Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação

O FENÔMENO ANTROPOLÓGICO DA EXPERIENCIA

ESTÉTICA1
Eduardo Duarte2

Resumo: As abordagens contemporâneas sobre estética reposicionam o seu sentido

numa dimensão mais ampla da que classicamente nos foi deixada como herança
cultural pelos filósofos do século 18. Revisitar etimologicamente a palavra Estética
nos permite recriar sua vida em novos contextos, ampliando a compreensão dos
sentidos físicos envolvidos em sua experiência. Tal reordenação de valores
contribui para um novo contrato social em torno do seu significado e desperta a
mobilização de conceitos que reposicionam o fenômeno antropológico da
experiência estética no quadro de compreensão de um fenômeno natural
vertiginoso.

Palavras-Chave: Vertigem 1. Estética 2. Reomodo3.

1- A Refundação das palavras.

O que significa contemplar o mundo? O que significa o que se vive quando se
contempla o mundo? De outra forma, o que se passa em nossos sentidos quando
contemplamos o mundo e nos deixamos tocar por algo que nos desterritorializa a percepção e
a emoção? Pensar em responder a essas perguntas já é a vivência de um dos temas que nos
mobilizam ao longo dessas páginas: conseguir que as palavras descrevam com maior precisão
possível um acometimento afetivo que nos invade e forma substantivos, verbos, adjetivos ou
uma organização gramatical qualquer de todos esses elementos reunidos.
Quando constituímos idéias em palavras possibilitamos a partilha dos acometimentos
em formas que podem ser reconhecidas por outras pessoas; e tanto mais complexa a
construção das idéias em palavras, maiores as possibilidades de percorrer universos distintos
da construção desses afetos.
Entretanto, o ato mesmo de fundar vocábulos e disponibilizá-los, por exemplo, em
dicionários tende a esvaziar com explicações os acometimentos diversos e dispersos

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Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Estéticas da Comunicação, do XVII Encontro da Compós, na
UNIP, São Paulo, SP, em junho de 2008.
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Universidade Federal de Pernambuco, edwarte@terra.com.br

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mobilizados pelos fenômenos. Os vocábulos surgem como representações das idéias. A

palavra é uma imagem que remete às complexas e entrelaçadas mobilizações da experiência
da consciência. Pelo fato mesmo de ser uma imagem, as palavras enxugam suas pulsões e
assumem sentidos mais reduzidos nas descrições contextuais do espírito do tempo em sua
determinada cultura.
As palavras seguem sua história, passadas através das gerações que as recebem como
herança de sentidos consolidados e reatualizam os termos agregando novos elementos,
reconstruindo dimensões equalizadas às necessidades de uso da cultura da época. Pesquisas
de caráter etimológico e/ou poético descortinam camadas de visões de sentido, permitindo
alcances mais distantes de descrição de universos afetivos e acometimentos, como se os
fenômenos que fundam as palavras pudessem nos ser apresentados de novo. São as mesmas
palavras nos levando a outras emoções ou novos blocos de acometimentos, de
desterritorializações, de imprecisões sedutoras e/ou assustadoras.
A linguagem através dos sinais das palavras estabelece o universo de nossas relações
de convívio em nossos grupos de pertencimento. A linguagem é nossa técnica antropológica
de compartilhamento de mundos, de construção de identidades. O uso racional e afetivo que
fazemos da linguagem constrói marcas em nossas subjetividades. Uma língua, quando nos é
estranha, pode vir a ser aprendida apenas como ferramenta racional de nosso trabalho, mas
sobre ela não precisamos constituir valor afetivo no uso dos seus termos.
Em nosso próprio idioma natal, por exemplo, aprendemos e utilizamos vocábulos de
forma meramente racional e instrumental, mas este é apenas uma forma de compreensão dos
mesmos. Nem sempre se faz possível e necessário que esse uso escorra de sua dimensão
racional e assuma compreensões físicas dentro do nosso corpo, ficando as palavras restritas a
um entendimento puramente mental.
Entretanto, pensar sobre as palavras e pesquisá-las favorece a criação de vínculos
mais profundos com elas. Pois que se descortina o passado dos termos e se ampliam as
ressonâncias de compreensão que já existiram a seu respeito. Um fenômeno indescritível de
redescoberta de algo de que pensávamos que já éramos tão íntimos nos devolve uma
sensação física de refundar as palavras em nossas próprias emoções. Algo físico dos sentidos
desvelados espalha-se em nossos corpos criando uma consistência imprecisa, mas plenamente
presente. Um aumento de compreensão pela agregação de novos valores, que não fecham os

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sentidos, mas os expandem até uma quase dissipação de bordas de fronteira que estabeleçam
limites com os sentidos de outros vocábulos.
É isso o que acontece quando aprendemos o sentido de uma palavra num outro
idioma. Não qualquer palavra com sentido objetivo e imediatamente traduzível em nosso
idioma, mas sentimentos que só se constituíram enquanto palavras numa outra língua.
Traduzi-lo para a nossa língua resulta num árduo esforço de aproximação de um núcleo de
entendimento discernível que lentamente se esfumaça em direção às bordas. Logo, traduzi-lo
é uma aproximação, nunca um aprisionamento num outro sentido. Algo que ocorre
exatamente nesse instante em que tentamos descrever por aproximação o que só se conhece
quando se sentiu e não por processamento de uma fórmula mental universalmente
compreendida em seu significado.
Algo que pela mesma imprecisão e surpresa levou o físico David Bohm (1980) a
pesquisar os percursos nos quais as palavras ao longo de suas histórias são redefinidas,
reorganizadas e através das quais agregam outros valores, de acordo com os contextos de
cada ambiente que as legitimam. David Bohm afirma que o sentido de uma palavra
vivenciada num coletivo não é resultado de uma escolha pessoal, mas de um espírito de
tempo que o elege. O que muitas vezes pode-se observar é que os conceitos congelam-se em
sentidos específicos de um tempo e espaço próprios que se afastam de suas referências
etimológicas. O fluxo de uma palavra no mundo leva a sua história, agrega e dispersa valores.
O conceito apresenta-se como um campo vibratório, uma potência inominal de onde partem
os sentidos regulares que nomeiam e capturam circunstancialmente essa potência.
A essa ampliação dos conceitos David Bohm (1980) chama de reomodo. No
reomodo, os textos ditos científicos precisam estender sua ressonância cognitiva a partir da
quebra da utilização viciada das palavras, e assim superar a conseqüente visão fragmentada
da realidade. Para Bohm as palavras foram cristalizando modos de operacionalização e
significação que expressam visões de mundo.
Quando as palavras são recuperadas em sua etimologia ou mergulhadas em contextos
e situações diversas, como na poesia, elas apresentam potências expressivas muito maiores
do que as que cristalizaram nas visões de mundo que nos apresentaram suas existências. Toda
forma de linguagem traz uma forma de operação cognitiva no mundo. A estrutura comum da
linguagem exerce pressão sobre uma estrutura comum de pensamento.

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O reomodo não pretende explorar a potência máxima das palavras, mas fazer ver que
elas podem produzir novas expressões científicas e poéticas. Na criação de novas
circunstâncias para os conceitos e para os textos percebe-se que a dilatação do campo
cognitivo das idéias abre chances a novas emergências éticas no fazer científico.
Porque uma nova forma de sentir as palavras conduz a uma nova forma de se
posicionar diante delas. O princípio do reomodo não implica apenas em ampliar as
possibilidades significantes do conceito, descondicionando e criando palavras, mas
também criar novas possibilidades de reorganização gramatical. (DUARTE, 2003, p.
43)

Para poder ampliar o que se escuta e o que se lê, é necessário arejar o sentido das
palavras. Como para se poder ampliar o entendimento do lugar onde se vive é preciso habitar
um outro, deslocar-se para fora do registro e ter, noutros registros de sentido, sensibilidade
para compreender as opções de valores escolhidos pelo lugar onde se habita. A linguagem é
um lugar onde o homem habita tanto quanto esta vem a ser morada da linguagem. Ambos
constroem-se reciprocamente e fundam suas vidas em grupo. Haveria sentido a linguagem
sem grupo? Ela é a emergência das relações humanas, estabelece sentido as possibilidades de
existência coletiva.
Como dizíamos, a designação por um substantivo ou um adjetivo ao mesmo tempo
em que torna comum parte das experiências por nomeação, exclui o conteúdo das mesmas
experiências, ou seja, elas não conseguem ser capturadas em todo seu fenômeno pela
linguagem. A palavra, ao mesmo tempo em que captura uma imagem para torná-la comum,
afasta-se da sensação para criar um sentido. Um adjetivo paralisa o fluxo da experiência para
que se possa partilhar uma imagem dela através de uma valoração comungada numa palavra
que qualifique. Mas a experiência da sensação na duração pode criar ainda camadas de
estranhamentos e prazeres, numa mistura complexa e provavelmente impossível de ser
nomeada.

2- Em torno de Aisthesis.
Colocamos mais uma vez uma das questões que nos mobilizaram no inicio desse
artigo. Que nome se pode dar ao conjunto de sensações, êxtases e estranhamentos que se
acumulam e se avolumam durante um momento de contemplação do mundo? A dificuldade
de nomear sem enclausurar um sentido nos leva à compreensão de uma resposta por
aproximação, como falávamos anteriormente.
Então comecemos partindo de uma idéia cara aos gregos. Poderíamos crer que os
gregos chamavam a isso que tentamos encontrar como resposta a nossa pergunta de aisthesis,

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da raiz grega da palavra aisth, veio o verbo aisthanomai, que quer dizer sentir. Aisthesis não
se refere a um sentir afetivo, emocional, mas um sentir com os sentidos, uma confluência de
percepções físicas simultâneas (SANTAELLA, 1994). Um bloco de sensações emergentes
pelos sentidos.
Entretanto, aisthesis está também na origem etimológica da palavra estética. Essa
última, por sua vez, foi redefinida no século 18, entrando num novo agenciamento de
significados que influenciou profundamente os espaços filosóficos destinados a reflexão
sobre as artes, lançando seus efeitos até os nossos dias.
Foi Alexander Gottlieb Baumgarten, em 1758 que utilizou o termo Estética pela
primeira vez, no seu texto Reflexões filosóficas sobre algumas questões pertencentes à
Poesia. Nesse texto a palavra estética aparecia com o sentido de uma ciência da percepção
em geral. “Na sua obra posterior, Aesthetica, essa ciência da percepção foi tomada como
sinônimo de conhecimentos através dos sentidos, a perfeição da cognição sensitiva que
encontra na beleza o seu objeto próprio.”(SANTAELLA, 1994, p. 11)
Baumgarten tinha uma intenção lógica muito clara de resgatar o conhecimento do
sensível como elemento importante ao pensamento. A estética se ocuparia então do fenômeno
sensível sem tentar recuperar, com isso, suas causas. Esse seria o papel da lógica racional
que, do seu ponto de vista, não tinha poder algum no âmbito dos conhecimentos estéticos.
Esse novo agenciamento de significados para a palavra estética tornou-se importante
também para Kant e nele passou a descrever um campo de estudo próprio para a natureza do
belo, estando este na natureza ou nas obras de arte. Na sua Critica da Faculdade do Juízo,
Kant apresenta a existência de juízos estéticos como um dado evidente por si só. O que
promove dois problemas, segundo sua análise: 1) o de compreender o que é realmente o belo
que se manifesta neste juízo; 2) encontrar as bases de compreensão de como ele se manifesta.
Quanto ao primeiro problema Kant afirma que o belo não é uma propriedade dos
objetos, mas nasce da relação de prazer, sem uma intenção de prazer, entre o sujeito e o
objeto, um acometimento fora da espera, fora da utilidade. O belo é o que agrada
universalmente porque vale para todos os homens, é o que agrada sem conceitos, pois não é
cognoscitivo. Na relação do belo com a natureza e a arte Realle comenta:
Diante do belo da natureza, nós percebemos como que a presença de um desígnio
intencional pelo qual o objeto belo se nos configura como obra de arte. Ao contrário,
diante de uma obra de arte, que se segue um desígnio intencional, nós sentimos que
ela é verdadeiramente bela quando aquela intencionalidade se oblitera e o objeto
parece uma criação espontânea da natureza. (REALE, 1990, p.928)

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Quanto ao segundo problema, Kant diz que o fundamento do juízo estético nasce da
combinação harmônica das fantasias, as representações que formamos do objeto, com o
nosso intelecto sobre ele. O juízo de gosto emerge desse jogo e harmonia de nossas
faculdades cognoscitivas de fantasiar e racionalizar. A razão construída por esse juízo
estético é a emergência de um juste milieu, uma concordância possível entre as faculdades.
Esses dois problemas analisados por Kant nos conduzem à reconstrução da palavra Estética
dentro de um contexto com outras idéias-conceitos, como Beleza, Natureza e Arte. Estas se
acoplam moldando mais claramente o programa filosófico de racionalização dos objetos
sensíveis.
O que significa o que se sente quando se contempla o mundo? De outra forma, o que
se passa em nossos afetos quando contemplamos o mundo e nos deixamos tocar por algo que
nos desterritorializa em emoções? Ao contemplarmos o vasto vale verdejante, ao som dos
ventos e dos pássaros e sermos inundados por um acometimento, estaríamos testemunhando a
beleza da natureza que de forma desafiadora se coloca ao artista para sua reprodução numa
obra de arte?
Desde os gregos, o belo na produção poética dos artistas é visto como metáfora da
beleza da natureza. Naturalmente que a concepção artística foi estudada antes do século 18,
pois Platão já havia se debruçado sobre a criação, a natureza da inspiração, o impacto da arte
sobre o receptor. Aristóteles, na sua Poética, trabalhou na formalização desses mesmos
problemas. De fato, as problemáticas em torno da criação e seus efeitos já fazem parte da
filosofia em sua gênese, mas o que aqui questionamos é o que realmente se passa em nossos
afetos quando contemplamos o mundo.
A emoção de contemplar a natureza é a manifestação da beleza? O que vem a ser a
beleza? Um prazer que nos toma inexplicavelmente e sem intencionalidade, como diria Kant?
Quando o artista nos provoca emoção, estamos diante da beleza da natureza replicada numa
obra? Estética, então, refunda-se nessa teia de relações entre arte, natureza e beleza,
colocando-se como uma disciplina filosófica de estudo da percepção do belo.
Mas a arte tem realmente algum compromisso com a natureza, ou com o belo? São
conexões necessárias para lhe dar sentido? A arte foi tomada como uma metáfora da natureza
para a compreensão do sentimento, que se chamou de beleza, diante das criações promovidas
por ambas. Esse acometimento estranho de contemplação do mundo que nos toma de estupor,

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que nos provoca êxtase, pode também nos levar à tristeza profunda, ou à revolta, ou a um
emaranhado de emoções não discerníveis numa palavra. Ainda estamos falando do belo
kantiano quando somos levados a esses reinos pela arte, ou pela natureza?
A intuição filosófica de Kant o levou naturalmente a perceber tais acometimentos e
trabalhá-los de outra forma, dentro do seu programa filosófico. Para o quadro de reflexões
que desenvolveu sobre essa forma de juízo estético chamou-os de Sublime. Para Kant o
Sublime é de alguma forma ligado ao belo, por nascer do juízo de reflexão e por trazer certo
prazer e agrado por si mesmo. Entretanto, o Sublime não está ligado a uma forma de
expressão do objeto, como o belo. Ele diz respeito àquilo que é disforme, ilimitado,
desproporcional, em determinada medida assustador, impressionante, que causa o que Kant
chama de um prazer negativo.
Por isso, também (o sublime) é incompatível com atrativos, e enquanto o ânimo
não é simplesmente atraído pelo objeto, mas alternadamente também sempre de novo
repelido por ele, a complacência do sublime contem não tanto prazer positivo, quanto
muito mais admiração ou respeito, isto é, merece ser chamada de prazer negativo
(KANT, 2002, p. 90).

Nessa análise o espírito é remetido a uma comoção, algo em torno do susto e do medo
e está normalmente relacionado com os elementos da natureza, o que faz Kant ordenar o
Sublime em duas ordens: matemático e dinâmico. A primeira, expressa o imenso, o
gigantesco, como o céu, o oceano. A segunda expressa o potente, vigoroso, como terremotos
e vulcões. Diante dessas imagens o homem é tomado pela comoção do inaudito da natureza e
sente-se menor, abatido num primeiro instante. Mas exatamente pelo exercício da razão o
homem compreende, num segundo momento, que tal sentimento de magnitude, imensidão e
potência diz respeito à alma e não ao objeto; ele acontece como acesso às maravilhas
resplandecentes do ser superior na razão que são as Idéias na totalidade absoluta.
O verdadeiro sublime não pode estar contido em alguma forma sensível, mas diz
respeito somente às Idéias da razão, as quais, embora nenhuma exibição lhes possa
ser adequada, aliás, precisamente por tal desproporção que se pode exibir
sensivelmente, são evocadas e despertadas em nosso espírito. Assim, o imenso
oceano erguido pela tempestade não pode ser chamado de sublime: a sua visão é
terrível. E é preciso que o espírito já tenha sido preenchido por tais idéias se, através
de tal intuição, deve ser determinado a um sentimento, que é ele próprio sublime,
enquanto o espírito é levado a abandonar a sensibilidade e se ocupar de Idéias que
contêm uma finalidade superior (KANT, 2002, p. 116).

Nesse momento o homem recobra sua superioridade diante do fenômeno observado.

A pertinência intuitiva do programa kantiano nos faz observar sua sensibilidade na

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localização dos problemas que aqui levantamos em nossas perguntas recursivas ao longo
desse artigo. Mas ao mesmo tempo o programa limita outras formas de compreensão de um
fenômeno que não se permite ser programado. Logo, nem o Belo nem o Sublime kantiano
parecem poder lidar com o acometimento estranho de contemplação do mundo que nos toma
de estupor. O estranhamento atraente e sem nome, que nos provoca êxtase, tristeza, revolta...
Ou nenhuma dessas coisas, ou todas elas. Ou seja, uma complexa disposição de
acontecimentos na alma que não conseguem ser discerníveis numa palavra ou num programa.
O fenômeno parece ser maior por mais que tentemos um enquadramento racional. As
palavras reconstruídas auxiliam a uma imagem funcional, mas há algo que extrapola seu
conteúdo discernível para fronteiras borradas de entendimento.

3 Devires, Afecções e Vertigens como fenômenos naturais da estética.

O estranhamento, a desterritorialização dos afetos, a perda de referência de
ajuizamento do gosto, a atração sem localização dos motivos, medo e êxtase
simultaneamente. Com quais palavras podemos descrever um acometimento estético,
pensando estética do grego aisthesis, no verbo aisthanomai, que quer dizer sentir com os
sentidos? Seja ele ocorrido na leitura de um livro, ou diante de um vulcão consumindo uma
floresta com seu caldo incandescente, ou de um homem adulto diante de sua primeira
projeção cinematográfica, ou diante da mais canônica obra de arte postada na parede de um
museu da Europa. Como dizer o que se sente?
Não nos parece que esteja implícita na palavra grega uma definição qualitativa do que
se sente. Nesse sentido é que nos parece profundamente interessante recuperar reflexões em
torno do termo estética. Fica-nos claro que quando o sentir da relação do sujeito com o objeto
artístico definiu-se por uma relação de prazer, na estética do século 18, houve uma profunda
redução das possibilidades de percepção. O juízo de gosto estético, sendo a harmonia entre o
cognoscível e o incognoscível, conduz o observador a entronizar um belo a ser
universalmente percebido. Diante de uma obra de arte o observador passa a ter uma tarefa,
mesmo que essa não seja completamente racional. O juízo de gosto, mesmo sendo uma
emergência pessoal e espontânea na abordagem kantiana, deve ser universalmente percebido
quando tratar-se de uma expressão do belo.
Nesses termos a experiência espontânea torna-se difícil de acontecer. Colocamos-nos
distantes de outras manifestações não mapeadas e categorizadas, de outros sentidos a serem

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construídos com substantivos e adjetivos diante do encontro com a arte ou a natureza. Nossa
cognição constrói o que deve sentir e diante do que deve manifestar esse sentir. Perde-se uma
necessária abertura ao desinteresse do encontro, que não é o mesmo desinteresse defendido
por Kant, a idéia kantiana de desinteresse é contraditória, pois o desinteresse está interessado
no encontro com o belo.
Referimo-nos, aqui, a um encontro com o que não se procura mediado pela presença
da natureza ou de uma obra de arte ou de qualquer outro elemento motivante. Em princípio,
nem a natureza, nem as obras trariam tal função, o que permitiria ao fenômeno do encontro
maior espontaneidade e despreparo da alma. Algo que poderia ser mais bem descrito na idéia
de entrar num Devir, apresentada por Gilles Deleuze (1995).
Entrar em Devir não requer um ponto de chegada. Não se trata de tornar-se algo, ou
buscar atingir o prazer com a sensação do belo. Não há ponto de chegada. Quando o chegar
remarca um novo território o Devir cessa. O Devir é sempre sendo, não vai do ponto A ao
ponto B, mas flui entre os pontos sem tocá-los e sem que eles façam parte do Devir. Trata-se
de deslocar-se no inaudito, tornar-se outro não conhecido previamente.
Devir é um rizoma, não é uma árvore classificatória nem genealógica. Devir
não é certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem
corresponder, instaurar relações correspondentes; nem produzir, produzir uma
filiação, produzir por filiação. Devir é um verbo tendo toda sua consistência; ele não
se reduz, ele não nos conduz a parecer, nem ser, nem equivaler, nem produzir.
(DELEUZE,1995,p.19).

Não se trata de conceber a realidade por hierarquia, por estratos, por programas. O
mundo não acontece nessa ordem, ou nessa direção, mas percorre uma estrutura rizomática,
dentro da qual qualquer ponto comunica-se com qualquer outro não definido em Devir, o
universo não funciona por filiação.
Isso lança a experiência estética numa filosofia dos fluxos, a partir da qual o que o
observador experimenta de uma obra, ou da natureza, não são seus valores de beleza, mas o
um deslocamento perceptivo para fora de si num Devir. O acometimento é uma partida em
fluxo para um além de si mesmo e essa experiência é vertiginosamente tomada de aisthesis.
Neste sentido, a experiência estética implode qualquer hierarquia ou classificação de seu
posicionamento. Não precisamos ir aos museus e galerias para ter uma experiência artística,
como nos vai mostrar John Dewey (2005), pois o mundo é pleno de possibilidades diversas
de experiências de deslocamentos que não passam pela legitimação dos espaços outorgados a
proteção e legitimação de peças destinadas a serem admiradas.

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O sentir de aisthesis é pleno de sentidos, não se trata de sentir por sentimentos, como
foi dito. O sentir pelos sentidos mobiliza fisicamente a percepção do mundo. Mas
naturalmente tal percepção não se faz a mesma, nem da mesma forma para todas as pessoas.
Na perspectiva de Espinosa (1970), a percepção é um atributo da substância que se faz
humana, mas as intensidades de afecção são distintas. Afecção para Espinosa designa o que
acontece ao modo, as modificações do modo, como esse reage à presença de outros modos.
Os modos são formas de manifestação da substância. Logo, quanto maior a latitude
(intensidade) de afecção permitida, ou de uma maneira mais simples, quanto maior a
porosidade dos modos, maior sua capacidade de afecção de outros modos, de outros valores,
de outros universos, de outros atributos do divino.
Para Espinosa aproximar-se do divino passa por estar disponível para distender a
potência das afecções, experimentando outros modos, outras manifestações de Deus, a
substância. Nesse sentido, o acúmulo de certezas ou conceitos fechados diminui a porosidade
dos modos, ou melhor, a disponibilidade para afecções. Afecção é algo físico, não é algo da
ordem do sentimento, ou seja, do afeto, mas um “estar disponível” aos outros modos de
manifestação da substância que lhe criam imagens ou marcas no corpo, ou marcas nos
sentidos. Um modo existente define-se por seu poder de ser afetado.
Espinosa pergunta: o que pode um corpo? Chama-se latitude de um corpo os afectos de
que ele é capaz segundo tal grau de potência, ou melhor, segundo os limites desse grau. A latitude
é feita de partes intensivas sob uma capacidade, como a longitude, de partes extensivas sob uma
relação (DELEUZE,1995,p. 42).

Ou seja, na releitura que Deleuze faz de Espinosa, a longitude diz respeito à

capacidade de pôr-se em relação, à capacidade de abrir-se a novas conexões por onde
percorrem as intensidades, as latitudes, as disponibilidades de afecção. Essa potência de que
pode o corpo arremessar a experiência estética em possibilidades vertiginosas de
desterritorialização da referência cognitiva. Assumimos vertigem aqui como um dos
conceitos correlatos à compreensão do fenômeno da experiência estética do qual estamos
falando. Servimo-nos de idéias como o Devir, as Afecções e a Vertigem em igual proporção,
para contribuir nesse contrato social para o sentido do fenômeno estético.
A vertigem resulta de um arrebatamento, uma abdução para outra experiência e
podemos encontrá-la em outros espaços de sua manifestação a partir de alterações
perceptivas do cotidiano. A vertigem é uma conseqüência possível de entrada num Devir. A
vertigem é uma afecção, uma manifestação do modo pela intensidade do que pode o corpo

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que se desterritorializa. A vertigem se dá quando as altas latitudes da intensidade diluem as

referências conhecidas e a percepção é lançada numa outra experiência de existência. Tais
afecções podem surgir levemente ou num choque cognitivo. Esses choques vertiginosos de
alteração de percepção são bastante comuns e podem ser sentidos em gradientes distintos, dos
mais silenciosos, que crescem calmamente suas ondas afetivas deslocando o sujeito para uma
condição surpreendente de disposição perceptiva, aos mais chocantes e desestruturantes.
O exercício de revitalização da experiência estética que tentamos refletir nesse
momento implica numa redimensão conceitual de um fenômeno que se apresenta aqui cada
vez menos escolástico e cada vez mais antropológico. O fenômeno estético abre-se numa rica
possibilidade de conexões, de ramificações para além das instâncias classificatórias. Podemos
falar de outros fenômenos correlatos sem conseguir esgotá-lo numa explicação, mas
ampliando as possibilidades de compreensão. O fenômeno estético ganha realmente espaço
na vida e, conceitualmente, permite-se ser visto noutros ambientes, além do quadro de um
programa filosófico, o que conseqüentemente o aproxima de um espaço de acontecimento
mais natural.
O que aqui recorremos é à tentativa de descobrir novas possibilidades de construção
de sentidos a partir do estudo da própria palavra Estética e da percepção de um universo de
manifestações que nos são retirados da experiência e compreensão quando consolidamos o
sentido de um conceito. Ou seja, uma forma de reconstrução epistemológica da idéia de
experiência estética. Não estamos falando de epistemologia no sentido moderno, esse já não
dá conta da elaboração de uma atividade ao mesmo tempo racional e sensível de
compreensão dos fenômenos. A palavra epistemologia é definida num dicionário etimológico
como “o estudo crítico dos princípios, hipóteses e resultados das ciências já constituídas e
que visa a determinar os fundamentos lógicos, o valor e o alcance objetivo delas.” (CUNHA,
1999, p. 308).
De outra forma, podemos dizer que epistemologia é um conjunto de conhecimentos
teórico-metodológicos ligados simbioticamente que permitem elaborar uma forma de
investigar um objeto. Isso Kant já fez com Estética. Mas se olharmos especificamente as
palavras vindas do grego episteme - que aponta para a idéia de conhecimento - e logos - que
aponta para discurso, expressão e estudo -, podemos também ter epistemologia como um
discurso, um estudo ou uma expressão de um conhecimento. Por esse caminho de
entendimento talvez possamos nos direcionar a uma epistemologia da experiência estética.

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Epistemologia como um estudo, o estudo como uma expressão, do conhecimento, do que se

passa em nossos sentidos quando contemplamos o mundo e nos deixamos tocar por algo que
nos desterritorializa a percepção e a emoção.

Referências

BOHM, David. A Totalidade e a Ordem Aplicada: uma nova percepção da realidade. São Paulo: Cultrix,
1999.
CUNHA, Antônio Geraldo da. Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Platôs vol. 04. Rio de Janeiro: 34, 1995.

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DUARTE, Eduardo. Por uma epistemologia da comunicação. In: LOPES, Maria Immacolata Vassallo de (Org.).
Epistemologia da Comunicação. São Paulo: Loyola, 2003.

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REALE, Giovanni. História da Filosofia: do humanismo a Kant. São Paulo: Paulus, 1990.
KANT, Immanuel. Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2002.
SANTAELLA, Lúcia. Estética de Platão a Pierce. São Paulo: Experimento, 1994.

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