EI Libro del Arte def tem meee IE TEL eRe} Uy ee Mee CM Mom ere ee ei meri manteniendo el méto- Le Eilers vee a een ee el Vt EToeee fel mora ee meee en (ae ame m tens fe Ree ee eae ee florentina de Re Caer ma Tee es nuevo por la Ce aoe elope ma Fee arog ory eae eran Ror eMc ate Re meen (Sato me ey) y LT Eee Oey erty Cia Conn eer) re Cl emu eke eee ogee CE aur tek rel E Te CR aol ogtee Ss. LeBel neo B64 lee tle mele Lene ee ECrott ol Dace bre todo practico que, CST ke au eae ee ene Femi ieeed te eR Une oe Re aoe gt oe Cer EB eee ae ees Le oeR eerie OB COLUM le TePy por un quimico como aC Weem sited eee med Le TegeM elle eltioneder-) de los colores, tizas, colas, y tantos otros Beery eee cen nee LUE Rel en eule-cate Cs Meee Pe eee eT cuyo composicién era todavia para muchos un Role interrogante. se eS n nino Cenni Hee R Re niMaqueta: RAG ‘Titulo original: 1 Hbro «No esti permitida la reprodueciéa toxal o parcial de este libro, ni su tratamiento inf matico, nila transmision de aiogune forms o por cualquier medio, ya sea electrénico, me- Génieo, por forocopis, por registro w otros métodos, sin el permiso previo y por esezito de los titulares del Copyright.» © Neri Pozza Editore, Vicenza, 1982 © Eeiciones AKAL, S.A, 1988, para todos los paises de lengua espaiiola Los Berrocales del Jarama Apdo. 400 - Torrején'de Ardoz Teléfs.: 656 56 11 - 656 49 11 Madrid - Espatia TSRN: 84.7 660984 Depésito Legak AV. 156-1988 Imprime: TECOLGRAF, 8.8. - Avila SR.2BY Cennino. Cennini El libro. det arte Comentado y anctado por Franco Brunello Intreduecién por Licisco Magagnato ‘Traduceién del italiano por Fernando Olmeda Latorre BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT DS BARCELONA iii 0 =ll AKALIntroduccion El «Libro del Arte» de Cennino Cennini puede ser considerado por muchos motivos el iltimo recetario an- tiguio; pero se diferencia de ellos por el cardcter metédi- ‘co de su exposicion, que confiere a la obra un estilo com- pletamente distinto. Ante todo, el momento histérico en que se escribi6 ef «Libro del Arte» favorece la ambigtiedad del tratado: por una parte, en las récetas se siguen utilizando las técnicas de los talleres medievales; por otra, se van insinuando ya los principios del naturalismo humanista, si bien entre- mezclados ain con un profundo respeto a la escuela a la que pertenece Cennini, Ia de Giotto, en esos momentos ya en plena esclerosis. Escrito a finales del siglo XIV, probablemente en el Veneto —como demuestra el léxico utilizado—, el «Li- bro del Arte>, no contiene, sin embargo, referencias a es- tilos tan de moda ‘en esos momentos en Padua, Verona, Venecia y Treviso como el cortesano y el gético interna cional; por el contrario, en sus paginas se reflejan los co- nocimientos y métodos caracteristicos def taller florenti- no de los Gaddi —finales del siglo x1v—, en el que Cen- nino Cennini se formé. Con un lenguaje sobrio y direc- t9,, qué fio desperdicia palabras para dar noticias super- fluas, en el capitulo primero el autor nos informa del am- /ieate y la tradicign on que se educé. Establece asi su ge- ~nealogia artistica, y reivindica la descendencia por linea directa del maestro Giotto para conferir mayor autoridad ‘a su doctrina; igualmente, al recordar el largo aprendiza- je con Agnolo (en el capitulo CIV afirma que para ser un artista perfecto y autonomo se necesitan trece afios de estadios y pricticas) y la protongada presencia de Tad- deo en el taller de Giotto nos documenta sobre el carac- ter cerrado de dicha escuela florentina, en la que un aprendizaje severo y dilatado era considerado indispen- sable para conferir al meritorio una alta cualificacién. El pintor realiza una labor dificil y paga un precio muy alto por conquistar la autonomia produetiva; pero el ta~ Iler es al mismo tiempo una introducci6n en el oficio y una escuela de estilo y de técnica. Todo se puede aprender —incluso a observar la natu- saleza— en el taller del maestro, que ya no es el artesano tnedieval al servicio de la Iglesia y del Sefor, sino un in- telectual que alcanza gloria ¥ prestigio, convirtiéndose en un ciudadano ilustre (recuérdese la dignidad que tienen ‘Jos pintores en las obras de Dante, Boccaccio, Sacchetti /y, sobre todo, Filippo Villani),’El proceso de dignifica- cién del artista comienza en Itélia en tiempos de los Co- munes, con Wiligelmo y Buschetto; pero, frente a la Ar- quitectura y 2 la Escultura, en Pintura el artista como maestro de taller no aparece hasta més tarde, Ciertamen- te, en la época en que vivid Cennini dicho proceso habia aicanzado gran madurez, y en los comienzos de la crisis humiafifstica romperd en cierto sentido los vinculos cor- porativos del taller del Trecento, Pero dichos vinculos se mantienen intactos en el taller de Cennini, y el caréccer gremial de la'rélacion entre maestro y alumno repercute én la lentitud con la que se innova la tradicién y en la exi- gencia, formalmente expresada (capiculos XXVI y SXCXVIT, de absorber profundamente el estilo del maes- tro antes de observar el gran libro abierto de la natura~ 6 leza, el cual sdlo puede ser interpretado con la clave es- tilistica de aquél. — Por tanto, en el «Libro det Arte» se alvernan las fr mulas operativas medievales y los recevarios escolasticos, recoimendaciones estilisticas y consejos para observar las buenas costumbres, como signo de distincidn de clase y de prestigio (capitulo KXIX);comto observa Wittkower, en esto consiste la dignificacion del arte. La reivindicacién de la dignidad del arte también es perceptible en el esto literario de Cennini; asi, por ejem- plo, al comienzo de la obra, que nos puede parecer pe- regrino —o ret6rico— con su candnico recuerdo de le creacién del cielo y de la tierra, del pecado original de los progenizores y de la aparicign def trabajo y los oli cios, presenta variaciones y novedades con respecto a los textos antiguos (bizantinos u occidentales-romsnicos) de los que est’ extraida esta f6rmula que tienen una inten- cionalidad precisa. “Schlosser? nota que en estas palabras de encabeza- miento del «Libro del Arte» se muestran atin vivas las tra- diciones enciclopédicas medievales, las cuales son tam- bién el bumus cultural de la , cen las enciclopedias en las Summae, pintura y escultu- ra no aparecen entre las siete arves liberales, que la Igle- sia consideraba las mds altas disciplinas espiritwales, se ba~ saban en el conocimiento y disponian de bases tedricas. Normalmente no se citan ii siquiera entre las siete artes mechanicae, basadas en la practica'y en la habilidad; des- de el punto de vista de la Iglesia, no eran mds que una labor artesana desarrollada por gente servil, inferior». Solo la arquitectura fue admitda siguna vez entre las ae tes mecénicas (por ejemplo, por Onorio de Autun). “A esta concepcion tendencialmente desvalorizadora de la dignidad social del arte, propia de la Iglesia, se contra- pondrd wna posiciOn laies de revalorizactOn *; eso resul- °F, Antal, La pitture fiorentina e il suo ambiente sociale frail Tre- cento e il primo Quattrocento, Trad. it. Torino, 1960, pp. 387. A pro- pésito de las artes liberales Antal dice en Je pag. 3402 «Seguin la doc- trina oficial, doctrina que constituia la estructura de las enciclopedias, las tres diferentes faculcades de la Virtud, la Sabidwria y la Necesidad préctica, mitigan 9 frustran las consecuencias del pecado original. A es tas tres facultades les corresponden las tres esferas de Ia actividad by- mena: la ética, es decir las Siete Virtndes; la ciencia tebrica, es decir las siete Artes liberales (Dialectica, Retérica, Gramética, Aritmética, Geo- metric, Astronomia y Misica; ls tres primeras formando el Trivioy las siguientes el Cuadrivio); los medios que aseguran la existencia material, os decir las siete Artes Mecinicas (Tefido, Construcciin, Navegacién, Agricultura, Caza, Medicina y Equitacién) La pintura, ls exosltura y a menudo la arquitectura quedan fuera del esquema». Por ota parte, esta ‘dea de zevalorizar su componente intelectual ee retomado constante amente por los escrtoresitalanos de lteramra aruisticn + Es tipico, desde este punto de vist, la actitud de Villani que en ta especialmente evidente cuando la burguesia de las cor- poraciones adquiere poder, sobre todo en la Florencia del siglo XIV. Los pintores, hasta entonces considerados ar- tesanos auténomos, empiezan a ser agregados a la corpo- racién mayor de Médicos y Especieros, a la que pertene- cian también los comerciantes de drogas, sustancias qui- micas, colores y otros productos, la mayoria importados de Oriente; de todas formas, al principio la asociacién a esta pretigiosa corporacion no dio demasiada fuerza y pu- janza a los pintores, ya que en ella se encontraban como subordinados frente a médicos, especieros y comercian- zes. Sin embargo, hacia mediados de siglo los pintores for- maron una congregacién, la Compafia de San Lucas, y en ella tomaron al fin conciencia gremial (fue una com- paiiia ético-religiosa que surgi y se desarroll6 en el cli- ma de piedad y fraternidad consiguiente a la peste negra del 1348). Como subraya Antal °, posteriormente —alre- dedor del 1380, en plenos motines de los Ciompi— los «djpintori> intentaron que fueran citados junto 2 las de- més categorias (médicos, especieros y comerciantes) en la denominacién oficial de la corporacién. En esta vision del rol y del tipo social del artista, con- siderado un simple maestro artesano y miembro de una corporaci6n prestigiosa y fuerte, se manifiesta el conser- Vadurismo de Cennino Cennini frente al caracte¥ rebelde _¢ individualista del nuevo hombre . Episodio que, analizado en el contexto de su revolucionaria obra artistica, deja de ser una salida de tono para convertirse en una afirmacién decidida de li- bertad y de auténtica dignidad de la persona humana por encima de los vinculos sociales de clases. ‘Asi, se puede ver un espiritu que hoy considerariamos sindicalista en la siguiente frase, en la que Cennini se pro- clama . : E] arte’¢s, por tanto, un equilibrio entre la aplicacion de un estilo y la observacién directa, entre el aprovecha- "L. Venturi, Op. cit. p. 91. Sobre ef empleo de esta palabra «fan- tasian tla que recurre Ceanini tan frecuentemente a propésito de la pin- tyra al igual que hace Dante a propésico del posi, ha dicho Ventori (Le ontica d'arte alla fine del Tvecento, en «L’Avte», 1925, p. 239): ees nnecesario que el arte siga siendo fentésticon: para llegar 2 este concepto Cennini puede haberse apoyado en Quintiliano: «visiones quas spata- ‘oias Graeci vocant, per quas imagines rerum absentium ita repraesen- tantur animo, ut eas cernere oculis ac, praesentes habere videamur». 2" Este fragmento famoso, que tiene un paralelo, 0 més bien un cors- plemento en el relativo al respeto de las reglas del maestro (Cap. IID} tno pertenece ala Edad Media, sino al Renacimiento —destaca Vent- Ti, op. city p. 240-—y tiene su arigen en las palabras de Dante: « Vses- tro arte aguel sigue lo que puede la naturaleza, Lo mismo hace el disc pulo con el maestro»; 2 caballo entre dos civilizaciones, Cennino mues- tra por tanto el punto de encuentro entre las dos concepciones del arte; el contraste se supera con un acto exquisito; tienen raz6n los innova- ores, hay que seguir la natursleza «especialmente cuando empiezas a tener alguna practica en el dibnjow gy quién puede inspirar este senti- siento? el maestros. De esta forma, al crear sobre la base de las ense~ Fanzas recibidas del maestro, siguiendo la naturaleza, guiado por [2 f2n- tas, el artista realiza por completo su propia personalidad. 13miento de las ensefianzas del maestro y el rechazo de la imitacién manierista, y también —como se indica en el capitulo XXVII— la combinacién ecléctica de diversos _ estilos. La imagen del artista que se obtiene de estos concep- tos coincide plenamente con la de los discipulos de Giot- to, y muy especialmente con la de los Gaddi. Cennino Cennini hace, en este sentido, mucho hincapié en que Giowo tiene el mérito de haber creado un estilo ex novo, rebeléndose al griego: los artistas posteriores no han po~ dido més que realizar variaciones sobre esta actitud ba- sica, en la que [a observacién de la realidad desempenia un papel fundamental, cosa que no ocurrfa en el arte cla- sico griego, basado en rigidos estereotipos. . Convendra sefialar, sin embargo, que en Cennini se ob- serva ya un cierto manierismo: de'hecho, su observaci6r! de la realidad se reduce a buscar la imagen de la montaiia en un pedazo de roca conservado en el estudio y a pre- ferir los colores de Agnolo Gaddi a los de Taddeo («Ag- nolo utilizé colores mas difuminados y frescos que Tad- deo, su padre»). Lo cual constituye una acentuacién del cromatismo giottesco desde un punto de vista manierista Y artificioso; en él taller de Agnolo, que al morir dejara un patrimonio de 50.000 florines, todo acaba codifican- dose, incluso las téenicas para colorear las telas tornaso- ladas (capitulos LXXVI y LXXX), los colores que bay gue, usar para muertos y herds (capitalos XCVI, ‘C1X) 0 el tipo de azul que se debe emplear en el manto de la Virgen. En definitiva, un sistema de reglas listo para ser trans- crito en un manual, aunque sin ideas nuevas, tanto para los vénetos amantes del gético internacional ‘como para los revolucionarios. florentinos de la primera generacién del Quattvocento. Es, por tanto, un sistema valido para los epigonos, pero no para los innovadores. Sin embargo, precisamente porque las teorias y la me- 14 todologia técnica de Cennini codifican el pasado més que proponer ideas nuevas para el futuro, su tratado es un do- Cumento metodoldgico fundamental para comprender los principios artisticos de los disefpulos de Giotto, y en este “ sentido es un instrumento utilisimo de reconstruccién de la poesia y Ja praxis de los talleres florentinos més des- tacados, sobre cuyo background Antal nos ha dejado un estudio definitive. Desde este punto de vista, en el «Libro del Arte» se pueden descubrir muchas cosas si se sabe leer entre li neas: no s6lo las recetas bien ordenadas y explicadas, sino también los principios deontol6gicos, la ética corporati- vay el primitivismo pietista que ofuscé a los historiado- res de la critica posteriores a Ruskin, como Lionello Ven- turi 15, Ademés de la cristalizacién de la sabiduria anti- gua y de la medieval, seleccionadas en una interpretacion frecentesca y_pre-humanista muy estricta ~’Cennini recomienda empezar dibujando (lo cual nos resulta muy ObviG; si bien él es él primero que diferencia cesta fase del aprendizaje de la de aprender a aplicar el co- lor) e insiste en sefialar la funcion didactica fundamental que tiene el dibujo para la formacion del artisra y al es- bozar una obra: «;Sabes qué conseguiras dibujando a plu- © Nos referimes sobre todo al parrafo de Ia Storie della: Critica (p. 92) escrito, es evidente, cuando se gestaba ol Gusto dei primicivi cen el cual el autor ensalza exagersdamente et estilo estihuovistico~ tar dio de un pérrafo cennianiano (Cap. Il): +E! sabe que al aie wo no se acerca por lucro, sino por amor natiral, por amar y por gentileza El amor es, en sentido dantesco, sensible y suprasénithle: la gent leza es para Cennimi nobleza de sentimientos: contra la azides de dine- 70 el monje Dionisio opone el castigo de 105, Villani opane el deseo de gloria, de origen elasica: la mds cristians, le que vesponde mejor al estilo de fa pincura del ~Trecentor 2s la voz de Cenninr; amor y gemtilexa~ En realidad con estas palabras Venturi exe cvidentemente en una in- rerpretaci6n forzada: no tiene en cuanta que estas virtudes de amor y gentileza aparecen en oto lugar (Cap. Il} transformadas, con una sig hificativa ampliacion, en «anor, tomar, obediencit ¥ perseweranciae, cs decit en las virtudes del perieeo confarmismo 15ma? Hacerte experto y préctico y capaz de concebir bue~ 105 dibujos» (capitulo XII); también da consejos sobre

— de los materiales y el instrumental, y hace que la obra de arte destaque frente 2 la inercix de la naturaleza. Tras un breve intermedio dedicado a los pinceles, pa- ralelo al de los lépices que pone fin a la parte dedicada al dibujo, vienen los capitulos quiza mas famosos del trata- do. Dedicados a la pintura al fresco, siguen siendo la des- cripcién mas exhaustiva —hasta la fecha— de una técni- ca que desde Florencia se fue extendiendo, a lo largo del siglo XIV, a toda Europa, y que Cennino Cennini nos des- cribe basandose en experiencias personales realizadas en el taller de Agnolo Gaddi. En ellas se basa también una interesante teoria sobre los colores tornasolados (capitu- los LXXVII y LXXX) que refleja muy especialmente la tendencia del taller de Agnolo Gaddi a seguir regias cro- miticas sofisticadas y tardogoticas frente a la rigida plas- ticidad del color de Gioxto. Tras los capitulos sobre el fresco, el «Libro del Arte» trata, en el capitulo LXXXIX, el tema de la pintura al dieo”” y otras técnicas secundarias. En el capitulo CHIL vuelve a hablar de Ja pintura sobre tabla, «que es la mas dulce y la mds nitidan, ademas de sex la mas adecuada, por su pulcritud y funcionalidad, al rol social del artista cortesano ™*. El tratado empieza entonces a describir to- das las técnicas de preparacién de los retablos de fondo dorado, la pintura en tabla y al temple més comin en la ¥ Acerca del problema de ls pintura al dleo, consulta la nota del Cap. EXXXIX, «¥ bas de saber que el trabajo sobve tabla —dice Cennini en el Cap. CXLV— es propa de idalgon, ge Inliso vistendo eriopelo po- dras pintar fo que quierass; también las séenicas son clegidas —como la forma de vivir, ver XXIX— en consonancia con la nueva dignidad del artista de corte, respecto al antiguo oficio del artesano medieval. 2iTalia del momento, a punto de introducirse a gran es- cala Ja pintura al dleo sobre lienzo. Esta técnica se inicia~ ra en a Véneto hacia el 1420-30 y alcanzaré inmediata- mente un gran éxito. ‘A partir del capitulo CL el tratado resulta menos or- ganico. Se va desperdigando en la deseripeién de las di- versas técnicas de las artes menores y de la decoracién, Hegando a ocuparse incluso de la escultura. Resulta espe- cialmente interesante la parte en que describe procedi- mientos curiosos, como el de obtencién de moldes de yeso a partir de figuras vivas 0 de cadaveres, que ofrece una Panorémica fascinante sobre el realismo trecentesco y sobre técnicas directamente enlazadas con la escultura clésica que sigue utilizando la escultura’tardogética y la del Quattrocento, atin no iniciado cuando Cennini escri- be su tratado. Ya hemos dicho que el «Libro del Arte» no contiene anticipaciones: se limita a reflejar el estado de Ja cuestion @i un ambiente determinado (el taller de un discipulo de Giotto, Agnolo Gaddi). Sin embargoyée observa una de- ficiencia en la obra: no se describe cémo realizar una perspectiva —palabra jamas utilizada en el «Libro del / ‘Arte»— en un retablo o en un fresco, Sélo se hace una pequefia alusion en el capitulo LXVII, cuando se ensefia a tirar lineas con cuerda sobre un fresco. Pero se habla anicamente de cémo se deben fijar las coordinadas hori- zomtales y verticales, sirviéndose ademas del compas, sin escuadra. En otro fragmento dificil y controvertido (ca- pitulo LKXXVID) se habla de la perspectiva aérea y se re- comienda poner en pendiente cornisas y lineas de fuga, sin llegar a nombrar las reglas menos empiricas descritas por Witelo y uiizadas ya “Jesde hacta tiempo por los dis cipulos de Giotto y por los sieneses (sobre todo por Am- brogio Lorenzetti). Cennino Cennini parece no darse cuenta de la trascendencia del tema, con lo cual demues- tra un escaso interés por la evolucién futura de las técni- 22 cas artisticas: baste pensar en la multitud de temas y de problemas de perspectiva que se estdbanplanteando ya, incluso en Padua, donde escribié el tratado, no tanto en los frescos del gético-bizantino Guariento o del floren- tino Giusto de” Menabuoi (cuyo estilo quiza es censura- do en el capitulo LXVII), como en los del veronés Alti- chiero. En efecto, este artista retomaba con San Jorge y el Santo lo mejor de las investigaciones de Giotto sobre Ja perspeciva, pero Cennini no le presta ninguna aten- cin. Y, sin embargo, en estos audaces intentos de adelan- tarse ya a las grandiosas perspectivas del Quattrocento tiene mucha mas trascendencia la arquitectura que en fas soluciones escenogréficas, axonométricas y desequilibra- das de las «Historias de la Cruz» que pinté Agnolo Gad- di en Santa Croce. El defecto observado en ef tratado de Cennini explica, por otra parte, la estrecha dependencia estilistica del autor con el taller florentino en el que se for- mé. En efecto, del estilo de los Gaddi nunca se separaria, y.en la Corte de Francesco dei Carraresi, aunque apren- di6 el dialecto paduano, no le descubrieron el nuevo len= aaje pictorico que, iniciado por Giotto, seria enriqueci- ap por su heterodoxo diseipalo Altichicro de Verona y ya empezaba a dominar la pintura corvesana de las pe- quefias capitales del norte de Italia. Estos silencios, estas omisiones constituyen pruebas significativas de ia fideli- dad de Cennini a las ensefianzas de su maestro Coa gran agudeza, Lionello Venturi escribié en 1925: «Bl ejemplo de Giotto se iba difuminando con el tiempo por el destumbramiento que en ls nyevos ais produjo el color. Era légico que a Cennini le ocurriera to ‘mismo. La embestida de Giotto contra la tradicién fue perdiendo poco a poco su virvlencia; se necesitaba la ayn- da de otro espiritu fuerte, » cvando Cennini escribio su ° L. Venturi, Op. cit, p. 244 23obra dicho espiritu —Masaccio— atin no habia aparecido en escena, Por eso el «Libro del Arte> no es todavia 1n tratado del Renacimiento, aunque tampoco es un receta- rio medieval mds. Giotto y Dante habian abievto hori- zontes nuevos muy recientemente, y Cennino pronto vol- veria a su verdadero oficio; pero no sin haber dicho an- tes, ingenuamente, sin ser plenamente consciente de su va~ lor, palabras muy clevadas, muy especiales, muy Giertas». La suerte del «Libro del Arte», investigada a fondo en tun ensayo preparatorio de un trabajo critico mas amplio por Gian Lorenzo Mellini °, ha sido oscura hasta hace poco, dado que la primera edicién impresa de la obra es de 1821; sin embargo, las ideas expresadas en ella por el autor estén presentes en toda la cultura artistica moder- na, desde que Vasari realizé el primer perfil biografico de Cennino Cennini al hablar de Agnolo Gaddi y a través de las ideas que, tomadas directamente de dicho texto *!, el gran bidgrafo renacentista transmitié a Occidente. Ea cultura del siglo XviIl, al mismo tiempo erudita ¢ ilustrada, emprendio la ardua tarea de realizar un inven- tario exhaustivo de sus fuentes: asi fue recuperando el «Libro del Arte», que yacia on las bibliotecas humanistas J femacentistas pricticamence olvidado ¥; sin embargo, asta I primera mitad de siglo XIX no se empezs aco: nocer. Tambroni, Milanesi y, sobre todo, Merrifield * —que lo divulgé en los ambientes prerrafaclistas— lo compararon con los demés recetarios medievales, que también habjan caido en el olvido. Obviamente, la lectu- 2 G.L. Mellini, Stedi su Ceronino Cennini en «Critica d’Artew, 1965, 22,75, pp. 48-64. 3 Yer Gls Mellin, Op. cit, pp, 48:49 _™ Este mérito le corresponde a Bandini (1775) y Bettinelli (1793) y fue subrayado corecarene enn prineraeicin impres de Tambro~ ni (1821). SYDIA. Meritt A weatse on painting ritten by Cemnini, Lom doa, 1864 24 ra que se lia ido haciendo a lo largo de los aiios de la obra de Cennini ha estado muy condicionada por las exigen- cias culturales del momento: de ahi la interpretacin neo- historicisca realizada por los epigonos més geniales de la Escuela de Viena (Schlosser y Antal) y por la cultura neoidealista italiana (Lionello Venturi, Ragghiandi, Salvi- ni, Assunto) en Ia primera mitad de este siglo "A partir de ellos, el cratado ha dejado de relacionarse con los recetarios medievales para enlazar directamente con las grandes fuentes culturales medievales y prehuma- nistas, tras descubrirse los profundos lazos existentes en- tre Cennino Cennini y fa estética de la época de Dante y Giotto. Una edicién divulgativa como la que ahora presenta- mos no puede olvidar, légicamente, las importantes con- tribuciones filologicas ¢ historico-criticas realizadas has- ta la fecha sobre el tema; pero, a lo que se ha desvelado por ahora sobre fa poética de Cennino Cennini, convie- ne afiadir, para comprender mejor un texto tan lleno de ideas y hechos, un comentario actual desde el punto de wista de la historia de la tecnologéa. Este examen resulta- ba especialmente aconsejable al tratarse de un recetario que —reconocen todos ios expertos— pone fin a.un pro- ceso de renovacion tecnolégica, de los procedimientos y de los productos que, como acertadamente observa Ar- gan, habia comenzado en el roménico. A partir de en- tonces el punto de partida del arce dejarfan de ser los ma- teriales nobles de fos bizantinos, utilizados como fin en si mismo, por sus cualidades intrinsecas. La materia em- ezaria 2 ser elaborada para espiritualizar y revalorizar Jos elementos mas simples de la naturaleza. Esta renova- cin consiste «bsicamente en la utilizacién de materiales poco nobles; si adquieren valor por el tratamiento que re- ciben o por su elaboracién, tanto mejor; y cuanto més ba~ % Ver Il pungolo dell’Arte, Venezia 1956, pp. 71 y 83.jos son dichos materiales y menos apreciados, mayor es el mérito del que los revaloriza “°». Esto permite subra- yar la seriedad y valider cientiica del recetario de Cen- nini y, por otra parte, insertarlo en esa historia de la cien- cia que en nuestros dias se intenta a duras penas recons- truir. Se demuestra asi la necesidad de descubrir las fuen- tes y evolucion de Jas «ciencias naturales» y se confirma que la reivindicacion de la pintura como un arte liberal realizada por Cennini en el proemio a su obra no era un sinsentido. También se observa la estrecha relacién existente entre arte y ciencia. Relacién que nosotros jus- tificamos'y afirmamos con premisas diferentes, menos miticas 0 escolésticas, pero igual de firmes. Premisas como la que considera que la obra cognoscitiva no se re- duce al proceso l6gico-formal y cientifico-matematico, sino que también es el resultado del trabajo del artista y del hombre de la calles que el pintor siempre ha sido un investigador, un hombre de ciencia (y en la actualidad ~tiendé a volver a serlo, al-haber estallado una revolucion contra el empobresimiento téenco de Jos atmos sighs, en los que la pintura se habia concentrado casi exclusi- vamente en la pintura al dleo sobre lienzo), un investiga- dor sui generis, si se quiere, pero ligado al mundo de la ciencia y al campo de la economia, atin siendo un cien- tifico sobre todo del lenguaje y de la expresion. De he- cho, durante siglos la ciencia, y muy especialmente la qui- mica, como veremos, ha avanzado no sélo gracias a la in- vestigacin «pura», sino también a los descubrimientos intuitivos de pintores que intentaban obtener un rojo 0 un amarillo segan les dictabs su propia expresivided, 0 or obra y gracia de un tintorero empefiado en ganarle la batalla a la competencia. La praxis diaria nos confirma estos razonamientos, al GC Arg, Stone delle Lealens, Firenze 1968, vl. P. 26 igual que un libro simple y aparentemente «sin letras» como éste. Por eso los comentarios realizados por un his- toriador de la ciencia como Franco Brunello, que pon- gan de relieve los descubrimientos cientificos contenidos en este tratado y lo que investigaciones posteriores han ratificado o invalidado, son, en nuestra opinion, un com- plemenco aclaratorio del texto que desborda, légicamen- te, los limites de une interpretacién didactica, Sin embar- go, permite incluir este estudio en el campo de la inves- tigacidn filolégica y de la critica de textos, justificando el esluerzo editorial de la empresa; y, sobre todo, permite preparar material nuevo que haga més hincapié en los Contenidos técnicos y cientificos de la obra, a ia espera de una nueva edicion critica de ésta y de un juicio mas actual sobre este excepcional escritor, que inaugura [a his- toria de la literatura del arte en Ttalia. Licisco Magagnato 27