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0. ABSTRACT ............................................................................................................ 1
3. CONCLUSIÓN ........................................................................................................ 28
4. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 32
Esther López Pérez (NIUB: 14263981)
Abstract del Trabajo de Grado
Profesora: Nora Catelli
Estudios Literarios
2013-2014
1
1. GADAMER, LECTOR DE CELAN DE ROBERT CANER 1
1.1 PRESENTACIÓN
1
A pesar de que cronológicamente la obra de Pons sobre Celan vio la luz antes que la de Caner,
propongo primero la lectura que realiza éste último debido a su exhaustividad.
2
Robert Caner‐Liese, Gadamer, lector de Celan, Herder, Barcelona, 2009. Robert Caner‐Liese ha
realizado estudios de filología alemana, teoría de la literatura y filosofía en Barcelona, Groninga y
Múnich. Fue profesor en la Facultad de Humanidades de la Universidad Pompeu Fabra entre 1992 y
2001, y actualmente es profesor titular del Departamento de Teoría de la literatura y Literatura
comparada en la Facultad de Filología de la Universidad de Barcelona.
3
Catedrática de Teoría de la literatura y Literatura comparada en la Universidad de Granada.
4
La presentación completa de este proyecto puede encontrarse en:
<http://www.ugr.es/~interpretacionlit/presentacion.html>.
5
Su hermenéutica filosófica es expuesta en: Hans‐Georg Gadamer, Verdad y método: fundamentos de
una hermenéutica filosófica, Sígueme, Salamanca, 2007. Y su praxis exegética sobre Celan se encuentra
en: Hans‐Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú?: comentario a "Cristal de aliento" de Paul
Celan, Herder, Barcelona, 1999. Publicadas originalmente en 1960 y 1973, respectivamente.
2
dialéctico, ya que analiza la transformación que han sufrido categorías filosóficas
relevantes para la tradición filosófica y artística occidentales (precisamente en el primer
bloque del libro titulado “Variaciones dialécticas”), y que ha dado lugar, no sólo a las
nuevas perspectivas de Gadamer, sino a otras posturas como las de Szondi, Bollack, y la
suya propia.
6
Con el análisis de las aportaciones de Arnau Pons, ajeno al ámbito universitario, que posteriormente se
llevará a cabo en este trabajo, se tratarán las diferencias de procedimiento entre ambos.
7
Véase la nota anterior.
8
Robert Caner‐Liese, Op. cit., p. 9.
3
1.2 EL PROYECTO HERMENÉUTICO
9
Caner, en un primer momento, retoma a Schleiermacher, junto con Dilthey, para exponer los
antecedentes con que trabajaba Gadamer. Pero posteriormente también utiliza aportaciones de
Schleiermacher para abordar los poemas, acorde al pensamiento de Szondi.
10
Caner: Op.cit., p. 11.
4
ámbitos del lenguaje en su interpretación, ya que no se da una interpretación sólo
gramatical o sólo técnica. Y si se da, como en Gadamer, se obtiene como resultado una
interpretación mutilada.
5
de explicación, como apuntó Adorno 11 ; todo lo que no encaje en este método no es
realidad. Sin embargo, las Ciencias Humanas, como la hermenéutica literaria, no debe
hacer abstracción de las obras de arte, pues llevan la huella de un sujeto único, cuya
obra va a proponer unas preguntas y unas respuestas únicas. Según Adorno, en el arte y
en la filosofía aparecen lo que es irreductible y lo que no es cuantificable; por tanto, no
se debería violentar a una obra de arte con un método preestablecido 12 pues se anularía,
como hace Gadamer con Celan, el contenido de verdad de esa obra de arte, esto es, el
conocimiento que se puede obtener gracias a esa expresión.
11
Albrecht Wellmer, Sobre dialéctica de modernidad y postmodernidad. La crítica de la razón después de
Adorno, Visor, Madrid, 1993, p. 141 y 143.
12
“Prólogo” a Theodor W. Adorno, Notes de Literatura, selección, traducción, prólogo y notas de Robert
Caner‐Liese, Columna, Barcelona, 2001, pp. 18‐21.
13
Alexander Kojève, Dialéctica entre amo y esclavo en Hegel, La Pléyade, Buenos aires, 1975, p. 184.
14
Theodor W. Adorno (2001): Op. Cit, p. 46.
15
Así se titula la segunda parte del estudio de Caner (2009): Op. cit., p. 63.
6
filosófica de Gadamer parte de la finitud humana, tal condición histórica que sepultada
en la praxis exegética que lleva a cabo. La separación estricta de forma y contenido es
abstracta: tomar las palabras desde lugares comunes y no desde la especificidad del
lenguaje poético de Celan no responde al fenómeno de la obra de arte. No obstante,
también tiene que ver con la violencia que se ejerce al texto a través de una postura
dogmática en el acto de comprensión 16 , ya que esos lugares comunes son tomados para
justificar que cualquier lector puede tener acceso a los poemas de Celan: ésa es la
premisa que pervierte su interpretación; es decir, aborda la obra de Cela para demostrar
una premisa individual del hermeneuta: la instrumentaliza.
16
Tanto Caner como Pons coinciden en que violentar al texto con ciertas posturas vela el sentido del
texto. No se puede decir que vele parte del sentido del texto, pues si se vela una parte, se vela todo el
sentido ya que éste se entiende desde el modelo del círculo hermenéutico, y la modificación de una de
sus partes tiene repercusión sobre todas las otras y sobre el conjunto. Al perderse una parte en la
interpretación, la obra queda alterada (la letra es la misma, pero el sentido se ve modificado cuando no
se tienen en cuenta aspectos insoslayables de la obra). La letra es la misma a lo largo de la historia, pero
en la actualización de cada lectura aparece el horizonte de expectativas de cada época y de cada
hermeneuta. Este nuevo contexto es lo que permite que una misma letra posibilite una pluralidad de
lecturas. Pons y Bollack se oponen a este respecto, pero no concretan se esa pluralidad es inadmisible
sólo en un mismo marco temporal o, en cambio, sí sería admisible en distintas épocas. Pons y Bollack no
hablan de un sentido temporal, sino de una verdad en el texto que no puede falsearse: las lecturas
plurales no son todas válidas; unas se niegan a otras. Eso tal vez sea así en un mismo presente, ya que la
directora de la investigación de Caner enfoca el proyecto para contrarrestar otras formas de
interpretación que no le parecen del todo acertadas.
7
1.3 CANER Y LA DIALÉCTICA
17
V. Nota 10.
18
Paralelo a lo que Hegel afirma de una verdadera o auténtica experiencia (humana). V. Alexander
Kojève: Op. cit., p. 188. Está relacionado con la autoconciencia, con tomar conciencia de la propia
postura, del lugar desde el que el hermeneuta aborda el texto.
19
Esta cuestión será desarrollada más adelante en este trabajo.
20
Algunos de sus trabajos sobre Adorno son, entre otros, su prólogo y traducción de Notes de literatura
(2001): Op. cit. O su texto “Crisi de sentit i forma dramàtica. Sobre l’encontre de Theodor W. Adorno
amb Samuel Beckett”, que se encuentra en: Domingo Cabezas (ed.), Art i filosofia, La Busca, Barcelona,
2011, pp. 37‐54.
21
Albrecht Wellmer, Op. cit. p. 136.
8
se sitúa en la dialéctica sino para modificarla; es decir, las categorías de las que parte
pertenecen a la tradición de Hegel y de Marx pero se percata de que ya no son
pertinentes en relación a los acontecimientos históricos recientes. El triunfo del
ciudadano libre y universal de Hegel a través de las guerras de Napoleón 22 cae en saco
roto después de lo acontecido en los campos de concentración y la promesa de una
sociedad más justa sin clases se desvanece con el estalinismo.
La obra de arte se rebela contra una concepción de obra que la aísla y la neutraliza […]
[La obra cuestiona] una identidad abstracta e impuesta, construida sobre una separación
supuestamente nítida y unívoca entre obra y realidad […] El contenido [de Cim de Catiu
d’Or] no es “obra” del artista. El marco no contiene imagen o representación alguna,
24
sino un pedazo de naturaleza .
9
¿Quién soy yo y quién eres tú? (1973). No obstante, es Gadamer quien reivindica en su
hermenéutica filosófica en Verdad y método 26 (1960) el contenido de verdad de la obra
de arte que el presupuesto de la autonomía del arte ocultaba al aislar a la obra de su
contexto, de su lugar y de su momento, de sus coordenadas históricas en el momento de
su producción. Paradójicamente, el filósofo analiza la obra de Celan desde la
inmanencia, desde la autonomía del texto literario respecto a su propia historia: la
historia de un judío en el siglo XX.
Celan no era un judío cualquiera, sino uno que vivió unas experiencias muy
concretas; a este respecto, es necesario tomar a Celan no como un judío-arquetipo, un
judío-víctima-del-nazismo, porque hacer abstracción de Celan como mero ejemplar de
un grupo homogéneo sería eliminar su particularidad 27 . Esa radical individuación se ve
en su poesía: se aleja no ya sólo el uso cotidiano del lenguaje por el hecho de escribir
poesía, sino que rechaza la tradición poética anterior, pues acompañó a los asesinos en
su empresa. Esa particularidad de Celan es la que se ve falseada por posturas
dogmáticas como la de Gadamer. El fin con el que Gadamer toma la obra de Celan es
extratextual, por ende, ajeno a la finalidad del propio poeta: demostrar que cualquier
lector puede interpretar un poema de Celan, por muy hermético que sea. Ésta es una
imposición no prevista por el poeta y, en consecuencia, se produce un falseamiento al
valor de verdad de la obra.
26
V. Nota 4.
27
V. Nota 10.
10
1.4 EL LENGUAJE DE CELAN
Acercarse a un lector normal, no sólo no está previsto por Celan, sino que más bien
éste reivindica todo lo contrario. En su discurro de Bremen 28 (1958), Celan concibe el
poema como un mensaje en una botella que, con un poco de suerte (su esperanza existe
pero es mínima) alguien podrá dejarse ocupar por el poema. Gadamer invierte estos
términos: él ocupa el poema, cuando intenta hacer caber el poema en su premisa de que
es accesible para cualquiera. Es cierto que cualquier lector puede leer a Celan si
entiende el idioma en el que está escrito, pero entender el idioma no implica
comprender su poesía. Aquí parece pertinente de nuevo la teoría de Schleiermacher
sobre el lenguaje: el aspecto general y compartido de un idioma y el aspecto particular
de un sujeto. Sin embargo, conocer el ámbito general de una lengua no es garantía
necesaria pero no suficiente para comprender un poema.
11
palabras dentro del poema, sus sonidos, etc. El poema entreteje una red de
significaciones que no pertenecen a los sucesos en sí, sino al filtro que atraviesan al
llegar a la persona (momento experiencial factual a través de un movimiento de fuera a
dentro) y a las transformaciones que sufren en el poeta Celan por medio de su
elaboración artística en el entramado del poema (momento experiencial poético a través
de un movimiento de dentro a fuera).
En el segundo bloque del estudio, Caner trata de mostrar con el análisis del poema
“Du liegst” por qué forma y contenido son inseparables en la obra de arte. Caner, por
ejemplo, dedica especial atención a las rimas, puesto que no sólo constituyen
consonancias fonéticas sino también consonancias semánticas. No se trata de polisemias
o de calcos semánticos, sino que las palabras rimadas o fonéticamente parecidas
guardan un fuerte vínculo semántico, que pasaría desapercibido sin tal parecido
material 32 . Por tanto, el significado de las palabras no depende de ellas en sí como
palabras aisladas o como palabras dentro de un sintagma, sino que significan
completamente en su relación con otros elementos del poema a través de resonancias
internas. Éstas son sólo de contenido para Gadamer porque olvida la forma: olvidar el
lenguaje formal de una obra de arte es traicionar no sólo a la obra de Celan sino a
cualquier obra de arte.
Adorno contempla la obra de arte como una creación que se caracteriza por una
relación entre un contexto histórico en el que se produce una obra y unas leyes formales
“independientes” de dicha realidad: en el momento en el que el arte niega la realidad de
dicho lenguaje artístico emerge de ella el momento expresivo del sujeto33 . Gadamer
sólo atiende al significado de las palabras ignorando su carácter material, que es crucial
en la función poética del lenguaje. El sentido del poema no sólo se teje a través de los
significados de las palabras extraídos del diccionario y de los significados compartidos
por los integrantes de una misma cultura (el ámbito general de la lengua para
Schleiermacher), sino que esas palabras se ven transformadas por la mediación
lingüística del poeta, se resemantizan: cuando atraviesan los hechos a los que Celan
alude y cuando retoman la tradición para contradecirla.
32
También este tipo de conexión resulta fundamental en el último poema analizado por Caner,
“Eliminada por el mordiente”, en relación a las palabras Gedicht y Genicht, en que resultan claves para
descifrar el sentido del poema. De ahí el título “<<Eliminada por el mordiente>>: cuando el espíritu
depende de una letra”. Caner (2009): Op.cit., pp. 159‐165.
33
Albrecht Wellmer, Op. cit., p. 19.
12
En los movimientos de las palabras de Celan en un poema aparecen significados no
previstos por la cultura ni por ningún diccionario: forman un sentido que sólo puede
aparecer dentro del marco del poema en la relación formal y significativa de sus
elementos. El lenguaje artístico proporciona un modo de relacionarse con la realidad y
un modo de otorgarle sentido que nada tienen que ver con las formas de comunicación
cotidianas; además, el lenguaje poético de Celan sólo se da en Celan 34 . Éste es
autorreflexivo porque lleva a cabo una reflexión a nivel formal que está dirigida a la
cuestión de encontrar un lenguaje adecuado para rememorar a las víctimas y dar
testimonio de lo que sucedió. Dicho lenguaje no puede ir de la mano del lenguaje
poético anterior que lo precede, pues, como se ha dicho antes, aquel lenguaje también
participó en el horror. Ésta será una constante en la obra de Celan: retomar la tradición
para contradecirla, para introducirle un giro, ya sea la tradición judía, cristiana, artística,
literaria, filosófica y la cultura alemana en general. Toda esta tradición, a partir del
prisma desde el que mira Celan, se ve transformada por el acontecimiento histórico 35 .
34
La singularidad de una obra de arte y la resistencia que su dimensión “enigmática” opone a la
conceptualización, a lo idéntico y a la separación del binomio forma‐contenido es tratado por Caner y
Wellmer: Theodor W. Adorno (2001), Op. cit., pp. 19 y 20; Albrecht Wellmer, Op. cit., pp. 133‐135.
35
Un movimiento análogo comenta Caner en su texto sobre Adorno y Beckett (V. Nota 17): los
elementos formales en Beckett también se ven transformados por la historia. La crisis de sentido abierta
por la ésta debe ser el a priori de cualquier producción artística. De ahí la pertinencia de Beckett con
respecto a Sartre, según Adorno en su análisis de Fin de partida, ya que es el dramaturgo irlandés quien
es capaz de encontrar un lenguaje artístico y formal adecuado para expresar el sin sentido: en Fin de
partida aparecen los elementos teatrales reducidos al mínimo, atomizados. Cfr. “Intent d’entendre <<Fi
de partida>>” en: Theodor W. Adorno (2001): Op. cit., pp. 127‐180.
13
1.5 LA CATÁSTROFE EN EL ARTE
14
existencia en los campos. Mantener en vida a las víctimas a través del recuerdo y de la
poesía es la esperanza de Celan: la supervivencia de ese espíritu aniquilado en los
campos “depende de una letra”, la poesía.
15
2. CELAN, LECTOR DE FREUD DE ARNAU PONS
2.1 PRESENTACIÓN
Esta obra de Arnau Pons 37 es una transcripción de la conferencia que realizó para
el Instituto del Campo Freudiano el año 2003 en Barcelona. Las notas a pie de página
son comentarios que el autor ha añadido para la edición de la conferencia en papel. La
obra podría dividirse en dos partes: una introducción de Celan a través de su discurso de
Bremen y el análisis de cuatro poemas de Celan en los que, según Pons, Celan relee o
alude a ciertas obras de Freud. Pons se adhiere abiertamente a la línea filológica crítica
de Bollack, como puede verse en sus citaciones, tanto durante la conferencia como en
las notas a pie de página. Ambos, Bollack y Pons, llevan a cabo una dura crítica contra
el tipo de recepción de Celan y el de algunos filósofos alemanes canónicos en las
universidades. Pons especialmente alude a las españolas y, en particular, a Robert
Caner.
37
Arnau Pons, Celan, lector de Freud, Lleonard Muntaner, Palma, 2006. Arnau Pons es un poeta
mallorquín afincado en Barcelona cuya actividad profesional versa en torno a la traducción de poesía y
ensayos y a la interpretación literaria, que ha ido compaginando con la publicación de varias obras
poéticas propias. Es el traductor de Szondi y Bollack al español y el traductor de Celan al catalán.
16
2.2 LA CRÍTICA A CANER
Caner ofreció un curso de doctorado de tres créditos entre los años 2002 y 2004
titulado “Gadamer: literatura, historia y diálogo”. Pons critica el enfoque que ofrece
Caner de esta asignatura a partir de la interpretación del programa de ésta. Para ello,
analiza la bibliografía y el planteamiento del curso, que suele ocupar unos pocos
párrafos a modo de introducción orientativa. En la primera crítica se ocupa de la
bibliografía del curso bajo unos términos en que cuestiona a Caner como docente; y en
la segunda, respecto a la introducción, lo cuestiona como académico e investigador.
Ésas son las dos principales tareas de un profesor en la universidad; por tanto, Pons lo
desacredita completamente como profesional.
El balear cita un fragmento de la exposición del programa en que Caner indica qué
se va a estudiar; el poeta mallorquín señala el hecho de que se vaya a tratar la praxis
hermenéutica de Gadamer. Tal y como lo presenta Pons, parece que se vaya a tomar la
lectura de Celan por Gadamer como ejemplar, ya que se difunde en una universidad. No
obstante, Pons seguramente no asistió a dicho curso, así que desconoce en qué sentido
se leyó a dicho autor; es decir, el juicio de Pons sobre Caner se hace sobre un programa
y no sobre el curso en sí, por lo que su postura no aborda toda la información posible
acerca de lo que intenta “interpretar” – como sí hace, paradójicamente, cuando aborda la
obra de Celan. Su juicio se basa en cierta ignorancia de los contenidos completos de la
asignatura, y en el prejuicio de que las universidades, en general, no hacen justicia a
Celan. Si hubiese querido saber más sobre los contenidos del curso asistiendo a esas
38
Ibid., p. 14.
17
clases, tal vez no hubiese podido seguir manteniendo esa postura acerca de la
universidad.
Pons continua su análisis del programa del curso de doctorado señalando el pasaje
en que se dice que Hölderlin y Celan son relevantes para la hermenéutica por su
referencias al pasado (la tradición judía y cristiana en Celan), y que este mirar al pasado
se convierte en camino asimismo para comprender un presente que se percibe como
ruptura o crisis. Para Pons, seguramente resulta sorprendente hablar en términos de
pasado y tradición cristiana en Celan 39 . Sin embargo, después de analizar los distintos
trabajos sobre Celan, se constata que las alusiones a la tradición judía y cristiana y al
pasado remoto sí aparecen en la poesía de Celan y, por tanto, Caner no la tergiversa.
Caner no cristianiza al Celan-judío, que parece ser que es lo que molesta a Pons, sino
que describe un movimiento que realiza en su poesía el Celan-poeta. Cuando Caner
afirma que el movimiento al pasado es para comprender el presente también puede
parecer contradictorio cuando se trata de un presente incomprensible como el de Celan,
un presente de “ruptura y crisis”. Por una parte, Pons califica de sustitución sibilina el
empleo de estas dos palabras porque, según él, hace una abstracción (“generalidad
difusa”) de los horrores nazis: “el horror del hombre ante el presente que le toca
vivir” 40 .
Abstraer los hechos históricos es lo que hace Gadamer con su análisis de Celan;
por tanto, con este comentario vuelve a colocar a Caner en la línea de Gadamer. Por
otra parte, probablemente Pons piense que Celan retoma la tradición judía y cristiana
para cuestionarlas. Pero ambos movimientos no son excluyentes: Celan rastrea la
tradición para encontrar los movimientos de aquello que ha preparado el camino para la
masacre judía; es decir, mira al pasado para trazar el hilo histórico que desemboca en el
Holocausto (el presente 41 ). Y una vez encontradas dichas huellas, las retoma para
cuestionarlas y contradecirlas, precisamente por su participación indirecta en los
asesinatos. Un ejemplo de ello es, como indica Pons, el empleo de la palabra
39
Así lo señala Pons en la citación de Caner con la partícula “[sic]”.
40
Caner siempre parte de la catástrofe en sus estudios sobre Adorno, Beckett o Celan, puesto que las
obras de éstos así lo hacen. Y en todo momento tiene presente la crisis de sentido como característica
fundamental de la época histórica a la que pertenecen. Todo ello puede constatarse en las obras de
Caner citadas en este trabajo. A modo de ejemplo, véase: Domingo Cabezas (2011): Op. cit., pp. 41 y 45.
41
Porque para Celan el tiempo se detuvo allí en los campos, donde se redujeron a las víctimas a su
condición meramente corporal, su cosificación, y ante tal sinrazón no es posible trazar una línea de
continuidad entre el antes y el después, una condición fundamental para la elaboración de un sentido.
18
“enriquecimiento” para referirse al resultado en que ha quedado la palabra después de
atravesar la barbarie; según Pons ese término en alemán se refiere a la alquimia de los
arios 42 . De este modo, retoma un motivo nazi y lo usa irónicamente para oponerse a
ellos.
42
Arnau Pons, Op. cit., p. 26.
43
Ibid., p. 15.
19
2.3 LA CRÍTICA A LA ACADEMIA
Pons arremete contra la academia porque, según él, en ella se sustenta la intención
de analizar la poesía de manera inmanente (“aislada, intemporal”) utilizando recursos
formales y retóricos o incluso filosóficos, violentando así la voluntad dialógica del
poeta rumano. Y eso es lo que hace Gadamer precisamente. Por todo ello, Pons parece
llevar a cabo este razonamiento en referencia a la academia: como Gadamer se da en la
universidad, la academia es gadameriana. Así obvia que la recepción de los textos en la
universidad consiste en una recepción crítica, y no en una repetición mecánica de una
obra o ni en un comentario de salón de lectura convencional.
Los pensadores como Gadamer o Heidegger pueden ser criticables por ciertos
aspectos tanto teóricos o profesionales (la lectura de Celan que hace Gadamer) como
personales (la simpatía que siente Heidegger por el nazismo), pero no por ello han sido
menos importantes para la tradición filosófica moderna europea 44 . Supuestamente por
ello, se les da cabida en las universidades: porque sin ellos no podría comprenderse ni el
antes ni el después de sus aportaciones. Ésa suele ser la función de las universidades,
dar a conocer los trabajos más relevantes que se han producido en la historia del
conocimiento. ¿Es necesario mezclar de este modo el Holocausto (o Shoah, como
corrige Pons) con la enseñanza de la tradición filosófica? ¿Ha de rechazarse por
completo cualquier producción cultural o artística relacionada con el nazismo? Retomar
teorías literarias o filosóficas realizadas por pensadores alemanes de esa época no
implica hacer un discurso apologético del nacionalsocialismo desde la tarima de un
aula. Sobre si es ético o no tener en cuenta una tradición artística o filosófica de ese tipo
es un debate sin clausura que se produce también en el seno de la comunidad judía – un
ejemplo de ello son las críticas que despiertan los conciertos de Wagner a cargo del
director de orquesta judío Daniel Barenboim.
Pons identifica a los académicos con la postura de Gadamer, y a los poetas (como
él) con la de Bollack. De paso, acerca su figura a la de Celan en su condición de poeta,
como si justificara que ser poeta lo acerca más a la poesía de Celan que alguien que no
lo es. La interpretación de Pons resultaría más fructífera que la de cualquier otro por el
44
A lo largo de los escritos de Pons, cualquier persona que lea o conozca la obra de Heidegger o de
Gadamer es concebido como alguien sospechoso, tal y como se constata con las críticas analizadas a
Caner, como también en las críticas que hace de la recepción de Celan en lengua castellana en el artículo
de la revista: “La lectura de Paul Celan. Conversación de Jean Bollack” en: Quimera: revista de literatura,
201, pp. 34‐57).
20
hecho de ser poeta. Pons vuelve a instaurar una jerarquía entre sus interpretaciones (y
las de Bollack) y las del resto; por tanto, tiene un notable acento de discurso de poder.
No obstante, él critica a otros poetas-traductores por no haber interpretado bien los
textos de Celan, y él mismo admite errores en sus propias traducciones. Se puede
deducir, por tanto, que ser poeta no te hace infalible ni más certero como hermeneuta.
21
2.4 LA CRÍTICA A ADORNO
45
En el análisis que hace Adorno sobre Beckett y su Fin de partida aparecen categorías y reflexiones
acerca de la forma perfectamente extrapolables a la poesía de Celan, como por ejemplo “negación
determinada”, “a priori dramático”, “a priori total”, “parodia” (en el sentido que le otorga Adorno),
“absurdo”, o cuestiones como la atomización de la forma y su relación dialéctica con el contenido.
22
2.5 PONS Y CELAN
Arnau Pons defiende que hay que buscar las coordenadas de cada poema de celan
para poder entenderlo, un lugar y un tiempo: una “fecha” 49 . En este punto, el poeta
mallorquín dice que Szondi fue un precursor con su comentario al poema “Du liegst”,
en su capítulo titulado “Edén” dentro de sus Estudios sobre Celan. En este caso, Pons se
refiere a Szondi en términos de “precursor” cuando, probablemente, fue él quien abrió
las puertas a este modo de abordar la obra de Celan, quien indicó el camino más certero
para descifrar el sentido de sus poemas. Szondi sentó los cimientos para una
hermenéutica específicamente literaria a través de sus escritos sobre hermenéutica
filosófica y de sus escritos concernientes a su praxis hermenéutica 50 : un proyecto
hermenéutico para acercarse justamente al sentido de los textos literarios. Para Pons, por
una parte, Bollack es el “primero” que trata el desdoblamiento de los pronombres; pero
por otra, Szondi no es el primero que reivindica la importancia de los datos biográficos
para la interpretación de los poemas celanianos, sino un “precursor”. De este modo, el
46
Arnau Pons, Op. cit., p. 37. Términos como “celebrando”, “catárticamente”, “lo bello” remiten al
ámbito de la categoría estética kantiana de lo sublime.
47
Ibid., p. 23.
48
Especialmente en el primer bloque y en el último.
49
Arnau Pons, Op. cit., p. 24.
50
Peter Szondi, Introducción a la hermenéutica literaria, Abada, Madrid, 2006; y Peter Szondi, Estudios
sobre Celan, Trotta, Madrid, 2005.
23
del trabajo de Pons (y de Bollack) puede aparecer como culminación, como trabajo
mejorado y más acertado, y así insiste en reclamar para sí la supremacía de su
interpretación con respecto al resto.
51
Arnau Pons, Op. cit., p. 31.
24
de Caner en su prólogo y la exposición poetizada de Pons dispersa y fragmentaria a lo
largo de su texto 52 .
52
Según Pons, su método, su marco de lectura, gira en torno al “lugar, la fecha, el acontecimiento
histórico, la botella y su mensaje, y el cristal de aliento”. Caner no metaforiza como hace Pons o como
hace Celan en su discurso de Bremen.
53
Arnau Pons, Op. cit., p. 36.
54
Ibid., p. 39
25
2.6 PONS Y LA TRADUCCIÓN
Cuando Pons comenta la traducción de las obras completas de Celan llevada a cabo
por Reina Palazón 57 , sostiene que no se puede acceder solamente al lenguaje del poeta a
través de una traducción. Por un lado, se debería poder acceder al original, o bien, a
distintas traducciones en lenguas que pueda conocer el lector, y a través de la mediación
de uno o varios intérpretes con sus comentarios o interpretaciones de Celan. Es un
proceso lento, como afirma Pons. Esta postura está en consonancia con la concepción de
“texto eminente” de Gadamer que comenta Caner: el texto literario exige una demora y
55
Paul Celan, De llindar en llindar, traducción i notes d’Arnau Pons, LaBreu, Fontclara, 2012. A pesar de
las críticas de Pons a Valente en “La lectura de Paul Celan. Conversación de Jean Bollack” (véase Nota 8),
este volumen termina con un verso suyo: “Pongo mi pie desnudo en el umbral” de su obra Mandorla. En
esta obra corrige la traducción de Valente con su traducción de “Habla tú también”, aunque no se
refiere aquí a él directamente: “El sujeto histórico exige la implicación del sujeto lírico. Pero se trata de
que cada sí lleve su no. De esta manera, esta poesía habla. Con una negación en cada afirmación” (p.
178).
56
No hay que olvidar la tarea de traductor de Caner, que, además de traducir a Adorno y a Novalis,
también traduce las obras que cita en su estudio si las traducciones al castellano existentes no le
parecen correctas.
57
Paul Celan, Obras completas, Trotta, Madrid, 1999.
26
no un “lector precipitado” 58 . Pons ve insuficiente una traducción como la de Reina
Palazón para acceder a las obras de Celan; pero también cabría señalar que no todo
aquel que lee quiere leer como un estudioso, aunque eso signifique no entender el
poema de Celan. Acercar los poemas de Celan al lector medio siempre correrá ese
riesgo, y más si no hay ningún tipo de explicación o de notas como las de la traducción
de Pons anteriormente comentada, que orienten la lectura 59 . Por tanto, una cuestión es
publicar la obra literaria en sí, y la otra es publicar un estudio sobre ella. Compaginar
ambas en el caso de Celan parece difícil, debido al gran esfuerzo interpretativo del
hermeneuta y, en consecuencia, a la larga argumentación o explicación de sus hallazgos.
Las traducciones de Celan, ya sean hechas por Reina Palazón, por Pons, por
Valente o por cualquier otro, dejarían de ser ediciones de obras literarias y pasarían a ser
ediciones de estudios o ensayos sobre Celan si se pretendiera llegar con ellas al sentido
justo. Son formatos distintos y, aunque Pons intenta aunar ambos en su traducción de
De llindar en llindar, resulta poco fructífero: se reduce a unas notas breves, no por ello
irrelevantes, pero sí insuficientes para un estudio o una lectura crítica. Por todo ello,
afirmar que esta traducción de Reina Palazón es insuficiente para alcanzar el sentido
justo del texto es una apreciación que no compete al trabajo de dicho traductor sino a la
problemática misma de las dificultades que entraña la poesía de Celan. Con respecto a
la afirmación de Pons de que la traducción de Reina Palazón se erige canónica por no
incluir en el índice los títulos en alemán parece exagerada cuando la edición es bilingüe;
pero es cierto que no incluir en el índice los títulos originales dificulta la tarea al lector
si quiere buscar un poema del que sólo conoce el título original.
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Así titula Caner un capítulo en su estudio: “El poeta erudito y el lector precipitado”, en Caner (2009)
Op. cit. p. 106.
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Estas notas tal vez orienten la lectura, pero no son suficientes para comprender el mundo poético de
Celan puesto que no se explican de donde surgen tales conclusiones acerca de cada poema. Eso no
permite trazar la red de relaciones entre todas las obras de Celan. Cada poema se relaciona con los que
lo acompañan en un ciclo, pero también se relaciona con los poemas escritos en otros anteriormente.
En este sentido, hay una relación sincrónica y otra diacrónica entre poemas. Amas permiten ver la
evolución de los poemas dentro de una obra (como explica Caner con el motivo de la “nieve” en Cristal
de aliento) o la evolución de la poesía de Celan a lo largo de su trayectoria (también Caner remite a
poemas de juventud para abordar el poema que intenta analizar, porque guardan una íntima relación).
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3. CONCLUSIÓN
Ante la pregunta de qué es necesario saber para leer a Celan cabría responder,
después de abordar este estudio, que es necesario conocer: el idioma original, la
biografía del artista, la tradición y la cultura alemanas (literaria, filosófica, religiosa,
histórica, costumbrista, como artística en general), la tradición judía (y cristiana), los
diccionarios y las enciclopedias que leía Celan, la biblioteca de Celan (sus lecturas), sus
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cuadernos de notas, su correspondencia, su obra literaria en prosa, los borradores de sus
poemas, sus discursos y conferencias, y obviamente, todos sus poemas.
La biografía del artista es una útil ayuda para acercarse al sentido del poema, tal y
como demostró Szondi. Como dice Celan, cada poema tiene un fecha, y todos ellos, el
20 de enero (su “a priori total”, en términos de Adorno): día en que los nazis aprobaron
la “Solución final” para los judíos. Hay una doble temporalidad: el momento de la
catástrofe y el momento posterior atravesado por el primero. La catástrofe y su horror
no pueden nombrarse pero sí pueden aparecer a través de un decir, como el del poema
“Du liegst” con sus palabras “ganchos de carnicero”. La crítica y denuncia del
Holocausto también lleva a Celan a criticar no sólo la cultura y arte que tuvieron lugar
durante el nazismo, sino también los de épocas anteriores: engloba toda la tradición. La
persecución de los judíos es histórica, no sólo tiene que ver con el nazismo, y se
remonta a siglos atrás. Szondi y Caner insisten, empero, en que los datos biográficos no
son ni el poema ni su interpretación: no están en la línea del biografismo positivista.
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dicho antes, la alteración de una de las partes, en este caso, debido al desconocimiento,
puede dar una verdad, ya no parcial, sino directamente distinta – errónea para la obra –
ya que el movimiento de comprensión sigue el modelo del círculo hermenéutico.
Conocer todos los poemas de Celan permiten realizar comparaciones entre motivos
o ideas que aparecen dispersos a lo largo de su obra para esclarecer o comparar sus
sentidos, así como para cerciorarse de la evolución que se produce en la obra de Celan.
Comparar pasajes distintos de diferentes obras de un autor es lo que Schleiermacher
denomina “pasajes paralelos” y resulta pertinente cuando la obra de un escritor guarda
cohesión, que es el caso que nos ocupa. Esto también es debido a que unas obras
guardan relación con otras bebiendo de un mismo universo poético y, por tanto,
responden, una vez más, al modelo del círculo hermenéutico en cuanto a la relación de
sus partes con el todo y viceversa.
A todos estos recursos acuden tanto Caner como Pons, con lo que se deduce que
para realizar una interpretación de Celan es necesario saber lo máximo posible, y para
ello hay que acudir al mayor número de fuentes útiles posibles. En el otro extremo y en
contraposición radical se encuentra Gadamer. Éste, que llama a Celan “poeta doctus”,
hace caso omiso a tal condición y a sus consecuencias en la creación del poema, e
intenta acercar, como mediador, esos poemas al lector normal. Es contradictorio porque
si se trata de un “poeta doctus” y lo refleja en su poesía, para entenderla y analizarla
sería necesario, y lo es, ser lector “doctus” para hacer justicia al poema. Este arte no es
inmediato, es fruto de una calculada elaboración que integra no una, sino varias
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tradiciones en el sí de la obra. Si se desconoce, no se puede preguntar por el sentido de
su presencia en el poema ni por la manera de ser presentadas. Por otra parte, el lenguaje
no es accesible, se aleja radicalmente del uso cotidiano, con lo que es un lenguaje
altamente mediado.
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4. BIBLIOGRAFÍA
CELAN, P. (1999): Obras completas. Traducción de José Luis Reina Palazón. Madrid:
Trotta.
--- (2003): Los poemas póstumos. Traducción de José Luis Reina Palazón. Madrid:
Trotta.
--- (2005): Los poemas rumanos. Edición a cargo de Victor Ivanovici. Zaragoza:
Prensas de la Universidad de Zaragoza.
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--- (2012): De llindar en llindar. Traducción de Arnau Pons. Fonclara: LaBreu.
--- (2001): ¿Quién soy yo y quién eres tú?: comentario a "Cristal de aliento" de
Paul Celan. Barcelona: Herder.
--- (2001): “La lectura de Paul Celan. Conversación de Jean Bollack”, en Quimera:
revista de literatura, 201, pp. 34-57.
VALENTE, J.A. (1995): Lecturas de Paul Celan: fragmentos. Barcelona: Rosa Cúbica.
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