GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA

Palestrina Missa Ecce ego Johannes

Laudate pueri · Peccantem me quotidie · Tribulationes civitatum
Tu es Petrus · Magnificat quarti toni · Cantantibus organis

THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRAL · JAMES O’DONNELL

 IOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (his name derives
G from a town not far from Rome) was probably born in
1525 or 1526. After seven years as maestro di cappella
at the cathedral of his native town, he went to Rome at the
summons of Pope Julius III to become chapelmaster of the
Cappella Giulia at St Peter’s. He later became a singer at
the Sistine Chapel but was dismissed by Paul IV on account
of his unacceptable married status. After other appointments,
Palestrina returned to the Julian Chapel in 1571 as chapel-
master. He died in 1594.
Still thought of today as the grand master of the polyphonic
style, Palestrina was highly regarded and much published
in his lifetime. His output comprises one hundred and four
firmly attributed Masses, over three hundred and seventy-
five motets, sixty-eight offertories, at least sixty-five hymns,
thirty-five Magnificats, four (possibly five) sets of Lamenta-
tions, and over a hundred and forty madrigals. His publications
bear dedications to men of great power: discerning and wealthy
patrons of the arts such as Guglielmo Gonzaga, foreign princes
and potentates (there are two books of Masses inscribed to
Philip II of Spain) and, increasingly in his later years, popes.
The six-voice Missa Ecce ego Johannes is based on an
unknown model. The text ‘Ecce ego Johannes’, from the Book
of Revelation, is used for the chapter (capitulum) at Vespers
on All Saints’ Day, and it appears elsewhere (in the Sarum
books, for example) as an antiphon at Matins for the same
feast. The character of Palestrina’s setting, however, suggests
that it might well have been based on a polyphonic model.
It is a powerful, confident work, something evident from the
very first notes of the Kyrie. As with the Missa Papae Marcelli,
it is a model of Palestrinian word-setting. There is a constant,
subtle use of homophonic writing throughout which gives it
tremendous rhetorical power. A good example is the reflective
chordal opening of the second Kyrie, which not only contrasts
with the more flowing, transparent textures of the Christe before
it, but gives rise to imitative writing, out of which arises the
climactic second phrase of the cantus, soaring up the octave.
2
The Gloria and Credo are customarily characterized by
more declamatory writing on account of the length of their
texts. In this case, so interwoven is the use of homophony and
imitation in the various subdivisions of the choral ensemble
that it is hard to say where one ends and the other begins.
Thus it is that the exultant ascending scales at ‘rex caelestis’
in the Gloria arise completely naturally out of the more static
chordal writing preceding them, and the same is true of the
contrapuntal writing following the block chordal ‘Domine Deus’.
There is a marvellous flowering, using a descending scalic
motif, at the final phrase of the Gloria, like an illuminated initial
placed at the end of a text rather than at the beginning. Such
scalic figures also appear in order to decorate the otherwise
straightforward cadences at ‘et incarnatus est’ and ‘et homo
factus est’ in the Credo, and the reduced-scoring ‘Crucifixus’
develops them further. The triple-time of the ‘Et in Spiritum
Sanctum’ is a real surprise after such delicate tracery, though
this lasts only until ‘Et unam sanctam’.
The Sanctus is powerful and majestic; again descending
and ascending scalic figures feature prominently, and they
give a special colour to this section when doubled in thirds,
sixths or tenths, as at ‘et terra’, or at several places in the
substantial Benedictus. Less effusive melodically, the Agnus
Dei is triumphant and thrilling. The opening of the second
recalls the beginning of the second Kyrie.
Tribulationes civitatum and Peccantem me quotidie
are both penitential motets. The former appeared in the 1584
Motectorum liber quintus, published in Rome, the latter in
Motettorum liber secundus, published twelve years earlier
in Venice. Both make use of soaring melodic phrases and quite
abrupt harmonic and textural contrasts: the block chords at
‘Timor’ in Tribulationes civitatum, for example, which clearly
make the word stand out, or the subsequent harmonic change
at ‘et super liberos’. At the end of the first part there is a real
sense of imploring for mercy at the words ‘Domine miserere’,
characterized by a descending motif. In the second part such
procedures are continued; most remarkable of all is the
sudden harmonic stasis caused by the use of pedal notes at
‘iniuste egimus’; this is followed by two sequential descents
onto bare fifths at ‘iniquitatem fecimus’. Peccantem me
quotidie is even more haunted by the need for repentance
and the fear of death: the words ‘timor mortis conturbat me’
(so chillingly reiterated by the fifteenth-century Scottish poet
William Dunbar in his Lament for the Makers) are set in
simple block chords, but move symbolically into new harmonic
territory. There is an audible darkening, so to speak, with the
despairing descending phrases of ‘nulla est redemptio’, but
with the startling plea for mercy at ‘Miserere mei, Deus’, the
end of the work is bathed in the light of hope: these two motets
seem to incarnate the dictum of the Orthodox monk Staretz
Silouan, who said ‘Keep thy mind in hell, and despair not’.
If it is still today unfashionable to read such spiritual concerns
into this music, it should not be forgotten that Palestrina was
working at the very centre of the development of Counter-
Reformation spirituality: as Lewis Lockwood has written: ‘His
career exhibits not only enormous artistic power and fecundity,
exercised with great restraint, but also a strong religious
feeling coupled with a sense of worldly purpose’ (‘Palestrina’,
in The New Grove Dictionary of Music and Musicians).
Laudate pueri, from the 1572 collection of motets, and
Cantantibus organis, published in 1575, show the festive
side of Palestrina, with exuberant melismatic writing and,
especially in the former, for two choirs, a dextrous handling of
textural contrast. The seven-voice Tu es Petrus, from the 1569
Liber primus motettorum, and less familiar than the later six-
voice setting, is also a joyous celebration of confident faith in
the church of Peter. Its seamless polyphonic flow, though not
its harmonic language, suggests composers such as Morales
and, especially, Gombert. The Magnificat recorded here is one
of five which Palestrina wrote in Tone 4. He set the text of the
Magnificat, in fact, no fewer than thirty-five times; sixteen of
them appeared in the Magnificat octo tonum liber primus
published in Rome in 1591. It is a pity indeed that they are
nowadays somewhat little known, for they are quintessential
Palestrina: the servant of the Church quietly writing magni-
ficent music which speaks directly to mankind even—and
perhaps especially—today.
IVAN MOODY © 1999

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3
1 Laudate pueri Dominum:
laudate nomen Domini.
Sit nomen Domini benedictum,
ex hoc nunc et usque in saeculum.
A solis ortu usque ad occasum,
laudabile nomen Domini.
Excelsus super omnes gentes Dominus
et super caelos gloria eius.
Quis sicut Dominus Deus noster,
qui in altis habitat, et humilia
respicit in caelo et in terra?
Suscitans a terra inopem,
et de stercore erigens pauperem:
ut collocet eum cum principibus
cum principibus populi sui.
Qui habitare facit sterilem in domo,
matrem filiorum laetantem.
PSALM 112 (113)
2 Peccantem me quotidie,
et non me paenitentem,
timor mortis conturbat me.
Quia in inferno nulla est redemptio.
Miserere mei, Deus, et salva me.
SEVENTH RESPOND AT MATINS FOR THE DEAD
3 Tribulationes civitatum audivimus
quas passae sunt
et defecimus.
Timor et hebetudo mentis
cecidit super nos,
et super liberos nostros.
Domine miserere.
Peccavimus cum patribus nostris,
iniuste egimus, iniquitatem fecimus.
Domine miserere.
SEVENTH RESPOND AT MATINS
Missa Ecce ego Johannes
4 Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
4
Praise the Lord, ye servants:
O praise the name of the Lord.
Blessed be the name of the Lord,
from this time forth for evermore.
From the rising of the sun till its setting,
the Lord’s name is praised.
The Lord is high above all heathen
and his glory above the heavens.
Who is like unto the Lord our God,
that has his dwelling so high: and yet humbles
himself to behold the things in heaven and earth?
He takes up the simple out of the dust,
and lifts the poor out of the mire:
that he may set him with princes,
even with the princes of his people.
He makes a barren woman to keep house,
and be a joyful mother of children.
Sinning daily,
and not repenting,
the fear of death troubles me.
In hell there is no redemption.
Have mercy on me, O God, and save me.
We have heard of the tribulation which the cities
have suffered,
and we have grown faint.
Fearfulness and dullness of mind
have fallen upon us,
and upon our children.
Lord have mercy.
Like our forefathers we have sinned,
we have committed injustice and done evil things.
Lord have mercy.
Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy.
5 Gloria in excelsis Deo Glory to God in the highest
et in terra pax hominibus bonae voluntatis. and on earth peace to men of good will.
Laudamus te. Benedicimus te. We praise you. We bless you.
Adoramus te. Glorificamus te. We adore you. We glorify you.
Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. We give you thanks for your great glory.
Domine Deus, rex caelestis, Lord God, king of heaven,
Deus Pater omnipotens, God the Father almighty,
Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Lord, only-begotten Son, Jesus Christ,
Domine Deus, agnus Dei, Filius Patris, Lord God, lamb of God, Son of the Father,
qui tollis peccata mundi, you who take away the sins of the world,
miserere nobis; have mercy on us;
qui tollis peccata mundi, you who take away the sins of the world,
suscipe deprecationem nostram; receive our prayer;
qui sedes ad dexteram Patris, you who sit at the right hand of the Father,
miserere nobis. have mercy on us.
Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. For you only are holy. You only are Lord.
Tu solus altissimus, Jesu Christe. You only are most high, Jesus Christ.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris. With the Holy Spirit, in the glory of God the Father.
Amen. Amen.
6 Credo in unum Deum, Patrem omnipotentem, I believe in one God, Father almighty,
factorem caeli et terrae, maker of heaven and earth,
visibilium omnium, et invisibilium. of all visible and invisible things.
Et in unum Dominum Jesum Christum, And in one Lord Jesus Christ,
Filium Dei unigenitum, the only-begotten Son of God,
et ex Patre natum ante omnia saecula, born of the Father before all ages,
Deum de Deo, lumen de lumine, God from God, light from light,
Deum verum de Deo vero, true God from true God,
genitum, non factum, consubstantialem Patri, begotten, not made, consubstantial with the Father,
per quem omnia facta sunt. by whom all things were made.
Qui propter nos homines, et propter nostram salutem, Who for us men, and for our salvation,
descendit de caelis. came down from heaven.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine, And was incarnate by the Holy Spirit through the virgin Mary,
et homo factus est. and was made man.
Crucifixus etiam pro nobis: He was also crucified for us:
sub Pontio Pilato, passus et sepultus est. under Pontius Pilate he died and was buried.
Et resurrexit tertia die, secundum And on the third day he rose again in accordance
scripturas. Et ascendit in caelum: with the scriptures. And ascended into heaven:
sedet ad dexteram Patris. he sits at the right hand of the Father.
Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos And he will come again with glory to judge the living
et mortuos: cuius regni non erit finis. and the dead: there will be no end to his kingdom.

5
 Et in Spiritum Sanctum Dominum, et vivificantem:
qui ex Patre Filioque procedit,
qui cum Patre et Filio simul adoratur
et conglorificatur: qui locutus est per prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum,
et vitam venturi saeculi. Amen.
7 Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
8 Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
9 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
bl Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
bm Tu es Petrus et super hanc petram
aedificabo ecclesiam meam.
Et portae inferi non praevalebunt adversus eam.
Et tibi dabo claves regni caelorum.
MATTHEW 16: 18–19
bn Magnificat anima mea Dominum.
Et exultavit spiritus meus in Deo, salutari meo.
Quia respexit humilitatem ancillae suae:
ecce enim ex hoc
beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna qui potens est:
et sanctum nomen eius.
Et misericordia eius a progenie in progenies
timentibus eum.
Fecit potentiam in bracchio suo:
dispersit superbos
mente cordis sui.
Deposuit potentes de sede,
et exaltavit humiles.
6
And in the Holy Spirit, Lord and giver of life:
who comes from the Father and the Son,
who with the Father and the Son together is adored
and glorified; who spoke through the prophets.
And in one holy, catholic
and apostolic church.
I confess one baptism
for the remission of sins.
And I await the resurrection of the dead,
and the life of the world to come. Amen.
Holy, holy, holy Lord God of hosts.
Heaven and earth are full of your glory.
Hosanna in the highest.
Blessed is he who comes in the name of the Lord.
Hosanna in the highest.
Lamb of God, you who take away the sins of the world,
have mercy on us.
Lamb of God, you who take away the sins of the world,
grant us peace.
You are Peter and on this rock
I will build my church.
And the gates of hell shall not prevail against it.
And I shall give you the keys to the kingdom of heaven.
My soul doth magnify the Lord.
And my spirit hath rejoiced in God my saviour.
For he hath regarded the lowliness of his handmaiden:
for behold, from henceforth
all generations shall call me blessed.
For he that is mighty hath magnified me:
and holy is his name.
And his mercy is on them that fear him
throughout all generations.
He hath showed strength with his arm:
he hath scattered the proud
in the imagination of their hearts.
He hath put down the mighty from their seat,
and hath exalted the humble.
 Esurientes implevit bonis: He hath filled the hungry with good things:
et divites dimisit inanes. and the rich he hath sent empty away.
Suscepit Israel, puerum suum, He remembering his mercy
recordatus misericordiae suae. hath holpen his servant Israel.
Sicut locutus est ad patres nostros, As he promised to our forefathers,
Abraham, et semini eius in saecula. Abraham and his seed for ever.
Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper, As it was in the beginning, is now, and ever shall be,
et in saecula saeculorum. Amen. world without end. Amen.
LUKE 1: 46 – 55
bo Cantantibus organis Caecilia virgo While organs played the virgin Cecilia
soli Domino decantabat dicens: sang to the Lord alone saying:
Fiat Domine cor meum et corpus meum Lord, make my heart and my body
immaculatum ut non confundar. pure so that I might not be confounded.
Biduanis ac triduanis ieiuniis orans, Praying every second and third day with fasting,
commendabat Domino quod timebat; she commended herself to the Lord whom she feared:
Fiat Domine cor meum et corpus meum Lord, make my heart and my body
immaculatum ut non confundar. pure so that I might not be confounded.
FIRST RESPOND AT MATINS ON THE FEAST OF ST CECILIA, 22 NOVEMBER

Recorded in Westminster Cathedral on 9–10 and 15–16 February 1999

Recording Engineers ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD
Recording Producer MARK BROWN
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 1999
© Hyperion Records Limited, London, 2012
(Originally issued on Hyperion CDA67099)
Front illustration: St John the Evangelist (from the St Thomas altarpiece) by Pedro Berruguete (c1450–1504)
Convent of St Thomas, Avila / The Bridgeman Art Library

THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRAL

treble TIMOTHY LACY, BENEDICT DOLLARD, WILLIAM DOLLARD, NICHOLAS MORRELL, TIMOTHY SEMKEN, HUGO WALKER, WILLIAM DERRICK, DAVID DE WINTER,
RICHARD JONES, EDMUND LATHAM, HENRY OGDEN, PETER WIMBLETT, BENEDICT CURRAN, BENJAMIN FOULDS, EDWARD GROCOTT, OLIVER MITCHELL
alto RICHARD ANDERTON, GREGORY BRETT, MARCUS PATHAN
countertenor IAN AITKENHEAD, KEITH ROBERTS, DAVID GOULD, ROBERT JONES, RICHARD WYN-ROBERTS
tenor CHRISTOPHER WATSON, NICHOLAS KEAY, CLIFFORD LISTER, ED GARDNER, ANDREW CARWOOD, DANIEL NORMAN, BENJAMIN RAYFIELD, NICHOLAS TODD,
MATTHEW VINE, TOBY WATKIN
bass STEPHEN ALDER, JONATHAN BROWN, COLIN CAMPBELL, ROBERT MACDONALD, MICHAEL BUNDY, ROBERT EVANS, BRUCE HAMILTON,
CHARLES POTT, GILES UNDERWOOD
7
 IOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (der Name geht auf
G eine Stadt unweit Roms zurück) wurde wahrscheinlich
1525 oder 1526 geboren. Nachdem er sieben Jahre als
maestro di cappella der Kathedrale seiner Heimatstadt gedient
hatte, zog er auf Geheiß von Papst Julius III. nach Rom, um
Kapellmeister der Cappella Giulia am Petersdom zu werden.
Später war er in der Sixtinischen Kappelle als Sänger tätig,
wurde jedoch wegen seines unannehmbaren Ehestandes als
verheirateter Mann von Paul IV. entlassen. Nachdem er eine
Weile andere Ämter bekleidet hatte, kehrte Palestrina 1571
als Kapellmeister an die Julianische Kappelle zurück. Er starb
1594.
Palestrina, der noch heute als der herausragende Meister
des polyphonen Stils gilt, war zu Lebzeiten hoch angesehen
und seine Werke wurden weithin verlegt. Sein Gesamtwerk
umfaßt einhundertvier ihm eindeutig zugeschriebene Messen,
mehr als dreihundertfünfundsiebzig Motetten, achtundsechzig
Offertorien, mindestens fünfundsechzig Kirchenlieder, fünfund-
dreißig Magnificats, vier (möglicherweise fünf) Folgen von
Lamentationen und über einhundertvierzig Madrigale. Seine
Publikationen sind mit Widmungen an Männer in Macht-
positionen versehen: anspruchsvolle und reiche Kunstliebhaber
wie Guglielmo Gonzaga, ausländische Fürsten und Potentaten
(zwei Bände mit Messen sind Philipp II. von Spanien zugeeignet)
und gegen Ende seines Lebens immer häufiger auch Päpste.
Die sechsstimmige Missa Ecce ego Johannes beruht auf
einer unbekannten Vorlage. Der Text „Ecce ego Johannes“ aus
der Offenbarung wird beim Vespergottesdienst an Allerheiligen
als capitulum verlesen und ist anderswo (zum Beispiel in
den Sarum books der Liturgie von Salisbury) als Antiphon
bei der Morgenandacht für denselben Festtag verzeichnet.
Andererseits deutet der Charakter von Palestrinas Vertonung
darauf hin, daß sie nach einem polyphonen Vorbild entstanden
sein könnte. Daß es sich um ein kraftvolles, zuversichtliches
Werk handelt, macht sich schon in den allerersten Tönen des
Kyrie bemerkbar. Wie bei der Missa Papae Marcelli ist es ein
Musterbeispiel Palestrinascher Textunterlegung. Die Stimmen
8
werden immer wieder und auf raffinierte Art homophon
geführt, was der Messe ungeheure rhetorische Kraft verleiht.
Ein gutes Beispiel hierfür ist die besinnliche akkordische
Einleitung des zweiten Kyrie, das sich nicht nur von den
eher fließenden, transparenten Strukturen des voraus-
gegangenen Christe abhebt, sondern auch zu einer imitativ
gesetzten Passage führt, aus der die über die Oktave
aufsteigende krönende zweite Phrase des cantus hervorgeht.
Gloria und Credo sind wegen der Länge ihrer Texte wie
üblich eher deklamatorisch vertont. In diesem Fall ist die
Verwendung von Homophonie und Imitation in den diversen
Unterabschnitten des Chorensembles soweit verflochten, daß
nur schwer festzustellen ist, wo eines endet und das andere
beginnt. So ergibt sich die jubelnd emporstrebende Tonleiter-
passage bei „rex caelestis“ im Gloria vollkommen natürlich aus
dem vorangegangenen statischeren Chorsatz, und das gleiche
gilt für die kontrapunktische Stimmführung im Anschluß an die
Akkordblöcke von „Domine Deus“. Ein wunderbares Aufblühen
wird mit einem abwärts gerichteten Tonleitermotiv in der
Schlußphrase des Gloria erreicht, wie eine illuminierte Initiale,
die ans Ende eines Textes statt an seinen Anfang gestellt
wurde. Solche Tonleiterfiguren treten auch in Erscheinung, um
die ansonsten schlicht gehaltenen Kadenzen bei „et incarnatus
est“ und „et homo factus est“ im Credo zu verzieren, und
das kleiner besetzte „Crucifixus“ entwickelt sie weiter. Der
Dreiertakt bei „Et in Spiritum Sanctum“ ist nach all diesem
zarten Flechtwerk eine echte Überraschung, auch wenn er nur
bis „Et unam sanctam“ andauert.
Das Sanctus ist eindrucksvoll und majestätisch; auch hier
finden sich auffällig viele ab- und ansteigende Tonleiterfiguren,
und sie verleihen diesem Abschnitt eine besondere Klangfarbe,
wenn sie wie bei „et terra“ oder an mehreren Stellen des
umfangreichen Benedictus in Terzen, Sexten oder Dezimen
verdoppelt werden. Das melodisch weniger überschwengliche
Agnus Dei ist triumphal und mitreißend. Die Eröffnung des
zweiten Agnus Dei ruft den Anfang des zweiten Kyrie in
Erinnerung.
 Tribulationes civitatum und Peccantem me quotidie
sind beide Bußmotetten. Die erste ist in dem 1584 in Rom
erschienenen Motectorum liber quintus vertreten, die zweite
im Motettorum liber secundus, das zwölf Jahre zuvor in
Venedig herausgekommen war. Beide machen von schwebenden
melodischen Phrasen und recht krassen harmonischen und
strukturellen Kontrasten Gebrauch: in den Tribulationes
civitatum zum Beispiel die Blockakkorde bei „Timor“, die
das Wort deutlich hervorheben, oder der anschließende
harmonische Wechsel bei „et super liberos“. Am Ende des
ersten Teils hat man bei den Worten „Domine miserere“, die
durch ein abwärts gerichtetes Motiv gekennzeichnet sind,
wahrhaftig das Gefühl, daß hier um Erbarmen gefleht wird. Im
zweiten Teil wird weiter so verfahren; besonders bemerkens-
wert ist der plötzliche harmonische Stillstand bei „iniuste
egimus“, der durch den Einsatz von Orgelpunkten hervor-
gerufen wird; es folgen zwei sequenzierende Abstiege auf leere
Quinten bei „iniquitatem fecimus“. Die Motette Peccantem me
quotidie ist noch stärker von dem Bedürfnis nach Buße und
der Angst vor dem Tod getrieben: Die Worte „timor mortis
conturbat me“ (die William Dunbar, ein schottischer Dichter
des fünfzehnten Jahrhunderts, in seinem Klagegesang Lament
for the Makers so erschütternd aufgenommen hat) sind in
schlichten Blockakkorden gesetzt, betreten jedoch symbolisch
neues harmonisches Terrain. Es findet bei den verzweifelnd
absteigenden Phrasen von „nulla est redemptio“ sozusagen
eine hörbare Verfinsterung statt, doch mit dem erschreckenden
Flehen um Gnade bei „Miserere mei, Deus“ wird das Ende des
Werks vom Licht der Hoffnung umströmt. Beide Motetten
setzen, so scheint es, den Spruch des orthodoxen Mönchs
Staretz Silouan um, der da lautet: „Bleib in Gedanken bei der
Hölle und verzweifle nicht.“ Auch wenn es heute noch als
überholt gilt, derlei spirituelle Anliegen in seine Musik
9
hineinzulesen, darf man nicht vergessen, daß Palestrina mit
seinem Schaffen bei der Herausbildung einer Spiritualität der
Gegenreformation an ganz zentraler Stelle stand. Wie Lewis
Lockwood es beschrieben hat: „Seine Laufbahn zeichnet sich
nicht nur durch enorme künstlerische Kraft und Produktivität
aus, die er mit großer Zurückhaltung walten läßt, sondern auch
durch tiefe Frömmigkeit, gepaart mit einer gewissen weltlichen
Strebsamkeit“ (Stichwort „Palestrina“ im Musiklexikon The
New Grove Dictionary of Music and Musicians).
Laudate pueri aus der 1572 erschienenen Motetten-
sammlung und das 1575 veröffentlichte Cantantibus organis
zeigen Palestrina von seiner festlichen Seite, mit über-
schäumender melismatischer Stimmführung und—vor allem
beim ersten, für zwei Chöre angelegten Werk—geschicktem
Umgang mit strukturellen Kontrasten. Das siebenstimmige
Tu es Petrus aus dem Liber primus motettorum von 1569, das
weniger bekannt ist als die spätere sechsstimmige Vertonung,
ist außerdem eine Verherrlichung des unverbrüchlichen
Glaubens an die Kirche Petri. Das nahtlose polyphone Fließen,
wenn auch nicht das harmonische Idiom des Werks lassen an
Komponisten wie Morales und insbesondere Gombert denken.
Das vorliegende Magnificat ist eines von fünfen, die Palestrina
im Tonus 4 geschrieben hat. In der Tat hat er den Text des
Magnificat nicht weniger als fünfunddreißigmal bearbeitet;
sechzehn seiner Vertonungen sind im Magnificat octo tonum
liber primus erschienen, das 1591 in Rom herauskam. Es ist
ausgesprochen schade, daß man sie heutzutage kaum kennt,
denn sie sind typisch für Palestrina: ein Diener der Kirche, der
in aller Stille prachtvolle Musik schreibt, die selbst heute—
wahrscheinlich besonders heute—die Menschheit direkt
anspricht.
IVAN MOODY © 1999
Übersetzung ANNE STEEB/BERND MÜLLER
 IOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (dont le nom vient
G d’une ville non loin de Rome) naquit probablement en
1525 ou 1526. Après être demeuré sept ans maestro
di cappella à la cathédrale de sa ville natale, il partit à Rome,
sur convocation du pape Jules III, pour devenir maître de
chapelle de la Cappella Giulia (Saint-Pierre de Rome). Puis il
fut chanteur à la chapelle Sixtine, avant d’être renvoyé par
Paul IV, en raison de son inacceptable statut d’homme marié.
Passé d’autres nominations, il reprit son poste de maître de
chapelle à la Cappella Giulia (en 1571) et mourut en 1594.
Aujourd’hui encore considéré comme le grand maître du
style polyphonique, Palestrina fut, de son vivant, fort prisé
et publié. Sa production comprend cent quatre messes
d’authenticité avérée, plus de trois cent soixante-quinze motets,
soixante-huit offertoires, au moins soixante-cinq hymnes,
trente-cinq magnificats, quatre, peut-être cinq, corpus de
Lamentations et plus de cent quarante madrigaux. Ses
publications sont dédiées à des hommes de grand pouvoir : de
riches et sagaces mécènes des arts, tel Guglielmo Gonzaga ;
des princes et potentats étrangers (deux livres de messes sont
dédiés à Philippe II d’Espagne); et, de plus en plus vers la fin
de sa vie, des papes.
La Missa Ecce ego Johannes à six voix repose sur un
modèle inconnu. Le texte « Ecce ego Johannes », extrait de
l’Apocalypse, est utilisé comme capitule (capitulum) lors des
vêpres de la Toussaint, il apparaît ailleurs (dans les livres de
Sarum, par exemple), comme antienne lors des matines de la
même fête. Le caractère de la mise en musique de Palestrina
suggère, cependant, un possible modèle polyphonique. Il s’agit
d’une œuvre puissante, assurée, chose évidente dès les toutes
premières notes du Kyrie. Comme la Missa Papae Marcelli,
elle constitue un parangon de composition palestrinienne.
Un usage constant et subtile de l’écriture homophonique lui
confère une immense puissance rhétorique, comme l’atteste
l’ouverture réfléchie, en accords, du second Kyrie, qui non
seulement contraste avec les textures transparentes, plus
fluides, du Christe précédant, mais donne naissance à une
10
écriture imitative, elle-même génératrice de la seconde phrase
paroxysmique du cantus, s’élevant à l’octave.
Les Gloria et Credo sont, comme de coutume, caractérisés
par une écriture plus déclamatoire, liée à la longueur des
textes. Ici, le recours à l’homophonie et à l’imitation dans les
diverses sous-divisions de l’ensemble choral est tellement
entremêlé qu’il est difficile de dire où l’une s’achève et où
l’autre commence. Les exultantes gammes ascendantes, à
« rex caelestis », naissent ainsi tout à fait naturellement de
l’écriture en accords, plus statique, précédant le Gloria ; et il
en va de même pour l’écriture contrapuntique faisant suite
au « Domine Deus », en blocs d’accords. La phrase finale du
Gloria recèle un merveilleux épanouissement, recourant à un
motif en gammes descendantes, telle une lettrine enluminée
placée non en début, mais en fin de texte. Pareilles figures en
gammes apparaissent également pour orner les cadences,
autrement simples, à « et incarnatus est » et « et homo factus
est » du Credo—le « Crucifixus », à la distribution réduite,
les développe encore. La mesure ternaire à « Et in Spiritum
Sanctum » survient comme une réelle surprise après une si
délicate dentelle, même si elle ne dure que jusqu’à « Et unam
sanctam ».
Le Sanctus est puissant et majestueux : de nouveau, des
figures en gammes descendantes et ascendantes occupent
le premier plan, conférant à cette section une couleur parti-
culière lorsqu’elles sont doublées en tierces, en sixtes ou en
dixièmes, comme à « et terra » ou en plusieurs endroits du
substantiel Benedictus. Moins mélodiquement effusif, l’Agnus
Dei est triomphant et saisissant. L’ouverture du second Agnus
Dei rappelle le début du second Kyrie.
Tribulationes civitatum et Peccantem me quotidie sont
deux motets de pénitence respectivement parus dans le
Motectorum liber quintus (Rome, 1584) et dans le Motettorum
liber secundus (Venise, 1572). Tous deux recourent à des
phrases mélodiques s’élançant vers les cieux, ainsi qu’à de
forts brusques contrastes d’harmonie et de texture : ainsi les
blocs d’accords, à « Timor » (dans Tribulationes civitatum),
qui font clairement ressortir le mot, ou le changement
harmonique subséquent, à « et super liberos ». La fin de la
première partie recèle un réel sentiment d’imploration de la
miséricorde, aux mots « Domine miserere », caractérisés par
un motif descendant. Ces procédés sont poursuivis dans la
seconde partie—le plus remarquable de tous est le soudain
repos harmonique causé par l’usage de notes pédales à
« iniuste egimus » ; s’ensuivent deux descentes, pour atteindre
de simples quintes, à « iniquitatem fecimus ». Peccantem me
quotidie est encore davantage hanté par le besoin de
repentance et la crainte de la mort : les mots « timor mortis
conturbat me » (repris, de manière si glaciale, par le poète
écossais du XVe siècle, William Dunbar, dans son Lament for
the Makers) sont mis en musique dans de simples blocs
d’accords, mais se meuvent symboliquement en un nouveau
territoire harmonique. Un assombrissement se fait ensuite
entendre, avec les phrases descendantes désespérées de
« nulla est redemptio » ; mais avec le saisissant appel à la
miséricorde, à « Miserere mei, Deus », la fin de l’œuvre est
baignée dans la lumière de l’espérance : ces deux motets
semblent incarner la maxime du moine orthodoxe, Silouane
l’Athonite, qui disait « Garde ton esprit en enfer, et ne
désespère point ». S’il est, aujourd’hui encore, peu à la mode
de voir en cette musique pareilles préoccupations spirituelles,
il ne faudrait pas oublier que Palestrina travailla au cœur
même du développement de la spiritualité de la Contre-
Réforme. Pour reprendre Lewis Lockwood (dans l’article
« Palestrina », in The New Grove Dictionary of Music and
Musicians) : « Sa carrière fait montre non seulement d’une
puissance et d’une fécondité artistiques immenses, exercées
avec une intense retenue, mais aussi d’un fort sentiment
religieux, doublé d’un sens des besoins temporels. »
Laudate pueri, extrait du recueil de motets de 1572,
et Cantantibus organis (publié en 1575) laissent voir le
Palestrina festif, à l’écriture mélismatique exubérante et
(surtout dans le premier motet, pour deux chœurs) traitant
habilement les contrastes de textures. Tu es Petrus, à sept
voix (extrait du Liber primus motettorum de 1569)—moins
familier que le Tu es Petrus ultérieur, à six voix—est une autre
célébration joyeuse de la foi confiante en l’église de Pierre.
Son flux polyphonique homogène suggère, contrairement à son
langage harmonique, des compositeurs comme Morales et,
surtout, Gombert. Le Magnificat enregistré ici est l’un des cinq
magnificats composés par Palestrina dans le ton 4. En réalité,
le compositeur mit ce texte en musique pas moins de trente-
cinq fois—dont seize parurent dans le Magnificat octo
tonum liber primus (Rome, 1591). Il est fort dommage que ces
œuvres soient, de nos jours, un peu méconnues, car elles
représentent la quintessence de Palestrina—un Palestrina
serviteur de l’Église, écrivant en toute quiétude une musique
magnifique qui parle directement à l’humanité, même (et peut-
être surtout) aujourd’hui.
IVAN MOODY © 1999
Traduction HYPERION

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without permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized
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11
 CDH55407

Giovanni Pierluigi da Palestrina

(1525/6 –1594)

1 Laudate pueri 8vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [6'38]

2 Peccantem me quotidie 5vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [4'38]
3 Tribulationes civitatum 5vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [7'24]

Missa Ecce ego Johannes 6vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [27'55]

4 Kyrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [4'47]
5 Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [4'49]
6 Credo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [7'37]
7 Sanctus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [2'36]
8 Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [2'41]
9 Agnus Dei I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [2'18]
bl Agnus Dei II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [2'38]
bm Tu es Petrus 7vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [3'52]
bn Magnificat quarti toni 4vv (odd) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [7'50]
bo Cantantibus organis 5vv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 [5'50]

THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRAL

JAMES O’DONNELL The Master of Music
 NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

‘Joyous performances’ (BBC Music Magazine)

CDH55407

THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRAL / JAMES O’DONNELL

PALESTRINA MISSA ECCE EGO JOHANNES
HELIOS
CDH55407

‘For sheer beauty of sound this recording is unsurpassed’ (Gramophone)

Duration 65'05
GRAMOPHONE EDITOR’S CHOICE · GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE

Giovanni Pierluigi da Palestrina

(1525/6 –1594)
THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRAL / JAMES O’DONNELL

1 Laudate pueri 8vv [6'38]

2 Peccantem me quotidie 5vv [4'38]
3 Tribulationes civitatum 5vv [7'24]
4 Missa Ecce ego Johannes 6vv [27'55]
bm Tu es Petrus 7vv [3'52]
PALESTRINA MISSA ECCE EGO JOHANNES

bn Magnificat quarti toni 4vv (odd) [7'50]

bo Cantantibus organis 5vv [5'50] A HYPERION RECORDING

‘Yet another superb disc from Westminster Cathedral … many consider not only the finest DDD
cathedral choir in Britain, but one of the best in the world. The sound is quite glorious’ (Goldberg)

THE CHOIR OF WESTMINSTER CATHEDRAL MADE IN ENGLAND

JAMES O’DONNELL The Master of Music Recorded on 9–10 and 15–16 February 1999
Recording Engineers ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD
Recording Producer MARK BROWN
Executive Producers EDWARD PERRY, SIMON PERRY

CDH55407
P Hyperion Records Limited, London, 1999

HELIOS
© Hyperion Records Limited, London, 2012
(Originally issued on Hyperion CDA67099)
Front illustration: St John the Evangelist (from the St Thomas altarpiece) by Pedro Berruguete (c1450–1504)
Convent of St Thomas, Avila / The Bridgeman Art Library