Universidad Nacional San Antonio Abad

del Cusco

Escuela Profesional de Arqueología

Curso – Iconografía prehispánica

ICONOGRAFÍA DE LAS CULTURAS DEL

NORTE DE ARGENTINA:
SUNCHITUYOC, SANTAMARIANA,
AVERÍAS

Integrantes: Alejandro J. Ortiz Luna (141855)

2017
 INTRODUCIÓN

Este trabajo tiene como objetivo estudiar la iconografía de las culturas del norte
de Argentina: Sunchituyoc, Santamariana y Averías. Dos de ellas (Sunchituyoc
y Averías) establecidas en la llanura Chaco-Santiagueña de Santiago del Estero
y Santamariana establecida en los valles de Santa María y Calchaquí en
Catamarca.

Para entender y estudiar la iconografía incluimos algunos estudios que se

hicieron en la zona del Noreste de Argentina de manera general abarcando desde
la época temprana hasta la tardía, esto para entender la historia e influencias
en el arte y la simbología, relacionado a lo mitológico-religioso. Tiempo atrás
desde el arte arcaico los símbolos fueron evolucionando paulatinamente
interrumpidos cuando el contacto con sociedades más complejas establecidas
geográficamente en la parte septentrional de los Andes del Sur, como es el caso
de Tiwanaku con quienes lo religioso y mitológico estaba fuertemente
relacionado con el consumo de sustancias alucinógenas como el uso del cevil,
conocida también como Wilka o vilca los materiales para el consumo de la
misma están representados en la iconografía y evidenciados en los trabajos
arqueológicos se tienen pipas, aspiradores, tablas para mezcla, etc.
El concepto de dualidad y complementariedad que aún hoy no se conoce bien
el área de donde fue difundiéndose, está presente en todo este proceso evolutivo
en el arte desde épocas tempranas, pudo haberse difundido mediante el
contacto con sociedades que habitaban más al norte esto obviamente en
periodos muchos más anteriores. La presencia de este concepto está
evidenciado en el arte y la iconografía de diversos pueblos a lo largo de todos los
periodos de desarrollo, pintado en todas las superficies y diseñado en todos los
materiales. Se cree que forma parte de los principios cosmogónicos ligados a
antiquísimas tradiciones andinas.

También se hablara de un cambio en la simbología de las culturas desde el

periodo medio, debido a un cambio paleoambiental que determino la
modificación de prácticas rituales y que según Gómez y Carla (2009) la
simbología relacionada a un culto solar fue desapareciendo para dar cabida a
otra centrada en los fenómenos meterológicos, las lluvias y animales
relacionados a ambos fenómenos. Esto es muy importante porque las culturas
que abarcaremos se desarrollaron en este periodo de cambio y Santamariana
será la cultura en la cual se evidenciaran todos estos aspectos simbólicos. Por
otra parte las culturas de Sunchituyoc y Averías desarrolladas en espacios
geográficos diferentes evidencian en su simbología una religión centrada en un
personaje mítico “la deidad Búho” quien era relacionado con el rayo y las lluvias,
y con la sapiencia de los chamanes que se vestían durante rituales con trajes
similares y mediante el uso de sustancias alucinógenas podían convertirse en
estos animales y celebrar una especie de comunión natural espiritual entre los
animales, el hombre y la naturaleza, manteniendo el equilibrio entre cielo y
tierra.
 SÍMBOLOGÍA PREHÍSPÁNICA DEL NORTE
DE ARGENTINA

En el Norte de Argentina como en toda la zona de los andes, el arte es parte de

la vida y está presente en casi todas las actividades, el hecho de que las
sociedades andinas no tuvieran escritura no limito a que el hombre ideara un
sistema simbólico representado mediante el arte que bien pudo suplir a la
escritura como tal, la gran cantidad de diseños, formas y motivos evidencian un
complejo sistema ideográfico relacionado en mayor parte a lo sagrado y
mitológico. Para comprender mejor este pensamiento, y todo sobre su mundo
debemos conocer un poco acerca de su cosmovisión originaria y cómo se
expresan plásticamente sus principios básicos. (Catálogo Tesoros Precolombinos
del Noroeste Argentino. Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández
Blanco, Buenos Aires. 2006. Pág.75.) Según Claudia di Leva (2010) estos
principios básicos son:

La cosmología. El sentido de cosmos o totalidad ordenada según una

estructura formada por tres planos interrelacionados, cada uno de los cuales
tiene su representante simbólico en el arte.

La intermediación como papel cósmico y sentido existencial del ser humano.

La dualidad a través de múltiples expresiones metafóricas, como expresión

gráfica de la concepción energética que anima y sostiene la marcha del mundo
y atributo esencial de la divinidad.

La metamorfosis como expresión de una de las propiedades chamánicas más

características que se basa, a su vez, en el espíritu de consustanciación o
comunión entre lo animal y lo humano.

El poder como fuerza que surge de la articulación entre lo sobrenatural y lo

terrenal y se expresa en los objetos especiales que utilizaban ciertos personajes
de prestigio, tanto en su refinada elaboración y funcionalidad como en el
simbolismo de su iconografía.

El NOA (Noroeste Argentino) Comprende las provincias de: Jujuy, Salta,

Tucumán, Catamarca, La Rioja, San Juan y Santiago del Estero. Región
montañosa semiárida con salares, estepas, punas, valles y quebradas. En el
8000 a.C. comenzó la etapa lítica que se desarrolló hasta el 1400 a.C. con
grupos cazadores de camélidos que dieron mayor importancia a la recolección
que los grupos de las tierras bajas. Alrededor del 2500 a.C., comenzó la época
arcaica con campamentos estacionales, domesticación de llamas y horticultura
incipiente. (Carlos Punta, 2000)
Cuatro momentos en la evolución cultural del NOA (Punta, 2000/di Leva, 2010):

Temprano: abarca aproximadamente desde el comienzo de nuestra era hasta el

650 d.C. Las principales culturas que se desarrollan son: Tafí, Ciénaga,
Condorhuasi, Candelaria, Mercedes y Alamito.
Medio: que abarca desde el 600 hasta el 900 d.C., está caracterizado por la
llegada de las primeras influencias del Altiplano boliviano. Las principales
culturas son: Aguada y Sunchituyoc.

Tardío: va desde el 900 d.C. hasta la anexión de este territorio al imperio Inca.
En él se desarrollan las culturas Santamaría, Belén, Averías, Humahuaca.
(Estos son los pueblos que tuvieron contacto con los hispanos.)

Imperial: (1472 – 1600 d. C.) En 1472 d.C. el Inca Topa Yupanqui, anexó el
noroeste argentino al incanato. Aunque se ignora si la incorporación fue
pacífica, no existen evidencias de conflicto armado.

De las periodos anteriores las culturas Sunchituyoc, Santa María y Averías

serán de nuestro interés por lo que abarcaremos dos periodos el medio y tardío.
Así los espacios geográficos de las culturas mencionadas son dos:

- La llanura Chaco-Santiagueña (Santiago del Estero): espacio geográfico en el

cual existieron y convivieron la cultura Sunchituyoc y Averías.

- Los valles de Santa María y Calchaquí (Catamarca): zona ocupada en su

tiempo por la cultura Santamariana o Santa María.

El cambio de simbología en el tiempo:

Los estudios arqueológicos, antropológicos y etnográficos que se iniciaron en

1920 con la llegada de personajes deseosos de explorar el pasado de toda la
llanura así como de la serranía del norte de Argentina. Si bien en esta parte sur
del Territorio Andino, se tiene registro de primeras ocupaciones en estas zonas
desde hace 8000 años. Se tiene por algunos estudios iconográficos que algunas
viejas tradiciones andinas del norte empiezan a influenciar a estas culturas,
como es el caso de Tiwanaku en Bolivia (Periodo Medio), así como también
concepciones religiosas vinculadas al uso de sustancias alucinógenas, todas
ellas influenciaron la religión y el diseño simbólico en las culturas al norte de
Argentina.
Así mismo sabemos que la religión naturalista andina ligaba los fenómenos
naturales a la producción de símbolos, así se tiene algunos elementos
claramente distinguibles como el rayo en las culturas de la región chaco
santiaguina, siguiendo esta premisa Julián P. Gómez Augier y Mario A. Carla
(2009) platean que existiría una relación entre el cambio de cosmovisiones y
elementos religiosos que se evidencia en el material cultural de las culturas del
NOA con los cambios observados en el registro paleambiental, evidenciando que
la cosmovisión es el reflejo de la naturaleza. Debido a esta relación los cambios
ambientales funcionarían como disipadores en la transformación de la
cosmovisión. Según Gómez y Carla en el NOA se evidencia un cambio en la
simbología a través del tiempo, en el periodo formativo (3300-1100 a.C) las
creencias giraban en torno a deidades relacionadas, principalmente, con el sol
y la tierra. La iconografía durante este periodo muestra como temática
recurrente las figuras del “felino”, “el sacrificador” y el “dios de los báculos o
cetros” (Lám. 1), según estos autores todas estas temáticas están ligadas a un
culto solar de vieja raigambre Sur Andina. Los recursos estilísticos usados
sugieren participación en la esfera simbólica de Tiwanaku. Hacia final de este
período la iconografía evidencia una desestructuración y el cambio abrupto de
temas y símbolos plasmados hasta este momento, los que son reemplazados por
un repertorio nuevo y diferente. Estos cambios en la iconografía estarían
mostrando profundas modificaciones en la cosmovisión coincidentes con
alteraciones sustanciales e igualmente abruptas a nivel paleoambiental en la
región. Estas alteraciones muestran un cambio de las condiciones húmedas,
propias del Formativo, hacia la aridez característica del Tardío.

En el periodo Tardío la iconografía muestra un cambio radical en los temas

representados al igual que en las técnicas, los artefactos y las superficies
escogidas para realizarlos. Las representaciones antropomorfas ligadas a las
figuras del suri, ofidios, los batracios y los signos cruciformes son el centro en
la temática. Predominan como recipientes las vasijas efigie, urnas y los pucos.
Una posible interpretación para este cambio en la iconografía seria el reemplazo
en el panteón de las Deidades principales para ese momento. La religiosidad
parece moverse así de un culto principalmente solar a otro con foco en el agua
y los fenómenos atmosféricos asociados a ella, como el rayo, las nubes, el trueno
y la tormenta. Las creencias giran ahora en torno a “Deidades Propiciatorias de
la lluvia” (en sintonía por las necesidades derivadas de la creciente escasez de
agua) y solo circunstancialmente a temas de índole solar es por eso que
podemos ver al motivo del felino aún después de este cambio debido
seguramente a la supervivencia de algunas tradiciones rituales más antiguas.
Tenemos entonces en pleno periodo tardío algunas vasijas con motivos felínicos
así como trabajos en orfebrería. (Lám. 2, 3)

Lám. 1) (Arriba-izquierda) Cerámica

condorhuasi representando la transmutación
de un chamán en un jaguar. (Abajo-izquierda)
Dios de los baculos con rasgos felínicos en la
iconografía Aguada. (Arriba-derecha)
Cerámica de la cultura Ciénaga, personajes
con báculos con terminaciones en cabezas de
felino. (Fuente: Manual de Iconografía
Precolombina, C. Sondereguer. 2007)
 Lám. 2) Piezas-recipientes de
estilo Santamarina o
Santamaría (bicolor), con
figuras zoomorfas felinicas
modeladas. (Procedencia.
Region valliserrana central del
NOA tomadas de Reynoso y
pratolongo 2008)

Lám. 3) (arriba): Hachas

ceremoniales – Santamariana o
Santa María (Colección
Cancillería) (abajo): Hacha
ceremonial con representación
estilizada del felino, la pieza es
de bronce. (Colección de
Relaciones Exteriores,
Argentina)

En el periodo tardío, las llamadas “urnas funerarias” santamarianas deberían

ser interpretadas como vasos votivos para sacrificios propiciatorios a las
divinidades atmosféricas: “no son pues propiamente hablando, urnas
cinerarias, sino vasos votivos o vasos ceremoniales, mediante los cuales se
conjuraría la seca o se propiciaría a los dioses benéficos (…) para que hicieran
llover sobre la tierra sedienta”. La iconografía de estas urnas representa a la
divinidad atmosférica de la tormenta con todos sus atributos meteorológicos,
todos los símbolos reproducidos en ella son acuáticos o atmosféricos (el suri,
los ofidios, las cruces, las espirales, las líneas quebradas, los batracios, etc.).

Otra diferencia importante respecto al período anterior es que, a excepción del

alcohol (en forma de aloja), prácticamente no han sido documentados, ni
arqueológica ni etnográficamente, casos de utilización de sustancias
psicoactivas, mucho menos la del cevil (vilca), que se encontraba fuertemente
ligado al culto solar en etapas anteriores. Para este momento el trance
chamánico parece ser inducido a partir de la danza, la música y la percusión
repetitiva como se desprende del análisis de murales y representaciones
plásticas (utilización de “campanas” o tan-tanes de bronce – Lám. 5), dirigidas
a propiciar la lluvia. (Gómez y Carla, 2009)

Lám. 4) Esquema paleoambiental general para el NOA y los cambios iconográficos.

(Fuente: Anales del museo de América XVII-2009. Pág. 103)
 Lám. 5) Campana Santamariana de
bronce, puede notarse la concepción
dualista en sus diseños, en la cultura
Santamariana esta concepción es muy
recurrente. (Fuente: Colección
Cancillería)

Los símbolos del agua en el Noroeste Argentino árido

Reyes (2008) sostiene que la simbólica del agua plantea niveles de identificación
e interpretación. La “identificación” de los símbolos nos permite reconocer
alusiones a ella –desde referencias evidentes y universales como las ondas de
un río o laguna, las gotas de la lluvia o los animales acuáticos–, hasta
expresiones más complejas como la cruz en la tradición andina o el dios Tlaloc
en la antigua iconografía náhuatl. En cuanto a la “interpretación” del sentido
que en cada caso tienen estas alusiones al agua, nos encontramos con una serie
de niveles de análisis, que van desde casos simples hasta situaciones más
complejas que requieren un conocimiento de los mitos, los valores u otras
circunstancias ideológicas. Así un primer nivel de análisis sería la referencia al
agua como invocación, conjuro o esperanza de riego en los pueblos agricultores
para quienes el agua es una expectativa constante y, particularmente, en
culturas de regiones áridas o semiáridas, como las del Noroeste Argentino. Un
segundo nivel es la referencia al agua que remite a los orígenes cósmicos, que
se abre a significados ontológicos, antropológicos y teológicos (Reyes-2008 cit
por Gómez y Carla, 2009).

Símbolos asociados al agua y a la atmósfera

Los símbolos asociados al agua y a la atmósfera que hemos podido identificar

para los pueblos (Sunchituyoc, Santamariana, Averías) que ocuparon la región
árida del NOA abarcan motivos abstractos y figurativos como la cruz, el suri, los
batracios y los ofidios, entre los más recurrentes y significativos. Estos símbolos
pueden presentarse solos o combinados entre ellos o con otros símbolos o
motivos. Una variedad de soportes y artefactos han sido utilizados para
plasmarlos: urnas, vasos, vasijas, petroglifos, placas y campanas de metal,
entre otros. Los contextos arqueológicos e históricos donde han sido utilizados
incluyen “huacas” y centros ceremoniales, andenes y campos de cultivos,
]]enterratorios, espacios domésticos y otros destinados a la celebración de
festividades.

La cruz: Uno de los símbolos más recurrentes temporal y espacialmente

asociados al agua y a la atmósfera es el de la cruz. Su utilización como símbolo
ligado a estos elementos en el continente americano es bien conocida y se
encuentra relacionado a deidades como Quetzalcoatl, Tláloc, Atticci, Viracocha,
Huayrapuca, Gucumaz, Ahulneb, Huracán, Cuculcán y Catequil, entre otros,
ya sea como su atributo, emblema o símbolo de la divinidad misma. Este
símbolo ha tenido una serie de significados en diferentes partes del continente,
dependiendo del pueblo y del momento; no obstante el común denominador ha
sido su vínculo al elemento agua. En América Central fue insignia de los dioses
del aire y figuró como un emblema acuático, representaba a las nubes que
traían a la lluvia. Símbolo acuático para los pueblos Aymaras, se volvió
astrolátrico cuando dominó la Inca; transformándose en símbolo atmosférico
combinado de doble valor acuático y luminoso. La cruz, en términos
arqueológicos, puede denominarse símbolo atmosférico, emblema de las nubes,
de los vientos y de los fenómenos meteorológicos producidos por la acción del
sol que producen lluvia. La cruz aparece portada por los dioses del aire y los
mitos de la atmósfera, llevándola como cetro, emblema, insignia o adorno en
sus manos, pecho o en sus flotantes y sutiles vestiduras (Quiroga, 1942 cit por
Gonzáles y Carla).
Si bien este símbolo es muy recurrente en la época tardía, se puede encontrar
en la iconografía de culturas desde el periodo temprano y medio. (Lám.6)

Lám. 6) (Derecha) La cruz en la iconografía de la cultura Aguada. (Fuente: La geometría

en la argentina indígena, Oscar Sardella)
Lám. 7) (Izquierda) La cruz en la iconografía de la cultura Tafi (periodo temprano) (Fuente:
Diseño Precolombino, C. Sondereguer. 2008)

En el NOA la cruz constituye un emblema sintético o símbolo figurativo de los

fenómenos atmosféricos que producen la lluvia. Este símbolo aparece
representado con gran recurrencia para culturas del Período Tardío del Noroeste
Argentino, principalmente en la alfarería funeraria de las culturas
prehispánicas del Valle de Santa María (Lám. 8). La figura antropozoomorfa de
las urnas funerarias puede interpretarse como una representación simbólica de
la tormenta o tempestad con todos sus atributos, donde la cruz se encuentra
representada junto a otros símbolos acuáticos y atmosféricos reafirmando su
significado. Un caso interesante de la vigencia de estos significados para
tiempos pos-contacto es el de las cruces colocadas sobre pirguas o trojes para
el almacenamiento de las cosechas y que han sido documentadas para
numerosos lugares de los valles del NOA. En este caso, las cruces se
encontrarían sustituyendo a los menhires prehispánicos como símbolos
protectores de las cosechas y como elemento propiciatorio de la lluvia. Dicho de
otro modo, la cruz sobre las pirguas equivalía a un amuleto protector
confundiéndose en el espíritu del poblador el valor cristiano con el valor pagano
del símbolo (Quiroga, 1942).

Lám. 8) La cruz representada en la iconografía de las urnas funerarias y discos metálicos

de la cultura Santamariana o Santa María. (Fuente: La geometría en la Argentina
Indígenas, 2000; Manual de Iconografía Precolombina, 2003 – Diseño Precolombino, 2008)
La serpiente: El rayo ha sido frecuentemente representado mediante líneas
quebradas y flechas, pero principalmente a través de las serpientes. La idea de
agua es inseparable de la figuración ofídica y se encuentra, generalmente,
combinada con otros símbolos de carácter atmosféricos como los batracios con
los que suele confundirse en su carácter figurativo (e. g., la figura de la cabeza
es igual para ambos) y el suri que combinados representan la nube y el rayo en
abierta manifestación al preludio de una tormenta (Lafone Quevedo, 1900).

Lám. 9) La serpiente en la iconografía de la cultura Santamariana, mayormente pintada

en las urnas funerarias, como también en menor escala en pucos. (Fuente: Iconografía
y Diseños Indígenas Americanos, 2006)

Si bien en la cultura Santamariana la serpiente fue muy representada, no

sucede lo mismo con las culturas de las llanuras de Santiago del Estero, en las
cuales toma un carácter sacro si pero sus representaciones no son numerosas
tan como para Sunchituyoc y Averías en ambas culturas son pintadas
serpientes bicéfalas, con cabezas triangulares, casi todas representadas de
manera abstracta, geométrica; quizá la escasez de la serpiente deidad mítica y
benefactora de todas las regiones en el arte de estas dos culturas se deba a que
la deidad del búho mítico opaca a todas las demás es el más representado y
rediseñado en la llanuras y serranías de Santiago del Estero. (C. Sondereguer,
2003/Culturas del NOA, Sepia-Arte Sudamericano. 1998)

Lám. 10) Algunas de las escasas

representaciones de la serpiente en la llanura
Chaco-Santiagueña (Fuente: C. Sondereguer,
2008)

Las Aves Míticas:

La deidad Búho: Este animal mítico fue muy representado en las culturas
Sunchituyoc y Averías. Ambas ocupaban casi las mismas zonas, con excepción
de que Averías se ubicó en la parte de la serranía, es posible que uno de los
elementos recibidos de Sunchituyoc fue la concepción mítico-religiosa y su
representación en el arte. De este búho sería entonces el ave intermediaria del
cielo y la tierra, cumpliendo una función chamánica de protección y de
sapiencia de los fenómenos meteorológicos, en algunos diseños las salas son
alargadas y parecen representar a la deidad del rayo, en otras el rayo es
representado aparte y la deidad búho antromorfizada que recuerda este
concepto chamánico de la metamorfosis con animales mítico sagrados (Lám.
11). Esta ave mítica tenía el poder de la atmosfera ligada al rayo como deidad
propiciatoria de las lluvias y de buscar un equilibrio entre cielo y tierra. Culturas
del NOA, Sepia-Arte Sudamericano. 1998
Lám. 11) La deidad Búho, algunos de los diseños más complejos se encuentran
en urnas funerarias, (arriba) El rayo y la metamorfosis del hombre y el búho.
(Fuente: Manual de Iconografía Precolombina, 2003, 2008. Iconografía y diseños
indígenas Argentinos, 2006)

Lám. 12) La deidad búho en la iconografía de la cultura Averías. Abstracto-

Geométrico (Diseño Iconográfico, 2008/ Colección E. D. Wagner)
El suri: Los pueblos americanos han adorado a las aves como seres que viven
en el aire, en la atmósfera, por lo que han incluido a muchos pájaros en la
categoría de dioses atmosféricos y mensajeros del mundo de arriba. Es frecuente
la analogía establecida entre ave y nube, la que para los pueblos nativos se
constituían en hechos reales y no simple coincidencias. En los valles áridos del
NOA el suri (Pterocnemia pennata) es “el pájaro de la tormenta o la nube, que
lleva el agua en su seno y cuyo pico lanza el rayo” (Quiroga, 1942: 146), lo que
ha quedado reflejado en la iconografía arqueológica, en los mitos y en el folklore.
Hasta el día de hoy el suri es el anunciador de la lluvia. Esta relación no parece
casual y debe buscarse sin dudas en la etología de este animal. La estación
húmeda en el Noroeste Argentino coincide con su período reproductivo, lo que
genera cambios en el comportamiento que son observados por la gente que le
atribuye por asociación el poder de llamar a la lluvia (Gustavo Namen,
comunicación personal, 2008). Un hecho interesante lo constituye el hallazgo
de restos de huevos de suri colocados sobre “urnas” funerarias típicas del
Período Tardío del NOA a modo de ofrendas. Numerosos contextos excavados de
este tipo han puesto en evidencia esta práctica a tal punto que el hallazgo de
los mismos se ha transformado en un indicador confiable para establecer
cronología relativa para el área (Andrés Izeta, comunicación personal, 2008).
Durante el Período Tardío y hasta tiempos históricos es conocida la utilización
de plumas de aves y “varillas emplumadas” en ceremonias y ritos asociados a
la lluvia, el trueno y el rayo. Como la parte representa al todo, la utilización de
varillas con plumas se utilizaba como alusión a las nubes que traen la lluvia.
Así las plumas eran tenidas como eficaces amuletos para la protección de las
cosechas y contra la seca, la piedra y el granizo. Guarda relación con estas
creencias la conocida “Fiesta del Chiqui” que se realizaba hasta tiempos
históricos para conjurar la seca cuando esta se hacía prolongada en los valles
áridos del NOA. Esta festividad guarda claras reminiscencia con un antiguo
ritual prehispánico asociado a las deidades propiciatorias de la lluvia.
En ella se sacrificaban animales, “excepto el suri”, en reemplazo de víctimas
humanas mientras se batían latas a modo de “campanas” para llamar al trueno
por simpatía.

Lám. 13) El suri en la

iconografía de la cultura
Santamariana (Fuente:
Diseño Iconográfico, 2008)
El sapo: En el NOA, como en otras regiones de la Argentina y de América, el sapo
aparece íntimamente vinculado al fenómeno de la lluvia y se le atribuye la virtud
de hacer llover por acción propia, atrayendo bajo ciertas circunstancias a las
nubes. El sapo es seguramente uno de los símbolos con que se representa a los
fenómenos de la tormenta, la lluvia misma o la piedra o granizo por ser sólidos
(Quiroga, 1942: 229). Aparece con relativa abundancia en la iconografía tanto
de los pueblos del Período Formativo como en los del Tardío, aunque la forma
en que se lo representa varía considerablemente para un momento y para otro.
Así, es frecuente encontrarlo modelado en forma de apéndices plásticos –en
forma más o menos naturalista– adosados a recipientes de cerámica, o
formando piezas completas como vasos o pequenas vasijas en culturas como
Candelaria o Aguada. Es común en Candelaria encontrarlo modelado en bordes
de recipientes en una postura que parecería indicar que el mismo desearía
introducirse en su interior o que aquél debería ser llenado con agua. Durante el
Tardío, en cambio, se encuentra representado en forma más abstracta con un
alto grado de convencionalismo formal y compartiendo atributos con las
serpientes, principalmente, pero también con suris y con saurios. Generalmente
se halla pintado y ocupando campos completos en la decoración o
compartiéndolos con otros signos considerados atmosféricos en urnas y pucos.
Al igual que en el caso del suri, es común encontrarlo con cruces pintadas sobre
su lomo, lo que refuerza la idea de su carácter acuático y lo vincula además a
prácticas y ceremonias destinadas a hacer llover o conjurar el granizo en las
que es utilizado conjuntamente con la cruz hasta la actualidad.
Así, “cuando en Calchaquí la seca se prolonga y la naturaleza comienza a
languidecer bajo la acción enervante del calor, remuévense las piedras
contiguas a las vertientes y manantiales y no bien se da con un sapo debajo de
ellas, tómase al animal (…) y se le estaquea en el suelo, con el vientre abultado
para arriba, a fi n de que le abrase el sol canicular, castigándosele con un gajo
de ortiga o rupachico a fin de que precipite el cambio meteorológico. Entonces
es cuando se dice que el fetiche crucificado y castigado implora el auxilio de las
nubes, produciéndose la lluvia, con la que ya obtiene su liberación” (Quiroga,
1942: 222-223).

Lám. 14) El sapo o batracio

símbolo de lo acuático se
encuentra muy en relación
con el símbolo de la cruz, pero
representando tanto en
Sunchituyoc, Santamariana y
Averías, (Fuente: Diseño
Precolombino, 2008)
Espirales y otros símbolos: Otros símbolos asociados al agua y a la atmósfera
son las denominadas espirales, “S” invertidas y “tocos”. Las dos primeras han
sido interpretadas como alusiones al ruido del trueno y aparecen representadas
sobre urnas, pucos, petroglifos e instrumentos de metal como “campanas” y
discos de bronce de carácter ritual casi siempre en combinación con cruces y
otros símbolos alusivos al agua. Algunas estatuillas antropomorfas huecas que
los portan, producen notas graves y agudas cuando se soplan, y de acuerdo a
datos etnohistóricos servirían para llamar al trueno por simpatía entre los
calchaquíes. Los “tocos”, menos frecuentes y ligados a tradiciones religiosas
peruanas, son el símbolo de Tocapo Viracocha, una de las tres personas del
Dios de las Aguas. En forma similar es frecuente encontrar representados “ojos
Imaymanas” como símbolos de la fertilidad del suelo o gérmenes vitales los que
se colocan junto a otros símbolos como el del suri o en forma aislada en alusión
al agua de lluvia como fuente de vida.

Lám. 15) Espirales en los motivos

iconográficos de las tres culturas.
(Iconografía y diseños indígenas
Americanos. 2006)
LAS CULTURAS
CULTURA SUNCHITUYOC

Localización:
La Cultura Sunchituyoc o Sunchituyoj se estableció físicamente en el interior de la
llanura chaco-santiagueña, región central de la provincia argentina de Santiago del
Estero.

Lám. N° 1 (izquierda): Extensión territorial de la provincia argentina de Santiago del

Estero.
Lám. N° 2 (derecha): Área de ocupación de la cultura Sunchituyoc. (Color naranja).

Cronología:
Su etapa de desarrollo se ubica en el periodo Medio entre 700 y el 900 d. C.

El nombre Sunchituyoc significa “lugar con sunchos”.

Estuvo difundida por toda la provincia y recibió influencias iconográficas del último
período de la Cultura Las Mercedes. En el periodo Medio se produjo un sustancial
cambio en el patrón de asentamiento. En las orillas de los ríos Dulce y Salado se
construyeron montículos de tierra sobre los que se levantaron aldeas y conformaron
represas naturales. Los poblados estaban rodeados por empalizadas más los
campos de cultivo circundantes.
Su constitución política se puede resumir en la de una jefatura simple. La economía
se basaba en un sistema modo de subsistencia, con predominio de la agricultura
que se basaba en las inundaciones de los ríos, ganados de llamas, patos domésticos,
gallinas (de huevos celestes y verdosos) y avestruces domesticados, a los cuales
sacaban las plumas para usarlas en vestimentas. De la lana de las llamas hacían
mantas y vestidos adornados con lentejuelas de hueso.
Existen evidencias que hubo un mayor alcance en la integración económica con el
noroeste realizado por medio del comercio o la colonización.
Política y sociedad

En este período se produjo un cambio del patrón de asentamiento, apareciendo

el uso de montículos sobre los que levantaron aldeas en la orilla de los ríos. Los
poblados estaban rodeados por empalizadas y campos circundantes. Su
constitución política fue de jefaturas. Algunos elementos iconográficos,
denuncian influencias de aguada. A partir del 1200 d.C. les llegan los primeros
aportes de la cultura averías, coexistiendo con ella hasta el 1600 d.C.

Economía

Tuvieron un sistema mixto con la agricultura, caza, pesca y recolección. Hay

evidencias que alcanzaron una mayor integración económica con el noroeste por
medio del comercio o la colonización. Mitología y religión. La iconografía
muestra, dibujada sobre urnas, una deidad búho única y siempre rediseñada.

Mitología y religión

La iconografía muestra, dibujada sobre urnas, una deidad búho única y siempre
rediseñada. Su mitología fue una iconografía que muestran figuras zoomorfas
donde el motivo predominante es el búho. Por algunos de sus elementos, parece
que esta cultura recibió influencias de la Cultura de la Aguada, o por lo menos
algunos tomaron algunos conceptos extraños a la región. Espacialmente la
sucedería la Cultura Averías. (Amerindia, Cesar Sondereguer. 1999)
Cerámica
Sunchituyoc tuvo una excelente cerámica de urnas y una gran creatividad para los
diseños de su ave mítica. Se desarrolló a partir de la denominada Cultura Las
Mercedes, que existió durante el período Formativo Inferior y se caracterizó por una
alfarería negra o gris grabada. Esta última está asociada también con otra
policroma, de dibujos negros o gris pálido contorneados de blanco, sobre una
superficie engobada.
La cerámica Sunchituyoc, cocida en hornos abiertos, presenta en cambio una
tonalidad rojiza y amarillenta, muy brillante y muy bien pulida. Los motivos se
pintaron directamente sobre la pieza cocida con su color natural y a veces sobre un
engobe blanquecino en colores casi siempre negro y rojo. Se puede observar en la
cerámica que las incontables diferentes formas de su deidad antropo-ornito-ofídica
reflejan ingenuidad y asombran por la movilidad y fuerza; mientras que, muchas
veces, los rostros son sombríos y terroríficos. Desde los utensilios domésticos, hasta
los ornamentales, ninguno escapa a la profusa decoración: pájaros humanizados,
cóndores, águilas y loros de agudo pico, y la omnipotente víbora, deidad y espíritu
benefactor de todas las culturas regionales. La cerámica fue muy desarrollada ya
que realizaban utensilios de formas, tamaños y usos diversos. A partir
del 1200 llegaron las primeras manifestaciones de la Cultura Averías, coexistiendo
con ella hasta el 1600. (Culturas del NOA, Sepia-Arte Sudamericano. 1998)
En este período la cerámica se cocía en hornos abiertos, esto daba como resultado
una pasta rojiza o amarillenta. Por esto la superficie podía ser roja, tosca, lisa, bien
pulida y brillante. Los motivos decorativos se pintaban en negro directamente sobre
el color natural de la pasta. También se realizaba sobre la pieza un engobe o
enlucido de color blanquecino y luego se pintaba. También fabricaban pequeñas
estatuillas con las formas mencionadas, instrumentos musicales como flautas,
silbatos y ocarinas, además de torteros. (Un viaje al pasado prehispánico, Norma
Sayago de Biscione. 1998)
Lám. 3) Diversidad en forma y tamaño en la cerámica sunchituyoc. (Foto: Gergas.
Fuente: Museo de ciencias Antropológicas Emilio y Duncan Wagner. 2014)

Lám. 4) Variedad de diseños pintados en la cerámica Sunchituyoc. (Fuente: Sudamérica

Indígena. Dick Edgar Ibarra Grasso. 1944)
Iconografía:

Las guardas se repiten en diversas formas, con símbolos esquematizados del agua,
de la tierra, de la fecundidad. También se evidencia en la iconografía el principio
dual y de complementariedad. (Lám. 05) En la decoración pintaban principalmente
el motivo de un ave estilizada. Algunos ven allí un búho y otros la representación
del cacuy. También pintaban serpientes, consideradas sagradas, y otros animales
además de motivos geométricos, como grecas y líneas.

Lám. 5) Diseño iconográfico en plato o

pucu que muestra al ave mitificada o
búho en pares complementarios. (Fuente:
Cesar Sondereguer, Manual de
Iconografía y su análisis morfológico.
2002)

Esta época es de gran desarrollo

cultural en todo el Noroeste Argentino.
La expresión artística lograda en este
período es admirable, pues en ella se
aprecia el constante juego de la forma
y el diseño. Los motivos modelados
llevan a una elevada valoración
estética, conjugándose las
manifestaciones naturalistas con las
mitológicas. Los motivos pintados como figuras centrales son representaciones del
búho, lo que demuestra que esta ave cumplió un papel muy importante en la vida
social, mítica y religiosa (Lám. 6, 7, 8, 9, 10, 11); igualmente la serpiente
intensamente repetida en la decoración de la cerámica, como así también las
representaciones antropomorfas. (Argentina Indígena, Alberto Rex González-José
Pérez. 1993)

Lám.6) (izquierda) Lám.7) (derecha): La representación del buho en diseños iconográficos.

(Foto: Gergas. Fuente: Museo de ciencias Antropológicas Emilio y Duncan Wagner. 2014)
Lám, 8, 9, 10) El ave mítica o búho
representada en urnas funerarias. (Cesar
Sondereger, El diseño amerindio y su
naturaleza creativa. 2006)

Lám. 11) Urna funeraria en la que está

representada también el ave mítica o búho,
su presencia en estas urnas revela su
importancia dentro de la cosmovisión. La
cerámica y el diseño estuvo presente en
todos los aspectos y su uso es variado como
en este caso. (Foto: Gergas. Fuente: Museo
de ciencias Antropológicas Emilio y Duncan
Wagner. 2014)
CULTURA SANTAMARIANA

Localización:

Tuvo su hábitat en los valles de Santa María y Calchaquí (Catamarca),

extendiéndose hasta el oeste de Tucumán y parte de La Rioja Es la cultura más
importante de esta época en la región valliserrana, cuya área de dispersión
comprendió los valles de Yocavil o Santa María. Ésta, evolucionó al declinar
aguada, y se observa su aculturación y cambios en los modos de vida. La lengua
hablada fue el kakán con sus dialectos.

Lám. N° 12 (izquierda): Extensión territorial de la provincia argentina de Catamarca

Lám. N° 13 (derecha): Área de ocupación de la cultura Santamariana. (Color naranja).
Cronología:
Su etapa de desarrollo se ubica en el Periodo Tardío 1000-1600 d.C.
(Sondereguer, 2002)

Origen y desarrollo

Es la cultura más importante de esta época en la región valliserrana, cuya área

de dispersión comprendió los valles de Yocavil o Santa María. Ésta, evolucionó
al declinar aguada, y se observa su aculturación y cambios en los modos de
vida. La lengua hablada fue el kakán con sus dialectos.

Política y sociedad

Su asentamiento se caracterizó por la construcción de aldeas ubicadas en sitios

elevados y compuestas en algunos casos por casas comunales rectangulares y
en otros por viviendas semisubterráneas para familias extensas. Se organizaron
en parcialidades o señoríos cuyos jefes ostentaron como símbolo de mando el
toki o hacha ceremonial y pectorales de bronce. La cultura santamariana
alcanzó su máxima difusión con el emplazamiento de un asentamiento en la
subárea de selvas occidentales, en el territorio de la antigua cultura candelaria.
Economía

Basada en una agricultura intensiva, cultivaron maíz, zapallo, quínua,

recolectaron frutos como el algarrobo y tuvieron ganadería de llamas y alpacas.
El aumento de la población incentivó una agricultura más desarrollada con un
abastecimiento sustentado en la producción especializada.

Mitología y religión

Tuvieron un culto agrario, donde se veneró el rayo, el trueno, la lluvia y la Madre

Tierra a la que se le sacrificaban animales. Usaron alucinógenos e inhumaron
bebés en urnas.

Arte plástico

Vocación en arquitectura, alfarería, dibujo. No obstante la mala calidad de la

pasta y el deficiente horneado, morfológica y gráficamente, las urnas funerarias
para neonatos son de las creaciones estéticas más logradas del Noroeste. Un
continuado y explícito simbolismo mítico preside su significancia. Tales
ideografías comunicantes se ejecutaron por siglos con sutiles variaciones
formales de las urnas y sus diseños míticos. Las imágenes presentan una
deidad-ave y signos geométricos serpenteos y ornitomorfos, connotados a la
tierra, la lluvia y el cielo. Secularmente patentizó un permanente y obsesivo
ruego de mantenimiento y vida. (Cesar Sobereguer, 2003)

Lám. N° 14: Ciudad de Quilmes, Cultura Santamariana (Fuente: Manual de Iconografía

Precolombina, Sondereguer. 2003)
Cerámica

La cerámica Santamaría se caracteriza por estar dividida en tres sesiones o

paneles verticales, en cuya configuración general el cuerpo de la pieza tiende a
confundirse con la base. Las urnas funerarias tienen dos caras opuestas con
ojos oblicuos pintados, a veces cejas y brazos modelados. Se combinan motivos
lineales y representaciones zoomorfas, también lineales. Los espacios vacíos son
llenados con escalonados, grecas, líneas de rombos, paralelas con puntos y
triángulos alterados. (Claudia Di Leva, 2010)

Lám. N° 15: Ejemplar de cerámica

Santamariana. (De pinceles y acuarelas,
Claudia Di Leva, 2010)

El estilo Santa María o santamariano,

característico de los valles Calchaquí,
Yocavil y zonas aledañas. Ha sido objeto
de numerosos estudios arqueológicos
que permitieron identificar variantes
regionales. Entre éstas, la más
estudiada ha sido la modalidad que
Caviglia (1985) llamó tradición
Yocavil, es decir, la que es propia del
valle de Santa María o Yocavil y áreas
vecinas como el valle del Cajón, valle de
Tafí y la zona de Trancas en la provincia
de Tucumán. Las formas más frecuentes
son urnas y pucos, aunque también hay
otras morfologías poco representadas.
Las urnas santamarianas fueron
utilizadas para el entierro de párvulos
como contenedores tapados por pucos,
destinadas especialmente para infantes
en el territorio chalchaqui.

Lám. N° 16: Ejemplar de una urna de

cerámica Santamariana. (Manual de
Iconografía Precolombina, C. Sondereguer.
2003)
 Quizá la urna es el objeto más
significativo de toda la producción en
cerámica del estilo Santamariana,
incluso se tienen estudios sobre urnas
que representaban ofrendas, lo cual pues
indica su valor artístico y sus diseños
simbólico-sagrados dentro de su
cosmovisión. (Boletin Del Museo Chileno
De Arte Precolombino. Vol. 14, N° 1, 2009,
pp. 69-98, Santiago de Chile)

Lám. N° 17: Ejemplar de una urna de

cerámica Santamariana con simbología
cósmica. (Manual de Iconografía
Precolombina, C. Sondereguer. 2003)

Lám. N° 18: Ejemplar de una urna de

cerámica Santamariana con simbología
cósmica. (Manual de Iconografía
Precolombina, C. Sondereguer. 2003)

Iconografía

Formalmente, las urnas funerarias para infantes, establecen un ejemplo de

armonía proporcional, son soporte de dibujos que combinan elementos
figurativos, humanos y animales con geométricos. En cuanto a lo estético se
comprende a este pueblo como de auténtica vocación gráfica, de logros plásticos
conceptuales y arraigado simbolismo mítico. En el transcurrir del tiempo fue
concibiendo paulatinas variaciones morfológicas, y en menor cuantía, de los
diseños dibujados con pincel y óxido negro sobre la áspera superficie de las
urnas jamás bruñidas. (Julio César Guerra, 2012)

En general estas urnas presentan una conformación compuesta en dos

sectores: un volumen inferior (la urna propiamente dicha, soporte de diseños
geométricos signales simbólicos como rayos y serpientes) y la parte superior
(cuello con dibujos abstractos de cruces y dameros, batracios y ñandúes que
proponen el anuncio de la lluvia).
El cuello reitera la imagen dibujada de un ave de ojos oblicuos. Su nariz muy
estirada, formada con el estiramiento de las cejas, es de cambiante proporción
y diseño de una urna a otra. Este ícono celestial omnipresente, con
circunstanciales lágrimas y a veces esquemáticos brazos y pequeñas manos que
sostienen un plato delante de una diminuta boca dentada, culto votivo de la
lluvia. (Ibíd. :)

En la lámina n° 16, 17, 18 obsérvese la relevante estética formal de las urnas y

su equilibrio proporcional entre cuerpo y cuello, en el cuerpo exponen similares
diseños signales referidos a lo serpénteo y terrestre, en el cuello el ave mítica
llorando, además dos ñandúes o suris con cruces damero en sus cuerpos, esta
ave no vuela, anuncia la lluvia (lám. 16). Según Julio C. Guerra (2012) esta
simbología denuncia el deseo de lograr la armonía entre cielo y tierra, sin el cual
se comprendió no poder subsistir, este pensamiento fue expresado por
numerosos diseños creados en la mayoría de las altas y medias culturas
amerindias.

Lám. N° 19: El ave mítica en todas sus variedades (Manual de

Iconografía Precolombina, C. Sondereguer. 2003)
 Lám. N° 20: Diseños en urnas
funerarias, la representación de
la serpiente sola o la serpiente
con cabezas en las partes
terminales del cuerpo son
diseños muy representados en
el arte santamariano. Algunos
diseños complejos poseen
carácter dual y de
complementación. (Boletin Del
Museo Chileno De Arte
Precolombino. Vol. 14, N° 1,
2009, pp. 69-98, Santiago de
Chile)

Lám. N° 20: Diseños en urnas

funerarias. Algunos diseños complejos
poseen carácter dual y de
complementación. (Boletin Del Museo
Chileno De Arte Precolombino. Vol. 14, N°
1, 2009, pp. 69-98, Santiago de Chile)

Lám. N° 21: Uno de los ejemplares

paradigmáticos de la metalurgia indígena del
Noroeste argentino, se representó a cada lado
del rostro dos serpientes de dos cabezas, cuyo
cuerpo representa motivos escalonados. (Origen:
Donación, Di Tella, Guido José Mario. 1986. N° de
Inventario: 8936 - Obra no Exhibida)
CULTURA AVERÍAS

Localización

Esta cultura se desarrolló llanura Chaco-Santiagueña cuyo ámbito de influencia

cubrió la actual provincia de Santiago del Estero. Coexistió con la cultura
Sunchituyoc pero, a diferencia de ésta, se extendió sobre el área serrana. (C.
Sondereguer, 2003)

Lám. N° 22 (izquierda): Extensión territorial de la provincia argentina de Catamarca

Lám. N° 23 (derecha): Área de ocupación de la cultura Averías. (Color rojo).
Estaba constituida por varias poblaciones que integraron distintos aportes
provenientes de otras regiones, culminando un proceso de adaptación al
ambiente de llanura.

Política y sociedad

La complejidad cultural alcanzada por este pueblo queda manifestada por el

gran tamaño y estructuras de las aldeas rodeadas de empalizadas. La
organización política fue de jefaturas. Para sostener su economía debieron
incrementar los recursos productivos de tal forma que la agricultura pasó de
secundaria a primordial, con una menor dependencia de los recursos de caza y
recolección. Tuvieron un intenso intercambio con regiones alejadas como
la Puna o las sierras.

Economía

Aumentaron los recursos productivos y la agricultura pasó a ser primordial con

una menor dependencia de los recursos de caza y recolección. Existió un
intercambio intensivo con otras regiones como son las sierras y la Puna.
Basaron su economía en la caza, la pesca y la recolección, junto con la
agricultura y la cría de ganado. La mejora en la obtención de alimentos produjo
un incremento de la población, de la industria textil y del intercambio con
regiones andinas.

Mitología y religión.

Presentaron aves y serpientes deificadas. El búho siguió teniendo especial

significado mítico y lo rediseñaron con rasgos propios.

Arte plástico

Vocación: cerámica, dibujo, pintura incipiente tricroma. Los ceramios de avería

muestran una imaginería mítica con singulares logros gráficos y cromáticos. Es
la única de las culturas norteñas, que muestra una incipiente vocación
pictórica. Lograron abstractas ideografías, metamorfoseando imágenes
naturalistas de aves y serpientes, en impoluta geometría lineal, textural y
bicromática. Los diseños de esmerada conceptualización, transmiten gran
misticismo, efecto de la enorme fe habida y su alto nivel poético. (Sondereguer,
2003)

Cerámica
La forma típica de este período era un cuenco semiglobular o puco y el kero que
podía presentar adornos de jaguares o aves en los bordes. La variación con
respecto al período anterior residía en la tricoloración. Pintaban con colores más
vivos en rojo y negro sobre un engobe blanco o crema. La decoración fue con
motivos geométricos en forma de espiral, greca, triángulos, líneas, círculos, etc.
y se destacaban los motivos con serpientes bicéfalas (dos cabezas). Se aplicaban
técnicas de castillaje para adosar a las piezas de cerámica, figuras en relieve
con formas de animales, pájaros y seres humanos. Realizaron finos dibujos en
negro y/o rojo. Hubo un predominio de la simbolización geometrizada y del
diseño negativo. La abstracción fue la forma expresiva más frecuente. También
se observa una tendencia a llenar totalmente los espacios, una fuerte
integración y entrelazado. Los torteros para hilar fueron muy abundantes.
(Argentina Indígena, Alberto Rex González-José Pérez. 1993)

Lám. 24): Ejemplares

de cerámica Averías
(Foto: Gergas. Fuente:
Museo de ciencias
Antropológicas Emilio y
Duncan Wagner. 2014)
 Lám. 25): Ejemplares
de cerámica Averías
(Foto: Gergas. Fuente:
Museo de ciencias
Antropológicas Emilio y
Duncan Wagner. 2014)

Lám. 26) Ejemplares de cerámica

registrada por Emilio y Duncan
Wagner. (Fuente: La Civilización
Chaco Santiagueña y sus
correlaciones con las del Viejo y
Nuevo Mundo. 1934)

Iconografía
En su iconografía religiosa figuran aves y serpientes; el búho mantuvo su
especial significado. Averías da como recibe algunos elementos culturales de
Sunchituyoc, algunos de ellos son las representaciones de abstracciones de aves
y serpientes. Con un gran dominio de los medios gráficos, se observa la
intención incipiente de producir planos de color. Son bicromías: rojo y negro
sobre blanco. Hubo auge notorio en textilería, los torteros para hilar son muy
abundantes, y se hallan decorados con incisiones geométricas. (Sondereguer,
2003)
Lám. 27) Arriba: Discos de cerámica empleados para el hilado, véase la diversidad de
motivos geométricos desde diseños con simples oposiciones, hasta otros muchos más
complejos. (Fuente: www.scielo.org.ar) Abajo: Colección Museo Provincial de
Antropología E.D Wagner. Tomados por Righetti (1942)

Estos torteros se encontraron proceden de distintos sitios de Santiago del

Estero, Los autores han interpretado este conjunto artefactual como un centro
de producción en serie de torteros al que relacionan con un enclave artesanal
al servicio de los incas, y cuya variedad estilística podría deberse a la presencia
de artesanos de diferentes lugares de origen, en acuerdo con el carácter
multiétnico que se ha atribuido a los centros de producción artesanal incaicos.
(Lorandi 1980; Williams 1983).
El arte Averías está poblado por estos diseños geométricos producidos por
incisión y pintura, la mayoría de estas piezas son circulares, existen también
en formas cuadrangulares los diseños en este caso son binarios. Existe también
la forma que se denomina “flor” de este tipo existen diseños de cuatro pétalos y
seis, los diseños pintados o incisos reflejan la oposición de pares en un espacio
cuadripartito, así como también lo son en el caso de las piezas circulares.

En la iconografía Averías se ve diseños de tradiciones anteriores como el diseño

cuadripartito, la cruz, y también los búhos de la iconografía Sunchituyoc. La
iconografía continua intacta hasta el contacto con el imperio Inca, de este
contacto nacen diseños no tan diferentes al parecer la simbología de ambos
tenía un arraigo de antigua data en la zona de los andes.

Lám. ) Iconografía Averías si bien

los motivos no son animales, se
puede ver la diversidad
geométrica de los diseños.
(Diseño Precolombino, 2008)
 BIBLIOGRAFÍA

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1a ed. – Buenos Aires: Fundación de Historia Natural Félix de Azara; Ministerio
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del Noroeste Argentino y su relación con los cambios paleoambientales. Anales
del Museo de America XVII. 2009 (Págs. 96-105)
- Gónzales, Luis- Tarragó N. Myriam. Dominación, resistencia y tecnología: La
ocupación Incaica en el noreste Argentino. Chungara, Revista de Antropología
Chilena. 2004
- Guerra, Julio César. Tesis: El diseño gráfico Argentino. Universidad Abierta
Interamericana. 2012
- Punta, Carlos. Marco Teórico de la Cátedra de Arte y Diseño Precolombino
FADU UBA. 2004
- Sardella Oscar. La geometría en la argentina indígena, Buenos Aires, 2004.
- Sondereguer, César. Manual de iconografía Precolombina y su análisis
morfológico: Cronología – Estética. Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
– UBA. 2003

- Sondereguer, César. Diseño Precolombino: Catálogo de Iconografía. 1° Ed.

Buenos Aires; Corregidor, 2008.
- Taboada, Constanza; Angiorama, Carlos I.; Leiton, Diego M. y López Campeny
Sara. Llanura y en los valles. Relaciones entre las poblaciones de las tierras
bajas santiagueñas y el Estado Inca. Tucumán. 2012
- Wagner, Emilion y Duncan. La Civilización Chaco Santiagueña y sus
correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo. Buenos Aires. 1934