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METODO RAPIDO

IL PRESENTE Y O L U I E RAPPRESENTA IL SUPPLEMENTO *L D I PERFEZIONAMENTO PIANISTICO


METODO RAPIDO DI PERFEZIONAMESTO PIANISTICO
DI MEDESIMA EDIZIOIE

V E R S I O S E D A L TEDESCO DI

1ìRLSO BIDUSSI
ACTORIZZATI D A I . L ' B D I T ~ R E O R I G I S A R I O

R. S c i i o ~ r ' sS " e r ~- M ~ i s z

ESCLUSIVITÀ DI "EXDITA L>EI.I.-E D I I I O 1 L I T A I . I A S A G. RICORDI & C. - MILANO

CASA MUSICALE GIULIANA - TRIESTE


INDICE

P ~ f a z i o n eal Io volume di Welter Cieeeking ......................... 5

Prefazione dell'antore .............................................. 7


I. Studio e importanza delle rifle~sioneper apprendere Prefazione d i Walter Gieseking al Io volume
rszionalrneote s memoria I' Allemanda i o Mi rnapg., dalle Yiiitis
francesi, di J. S. B a e b . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......-. .:,-. 9
Il. Tecnica del lavoro mentale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I8 Questo trattato espone il metodo da me seguito nello studio del
pianoforte, metodo che considero la base dellù m i a tecnica pianistica.
111. Ritmien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 2
Cenni pedagogici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 M i è gradito dover rileuare che uado debitore al Sig. Karl Leimer -
r)"ine, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 -
sotto la cui guida ho studiato dal 1912 al 1917 di tutta la mia educa-
Il levarc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28 zione pianistica. Quantunque siano già trascorsi più di dodici anni
L* sincope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 e io passa quindi affermare rngionevolment~d i essermi già abbastanza
Ii tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33
distanziato nel tempo per dare u n giudizio concreto, sono ancor oggi
]v. ~ i . . . . . . . .~. . . . . . . . ~. . . . . . . . .~. . . . . . . . .i . . . . . . . .~. . . . . . . . ~. . . . 38 convinto fautore del metodo Leimer che considero il mezzo più adatto
V. Diverse maniere di torco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 e più razionale per portare le doti pianisciche al loro massimo sviluppo.
La caduta libera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44 Karl Leimer educa anzitutto l' allievo al controllo d i se stessa,
Lancio e percussione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
insegnandogli come debba ascoltarsi suonando. A mio avviso l' ascol-
Lo alaneio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
LB rotazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47 tare se stesso con senso critico è il fattore più importante d i tutto lo
Ln pressione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 studio della musica. Esercitarsi al pianoforte per ore e ore, senza
Considerazioni generali aull'inipirga drlle vnrir maniere di tocco 51 concentrare l' attenzione e l' orecchio s u ogni singola nota dell' eser-
La posizione al piaiiofortc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 cizio che si sta studiando, è tutto tempo sprecato, Solamente u n orecchio
I1 legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
ben educato è capace d i percepire le lievi inesattezze e disuguaglianze,
NO,, legato, portamento. staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
L' impiego delle carieth di tocco negli rsireici tecnici . . . . . . . . 57 la cui eliminazione è indispensabile per portare la tecnica a vera
Ottave. seste, tcrze ; aerordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 perfezione.
Il tocco nei brani poliranici e nel rilievo del fra5cpeio . . . . . . . 61 Soltanto ascoltandosi costantementr si riesce a sviluppare il
VI. ~ ~. . . . . . . . . .~. . . . . . . . . ~. . . . . . . . . .~. . . . . . . . . .~. . . . . . . . . ~. . . . .6.5 i ~ senso. della bellezza di suono e delle sue più lieui sfumature a tal punto,
Come viene indiesto erafienmentc il fraseggio . . . . . . . . . . . . . . . 65 da render rapare I'allievo di suonar? il pianoforte con tecnica irrepren-
I1 fraseKgio n ~ l l espruzinne
' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
sibile secondo il concetto moderno : cioè conseguendo anche bellezza
VII. Pedale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..._ .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 e purezza d i suono. Un' esecuzione ritmica veramente accurata si
Impiego del pedale per ottenere grandi sonorita . . . . . . . . . . . . . 71 acquista soltanto nttraoerso u n severo controllo d i se stessi. N o n si
Uea del pedale per ottenere un legato che non sarebbe può descrivere quanto sia sgradito, anzi insopportabil~, per colui
le sole dita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Impiego del pedale per dar riiirl-o a particolari diiicrenze di
che abbia s*iiluppato i n alto grado il senso ritmico, ascoltare musica
s o n o r i t .~. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 ritmicamente incerta. Purtroppo - e .specialmente i n Germania -
è dato raramente d i udire esecuzioni ritmicamente ineccepibili, anzi
queste vengono spesso giudicate addirittura antiartistiche. Né si con-
sidera che la cura principale dell' interprete deve consistere noll' esecu-
- -
none fedele nota per nota di tutte le indicazioni del compositore.
Sono tuttora grato al Signor Leimer di avermi educato a rispet-
tare incondizionatamenu tutte le indicazioni del compositore. Soltanto PREFAZIONE
seguendole fedelmente e scrupolosamente si riesce a penetrare il suo
pensiero e il suo mondo emotivo e a dare uns interpretazione stilisrica-
mente esatta deiin sua opera. 11 mio libro «Metodo rapido d i perfezionamento pianistico
Dalle esperienze che ho raccolte nel campo musicale m i risulta secondo Leimer-Giesekingn h a a v u t o larga diffusione i n Germania
che generalmente soltanto i musicisti tecriicamente e musicalmente e all' estero, procurandomi quasi sempre e dappertutto entusiastiche
meno dotati, che non riescono ad afferrare completamente il contenuto adesioni. Da più parti m i è stato rièhiesto di far seguire u n snp-
della composizione, ricorrono a licenze o ritocchi per renderla più plemento al libro già pubblicato.
interessante, il che implica sempre una ,falsificazione. I1 «Metodo rapido di perfezionamento pianistico* verte quasi
Gli allievi non comprendono quasi mai quanto sia difìcile suo- -
esclusivamente sul perfezionamento dei pianisti concertisti e con-
nare correttamente - non soltanto dal lato rneccanico, ma anche dal tiene consigli per quegli insegnanti che portano i loro allievi fino
lato espressivo - secondo leprecise intenzioni d ~ compositore.l A ciò alla maturità concertistica. Spesso m i è stato chiesto fino a che
si arriva soltanto con la padror~anza assolirta di tutte le specie d i tocco punto i miei suggerimenti potrebbero venir seguiti anche d a prin-
e d i gradazioni d i suni~o.E questa padronanza deve essere sviluppata cipianti, allievi d i Conservatorio e dilettanti con seri propositi.
a tal punto che già l' idea d i iina nota, rispettiziamente di una frase I n verità i suggerimenti da m e concepiti per i concertisti d i
musicale, deve, per così dire, fra~forrnarsiautornaticarnente nel movi- pianoforte possono servire t a n t o ai principianti quanto a chi suona
mento del braccio o dello mano neressario a produrla. u n altro strumento: però m i sono deciso, i n seguito a molteplici
E in ciò, il sistema Leirner, chp ei.ita tutti i motiirnenti non asso- sollecitazioni, n pinl,l>licare nella forma del presente supplemento
iutamehte necessari r mpttefuori tensione tutti i nzuscoli il cui impiego al «Metodo rapiolia. ali perfezionamento pianistico)) le conferenze da
è superjuo i n un dato momento, è indubbianter~tequello che conduce m e tenute al Cuiirervatorio Statale di Hannover, d i cui sono il
più presto alla meta. fondatore. L' argomento per tali conferenze deriva dalla mia per-
S i deve i n parte al niio su~grrimerrto se il Signor Lrimer si sonale esperienza pedagogica oppure è stato ricavato d a diverse
è deciso a pubblicare questi prixcipi del suo (o ntrglio nostru) sistrmn, fonti.
ed io confido che moltissinti l ~ i < l ~ i i snct i rrnrrniino gr<ind~prqfinn. I n questo supplemento vengono ampiamente trattati gli
importanti problemi relativi a l l i ritm'ica, alla dinamica, alle varie
Wnlter Girsekins specie di tocco e al fraseggio. U n capitolo a parte è stato dedicato
all'uso del pedale, sul cui argomento ben poco d i utile è apparso
siuora. E questo capitolo appunto lo considero molto importante,

I
perchè è assai difficile imparare ad apprendere correttamente l' uao
del pedale.
Nel presente volume si ripetono certi problemi già precedente- I - Studio preliminare e importanza della riflessione per
mente esaminati, ma sotto altri punti di vista. Ciò peraltro è della apprendere razionalmente a memoria 1'Allemanda in
massima importanza per l'insegnamento, poichè certi argomenti Mi magg., dalle Suites francesi di J. S. Baeh.
non si ripetono mai abbastanza : Repetitio est mater studiorum.
I capitoli sulla riflessione e la tecnica mediante lavoro men-
L'esperienza pedagogica insegna che quando ci si accinge "&""'"
tale sono stati inseriti perchè tali problemi, nonostante la loro
allo studio di una composizione, bisogna limitarsi dapprima sol- ""'""
importanza, vengono generalmente bistrattati.
tanto a d uno dei problemi che si presentano ; diversamente si cade
in quella superficialità di applicazione che esclude la possibilità di
Karl Leimer curare nei minimi particolari i singoli problemi. Allievi molto pro-
grediti nello studio possono, invece, dedicarsi tranquillamente alla
Hannorer, dicembre 1937 risoluzione simultanea di più problemi ed bene anzi che lo fac-
ciano.
Anzitutto ci si dedica
1. all' apprendimento mnemonico puro e senil,lice delle note,
2. allo studio esattissimo della durata dei suoni,
3. al]' applicazione di quelle maniere di tocco che più sem-
brano appropriate alla parte finora studiata,
4. e quando siano stati definitivamente risolti i precedenti
problemi. allora all' esecuzione.

E possibile concepire un' esecuzione pianistica perfetta sol-


tanto se questi problemi sono stati risolti nel modo più minuzioso
e preciso. Risolvendo successivamente i vari problemi, e applican-
dovisi con la massima concentrazione, non solo si arriva molto
più rapidamente allo scopo, ma si imparano pure a conoscere e
a d attuare nel modo migliore e più rapido le intenzioni del com-
positore.
Naturalmente è molto difficile vincere la pigrizia mentale. ,;z,O:i,
Perciò, per quanto riguarda 1' allenamento della memoria, bisogna
tentare, mediante l'apprendimento mnemonico di singole battute
e di brevi passaggi, di convincere 1' allievo che questo allenamento
non comporta alcuna difficoltà insuperabile. Nel I O volume del
«Metodo rapido di perfezionamento pianistico~ho già dimostrato
come I' allenamento della memoria vada intrapreso mediante ri-
flessione e ne ho dato un saggio applicandola ad uno studio, a due strare che mediante l'allenamento della memoria si possono con-
Invenzioni di Bach e a una Sonata di Beethoven. i3 molto facile seguire degli ottimi risultati e che vale la pena di studiare nella
trovare spesso dei punti di riferimento per la riflessione, ma ci maniera d a me prospettata.
sono, naturalmente, pure dei passi che presentano grandi difficoltà
e che perciò restano impressi nella memoria soltanto con molta Allemanda dalla Suite francese
R ' " ~ * i ~ ~fatica.
~ L' importanza della riflessione, i cui vantaggi peraltro sono in Mi magg. di Bach
così poco riconosciuti e così di rado messi a profitto, m'induce a
Per maggiore chiarezza, riportiamo il sistema tedesco per
darne un ulteriore esempio, ritornando sull' argomento a proposito
indicare l'altezza delle note:
della Suite francese in Mi maggiore di Bach. Uno sguardo alle note
offre facilmente e presto la chiave per il loro apprendimento. De-
scrivere, iiivece, come vada intesa la riflessione, impiegata qui a
scopo l i studio, produce talvolta prolissità e richiede tante parole, P3REniFruhuii do m mi h sd ia. ai do' n' mi' fa' wl' la si' do. n. mi' ti' -1' lli r'

che il suo impiego potrebbe essere considerato svantaggioso e troppo Tonalità di Mi magg. Tempo di a/,. Contare a voce alta e ~ ~ ~ ~ ~ ~

lungo. con pronuncia rapida. La prima battuta, per quanto riguarda la


Spero che i miei suggerimenti, che comportano per ogni sin- mano destra, consta soltanto di note della triade di Mi magg.,
gola misura il diretto riferimento alla pagina mlsicale, siaiio im- con due note di passaggio. E precisamente : al si', in levare, segue
mediatamente compresi. Consiglio vivamente di passare allo studio la triade di Mi magg., incominciando dal sol :, poi nota di pas-
della battuta successiva solo quando si sia perfettamente imparata saggio la', quindi si', mi", mi', mi", nota di passaggio fa i' e &i".
a memoria la prima. Naturalmente le poche battute che uno si Si ha poi l' esatta ripetizione della prima metà della misura. La
-
propone di studiare devono essere ripetute 4 6 volte nel corso mano sinistra incomincia sul secondo ottavo e consta pure di note
della giornata. In questo modo ho ottenuto che i miei allievi, quasi della triade di Mi magg., ma con valore di ottavi : mi, sol :, si,
senza eccezione, in pochi giorni conoscessero a memoria con asso- mi', due volte ripetute. La seconda misura incomincia nella sini-
luta sicurezza tutti i passi dell'iillemanda. Durante la lezione chie- stra col mi' e nella destra col sol $'. Studiando le singole misure
devo a salti l'esecuzione dei passi contraddistinti per le loro ca- prendiamo generalmente in considerazione anche la prima nota
ratteristiche con un nome ( p . e. la battuta dal Re al Re 5 , quella della misura successiva, allo scopo di fissare con assoluta sicurezza
con la melodia nel basso, la cadenza di seste) e gli allievi li esegui- posizione e diteggiatura. Battuta delle tre nota chiameremo la se-
vano, quasi senza esitare, in tempo giusto, con l'esatta diteggatura, conda, perchè contiene mi" fa ;" e sol $", che si ripetono in or-
ecc. Non è necessario contrassegnare con un nome le singole misure, dine inverso dopo il salto di settima discendente, la. Eccone lo
ma il farlo risulta utile ai fini dell' esecuzione. L' allievo da solo schema : nella mano destra sol $' mi" fa p" sol la' sol $" fa t"
deve imparare un po' alla volta a valersi dell' aiuto della rifles- mi", segue un re ;" come terza della successiva triade di domi-
sione. Suggerimenti in merito potrà dargli un insegnante di valore. nante si re :fa $, col mi" quale nota di passaggio e in chiusa con
La capacità di studiare a memoria con tale criterio aumenta col la terza abbassata, re". Nella mano sinistra troviamo tre suoni
tempo in modo rapidissimo, t a n t ' è vero che molti, già dopo un discendenti di grado mi' re P' do $', quindi, con I' omissione del
anno, riuscivano a imparare a memoria d a un' ora all' altra parec- i a la seconda parte della battuta riproduce l'analoga suc-
chie pagine. I miei allievi, in molti casi, sono in grado di dimo- cessione a partire dal si, dunque si la sol 4 mi. Anche questa bat-
tuta è facile a tenere a mente. La terza, caratterizzata quale Ca- ripetizione del mi dopo il re $. Due mordenti, uno sul re $",1' altro
denza di seste, incomincia con un do$" nella destra e u n la nella sul do $", quindi conclusione sul si'. Chiamiamo Passaggio. di seste,
sinistra. Dopo il do $". terza della sottodominante, segue la nota qui- e quarte la battuta 9, compreso il levare della precedente.
di passaggio re Y,quindi mi" la" la' la" do la". L' ossatura Le note della mano destra, si, re & fa # fanno parte dell'accordo
ne è data dalle seste do t" la" ; si' sol $" ; la' fa $" ; nella quarta di dominante : partendo dai fa # abbiamo una sesta col la $',una
battuta sol $' mi" ; fa re p". Le seste o seguono immediata- quinta tra re f/'> e sol #',una quarta tra si' e fa &. Nella siiiistra
mente la prima nota o sono digerite alla fine del quarto. La prima note della triade di Si magg. col do # di passaggio, quindi si fa $
sesta la incontriamo subito, la seconda, si' sol p", dopo la set- si m i ; a questo punto attacca il tema della prima battuta inco-
tima la" e il fondamentale mi". La terza, la' fa $", dopo il si' e minciando col re :, che si ripete in forma di progressione fino alla
il do #". La quarta, subito, la quinta dopo il sol ;' e il la'. Segue battuta 11. Nella destra troviamo la Progressione di seste, che inco-
il fondamentale mi". La mano sinistra scende di grado dal la al mincia alla battuta 9 con la sesta sol @ mi", poi la C' fa &",si'
re .; Incontriamo quindi la triade di sottodominante mi do $ la, sol &', quindi le note della triade si" sol $" mi", la scala discen-
poi quattro note, si sol E la si ; triade di tonica di Mi magg. Alle d e n t e d a l sol fl" al si', le note della triade sol $" si', mordente sul
successive battute 5 e 6 diamo il nome di Passaggio di accordi. la #',infine, come chiusa, arpeggio di Si magg. col do i/ di passag-
La mano sinistra consta soltanto di veri e propri accordi in forma gio. Nella sinistra seguono le note cadenzanti si sol $ mi fa e 4
arpeggiata, mentre nella destra essi vengono interrotti da note poi l' accordo spezzato di Si magg. La battuta 13 B peifettamente
intermedie. Incomincia questo passaggio con le note in levare sol ;" identica alla prima, soltanto in Si magg. anzichè in Mi magg. Dunque,
re $" fa F". Le prime note della quinta battuta sono mi" nella Si magg. con le note di passaggio mi" e do i/". La battuta 14 inco-
destra, do $ nella sinistra. Poi mandiamo a mente le note iniziali mincia neUa destra con re #" e uoila sinistra con si, ed è simile,
delle due battute : do :mi sol $, e un tono più basso si re :fa i. quanto al resto, alla seconda. Perciò questa la chiamiamo proprio
Nella seconda metà delle battute 5 e 6 seguono ogni volta le note Battuta delle tre noie della secon& pagina. Tuttavia, mentre nella
della triade ad una quinta inferiore : fa g la 3 do 8 e mi sol si. seconda battuta le tre note vengono dopo un intervallo di sesta,
La destra incomincia con nii" do t', congiunti dalla nota di pas- qui le troviamo dopo uno di terza. Discendendo le tre note fanno
saggio re ,'E seguono mi" sol k" do #" mi", quindi si' come pas- nuovamente seguito ad una settima ; poi triade di Mi magg., in
saggio al successivo accordo. ~ u e s t oincomincia con la g' fa i', successione inversa rispetto alla battuta 2, dove la triade era di
congiunti dalla nota di passaggio sol j/' ; seguono la Q' do 3'' fa ;', Si magg. La sinistra presenta I' arpeggio discendente di Si magg.
mi" settima e fa ;'. I1 terzo accordo incomincia col re :' e presenta seguito dalla sottodominaute. Le battute 15 e 16, caratterizzate
una successione di note identica a quella del primo. Simili pure da quella che chiameremo Melodia del basso, incominciano con un
gli. accordi nella sinistra, che si susseguono alternativameu-te per levare nella sinistra all' ultimo quarto della battuta 14. Facilmente
moto discendente. Alle battute 7 e 8 diamo ii nome di Cadenza mandiamo a memoria questa melodia in forma di scala discendente
di scale. La sinistra incomincia col mi, quindi, a p a r t l e dal do 8, mi' re i/' do /I> si #, con omissione del la & quindi sol #, per con-
percorrendo tutti i gradi della scala di Si magg., arriva al si, ri- -
cludere con do $ Do #. Questo disegno melodico si ripete alla
8
petendo il fa dopo la sensibile. Poi cadenza mi fa Fa Si. La 4
battuta 16 partendo dal do p, e ciob d a #' si la sol mi, con omis-
destra presenta una scala dal do al sol p>>, e ritorno, priva, nel- sione del fa $, +indi chiusa sul la. AUa.158 battuta la destra pre-
I' andata, del fa #. Segue la scala di Si magg. dal si" nl do ,$" oon senta le note dell'accordo di settima di dominante di do # min.
Suite francese V1
Esse soiio la $' si g' do 4' fa ti" i&" fa si #' fa $", quindi ri- il disegno rivoltato, rispetto al passo a questo corrispondente, in
soluzione in do ft minore. La 168 ' B una battuta di progressione, quanto qui procede in linea ascendente, mentre prima discendeva.
alla terza inferiore. La 17s incomincia col re" nella destra e fa # Le ultime note della destra presentano una variante che bisogna
nella sinistra. Alle battute 17 e 18 diamo il nome di Passaggio da tenere a mente. Nella cadenza finale delle battute 27 e 28 si sale
Re a Re g. Nella destra tutte note della triade di Re magg., tranne dal re a" al la" per ridiscendere sulla stessa nota prima d'incon-
il mi di passaggio. Simile à la battuta 18, con la sola differenca trare la scala di Mi magg. dal si" al si'. Le note cadenzanti mi"
che al posto del re" ha il re e al posto del la' il si #'. I1 terzo si' (quarta), do 5" la' (terza) e le due seste sol $' mi", fa' re", ci
quarto incomincia ogni volta col fa 8. La sinistra incomincia giA portano sulla tonica mi". Nella sinistra, triade di dominante, le
alla 16' battuta con il levare, la sol, cui segue il breve motivo due fondamentali della sottodominante, poi ancora dominante,
la sol fa $, subito ripetuto. 'Chiamiaiqo Cadenza di settima le bat- quindi tonica.
tute 19 e 20. Nella destra troviamo le settime sol #" mi" do &" la',
poi fa a'' a'
re 8" si sol $, poi le note cadenzanti mi" re fi<< do e mi",
sol t/' do I;" re 4" si S', do q'. Nella mano sinistra i disegni me-
lodici di tre note delle precedenti battute si susseguono in progres-
sione fino alle ultime note cadènzauti do $ fa 3 sol $ Sol 9, in modo
-
facile a teuere a mente. Nelle battute 20 22 troviamo una strut-
tura parallela al Passaggio di seste - quinte - quarte, passaggio
che qui si sviluppa mediante intervalli di seste. E costruito ini-
zialmente in tonalitk di do 5 minore, della cui triade, nella mano
destra, incontriamo Le note do $ sol S'' mi" do $ mi", quiudi
salto di sesta inferiore fino al sol &>, che risolve sul la'. Poi le
note di accordo do 8" la' fa 8' la', seguite dalla sesta do con
risoluzione sul re 5. Poi tutto il passo si ripete un tono sotto. Nella
sinistra troviamo le note della triade do 5 mi sol I; do $' con il
re di passaggio. Tanto nella destra come nella sinistra il motivo
poi si ripete un tono sotto. Segue, ora, nelle battute 22, 23, 24 il
Passaggio parallelo a quello di seste con successiva cadenza. Inco-
mincia nella destra con do &' la' fa p>, seconda sesta re #' si'
sol g, terza sesta mi' do t/", poi, dopo il re le note della triade
mi" do g" la, quiudi scala discendente dal do g" al mi' e ripeti-
zione di queste due note intercalate dal mordente sul f a $'. NeUa
sinistra esatta corrispondenza tra questo passo e il suo parallelo.
Nella 258 e 268 battuta incontriamo il Passa&+ di accordi paral-
lelo a quello della prima parte, questo costruito sulle triadi mi
sol # si, la do ;mi, fa $ la 5 do 8, si re # fa t. La destra presenta
I1 - Tecnica del lavoro mentale A questo punto voglio citare alcuni esercizi per sviluppare
la tecnica delle dita e conseguire la loro padronanza, esercizi E ",:
I n generale non si hanno idee chiare sul nrodo di applicare che devono venir svolti con costante concentrazione. Come primo '""""'""m'
il iauoro mentule al fine di ottenere una buona tecnica. Noii si sa esercizio tecnico ci serviamo della esecuzione delle note, dylla
con precisione che cosa si debba intendere per lavoro mentale e prima invenzione a due voci di Bacb.
come si giunga con questo alla tecnica. Faccio eseguire il motivo di questa invenzione così lenta-
Tecnica, rispetto all' esecuzione strumentale, significa padro- mente che i sedicesimi corrispondano circa al numero 70 del me-
nanza delle dita. Ma, generalmente, essa viene usata soltanto nel tronomo. I1 lavoro mentale entra ora in funzione per controllare
significato ristretto di velocità, di rapida esecuzione di passaggi l' esecnzione in modo che risulti quanto più corretta. Ci si limita
difficili e di precisione di percussione. dapprima a studiare Le note, tenendo la sonorità tra il piano e il
Per 1' acqnisizione della tecnica il primo problema da risolvere pianissimo, finchè si riesce ad eseguirle con uguale intensità e
è quello di imprimersi cori esattezza nella mente il quadro delle inoltre perfettamente in tempo. Questo esercizio allena talmente
note valendosi del lavoro mentale. Dopo di ciò, bisogna sforzarsi 1' orecchio, che già dopo pochi giorni gli allievi percepiscono con
d i eseguire il brano che si sta studiando con sempre maggior maggior precisione e meglio di prima. Imparano a rilevare meglio
perfezione per quanto concerne, nel senso più vasto deUa parola, le differenze d'intensità dei singoli suoni, a osservare e dare alle
di ,, ,
* r,,,.. dinamica, diteggiatura, tocco, durata di suono, ecc. Questo si rag-
Concanuuionr
*rsllstt.sli
note il loro esatto valore. Forse non si vorrà affermare che questo
giunge nel modo più rapido e completo con un' intensa concen- esercizio sviluppi la tecnica, tuttavia esso influisce sostanzialmente
trazione di t u t t e le forze intellettuali e rappresenta quindi un sull' orecchio. Che cosa si debba intendere per esatta esecuzione2
faticoso lavoro mentale. Altri invece, in contrasto a ciò - e sono viene giustamente compreso in verità soltanto da coloro ai quali
la maggior parte degli studenti di musica - cercano di formarsi essa viene f a t t a sentire praticamente, poichè talvolta si t r a t t a di
una buona tecnica ripetendo passaggi difficili quanto e più pos- minime indecisioni che non si è abituati a rilevare. Queste disugua-
sibile, assolutamente senza o con scarsissima concentrazione. I glianze, quantunque influiscano stilla caratteristica dei passaggi.
problemi tecnici in questiorie eritraiio a poco a poco nel loro sub- non si considerano abbastanza notevoli da attribuire loro im-
, cosciente o, come si ~1101dire, nelle dita. Per superare qualche portanza.
passaggio difficile si richiedono talvolta mesi, e non sono pochi Come successivo esercizio si aumenta ~jrogressivamerite la
coloro che p& questa via non raggiungono in t u t t a la vita il ri- velocità d' esecuzione, fino a raggitingere quasi il giusto movimento.
sultato desiderato. Del resto, ci si può fidare poco di un' abilità Quindi, da una composizioiie che si vuol studiare, si scelga quale
procuratasi in questo modo. La meniaria spesso abbandona e anche nuovo esercizio, qualche passaggio, possibilmente breve, ma difficile,
molto di rado si giunge ad una irreprensibile nitidezza. Permane un anche solo di mezza battuta. Si incomincia lentamente, come si
senso d'incertezza che aumenta il nervosismo e non libera dalla è fatto col primo, accelerando a poco a poco, senza mai superare
paura d'esibirsi in pubblico - il timor panico. Molti, quando tuttavia quel grado di velocità che non consente nn'esccuzione
studiano, conoscono appunto soltanto la via testè iiidicata, che senza errori. Così si collega un passaggio all'altro, fino a comple-
è più comoda dell' intenso lavoro mentale e perrib preferita. ma tare le singole frasi. assolutamerite sconsigliabile prendere in
essa - come si P già detto - richiede molto mapgior tempo e considerazione passi più lunglii e frasi di maggior respiro, perchk,
tuttavia non conduce alla perfezione. così facendo, lo studio risulta solo superficiale. Collegando poi le
troppo forte, il quarto risulta il più debole, e il quinto, perchè più
frasi compiete così studiate, si riconoscerà esattaniente la strut- corto, abbisogna per la percussione *) di una maggiore energia.
tura della composizione C se ne adatterà I' interpretazione allo Ottenere uguaglianza di tocco con le cinque dita è u n problema
spirito. difficile, che dipende essenzialmente da una perfetta educazione
E'atta
ma-an%s Mi B sempre sembrato strano che non si comprenda abba- dell' orecchio. Applicandosi giornalmente con intensa concentra-
dei "doti
stanza quanto influisca sull' espressione, 1,. e., di una melodia la -
zione sei otto volte ai relativi esercizi e sottoponendosi almeno
esatta osservanza dei valori e quanto aumentino di conseguenza tre volte alla settimana al controllo dell' insegnante, i progressi
il fervore interiore e il sentimento; difatti, dando scrupolosamente saranno ben presto evidenti. Si richiedono soprattutto pazienza,
ad ogni suono il suo preciso valore, si plasma iriteriormente la applicazione, non lasciarsi distrarre ma pensare ininterrottamente
esecuzione. A giustificazione delle disuguaglianze si adduce spesso al miglioramento del tocco. I compiti ai quali I' allievo si deve
la grande linea, il cui rilievo deve bastare. k1a è appunto questa anzitutto dedicare riguardano il senso del còmpleto rilassamento
grande linea che, a mio avviso, dipende spesso dallo scrupoloso di t u t t i i muscoli non impiegati e I' esecuzione lenta delle singole
perfezionamento di piccoli motivi e frasi. Perfino nelle esecuzioni note (circa 70 M. ]\.I.) con una sonorità di un mezzopiano. Col tocco
di grandi virtuosi e di celebri direttori la fine delle frasi viene in legatissimo, cioè non levando le dita dai tasti, s' imparera anzitutto
molti punti serrata, della qual cosa essi, apparentemente, per a sentire e padroneggiare I'intensità di pressione necessaria ad
nulla s'accorgono o I' attribuiscono a vivacità di temperamen:o. ogni dito e questo è I' essenziale per far progredire la tecnica.
Di conseguenza la frase successiva o la nuova idea vengono pre- Successivamente non sarà difficile, mediante il rilassamento, abi-
sentate con un certo anticipo, la calma nell' espressione è smarrita, tuarsi a d una maggiore velocità, tant'è vero che gli allievi, dopo
e tutto il passo risulta nervoso e precipitato. Nel decorso ulteriore alcune settimane, si meravigliano di essersi abituati a un tocco
subentra poi un' affastellata successione d' idee prive appunto uniforme e a una precisione di tempo prima non cunoscinta. Se
deiia propria grande linea. Si ohietterà che allora verrebbero esclusi ne meravigliano, perchè credono di non essersi esercitati tecnica-
quei crescendi clie dovrebbero aumentare I'effetto mediante un mente, com'erano abituati dianzi, con esercizi per le dita e con
Unifami*
accelerando. Ma questo non è assolutamente il caso. Aiiche durante scale. Naturalmente, tutti i movimenti di percussione che facevamo
emotivo
un accelerando e un accorto rubato bisogna mantenere I' unifor- fare erano ugualmente esercizi tecnici, ma tali da consentire me-
mità di un crescendo emotivo (S~cigerung).Bisogna trovare la diante la concentrazione rapidi progressi. Esercizi tecnici e studi
giusta misura, senza ingenerare un senso di precipitazione. 11 io li considero superflui, tranne che in minima parte ali'inizio
fatto che ciò sia richiesto in alcune composizioni è un' eccezione dello studio del pianoforte. La miglior cosa, come abbiamo d e t t o
risultante dal carattere del pezzo. prima, A fissare i problemi necessari nel brano che si vnol studiare.
Bisogna insegnare questo senso del rispetto assoluto dei
valori musicali e io Stesso dicasi per la realizzazione delle sonorità
prefissate. L' insegnante deve iriiiiterrottamrnte rendere attento lo
scolaro sugli errori clie derivaria dalla disuguaglianza. Curando la
,,,,;,,
PnfeUonimento
sooorità, bisogna affrontare il prohleriia del perfezioiianiento delle
singole dita. Dovendo eseguire iin ~iaisi>curi la stessa intensità
-
P-

di suono, si rileverà subito che il ~,ollice, data la corifigurazioiie ') vedi nnehc : «Considerazioni generali sull'impiego delle varie maniere
di toeeo>i. pag. 5 1 eseguenti.
della mano, suona per lo piìi tropl;o deholmeiite, 1' indice e il medio
adegua senza grande difficoltà. I1 contrario avviene quando si
suona senza osservare esattamente il valore delle note : a fatica
un dato di fatto ben noto che 1' esecuziolie rigorosametite e con perdita di tempo sarà possibile rendere corretta l' esecuzione
ritmica di una composizioiie sia quanto mai effit:ace. I1 senso e imprimerla bene nell' orecchio. Questi sono fatti empirici che si
ritmico può venir perfezionato, nella maggior parte dei casi, senza rinnovano sempre. Ancora potrei osservare che circa il 90% degli
difficoltà, perchè bisogna ammettere che tutti gli studenti di errori che si commettono, sono errori ritmici e cioè tali in cui note
musica di qualche valore possiedano in misura sufficiente tale e pause iion veiigono tenute in misura perfettamente corrispon-
disposizione. Ma è bene incominciare sin da quando sono bambini. dente al loro valore. E quanto sia spesso difficile sentire le piccole
Parlerò in seguito delle vie per arrivarvi. Dicevo, dunque. differenze, si deduce dal fatto che molti credono di aver raggiunto
che è molto importante mantenere durante 1' esecuzione un ritmo 1' esattezza suonando col metronomo, per doversi poi lasciar con-
rigoroso, perchè da esso dipende spesso in massima parte il carat- vincere che essi eseguono sì, in generale, lunghi periodi secondo le
tere di u n brano. Dimostrerò come sia essenziale per il giovane indicazioni metronomiche, ma nel corso dell' esecuzione del brano
esecutore riuscire a contare con esattezza e precisione uguali sud- spesso vengono in anticipo o in ritardo con singoli suoni sul battito
divisioni di valori simili. Quando si è abituato I' allievo ad ascoltare del metronomo, senza rilevare questo errore. Non considero affatto
ed eseguire esattamente le più piccole figure ritmiche, allora nello una pedanteria il combattere aiiclie queste minime disuguaglianze,
spazio di pochi giorni egli ha compiuto tali progressi nell' allena- percht esse niiociono spesso alla tranquillità della linea melodica.
mento dell' oreccliio, da ascoltare e sentire meglio. con più esat-
tezza e precisione di quanto non riescano altri nel corso di anni.
Costoro, se pnr dotati di buon orecchio, ma non abituati a perce-
pire le lievi differenze, perch* mai fatte loro rilevare r perciò igno- Mentre la pittura, la scultura e 1' architettura, in quanto arti
randone l'importanza, spesso non le apprenderanno fiiiclii. vivraiiiio. figurative o statiche, durano nel tempo, la danza, la musica, la
A questo proposito potrei accennare ai fatto singolare, che non -
poesia e I' oratoria arti dinamiche - sono vincolate alla tempo-
uno solo di tutti i pianisti venuti d a me per perfezionarsi. cono- raneità del loro manifestarsi.
scevano queste sottili dinèreiize ; una prova, questa, che non l i La ritmica insegna la misura e la divisione del tempo relativo
tiene sufficientemente conto dell' allenamento auricolare. ai brani musicali che si vogliono eseguire.
Perfino a proposito di pianisti, e perfino di taluni che spesso Dobbiamo anzitutto premettere che la parola «metro» serve Met-

s' erano presentati in concerti, ho dovuto constatare che non erano propriamente a designare la durata delle unità di tempo e il loro
in grado di contare quando studiavano, e, se lo facevano, conti- complesso. Peraltro ci si è abituati a usare anche in questo caso il
vano in modo così irregolare da risultare del tutto inutile. Con termine ritmo, che in senso stretto dovrehbe rimanere riservato
molta fatica mi è poi sempre riuscito di farli coiitare ritmicamente. in un hrano musicale esclusivamente al rapporto di suoni di diversa
Solo quando 1' allievo è in grado di eseguire con esattezza metro- durata e accentuazione. Osservano questa distinzione pure quei
nomica i singoli passi, atfronto il problema agogico, alle cui libertà maestri che si esprimono correttamente.
nel ritmo e nel tempo permetto che si ricorra molto spesso. Ho La ritmica (termine derivato dal greco) è I' insegnamento E%=,
sempre costatato che da una esecuzione inetronomicamente esatta del ritmo nel linguaggio e in iniisica. Ritmico significa movimento
si possono svilrippare fariliiieiit~ lihrrtà ritmiche, alle quali ri si ordinato e misiirato.