
Che ne facce ’e sta villa a mare,
che ne facce ’e ’na casa in montagna
se po’ a sera m’aspetta ’na mamma
ca nun sape se ’a torno a vasà3.

Ha le mani sporche di sangue per aver commesso decine di delitti


senza mai pensare. Ma ora è giunto, anche se in ritardo, il momento
del rimpianto: vorrebbe tornare indietro nel tempo per non commet-
tere gli stessi errori. La carriera di killer lo ha arricchito inutilmen-
te. Con i soldi guadagnati ha potuto comprare una villa al mare ed
una casa in montagna, però non può godersele. È sempre costretto
a nascondersi con la preoccupazione costante di non riabbracciare la
famiglia, ormai rassegnata alla sua perenne assenza.

’A vita mia è sempre appesa ad un filo,


continuamente un grande batticuore.
Sente ’a sirena de’ carabinieri
me penzo forse a me vonno arrestà4.

Vivere con l’assillo di essere arrestato gli scuote i nervi: ha un


sussulto ogni volta che sente il suono di una sirena. Il killer freddo e
spietato ha paura di finire in galera o di essere ammazzato. Il protago-
nista, da un lato, è pronto ad espiare le colpe per il bene della famiglia
(il figlio, il padre ed il marito sono più saldi del suo essere criminale),
dall’altro lato, cerca di impietosire gli ascoltatori con il racconto delle
sue privazioni. Anche un feroce criminale è costretto a subire la sof-
ferenza della solitudine e il timore del carcere o della morte.
Qual è il messaggio che passa tra i giovani dei Quartieri-Stato

3
«Con queste mani di killer spietato / quanti morti sparando senza mai pensarci. / Come
sono stanco, rimpiango il passato / vorrei tornare ad essere ragazzo. / Che ne faccio di
questa villa a mare, / che ne faccio di una casa in montagna / se poi la sera mi aspetta
una mamma / che non sa se tornerò a baciarla».
4
«La mia vita è sempre appesa ad un filo, / continuamente un grande batticuore. / Sento
la sirena dei carabinieri / e penso che forse sono venuti ad arrestarmi».
’O KILLER 153

di fronte alla disperazione del killer che non può godersi la villa al
mare e la casa in montagna? Certo, bisogna considerare l’eventualità
di essere uccisi e avere il coraggio di sparare senza rimorsi, però con i
soldi guadagnati si possono acquistare una villa al mare e una casa in
montagna per la famiglia. Poi, con un po’ di fortuna, dopo vent’anni
si può essere ancora vivi. Un’ottima compensazione per i continui
sacrifici. D’altro canto, ogni “mestiere” ha i suoi rischi.
Illuminanti sono due interviste realizzate ad altrettanti killer della
camorra, ora in carcere:

Che devo dirti delle armi? Ci stavano. Io le ho sempre viste, a 11 anni


tenevo il pezzo in tasca e come me tutti gli altri… da piccolo, vai e fai
come vedi fare, come fanno quelli che hanno più anni. Se lo fa lui e se
la passa bene, perché tutti tengono paura di lui e lo rispettano, così fai
anche te. Devi importi e per farlo devi anche sparare… si sparava perché
era un’abitudine, non è che qualcuno ti dava l’ordine… Se capitava di
mezzo qualcuno, pazienza… E poi sai come ci dicevamo: accussì tutti
si imparano come stanno ’e cose. Perché più fai paura e più ti portano
rispetto5.

A sparare ho cominciato presto, avevo 11 anni la prima volta… Era


uno grande, c’aveva 15 anni e faceva o guappo in coppa al quartiere.
Voleva la cagnotta su tutto, ma io non ci volevo stare e così l’ho aspet-
tato in motorino sotto a casa e gli ho sparato… Ho pagato 16 omicidi
[di camorra nda]… A parte due che li ho uccisi… perché c’avevo avuto
questioni mie. Uno non mi ha dato la precedenza e non mi ha nemmeno
chiesto scusa. Sono sceso e gli ho sparato… Un altro è stato per una
questione di femmine. Lo stronzo aveva mancato di rispetto ad una mia
cugina che teneva il marito carcerato6.

Alla metà degli anni Novanta il video della canzone era diventato
il culto del momento. Per tutta la durata della mini videosceneggiata,
il cantante punta una pistola verso la telecamera, come un artigiano
potrebbe mostrare i “ferri” del mestiere. Nella scena finale il killer,
ormai deciso a redimersi, getta nelle acque del porto lo strumento
di morte, per liberarsi definitivamente del suo passato. L’immagine
successiva è uno zoom sull’arma che galleggia! La pistola è di plasti-
ca, uno di quei giocattoli che si trova facilmente sulle bancarelle di
qualsiasi mercatino rionale. Il regista avrebbe potuto semplicemente
riprendere il lancio dell’arma e lasciare il resto all’immaginazione.

5
E. Quadrelli, Andare ai resti, cit., p. 196.
6
Ivi, pp. 200, 201, 202.
154 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Perché soffermarsi sulla pistola galleggiante? Forse è il sintomo di una


intenzione inconscia che si presta ad una duplice interpretazione: la
pistola rimane a galla per essere “pescata” da qualcun altro pronto a
sostituire il killer “pentito”, oppure il mare rifiuta di inghiottire l’arma,
restituendola alla città insieme alla coscienza dell’assassino.
Sul tema di una allegra musica popolare, Lisa Castaldi propo-
ne Il mio amico camorrista7. Il protagonista, il camorrista appunto, si
presenta sempre ben vestito per dimostrare che lui è il migliore del
quartiere in ogni senso.

Pe’ rispetto o pe’ paura


fanno a gara a saluta’.
Tene ’na folla ’e guagliune
ca ’na guerra ponno fa’,
basta sulo ca l’ dice
doje parole: jate llà.8

Incute rispetto e paura. Al suo passaggio tutti fanno a gara per


salutarlo. È un uomo potente. Può scatenare una guerra impartendo
ordini ad un esercito di “sbandati”, a cui bastano due parole per
compiere delitti senza scrupoli.

Il mio amico camorrista


’n omme chine ’e qualità,
cu ’a paura e co’ ’u curaggio
a braccetto se n’ va.
Il mio amico camorrista
rischia ’a vita e ’a libertà,
ma pe’ ’a gente ’e miez’ a via
’na carezza nun ce sta9.

Il camorrista è un uomo ricco di qualità. Quotidianamente rischia


la vita e la libertà con coraggio. Affronta i pericoli della strada senza
ricevere mai un gesto affettuoso. È un duro che dialoga con la morte

7
A. Rondono, T. D’Angelo, Il mio amico camorrista, cantata da Lisa Castaldi nel cd La
forza del mio amore, ERS Italia, Napoli, 2006.
8
«Per rispetto o per paura / fanno a gara a salutare. / Comanda un gruppo di ragazzi /
che possono fare una guerra, / basta solo che dica loro / due parole: andate là».
9
«Il mio amico camorrista / è un uomo pieno di qualità, / con la paura e con il coraggio
/ a braccetto se ne va. / Il mio amico camorrista / rischia la vita e la libertà, / ma per la
gente della strada / non c’è una carezza».
’O KILLER 155

senza paura. Anche se non può tornare indietro, nel cuore coltiva la
speranza che i figli non imbocchino la stessa strada.

e fa bbene a’ brava gente


’a nisciuno ’e fa tucca’.
Nun fa abusi, nu’ minaccia
cu chi stenta pe’ campa’.
Si n’amico va in disgrazia
nun ’o sape abbanduna’
nun l’ fa’ manca’ mai niente,
ma chi sbaglia adda pavà10.

È un uomo magnanimo. Difende la brava gente e non minaccia


chi vive nel disagio. Se poi un suo amico cade in disgrazia non lo
abbandona, lo aiuta in ogni modo. Chi sbaglia, invece, deve pagare.
Il testo della canzone è un’apologia della figura del camorrista? Sin
dal titolo, l’intento degli autori e dell’interprete è manifesto: si può
essere amici dei camorristi, soprattutto se si è cresciuti nello stesso
rione. Da bambini si gioca insieme spensieratamente, poi la vita ti
mette di fronte ad un bivio e non tutti sono in grado di scegliere la
strada giusta. L’amico camorrista rimane, però, un ragazzo dal cuore
d’oro: si prodiga per i deboli del quartiere che trovano in lui un soste-
gno. Conosce il valore dell’amicizia, ma come un giudice inflessibile
esige il rispetto delle regole de ’O Sistema. È un padre premuroso che
vuole il bene dei figli, nonostante sia il comandante di un esercito di
ragazzi disposti a tutto. La sua, in fondo, non è una scelta volontaria,
la vita lo ha costretto ad interpretare la parte del guerriero, pronto ad
affrontare con dignità la guerra, la morte o la galera.
Prima che la canzone si concluda, viene introdotto un altro artificio
tipico della canzone napoletana. La cantante parla rivolgendosi diret-
tamente al pubblico, per stimolare il pathos di chi ascolta e rimarcare
le intenzioni degli autori: «’a parola cammurrista fa paura, fa tremma’,
ma pe’ chi l’ha cunusciute nun ’e sape giudica’». Basta tradurre la
frase per comprendere il senso del messaggio: «La parola camorrista
fa paura, fa tremare, ma chi li ha conosciuti non può giudicarli». Chi
vive nei Quartieri Stato di Napoli incontra tutti i giorni i camorristi,
la loro presenza è un dato della realtà. La continua prossimità porta a

10
«e fa del bene alla brava gente / da nessuno li fa toccare. / Non commette abusi, né
minaccia / chi stenta a campare. / Se un amico va in disgrazia / non riesce ad abbandonarlo
/ non gli fa mancare niente, / ma chi sbaglia deve pagare».
156 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

scindere le qualità criminali da quelle umane. Il camorrista non nasce


delinquente, lo diventa introiettando la legge violenta della strada. A
quel punto il suo cammino è segnato. Tuttavia, non dimentica le sue
origini ed usa parte della ricchezza accumulata a vantaggio dei meno
“fortunati”, esclusi sia dalla società civile, sia dalla società criminale.
Se non si conosce questa realtà non la si può giudicare. La magistratu-
ra, la “Napoli bene” e l’opinione pubblica nazionale non sanno come
si tira vanti in alcuni quartieri della città. Sono pronti a condannare
il camorrista sulla base delle azioni criminali, ignorando che buona
parte delle attività malavitose servono a distribuire reddito a migliaia
di famiglie disagiate. Il giustificazionismo si spinge fino alle soglie del
sostegno pubblico.
Le dichiarazioni di due ex cutoliani, spiegano bene l’accezione
popolare dell’essere camorrista:

…la gente ti guarda e ti considera in un altro modo, ti rispetta, ap-


punto, e sa che quello che tu dici ha da essere fatto, se no succedono
conseguenze che sono malamente per issi… Una volta che posso dire
di appartenere [alla camorra], quel territorio diventa mio, e tutti hanno
a lavorare per me. Io poi li proteggo, se posso gli faccio del bene, ma
loro mi devono obbedienza e rispetto… Un camorrista deve sempre
far vedere, in tutto, che cos’è. Come si veste, dove va a mangiare, le
automobili che possiede, la casa dove abita. La sua potenza deve essere
continuamente mostrata11.

…la vera Camorra nobilita a chi è uomo e si comporta con bontà,


giustizia e fermezza con la povera gente… Il popolo, per vivere bene
e in pace, ha bisogno di essere protetto e guidato, perché è come una
creatura, bisogna volerle bene, e i politici, al popolo, bene non ce ne
vogliono. La Camorra è il bene del popolo… Dentro la mia zona ero il
numero tre… Tutti i giorni andavo a farmi la barba dal barbiere, come
entravo, anche se qualcuno era già iniziato, mi lasciava subito il posto.
Io però, per bontà, lasciavo sempre che finisse, l’importante per me era
che mi dimostrassero il rispetto dovuto, poi potevo aspettare anche dieci
minuti prima di farmi la barba12.

Ora i versi si possono leggere sotto una nuova luce: Il mio amico
camorrista è la trasposizione musicale della mentalità criminale.
’Nu frate latitante13 è una conversazione telefonica tra due fratelli,

11
E. Quadrelli, Andare ai resti, cit., p. 178.
12
Ivi, pp. 186, 188.
13
V. Benitozzi, E. Primavera, S. Cavallo, ’Nu frate latitante, Giesse Record, Catania,
2004, interpretata da Salvio Cavallo ed Enzo Primavera.
’O KILLER 157

Enzo e Franco. La novità consiste nell’introduzione del tema inter-


cettazioni telefoniche. Franco è preoccupato che il cellulare sia sotto
controllo. Se il dialogo fosse captato dalle forze di polizia il nascon-
diglio non sarebbe più sicuro. Enzo è allo stremo: la latitanza è una
falsa libertà, una cella senza sbarre. Franco cerca di tranquillizzarlo: la
verità prima o poi sarà scoperta e lui potrà tornare a casa liberamente.
Non è colpa sua se, per generosità, si è trovato coinvolto in un delitto
che non ha commesso. Deve stare tranquillo, lui non lo lascerà solo.
Enzo prova rimorso nei confronti della madre che lo ha avvertito di
non frequentare cattive compagnie. Ora lei sta soffrendo a causa del
suo errore. Tutte le sere prima di addormentarsi, nel buio del rifugio,
abbraccia e bacia la foto della madre che ha voluto portare con sé. Il
fratello lo invita alla calma. Chiederà all’avvocato di abbattere ogni
ostacolo pur di riaverlo a casa. Enzo lo ringrazia. Franco è stato, sin da
piccolo, più di un fratello, quasi un padre, un esempio da imitare.
Al di là della solita innocenza del latitante, la cui unica preoccu-
pazione è lo stato di salute della madre, piuttosto che la sua posizione
di fronte alla legge, si evidenzia la complicità della famiglia che diret-
tamente o indirettamente condivide la scelta della fuga. La latitanza,
da azione individuale, diventa un fenomeno collettivo che riceve il
sostegno culturale di un vasto ceto sociale. Franco è preoccupato che,
attraverso le intercettazioni telefoniche, il fratello possa essere cattu-
rato, svelando, da un lato, la connivenza della famiglia e annullando,
dall’altro lato, la possibilità di aiutarlo nella strategia difensiva. Se il
suo nascondiglio fosse scoperto sarebbe costretto ad attendere il ver-
detto giudiziario in galera. Il fratello maggiore chiude la conversazione
per correre dall’avvocato ed individuare una soluzione al caso. Fino
ad allora Enzo deve rimanere nascosto. Altro che esempio positivo. È
proprio Franco che lo incita alla latitanza per un insanabile pregiudizio
nei confronti delle Stato giudicante.
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI

Le canzoni di malavita, da cui si possono trarre elementi per cogliere il


manifestarsi di una “morale criminale”, appartengono essenzialemente
a tre categorie: ’a gente ’e miez ’a via, i carcerati e i pentiti. I concetti
espressi, ossessivamente ripetitivi, manifestano il modo di pensare e
i valori di una comunità che si confronta con la presenza asfissiante
di bande criminali e clan della camorra. I testi sono rigorosamente in
dialetto, un dialetto impuro, sporcato dalle mille inflessioni e variazioni
subite nella megalopoli dei quartieri periferici. Il dialetto dei parolieri
è un’approssimativa trascrizione fonetica del parlato, privo di ogni
regola grammaticale.
Dai versi emerge che gli abitanti dei Quartieri Stato usano l’ap-
pellativo di gente ’e miez ’a via per indicare chi è coinvolto in attività
malavitose, anche non strettamente legate alla criminalità organizzata.
Il termine camorrista è un attestato di superiorità, il riconoscimento
dell’appartenenza ad un’oligarchia criminale. Alle spalle della “classe
dirigente” si colloca la galassia della gente ’e miez ’a via, in cui si con-
fondono delinquenti disposti a tutto e piccoli truffatori che vivono di
espedienti. La strada è la palestra a cui tutti i residenti del quartiere
devono iscriversi per riuscire a superare gli ostacoli della vita. Solo una
piccola minoranza riesce ad emergere dal magma indistinto della gente
’e miez ’a via, scalando la gerarchia criminale, entrando a far parte de
’O Sistema, guadagnandosi il titolo di camorrista. In altre parole, alla
sommità della piramide ci sono gli uomini del clan, sotto c’è ’a gente
’e miez ’a via e ancora più sotto ci sono i “fessi” che, come le bestie,
devono lavorare per campare.
Nico Desideri è di Marcianise, una di quelle città della provincia
di Caserta che appartengono, per storia e tradizioni, all’hinterland
napoletano. È diventato famoso grazie a So’ ’e miez ’a via, presente
nell’omonimo album, edito dalla Mea Sound: il protagonista è stato
costretto a scegliere la via criminale, rispettando la legge del vicolo, per
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 159

reagire allo stato di povertà della famiglia. Ora, di fronte alla donna
che ama, non può più nascondere la verità. Ha finto, con lei, di essere
un “bravo ragazzo”, ma non merita di essere presa in giro.

Aggio sempe annascuso chi ero


pe’ nun perdere a te.
So’ n’omme ’e miez ’a via
e nun te pozzo cchiù cuntà bucie.
A me ’sta vita nun me fa cchiù paura,
ma t’aggia perdere1.

La confessione è liberatoria. Finalmente può svelare la sua reale


identità. Questa vita fatta di delinquenza e bugie non gli fa più paura.
La rivelazione della verità, però, conduce irrimediabilmente all’ab-
bandono della donna amata. Non sopporterebbe di essere il motivo
della sua sofferenza. Se in Guapparia il protagonista perde l’identità
criminale, a causa delle pene di un amore contrastato, scatenando il
pianto dei giovani di malavita, la canzone di Nico Desideri ribalta la
situazione: il suo essere uomo della strada è più radicato del senti-
mento per una donna. Il protagonista preferisce rinunciare all’amore
piuttosto che abbandonare «e cumpagnielli ca me guardano ’e spalle
/ e so’ pront’ a murì!»2. La carriera criminale viene prima di ogni
cosa. Sembra di leggere il resoconto delle intercettazioni telefoniche
di Francesco Venosa, giovane “scissionista”. In uno scambio di sms,
prima con il fratello e poi con la ragazza, chiarisce che la vita di chi,
come lui, a soli 19 anni, appartiene al Sistema non è più quella di un
ragazzino, deve rispettare le “regole” altrimenti lo fanno fuori: «non
si scherza… questi ti buttano… ti ammazzano»3. Eppure solo questa
vita dà potere e dignità, rispetto ed onore. Quando si passeggia per
il rione si può camminare a testa alta, mentre la gente “qualunque”
abbassa lo sguardo al cospetto dei soldati della camorra.
So’ ’e miez’ ’a via è anche il titolo di una canzone (in Notte, Mea

1
«Ho sempre nascosto chi ero / per non perderti. / Sono un uomo della strada / e non
posso più raccontare bugie. / A me questa vita non fa più paura, / ma ti devo lasciare».
2
«i fidati compagni che mi guardano le spalle / e sono pronti a morire».
3
G. Abate, I guaglioni di Scampia, “Corriere del Mezzogiorno”, Napoli, 9 marzo 2006.
Nello stesso articolo è riportata una frase detta da Francesco durante la conversazione con
la fidanzata, Anna: «A finale io tenevo trenta donne nel rione... ora però dentro là (corsivo
mio) mi sento solo con te». Questa espressione conferma che nella visione dei camorristi
tutto ciò che accade all’esterno del territorio controllato viene vissuto come un “fuori” che
si contrappone al “dentro” ed alla logica delle sue regole che non possono essere comprese
da chi è estraneo, o meglio da chi viene da “fuori”.
160 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Sound, 2003) di Nello Amato, cantata in duetto (il dialogo è un modo


per conferire veridicità alla narrazione) con un piccolo neomelodico.
È la storia di due fratelli. Il più giovane ha scoperto che il fratello
maggiore è uno ’e miez’ ’a via. Decide, allora, di non rivolgergli più
la parola, nonostante l’abbia cresciuto, in assenza del padre, senza mai
fargli mancare nulla. Il fratello più anziano, prima nega, dicendo che
gli hanno raccontato solo bugie, poi chiede di rompere quel silenzio.
Il ragazzo è indignato dalla scelta del fratello di andare a “faticare”
miez’ ’a via: nel gergo del vicolo frequentare la strada, vivere in strada,
equivale ad avere un lavoro, un espediente per percepire un reddito
in grado di sollevare la famiglia dallo stato di povertà. Di fronte alla
rabbia, il fratello maggiore si piega e tenta di spiegare:

Pe’ te dà ’n avvenire e pe’ te fa studia’


se po’ sbaglia’ ma è pe’ necessità4.

Si è trovato senza lavoro ed è stato costretto a scegliere una stra-


da sbagliata, per dargli la possibilità di studiare, di avere un avvenire
migliore del suo.

No, nun ’o voglje sape’


se int’ ’o male sta ’o bene,
nun è chisto l’esempio che ie vulevo ’a te5.

Il ragazzo non vuole sentire ragioni. Quel fratello che lo ha tirato su


si è rivelato una delusione. Non gli importa sapere se c’è del buono in
un delinquente. A causa dell’“errore” commesso, il fratello non potrà
più essere un esempio positivo da imitare. Non potrà più essere il pun-
to di riferimento a cui affidare la propria formazione civile: un fratello
“vestito di peccato” perde ogni credibilità. La reazione dell’adolescen-
te sembra rappresentare la ribellione delle giovani generazioni che non
accettano più le leggi del vicolo. Nonostante il rifiuto ad ascoltare,
l’uomo espone le sue ragioni: la gente ’e miez’ ’a via lo ha aiutato col
cuore nel momento del disagio, quando credeva di non riuscire a risa-
lire la china della marginalità. Dopo la morte dei genitori si è trovato
spalle al muro senza nessun aiuto. Gli uomini della strada gli hanno
teso una mano, offrendogli una possibilità di guadagno per mantenere

4
«Per darti un avvenire e per farti studiare / si può sbagliare ma è per necessità».
5
«No, non voglio saperlo / se nel male ci può essere del bene, / non era questo l’esempio
che io volevo da te».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 161

la famiglia. La povertà diventa il criterio assoluto che avalla ogni tipo di


adesione alla sfera criminale. Non chiede di essere giudicato per quello
che fa, ma di essere accettato per quello che è: suo fratello. Alla già
nota scissione tra l’uomo e la società (si può essere brave persone pur
essendo delinquenti), si aggiunge un’ulteriore separazione tra famiglia
e società: un fratello delinquente non può essere giudicato come un
qualsiasi criminale, soprattutto se, con la sua “attività”, provvede al
sostentamento della famiglia. È solo grazie a questa consapevolezza
che il fratello più giovane si lascia convincere:

No, nun ’o pozzo accettà,


ma si chesta è ’a raggione
tu colpe nun tiene te voglje abbraccia’6.

Non accetta la scelta compiuta, ma, se la ragione della sua perdi-


zione deriva dallo stato di indigenza, non gli può attribuire nessuna
colpa. Cambia l’ordine delle priorità: l’amore fraterno, il legame fami-
liare e lo stato di povertà contano più delle leggi dello Stato. Il ragazzo,
che pareva volersi ribellare ad un destino ineluttabile, rinuncia alla sua
moralità per ricostruire l’unità familiare, perdonando il fratello con un
abbraccio. C’è un rovesciamento di valori: l’adolescente, che nella sua
purezza rappresenta la società legale, non riesce a convincere l’adulto
delinquente, neanche con la minaccia del ripudio, ad abbandonare la
malavita. Anzi, sarà il fratello maggiore a persuadere il ragazzo. Se
lo Stato ti abbandona, solo il “buon cuore” degli uomini del Sistema
può evitarti il baratro della povertà. Sono i soldi della camorra che
hanno consentito al ragazzo di frequentare la scuola e studiare senza
sporcarsi le mani. Un delinquente in famiglia può bastare. La can-
zone si conclude con la sanzione della pace e la riaffermazione della
cultura del vicolo:

Fratello maggiore: «Nun chiagnere fratellino. Abbracciame, abbraccia-


me, ca io nun te lasse maje, nun te lasse maje! Comme te voglje bbe-
ne!»
Fratello minore: «Pur’io te voglio bene!»7.

6
«No, non posso accettarlo, / ma se questa è la ragione / tu colpa non hai / ti voglio
abbracciare».
7
Fratello maggiore: «Non piangere fratellino. Abbracciami, abbracciami, perché io non
ti lascerò mai, non ti lascerò mai! Quanto ti voglio bene!»; Fratello minore: «Pure io ti
voglio bene!».
162 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Il giovanissimo Anthony interpreta una canzone con un titolo


identico, So’ ’e miez’ ’a via8, in cui i protagonisti della strada sono i
guagliuni, cioè i ragazzi.

Si ’e guagliune sceglieno ’sta vita


nun ce sta ’na via d’uscita,
areto nun può turnà9.

I ragazzi che scelgono questa strada sono coscienti di non poter


tornare indietro. Devono affrontare il loro destino con onore e digni-
tà. La decisione, però, non è più legata ad uno stato di indigenza.
Diventare ragazzi di strada è una delle opzioni offerte dalla comunità
del quartiere. La loro è una missione coraggiosa. Sono pronti ad in-
tervenire in qualsiasi momento per aiutare chi ha bisogno. Non hanno
paura di niente e di nessuno perché sanno farsi rispettare.

E guagliune ’e miez’ ’a via


so’ tutte frate mije,
rischiano ’a vita
e nun se ponno giudicà.

so’ figlje e mamma
e fanno parte ’e ’sta città10.

La strofa dichiara apertamente la collocazione ideale del cantante e


degli autori: Anthony è fiero di poter affermare che i ragazzi di strada
sono, per lui, come fratelli. Meritano rispetto. Rischiano la vita tutti
giorni. Non si possono giudicare se non li si conosce. Il loro modo
di vivere è la conseguenza di una volontà. Ciò non significa che non
sappiano dare il peso giusto agli affetti. Non sono diversi da tanti altri
ragazzi che hanno imboccato una strada meno pericolosa. Sono anche
loro figli di Napoli. Ciò che li separa è lo stile di vita: acquistano mac-
chine potenti per farsi notare, sono fan dei cantanti neomelodici, di cui
conoscono tutte le canzoni, e si presentano alle feste del quartiere, con
la famiglia al seguito, per ricevere il saluto riverenziale di chi li teme.
Lo strumento di lavoro è la motocicletta, sempre pronta a partire per
un nuovo incarico. La sera, dopo una giornata di “lavoro”, si riunisco-

8
F. Franzese, A. Ilardi, So’ ’e miez’ ’a via, Zeus Record, Napoli, 2006 in Esplosione
d’amore.
9
«Se i giovani scelgono questa vita / non c’è via d’uscita / non puoi tornare indietro».
10
«I giovani della strada / sono tutti miei fratelli, / rischiano la vita / e non si possono
giudicare /…/ sono figli di mamma / e fanno parte di questa città».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 163

no davanti al bar per parlare tra di loro, con i guardaspalle attrezzati


ad intervenire in caso di conflitto. Questi ragazzi sono cresciuti con
l’imperativo di non fidarsi di nessuno. È un mondo di violenti in cui è
facile perdere la vita e la libertà, ma questi sono i rischi del mestiere.
La chiusura è l’evocazione di una minaccia:

No! Nun sanno fa male,


però l’à rispettà11.

In altre parole, chi mostra soggezione, dinanzi alla loro prepoten-


za e non osa sfidarli, nemmeno con lo sguardo, non ha nulla di cui
preoccuparsi.
In un reportage all’indomani dell’ennesimo episodio di violenza
tra adolescenti, così descrive questi ragazzi Giuseppe D’Avanzo:

Pariare. A dieci o trenta anni, quel verbo lo ripetono in ogni frase… Nel
dialetto napoletano dell’altro ieri, “pariare” aveva un solo significato:
digerire. Oggi quell’unico, indiscutibile significato si è smarrito nell’im-
pura neolingua della Napoli lazzara, che soltanto per il 12 per cento
parla in italiano e per il resto impasta gerghi – il gergo della malavita e
delle canzoni neomelodiche – storce il dialetto melodioso dei Salvatore
Di Giacomo, degli Eduardo, dei Domenico Rea per farne uno slang
che annega significati, scolora esperienza, scioglie nell’acido muriatico
la memoria… Si può “pariare con gli amici” (organizzare una serata,
uno scherzo) o “pariare” (pomiciare) una vrenzola (ragazza). Si può
“pariare in cuollo a uno”, a danno di uno o di molti. Si può “pariare
in modo esagerato”, pippare cocaina, impasticcarsi fino ad andare fuori
di testa, fino a fare “intorno a te il coprifuoco”… “Pareano” i merdilli
– adolescenti tra i dieci e i tredici anni – che per Carnevale lanciano,
fuori dalla scuola non la farina o le uova ma arance “rinforzate” con la-
mette da barba… “Parea” soltanto quella banda di giovanissimi disperati
in motorino che, alla salita dell’Ospedale militare, blocca il traffico già
lento, monta sul marciapiede, si esibisce su una sola ruota o schiaffeggia
a ripetizione e senza motivo chiunque abbia la sventura di essere nel
posto sbagliato al momento sbagliato… Meritevole di un suo hit “neo-
melodico”. Lo gorgheggia dallo schermo di Televolla un bambino di
nove anni che non ho capito come si chiama. Canta più o meno così: «Io
me ne vado con gli amici alla Ferrovia / simm ’a banda dei malamente /
ma non simm’ deliquenti/ sfuttimm’ solo a brava gente»… Mi sembrano
tutti uguali, in verità. Hanno la stessa faccia cotta dalle lampade solari,
gli stessi occhi vuoti, gli stessi volti inespressivi, le stesse scarpe (Silver
Nike), gli stessi crani rasati o capelli fonati e scolpiti, le stesse basette,

11
«No! Non sanno fare del male, / però li devi rispettare».
164 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

le stesse maglie Zara e gli stessi cappellini a visiera, gli stessi anellini
d’oro ai lobi delle orecchie con la sola differenza per la grandezza del
brillante (più è grande, più sei ’bbuono). Parlano la stessa incompren-
sibile lingua. Allo stesso modo gesticolano e gridano (ma per loro è
soltanto “parlare”). Hanno le stesse teste rincitrullite dalla televisione,
non dal reality che già basterebbe, ma dalle tv dei neomelodici che in
quanti abbiamo scambiato per rappers in rivolta salvo poi scoprire che
sono il veicolo dell’infezione plebeo criminale12.

Esprimono una condizione psicologica, uno spirito morale, una


sorta di lazzarismo contemporaneo, la cui unica ragione è l’afferma-
zione di sé. Ogni rapporto, d’amore o d’amicizia, è la misura di un
dominio, di un possesso. La manifestazione di un potere personale
sembra essere il solo motivo per cui valga la pena vivere o morire.
La conseguenza immediata di questa manifestazione è la necessità di
apparire, esibirsi, rumoreggiare, vociare, prevaricare, aggredire senza
motivo. Un serbatoio di marginali senza fondo, in cui la camorra pesca
giovani da arruolare. Cape vuote a cui inculcare la fedeltà assoluta al
clan. Tabulae rasae sulle quali incidere indelebilmente le regole del
Sistema. Appena assoldati vengono marchiati a fuoco: fanno indossare
loro un giubbetto antiproiettili e sparano a bruciapelo una serie di
colpi, in modo da lasciare lividi dolorosi e visibili13. Bollati, come ani-
mali di allevamento, sono pronti al sacrificio. Veri e propri «kamikaze»
della camorra che difendono, con i loro corpi-scudo, gli interessi del
clan. Chi si arruola è cosciente che la sopravvivenza è un’eccezione.
La regola è morire.
L’incoscienza della morte ha abbassato la soglia della violenza,
cancellandone, per quanto aberrante, il significato sanzionatorio. La
violenza non appartiene più al modello culturale dell’onore. È diven-
tata strumento di concorrenza criminale, show business:

I nuovi sovrani militari dei sodalizi criminali napoletani non si presenta-


no come guappi di quartiere… Matrix, The Crow, Pulp Fiction riescono
con maggiore capacità e velocità a far capire cosa vogliono e chi sono…
Lo spettacolo è superiore al codice sibillino dell’ammiccamento o alla
circoscritta mitologia del crimine da quartiere malfamato14.

12
G. D’Avanzo, Tra i ragazzi che dicono: «siamo camorristi», “la Repubblica Napoli”, 2
novembre 2006
13
R. Saviano, Gomorra, cit., pp. 118-119.
14
Ivi, cit., p. 125.
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 165

L’arresto di Cosimo di Lauro, figlio di Paolo, è la rappresentazione


plastica di questa mutazione mediatica:

Cosimo fissa le telecamere e gli obiettivi dei fotografi, abbassa il mento,


sporge la fronte… Si presenta come un guerriero che si è imbattuto
nella sua prima sosta. Sembra che stia pagando per il troppo coraggio,
l’eccessivo zelo nella guerra che ha condotto… Innescando la guerra
sapeva di andare incontro all’arresto. Ma non aveva scelta. O guerra
o morte. E l’arresto vuole rappresentarlo come la dimostrazione della
sua vittoria, il simbolo del suo coraggio capace di spezzare ogni sorta
di tutela di sé, pur di salvare il sistema della famiglia15.

Cosimo è una leggenda vivente. Il suo volto arrogante diventa


lo screen saver di centinaia di ragazzini balordi che mostrano la foto
del capo clan di Secondigliano come un divo del cinema o una rock-
star.
Ormai sono tante le canzoni neomelodiche che hanno come prota-
gonisti i giovani ’e miez ’a via. Forse perché sono disponili a spendere
molti soldi per l’acquisto di cd contenti storie che li riguardano da
vicino. Per questo i testi ripetono continuamente gli stessi concetti,
fino al punto da somigliarsi tutti. Così, si scopre che Anthony riprende
in parte un brano di Fabrizio Ferri, ’E guagliun’ ’e ’stu rione16. Basta
mettere a confronto due strofe, in cui si descrivono gli atteggiamenti
pubblici dei ragazzi di strada, per comprendere la diretta filiazione
della canzone di Anthony da quella di Fabrizio Ferri.
Nel 2002 Ferri canta: «’E guagliuni ’e ’stu rione / quanno senteno
’e canzoni / Int’ ’e machine importanti / cantano meglje de’ cantanti»;
nel 2006 Anthony ripete: «Girano int’ ’e machine importanti / Vanno
pazz’ pe’ cantanti / appriesso a loro hann’ cantà»17. La scena descritta
è identica.
I ragazzi dei rioni a “rischio”, descritti da Ferri, sono bambini
adulti, uomini già fatti a dieci anni. Vivono la strada come brigan-
ti. Crescono velocemente. A soli vent’anni diventano comandanti e
giudici di un manipolo di spregiudicati coetanei. Nel cuore, tuttavia,
nascondono sentimenti buoni: l’amore per una ragazza, l’amicizia per i

15
Ibid.
16
A. Casaburi, T. Riccio, ’E guagliun’ ’e ’stu rione, Zeus Record, 2002, in L’amore in
corso.
17
Fabrizio Ferri: «I giovani di questo rione / quando ascoltano le canzoni / nelle mac-
chine di lusso / cantano meglio dei cantanti»; Anthony: «Girano nelle macchine di lusso /
impazziscono per i cantanti / e insieme a loro vogliono cantare».
166 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

compagni di strada, la solidarietà per chi ha bisogno di denaro. Certo,


esibiscono in maniera tribale i segni del loro potere: macchine poten-
ti, vestiti vistosi e “regali” agli amici. Ma, in fondo, vivono di sogni.
Anche loro, come tutti i giovani napoletani, ogni volta che giocano
a calcio, «pensano ancora a Maradona». La rappresentazione della
vita dei ragazzi dei quartieri disagiati sarà ripresa in ’Na vita sbagliata
(Menù di note, Zeus Record, 2004), con un significativo ritornello:

s’annasconneno da’ gente


pecchè song malamente,
ma nun sanno ca int’ ’o core
vonno bbene overamente.
Ogni destino è signate,
Gesù a coccoruno l’ha perzo p’ ’a mano,
miez’ ’e cumpagni ’na sera
s’hanno truvate int’ ’a ’na vita sbagliata18.

Vivono nell’ombra perché sono ritenuti delinquenti, ma portano nel


cuore sentimenti sinceri. Gesù ne ha perso qualcuno per strada, non è
riuscito a proteggerlo, così, in una notte fatale il suo destino è mutato
irreparabilmente, catapultato in un’altra vita, una vita sbagliata.
Queste ed altre canzoni fanno riferimento ad una capostipite, ’E
guagliune ’e miez’ ’a via di Ciro Rigione (Parole e musica, Zeus Record,
1995).
I giovani della strada crescono senza paura. Fumano già da bam-
bini e sanno di dover misurarsi con le difficoltà della vita, trovando
mille espedienti per sopravvivere. Nessuno è disposto ad aiutarli. Per
questo non si scoraggiano mai, anzi stringono legami di forte soli-
darietà. Si cercano, si aiutano e, nel caso di un improvviso arresto,
sono i primi ad avvertire la famiglia del compagno più sfortunato. Si
privano degli affetti più cari e non vorrebbero sposarsi per evitare di
mettere al mondo dei figli che avranno lo stesso destino. Come se la
vita di strada fosse una tara genetica che si trasmette di generazione
in generazione. Chi non li conosce non sa che questa è “la meglio
gioventù” di Napoli. È una presa di posizione contro una parte del-
l’opinione pubblica che ne critica gli atteggiamenti senza immedesi-
marsi nei loro problemi.

18
«...si nascondono dalla gente / perché sono i malamente / ma non sanno che dentro al
cuore / sanno voler bene veramente. / Ogni destino è segnato, / Gesù qualcuno l’ha perso
per strada, / tra i compagni una sera / si sono trovati in una vita sbagliata».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 167

E tu ca guarde ’a luntano
te miette paura
ma nun può sape’
ca si te serve ’na mano
nun tiene ’n amico
nisciuno ce sta
chille ca tene ’e denare
si ’e tene astipati,
ma quanno t’ ’e dà!
Sulo chi è stato scugnizzo
’na parte d’ ’o core
s’ ’a leva e t’ ’a dà19.

Chi li osserva da lontano si fa condizionare da un pregiudizio ne-


gativo. Quando si rimane soli nessuno è disposto ad aiutarci. È inutile
attendere un sostegno dal ricco, perché tiene al denaro più di ogni
altra cosa. Solo ’e guagliune ’e miez’ ’a via sono pronti a dare una parte
del cuore a chi vive nel disagio. Il sapore è quello dolciastro dei buoni
sentimenti, intriso di quella cultura cattolica popolare che definisce
i ricchi egoisti e i poveri altruisti. Ciò significa che “i signori” della
Napoli “bene” voltano le spalle al prossimo, mentre il popolo apre le
porte dei bassi agli uomini in difficoltà. È contemporaneamente una
richiesta di riconoscimento sociale e l’affermazione di un orgoglio di
classe: all’inerzia di chi ha i soldi (la classe dirigente), si contrappone il
dinamismo dei guagliuni ’e miez’ ’a via (il popolo dei quartieri). Con-
frontando i testi delle canzoni, si può notare come questo concetto,
con formule diverse, è continuamente rimarcato. Anthony: «so’ figlje ’e
mamma / e fanno parte ’e ’sta città»; Fabrizio Ferri: «annascuso int’ ’o
core / teneno ’e sentimienti bbuoni»; Fabrizio Ferri: «s’annasconneno
da’ gente / pecchè song malamente, / ma nun sanno ca int’ ’o core /
vonno bbene overamente»; Ciro Ricci: «pe’ chi ’e cunosce overamente /
chille so’ ’e meglje d’ ’a città /…/ Sulo chi è stato scugnizzo / ’na parte
d’ ’o core / s’ ’a leva e t’ ’a dà». I napoletani sanno a chi rivolgersi in
caso di necessità: un esercito di ex scugnizzi, non importa se e quanto
criminali, decisi a battersi per il bene della città.
Enzo Caradonna, in duetto con Gianni Celeste, canta Simme gen-
te ’e miez’ ’a via (Auguri figlio mio, 2005). La canzone è un vero e
proprio manifesto ideologico. Dal testo emerge una mentalità molto

19
«E tu che guardi da lontano / ti metti paura / ma devi sapere / che se ti serve una mano
/ non hai un amico / non hai nessuno / quello che ha i denari / se li conserva / non te li
darà mai! / Solo chi è stato scugnizzo / una parte del cuore / se la toglie e te la dà».
168 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

diffusa tra i “sudditi” dei Quartieri Stato: è necessario aderire ad un


particolare stile di vita per essere considerati gente ’è miez’ ’a via. I
due cantanti, fingendo di essere fratelli, parlano a nome di tutti gli
uomini della strada.
Nuje simme ’e miez’ ’a via,
niente ce fa cagnà.
Succere all’improvviso,
è colpa d’ ’o destino
forse pecchè pe’ ’a gente
nuje simme ’e malamente,
nate int’ a ’nu quartiere
addò sta a povertà20.

La loro vita è dominata dalla paura di perdere gli affetti familiari


prematuramente. Tuttavia, sono convinti del cammino intrapreso e
non tornerebbero indietro, nemmeno per amore dei figli. Come si
diventa uomini di strada? Improvvisamente, per colpa del destino,
o forse perché la gente li ha sempre ritenuti delinquenti solo perché
sono nati in quartiere povero.
Simme sempe giudicati
mille vote cunddannate,
si facimme ’nu reato
ce truvammo carcerate,
po’ ce serve l’avvocato
quanto costa ’a libertà!
Coccoruno ’e nuje è innocente,
ma nisciuno dice niente.
Nuje simme uommene d’onore
e campamme d’omertà.
Chesta è ’a vita ’e chi ha scigliuto,
comm’ a nuje, ’e campà accussì21.

Continuamente giudicati dalla gente “perbene” e condannati dal


Tribunale, senza attenuanti, sono destinati alla galera e all’assistenza
di un avvocato difensore, che lucra sulle speranze di scarcerazione. La
libertà diventa una merce: più è abile l’avvocato, più è alta la parcella,

20
«Noi apparteniamo alla strada / niente ci può cambiare. / Accade all’improvviso, / è
colpa del destino / forse perché per la gente / noi siamo i malamente, / nati in un quartiere
/ dove c’è la povertà».
21
«Siamo sempre giudicati / mille volte condannati, / se facciamo un reato / ci troviamo
carcerati / poi ci serve l’avvocato / quanto costa la libertà! / Qualcuno di noi è innocente,
/ ma nessuno dice niente. / Noi siamo uomini d’onore / e viviamo d’omertà. / Questa è
la vita di chi ha scelto, / come noi, di vivere così».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 169

maggiore è la possibilità di uscire dal carcere. Non tutti sono, però,


colpevoli. Tra i tanti condannati ci sono anche persone innocenti:
uomini d’onore che accettano la sofferenza in nome dell’omertà. Per
la prima volta c’è un chiaro riferimento ad uno stile di vita camorristi-
co. Non siamo più di fronte ai ragazzini violenti del quartiere. Questi
sono criminali incalliti che difendono l’organizzazione con il silenzio
omertoso. È un’implicita accusa ai collaboratori di giustizia: i veri
uomini d’onore non parlano e non accusano i propri compagni anche
quando sono innocenti. Non c’è nessun ripensamento o rimorso: così
si comporta un vero camorrista.

E a chi cerca n’aiuto


nuje le stennimme ’a mano
pecchè pure pe’ nuje
esiste ’a legge ’e Dio,
però nun perdonamme
a chi ce vo’ tradi’22.

Rispettosi della legge di Dio, sono disponibili ad aiutare il pros-


simo, ma sono inflessibili con i traditori. Il riferimento religioso è
essenziale non solo per dimostrare la loro fede, ma, soprattutto, per
dichiarare esplicitamente che sono esecutori della volontà di Dio: gli
uomini della strada hanno il potere di aiutare i poveri ed eliminare
“gli eretici”. Insomma, parafrasando una battuta del film Il Camorrista,
recitata da Ben Gazzara che interpreta Cutolo: i camorristi sono quelli
che la vita te la possono dare e pure levare. Proprio come Dio.
La canzone termina con il pianto di una donna anziana che affida
i due figli alla Madonna, Maria Ausiliatrice, per difenderli quotidia-
namente dai pericoli del “mestiere”. La religione ha valore, però,
solo se accetta di perdonare il loro essere criminali. In questo caso,
neanche le lacrime di una madre, che nella sceneggiata sono fonte
di conversione morale, riescono a preservarli da una malavita. Sono
diventati insensibili a qualsiasi richiamo sentimentale, non hanno più
scrupoli di coscienza.
Uno dei personaggi tipici della canzone classica napoletana è il
carcerato, protagonista di numerosi testi neomelodici. Poggioreale per
molti è stata ed è una seconda casa, un’altra famiglia in cui si stringono
comparaggi in alcuni casi più duraturi degli stessi legami parentali.

22
«E a chi cerca un aiuto / noi gli stendiamo la mano / perché pure per noi / esiste la
legge di Dio, / però non perdoniamo / chi vuole tradirci».
170 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Una scuola dove chi entra “impreparato” impara a comportarsi da


vero criminale. Una comunità nella comunità in cui gli eterogenei
vengono assimilati e restituiti alla società pronti a sposare le cause
della camorra. Non è un caso che gli unici due esempi di criminali-
tà organizzata napoletana, gerarchica, unitaria e verticistica, si siano
realizzati all’interno del carcere: nell’Ottocento la Bella Società Rifor-
mata, nel Novecento la Nuova Camorra Organizzata. Il delinquente
napoletano prevede di trascorrere parte della sua esistenza in carcere,
anzi è una tappa obbligatoria della sua carriera criminale: più è lunga
la sua permanenza nelle patrie galere, più è grave il reato compiuto,
maggiore è il rispetto che riceverà dagli altri detenuti.
Le canzoni ritraggono essenzialmente due momenti: la solitudine
della vita in cella e il colloquio settimanale con le famiglie. Nel primo
caso si tratta di una riflessione del carcerato sulla sua condizione, nel
secondo caso di un sostegno affettivo per continuare a resistere.
Nelle vecchie canzoni napoletane, il carcerato era un bravo ragazzo
che per scelta metteva al primo posto la famiglia e la legge consue-
tudinaria del vicolo. Scontata la pena, si sarebbe reintegrato nella
società umilmente, per amore della madre, della moglie e dei figli, che
lo avrebbero aiutato a risalire l’impervia china della redenzione. Nelle
canzoni neomelodiche l’essere carcerato è quasi uno status sociale, una
condizione di disagio di fronte alla quale la città non può voltare la
faccia. La galera riguarda migliaia di napoletani. Ne deriva un mes-
saggio culturale preciso: i carcerati sono uomini e donne che soffrono
portando sulle loro spalle il peso delle colpe dell’intera comunità.
C’è una Napoli carcerata che sospira al solo pensiero di poter
rivedere il sole e il mare di Mergellina, una Napoli che piange nel
buio di una cella, una Napoli di bravi ragazzi che non hanno avuto
nessun regalo dalla vita. Così inizia Napule carcerata (Mi fai morire,
Mea Sound, 2005) di Tommy Riccio, con una malinconica solitudine
che nel ritornello si trasforma in orgoglio:

Nuje simme ’a voce de’ vichi ’e ’sta città


’a voce ’e Napule senza libertà
e stanotte nun dorme nisciuno.
Chelle stelle accompagnano ’a luna
a purtà ’na carezza int’ ’e case addò manca papà.

Simme nat’ addò ’a guerra da’ vita nun te fa sunnà23.

23
«Noi siamo la voce dei vicoli di questa città / la voce di Napoli senza libertà / e questa
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 171

I carcerati sono la voce dei vicoli della città, della Napoli senza
libertà. Li unisce la sofferenza: se è vero che hanno commesso molti
errori è altrettanto vero che nessuno ha voluto aiutarli. Sono nati in un
luogo dove la vita è una guerra e ruba i sogni ai bambini. Sono scu-
gnizzi sfortunati cresciuti per strada, giocando con le pietre. Alla fine
della canzone Tommy Riccio si rivolge accoratamente agli ascoltatori
con il manifesto intento di parlare a nome di tutti i carcerati:

’A gente ’e nuje tene paura e ce condanna senza sape’ niente. Nuje


simme ’e carcerate, chill’ c’hanno fatte mille peccate, ma nisciuno po’
sapè comme succere. E quanta vote ’nsieme a nuje c’è state pur’ chi
pareva ’nu santo ’na brava persona, ma a loro nisciuno ’e dice niente,
pecchè sulo nuje simme ’e carcerate figlje ’e Napule, Napule sfortunata,
Napule carcerata24.

Anche in carcere esistono le differenze: chi appartiene alla Napoli


“alta” riceve sempre una possibilità di riabilitazione, per gli altri, quelli
della Napoli “bassa”, non c’è nessuna via d’uscita. Sono e rimarranno
gli uomini dai mille peccati, figli di una Napoli sfortunata, una Napoli
carcerata.
Con i passi lungo un corridoio e la chiusura di una porta cigolante,
comincia Chi sta carcerato (di R. Palumbo Magica Donna, Zeus Record,
ristampa) cantata da Leo Ferrucci. Il dramma della solitudine si svolge
in una cella buia e fredda dove non penetra il sole. Il testo è un elenco
delle ansie che accomunano tutti i carcerati: la paura di restare soli, di
perdere il contatto con la realtà, di non rivedere la famiglia, di non avere
più amici, di non riuscire più a fare l’amore con la propria donna. Ogni
volta che il secondino chiama l’ora d’aria, nasce una flebile speranza:
forse qualcuno annuncerà l’eterna durata di quel momento. Infine, pri-
ma che si concluda la melodia, parla al pubblico:
Chi sta carcerato sape bbuono c’hà sbagliato
Chi sta carcerato penza sempe ’e turnà a casa
Chi sta carcerato spera sempe ca dimane po’ cagnà25.

notte non dorme nessuno. / Quelle stelle accompagnano la luna / a portare una carezza
nelle case dove manca papà /…/ Siamo nati dove la guerra della vita non ti fa sognare».
24
«La gente ha paura di noi e ci condanna senza sapere niente. Noi siamo i carcerati,
quelli che hanno compiuto mille peccati, ma nessuno può comprendere come accade.
E quante volte insieme a noi c’è stato pure chi sembrava un santo, una brava persona,
ma a loro nessuno li rimprovera, perché solo noi siamo i carcerati figli di Napoli, Napoli
sfortunata, Napoli carcerata».
25
«Chi è carcerato sa bene che ha sbagliato / Chi è carcerato pensa sempre di tornare
a casa / Chi è carcerato spera sempre che domani può cambiare».
172 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Ammettere la propria colpa apre il cuore alla riconciliazione: una


volta tornati a casa, si può ripartire da zero.
Enzo Primavera in Lettera ’e carcerato (Successi, Mea Sound), di
cui esiste una versione leggermente modificata di Nello Amato (Nuove
emozioni, Zeus Record, 2001), interpreta un giovane ergastolano. In
una lettera alla madre confida che ormai ha perso la voglia di vivere,
non sopporta più il silenzio della cella. Sogna ogni notte l’anziana
donna come una santa protettrice. Ma all’improvviso:

’O carceriere, dint’ ’o spiunciello,


me guarda fisso cu ’na faccia strana.
Me dice: «giuvinò chest è ’o destino
che scrive a ffà nun tien cchiù a nisciuno»
e quanno po’ annasconne a faccia areto ’a porta,
dicenno: «mamma toja stasera è morta»26.

La notizia della morte della madre arriva da una crudele guardia


carceraria. Il secondino lo interrompe proprio mentre sta scrivendo la
lettera alla donna che rappresenta il suo unico bene. La conclusione
della canzone lascia immaginare il detenuto, privato di ogni affetto,
annicchilito da un sofferente mutismo.
Un colloquio tra marito e moglie è il tema di Ogni carcerato (Nel
cuore e nell’anima, 2004) interpretata da Nello Amato. I detenuti, nel
giorno settimanale di ricevimento, sono in festa per accogliere degna-
mente i familiari. È il momento per rivedere la moglie, per chiedere
dei figli e giurare di non voler più sbagliare. Al termine del colloquio
si torna in cella con il sapore della compagna sulle labbra e il dolore
di aver dovuto lasciarla andare. Nella mente rimbombano le parole
dell’avvocato che, spesso, non dice la verità. Poi arriva il sospirato
giorno della libertà e si può tornare a casa dai figli. La musica lenta-
mente si spegne, mentre il cantante attua l’ormai noto espediente di
parlare direttamente agli ascoltatori:

’O tiempo passa lento pe’ chi aspetta aret ’a chella porta c’ ’o pensie-
ro. E nun se campa bbuono e nun se vive, pecchè ’o silenzio è sempe
chillulà, si ’o vuò stutà te l’ ’nventà ’o rummore. E annanza all’uocchie
se fa tutto niro. E arint’ puorte ’e sfregge ’e chi ha vissuto. E ’ncuollo

26
«Il carceriere nello spioncino / mi guarda fisso con una faccia strana. / Mi dice: “gio-
vanotto questo è il destino / che scrivi a fare non hai più nessuno” / e poi nasconde la
faccia dietro la porta / dicendo: “tua mamma stasera è morta”».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 173

’nu vestito ’e chi ha sempe abbuscato. Chesta è ’a vita ’e chi ’o carcere


ha pruvato27.

Chi ha “provato” il carcere mostra le cicatrici del dolore ed indossa


gli abiti della sconfitta. È un’esperienza psicologica traumatizzante.
Una riflessione finale del genere può valere per descrivere la condi-
zione di coloro che affrontano la detenzione per delitti occasionali. La
galera per i camorristi, invece, è una pausa momentanea della carriera,
anzi in carcere si possono stringere alleanze e fare affari con esponenti
di altri clan, ugualmente detenuti.
Enzo Caradonna e Mauro Nardi sono due fratelli. Il primo è un
malvivente, il secondo è un uomo ricco. I due si incontrano in parla-
torio durante l’ora di colloquio. Le voci dei due cantanti si alternano
tra la disperazione del detenuto e il sostegno predicante del fratello
“perbene”. Dopo i saluti rituali il carcerato, mettendo da parte l’or-
goglio, chiede aiuto al fratello. La risposta è dura: cosa può fare? Se
avesse ascoltato i suoi consigli a tempo debito non si sarebbe trovato
in questa situazione. Il detenuto insiste: solo lui può aiutarlo perché
è ricco e, dunque, può usare i soldi per “comprare” la sua libertà. La
reazione del fratello apre spazio alla morale del ritornello:

Mauro Nardi:
Nun è overo nun è overo niente,
cu ’e sorde nun s’accatta ’a libertà
nuje pe’ ’a legge simme tutt’eguale
e chi ha sbagliato aropp’ addà pavà28.

Non è vero29, con i soldi non si conquista la libertà, di fronte alla


legge siamo tutti uguali e chi sbaglia deve pagare. Il fratello si agita,
gli confida che ormai, dopo tre anni di carcere, è disposto a compiere
una pazzia. È tutto inutile, ribadisce l’uomo onesto, deve attendere il
corso della giustizia, nel frattempo lui ha già provveduto a sollecitare
l’avvocato difensore. Deve stare tranquillo, penserà lui alla famiglia,

27
«Il tempo passa lento per chi aspetta dietro quella porta con un pensiero fisso. E
non si campa bene e non si vive, perché il silenzio è sempre quello, se lo vuoi spegnere
il rumore te lo devi inventare. E davanti agli occhi diventa tutto nero. E dentro porti gli
sfregi di chi ha vissuto. E addosso un vestito di chi ha sempre perso. Questa è la vita di
chi ha provato il carcere».
28
Nardi: «Non è vero, non è vero niente / con i soldi non si compra la libertà / noi di
fronte alla legge siamo tutti uguali / e chi ha sbagliato dopo deve pagare».
29
Nun è overo niente è il titolo della canzone contenuta nell’album ’Na vita ’na storia,
2003.
174 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

alla madre, alla moglie e ai figli, anzi sta cercando di ottenere la libertà
vigilata per consentirgli di riabbracciare i suoi cari almeno a Natale.
Non gli basta, vuole tornare a casa per sempre e lo prega di usare
tutta la sua autorevolezza. Niente da fare: la risposta è ancora una
volta la morale del ritornello. La canzone lancia un messaggio a tutti
i detenuti che si comportano come leoni in gabbia. Il carcerato com-
mette un errore se pensa che la libertà sia un oggetto da acquistare sul
mercato della giustizia. Quando si entra in galera bisogna sopportare
pazientemente l’iter processuale. La morale è affidata, non a caso, ad
una figura del ceto sociale elevato, che, con ogni probabilità, annovera
tra le sue amicizie personaggi influenti. Il dialogo è un vero e proprio
confronto/scontro tra la mentalità plebea e quella borghese, tra la città
illegittima e quella legittima.
Pozzuoli, carcere femminile30 è l’ennesimo duetto durante l’ora di
colloquio. Ida Rendano è una donna carcerata e Natale Galletta,
neomelodico siciliano, è il marito afflitto. A Napoli la galera unisce
uomini e donne nella sofferenza. È una sorta di affermazione di pari
opportunità criminali.

Un errore mi ha rinchiuso in una cella.


Che facesse pe’ stà n’ora ’nzieme a tte31.

Un errore giudiziario l’ha rinchiusa in carcere già da un anno.


Vorrebbe almeno stare un’ora da sola con il suo uomo. L’inversione
delle parti è totale: la donna carcerata non si dispera accetta con ras-
segnazione la detenzione, anzi è lei che deve dare coraggio al marito
che non si dà pace “’Stu mumento vedrai passerà”. L’uomo piange e
le racconta che il loro bambino cresce e le assomiglia sempre di più.
La canzone si conclude con il suo giuramento d’amore: se dovesse
tornare a nascere sceglierebbe ancora lei come compagna di vita.
La donna napoletana è femmena ’e conseguenza (donna di princi-
pio). È nata per soffrire ed accetta la sorte senza disperazione. Rimane
il punto di riferimento costante della famiglia, è il perno inamovibile
intorno al quale ruota la comunità del vicolo. Di fronte allo smarrimen-
to del suo uomo sarà lei a prendere in mano le redini della situazione,
lottando con i denti e le unghie per difendere ciò che le appartiene.

30
V. Polverino, N. Galletta, Pozzuoli, carcere femminile, nel cd Una ragione in più di
Natale Galletta.
31
«Un errore mi ha rinchiuso in una cella. / Cosa darei per stare un’ora da sola insieme
a te».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 175

Del resto, in dialetto, la regolatrice dell’organizzazione domestica (la


madre o la moglie) viene chiamata ’a boss, perché è l’unica che può
influenzare le scelte del capofamiglia. La donna è presente in ogni
canzone direttamente o indirettamente. Ma il suo ruolo è cambiato:
nella canzone classica napoletana era fonte di guai perché spingeva
con i suoi atteggiamenti al delitto d’onore, nella canzone neomelodica
diventa il sostegno principale degli uomini di malavita. In assenza del
compagno sarà lei ad occuparsi dei suoi affari, a contattare gli “ami-
ci”, a sollecitare l’avvocato, a rassicurarlo durante l’ora di colloquio, a
curare gli affetti familiari. Se la donna è arrivata ad occupare la parte
di protagonista nelle attività criminali, al pari dell’uomo, allora ha lo
stesso “diritto” di affrontare la galera.
Non mancano le vicende di giovani che seguono l’esempio sbaglia-
to di genitori e fratelli maggiori. Nello Amato, insieme a Ivan Daniele,
in Cella 23 (Nel cuore e nell’anima, ERS Italia, 2004), ricostruisce il
dialogo tra due fratelli che si ritrovano l’uno di fronte all’altro in
carcere. Il più giovane non ha parole per discolparsi. È consapevo-
le di arrecare un dolore al fratello più anziano che non gli ha fatto
mancare nulla per sottrarlo alla malavita. Ora è anche lui “vestito” da
delinquente. Il suo sacrificio non è bastato ad impedirgli di varcare la
soglia «dell’inferno». La madre era orgogliosa di quel figlio puro come
un «santo». Adesso la donna prova dolore al solo pensiero che i due
figli condividano la stessa cella.

Pe’ nuje sarrà destino,


nuje simme nate sulo pe’ suffri’,
forse è ’sta società ca ce distrugge,
ca a nuje ce tenta e ce porta a sbaglia’32.

Il giovane prova a difendersi: la società, con la sua indifferenza


e le sue ineguaglianze, distrugge anche le persone oneste. Le parole
non servono più a nulla. Il fratello maggiore lo invita a dormire nella
cuccetta soprastante, in modo da averlo vicino. Il ragazzo non è abi-
tuato alla vita del carcere. L’ultimo pensiero del figlio “malamente”
è dedicato alla madre che, idealmente, rappresenta tutte le madri dei
giovani carcerati:

32
«Per noi sarà destino (oppure: questo è il nostro destino) / noi siamo nati solo per
soffrire / forse è questa società che ci distrugge, / che ci tenta e ci porta a sbagliare».
176 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Mammà nun te preoccupà l’hanno miso dint ’a stanza cu me, ’o figlia-


riello tuoje t’ ’o guardo ie, ’o destino ha vuluto ca pur’isse, oè mà, era
suffrì, era suffri’ comme a me e comme a tante buone guagliuni33.

Napoli è la città dove tutto è possibile: anche un santo può finire al-
l’inferno. Non basta essere onesti per sottrarsi alle spire della malavita.
Il destino ti sfida con le sue continue tentazioni, solo chi è veramente
puro resiste al peccato. Gli altri, soggiogati dall’ebbrezza del denaro e
del potere, perderanno la loro anima. La fortuna di questo giovane,
caduto nell’inferno di Poggioreale, è una sola: un fratello che gli farà
da guida e lo condurrà indenne «a riveder le stelle».
Sicuramente innovativo è l’argomento trattato da Gianni Vezzosi,
appartenente alla scuderia dei siciliani, in Arresti Domiciliari (Collection
n. 1, Sea Musica, 2005). È il diario di una giornata passata tra le mura
domestiche. Certo non si è chiusi in carcere, ma manca la libertà. Si
trascorre il tempo affacciati ad un balcone o a guardare la televisione.
La pattuglia della polizia gira sempre attorno al palazzo e, di tanto in
tanto, entra in casa a controllare. Gli arresti domicialiari ti sollevano
dalla permanenza infernale della galera, ma sono pur sempre una
restrizione. Chi vive questa condizione si danna di non poter uscire
liberamente con qualche amico e di dover rinunciare a passeggiare tra
i vicoli della città. La chiusura è indirizzata ai carcerati domiciliari. Il
cantante dichiara di avere una conoscenza diretta del problema:

Conosco chesta gente


nun è fatta malamente
è ’nu scherzo d’ ’o destino
c’à voluto accussì,
ma so’ cuntenti stanno ’nsieme ’e figlje34.

Non sono cattivi, tutto è capitato per caso ed ora, per fortuna,
possono almeno stare insieme ai figli.
Tutte le canzoni sui carcerati si somigliano. Sono ripetuti in ma-
niera asfissiante le stesse immagini, gli stessi concetti, le stesse parole
e perfino gli stessi espedienti drammaturgici. Viene definita una figura
del carcerato comunemente accettata, con cui non si vuole sensibiliz-

33
«Mamma non preoccuparti, l’hanno messo dentro alla stanza con me, il figlioletto tuo
lo controllo io, il destino ha voluto che pure lui, mamma, dovesse soffrire, dovesse soffrire
come me e come tanti bravi giovani».
34
«Conosco questa gente / non è cattiva / è uno scherzo del destino / che ha voluto così,
/ ma sono contenti perché stando insieme ai figli».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 177

zare l’opinione pubblica, piuttosto si ricerca un pubblico omogeneo: le


canzoni sono scritte per essere ascoltate dai detenuti e dalle loro fami-
glie. Solo chi ha subito l’esperienza del carcere può ritrovare, nei versi
di queste canzoni, pensieri e comportamenti vissuti in prima persona o
indirettamente assistiti. Il tema, così come è posto, riguarda solo una
porzione di napoletani, in grado di associare al testo storie realmente
accadute. Ciò spiega il perché la canzone si concluda, quasi sempre,
con una frase recitata: è il tentativo di comunicare direttamente con
i carcerati ed i loro cari per esprimere la vicinanza e la solidarietà
del cantante. I testi, nella maggior parte dei casi, esprimono il punto
di vista del detenuto che, pur essendo colpevole, non è disposto ad
accettare la restrizione carceraria. Semplificando: se le canzoni sulla
detenzione si rivolgono ai carcerati, agli ex carcerati e alle loro fami-
glie, vuol dire che il pubblico è tutto interno al mondo della malavita
napoletana. Siccome il delinquere nel capoluogo campano è sempre
stato un fenomeno di massa, si comprende come tali canzoni siano
l’offerta musicale ad una fascia di consumatori collocati in uno spe-
cifico gruppo sociale.
Storie di carcere e di malavita si possono trovare in molte canzoni
dialettali del nostro Paese. La Vanoni, per esempio, ha interpretato le
canzoni della mala milanese. Il tema del pentitismo è assolutamente
originale nel panorama musicale italiano.
Tale argomento, infatti, è affrontato solo dal genere neomelodico.
È il sintomo di una particolarità che lo allontana dalla famiglia della
musica nazionalpopolare, intesa come momento ricreativo socialmente
trasversale. Scrivere e cantare in dialetto napoletano canzoni sui colla-
boratori di giustizia manifesta una scelta di uditorio: uomini e donne
che vivono in quelle regioni del Mezzogiorno in cui la marginalità
determina spesso intrecci, a dir poco ambigui, con le organizzazioni
criminali. Non è una coincidenza, allora, se questo tipo di canzoni
sono interpretate essenzialmente da neomelodici napoletani, siciliani
e calabresi.
Il caso preso in considerazione riguarda i collaboratori di giustizia,
ex camorristi, che hanno rivelato alla magistratura affari e protagoni-
sti dei clan, per avere in cambio uno sconto di pena e la necessaria
protezione. Il tema, chiaramente, interessa un’area omogenea interna
alle dinamiche relazionali che si sviluppano tra le bande di camorra.
Se poi la canzone presenta il punto di vista del camorrista, secon-
do il quale il collaboratore di giustizia è in maniera dispregiativa un
pentito, cioè un infame che inventa bugie per usufruire dei benefici
178 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

di legge, un traditore che vìola la regola dell’omertà, si può intuire


come il campo degli ascoltatori si riduca ulteriormente ai sostenitori
dell’“ideologia camorrista”. Le canzoni divulgano la mentalità di una
minoranza violenta e l’opposizione sociale alla “concorrenza sleale”
dello Stato che “compra” i pentiti per sgominare le organizzazioni
criminali. È la manifestazione pubblica di una cultura autonoma che
svela l’esistenza di un Sistema civile (’O Sistema), fondato su principi
non coincidenti con quelli della Costituzione repubblicana. La senten-
za di morte in contumacia, propalata dal tribunale della camorra ai
danni dei traditori, è solo una conseguenza logica della loro scelta di
collaborare con lo Stato. Basta prendere, ad esempio, un verso della
citata Simme gente ’e miez’ ’a via: «però nun perdonammo / a chi ce
vo’ tradi’», per scoprire la potenziale minaccia di morte che si abbatterà
su chiunque abbia intenzione di stringere rapporti con il nemico, sia
esso lo Stato o un clan avversario.
’O Pentito35, interpretata dal giovane Zuccherino, comincia con il
pronunciamento della sentenza da parte del giudice:

In nome del popolo italiano i giudici della Corte d’Assise di Napoli,


ritenute attendibili le dichiarazioni dei collaboratori di giustizia, visto
l’articolo 416 bis, comma 1, 2, 3 del Codice Penale, condannano Vin-
cenzo Caputo a anni 18 di reclusione36.

Poi parte la canzone:

Tu si state cundannato
’nu pentito t’accusato
’nu pentito t’anfamato.
I’ so giovane d’onore
nun me ferma stu dolore,
ce penzo ie ca t’ so frate
perciò nun te preoccupa’
ce sto ie cca.
I’ so giovane d’onore
i’ te faccio rispettà.
Pentito che tu a fratemo ’e tradito
d’ ’a legge e miez’ a via si cundannato,
pentito, mo tu si cundannato a vita
c’ ’o marchio ’e nfame e chi se fa pentito

35
A. Selly, T. D’Angelo, ’O pentito, Phonotype Record, Napoli, 2003 interpretata da
Zuccherino nel cd dal titolo Diplomato in amore.
36
Ibid.
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 179


’O pentito è ’nu guappo ’e cartone
d’ ’a galera se mette paura
primma accire e po’ cerca perdono
scagne bucie c’ ’a verità37.

Il collaboratore di giustizia è un infame traditore, un finto guappo:


prima si macchia di terribili delitti, poi si pente per opportunità. Un
essere spregevole che confonde bugie e verità per fare il gioco degli uo-
mini dello Stato. Chi appartiene ad un’organizzazione criminale, però,
non può sfuggire alla punizione della “legge del vicolo”, che ristabilisce
la regola dell’onore. Il pentito vìola il rispetto dell’omertà, mettendo in
crisi il principio di “solidarietà criminale”. Il protagonista è il fratello del
boss. Ciò gli conferisce il titolo di giovane d’onore, a cui competono due
precisi doveri: portare avanti gli affari del clan e far scattare la macchina
implacabile della giustizia camorrista. I “sudditi” dei Quartieri Stato co-
noscono bene l’efficienza del Sistema. Hanno imparato che l’omicidio è
la “normale” risoluzione di un contrasto. Tale consapevolezza ha spin-
to diversi familiari di collaboratori di giustizia ad un disconoscimento
pubblico dei loro congiunti. La paura, di essere coinvolti in vendette
trasversali o di essere esclusi, economicamente e socialmente, dalla rete
solidale della comunità, è più forte di qualsiasi legame parentale.
Del tutto identica è Femmena d’onore38, cantata da Lisa Castaldi.
Anche la citazione della sentenza iniziale è la medesima, unica diffe-
renza è il nome dell’imputato e il numero di anni di reclusione: nel
primo caso Vincenzo Caputo condannato a 18 anni, nel secondo caso
Francesco della Noce condannato a 15 anni, entrambi per il reato
ascritto all’articolo 416 bis del codice penale. Si tratta senza dubbio,
quindi, di due camorristi. La precisione dell’informazione lascia il
dubbio che le canzoni possano essere dedicate a qualche “amico”
condannato per associazione di stampo camorristico. Il testo (uno
degli autori è lo stesso di ’O pentito) è stato, tuttavia, adattato ad una
interpretazione femminile:

37 «Tu sei stato condannato, / un pentito ti ha accusato, / un pentito ti ha infama-


to. / Io sono giovane d’onore, / non mi ferma questo dolore / ci penso io che sono
tuo fratello, / perciò non ti preoccupare / ci sto io a difenderti. / Io sono un giovane
d’onore, / io ti faccio rispettare. / Pentito che hai tradito mio fratello / dalla legge della
strada sei condannato. / Pentito tu sei condannato a vita / con il marchio infame di
chi si fa pentito /.../ Il pentito è un guappo di cartone / si mette paura della galera /
uccide e poi cerca perdono / confonde la le bugie con la verità».
38
A. Rodono, T. D’Angelo, A. Rodono, Femmena d’onore, Napoli 2006, cantata da Lisa
Castaldi nel cd Femmene d’onore.
180 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Chisti figlje c’hè lassato


ce facce ie ’a mamma e pate,
pirciò nun te preoccupa’
facce comme stisse cca.
So’ ’na femmena d’onore
e te facce rispetta’.
Pentito ca a maritemo è tradito
pe’ ’a legge ’e miez’ ’a via sí cundannato.
Pentito ca te saje vesti’ ’e peccato
e po’ a pava’ pritiende ca so’ l’ ate39.

In assenza del marito la moglie assume anche il ruolo di padre, in


modo che i figli crescano senza sentirne la mancanza. La donna d’onore
deve far rispettare il marito. Infatti, immediatamente, pronuncia la
condanna a morte per il traditore che, prima si è arricchito, grazie alla
camorra, poi, per paura della galera, si è messo a collaborare con lo
Stato, lasciando pagare ad altri il suo debito con la giustizia. Al calare
della notte, ’a femmena d’onore ha un cedimento, piange nel silenzio
della casa. La mattina seguente, con la luce del sole, la paura svanisce.
La donna del boss torna a prendere in mano le redini della famiglia
e del clan, senza pietà per chi tradisce, proprio come avrebbe fatto il
suo uomo. Il ruolo nevralgico della femmena d’onore rende differente
la camorra dalla mafia e dalla ’ndrangheta:

Certo, non arrivano ai vertici della criminalità per via propria: spesso
sono mogli, madri, sorelle, figlie di persone che rivestono ruoli di co-
mando nei clan. Ma sanno bene chi sposano… Una volta entrate nella
“famiglia” ne diventano protagoniste attive, non silenziose e passive
custodi di una cultura di condivisione e omertà. Non sono subalterne,
non si limitano a fornire un supporto “morale” alle attività dei parenti,
non esercitano solo un potere riflesso di quello dei mariti, dei padri, dei
fratelli, anche se il loro potere (già solido) si manifesta solo in seguito
a un arresto o all’uccisione di un loro congiunto. In queste circostanze
mostrano un’attitudine al comando notevole. Il venire a mancare di chi
in famiglia garantisce il loro benessere le obbliga a prendere in mano
l’organizzazione prima che siano altri aspiranti a farlo, eliminandole dai
circuiti decisionali e poi da quelli ridistribuivi del reddito40.

39
«A questi figli che hai lasciato / gli faccio io da madre e padre, / perciò non ti preoc-
cupare / faccio come se stessi qua. / Sono una donna d’onore / e ti faccio rispettare. /
Pentito che a mio marito hai tradito / per la legge della strada sei condannato. / Pentito
sai vestirti di peccato / e poi pretendi che a pagare siano gli altri».
40
I. Sales in collaborazione con M. Ravveduto, Le strade della violenza, cit., p. 222.
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 181

Il pentitismo ha consentito alla magistratura di sgominare nu-


merosi clan e ha provocato una lunga scia di sangue. Questi eventi
hanno rafforzato il ruolo della donna all’interno dell’organizzazione
criminale, al punto da diventare protagonista di storie di camorra,
rappresentate sulla scena pubblica dai versi neomelodici.
Dall’album Canzoni (Mea Sound) è tratta Pe’ colpa ’e ’nu pentito di
Enzo Primavera. Vincenzo Russo, condannato all’ergastolo, incontra
la moglie a colloquio. La donna lo accoglie amorevolmente: desidera
abbracciarlo e dirgli che i figli lo attendono fiduciosi. Il marito, però,
ha perso ogni speranza. La sua vita non ha più senso, vuole solo che
il Calvario finisca al più presto.

Chi tene ’a vita, oggi, è ’nu pentito,


ma comme ponno credere ’sta ggente
ca fanno sulo ’nfamità.
Chello c’ ha raccuntato so’ bucie,
sultanto Dio conosce ’a verità.
Quando è trasuto ’o giudice int’ all’aula,
’ncopp ’nu foglio ’e carta steve scritto
a pena mia nun ferneva mai;
’stu core s’è spezzato ’mpietto a me.
Veneva tutte ’e juorne a casa mia
e s’assettava a tavola cu me!
Forse m’avesse pur rassignato
se chello c’ ha cuntato fosse overo41.

Chi può godersi la libertà è il pentito. Ha raccontato bugie per op-


portunismo, per tornare in libertà. La verità la conosce solo Dio. Poi si
domanda: come possono credere a questi infami? È stato condannato
all’ergastolo, sulla base di false dichiarazioni. Per giunta l’accusatore
era un amico. Frequentava abitualmente la sua casa e spesso era ospite
a pranzo come uno di famiglia. Si sarebbe anche rassegnato se almeno
avesse detto la verità. Non può accettare il carcere a vita per colpa delle
menzogne di un pentito. La canzone termina con il dialogo tra marito
e moglie. Lui le chiede di rifarsi una vita: chi è condannato a morire
in carcere non ha più una casa, né una famiglia; lei risponde: «tu si’

41
«Chi si gode la vita, oggi, è un pentito, / ma come possono credere a queste persone
/ che commettono solo infamità. / Quello che ha raccontato sono bugie, / soltanto Dio
conosce la verità. / Quando il giudice è entrato nell’aula / su un foglio di carta c’era scrit-
to / che la mia pena non finiva mai; / questo cuore nel mio petto si è spezzato. / Veniva
tutti i giorni a casa mia / e si sedeva a tavola con me! / Forse mi sarei pure rassegnato /
se quello che ha raccontato fosse vero».
182 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

pazzo!» (ancora una volta è la donna che incoraggia l’uomo a resistere).


Ricominceranno daccapo appena sarà scoperta tutta la verità.
Mario Sarti, in ’O Pentito, propone il tema sotto forma di audio-
sceneggiata.

Voce esterna: Signori, la Corte


Giudice: Imputato Gennaro Cammarota
Imputato: Presente, Signor Presidente
Giudice: Dovete rispondere davanti a questa Corte del reato di cui al-
l’articolo 416 bis, comma 1, di associazione per delinquere di stampo
camorristico, spaccio di droga ed omicidio a scopo di rapina.
Imputato: Ma chi ’o dice!? Preside’, ie nun saccio niente! Song inno-
cente!
Giudice: Lo dice il pentito Colasandro Pasquale
Madre (urla): Figljo mije, figljo mije!

Il giudice, con tono distaccato, legge i capi d’imputazione. Gen-


naro Cammarota si mostra esterrefatto di fronte all’elenco dei reati
ascritti a suo carico. Urla la sua innocenza, ma, come una mannaia,
cade la dichiarazione del pentito che lo ha tirato in ballo. Scatta al-
lora il pianto della madre disperata per la sorte dell’amato figlio. Poi
comincia il canto:

Ve prego Preside’ nun ’o cririte


chell ca dice è ’na ’nfamità.
Ie so’ ’nnocente comme a Cristo ’n Croce
e penzo sulo ’e figlje e a fatica’
Facitevello di’ se me cunosceno
addò m’hanno visto, quanno e ’nzieme a chi,
sta storia mia ’a sanno tutti quanti;
pirciò, vidite bbuono chi song’ ie.42

Durante la fase del dibattimento l’imputato chiede alla Corte che


siano fatti altri accertamenti sulla sua identità e sul suo stile di vita,
in modo da comprovare la sua innocenza. Il pentito non dice il vero
è solo un accusatore infamante. L’imputato è un Cristo in croce: deve
pagare con la sua sofferenza le colpe commesse da qualcun altro. È il
capro espiatorio, immolato sull’altare della Giustizia, per riscattare la

42
«Vi prego presidente non lo credete / quello che dice è una infamità. / Io sono in-
nocente come Cristo in Croce / e penso solo ai figli e a lavorare. / Fatevelo dire se mi
conoscono / dove mi hanno visto, quando e insieme a chi, / la mia storia la sanno tutti
quanti; / perciò, accertatevi della mia identità».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 183

libertà del pentito. Dopo la strofa musicale, per tenere viva l’atmosfe-
ra della sceneggiata, si inserisce uno scambio di battute tra la madre
inconsolabile e il figlio accusato: Gennaro la rincuora e riprende a
cantare per convincere il giudice della sua innocenza.

’O pentito è ’nu serpe dannato,


dint’ ’o core nun tene pietà,
dint’ ’e vene ce tene ’o vveleno.
Ride e canta si fa ’nfamità.
So’ ’nnocente e nisciuno me crede
e ’stu core me sento ’e spezzà43.

Il pentito è un serpe, incarnazione del male. Nel suo sangue scorre


veleno. Un diavolo. Si diverte quando può far del male ad un inno-
cente. Purtroppo, alla innocenza del protagonista nessuno crede. La
menzogna è più forte della verità. Il testo è tutto giocato su una meta-
fora religiosa in cui l’accusato diventa la vittima sacrificale che purifica
l’anima del pentito. Anche la Giustizia viene trascinata nel vortice
delle fandonie, non riuscendo più a distinguere un vero innocente da
un falso pentito. Il magistrato è un Ponzio Pilato: si lava le mani di
fronte alla possibilità di scoprire la verità reale. Gli bastano le bugie
del collaboratore di giustizia per accertare una veridicità giudiziaria. La
verità assoluta la conosce solo Dio, unico vero giudice. La canzone si
interrompe nuovamente per lasciare il tempo all’interprete di parlare
direttamente al pubblico:

A quanta figlje ’e mamma ha fatto chiagnere, quanta bucie vestute ’e


verità, mettenno ’n Croce cetinare ’e giuvani, ’nchiuvanno ’e chiuove
senza ce penza’44.

I pentiti sono lo strumento del male, privi di ogni umanità. Inchio-


dano tanti bravi giovani e padri di famiglia sulla Croce del peccato al
solo scopo di far scontare a questi “poveri cristi” le pene che avrebbero
dovuto affrontare loro. Usano i chiodi come proiettili. Sparano senza
pensare alle conseguenze (proprio come il killer di Gino Del Miro).
Il camorrista, presentato sempre come un bravo ragazzo, disponibile

43
«Il pentito è un serpente dannato, / dentro al cuore non ha pietà, / nelle vene scorre
veleno / Ride e canta se commette infamità. / Sono innocente e nessuno mi crede / e
questo cuore mi sento spezzare».
44
«A quanti figli di mamma ha fatto piangere, quante bugie vestite di verità, mettendo
in Croce centinaia di giovani, inchiodando i chiodi senza pensarci».
184 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

ad aiutare il prossimo, costretto dal destino a scegliere la strada del


crimine, quando diventa pentito perde ogni qualità e, pur di evitare
la galera, inganna Dio e lo Stato.

Ve ’o giuro Presidè, nun saccio niente


e l’avvocato niente ce po’ ffa
’o sape sulo Dio ca so’ ’nnocente.
Meglje che more, che ce campa a ffa!
’O pentito, che vita sbagliata!
Quante cose ha saputo ’nventà!
S’è pentito facenno peccato,
pur a Dio ha voluto ’ngannà!45.

Neanche l’avvocato difensore (già proposto in altre canzoni come


un personaggio avvezzo alle frottole) può contrastare il potere della
menzogna. Di fronte a Dio l’unico vero peccatore è il collaboratore
di giustizia.
Si intuisce, alla fine della canzone, che l’imputato è stato condan-
nato perché affida all’anziana madre la custodia dei figli.
Vite Perdute46, cantata da Gianni Celeste e Massimo, è la storia
del tradimento di un camorrista. Il pentito (Massimo) per evitare la
galera denuncia il capoclan (Gianni). C’è un problema però: il boss
è suo fratello. La forma è quella del dialogo a voci alternate.
Al momento dell’arresto il boss dichiara che si tratta di un errore.
Sono due fratelli che dormono in casa loro. Scatta il colpo di scena:
l’arresto è il risultato della collaborazione del fratello con la giustizia,
È stato lui ad accusarlo perché in carcere non vuole più tornare.

Gianni Celeste:
Mamma mia Bella
vide d’ ’o perduna’
i’ nun ’o pozzo fa
’a legge è chesta cà
Mamma mia bella
è sulo figlje a te
nun è cchiù frate a me
è contro ’e me47.

45
«Ve lo giuro Presidente, non so niente / e l’avvocato non può farci niente / lo sa solo
Dio che sono innocente. / Meglio che muoio, la mia vita è inutile! / Il pentito, che vita
sbagliata! / Quante cose ha saputo inventare! / Si è pentito facendo peccato, / pure Dio
ha voluto ingannare».
46
G. Celeste, Vite Perdute, Seamusica, Catania 2004, tratta dal cd Io e lui.
47
Gianni Celeste: «Mamma mia bella / cerca di perdonarlo / io non posso farlo / la
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 185

Il capoclan chiede alla madre di perdonare il tradimento del figlio.


Nonostante sia suo fratello, non può ignorare la scelta di collaborare
con la giustizia, altrimenti violerebbe la legge della strada. Da questo
momento in poi, il pentito sarà solo figlio della stessa madre, perderà
la qualifica di fratello, perché si è schierato contro il boss. Il codice
della camorra è inflessibile: l’infedeltà all’organizzazione comporta una
grave sanzione, al di là di qualsiasi legame familiare. Nella risposta il
collaborante svela il motivo della sua scelta:
Massimo:
Ie me ne vaco fora
cu’ na nova identità
e nun me manca niente
soldi amore e libertà
nu’ voglje brucià ’a vita
comme staje facenno tu
stamme a senti’48.

Lo Stato gli garantisce una nuova identità ed un congruo vita-


lizio. Finalmente potrà vivere liberamente con la sua famiglia. Non
vuole perdersi nel mondo criminale come ha fatto il fratello e per
questo lo sollecita a collaborare insieme a lui. Il boss non cede, anzi
contrattacca:

Gianni Celeste:
Ti si vennuto ’o bbene
pe’ ’nu poco ’e libertà
Ti si vennuto ’o sangue
comme l’hè potuto fa.
Nun hai pensato a figliemo
muglierema e mammà
che ’nfamità49.

Per quella mezza libertà promessa dallo Stato ha osato svendere


l’amore fraterno senza pensare alle conseguenze, né al dolore che ha
arrecato a sua moglie, ai suoi figli e alla madre. La sua è la più grave
delle infamità. Il fenomeno del pentitismo spezza l’unione familiare,

legge è questa qua. / Mamma mia bella / è solo figlio tuo / non è più mio fratello / è
contro di me».
48
«Io mi allontano / con una nuova identità / e non mi manca niente / soldi amore e
libertà / non voglio bruciare la vita / come stai facendo tu / ascoltami».
49
«Hai venduto l’affetto / per un poco di libertà / hai venduto il sangue / come l’hai
potuto fare. / Non hai pensato a mio figlio / mia moglie e mamma / che infamità».
186 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

mettendo anche i fratelli l’uno contro l’altro. La canzone, a questo


punto, si interrompe per aumentare il pathos con la riproduzione di
una notizia giornalistica:

Cronaca nera. Sgominata nella notte una banda dedita al racket delle
estorsioni. In manette anche il boss della banda tradito dalle clamorose
rivelazioni del fratello pentito.

Non si tratta del solito errore giudiziario. A finire in manette è


un boss della camorra del quale, grazie al pentimento del fratello,
viene “sgominata” l’intera banda criminale. L’evento si svolge tutto
all’interno dell’ambiente camorristico, colpito dal tradimento inso-
spettabile di uno dei capi dell’organizzazione. Sembra quasi la storia
della famiglia Giuliano, il cui dominio territoriale è stato decimato
dalla collaborazione dei fratelli più giovani che hanno ceduto alle “lu-
singhe” dello Stato.

Gianni Celeste:
Mo tu te ne vaje fora
cu ’na nova identità
e nun te manca niente
soldi amore e libertà
Ma me bruciata ’a vita
proprio comme dici tu
mo che vuò cchiù!50.

Alla fine il boss ribalta la situazione: la sua vita da camorrista era


perfetta, altro che perdizione. È stato il fratello, con la sua collabora-
zione giudiziaria, ad annientare il suo potere, destinandolo al carcere.
Il pentito, invece, in virtù della sua nuova identità, potrà godersi soldi,
amore e libertà.
Il videoclip della canzone rappresenta il punto di vista di chi con-
sidera i collaboratori di giustizia degli infami traditori.
È l’alba. Due auto corrono su strade sterrate di campagna. La
corsa delle vetture si arresta di fronte al cancello di una villetta. Dalle
automobili scendono otto uomini dal volto nascosto in un passamon-
tagna. Indossano una pettorina blu con la scritta “Polizia”. Scavalcano
il muro di cinta. Pistole in pugno fanno irruzione nella casa. Nella
camera da pranzo trovano Massimo che dorme sul divano. Si dirigono

50
«Adesso ti allontani / con una nuova identità / e non ti manca niente / soldi, amore e
libertà. / Ma mi hai bruciato la vita / proprio come dici tu / ora cosa vuoi più!».
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 187

nella camera da letto dove sta dormendo il boss, Gianni Celeste. Viene
invitato a rivestirsi sotto la minaccia della pistola. Sulla soglia della
porta appare il fratello. Un agente a volto scoperto batte la mano sulla
spalla di Massimo per indicare che l’operazione è avvenuta grazie alla
sua collaborazione. L’espressione del volto del poliziotto sembra dire:
“ti abbiamo fregato, tuo fratello si è pentito”. Gianni fa un gesto di
riprovazione e il fratello piega il capo verso il basso per la vergogna.
Mentre si ascolta la notizia di cronaca, relativa all’arresto del boss, il
video mostra l’interno di un basso in cui una famiglia sta fissando le
immagini del telegiornale: si vedono gli uomini del clan, ammanettati
e portati via da poliziotti incappucciati. Uno dei criminali arrestati
guarda, con tono di sfida, diritto verso l’obiettivo della telecamera
e sputa. Si rivede la famiglia nel basso: un’anziana donna di spalle,
dopo aver ascoltato la notizia ed assistito alle scene, si dispera portan-
do le mani nei capelli e scuotendo il capo. Il cortometraggio si avvia
alla conclusione mostrando gli agenti di polizia che accompagnano in
manette Gianni Celeste per tradurlo in carcere.
I poliziotti sono proposti al pubblico come vigliacchi: non hanno il
coraggio di mostrare il volto per paura di essere riconosciuti dal boss.
L’agente con il volto scoperto svela l’opportunismo dello Stato: si è
servito dei benefici della legge per ottenere il tradimento del fratello.
L’apice della rappresentazione di una certa mentalità si raggiunge nel
momento in cui viene simulato il servizio giornalistico: da un lato si
tenta di evidenziare il dolore arrecato alla famiglia (i camorristi hanno
tutti una madre perennemente in pena per loro), dall’altro lato esplo-
de, con lo sputo contro la telecamera, tutto il disprezzo della camorra
contro i “pregiudizi” dell’opinione pubblica, la società della gente
perbene (i cosiddetti “fessi” che devono faticare come le “bestie”)
che applica codici, regole e consuetudini in cui i camorristi non si
riconoscono, anzi disprezzano, con una sorta di razzismo strisciante.
In una recente ricerca sul fenomeno del pentitismo51, in cui è stato
coinvolto un campione significativo di cittadini siciliani, è emerso che
i collaboratori di giustizia vengono giudicati opportunisti, codardi,
infami, oltre al radicato dubbio sulla veridicità della loro scelta. Il
pentito è un soggetto poco raccomandabile, anche sotto il profilo
della credibilità delle sue dichiarazioni. Si tratta solo di uno scambio
strumentale, grazie al quale si ottengono dei privilegi. La collabora-
zione non comporta un vero pentimento interiore. Lo Stato dovrebbe

51
A. Dino (a cura di), Pentiti, cit.
188 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

far scontare al collaborante, in ogni caso, le pene inflitte per i reati


compiuti. In realtà questa valutazione si basa su un equivoco di fondo:
l’espressione “pentimento” richiama un processo di espiazione che
dovrebbe condurre ad una conversione interiore e ad un ravvedimento
pubblico della propria condotta. Dato che la collaborazione con la
giustizia non prevede questa forma di pentimento, si sono sollevate
numerose polemiche contro i collaboranti, a cui sono state rivolte
accuse di strumentalizzazione delle garanzie offerte dal sistema nor-
mativo. Insomma, prima di collaborare, dovrebbero sottoporsi ad una
purificazione spirituale. Tale implicazione sottovaluta la natura della
legge: un patto tra soggetti che scambiano informazioni con benefici.
Tuttavia, lo spirito laico della legge cozza con la secolare morale cat-
tolica del nostro Paese: se il pentimento è una conversione interiore
non implica la necessità di coinvolgere altri soggetti in una rivelazione
pubblica dei propri peccati. Anzi l’anomalia sta tutta nel consegnare
il proprio pentimento nelle mani di un magistrato verbalizzante, piut-
tosto che a un sacerdote confessore.

Così, si arriva ad affermare che non solo chi collabora dovrebbe, innanzi
tutto, anche e soprattutto pentirsi; ma che il pentimento, non necessa-
riamente implica la delazione delle colpe altrui, non necessariamente
determina l’accertamento di responsabilità in capo a persone diverse
dal dichiarante52.

Si possono fare tre esempi concreti per verificare la correttezza di


questa riflessione. Il primo esempio riguarda Nuzio Giuliano. Dopo
essersi allontanato dal clan familiare, l’anomalia della sua storia desta
l’interesse della stampa internazionale. Ad un giornalista inglese, che
gli chiede se sia un “pentito”, Nunzio risponde fermamente:

Ti marchiano con l’appellativo di pentito o di camorrista perché non


vogliono che tu esprima le tue idee. Ti vogliono ghettizzare. Se ti dico-
no camorrista, la gente perbene non ti avvicina neppure, e se ti dicono
pentito, per la gente comune, per la strada sei solo un traditore53.

Giuliano, che aveva abbandonato Forcella per sottolineare il di-


stacco dalla camorra, reputa il pentito un traditore.
Il secondo esempio chiama in causa Mario Savio. Il boss dei quar-
tieri Spagnoli, nel libro scritto con Fabio Venditti, afferma:

52
Ivi, p. 228.
53
N. Giuliano, Diario di una coscienza, cit., p. 36.
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 189

Ma ve lo immaginate il killer di Secondigliano o di Forcella, magari


anche divorato dalla paura, che collabora “onestamente” per dare una
mano allo Stato, sia pure per motivi biecamente opportunistici? Tan-
ti manovali da due lire della malavita hanno imparato fin da piccoli
l’imbroglio e il tradimento pur di sfangarla o di guadagnarci una cosa
qualunque. Poi ci sono i falliti nelle loro aspirazioni da boss che, alla
prima “pacchera” di un poliziotto o di un magistrato tosto, sturereb-
bero qualsiasi fogna. Sai che gliene frega di continuare a imbrogliare
e inventare fregnacce di ogni tipo pur di uscire di galera? Si pongono
problemi morali o di rispetto dei codici d’onore? […] Vorrei soltanto
mettere in guardia dal pericolo che altri criminali, anche più pericolosi
perché poco avveduti, sfruttino la necessità sociale di toglierci dalle stra-
de per rubare un “superenalotto”. È gia capitato che qualche bugiardo,
per il suo sporco e immeritato tornaconto, abbia messo in mezzo chi
non c’entrava niente54.

L’ultimo “fulgido” esempio è Raffaele Cutolo. Nelle lettere in-


dirizzate a Francesco De Rosa, dal carcere di massima sicurezza di
Belluno, così scrive del suo “pentimento”:

Riabilitarsi significa essere coerente con se stesso e pagare i propri errori


del passato con dignità. La dignità è più forte della libertà. Riabilitarsi
è la redenzione con Dio. Un uomo deve pentirsi soltanto con Dio, non
fare arrestare cinquecento persone innocenti o colpevoli per andare a
letto con la moglie o l’amante, pagati e protetti dallo Stato. Voglio mo-
rire tra sbarre e cancelli piuttosto che fare arrestare persone innocenti
o colpevoli55.

Cutolo si definisce un convertito, non un pentito. La ferma volontà


di perseguire un ravvedimento spirituale interiore, intimo, personale,
privo di incontinenza verbale, lo ha reso un mito. Nonostante la di-
sfatta, non ha usufruito dei benefici della legge per evitare la galera.
Don Raffaele, per tanti giovani ’e miez’ ’a via e camorristi, è l’uomo
d’onore per eccellenza.

A Scampia, alla Sanità, nei quartieri più malfamati e degradati di Na-


poli e della sua provincia, dove spesso la camorra ha trovato e trova la
sua manovalanza c’è chi ha visto e vede in Cutolo l’uomo d’onore e la
coerenza di chi non ha mai ceduto all’idea di un pentimento, di chi sta
pagando con un regime carcerario duro colpe di cui pure si riconosce
responsabile. I simboli di cui si nutre una particolare sottocultura, in

54
M. Savio con F. Venditti, La malavita, cit., p. 236, 241.
55
F. De Rosa, Un’altra vita, Marco Tropea Editore, Milano, 2001, p. 162.
190 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

cui si annida un consenso antico e tacito verso la camorra, ha trovato


in Cutolo uno dei suoi rappresentanti56.

Daniele Sanzone, leader del gruppo musicale ’A67, intervistato a


Scampia durante la manifestazione del primo maggio 2005, dichiara:

…c’è gente a Scampia che ha sui telefonini la colonna sonora del film di
Tornatore Il camorrista questo ti fa capire il grado di immedesimazione
col boss, con la malavita, il suo fascino sinistro ed ambiguo57.

Sollecitato sullo stesso argomento il regista, Giuseppe Tornatore,


risponde:

Quando giravo il film ero consapevole del rischio che si sarebbero potuti
mitizzare eroi negativi, per questo nella sceneggiatura avevo inserito una
svalutazione drammaturgia dell’eroe, ovvero il professore dei Vesuvia-
ni fa uccidere il suo braccio destro perché è più corretto di lui. Se Il
camorrista è diventato un simbolo lo è solo perché quel mondo, a cui
mi sono ispirato, era molto più identificabile rispetto a quello odierno
che è molto più sfuggente e privo di quella teatralità che lo rendeva,
appunto, identificabile58.

Le battute del film di Tornatore, insieme al remix della colonna


sonora di Nicola Piovani, sono diventate il testo di una “originale”
sequenza del deejay Erik Morillo, conosciuta come ritmo de omertad. Le
frasi più conosciute del professore di Vesuviano, miscelate con la musica
house, hanno conquistato, pochi anni fa, le discoteche dell’hinterland
napoletano. I ragazzi ballano urlando le parole de ’O Professore:

ma io ti conosco, chi ti manda.


Chi a vita va po’ dà e va po’ pure levà! Il professore di Vesuviano.

O Malacarne è ’nu guappo ’e cartone.
Il professore di vesuviano.

Da oggi non dovete pagare più nessuno.
E chi ci protegge.
Io, il professore di Vesuviano.

56
Ivi, p. 152.
57
http://www.rassegna.it/2005/speciali/articoli/primomaggio/02.htm.
58
M. Ravveduto, Intervista esclusiva a Giuseppe Tornatore, “Radiocorriere TV”, anno
LXXXI, n. 15, Roma, 16 aprile 2006.
DELINQUENTI, CARCERATI E PENTITI 191

Poi si ascolta tutta la parte del giuramento:

Professore: Io battezzo questo locale come lo battezzarono i nostri tre


becchi, se loro lo battezzarono con ferri e catene, io lo battezzo con
ferri e catene, alzo gli occhi al cielo e vedo una stella volare e battezzo
questo locale, con parole d’omertà e formata società. Dimme guagliò
di che cosa vai in cerca?
Picciotto: Della mia bonifica di giovane onorato.
Professore: Quanto pesa un picciotto?
Picciotto: Quanto una piuma sparsa al vento.
Professore: E che rappresenta un picciotto?
Picciotto: Una sentinella di omertà, che gira e rigira quello che vede
sente e guadagna lo porta in società.
Professore: Se tu mi tradisci, questo pane diventerà piombo e questo
vino diventerà veleno, se prima ti conoscevo come giovane d’onore,
da questo momento in poi ti conosco come picciotto appartenente in
questo corpo di società.

Infine, la scena della minaccia al giudice

Professore: Eccellenza, io sono stanco è da stamattina che sto in piedi.


Giudice: Va bene, va bene, che cos’altro avete da aggiungere?
Professore: Ah! Ecco io vi auguro tutto il bene a voi e alla vostra famiglia,
pe’ carità, però se poi voi mi dite che non sono pazzo, io forse addevento
veramente pazz’, mi viene qualche pensiero, mettiamo che una cosa
succede a voi o alla vostra famiglia, e se po’ succede che fa? Diventate
pazzo pure voi e allora poi ci vuole un altro giudice che ci manda tutti
e due al manicomio (quest’ultima frase è detta ridendo).

Il successo, come al solito, porta all’emulazione. Sulla stessa musi-


ca sono state “montate” successivamente altre parti del film: la sfida al
guappo ’O Malcarne (che nella realtà è Antonio Spavone ’O Malommo)
e la trattativa tra Stato e Brigate Rosse per la liberazione dell’assessore
democristiano Ciro Cirillo.
Cutolo, pur sconfitto militarmente, vince la battaglia culturale,
rimanendo, nell’immaginario collettivo, l’unico capo carismatico che
abbia avuto la camorra nelle sua storia novecentesca. Il fascino di don
Raffaele, presso le fasce sociali “più sensibili”, muta in vero e proprio
culto della personalità: un capo violento e spietato che richiama alla
mente una malinconia dei tempi andati, una sorta di si stava meglio
quando si stava peggio.
In conclusione, dall’analisi dei testi emerge il sentire profondo
di una comunità omogenea: autori, cantanti e pubblico. Le immagi-
192 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

ni del camorrista, del carcerato, del pentito assumono la valenza di


messaggio identificativo culturale, trasmesso agli ascoltatori attraverso
una capillare distribuzione commerciale (legale/illegale). Le canzoni
di malavita dipingono una realtà in cui il camorrista è l’eroe guerriero
della gente comune. Le sue virtù sono la forza, il coraggio, l’onore e
la carità. È un cavaliere di ventura: si batte per difendere i più deboli,
dai quali riceve rispetto e solidarietà. Il carcerato è un santo martire
che affronta il Calvario della galera in solitudine. La figura è spesso
associata al Cristo in croce: patisce la sofferenza della città illegittima,
“costretta” dalla gente “perbene” (veri e propri farisei) a delinquere.
Al loro fianco c’è sempre una Madonna che li sorregge pietosamen-
te. Il pentito è un traditore venduto. Una Giuda che, per intascare i
“trenta denari” dello Stato, commette un ignobile peccato, tradendo
la fiducia di chi lo aveva considerato un eroe.
GIGI IL FENOMENO

Nel luglio 1997, quando la RAI si interesserà al fenomeno, Gigi


D’Alessio ha appena riempito lo stadio S. Paolo di Napoli, con ven-
timila persone, e si prepara al salto nazionale. Ha alle spalle una lunga
gavetta: preparazione classica al conservatorio, centinaia di feste e
matrimoni, turnista al pianoforte nella band di Mario Merola e poi la
lotta a distanza per l’affermazione con altri due “colossi” del genere,
Tommy Riccio e Ciro Ricci. D’Alessio nasce nel 1967 a Napoli nel
palazzo Amendola di piazza Borsa, quartiere San Ferdinando, ultimo
di tre figli. Il padre di Gigi è un “magliaro” (venditore di tessuti) che
ha come meta il Venezuela, gli Stati Uniti e il Canada. Alla nascita
del terzo figlio decide di investire i guadagni aprendo, prima, una
panetteria, e, poi, un negozio di abbigliamento. Gigi comincia a suo-
nare il pianoforte sin da adolescente. Da privatista riesce ad entrare
in conservatorio per trasformare una passione in mestiere. In quegli
anni forma un complesso con il quale viene ingaggiato per numerosi
festeggiamenti. La strada solitaria ed impervia del pianista lo porterà,
passando per Mario Trevi, Antonio Lo Rundo, Pino Mauro, Angela
Luce, diritto tra le braccia di Mario Merola, ovvero verso quella che
lui stesso ha definito la «laurea».
Gigi D’Alessio e Vincenzo D’Agostino si incontrano casualmente
in una festa di piazza all’inizio degli anni Ottanta. D’Alessio ha solo
11 anni, ma già suona la tastiera elettrica con un gruppo musicale
i cui componenti superano tutti i trent’anni. D’Agostino (più anzia-
no di D’Alessio) rimane impressionato da quel piccolo pianista che
gli amici chiamano, simpaticamente, Topolino. Dopo qualche anno i
due formeranno una squadra affiatata sfornando a ripetizione testi e
musica per decine di cantanti sconosciuti. D’Alessio è il primo vero
organizzatore della musica neomelodica:
194 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

…io con D’Agostino (Vincenzo) scrivevo una canzone, poi andavo dal
cantante – uno che fosse già abbastanza noto, magari che aveva avuto
un passaggio radiofonico o che era comparso in una piccola trasmissio-
ne televisiva – e gli chiedevo: «Ti piace questa canzone? Sì? Bene, ma
l’arrangiamento lo devo fare io, e anche la produzione del disco»… in
un paio d’anni ero diventato l’autore, arrangiatore e anche discografico
più importante di Napoli, ma anche il più indebitato… L’impresa era
superiore alle mie forze: a diciotto anni mi ritrovavo a gestire comple-
tamente un’etichetta discografica, la CDS… Dovevo combattere con
fatture, contabilità, anticipi, con la stessa promozione di questi cantanti:
ero io che andavo a comprare gli spazi pubblicitari sulle TV private,
sulle radio, sui giornali locali… avevo messo insieme un catalogo mo-
struoso, più di centoquaranta album e qualcosa come millequattrocento
canzoni scritte…1.

Questo vorticoso sistema di produzione lo porta alle soglie della


bancarotta, aprendogli la strada del prestito usuraio:

Ero in una spirale senza fine; per pagare i debiti dovevo produrre sempre
di più, e per produrre sempre di più spendevo sempre di più2.

In quegli anni si intrecciano anche “relazioni pericolose” con il


boss di Forcella, Luigi Giuliano, che insieme a Vincenzo D’Agosti-
no, scrive i testi di molte canzoni musicate da Gigi. Addirittura il
sodalizio firmerà una “fanzine”, dedicata ai neomelodici napoletani,
dal titolo Sciuè Parade, inciso dalla Uniprint edizioni di Casalnuovo.
L’estro musicale gli farà incontrare “artisticamente” anche Raffaele
Cutolo. D’Alessio con le sue note renderà famosa una delle poesie
del boss contenuta nel libro Pensieri e parole, pubblicato per la Beri-
sio Editore nel 1980 e subito sequestrato dopo l’uscita. La poesia è
una paradossale critica sociale contro la droga. Paradossale perché
non bisogna dimenticare che la N.C.O. contribuì in Campania alla
diffusione capillare di eroina e cocaina. I versi musicati da D’Alessio
così recitano:

Polvere bianca. Ti odio!


Sei dolce, sei amara come una donna

Sei luce e buio.
Giovani odiatela la polvere bianca.

1
G. D’Alessio, Non c’è vita da buttare, cit., p. 42.
2
Ivi, p. 43.
GIGI IL FENOMENO 195

Sì, vi fa volare
per poi farvi ritornare nel buio più cupo.

Polvere bianca. Ti odio!3.

Poi, grazie alla canzone Cient’anne, simpaticamente “estorta” a


Merola, comincia a salire la scala della notorietà tra i cantanti neo-
melodici. Il giro dei matrimoni aumenta vertiginosamente: fino ad
otto in una sola giornata, con il potere di far cambiare date e luoghi
dei ricevimenti per accordarli ai suoi impegni. Ha la sensazione che le
cose cominciano a prendere la piega giusta nel 1992, quando al teatro
Arcobaleno di Secondigliano, presenta il primo album, lasciatemi can-
tare. Ottocento persone accorrono ad ascoltarlo e i bagarini vendono i
biglietti dell’ultimo minuto a prezzi raddoppiati. Tra il 1994 e il 1995
escono Dove mi porta il cuore e Passo dopo passo distribuiti rispettiva-
mente dalla Ricordi e della Fonit Cetra. Il biennio si conclude con la
presenza di ottomila fans al concerto del Palapartenope. È pronto per
il grande salto. Il fatidico 7 giugno 1997 ventimila cuoricini luminosi si
accendono nella curva B dello Stadio S. Paolo. I biglietti vengono ven-
duti porta a porta, vicolo per vicolo, quartiere per quartiere, saltando i
circuiti classici di prevendita. D’Alessio ormai è un fenomeno. I media
si accorgono della sua presenza. Luciano Scateni, del TG 3 Campania,
nota una lunga fila di automobili all’uscita di Fuorigrotta (quartiere
dove è ubicato lo stadio di calcio) della Tangenziale. Eppure, non è
prevista nessuna partita del Napoli. Il suo fiuto gli dice di mandare un
troupe a vedere cosa sta accadendo. Da RAI 3 Gigi rimbalza nell’etere
fino alla tv nazionale. Dopo un anno anche D’Alessio si cimenta in
un ruolo cinematografico. Nel giugno 1998 viene proiettato il film
Annarè (titolo della hit più famosa del D’Alessio neomelodico), per
la regia del solito Ninì Grassia, con la partecipazione di Fabio Testi
e Orso Maria Guerrini. Nei primi sette giorni di programmazione, la
pellicola batte ogni record d’incasso superando di gran lunga il cult
movie del momento, Titanic, interpretato da Leonardo Di Caprio.
Nel 1999 vincerà lo pseudo festival della canzone napoletana, Viva
Napoli, organizzato da Rete 4.
Il pubblico dei vicoli e dei quartieri comincia a stargli stretto, così
per accedere ad un mercato più ampio si “italianizza”. Nasce, allora,

3
R. Saviano, Da Cutolo a Lubrano, i boss che sono anche poeti, Bollettino dell’Osservatorio
sulla camorra e sull’illegalità, “Corriere del Mezzogiorno”, Napoli, 11 febbraio 2005, p.
11.
196 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

l’esigenza di intervallare il testo dialettale con frasi in lingua italiana


e di “purificare” il melodramma con amori, strani, sofferti, ma pur
sempre accessibili ad una platea eterogenea di giovani ed adulti.
In una intervista dal tono informale, rilasciata nel novembre del
1999, dichiara:

…io non mi ritengo più un cantante napoletano… lo sono stato e ne


sono orgoglioso, ma i miei concorrenti sono altri, per esempio Biagio
Antonacci… Mi sono tirato fuori dalla mischia quando ho visto che
l’ambiente napoletano era frequentato da tutti. Tutti si svegliavano la
mattina e volevano cantare… il nome “neomelodico” è nato per colpa
mia…, io ho fatto i numeri e gli altri si appoggiavano alla mia popola-
rità… la televisione è arrivata a Napoli per me, ma poi ha intervistato
tutti. Dico che i numeri li ho fatti io perché io ho riempito il S. Paolo,
io ho venduto milioni di dischi e gli altri… ci hanno provato: chi ha
fatto 400 persone, chi 500 solo io ne ho portati 40-50mila4.

Nel 2000 arriva la consacrazione di Sanremo con la canzone Non


dirgli mai. Sara Casassa, di “Tv Sorrisi e Canzoni”, gli chiede se la
sua musica è definibile neomelodica, Gigi si sfoga rispondendo:

…sono stato maltrattato dai critici musicali. A Sanremo… hanno cercato


di liquidarmi con l’etichetta di cantante popolare. Peggio: neomelodico.
Vivono di pregiudizi perché sono nato a Napoli… Se parliamo di nuova
melodia, allora siamo tutti neomelodici: io, Carmen Consoli, Claudio
Baglioni, persino Pino Daniele… Ma purtroppo nella realtà dei fatti,
“neomelodico” significa cantante di quarta serie. È un termine che è
nato a Napoli, perché è lì che ci sono più cantanti che canzoni: quelli
che si esibiscono dagli schermi delle innumerevoli Tv private e imitano
la canzone napoletana tradizionale. E io sono stato definito il principe
dei neomelodici5.

Dopo Sanremo D’Alessio diventa il divo delle teenager, simbolo


di un’arte musicale melodica trasversale a tutte le epoche e le mode.
Nonostante il suo differenziarsi dai cantanti neomelodici, non prende
le distanze da Napoli, ma sente forte il richiamo della musica pop
italiana. Per giungere a questa meta deve necessariamente perpetuare
la «tradizione-maledizione» (di cui è stato vittima anche Massimo Ra-
nieri) secondo la quale il popolo napoletano, per vedere riconosciuto il

4
L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, cit., appendice I, intervista a Gigi D’Alessio
registrata il 16 novembre 1999.
5
S. Casassa, Da Napoli con sentimento, “Tv Sorrisi e Canzoni”, n. 10, 2000, p. 67.
GIGI IL FENOMENO 197

suo talento, deve abbandonare il suo dialetto ed andare lontano dalla


città. Si trasferisce a Roma e compra una villa all’Olgiata. Rimane,
tuttavia, legato alla figura di Mario Merola, fino alla fine. Anzi, pro-
prio come è accaduto qualche anno prima al re della sceneggiata, nel
settembre 2001 riceve un avviso di garanzia per concorso esterno in
associazione mafiosa. L’operazione condotta dalla DDA della Procura
di Brescia riguarda un traffico internazionale di stupefacenti che fa
capo ad un clan camorristico, legato all’Alleanza di Secondigliano,
operante anche in Lombardia. Il cantante viene chiamato a chiarire
la sua posizione nei confronti di alcuni dei 29 arrestati. D’Alessio ap-
pare in filmati amatoriali di concerti tenuti in occasioni conviviali in
cui erano presenti presunti camorristi. Durante l’interrogatorio dovrà
spiegare agli inquirenti per quale ragione sulla carta di identità del
fratello, rinvenuta in una pizzeria di Brescia, la foto originale è stata
sostituita con quella del camorrista Luigi Buono e perché a suo nome
risulta aperto, presso una banca bresciana, un conto corrente su cui
ha effettuato versamenti incassati da tal Ciro Russo, altro personaggio
in odore di camorra. Le risposte del cantante napoletano sono quelle
di prammatica, le stesse che ha usato Merola quando è stato accusato
di frequentare amicizie “particolari”:

L’ho detto tante volte: ho cantato a moltissimi matrimoni, ho conosciuto


migliaia di persone e mi sono fatto fotografare con loro. Alcuni li ho
anche abbracciati e baciati. Ma che vuol dire? Erano matrimoni6.

In sua difesa interviene anche il maestro:

Noi artisti – dichiara Merola – spesso capitiamo in mezzo a persone che


neanche conosciamo che ci chiedono di fare insieme delle fotografie e
magari capita che ci sia qualcuno che abbia problemi con la legge…
Comunque questa sua frequentazione con la camorra non esiste pro-
prio7.

Archiviata la vicenda, e staccata definitivamente dalla pelle l’eti-


chetta di cantante neomelodico, D’Alessio cade in fallo nuovamente
nel 2003. In un’intervista rilasciata a Bruno Vespa, per la trasmissione
Porta a Porta sul tema della contraffazione musicale, afferma:

6
www.kwmusica.kataweb.it.
7
Ibid.
198 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Per me la pirateria è un problema serio, da quello che mi risulta, per


una mia copia originale acquistata ne vengono comprate almeno venti
illegali… Sono il cantante più piratato d’Italia8.

Il giorno seguente l’Associazione dei fonografici italiani non per-


de l’occasione di lamentarsi pubblicamente per come è stato trattato
l’argomento nella trasmissione e si accanisce sul sorridente D’Alessio
che «quasi sembra fiero di essere piratato, anche se non lo dice espli-
citamente»9.
Nel 2006, dopo aver scalato le classifiche della musica leggera ita-
liana, può permettersi di scrivere, insieme a Mogol, la canzone Musica e
Speranza. Un testo in dialetto per il Festival di Sanremo, cantato dal me-
lodico Gigi Finizio e I ragazzi di Scampia, un coro di adolescenti, nato
da un progetto di recupero sociale avviato nelle scuole del quartiere.

Simme nate ajere ma già sapimme


ca pe’ campa’
ce vo’ ’a scola d’ ’a strada pe’ ce ’mpara’

Senza casco a vvote affruntammo ’a morte pe’ scemità
ce sta chi s’ ’o mette pe’ glji a spara’

Simme nat’ addò niente ce sta
da nisciuno vulimme pietà,
ma ’sti figlje dint ’o fuoco ’e l’inferno
nun vonno pazzia’
e ’sti mamme a paura d’ ’a morte nun ponno stuta’10.

I giovani cresciuti a Scampia sanno che per imparare a “campare”


devono confrontarsi con i pericoli della strada. La coscienza si forma
in un sistema di regole rovesciato dove è “normale” girare in moto-
rino senza casco: solo i killer lo indossano per non farsi riconoscere.
Ragazzini cresciuti senza nessuna assistenza, in una piega nascosta
dello Stato. Un luogo abbandonato, un inferno che brucia l’ansia di
madri ossessionate dalla paura della morte.

8
R. Staglianò, L’impero dei falsi, cit., p. 124.
9
Associazione dei fonografici italiani, Porta a Porta: un’occasione persa, comunicato stam-
pa, 4 dicembre 2003, www.afi.mi.it.
10 «Siamo nati ieri ma già sappiamo / che per campare / ci vuole la scuola della strada per
sopravvivere /.../ Senza casco, a volte, affrontiamo la morte per incoscienza / c’è poi chi
lo mette per andare a sparare /.../ Siamo nati dove non c’è niente / da nessuno vogliamo
pietà / ma questi figli nel fuoco dell’inferno / non vogliono giocare / e queste madri la
paura della morte non possono spegnere».
GIGI IL FENOMENO 199

Prima che Gigi Finizio canti la strofa conclusiva, uno dei ragazzi si
stacca dal coro e, raggiunto il centro del palco, improvvisa un rap:

E noi che stiamo qui


diciamo a tutta la gente
che della vita nostra o sa poco o sa niente
guardiamoci negli occhi
e se una lacrima scende
nuje simme tale e quale
pure nuje simme gente11.

L’intera nazione prima di giudicare deve conoscere le condizioni di


disagio in cui vivono i cittadini di Scampia. Risiedere in un quartiere
famoso per i morti di camorra non significa essere “diversi”. Hanno
gli stessi sogni, le stesse aspirazioni, la stessa voglia di vivere di tanti
altri adolescenti. La musica può essere speranza di salvezza, impegno
quotidiano, voce collettiva di una Napoli sotterranea che si ciba di
pane e pacienza.

la musica è vera speranza


e chesta speranza cchiù ricche ce fa.
Chesta è ’na canzone
ca zittu zitt’ ce fa allucca’
e alluccamme ca ’a voce rotta
’e chesta città12.

11
«[…] / noi siamo uguali / anche noi siamo cittadini».
12
«la musica è vera speranza / e questa speranza ci rende più ricchi. / Questa è una
canzone / che sottovoce ci fa urlare / e urliamo con la voce rotta / di questa città».
’O SCARRAFONE

Ogni napoletano è la sintesi di una comunione tra

la tradizione europea della grande Napoli, la “napoletanità” e la “na-


poletaneria”. Una triade che fa inestricabilmente parte di lui, della sua
anima e del suo carattere; e ogni napoletano rivela in maniera diversa
queste tre componenti, passando dall’una all’altra, così come passa inav-
vertitamente dalla lingua al dialetto, dalla citazione colta alla colorita
espressione in puro gergo partenopeo1.

Pino Daniele sembra rispecchiare a pieno la riflessione di La Ca-


pria: rende il dialetto una colta espressione musicale. Il linguaggio
universale di una Napoli che continua a parlare al mondo dal centro
del mediterraneo, con i suoi ritmi, la sua marginalità, la sua rabbia, la
sua cultura promiscua tra occidente ed oriente, tra popolo e borghe-
sia. Daniele proviene dal cuore del centro storico, vico Foglie a Santa
Chiara. Primo di cinque fratelli, nasce nel 1955. A 14 anni imbraccia
la prima chitarra e comincia il suo viaggio tra i testi e le melodie di
Bovio, Di Giacomo, Murolo, Costa, Viviani, tra i rumori del traffico e
dei vicoli, tra i ritmi delle tammorre e il blues “niro niro” che suonano
marine e marinai americani nei locali attorno alla base Nato del Porto
di Napoli. Pino si forma in quel movimento musicale napoletano che
alla fine degli anni Sessanta è definito “Napule’s Power” (i negri del
Vesuvio).

…è l’artista che meglio sintetizza le tante anime della musica, della


poesia, del ritmo e della melodia napoletani, che aggrega contraddizioni
e contaminazioni che compie quel miracolo di “fusione” in quella com-
mistione di generi che da secoli si accumula, si attorciglia, si amalgama
in questa città posta al centro del Mediterraneo per consentire a Pino di

1
R. La Capria, L’armonia perduta, cit., p. 50.
’O SCARAFONE 201

tenere a battesimo quel “rock-arabe” nel quale finalmente si identifica


e di cui è indiscusso “lider maximo”2.

Tuttavia, appartiene alla generazione rock degli anni Settanta che


non si ritrova con l’immagine culturale di una Napoli combattuta tra
la sceneggiata e i primi neomelodici. Il chitarrista di Santa Chiara non
ci sta, crede che sia possibile coniugare i suoni con l’anima della città,
ricondurre Napoli verso il suo ruolo più naturale:

ritrovo di una cultura tribale e metropolitana, una via di mezzo tra


Buenos Aires e New York, in cui le lingue si confondono e si uniscono,
in cui le razze alla fine convivono in unico colore3.

Secondo questa interpretazione Napoli rappresenta il meridione


del mondo: il dialetto e la musica sono realtà quotidiana, mezzo di
comunicazione interpersonale. Nel 1977 esce per la EMI il Long Play
Terra mia. Nasce una nuova canzone napoletana di denuncia sociale,
specchio di una generazione che esprime il suo malessere nella musi-
ca. Già in questo primo lavoro Daniele congiunge la sua musica con
l’arte del rock e del blues, creando un altro modo di fare musica, il
“sound napoletano”.

Napule è mille culture, Napule è mille paure, Napule è ’a voce de’


creature, Napule è ’nu sole amaro, Napule è addove ’e mare, Napule è
’na carta sporca e nisciuno se ne ’mporta, e ognuno aspetta ’a ciorta4.

Terra mia riapre un corso di idee, soprattutto uno scrivere d’autore


non banale, popolare sì, ma proprio per questo carico di significati, di
un sintetico assunto coerente con gli anni in corso, con la storia della
gente, con l’insieme delle parole. Anche per questo ’Na Tazzulella ’e
cafè o Ce sta chi ce pensa riflettono una vita effettiva, la ricerca di senso
di una società alla deriva di idee e valori:

è un corso di denunce, di parole di chi non viene ascoltato; non è


un caso che il caffè rappresenti proprio quel senso comune della città
partenopea, finendo tutto in una realtà fatta d’incuria, di rapina di

2
M. Ranaldi, Pino Daniele. Cantore mediterraneo, F.lli Frilli Editori, Genova, 2002, p.
8.
3
Ivi, p. 15.
4
Ivi, p. 24. «Napoli è mille culture, Napoli è mille paure, Napoli è la voce dei bambini,
Napoli è un sole amaro, Napoli è dove c’è il mare, Napoli è una carta sporca e nessuno
se ne importa, e ognuno attende il destino».
202 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

sentimenti, di gente che vive all’oscuro della propria vita. Non serve
più la figura di un Pulcinella che tutto risolve perché ormai è la gente
che si tira su le maniche per risolvere il proprio vissuto, lontano dalle
istituzioni e dagli aiuti politici. L’uso di strumenti del popolo riprende
il solco senza cancellarlo, anzi è utile per iniziare5.

Anche la composizione della band è una perfetta fusione di uomini


del popolo che suonano musica colta: James Senese, Rosario Jermano,
Rino Zurzolo, Tullio De Piscopo, Toni Esposito, tutti personaggi che
poi hanno occupato un ruolo importantissimo nel panorama della
musica napoletana.
Se nel primo album il dialetto rappresenta un ostacolo non fa-
cilmente scavalcabile, nel secondo, del 1979, Pino Daniele, viene ap-
prezzato da un pubblico più ampio tanto è vero che viene invitato
da Renzo Arbore alla trasmissione radiofonica Alto gradimento e a
quella televisiva L’altra domenica. Con il brano Ie so pazzo, partecipa
al Festivalbar. Questo è un vero e proprio canto metropolitano, in cui
Daniele si improvvisa novello Masaniello di fronte allo sfinimento del
formalismo burocratico che attanaglia ogni aspetto della società. Una
rabbia che va oltre ogni senso della misura:

Je so pazzo je so pazzo, e vogl’essere chi vogl’io, ascite fore d’a casa mia.
Je so pazzo je so pazzo, c’ho il popolo che mi aspetta, e scusate vado di
fretta, non mi date sempre ragione, io lo so che sono un errore, nella
vita voglio vivere, almeno un giorno da leone, e lo Stato questa volta,
non mi deve condannare, pecchè so’ pazzo, je so pazzo6.

Si infrange il muro del qualunquismo e del perbenismo per liberare


la “collera” umana della plebe. Una “sana” follia che la Legge dello
Stato non può condannare. Il popolo si dibatte contro regole incom-
prensibili. Urlare ed imprecare è l’unica soluzione per farsi ascoltare
e spaventare la borghesia che finge di non sentire. Lontana dai miti
dorati, e nascosta al sole, questa città “altra” irrompe sulla scena a
recitare il suo dramma antico e perenne. Il suo dialetto è quello “tosto”
della plebe, non quello intriso di captatio benevolentiae, cantilenato,
della piccola borghesia. Una lingua che nessuno parla più a Napoli.
Anche quando giunge al successo negli Stati Uniti, apprezzato
come artista senza confini, rimane legato alla tradizione popolare par-

5
Ivi, p. 25.
6
Ivi, pp. 31-32.
’O SCARAFONE 203

tenopea. È il caso di Bella ’mbriana. L’album viene inciso allo Stre-


ling Sound di New York, con la collaborazione di musicisti di fama
internazionale.
Nonostante la contaminazione di ritmi e melodie, rimane centrale
quel richiamo ancestrale della tammorra, risveglio di sogni e sentimen-
ti sopiti. Il popolo napoletano, attraverso le canzoni di Pino Daniele,
va alla conquista dell’America.

Chi non è napoletano si sarà chiesto, ogni volta che ne abbia sentito
parlare, chi sia la ’mbriana, o anche bella ’mbriana. Vi ricordate del
“munaciello”, che secondo i vecchi di Napoli è uno spirito leggero e
dispettoso che si muove, e si nasconde nelle case? Anche la ’mbriana
è un’entità incorporea, uno spirito benigno che protegge le abitazioni,
quelle dei ricchi, ai piani alti, e quelle dei poveri, nei bassi senza luce.
Il “munaciello” è dispettoso, la bella ’mbriana no, pensa solo ad aiutare
chi crede in lei, è una fata, una dolce fata7.

Nel corso degli anni la Napoli di Daniele si “incontrerà” con


numerosi artisti provenienti dall’America latina, dall’Africa del nord,
da Cuba, dal Medio Oriente, passando attraverso la salsa, il reggae,
il samba, il blues, il jazz, la bossanova, il madrigale. Napoli con Da-
niele è un città del mondo, è una capitale che parla ed interpreta i
sentimenti di tutti i popoli del sud del globo.
Per questo, di fronte al montare del fenomeno dei neomelodici,
Pino Daniele, dal 2004, ha scelto di autodefinirsi un «napoletano della
diaspora», cacciato fuori dalla sua città da una visione distorta che i
media vogliono dare della cultura napoletana.
In un dialogo8 con Roberto De Simone, Daniele afferma di es-
sere

figlio di una generazione che con la tradizione aveva un rapporto ambi-


valente, ambiguo forse, ma un rapporto vero. L’arte per noi non era solo
un dato estetico, ma anche sociale, politico… Il discorso vale anche per
la canzone napoletana. Io sono cresciuto sui suoi [Roberto De Simone]
studi, sulla lezione della Nuova Compagnia di Canto popolare, sulla
Gatta Cenerentola. Ora è passata la vulgata per cui la canzone napoleta-
na è una roba da salotto del premier, Bovio e Di Giacomo hanno lasciato
il campo ad autori del calibro di Berlusconi, Apicella e Giglio.
«La tradizione – risponde De Simone – viene scambiata per conformi-

7
Ivi, pp. 48-49.
8
F. Vacalebre, Noi e Napoli, storia d’amore e delusione, “Il Mattino”, 14 novembre
2004.
204 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

smo e il conformismo permette di stabilire quali sono le radici da tenere


e quelle da tagliare, anzi nascondere …».
Daniele: «Io non sopporto la napoletanità esibita, la retorica stradaiola
e kitsch, ma sopporto ancora meno la “Napoli nobilissima” che trova
un teatro per ogni teatrante partenopeo, tranne che per De Simone,
lasciando così che lei i suoi spettacoli li metta in scena a Firenze, o
magari all’estero… non digerisco nemmeno quelli che credono di essere
stati incaricati da chissà chi di raccontare la nostra città…».
De Simone: «Sai, Pino, ho ammirato nella tua carriera la capacità di
andare oltre la canzone napoletana, di rinnovarla, di attingere a fonti
antiche e moderne… Qui trionfa il culto mortuario di una tradizione
che nessuno conosce. E, invece, ha ragione Stravinskij, la tradizione è
viva nel nostro sangue e nella nostra carne».

Così, come alla fine degli anni Settanta Pino Daniele si ribella
contro un modello culturale che mostrava una Napoli fatta di sce-
neggiate e camorra, allo stesso modo oggi si inquieta di fronte ad un
città cloroformizzata dal potere della TV, che mostra una città piena
di problemi. Rimane, pur sempre, la città de ’O sole mio, candidata
a diventare bene mondiale dell’Unesco, il cui testo pone al centro il
simbolismo polivalente del sole che, come l’amore, è entità positiva,
di luce, di calore, di vita, dopo una tempesta. L’immagine di questa
Napoli, secondo Daniele, farebbe sorridere Massimo Troisi:
Come ci sarebbe utile il suo sorriso beffardo, la sua capacità di rinchiu-
dere in una battuta il male di vivere che abbiamo dentro, ma anche
la capacità di sdrammatizzare una situazione pesante… Massimo ed io
eravamo solo due scugnizzi di belle speranze, convinti di poter essere
napoletani nel mondo, del mondo, non per forza emigranti… Lui, figlio
come me di una generazione che sognava un nuova Napoli, un’Italia
diversa… in quel suo humour delicato eppure feroce c’è il meglio di
quella Napoli nobilissima capace di non farsi “imprigionare” da tradi-
zioni gloriose e radici profonde, anche se a volte ingombranti9.

La comicità di Troisi riesce ad esorcizzare la seriosità dei luoghi


comuni napoletani. Un’amara ironia che vuole spezzare l’assurda pre-
tesa di tradurre i dilemmi di Napoli in spettacolarizzazione televisiva
o in diagnosi interessate che ignorano i veri dilemmi della città.
Basta prendere, ad esempio, l’intervista rilasciata a Pippo Baudo
in cui polverizza tutti gli stereotipi che tormentano Napoli con la loro
immaginifica incontinenza:

9
Quel sorriso che copre la nostalgia, “Il Mattino”, 8 ottobre 2005.
’O SCARAFONE 205

A Napoli ce sta ’o sole… Ma mica ce sta ’o sole normale… sta ’nu


piezzo ’e sole accussì a Napoli [allarga le braccia]… A Napoli non
piove mai… Tra l’altro io tengo un impermeabile a casa, cioè nuovo,
mai messo… Mai la soddisfazione di metterlo ’na vota, mai. Poi che ce
sta cchiù? ’A museca… Cantano e suonano continuamente… ce stanno
mandulini e chitarre che camminano… E pure chisto è difficoltoso dint’
’o pullman, dint’ all’uffici, tutti quanti cu ’sti chitarre e mandulini ca
camminano… E poi che sta chhiù? Ah, ’a pizza e ’e spaghetti… Si può
mangiare solo ’a pizza e ’e spaghetti. Infatti teniamo ’o fegato noi che
è rovinato…10.

Oppure si può citare lo sketch della Smorfia dal titolo La Sceneg-


giata. Il guappo è una figura ridicola che va in giro con un coltello da
cucina. Inoltre, le battute minacciose, tipiche della sceneggiata, sono
calate in un contesto in cui la reazione del guappo è assolutamente
spropositata rispetto all’offesa ricevuta:

Massimo Troisi: Con permesso, ’on Gennari’… (ad alta voce fuori scena)
’On Gennari’ siete fesso!
Lello Arena: Uh mannaggia ’a vita mia!… Basta m’ha fatto chistu sgar-
ro… l’accir’ ’a mamma!
Enzo Decaro: Non ti pare un po’ esagerato che per una cosa da niente
gli uccidi la madre?11.

Quando don Gennaro Parsifal (Lello Arena), il guappo, comunica


alla madre di Ciro il napoletano (Massimo Troisi) di doverla ammaz-
zare, la donna (interpretata dallo stesso Troisi) non lo considera nem-
meno e si distrae parlando con il narratore (Enzo Decaro). Allora don
Gennaro si scaglia sulla madre e l’accoltella. Troisi prima di morire
si produce in una improbabile ed estenuante agonia. La scena topica
della sceneggiata, ovvero quella in cui il malamente uccide la madre,
la moglie o la fidanzata del protagonista, tramuta in macchietta. Il
culmine del risibile si ha nel finale: don Gennarino offeso ed esasperato
vuole uccidere Ciro il napoletano. I tre allora si astraggono dai ruoli
e tornano ad essere i registi e gli autori della scenetta, accendendo
una discussione su quale sia la migliore conclusione. Lello vuole uc-
cidere Massimo, ma Enzo lo ferma perché nella sceneggiata alla fine
è il buono che ammazza il cattivo. Allora Massimo vuole ammazzare
Lello, ma Enzo non vuole essere testimone di un omicidio e ripiom-

10
M. Troisi, Il mondo intero proprio. Pensieri e battute, a cura di M. Giusti, Milano,
Mondadori, 1998, p. 39.
11
L. Arena, E. Decaro, M. Troisi, La Smorfia, Einaudi, Torino, 1997, pp. 42-44.
206 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

ba nel suo ruolo di voce narrante. Intanto, don Gennarino inizia ad


impaurirsi e riesce a convincere Ciro il napoletano che il buono, se è
veramente buono, non può ucciderlo, altrimenti diventa anche lui un
“fetente”. Insomma, la sceneggiata diventa una caricatura del genere
dove il guappo è la parodia di se stesso e nel finale, ormai privo di
ogni consistenza scenica, saranno gli altri due a decidere la sua sorte.
La trovata finale di Troisi è un colpo di grazia alla sceneggiata: per-
dona il guappo per avergli ucciso la madre e ridimensiona l’omicidio,
dicendo che don Gennarino, in fondo, non è violento, ha solo un
brutto carattere, è ’nu poco ’mpicciuso.
Il perno della sua ironia è una forma di dialetto animato che, con
parole e gesti, esprime azioni: «Il napoletano non è solo la mia lingua,
ma è la lingua di quello che faccio»12. Il suo è un dialetto personale
che trae origine dalla parlata smozzicata di Eduardo e Peppino De
Filippo, dalla ricerca di termini congeniali al suo essere corporeo: «…io
ho sempre avuto quei tempi e ho sempre parlato in quel modo, che
a me sembrava più vicino alla gente e più mio»13.
In realtà, quel napoletano difficilmente comprensibile è l’espres-
sione plastica di un rapporto “dialettico” tra lingua e vernacolo che,
attraverso i suoi cioè e i suoi no?, manifesta un’insicurezza esistenziale.
La stessa insicurezza che si ritrova in tutti i napoletani che si adattano
ad “usare” l’italiano. In Massimo Troisi l’afasia è la dimostrazione
dell’impossibilità di parlare in italiano quando si “pensa e si sogna in
napoletano”. Un’afasia espressiva che racconta il trapasso della lingua
della napoletanità stritolata tra lingua italiana e dialetto impuro della
napoletaneria. Non ci sono più parole da dire, ma solo gesti o allusioni
ad una lingua che è parte integrante di una cultura inabissata.

…una lingua che c’è stata e forse non c’è più, e che tuttavia è sempre
sottintesa, protettiva, operante, perché resta ancora punto di riferimen-
to, l’unico appiglio di una sempre più incerta identità14.

12
M. Troisi, Il mondo intero proprio. Pensieri e battute, cit., pp. 34-35.
13
Ivi, p. 35.
14
R. La Capria, L’armonia perduta, cit., 115.
POST SCRIPTUM

È una giornata afosa. Piazza del Plebiscito è una padella infuocata. Da


via Cesario Console salgono verso la principale arena pubblica della
città due lucianelle1. Non hanno più di quattordici anni a testa. Sono
abbronzantissime e truccatissime. Indossano magliette identiche in
puro acrilico dai colori abbaglianti. Mentre camminano sotto braccio
cantano a squarciagola:

battiti nel cuore


non l’avevi fatto mai,
non fermati dai
stringimi di più.
Sembra di volare insieme
sotto un celo blu

Qualche anziano signore le guarda stranito, alcuni giovanotti sor-


ridono divertiti. Qual è l’arcano? Le due ragazzine stanno cantando
Scivola quel jeans una famosa hit neomelodica di Raffaello, un ven-
tenne dagli occhi verde smeraldo che, con il suo look da playboy di
periferia, fa impazzire ’e guagliuncelle dei quartieri napoletani. Raffaele
Migliaccio, questo è il suo vero nome, è nato il cinque aprile 1987 e
canta da quando ha 12 anni. Il successo arriva a 18 anni grazie al cd
Qualcosa da dirvi.

È stato un successo immediato grazie ad una speciale sintonia “a pelle”


che si è stabilita con il pubblico dei miei concerti “live”. Infatti, nei
miei concerti accade sempre qualcosa di molto bello, un feeling che
parte dai testi e che racconta di noi ragazzi, della nostra generazione…

1
Cosi vengono chiamate le ragazze che abitano il borgo S. Lucia che sovrasta da un
lato piazza del Plebiscito e dall’altro Castel dell’Ovo. Alle lucianelle, spesso destinate alla
vendita al dettaglio delle sigarette di contrabbando, che gli uomini di famiglia andavano
a “pescare” in mezzo al mare, Pino Mauro negli anni Settanta dedica una canzone dal
titolo ’A Lucianella.
208 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

Tutto è magico ed il brano “Scivola quel jeans”, diventa, forse, molto


più di una canzone2.

Dalle parole tratte dalla biografia di Raffaello, si comprende che


con Scivola quel jeans si vuole dare una svolta alla musica neomelodica.
Infatti, la sua casa discografica, la Synfonica Records, promuove il gio-
vane come il primo esponente di un innovativo genere musicale il Pop
Nap Sound. L’idea in sé per sé è semplice: una nuova leva di autori,
compositori e cantanti che esprimono in forme musicali gli stili e i
gusti dei giovani. Ovvero la riproposizione, in chiave globalizzata, dello
schema che consentì negli anni Ottanta a Nino D’Angelo di sostituire
Mario Merola: cantanti giovanissimi vestiti da divi, secondo i dettami
della moda borgatara, musiche ballabili, con l’inserimento di ritmi
latino americani, hip hop, house, funky e persino disco dance, forte
riconoscibilità del pubblico nei testi delle canzoni. Questo dovrebbe
essere l’espediente per mettere da parte l’etichetta neomelodica la cui
fama di musica della camorra impedisce a molti cantanti, anche dotati
vocalmente, di fare il balzo verso il palcoscenico nazionale. È doveroso
a questo punto mettere a confronto la madre di tutte le canzoni neo-
melodiche, ’Nu jeans e ’na maglietta di Nino D’Angelo e Scivola quel
jeans interpretata da Raffaello. Si potrebbe cominciare col dire che nel
primo caso il cantante è anche autore. Ma si potrebbe obiettare che
nel mondo della musica napoletana la voce ha una valenza uguale, se
non superiore, a quella dell’autore. Questo è uno dei motivi per cui,
nel corso degli anni, molti hanno scelto di salire sul palco per cantare
personalmente le loro canzoni: scrivere musica e parole per centinaia
di cantanti, affermati o alle prime armi, può far guadagnare, ma non
procura il lusso del successo. Anche perché, nella maggior parte dei
casi, gli autori neomelodici sono sconosciuti al pubblico. Meglio scri-
vere per se stessi: si abbassano i costi di produzione e si aumentano
i guadagni, per non parlare dell’agognato successo. A tal proposito
Gigi D’Alessio ha dichiarato:

Io ho scritto 1500 canzoni che hanno cantato un po’ tutti… tutti i


cantanti napoletani… vedevo che le mie canzoni facevano successo, poi
vedevo che le mie sensazioni le cantavano gli altri e, allora, ho detto:
«visto che ’e canzoni me ’e scrive, me ’e suono, mo me ’e canto pur’io»
e così ho cominciato3.

2
www.raffaellomusic.com.
3
L. Esposito, I cantanti neomelodici napoletani, cit., appendice I, intervista a Gigi D’Alessio
POST SCRIPTUM 209

Si potrebbero valutare le qualità canore, ma oggi l’immagine vin-


cente, in alcuni casi, sostituisce le doti vocali. Non rimane che ana-
lizzare il testo. Se Nino D’Angelo, negli anni Ottanta, si ferma di
fronte alla pudicizia della ragazza, che ancora non si sente pronta a
fare l’amore, Raffaello va oltre:

sembri di ghiaccio mo nun staje parlanno cchiù


mi fermo se lo vuoi
se ancora non ti va,
ma è caruta ggià’ ‘a cammisa
scopri l’altra tua metà

ammor mije c’ sensazione
ca me faje
sentire sul mio collo quei respiri tuoi
è tutto magico,
damme ancor ’a tte
che te vieste a ffa’
lo rifacciamo ancora se ti va.

ma che sciocca sei
quanta guagliuni comme a nuje
’sti cose l’hanno fatte già4.

Il protagonista della canzone di Nino D’Angelo si innamora dei


capricci da bambina della sua fidanzata, con cui vuole scrivere un
romanzo d’amore. Raffaello, prima convince la ragazza a togliersi il
jeans, poi si eccita con i suoi sospiri sul collo e, infine, dichiara sod-
disfatto di voler fare l’amore una seconda volta, solo se lei è d’accor-
do. La ragazza, che conserva un po’ di pudore, vorrebbe rivestirsi,
ma lui è implacabile: è una sciocca perché tanti ragazzi alla loro età
hanno già fatto sesso. La storia d’amore di ’Nu jeans e ’na maglietta,
fatta di smorfie e mossettine, si trasforma nel primo amplesso di due
adolescenti. A venticinque anni di distanza si scopre che i giovani
usano ancora i jeans: nel primo caso si indossano, nel secondo caso
scivolano via. Non si vuole fare facile moralismo, ma è evidente che,
mentre il pubblico di Nino D’Angelo leggeva Tex Willer e Cioè, i fan

registrata il 16 novembre 1999.


4
«Sembri di ghiaccio, ora non stai parlando più / mi fermo se lo vuoi, / se ancora non
ti va / ma è caduta già la camicia / scopri l’altra tua metà /.../ amore mio che sensazioni /
che mi fai provare / con quei tuoi respiri sul mio collo / è tutto magico, / dammi ancora
un po’ di te / cosa ti vesti a fare / lo rifacciamo ancora se ti va /.../ ma che sciocca sei /
quanti ragazzi alla nostra età / queste cose le hanno fatte già».
210 NAPOLI... SERENATA CALIBRO 9

di Raffaello scaricano musica da internet e fanno decollare la loro


fantasia “smanettando” nelle chat.
Il Pop Nap Sound è il genere neomelodico che tenta di incontrare
un pubblico giovanile a cui piacciono le canzoni orecchiabili. Si rac-
contano storie di cui si discute quotidianamente sul muretto all’uscita
di scuola o nelle scorribande pomeridiane. Nell’estate 2006 va in onda,
nella trasmissione E la chiamano estate5, un servizio televisivo sul fe-
nomeno Raffaello. Il pubblico è composto essenzialmente da giovani
donne che stanno attendendo la star da diverse ore. All’apparire del
suo profilo scattano le urla. Chi mostra la sciarpa con il nome del
cantante, chi urla che vorrebbe sposarlo subito, chi vorrebbe portarselo
a casa. Poi tutte insieme a scandire: Raffaello, Raffaello, Raffaello. Uno
degli accompagnatori del cantante si lascia andare ad un commento:
«Siamo a livelli nazionali, siamo a livelli che non sono più quelli dei
neomelodici napoletani». Ma se gli ascoltatori di Raffaello sono i figli
dei sostenitori di Nino D’Angelo ci si dovrebbe domandare dove sono
nati e dove vivono questi ragazzi? La risposta arriva dalla voce narrante
che, nel presentare il giovane artista, emette una condanna: «I neo-
melodici in Campania riempiono le piazze con centinaia di persone,
alla stregua dei più famosi cantanti del panorama nazionale». Si, le
piazze si riempiono, ma solo in Campania. La musica evolve, i luoghi,
purtroppo, sono sempre gli stessi. Però Raffaello ha un sogno: «…salire
sul palco di San Remo, mamma mia, esagerato!». Lo stesso sogno che
decine di cantanti neomelodici hanno già coltivato, inutilmente, molti
anni prima che egli nascesse.

5
www.raffaellomusic.com.
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Collana di Storia contemporanea
diretta da Pietro Cavallo

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