Esta tradução é minha, feita a partir da versão em espanhol

(http://www.euskalnet.net/graal/bukar3.htm); o texto original é em francês (mas o texto em

espanhol dá para baixar de graça da internet, o em francês – até onde eu vi – não…)

Natureza da perspectiva cosmológica

Artigo publicado originalmente em Études Tradicionelles, edição de julho/agosto de 1948 e

posteriormente incluído em Aperçus sur la conaissance sacreé, Milão, Arché, 1987. A tradução
para o espanhol que utilizamos foi feita por Augustín Lopes e foi publicada no n o 1 da revista
Axis Mundi (Ia época), no outono de 1994.

As sete “artes liberais” da Idade Média têm por objeto disciplinas que os modernos não
duvidariam em qualificar de “ciências”; tais são, por exemplo, as matemáticas, a astronomia, a
dialética ou a geometria. Esta identificação entre ciência e arte, conforme à estrutura
contemplativa do Trivium e do Quadrivium, se deriva da natureza fundamental da perspectiva
cosmológica.

Como regra geral, os historiadores modernos não vêem na cosmologia tradicional – trate-se
das doutrinas cosmológicas das civilizações antigas e orientais ou das do Ocidente medieval –
mais do que ensaios, infantis e titubeantes, de explicação da causalidade dos fenômenos.
Assim, eles sucumbem a uma ilusão de óptica análoga à dos espectadores que, imbuídos de
um preconceito “naturalista”, julgam as obras de arte medievais segundo seus critérios de
observação “exata” da natureza e de “habilidade” artística. A incompreensão moderna a
respeito da arte sagrada e da cosmologia contemplativa procede dos mesmos erros. E isso não
é de modo algum desmentido pelo fato de que certos estudiosos (muitas vezes os mesmos que
adotam ante a cosmologia medieval ou oriental uma atitude compassiva mesclada de ironia)
rendam homenagem a tais formas artísticas ou reconheçam ao artista o direito de “exagerar”
certos traços de seus modelos naturais e de suprimir outros para sugerir realidades de ordem
interior; o que essa tolerância demonstra é que para os modernos o simbolismo artístico possui
alcance estritamente individual, psicológico ou mesmo meramente afetivo. Estes eruditos
ignoram, evidentemente, que a eleição artística das formas, quando surge de princípios
inspirados ou regularmente transmitidos, pode fazer com que se dê assentimento a
possibilidades permanentes e inesgotáveis do Espírito, uma vez que a arte tradicional implica
uma “lógica” no sentido universal do termo1. A mentalidade moderna está cega devido a seu
apego aos aspectos sentimentais das formas de arte e, com freqüência, reage em função de
uma herança psicológica muito particular; além disso, ela parte do preconceito de que a
intuição artística e a ciência constituam dois domínios radicalmente distintos. Se fosse de outro
modo, se deveria, por justiça, conceder à cosmologia o que se parece conceder à arte, a saber,
o direito de se expressar por alusão e a utilizar formas sensíveis como parábolas.

No entanto, para o homem moderno toda ciência se faz suspeita desde o momento em que
abandona o plano dos fatos psicológicos comprováveis, e deixa de ser verossímil desde que se
desligue de uma forma de raciocínio que se baseia na idéia de uma espécie de suposta
continuidade plástica da mente: como se todo o cosmos devesse estar configurado segundo o
que a faculdade imaginativa tem de “material” e quantitativa. Na verdade, esta atitude
representa muito mais uma limitação mental, fruto de uma atividade extremadamente unilateral
e artificial, do que uma posição filosófica, pois toda ciência, por relativa ou provisória que seja,
pressupõe uma correspondência necessária entre a ordem espontaneamente inerente ao
espírito cognoscitivo, de um lado, e a compossibilidade das coisas, de outro, sem a qual não
haveria nenhuma forma de verdade 2. Pois bem, posto que a analogia constitutiva do
macrocosmos não pode ser negada, e posto que esta analogia afirma, de ambas as partes, a
unidade principiali, unidade esta que é como um eixo em relação ao qual tudo se ordena, não
se vê porquê o conhecimento da “natureza”, no sentido mais vasto do termo, não deveria
abandonar as muletas de uma experiência mais ou menos quantitativa, e porquê toda visão
intelectual “do alto” seria a princípio uma hipótese gratuita. Entretanto, os eruditos modernos
têm uma verdadeira aversão contra tudo o que transcenda esta condição de “junto à terra”
própria da “ciência exata”; a seus olhos, pôr em relevo o atrativo “poético” de uma doutrina é
desacreditá-la como ciência. Esta desconfiança “científica” torpe e pesada em relação à
grandeza e à beleza de uma concepção revela uma incompreensão total da natureza da arte
primordial e da natureza mesma das coisas.

A cosmologia tradicional implica sempre um aspecto de “arte” no sentido primordial do termo:

quando a ciência ultrapassa o horizonte do mundo corporal, ou quando simplesmente se
considera o que neste mundo se manifesta das qualidades transcendentes, se faz impossível
“registrar” o objeto do conhecimento como se registram os contornos e detalhes de um
fenômeno sensível; não queremos dizer que a intelecção das realidades superiores ao mundo
corporal seja imperfeita; estamos falando apenas da sua “fixação” mental e verbal; tudo o que
pode se transmitir destas visões da realidade tem o caráter de chaves especulativas que
ajudarão a reencontrar a “visão” sintética que se busca. Pois bem, a justa aplicação destas
“chaves” à multiplicidade irisada das facetas do Cosmos dependerá do que se pode chamar de
arte, uma vez que esta aplicação supõe uma certa realização espiritual ou pelo menos o
domínio de certas “dimensões conceituais”.3

Quanto à ciência moderna, não só se limita, no estudo da natureza, a um de seus planos de

existência – o que origina a dispersão “horizontal”, contrária ao espírito contemplativo – mas
também diminui, tanto quanto pode, os conteúdos da natureza, como se estivesse tratando de
agarrar com mais força a “materialidade autônoma” das coisas; e este empobrecimento parcial,
tanto teórico quanto tecnológico, da realidade se opõe radicalmente à natureza da arte; pois a
arte não é nada sem a plenitude na unidade, sem ritmo e proporção.

Dito de outro modo, a ciência moderna é feia, de uma fealdade que acaba por deturpar a noção
mesma de “realidade”4 e por se arrogar o prestígio do juízo “objetivo” sobre as coisas 5; daqui
vem a ironia dos modernos contra tudo o que, nas ciências tradicionais, irradia uma sensação
de ingênua beleza. Pelo contrário, essa fealdade da ciência moderna lhe tira todo o valor do
ponto de vista das ciências contemplativas e inspiradas, pois o objeto central destas ciências é
a Unicidade de tudo o que existe, unicidade que a ciência não poderia propriamente negar – já
que tudo implicitamente o afirma – mas que pode, na verdade, graças a seu método – de
secção – nos impedir de “saborear”.

NOTAS:
1 -V. Frithjof Schuon: “La question des formes d’art”, em De l’Unité Transcendante des religions,
Paris, Du Seuil, 1979.
2 – Cf. René Guénon: “Le Nyâya”, em Introduction générale à l’Étude dês Doctrines Hindoues,
Paris, Veja, 1976, onde ele diz: “…se a idéia, na medida em que é verdadeira e adequada,
participa da natureza da coisa, inversamente, a própria coisa participa também da natureza da
idéia”.

3- Um exemplo de tal “chave” especulativa é o esquema de um horóscopo, que

representa simbolicamente todas as relações entre um microcosmo humano e o
macrocosmo. A interpretação do horóscopo levará consigo aplicações inumeráveis que
só podem ser intuídas com certeza em virtude da “forma” única do ser, forma que
horóscopo esconde e revela ao mesmo tempo.

4- Daqui vem o emprego na estética moderna do termo “realismo”.

5 – Para a grande maioria dos europeus, o símbolo e o patrimônio da ciência são os aparatos
complicados, a papelada e a atitude do cirurgião.
i
Nota do Tradutor para o português: essa palavra, que não existe em português, significa "com relação ao Princípio
fundamental".