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RESUMEN
Entre los muchos textos sobre Estética en general y Estética de la Música en particular
que la Historia nos ha dejado, las Lecciones sobre estética, de Hegel, presentan un
interés especial no solo por su complejidad y comprehensividad, sino también por
representar la pervivencia de la prioridad de la razón en una época, el siglo XIX,
conocida por la exaltación de lo irracional que supone la llegada del Romanticismo, y
porque en ella se ha visto la profecía de lo que, ya en las últimas décadas del siglo XX,
se conocerá como “el fin del arte”.
Este estudio pretende hacer una aproximación a la Estética de Hegel desde un punto
de vista musical no pretendiendo dar una visión exaustiva de la misma ni desarrollar
todas sus implicaciones, sino asumiendo la mirada del músico que quiere descubrir
sus conexiones a nivel práctico y busca la clarificación del complejo vocabulario
hegeliano y de su más compleja aún sintaxis los cuales, a menudo, “contagian”
también los escritos de quienes han buscado explicarlos.
PALABRAS CLAVE
Romanticismo, Idealismo, Hegel, Estética, Estética Musical.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, filósofo idealista alemán, nació en 1770 y murió en
1831 y, por lo tanto, vivió durante el desarrollo del movimiento romántico en todas sus
fases: Desde el sentimentalismo preromántico del Sturm und Drang o el gusto por lo
gótico y lo oscuro relacionados con lo “sublime” que tienen lugar ya en las últimas
décadas del siglo XVIII1; pasando por las primeras manifestaciones literarias
1
En contraposición con lo “bello”. Ver BURKE, Edmund (1757). De lo sublime y de lo bello. Madrid, Alianza,
2005.
1
propiamente románticas de los integrantes del Círculo de Jena (Schelling, Schlegel o
Novalis) en el cambio de siglo; hasta la formulación, por parte de Arthur
Schopenhauer, de la auténtica obra filosófica que resume el movimiento: El mundo
como Voluntad y representación (1919)2; sin olvidar tampoco las creaciones musicales de
Schumann o Mendelssohn en las décadas de 1820 o 1830. Y sin embargo, Hegel no
se identificó con esa necesidad de sentir “profunda y violentamente, de reaccionar
instintiva e incluso irracionalmente”3 que manifiesta el Romanticismo tanto en la
literatura como en el resto de las artes y, muy especialmente, en la música, y aunque
mantuvo idéntico interés que los románticos por el conocimiento de lo absoluto, para
él, al contrario que para aquellos, la razón, y no las obras artísticas, es quien tiene la
capacidad de mostrárnoslo.
Efectivamente, entre todas las definiciones que el romanticismo hace sobre el arte, lo
desconocido, lo infinito o lo inefable aparecen como revelados a través de las
creaciones artísticas. Así se puede ver cuando Wackenroder nos habla de que el arte
“nos muestra lo invisible [...], todo aquello que es noble, grande y divino, en figura
humana”4, cuando Schelling nos dice que el arte pictórico “está presidido por la unidad
en la que se reúne lo infinito en lo finito”5 o cuando Schopenhauer define la obra
artística como la “objetivación de la voluntad”. Si la emoción domina la experiencia
romántica del arte, dicha emoción no es sino la manifestación del absoluto y contiene,
por tanto, en sí misma, un conocimiento de índole superior al puramente racional. Para
Hegel, sin embargo, no existe conocimiento superior al que opera por medio de la
razón y aun cuando considera que el arte verdadero “solo cumple su suprema tarea
cuando se sitúa en la esfera común a la religión y a la filosofía y es solamente un
modo de hacer conscientes y de expresar lo divino, los intereses más profundos del
hombre, las verdades más completas del espíritu”6, para él, la forma del arte, su
necesidad de concrección en un objeto, lo hacen solo adecuado para transmitir un
contenido igualmente concreto. Algo que escapa a la posibilidad de que una divinidad
de carácter “espiritual” como, por ejemplo, es la cristiana, pueda consituir un contenido
adecuado para dichas obras de arte verdadero. Por tanto, el verdadero arte sería cosa
del pasado, cuando este sí era capaz de “procurar aquella satisfación de las
necesidades espirituales que solo en él buscaron y encontraron épocas y pueblos
pasados” como fueron, por ejemplo, los griegos7, y quen no invitaba, como dice que
ocurría en su época, a “la consideración pensante”8.
2
naturaleza en tanto que creación humana y, por tanto, obra del espíritu. Y de hecho,
plantea que la consideración de la belleza natural no tiene sentido. La naturaleza
forma parte del reino de la necesidad y su belleza es un “reflejo de la belleza
perteneciente al espíritu” ya que “todo lo bello solo es verdaderamente bello en cuanto
participe de esto superior [el espíritu]”11. No obstante, Hegel aclara que el hecho de
que el hombre cree es debido a que él mismo es creación y de ahí que, en clara
contraposición a Wackenroder, “lo que el espíritu hace contribuye más a la gloria de
Dios que las criaturas y formaciones de la naturaleza”, las cuales existen de forma
inconsciente y, por tanto, no son formas adecuadas a lo divino12.
11
Ibid.
12
Ibid, p. 26.
13
Ibid, p. 14.
14
GRANELL, Manuel. “Prólogo del traductor” en HEGEL, G.W.F. De lo bello y sus formas (estética). Buenos
Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1946.
15
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. op. cit., p 34.
16
SCHLEGEL, Friedrich (1798). “Fragmentos del Athenäum”, en ARNALDO, Javier (ed.). Fragmentos... op.
cit., pp. 137-144.
3
Despertar y avivar los sentimientos, inclinaciones y pasiones latentes de toda índole,
colmar el corazón y dejar que los hombres, cultos o incultos, sientan a través suyo todo
lo que el ánimo humano puede albergar, experimentar y producir en lo más íntimo y
secreto de sí mismo, todo lo que puede conmover y agitar el pecho humano en sus
profundidades y múltiples posibilidades y aspectos, y en entregarse para su goce al
sentimiento y a la intuición de lo que en su pensamiento y en la idea tiene el espíritu que
alcanzar de esencial y elevado, el esplendor de lo noble, eterno y verdadero; asímismo
en hacer concebibles la desgracia y la miseria, el mal y el crimen, en dar a conocer
íntimamente todo lo horrible y atroz, así como todo placer y felicidad, y finalmente en
permitirle a la fantasía entregarse a los ociosos juegos de la imaginación así como
abandonarse a la seductora magia de intuiciones y sentmientos sensualmente
17
atrayentes .
Son palabras que podrían haber salido de la pluma tanto de Schlegel como de
cualquiera de los integrantes del Círculo de Jena, pero que aquí se revisten de un
significado negativo ya que Hegel, lejos de comulgar con ellas, considera que el arte,
ante tal multiplicidad de aspectos particulares, debe tender a un “fin sustancial
superior” que va más allá también tanto de sus cualidades como mitigador de la
“rudeza e indómita fuerza del apasionamiento” –es decir, de su efecto medicinal–,
como de su utilidad como comunicador de un fin pedagógico o moral. “El arte está
llamado a desvelar la verdad en forma de configuración artística sensible, a
representar aquella oposición reconciliada, y tiene por tanto su fin último en sí en esta
representación y este desvelamiento mismos”18. Se trata, por tanto, no ya de fines
morales, pedagógicos, medicinales o expresivos sino, más bien, de arte como
“verdad”, lo cual no deja de ser una muy elevada consideración para el mismo.
Pero Hegel va más allá y rechaza explícitamente los primeros productos del Sturm und
Drang, aquellos de Goethe y Schiller entre las que, sin duda, se debe situar la obra
central del movimiento: Las desventuras del joven Werther (1774), calificándolos de
“inmaduros, toscos, bárbaros y espantosos”20. Y, más adelante, volverá sobre ello para
decir, sobre los temas y modos de tratamiento de la poesía romántica, que:
Estos deben en su mayor parte ser ingénuos y populares, pero demasiado a menudo es
esta una ingenuidad preciosista, artificiosa, afectada, que, en vez de un puro, verdadero
17
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. op. cit., p 37-38.
18
Ibid, p 44.
19
Ibid, p. 49.
20
Ibid, p. 25.
4
sentimiento, solo comporta sentimientos forzados, elaborados por la reflexión, la
melancolía y los melindres consigo mismo malos, y se recrea mucho en la banalidad, la
necedad y la vulgaridad tanto como por otra parte se pierde en las pasiones por
completo sin contenido, la envidia, la negligencia, la maldad diabólica y otras por el
estilo, y tiene un fatuo gozo en esa esquisitez propia así como en estas dilaceraciones y
21
bajezas [...] .
La capacidad de valorar por igual obras artísticas de las más variadas procedencias
históricas, geográficas o culturales y el gusto por lo “característico” son señaladas por
Hegel a la hora de definir el romanticismo. Este gusto por lo singular es valorado
negativamente en lo que se refiere al arte. Así, si lo llevamos específicamente al
terreno de la música, Hegel nos dice que esta se abandona “a la abstracción de una
determinidad característica, es casi inevitablemente llevada al extravío de caer en lo
agudo, duro, lo por completo antimelódico y antimusical, e incluso a abusar de lo
disarmónico”22. De hecho, son los constrastes derivados de la representación de las
diferentes singularidades los llevan, para Hegel, a la ruptura de la unidad en la música
la cual debe asumir preferentemente, y en orden a conservar dicha unidad necesaria,
el movimiento progresivo.
No obstante, Hegel es hijo de su tiempo, y por ello no puede dejar de repetir algunos
de los tópicos de su época como el que considera que las facultades del genio existen
en este de forma innata. Y de él, del genio, habla, como la mayoría de sus
contemporáneos, de forma entusiasta, diciendo que “allí donde se patentizan grandes
pasiones y conmociones de un alma profunda, ya no se trata de las más sutiles
distinciones del gusto y de su exagerada escrupulosidad en los detalles; este siente al
genio avanzar por este terreno y, retrocediendo ante su fuerza, ya no se siente seguro
ni sabe qué hacerse”, lo cual parece eximir a semejante y dotado ser del respeto a las
leyes del gusto, algo, por lo demás, muy “romántico”.
Con estas palabras que, aunque equívocas puesto que señalan la cercanía pero no
las diferencias (ya vistas) con uno de los más jóvenes e inspiradores escritores afines
al romanticismo, Fubini parece destacar, sobre todo, la capacidad racionalizadora de
Hegel. Efectivamente, el sistema hegeliano es absolútamente sistemático y está
organizado según un contínuo desarrollo de tríadas diálecticas que nos conducen
constantemente hacia adelante. En lo que se refiere a la música, esta encuentra su
lugar dentro de la tríada que forma el “Sistema de las artes singulares” en tercer lugar,
tras el arte simbólico (la arquitectura) y el clásico (la escultura). Se trata de la segunda
de las tres artes románticas –siendo las otras dos, respectivamente, la pintura y la
poesía– las cuales se caracterizan por representar la subjetividad, “el vasto dominio
del sentir, del querer y el dejar correr humanos” variando para ello tan solo el material
del que se valen24. Precediendo a estas tríadas, Hegel define también, en primer lugar,
21
Ibid, p. 684.
22
Ibid, p. 686.
23
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid, Alianza, 1976, p. 266.
24
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la estética. op. cit., p. 64.
5
la idea de lo bello artístico –lo que él llama el “ideal”– y el cómo este se desarrolla en
las “formas particulares de lo bello artístico”25.
Sin entrar en detalles sobre esta estructura es, sin embargo, interesante señalar que,
aunque forma y artes románticas aparecen en el tercer lugar dentro de sus tríadas
respectivas, no por ello son mejores en cuanto a artes, solo suponen estadíos más
avanzados del espíritu que, como se ha visto, encuentra su mejor expresión no en el
arte sino en la filosofía. Es por ello que, tras la poesía, se llega a la religión, penúltimo
paso antes de acceder a dicho punto culminante del sistema: la filosofía.
La diferencia fundamental de la música con respecto a las demás artes es, en primer
lugar, su contenido. En un mundo en el que el arte, aunque ya no busque exactaente
imitar, sigue siendo (y seguirá siendo otros cien años) figurativo, la música tiene el
handicap de no poder representar un contenido concreto. Su contenido apropiado es
diferente al de las demás artes y es, para Hegel, “lo interno enteramente carente de
objeto, la subjetividad abstracta como tal”27. Pero dicha interioridad se particulariza en
el sentimiento, que vendría a ser la envoltura del contenido, siendo por tanto, y como
Fubini apuntaba, la representacion de los sentimientos, que son a su vez el reflejo de
la interioridad, lo que constituye la esfera de la música para Hegel28. Y si en el resto de
las artes un mayor desarrollo del contenido contribuye a dar mayor unidad y cohesión,
en la música no ocurre así. En ella, en el tema, y puesto que la interioridad se
manifiesta de forma inmediata, está agotado el contenido. Una afirmación que
sorprende por su contundencia pero que, no obstante, aparece justificada por la
ausencia de formas externas ya dadas que tomar como punto partida.
25
Ibid, p. 57.
26
Ibid, p. 59.
27
Ibid, p.10.
28
Ibid, p.656.
6
los medios púramente musicales”29. Igualmente, cuando se refiere a la interpretación
instrumental apunta que:
El poder de la música que, con su “irresistible torrente de los sonidos” puede “dulcificar
los más violentos destinos trágicos y convertirlos en goce”33, reside en que “el
elemento del sonido en que aquí se mueve el arte” nos atrae enteramente y nos
arrastra consigo. Ello se debe a la conexión de lo interno subjetivo, el contenido de la
música, con el tiempo como tal, el elemento universal de la misma: “el yo es en el
tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto mismo” y puesto que el tiempo y no la
espacialidad como tal es lo que constituye el elemento esencial en que el sonido
adquiere existencia respecto a su validez musical y el tiempo del sonido es a la vez el
del sujeto, ya sobre esta base penetra el sonido en el sí, lo capta según su más simple
ser ahí y pone en movimiento al yo mediante el movimiento temporal y su ritmo”34.
29
Ibid, p. 688.
30
Ibid, p. 693.
31
Ibid, p. 690.
32
Ibid, p. 653.
33
Ibid, p. 650.
34
Ibid, p. 658.
7
puesto que “la auténtica libertad no se opone a lo necesario”35. El compás, por
ejemplo, supone la superación de la “multiplicidad arbitraria en pro de la unidad” y es
introducido por el yo para su autosatisfacción36.
Y mientras los acordes de séptima o novena servirían para reflejar “los abismos del
dolor”, lo cierto es que, si lo fundamental de la composición es la armonía, esta “se
vuelve fastidiosa y erudita o carece de libertad o no triunfa”38. El secreto de la
composición es la diferencia entre armonía y melodía siendo, esta última:
Lo poético de la música, el lenguaje del alma que derrama en sonidos el gozo interno y
el dolor del ánimo y en esta efusión se eleva mitigante más allá del poder natural del
sentimiento, pues hace del sobrecogimiento actual de lo interno una percepción de sí, un
libre detenerse junto a sí mismo, y le da precisamente por ello al corazón la libertad de la
presión de las alegrías y los sufrimientos, el libre sonar del alma en el campo de la
39
música, solo lo es la melodía .
Si la música, no tanto por responder a la idea de arte verdadero sino por su capacidad
de trasmitir un contenido espiritual, se muestra para Hegel como merecedora de la
más alta estima (solo por debajo de la poesía), no parece que los músicos provoquen
en él tan alta valoración y así lo demuestran parte de los comentarios que hace al
respecto como cuando afirma que, al contrario que en la poesía, en la música “no es
rara la combinación de un grandísimo virtuosismo en la composición y en la ejecución
musicales como una significativa pobreza de espíritu y de carácter” o cuando dice que
“con frecuencia compositores de talento resultan también a lo largo de toda su vida los
hombres más inconscientes, más desustanciados”40. Tampoco parece valorar en
mucho la dificultad que una buena formación musical entraña ya que mantiene que “el
talento musical se anuncia en la más temprana juventud cuando la cabeza todavía
35
Ibid, p. 674.
36
Ibid, p. 681.
37
Ibid, p. 667.
38
Ibid, p. 675.
39
Ibid, p. 674.
40
Ibid, p. 690.
8
está vacía y el ánimo poco agitado, y en breve tiempo, antes de que espíritu y vida
hayan adquirido experiencia, puede alcanzarse una altura muy significativa”41. Por
último, y por si quedaba alguna duda de la limitada valoración intelectual que los
músicos le merecen, añade que “raramente se oye de los entendidos propiamente
dichos y de los músicos profesionales –de estos últimos, que a menudo son los
espiritualmente peor dotados menos que nadie– algo determinado y exhaustivo al
respecto”, lo cual le sirve para justificar, al menos en parte, su desconocimiento de los
aspectos técnicos de la música42. Se perpetúa así, en la figura de Hegel, la tradicional
percepción del músico servil, que no necesita grandes conocimientos para ejercer su
arte y que es una persona poco inteligente y cultivada. Una imagen que los músicos
del siglo XIX, con Beethoven a la cabeza, comenzarán a cambiar43.
CONCLUSIONES
41
Ibid, p 25.
42
Ibid, p. 674.
43
“Sin presumir de poseer una auténtica erudición, me he esforzado desde la infancia, en comprender el
pensamiento de los mejores y de los más sabios de cada época. Debe avergonzarse el artista que no se
sienta culpable por no llegar, al menos, hasta ahí”. Beethoven citado en FUBINI, Enrico. La estética
musical..., op. cit., p. 277.
9
dicho arte y, por consiguiente, no es necesaria una formación intelectual ni espiritual
profunda para dedicarse a ella? Es difícil de saber pero bien podría ser así.
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