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Resumo
Abstract
The musical graphic notation has resulted from musical vanguards experimentations
of XXth century. This type of notation was developed by some American composers, speci-
ally by the New York School, and by some European composers too. There are concepts
that graphism imply a free improvisation by performer, and, otherwise, that graphic score
cannot be confused with improvisation, because is only a controled-choice situation.
The goal of this research is studying uses of graphic scores by some American and Euro-
pean composers since 1950 to 1970, through a historic and aesthetic contextuation of the
cited period, in order to verify the adjustment of the concepts improvisation and con-
A notao grafista faz uso das poticas do acaso e da indeterminao, sendo contem-
pornea e diretamente oposta no entanto complementar e no excludente s estrutura-
das tcnicas seriais de composio. Atravs dela, o compositor concede ao intrprete, em
maior ou menor grau, uma certa responsabilidade na criao musical, tornando-o um co-
criador da obra. Deste modo, a notao grafista promove uma relao extremamente aberta
entre compositor, executante e pblico, at mesmo suscitando dvidas quanto a estes pr-
prios papis j antes fixados e bem delimitados pela histria da msica. Alm disso, as o-
bras totalmente grafistas provocam os limites entre as artes visuais e a msica, chamando
de partitura algo muitas vezes similar a um desenho ou uma pintura.
A primeira notao grafista mais caracterstica, ou seja, mais prxima das artes visu-
ais, December 1952, do compositor americano Earle Brown (ver fig. 1), cuja data de
composio corresponde ao ttulo da obra. Em princpio, para uma partitura ser considera-
No que tange realizao, existe uma idia recorrente de que o grafismo requer uma
improvisao por parte do intrprete. No entanto, logo aps descrever December 1952,
Salzman diz que esta partitura no deve ser confundida com improvisao:
Nossa hiptese de que o grafismo consiste nas duas coisas, pois improvisao e es-
colha controlada possuem relaes de similaridade e conjugao. Parte-se da premissa de
que a improvisao se fundamenta em situaes de escolha controladas.
De acordo com Umberto Eco (1991, p. 62), a interpretao de uma obra aberta, como
o caso da msica indeterminada, no um convite amorfo interveno indiscriminada:
o convite no necessrio nem unvoco interveno orientada, a nos inserirmos livre-
mente num mundo que, contudo, sempre aquele desejado pelo autor. Deste modo, qual-
quer grafismo, seja ele mais ou menos indeterminado, caracteriza-se como uma situao de
escolha para o intrprete, controlada pelo compositor em um primeiro nvel, e pelo execu-
tante em um segundo nvel.
No contexto do sculo XX, cada compositor possui total liberdade para inserir diver-
sos materiais, por exemplo colagens e improvisaes, em suas composies, conforme a
sua esttica. No h estilos bem definidos, pois so muito pessoais e plurais. O que h so
alguns esteretipos de sonoridades caractersticas da msica contempornea. Entretanto,
existe muitas vezes um pensamento errneo de que a improvisao da msica do sculo
XX meramente dissonante, disforme ou pontilhista, ou seja, baseada nestes estere-
tipos. Desta forma, qualquer conjunto de sons esquisitos j poderia se considerar como
improvisao para qualquer msica indeterminada. E parece que isso realmente acontece,
talvez por uma falta de seriedade dos prprios intrpretes com relao a este repertrio.
Alguns compositores, como Luciano Berio e Morton Feldman (respectivamente BERIO,
1981; NYMAN, 1981), desistiram da notao indeterminada porque os intrpretes no cor-
respondiam s expectativas, causa que tambm fez muitos compositores partirem para a
composio eletrnica e dispensar a interao com (e a necessidade de) intrpretes.
Referncias Bibliogrficas