Christian Metz

Plano expresivo ( primeridad)

Cinco canales de información

Imágenes

Trazos

Lenguaje hablado

Música

Ruidos y efectos sonoros

Los tres códigos( segundo elemento)segundidad

Convencionalidad con que se utilizan los 5

Especificidad

Generalidad

Reductivilidad

El mensaje terceridad

El montaje es el elemento principal delfilme

El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico producto de la búsqueda de las
consecuencias ideológicas y políticas que ocasiona en el espectador. De ahí desprendemos la importancia
en el trabajo de Christian Metz, quien además de su caracterización del cine (como lenguaje), precisa que
la materia prima de la teoría fílmica no es ni la realidad social ni el medio particular de significación
como lo son las atracciones del montaje.
Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es su estructura interna
compuesta por los siguientes tres elementos:
Primero: Los cinco canales de información - composición del filme:
Imágenes
Trazos
Lenguaje hablado o grabado
Música
Ruidos y efectos sonoros.
Segundo: Los tres códigos:
Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y redundantes de la actualidad,
la iluminación claroscuro del estilo delexpresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos así
como el final feliz;
Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado la película y que a
su vez reproduce, y
Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director diferentes a los códigos generales de
iluminación, musicalización, etc.
Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera
transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la
totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –
agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático.
El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto,
mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme,
los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas.
La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del
discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la
historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por ejemplo, fue la piedra angular en el
estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en
torno al carácter del filme. Cuatro años antes de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y
esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatroprincipios que
caracterizan al lenguaje cinematográfico:
1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde resulta la
variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen.
2. División de la escena en planos separados.
3. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación del
ángulo y la perspectiva.
4. Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para formar una
serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos ésos pedazos)...,
sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.

Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio del
montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov, Sergei Eisenstein,
Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas de edición del cine mudo según el
principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas forman una preposición. Pudovkin, por
su parte, habla de un principio de continuidad donde, apoyándose en un montaje simbólico y direccional,
nos dice que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior y así
sucesivamente; es evidente que en la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no
contemplaba las rupturas temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente,
Eisenstein nos habla de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es
diferente a la suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la
relación causa y efecto de las imágenes.
Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de aquél y
justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulos analíticos y
enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la comunicación en pos de
una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un
desglose general de todas las teorías que han surgido en torno al cine, y en un franco afán de desmitificar
todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco
para concluir el problema de las formas cinematográficas. Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las
formas más representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras
en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de redundancia;
el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dónde
la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y cuya producción cultural se
orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradójicamente, son
el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las nuevas pautas de comportamiento y
la disolución de las tradiciones consecuencia de la globalización, los factores que obligan a la imposición
de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines
de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura,
más que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como
lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de
innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua
y sin más límite que la creatividad.
3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.
A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico, entonces,
como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas
para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el
desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas
formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente
de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de
sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí
dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje
cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el
nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades
sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes
unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme,
es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme
como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él
subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos
del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación, procederemos a un análisis de cada
uno de ellos así como de las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film, sí son
elementos de su lenguaje y forman parte de la gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al
tiempo, el sonido y el color.
El Tiempo Cinematográfico.
Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la primera vemos a un individuo
durmiendo en su cama (llamémosle Juan); en la segunda, Juan camina por la acera sosteniendo un sobre
en las manos; en la tercera Juan está parado en la entrada de la Oficina de Correos; en la cuarta, Juan se
encuentra al pie de una ventanilla, en el instante justo en que intercambia el sobre con la encargada. Con
este mínimo de elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una pequeña historia que
resumiríamos en algo así como "Juan se despierta, va a la Oficina de Correos y deposita su sobre". Sin
embargo, esta breve secuencia de imágenes a cuya conclusión aparente podemos llegar con sólo
observarla durante veinte segundos poco más o menos, representa una acción que medida en intervalos
de tiempo real difícilmente podría ser inferior a los treinta minutos; por otra parte, si invertimos el orden
de la secuencia, estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia, dando
origen a otra que bien podría titularse "Juan va a la Oficina de Correos, regresa a su casa y duerme una
siesta".
Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: "...el cine es un
aparato que produce tiempo, además de sentido; no se limita a producir una temporalidad simbólica, si
no que significa y expresa a través de una temporalidad concreta". De allí entonces uno de los elementos
fundamentales del cine: su capacidad de expandir o contraer el tiempo. El discurso del film está
organizado en una sucesión de tomas cuyas características cronológicas individuales pueden representar
cualquier momento de la enunciación, pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus
significados, por eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar en noventa
minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de años o décadas. Un claro ejemplo de ello lo
tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre
primitivo, presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frágil que es la existencia y
las posibilidades que tiene de alterarla, toma su improvisada arma y la arroja al aire. En esta secuencia,
Stanley Kubrick nos ha producido, en una sóla transición de planos, una ruptura temporal de cuatro
millones de años hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion, la
nave comandada por David Bowman, pero dominada por la enigmática computadora HAL-9000.
El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco más común de este
manejo temporal. La película resulta una interesante mezcla de historia épica, política e intriga dónde el
realizador nos cuenta, en 160 minutos, los últimos 59 años en la vida de Asin-Gioro "Henry" Pu-Yi
(último emperador de China), desde el momento en que asume el "trono del Dragón", a la edad de tres
años, hasta su muerte en 1967.
En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha sido
decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello. Kubrick, por ejemplo, marca su prólogo con la
elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento de su historia pues, en realidad, a partir de
ese momento empieza la trama; Bertolucci por su parte, utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda
la historia para poder representar las distintas etapas en el crecimiento del personaje central.
El Sonido.
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de El cantante de jazz (The
Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo
de música. En esos casos, regularmente había alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo
público quien coreaba la melodía. Importantes cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924),
o El acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda
sonora incluida en la cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. El éxito de Alan
Crosland en El cantante de Jazz, consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos, de alli
que se le considere como la primer película Talkie.
Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización asincrónica. El tipo
de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico, en él, el sonido se origina en la
imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; al hablar los personajes, logramos verlos
y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es donde reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que
esto parezca, la sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta
una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de
la sincronización sonora.
La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres razones
sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y viceversa; 2. los
faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer sonidos e imágenes que
normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos apreciar un excelente
ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de sonorización
sincrónica y asincrónica. La película narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien, harto del
hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario decide no crecer más, prefiriendo en
vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del
desfile que celebra el advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría
polaca), el pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus
baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile
convirtiéndolo en un auténtico carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real proviene de una
fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no proviene de una fuente visible.
Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos; en ocasiones escuchamos en una película
los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano
golpeando o un dedo apachurrando un botón, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música
de fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. De esta manera es como en la mayoría de las
películas de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que el "malo" anda cerca o para
prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo narrativo de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon, Besson, 1996), es
fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el corrupto detective, interpretado
por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean Reno), cuando éste se encuentra a unos
cuantos pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. Para la escena, el director no sólo
decidió omitir el sonido de la detonación, sino también nos ha privado de la típica imagen del arma
escupiendo fuego; en su lugar, prefirió platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de
vista del fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante
cámara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el
protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea
necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.
El Color.
A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se ha vuelto muy
común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que las de un simple medio
para embellecer el film, en el cumplimiento de una función meramente decorativa. Se parte de la virtud
que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos, según algún tipo de convención social,
cultural y psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la
pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es
extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi novia es un extraterrestre (My Stepmother
is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly
LeBrock de La chica de rojo (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente de eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han encontrado en
el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En El cocinero, el ladrón, su
esposa y su amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Greenaway, 1989), laatmósfera que
envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen
para advertirnos que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza.
En el filme, Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo
omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc.,
presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo, cuando la
acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se
desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco deslumbrante, quizá porque ahí es donde
nace el "amor desinteresado" entre los personajes y a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de
apoyar el estadío es a través del color blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los
personajes hacen la transición de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con
la misma característica cromática omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos que el color
blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm
MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente
en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradación interna que sufre el personaje.
Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención de
contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. En Grandes
esperanzas (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario,
la iluminación, la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, la profundidad de campo, etc., por
lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una función específica dentro del filme; sin
embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró:
"...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamente entiendo.
Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Por otra parte, creo que las
emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas, aunque si
me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo decir es que me hacen sentir ‘verde’".
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine en qué
momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. Regularmente, la decisión es responsabilidad del
director, quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en
b/n resulta mucho más barato), hasta la consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y
negro con la época del cine silente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende
entonces que Tim Burton, por ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del
controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nos
situara en la época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la
realización de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de un
filme con características biográficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la combinación del
color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando a la historia nuevos elementos de
significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg, quien en uno de sus mejores trabajos, La
lista de Schindler (Schindler’s List, Spielberg, 1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y el
epílogo de la historia, con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio
temporal del film; por el contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la
excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y
contagiarnos del ambiente de temor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda
Guerra Mundial. Ahí, confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y
destaca una pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la sobrevivencia
proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la niña de rojo
más como ícono que como personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso
cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres, comprendemos que realmente fue el medio de
Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene
esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales para el lenguaje
cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos, elaborada según las
necesidades comunicativas o las características narrativas de cada realizador y además, será él quien
decida la relevancia de cada uno por sobre los demás, dictando su alternancia dentro de la película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasón de los hermanos
Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que sacude la vecina, el raspar del rodillo
sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen en casa de la
familia Tapioca. Todos ellos son los elementos sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con
el rechinar de los resortes de la desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus
grotescos embates sexuales, transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos
ductos de calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de elementos sonoros, su ritmo, la
iluminación, la escenografía, y la edición, convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen,
Jeunet y Caro, 1991), en una de las más interesantes del film, y en un claro ejemplo de armonía y
creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio, como el cine, se pueden encontrar.
4. Toma, Escena y Secuencia
La Gramática del Lenguaje Cinematográfico
Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos se
encuentran repartidos el contenido dramático y estético de la historia; dependiendo de sus
características técnicas y duración es que nos pueden representar desde un simple dato, que
individualmente no signifique mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de información
que la hagan comprensible por sí sola. Cada uno de ellos juega un papel determinado en
la construcción del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.
La toma
La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde que el director dice ¡Acción!,
hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración. Existen tres elementos fundamentales que la
conforman: el plano como medida de proporción (encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara
con respecto al objeto (angulamiento) y los movimientos de cámara. Estos tres elementos se combinan
para poder brindarnos algún tipo de información respecto a la historia, de allí que a la toma se le
equipare con el plano, la unidad básica de expresión.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma lateral de una ventana muy
luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey (Mary Beth Hurt), quienes
pierden la mirada en el vacío. El silencio lo rompe Joey, quien le comenta a Renata:
–El mar está tan calmado.
–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.
Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... la imagen se
desvanece y aparecen los créditos. Quien no haya visto la película completa y sólo vea el final, no
comprenderá por qué Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tan apacible, con ese
brevediálogo; y difícilmente podrá apreciar algo más que no sean la excelente composición fotográfica o
la atinada iluminación de Sven Nivkist. Lo que sucede aquí es que por mucho que una toma represente
la exposición factual o simbólica de un objeto, personaje o acción, no deja de ser más que un punto de
vista que necesitará siempre de un contexto para una mejor lectura.
También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo convencionalmente aceptado. En
éste caso, generalmente logran transmitir su significado independientemente del contexto, de modo tal
que llegan a alterar la historia. Con la película Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos
estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon Stone) en pleno
orgasmo le agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el
momento en que coge el picahielo asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar
para poder adivinar lo que va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen
que se realizará. He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película puede
aprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final de la
película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la anterior, sólo que ahora el
amante en turno es el detective Nick Curran (Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la
toma que nos muestra el picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción Catherine extiende su mano
hacia atrás, todo nos hace suponer que tomará el picahielo y asesinará a Nick igual que al primer
amante... pero no sucede así. Esa toma del picahielo colaboró con el director para producirnos la última
sensación de suspenso en la película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la historia y al
simbolismo propio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera
representado cambios sensibles en el resultado final de la cinta.
Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son una parte
elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas. Esta complejidad depende de la
composición. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámara en relación con el objetivo, por el
ángulo de cámara, por los movimientos o por la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las
tomas, entonces, hablamos de los distintos planos existentes y su función.
El Plano
El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir de un corte a otro, independientemente de
tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar diversos propósitos. A continuación
haremos un breve recorrido por los distintos planos existentes según su encuadre, posición o
emplazamiento y movimientos de cámara o lente.
Según Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las particularidades
de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amén de las funciones emotivas con que éste plano
pueda cumplir. Su objetivo principal es contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente la
acción.
Full Shot o Plano General
Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes completos de
la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas características de nuestro personaje, como
su estatura, su complexión, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se
mueve.
American Shot o Plano Americano.
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que
nos sirve para detallar aún más al personaje permitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de su
performance,
Medium Shot o Plano Medio.
Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno empieza a perderse porque nuestro personaje
incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano abarca desde un poco
arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura más o menos.
Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente
hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda cierta
soltura, pues el personaje todavía puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr elriesgo de
salir de cuadro.
Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los hombros. Es un
plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las emociones; el entorno desaparece
acrecentando la importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior
del personaje.
Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa de un manejo
focal exacto para evitar indefiniciones que empobrecerían la toma.
Big Close-up o Gran Acercamiento.
Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano o de una uña.
Este es un plano que detalla partes muy específicas de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto,
aspectos del entorno.
Insert o Plano Detalle
Básicamente éste plano es igual que el interior, si acaso la única diferencia consiste en que el insert se
avoca más a los objetos o pequeñas acciones que al rostro del personaje.
Según posiciones de cámara:
Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que colocamos la
cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia abajo, estamos en posición de picada. La altura máxima
que se puede alcanzar es la posición cenital; pero a medida en que bajamos nuestro punto de vista por
debajo del sujeto dirigiendo la cámara hacia arriba, ésa picada se convierte en contrapicada o escorzo.
Según movimientos de cámara:
Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:
1. Gente u objetos se mueven frente a la cámara.
2. La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos.
3. Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.

De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly, Travelling, Tilt,

Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cámara propiamente dichos, mientras que
el último es un movimiento de lentes.
Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje hace la cámara (con todo y soporte),
alejándose o acercándose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-back si
es hacia atrás.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la acción induciéndonos a centrar
nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus
emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2
Le Matin, Beneix, 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la
película involucrándonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in hacia una peculiar acción. A
partir de ése momento, percibimos la atmósfera que rodeará la película.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cámara del objeto o
personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda,
1956), vemos otro Dolly al inicio de la película, pero por las características propias del movimiento,
apreciamos mejor el espacio físico en que se desarrolla la acción, como un telón que se va levantando, y
compartimos la angustia y frustración de ése pelotón polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar que mientras
uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto con mayor amplitud, haciendo énfasis en un punto
determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dándonos la sensación de quien va de espaldas.
Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cámara sobre su eje. Se nombra
Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. Una de las
funciones principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la
acción del personaje a la vez que nos sitúa físicamente con una breve descripción del contexto.
Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripié sin desplazar la
cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al
afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez más, en Betty Bleu, cuando Betty (Beatrice Dalla), se
presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es más que excelente
para transmitirnos la coquetería de su personaje y señalarnos el punto de atención de él, a la postre, su
obsesión.
Panning.
Este último movimiento de cámara equivale a la negación con la cabeza y prácticamente es un semi-giro.
Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right.
Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o alejarse del objeto pero
sin desplazar la cámara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán para la realización del filme de
acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente que gracias a los movimientos de cámara,
el director decida pasar de un plano a otro en una misma toma para satisfacer así las sus exigencias
creativas y las necesidades expresivas de la historia.
La Escena
La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una cláusula dramática. Está compuesta por
un grupo de tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática de presencia en la pantalla.
Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática que distingue a la escena pueden encontrarse en
cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero seleccionemos al torvo asesino con su
cuchillote; éste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates de Psicosis(Psycho, Hitchcock,
1960), Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de
Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y vitalicio Jason de
Viernes 13 (Friday The 13th, Cunningham,1980), o la tímida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason
Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single White Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al
asesino, imaginemos en la historia que éste busca afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra
guapa heroína (tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra
agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesino entrando a
la casa, empuñando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro plano vemos a la temerosa heroína
escondida detrás de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba
mal puesta; por último, en un tercer plano vemos al asesino que la continúa buscando, de repente,
reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al estrellarse contra el suelo y voltea en la dirección en
que se ha escondido nuestra torpe heroína... su fin ha llegado. El asesino la encontrará y todos sabemos
qué sucederá a continuación.
La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la historia, establecen una
visible relación causa-efecto, con un peso específico en las implicaciones dramáticas del filme.
Visto de otra forma, la escena puede ser la unión de dos o más tomas con el fin de comunicarnos una
acción específica dentro de una secuencia de la película. De aquí entonces, podemos citar escenas vistosas
de algún filme como La vida en el abismo (Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan
MacGregor), vuelve a inyectarse heroína, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el vicio; tenemos
también en BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982), cuando muere Roy Batty (Rutger Hauer),
el líder de los replicantes disidentes y vemos cómo remonta el vuelo una paloma al ser liberada por su
captor. Por otra parte, está la escena censurada en que Dwight Warden (Tommy Lee Jones), Alcalde de la
penitenciaría de Betongaville, es decapitado por los reos durante el motín que desatan Mickey y Mallory
Knox en una de las secuencias finales de Asesinos por Naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1995);
escena impresionante es también en Tiempos violentos (Pulp Fiction, Tarantino, 1994), cuando Vincent
(John Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyección de adrenalina en el pecho para
reanimarla. Finalmente, no queremos privarnos de mencionar la coqueta escena de bajos instintos dónde
Catherine Tramell (Sharon Stone), deja atónitos a los presentes (y espectadores), con su cruce de piernas
durante la secuencia del interrogatorio al que la someten.
Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento determinante en la historia, tienen
significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse de la Secuencia.
La Secuencia.
Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en particular pues no es ni una imagen
sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí recordamos es, o bien una toma individual que por su
peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una autonomía narrativa
dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la
toma del interior de la jeringa que se inyecta Renton; en otra es la toma dónde algún reo sostiene la
cabeza de Warden con un palo y en la final, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte
más íntima de Sharon Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cuándo una
escena se ha transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de escenas
interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño filme dentro del filme mismo, se
convierten en autónomas.
Para ejemplificar volvamos a "la escena de la inyección de adrenalina" en TIEMPOS VIOLENTOS de
Quentin Tarantino. En realidad, ésta escena forma parte de lo que llamaríamos "la secuencia dónde Mia
sufre una sobredosis". Como si fuera un pequeño filme, aquí Tarantino ha marcado a la perfección el
planteamiento, el clímax y el fin de la secuencia delimitándola, inclusive, con un par de fadesa negro. En
el planteamiento, Vincent (Travolta), y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se ponen
cómodos. Mientras él va al baño, ella aprovecha para drogarse sin saber que lo que ha inhalado es
heroína en vez de cocaína, por lo que la sobredosis es inminente y el resultado obvio. Como el desarrollo
de la secuencia inicia con el mismo plano en que concluye el planteamiento, Tarantino marca ésta
transición con otro fade; el desarrollo inicia, pues, cuando escuchando en Off a Vincent, apreciamos la
toma dónde Mia, desmayada, está con la nariz sangrante y la boca llena de vómito. Aquí comienza la
acción y vemos la escena donde Vincent, desesperado, conduce su auto a toda velocidad y tratando de
comunicarse por su celular con quien le ha vendido la droga: Lance (Eric Stoltz). Sin imaginar nada,
Lance se encuentra en su casa viendo tranquilamente la televisión, indiferente ante el timbre del teléfono.
Cuando decide contestar entabla una desesperada conversación con Vincent, quien lo pone al tanto de los
hechos y le advierte que se dirige a su casa; recién colgaba el teléfono Lance cuando Vincent llega a su
casa estrellando su auto en algún lugar del jardín. Inmediatamente Lance sale y ayuda a Vincent a
introducir a Mia a la casa. Una vez en el interior de la casa se desarrolla la acción principal y mientras
Vincent atiende a Mia –aún inconsciente-, Lance discute con su mujer (Rossana Arquette), quien no le
sabe decir dónde está el libro de enfermería que indica el procedimiento a seguir para aplicar la inyección
(aquí Tarantino presume un breve plano secuencia). Cuando todo aparece en su lugar, es Vincent quien
se anima a clavar la aguja en el pecho de Mia, quien para la tranquilidad de todos reacciona
favorablemente.
Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la secuencia al llegar, no sin antes
haber acordado guardar el secreto. Como epílogo, en pago a su confianza Mia decide contarle el horrendo
chiste de los tomates. El último plano muestra cuando Vincent le envía un cariñoso beso soplado, y poco
a poco la imagen se funde a negros.
El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia es más un alarde de precisión técnica y actoral que un elemento
del lenguaje
cinematográfico en toda la extensión de la palabra, merece una mención particular por su contenido
estético y su función comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una escena completa, aunque
difícilmente una secuencia. El plano-secuencia se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar
la escena pasando de un plano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la duración de la
toma, pero narrativamente contiene la acción dramática que aporta la escena.
Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la ruptura temporal
que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el dinamismo de una acción que está
sucediendo en la misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitir detalles.
En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera producción en color del "mago del suspenso"
Alfred Hitchcock; realiza un auténtico experimento teatral al narrarnos la historia de dos jóvenes de
preparatoria que asesinan a un compañero, y cuando se percatan de una visita inesperada, deciden
ocultar en un baúl el cadáver de su compañero. Aparentemente, toda la historia se desarrolla en el
interior de la habitación dónde se cometió el crimen y es narrada a través un sólo plano secuencia que
dura los ochenta minutos que dura la cinta. Aunque esto suponga una aparente facilidad para su
realización, hay que considerar un dato importante: aún en la actualidad, no existe el rollo de película que
dure más de doce minutos, por lo que el mérito de Hitchcock consiste en haber sabido unir las tomas de
modo en que los cortes fuesen imperceptibles al ojo del espectador y la sensación del plano secuencia
funcionara sin pifias.
En la actualidad cada vez es más común que los realizadores recurran al plano secuencia pues, entre otras
cosas, también facilita el proceso de post-producción. Woody Allen, por ejemplo, prefiere montar la
escena sólo con su fotógrafo y en ausencia de los actores; juntos preparan la iluminación y ensayan la
"coreografía de la cámara". En éste proceso, ocasionalmente se llevaban horas sin filmar nada, todo el día
dedicado a planear y entonces, ya entrada la tarde, hacía entrar a los actores para filmar durante diez
minutos aproximadamente; el resultado: en ese escaso tiempo lograban meter siete páginas del guión en
la lata. Sobre ésta técnica agrega Allen:
"El truco es mantener la acción en movimiento de la manera adecuada; tratar de que los actores caminen
de manera natural, pero llevándolos a diferentes posiciones a lo largo de la secuencia: medium-shot,
close-up y long-shot. De éste modo no tienes que cortar a un close-up. Hay muchas veces en que el actor
o los actores no deben ser vistos, y no hay que preocuparse por ello. [...] Tienes que tener la sensibilidad
de saber cuando realmente no importa si la cámara no toma a una persona. A veces no es necesario que
los veas ni siquiera en sus parlamentos más importantes, los de más peso: puede resultar tanto o más
efectivo así que teniéndolos en pantalla."
En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar el planteamiento
anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario casado con Judy (Mia Farrow), que labora
como editora de una revista de arte; ambos son anfitriones de una cena íntima dónde esperan a sus
mejores amigos Jack (Sydney Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al llegar, lo primero que hacen es
"notificar" a sus amigos que han decidido separarse. Este acontecimiento, la separación de Jack y Sally,
representa el planteamiento inicial de la película y posee una fuerza dramática sustentada principalmente
en el diálogo; quizás por eso Allen ha decido emplear el plano secuencia, para no perder detalle de la
conversación, y recurre a los violentos movimientos de cámara (latigazos), de Carlo di Palma para
brindar a la escena el dinamismo necesario que impida la distracción del espectador.
Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realización de Ojo de serpiente (Snake Eye, de
Palma, 1998), el realizador Brian de Palma además de reafirmar su tendencia hacia los thrillers, nos
confirma su madurez como realizador regalándonos el plano secuencia más largo de la historia; sólo
como muestra de la contribución que la tecnología brinda al realizador, y en un claro ejemplo del empleo
pertinente de los elementos del lenguaje fílmico.
En el presente capítulo hemos visto los elementos básicos que componen el film: tiempo, color, sonido,
toma, plano, escena, secuencia; sin embargo, en materia del lenguaje cinematográfico no se ha dicho
todo. Para tal efecto, sería necesario analizar otros elementos como los cortes, las transiciones, la edición,
los recursos literarios, etc.; pero como nuestro objetivo principal es analizar la obra cinematográfica de
Wim Wenders y no la realización de una taxonomía total del filme, consideramos que
los datos proporcionados hasta el momento son suficientes para ocuparnos de su técnica y estética visual,
ya para comprender su contenido será pertinente dirigir nuestro estudio por otros caminos.