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Denken Pensée Thought Mysl

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Criterios, La Habana, nº 23, 15 marzo 2012

L a mitología de la apropiación *

Sven Lütticken

La cultura contemporánea está basada en la apropiación. La tecnología digital ha hecho cada vez más fácil para los consumidores reutilizar y manipular las imágenes; como otros consumidores-productores, los artis- tas usan Photoshop y programas de edición generalmente accesibles. 1 En su típica manera parecida a las consignas, Nicolas Bourriaud ha sostenido

que en la cultura digitalizada de hoy del browsing, sampling, file-sharing

y photoshopping todos somos «semionautas» que «producen originales

senderos a través de los signos». 2 Si eso es cierto, entonces ¿cuál es el

valor de esos millones de «originales senderos»? La digitalización, que a menudo es presentada como anunciadora del fin del tipo de estandardización asociada con los medios masivos modernos, puede terminar reforzándola,

al tiempo que los «originales senderos» que produce resulten ser trayecto-

1 La forma de apropiación más comúnmente practicada sigue siendo el acto de zapping —creando así combinaciones imprevistas y efímeras de imágenes. No es sorprendente que Johan Grimonprez, cuyo Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) carto- grafía el ascenso del secuestro de aviones con el uso de metraje (principalmen- te) del que se apropió, haya cartografiado la historia del control remoto de TV. Véase www.zapomatik.com.

2 Nicolas Bourriaud, Postproduction, Nueva York, Lukas & Sternberg, 2002, p. 12. «Appropriation Mythology », en: Sven Lütticken, Secret Publicity: Essays on Contemporary Art, NAi Publishers, Rotterdam-Amsterdam, 2005, pp. 83-103.

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rias consumistas intercambiables. Lo que se necesita es diferenciación entre las diferentes formas de apropiación, y una renovada reflexión sobre la historia o historias de la apropiación como estrategia artística. El término «Arte de Apropiación», que surgió alrededor de 1980 para caracterizar la obra de artistas como Richard Prince y Sherrie Levine, tiene, obviamente, connotaciones de transgresión e ilegalidad. Sin embar- go, ahora el arte de que hablamos es histórico, algunos de sus practicantes se han vuelto artistas descollantes, y las afirmaciones críticas que se hicie- ron en favor de la apropiación como estrategia artística a finales de los años 70 y en los 80, han tropezado con serias objeciones. Si la industria de la cultura está basada en considerable medida en la apropiación de mate- rial del arte y de diversas subculturas, así como de diversas épocas histó- ricas y de otras culturas, ¿por qué la apropiación como estrategia artística debería reclamar un estatus especial? Ya en 1982, Douglas Crimp —uno de los principales defensores del Arte de Apropiación— observó que «[s]i todos los aspectos de la cultura usan esta nueva operación, entonces la operación misma no puede indicar una reflexión específica sobre la cultu- ra.» 3 Se ha vuelto obvio que las propias afirmaciones iniciales en favor del inherente carácter crítico de la apropiación eran acríticas y demasiado abstractas —del mismo modo que la utopía del sampling en Bourriaud. En una cultura en la que el material es apropiado y re-apropiado en todas partes, no se pueden hacer grandiosas afirmaciones en favor del inherente carácter crítico o progresista de la apropiación como tal. Recientemente Isabelle Graw ha señalado que la teoría del Arte de Apropiación —a pesar de la crítica postestructuralista de la originalidad y la autoría— con frecuencia ha tratado al artista apropiador como un sujeto plenamente consciente, indiferente y crítico, negando así que el material apropiado pueda tener un dominio confeso o inconfeso sobre el artista e influir en el resultado de su propia apropiación. Graw ha notado que Richard Prince, el supuesto inventor de la refotografía, refotografió imágenes de tal manera que le diera al resultado una calidad perfecta y efectuara cier- tas modificaciones sutiles: en los anuncios refotografiados iniciales de Prince, los interiores, relojes y plumas elegantes parecen poseer un lustre sobre-

3 Douglas Crimp, «Appropriating Appropriation » (1982), en On the Museums’s Ruins, Cambridge (MA)-Londres, MIT Press, 1991, pp. 126-137. Véase también «Der Kampf geht weiter: Ein E-Mail–Austausch mit Douglas Crimp über Appropriation Art», en Text zur Kunst, nº 46, junio 2002, pp. 35-43.

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natural. 4 Sus anuncios de Marlboro refotografiados están desprovistos de logotipo y texto, dejando las imágenes fotográficas de cowboys, y aunque el imperativo «crítico» del discurso del mundo del arte asegura que eso se ve como una reflexión sobre la masculinidad y la cultura visual, el cliché ciertamente no pierde su poder por completo: sigue siendo tan convincen- te y seductor como las plumas y los relojes. Algo similar vale para la ampliamente conocida América Espiritual de Prince, una imagen refotografiada de una Brooke Shields desnuda, pre-pubescente, mostrada por primera vez en 1984 como la única obra en una galería provisional. El empleo de esa imagen incomodó en extremo a por lo menos un partidario inicial de Prince, que rompió relaciones con Prince porque el artista pare- cía «hipnotizado» por la imagen. Independientemente de la proporción exacta de fascinación e indiferencia crítica en el empleo de esa imagen por Prince, es obvio que semejante apropiación y presentación difícilmen- te podría carecer de alguna medida de inversión libidinal. 5 El texto de Graw es parte de la reciente tendencia a reexaminar el Arte de Apropiación de finales de los 70 y comienzos de los 80 —y el discurso acompañante, con sus puntos ciegos y limitaciones. 6 Semejante investigación renovada de la apropiación histórica es un paso necesario hacia una reevaluación de las posibilidades y peligros latentes de la apro- piación y hacia el desarrollo de un abordaje táctico y no de un abordaje esencialista que considere que la apropiación es buena o progresista o crítica como tal. Pero se debería abarcar más que tan sólo el Arte de Apropiación estadounidense de finales de los 70 y comienzos de los 80. Aquí, el énfasis recae en el trazado de genealogías que se concentren en un aspecto insuficientemente examinado de la historia de la apropiación:

su concepción recurrente como práctica mitológica, lo cual destaca tanto la necesidad como la urgencia de la apropiación como práctica artística y los problemas de que está preñada.

4 Isabelle Graw, «Dedication Replacing Appropriation: Fascination, Subversion, and Dispossession in Appropriation Art», en Louise and Others, Ostfildern- Ruit, Cantz, 2004, pp. 45-67.

5 «David Deitcher on Pre-Teen Spirit», en Artforum, vol. 43, nº 2, octubre 2004, pp. 89-90, 278 y 281.

6 Sobre (una reciente reconstrucción de) la exposición Pictures de Douglas Crimp, véase David Rimanelli, «Signs of the Time», y Scott Rothkopf, «Hit or Myth», en Artforum, vol. 40, nº 2, octubre 2001, pp. 130-134. Véase también el número de Texte zur Kunst dedicado a la apropiación (nº 46, junio 2002).

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La apropiación como mitología barthesiana

Alrededor de 1980, los artistas como Richard Prince y Sherrie Levine «refotografiaban» anuncios contemporáneos y obras maestras históricas de la fotografía, respectivamente, mientras que Louise Lawler fotografia- ba obras de arte instaladas en museos, hogares de coleccionistas o casas de subasta. Críticos como Douglas Crimp y Hal Foster consideraban a esos artistas como mitólogos barthesianos que «robaban» y subvertían mitos de los medios: «Atraído por cuadros cuyo estatus es el de un mito cultural, Levine revela ese estatus y sus resonancias psicológicas median- te la imposición de estrategias muy simples. (…) Levine las roba de su lugar habitual en nuestras culturas y subvierte sus mitologías.» 7 Aunque pueda ser ligeramente tosco, este discurso barthesiano —que es ya parte de la historia del Arte de Apropiación— también puede ser el punto de partida para una discusión más diferenciada. Como es bien sabido, los «mitos» estudiados y criticados por Barthes en Mitologías (1957) eran ejemplos de la ideología burguesa como se la hallaba en los medios; el mito burgués transforma la historia en naturaleza, secuestrando signos y dándoles significados excedentes míticos aparente- mente naturales. El mito es un sistema semiótico de segundo grado injer- tado en un sistema de primer grado. La imagen de un soldado negro salu- dando lo que es presumiblemente la bandera francesa, tiene un significado segundo, «mítico», más allá del obvio «un soldado negro saluda la bandera francesa»: significa que Francia es una gran nación, sus principios son universales y personas de diferentes razas le juran lealtad de muy buen grado. 8 Barthes define su mitología como una síntesis de dos ciencias:

semiología e ideología —esta última tiene una dimensión histórica, a dife- rencia de la semiología. 9 La ciencia de la ideología fue fundada durante la Revolución Francesa por Destutt de Tracy para posibilitar una investiga- ción racional de la mente humana y las ideas; era parte de la reevaluación del conocimiento y las creencias por la Ilustración. Las raíces de la ideo- logía «están profundamente hundidas en el sueño de la Ilustración de un

7 Douglas Crimp, «Pictures» (1977-1979), en Art after Modernism: Rethinking Representation, ed. Brian Wallis, Nueva York-Boston, The New Museum of Contemporary Art, David R. Godine, 1984, p. 185.

8 Roland Barthes, Mythologies (1957), París, Seuil, 1970, p. 189.

9 Ibíd., p. 185.

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mundo enteramente transparente para la razón, sin los prejuicios, la su- perstición y el oscurantismo del ancien régime». 10 Pero, desde luego, el término «ideología» vino a representar lo opues- to, en la curiosa inversión del significado que parece acosar a las palabras que terminan en «logía». Como ha señalado Terry Eagleton, la «psicolo- gía» se ha convertido en un sinónimo de «psique», e «ideología» ha venido a representar creencias dogmáticas y falsa conciencia, las cosas mismas que deberían ser investigadas por los «ideólogos». 11 A veces coexisten dos significados: «psicología» puede referirse tanto a la psique como a la disciplina que estudia la psique, y «mitología» puede significar tanto un grupo de mitos como el estudio sistemático de mitos y mitologías (en el primer sentido del término). No es una coincidencia que el siglo XVIII viera el ascenso de una disciplina de mitología como el estudio crítico de los mitos. La Ilustración necesitaba al mito como su doppelgänger nega- tivo, como su antítesis. Mientras que la mitología como disciplina trata ante todo sobre los mitos de la antigua Grecia y Egipto, o de culturas no- occidentales actuales, la ideología es la ciencia del mundo moderno, apa- rentemente postmitológico. Sin embargo, debe haberle resultado dolorosamente claro a Destutt de Tracy —quien escribió un extenso texto sobre aquel monumento de la mitología de la Ilustración francesa, Origine de tous les cultes de Dupuis— que las concepciones erróneas irracionales religiosas o políticas distaban mucho de haberse extinguido; por eso no es sorprendente que Barthes se posicione como un mitólogo de los medios modernos. 12 Hace algún tiempo, cuando la Kunst-Werke en Berlín planeaba un exposición sobre el Mito RAF,* los periódicos y la casta política alemanes entraron en un estado de histeria colectiva —aparentemente porque leye- ron el término «mito» no en el sentido en que Barthes lo usaba, sino en

10 Terry Eagleton, Ideology: An Introduction, Londres-Nueva York, Verso, 1991, p. 64.

11 Ibíd., pp. 63-68.

12 Antoine-Louis-Claude Destutt de Tracy, Analyse raisonnée de l’Origine de tous les cultes ou Religion Universelle; Ouvrage publié en l’an III, par Dupuis, Citoyen français, París, Courcier, 1804.

* RAF: acrónimo de Rote Armee Fraktion, Fracción del Ejército Rojo, organiza- ción terrorista de la izquierda radical en la República Federal Alemana, activa entre los años 70 y 90.

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línea con la concepción romántica del mito como una fuerza poética que falta tristemente en el mundo moderno. Desde ese punto de vista, hablar del mito de la RAF equivale a glorificar el terrorismo. Pero, mientras que las concepciones románticas del mito y la mitología generalmente dirigen su atención a ejemplos históricos y lamentan la ausencia de tales mitos en

la

era moderna, una tradición que se remonta a la línea de pensamiento de

la

Ilustración ve el mito en todas partes. Como la antítesis de la razón, el

concepto de mito ha perdido cada vez más sus anclajes en mitos concre- tos —historias sobre dioses o héroes— dando por resultado una concep- ción genérica del mito, según la cual cualquier cosa puede volverse un mito o ser contagiada con mitos. Adorno y Horkheimer usan una versión particularmente sombría de ese concepto genérico cuando analizan la re- versión de la racionalidad moderna al mito; Barthes lo usa cuando ve «mito burgués» por todas partes en los medios de los años 1950. En cierto punto de Mitologías, observa que nuestra mentalidad todavía es pre- voltaireana; en otras palabras, todavía está permeada por el mito, y se necesita una segunda Ilustración. 13 Pero Barthes también está cerca del estructuralismo lévi-straussiano y de la idea de que alguna especie de racionalidad (aunque dañina) es inherente al «pensamiento mítico», el cual por lo tanto puede ser sometido al análisis estructural.

Espíritu divino, conquista, imperialismo

Al presentar su proyecto Mitologías como parte de una segunda Ilustra-

ción, Barthes parece suscribir un ideal simplista de completa racionalidad

y «comunicación transparente», viendo el mito como algo que ha de ser

completamente erradicado. Sin embargo, Barthes al fin y al cabo propone

el modelo más dialéctico de una práctica que implica secuestrar el mito a

su vez. «Puesto que el mito nos roba, ¿por qué no robar el mito?». 14 Esto

daría por resultado una «mitología verdadera», sostiene Barthes; no es sorprendente que los defensores del Arte de Apropiación se hayan aga- rrado a eso, puesto que esa «mitología verdadera» podría ser un proyecto artístico, así como también teórico. Uno de los más importantes modelos de Barthes era un modelo literario: Flaubert, y más específicamente su

13 Barthes, Mythologies, p. 63.

14 Ibíd., p. 209; citado por Hal Foster en una discusión del Arte de Apropiación en Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Seattle, Bay Press, 1985, p. 169.

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última novela, inconclusa, Bouvard y Pécuchet, quizás el libro que con más frecuencia invocó Barthes a lo largo de su carrera. Barthes presenta ese retrato sardónico de cierto segmento de la burguesía decimonónica como un experimental «mito de segundo grado». 15 Con el Flaubert madu- ro, la escritura literaria se volvió una cuestión de reescritura, copia, apro- piación. Rompiendo con el modelo romántico del escritor como un ser inspirado divinamente, Flaubert desarrolló un despiadado arte de escritura de segundo grado citando y parafraseando material de una amplia varie- dad de fuentes. Pero mientras que la de Flaubert era una actitud de retira- da conservadora, burlona, Barthes trató de convertir el hurto flaubertiano de lenguaje en una estrategia progresista. Algunas de las listas de términos y sus definiciones en Mitologías están modeladas claramente sobre la base del Diccionario de las ideas aceptadas, una lista de clichés que Bouvard y Pécuchet supuestamente iban a compilar de diversas fuentes al final de la novela inconclusa de Flaubert, para registrar las locuras humanas a las que ellos mismos se entregaban tan desembarazadamente. En el diccionario, los clichés del mundo burgués decimonónico son concentrados en oraciones sardónicamente mínimas; en Mitologías, Barthes intentó visiblemente algo semejante con su lista de ciclistas y la «Gramática Africana» («DIOS. Forma sublimada del gobierno francés»). 16 Con su uso de Flaubert como modelo, Barthes insinúa una verdadera mitología en la que logos y mythos se critican, transforman y liberan uno al otro. Mitologías no pretende ser un ejemplo de esa «verdadera mitología». Es una visión de otra cosa, de una práctica que va más allá de Mitologías, una tierra prometida vislum- brada ocasionalmente, pero que quizás nunca se ha de alcanzar. También el Arte de Apropiación es más promesa que realización; sólo puede tener la esperanza de lograr éxitos parciales si es tan obsesivo como la obra de Flaubert, siguiendo una lógica en modo alguno transparente. Si uno acepta ese modelo literario, debería estar claro que un Arte de Apropiación barthesiano no puede implicar que se reduzca al artista a un sujeto crítico supuestamente autoconsciente por completo. El vínculo del Arte de Apropiación con la mitología barthesiana no comienza en Nueva York a finales de los años 70: la fundacional exposi- ción de 1972 de Marcel Broodthaers Der Adler vom Oligozän bis heute

15 Ibíd., pp. 209-210.

16 «DIEU. Forme sublimée du gouvernement français. », ibíd., p. 130.

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(El águila desde el oligoceno hasta hoy) fue una respuesta artística directa que dio al reto planteado por Mitologías un artista que estudió ampliamente el libro de Barthes. 17 Esa exposición en Düsseldorf, que era la Section des Figures del Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (Museo de Arte Moderno, Departamento de las Águilas), contenía nume- rosas imágenes de águilas en todos los medios, bi- y tridimensionales, de diversas eras y que iban del alto arte al kitsch. El águila está saturada de connotaciones míticas, pero también es un animal real, no un mero pro- ducto de la imaginación mitopoética. La mascota de Zeus es un material perfecto para demostrar cómo algo (un ave en este caso) puede ser apro- piado por el mito y sometido a

siempre el mismo significado en diferentes niveles —comparable a los círculos de un ave en vuelo: grandeza, autoridad, poder. Es- píritu divino. Espíritu de conquista. Imperialismo. 18

En la Documenta de 1972, la exposición fue seguida por la Section Publicité del Musée d’Art Moderne, que contenía fotos y proyecciones de diapositivas de águilas sobre diversos productos. Como observó Broodt- haers, el águila mítica estaba viva y coleando en la publicidad:

El lenguaje de la publicidad toma como blanco el inconsciente del espectador-consumidor, y así el águila mágica recobra su poder. Michael Oppitz está de acuerdo conmigo cuando escribe que le he arrancado algunas plumas al águila mítica. Pero en la publici- dad ella permanece intacta, tan agresiva como es preciso. 19

17 En un e-mail al autor, Michael Oppitz recuerda haber discutido Mitologías de Barthes con Broodthaers: «Hemos charlado con frecuencia sobre algunos capítulos y observaciones de detalles, así lo hemos hecho sobre el portafolios del Abate Pierre, la Déese (D.S.) o el bistec tártaro y el simbolismo de la alimen- tación de los trabajadores. Nos hemos reído mucho de eso con reconocimien- to. (…) A Broodthaers lo atraía en primer término la comprensión de la semiolo- gía de Barthes, que él se apropia para sus propias cosas. »

18 «…toujours la même signification à différents niveaux —comparable aux cercles du vol d’oiseau: grandeur, autorité, puissance. Esprit divin. Esprit de conquête. Impérialisme. » Marcel Broodthaers, «Section des figures» (1972), en Marcel Broodthaers par lui-même, ed. Anna Hakkens, Gante, Ludion, 1998, p. 90.

19 «Le langage publicitaire vise l’inconscient du spectateur-consommateur, et ainsi l’aigle magique récupère son entière puissance. Michael Oppitz est d’accord avec moi quand il écrit que j’ait arraché quelques plumes à l’aigle

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En su artículo «Adler Pfeife Urinoir» («Águila Pipa Urinario»), del que Broodthaers publicó un extracto en el catálogo de su exposición dedicada al águila, el antropólogo Michael Oppitz explicó que un marco alemán tenía una «plusvalía mítica» que lo hacía encarnar la prosperidad alemana o el Wirtschaftswunder.* El marco, desde luego, exhibe el Bundesadler, el águila federal. 20 Oppitz sostenía que Broodthaers «re- duce» el poder mítico del águila multiplicando las águilas y también mos- trando los «derivados débiles» del emblema nacional alemán, los logotipos de diversas organizaciones y en envolturas para deutsche Markenpro- dukte.** «En las constantes interconexiones sugeridas por la disposi- ción en serie, se hace que las águilas se desprendan de sus plumas míticas.» 21 Broodthaers concordó con esa lectura, suministrando el tipo de declaraciones de intención que es apreciado por aquellos que gustan que su arte sea crítico: «Es posible cerciorarse fácilmente de que yo quería neutralizar el valor de uso del símbolo del águila, reducirlo a su grado cero para introducir una dimensión crítica en la historia y uso de este símbolo.» 22 Pero esta severa faz teórica de Broodthaers no puede ocultar que su acumulación de águilas es un ejercicio absurdo e hilaran- te con un toque flaubertiano: habiendo absorbido la crítica de la ideología de Barthes, Broodthaers trató de crear una «verdadera mitología» que usaría el espacio y el catálogo de la exposición como medios de segundo grado en los que lo poético se vuelve crítico y viceversa.

mythique. Mais dans la publicité il reste intact, aussi agressif qu’il est nécessaire.» Ibíd., p. 91.

* Wirtschaftswunder: en alemán, «milagro económico».

20 Michael Oppitz, «Adler Pfeife Urinoir», en Der Adler vom Oligozän bis heute, vol. 2, Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972, pp. 20-21. Este fragmento ha sido despojado de las partes barthesianas más «técnicas». El texto completo (firmado Mark Oppitz) apareció en Interfunktionen, nº 9, 1972, pp. 177-180. **Deutsche Markenprodukte: en alemán, «productos de marca alemanes».

21 «In den ständigen Querverbindungen, die das serielle Arrangement evoziert, müssen die Adler ihre mythischen Federn lassen.» Ibíd., p. 20.

22 «Il est aisément constatable que je voulais neutraliser la valeur d’usage du symbole de l’aigle et la réduire à son degré zéro pour introduire des dimensions critiques dans l’histoire et l’usage de ce symbole. » Marcel Broodthaers, «Le Degré zéro» (1973), en: Hakkens, Marcel Broodthaers par lui-même, p. 95.

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La mitología de la foto

Al analizar el mito, Barthes se concentra en el aspecto aditivo: el mito está como injertado en un texto o una imagen que permanecen externa- mente intactos. 23 Pero semejante adición es también una negación; nie- ga los significados y los significados potenciales que no armonizan con la tendencia naturalizante del mito. El resultado es un segundo signo externamente idéntico que es alterado por significados míticos; la historicidad y la complejidad de la primera representación —hipotéti- ca— son negadas en gran medida. A su vez, las insinuaciones de una «verdadera mitología» habrían de negar la coherencia y clausura del mito y (re)introducir diferentes significados, sin conducir necesariamente a una apropiación literal. En Mitologías, Barthes analiza imágenes además de escritos, pero del mismo modo que no hay largas citas, no hay ilustraciones, no hay apropiaciones visuales directas. Las imágenes sólo están representadas mediante descripciones, pero entonces Barthes abogaba por robar mitos y no imágenes o textos específicos. Si una verdadera mitología es un metalenguaje que usa el mito como su significado, eso no significa nece- sariamente que los textos o las imágenes han de ser usadas en bloque, a la manera del mito que usa textos o imágenes enteras. Por el contrario, el mitólogo pudiera querer extraer el mito de su hospedero u hospederos y condensarlo en unas pocas líneas o párrafos. Pero se puede defender la interpretación de la apropiación en términos barthesianos: colocar una imagen o un —fragmento de— texto en un nuevo contexto puede hacer explícito el mito que ella o él «hospeda». Este tipo de práctica se ha vuelto común más bien en el arte visual que en la literatura, una vez que la van- guardia hubo hecho de la simple «toma» de un objeto o imagen preexisten- te un acto artístico válido. Se puede sostener que la fotografía sirvió como un importante modelo para eso: la cámara facilita la apropiación bidimensional de objetos, y en este respecto los readymades de Duchamp pueden ser vistos como una manifestación radical de una cultura informa- da por la fotografía. 24 En posteriores escritos, particularmente en «Ele-

23 Barthes, Mythologies, pp. 194-204

24 Sobre la fotografía y el readymade, véase Rosalind E. Krauss, «Notes on the Index: Part I», en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge—Londres, MIT Press, 1985, pp. 196-209

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mentos de semiología» (1964), Barthes reformula la distinción entre los sistemas semiológicos (míticos) de primer grado y segundo grado como la diferencia entre denotación y connotación. 25 Ése es también el lenguaje del famoso ejercicio en materia de ideología de la pasta fotográfica en «Retórica de la imagen» de ese mismo año. Según Barthes, las fotos a primera vista parecen ser pura denotación, idénticas a «las cosas como son»; la connotación es encubierta por la ilusión de que la imagen fotográ- fica es completamente natural. En este sentido, la fotografía es el medio mítico por excelencia, y se puede conjeturar que la fotografía está detrás del modelo de Barthes en Mitologías, el cual emplea la ficción de un signo de primer grado puramente denotativo que entonces es «infectado» con connotaciones míticas. Como Barthes elucidaría en sus textos de los 60 sobre fotografía, la connotación es introducida en la fotografía a través del corte, la composición y las leyendas: en los anuncios de pasta Panzani, se hace que todo signifique un cliché de «italianidad». Cuando se publicó por primera vez en la revista francesa Communications, «Retórica de la imagen» estaba acompañado de una lámina de color a página entera con el anuncio. Barthes se manifestaba así como un refotógrafo avant la lettre que acentúa sus análisis apropiándose de la imagen en cuestión. 26 La apropiación artística, por así decir, desecha el análisis de Barthes (o supone que el mismo es bien conocido) y para su efecto depende del cambio de contexto. La refotografía y otras formas de apropiación basa- da en la foto vuelven la tendencia naturalizante de la fotografía contra sí misma haciendo visible el carácter construido y codificado de las imáge- nes.

En el catálogo de su exposición dedicada al águila, Broodthaers reco- noció como precursores decisivos de su proyecto tanto La Trahison des Images de Magritte como los readymades de Duchamp. 27 Mientras que

25 Roland Barthes, «Éléments de sémiologie», en Communications, nº 4, 1964, pp. 91-134. Véase también, en la bibliografía de la presente publicación, la descripción del proyecto de Mitologías como una teoría de los mitos de los medios de masas, definidos como «des langages connotés» (p. 137). Barthes es uno de los autores de esa bibliografía, y, sin duda, de esa sutil reformulación de su proyecto anterior.

26 Roland Barthes, «Rhétorique de l’image», en Communications, nº 4, 1964, pp.

40-51.

27 Después de una introducción por Jürgen Harten, el primer volumen del catálo- go abre con un prefacio sobre «método» por Broodthaers, que distingue a

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el arte modernista trataba de depurar el arte de elementos representacio- nales, poniendo de relieve las propiedades formales del signo visual, los readymades son objetos ordinarios que funcionan como su propia repre- sentación a través de un cambio de contexto y una negación de su función original; en el proceso ellos acumulan significados excedentes extraña- mente solipsistas. Una subcategoría de los readymades de Duchamp está constituida por imágenes industriales apropiadas tales como la estampa paisajística kitsch de Farmacia (1914) o la tarjeta postal con la Mona Lisa de L.H.O.O.Q. (1919). Aquí, el elemento negado y representado es ya una representación, es ya una negación de presencia. También Broodt- haers usó imágenes como readymades, aunque los readymades de imáge- nes en la Section des Figures en Düsseldorf eran a veces objetos muy raros y preciosos. Pero Broodthaers visiblemente disfrutaba combinándo- los como reproducciones fotográficas en el catálogo, y cuando pasó a la Section Publicité en la Documenta de 1972, la fotografía se volvió domi- nante. La reunión de artefactos de águilas en gran medida «originales» fue reemplazada por una exhibición de diapositivas y fotografías monta- das. Con la Section Publicité, Broodthaers se alejó más de la apropia- ción de imágenes como objetos, hacia la apropiación de imágenes a través de la fotografía (en algunos casos, refotografía). El arte que se propone reflexionar sobre los mitos de los medios mediante un uso conceptual de la fotografía, se arriesga a volverse mitificado él mismo; el mito que él en- carna es el de un arte «crítico» que es a priori diferente de otras imágenes convertidas en mercancía. Esta concepción errónea cuasi-barthesiana acompañó al Arte de Apropiación clásico, y todavía está viva y coleando:

cuando la exposición de la RAF finalmente abrió en Berlín —rebautizada como Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung en sustitución de Mythos RAF—, Tom Holert criticó a los curadores por presentar al artista Hans-Peter Feldmann en calidad de prototipo del artista como al- guien que asume el mito «aislando», «monumentalizando», «reprivatizando», «filtrando», «distanciando» lo que los medios producen, lo cual da por re- sultado un modelo idealizado de la relación entre el arte y los medios de masas. 28 Aquí parece que se requiere una crítica situacionista del mundo

Duchamp y Magritte como precursores. Véase Broodthaers, Der Adler vom Oligozän bis heute, vol. I, pp. 12-15. 28 «El buscador de imágenes Feldmann es para los curadores algo así como el trabajador-artista ejemplar en el mito, que ‘aísla’, ‘monumentaliza’, ‘reprivatiza’,

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del arte: pretendiendo purificar las imágenes de los medios, el arte se niega a reconocer su propia implicación en el espectáculo. Mientras el actual mundo del arte se entrega sin reservas al chic situacionista, su arte de negación institucionalizado, que usa y pervierte a Barthes y Broodt- haers tomando la criticidad de su arte de apropiación como un hecho dado no problemático, está en contraste directo con la negación del arte —al menos del arte del mundo del arte— de la Internacional Situacionista.

Sometiendo a détournement el mito

En 1957, cuando todavía eran miembros de la Internacional Letrista, los futuros situacionistas Guy Debord y Gil Wolman escribieron un «manual del usuario» para détournements, en el cual ellos distanciaban el détournement de las apropiaciones (neo-)Dadá:

La herencia literaria y artística de la humanidad debiera ser usada para fines de propaganda partidista. Es necesario, desde luego, ir más allá de cualquier idea de escándalo. Puesto que la oposición a la noción burguesa de arte y genio artístico se ha vuelto amplia- mente anticuada, dibujar [Duchamp] un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de esa pintura. Ahora debemos impulsar ese proceso al punto de negar la nega- ción. 29

Para la Internacional Situacionista, la re-representación de imágenes en un contexto artístico sólo significaría la integración del material en un mundo del arte que es, él mismo, parte del espectáculo; el détournement de tex- tos e imágenes en panfletos, magacines o carteles tenía que ir más allá de eso. Mientras que artistas como Broodthaers querían usar el mundo del arte como una subdivisión del espectáculo para la producción de mercan- cías divergentes, mutantes, autocríticas, los situacionistas exigían la aboli-

‘filtra’, ‘distancia’, ‘abstrae’, lo que la ‘máquina de imágenes RAF’, que es impensable sin la intervención de los ‘medios’, ha lanzado y aún lanza. » Tom Holert, «Enzyklopädisches Sammelsurium», en Jungle World, nº 6, 9 de febrero de 2005, www.jungle-world.com/seiten/2005/06/4880.php. 29 «Dans son ensemble, l’héritage littéraire et artistique de l’humanité doit être utilisé à des fins de propagande partisane. Il s’agit bien entendu, de passer au- delà de toute idée de scandale. La négation de la conception bourgeoise du

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ción del mundo del arte como un requisito previo para poner fin al espec- táculo. El espectáculo es definido por Debord como «representación»; la vida «se ha distanciado en una representación», el espectáculo de las mercancías. 30 En este sentido, no sólo las imágenes apropiadas de Duchamp, sino todos sus readymades serían representaciones, o al me- nos elementos dentro del espectáculo como la representación jeroglífica de relaciones sociales. La representación devino una idea muy sospecho- sa en el siglo XX —en gran medida porque parecía presuponer la obe- diencia a una realidad pre-dada, con signos que «reflejaban» pasivamente objetos, de modo que la idea de representación naturalizaba la cultura. Con Barthes, el término «denotación» reemplaza en general a represen- tación; en contraste con las ideas más ingenuas de representación, está claro que la denotación nunca puede existir en una pureza utópica: está siempre acompañada de connotaciones míticas. 31 Sin embargo, no todos los conceptos de representación suponen un signo puramente denotativo. Según Marx —y Debord constantemente cita, parafrasea y somete a détournement a Marx—, las «relaciones» entre las mercancías en el mercado son representaciones abstraídas, jeroglíficas, de relaciones so- ciales. Esta representación críptica no es reconocible inmediatamente como una representación; las mercancías son fetiches que parecen dotados de vida propia, y sólo un análisis exhaustivo muestra que representan una realidad social. Es curioso que Marx tomó el término «fetiche» de la mitología de la Ilustración: siendo joven, Marx había leído Du Culte des dieux fetiches (Sobre el culto de los dioses fetiches, 1760) de De Brosses, descrito por su autor como un intento de considerar las causas fundamentales del mito, que le habían parecido un «caos indescifrable» a la mayoría de los obser-

génie et de l’art ayant largement fait son temps, les moustaches de la Joconde ne présentent aucun caractère plus intéressant que la première version de cette peinture. Il faut maintenant suivre ce processus jusqu’à la négation de la négation. » Guy-Ernest Debord y Dil Wolman, «Mode d’emploi du détournement», en Les Lèvres Nues, nº 8, mayo 1956, p. 2. Traducción al inglés por Ken Knabb en www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/userguide.html.

30 «Tout ce qui était directement vécu c’est éloigné dans une représentation. » En: Guy Debord, La Société du Spectacle (1967), París, Gallimard, 1992, p. 15.

31 En ocasiones Barthes emplea représentation para referirse a imágenes; Mythologies, p. 188.

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vadores modernos. 32 De Brosses sostenía que los hombres primitivos ado- ran objetos y animales reales como dioses. En vez de representar o sim- bolizar dioses, éstos son dioses a los ojos de los creyentes, del mismo modo que las mercancías parecen estar vivas y dotadas de ciertas cuali- dades a los ojos del fetichista de mercancía. En realidad, desde luego, representan relaciones sociales entre humanos, pero él se niega a recono- cer ese hecho. Por lo tanto, contrariamente a los fetiches de los «primiti- vos» según la interpretación de De Brosses, los fetiches de mercancía representan otra cosa, pero el fetichista no se da cuenta de eso. De Brosses suponía que el fetichismo era la más original, la más primitiva forma del mito, que precede a la mitología griega e incluso a la egipcia. Al describir la mercancía como un fetiche, Marx la definió así como una criatura del mito: la modernidad capitalista dando un salto dialéctico a lo mítico. Debord y Raoul Vaneigem subrayan aún más el componente mítico del capitalis- mo, pero al mismo tiempo enfatizan que el capitalismo difiere del orden mítico de antaño, el cual ellos definen como una «construcción unitaria del pensamiento» que naturaliza el orden social y relaciona la sociedad con el orden cósmico. 33 Mientras que Barthes no tenía escrúpulos en identificar los mitos de los medios burgueses, la teoría situacionista diferencia entre el mito unifi- cado y unificante de las sociedades tradicionales y el espectáculo como su menos estable sucesor moderno: «El espectáculo no es sino un mito desacralizado y parcelado.» 34 La concepción del mito de la Internacional Situacionista es, en cierto sentido, más romántica y conservadora que la de Barthes, más cercana a la de Mircea Eliade: se ve el mito como una totalidad orgánico-jerárquica que ha sido destrozada por la moderniza- ción. Sólo sus fragmentos permanecen, integrados en la totalidad indus- trial del espectáculo. Aunque el espectáculo asume el papel del mito al encubrir las contradicciones y antagonismos en la sociedad, es una totali-

32 Charles de Brosses, Du Culte des dieux fétiches, ou Parallèle de l’ancienne Religion de l’Egypte avec la religion actuelle de Nigritie (1760), París, Fayard, 1988, p. 9. Sobre Marx y De Brosses, véase Karl-Heinz Kohl, Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie Sakraler Objekte, Munich, Beck, 2003, p. 92.

33 «…la construction unitaire de la pensée…», Debord, La Société du Spectacle, p. 127.

34 «Le spectacle n’est que le mythe désacralisé et parcellarisé», Raoul Vaneigem, «Banalité de base (II)», Internationale Situationniste, nº 8, enero 1963, p. 37.

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dad compuesta de fragmentos; une los elementos separados, pero los une como separados. En este sentido, el espectáculo como representación de relaciones sociales repudiada fetichistamente es también una repre- sentación del mito. La modernidad, en verdad, vuelve al mito, pero el mito no es del todo lo que era. 35

Mismidad y repetición

Desde un punto de vista debordiano, la destrucción del mito espectacular y de sus ilusiones fetichistas no se puede lograr mediante una apropiación de las imágenes de mercancía dentro de un contexto del mundo del arte. Como ejemplifica el arte Pop, tal arte es parte del régimen de representaciones alienantes que requiere ser atacado; no es sino un metaespectáculo artístico

que no hace la más insignificante contribución a la abolición del espectáculo

y la realización de un arte futuro de «situaciones construidas», de experien- cia vivida. Como ataque barato al espectáculo que no aspira a un estatus

artístico, el détournement situacionista es el modo correcto de apropiarse el mito espectacular. Pero la utopía situacionista ciertamente no está al doblar de la esquina, y por lo menos el mundo del arte como metaespectáculo ofrece algunas posibilidades para prácticas que divergen del espectáculo del mainstream. Otro asunto es cuán radicales son esas diferencias. Si Deleuze es aún más popular que Debord en los círculos del mundo del arte, es porque la retórica deleuziana sugiere que uno puede escapar fácilmente

a los retornos míticos del espectáculo dejando crecer mil flores de diferen-

cia radical. Aunque esto puede que no ponga fin al espectáculo, sí sugiere que hay zonas de creación que escapan a su control. Basándose en la obra de mitólogos modernos tales como Eliade, tanto Debord como Deleuze se han concentrado en la dimensión temporal del mito. En contraste con la concepción lineal, histórica, del tiempo que do- mina la modernidad, el tiempo mítico fue identificado por Eliade y otros como la repetición cíclica de acontecimientos arquetípicos de un pasado distante, mítico. Mientras que Debord señaló que en el capitalismo avan- zado el tiempo histórico lineal que parecía caracterizar la modernidad es reemplazado por el «tiempo pseudocíclico» del espectáculo, Deleuze se

35 Véase también Jules-François Dupuis (Raoul Vaneigem), A Cavalier History of Surrealism (1970), traducido del francés por Donald Nicholson-Smith, Edinburgo/Londres/San Francisco, AK Press, 1999.

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lanzó a su cruzada contra las formas de repetición que permanecen atas- cadas en un modelo mítico, cíclico, que opera «plegando, doblando, re- doblando —organizando el orden de las estaciones, los años y los días». 36 Deleuze sostiene que la temporalidad mítica en la que el ser está sometido a la repetición circular de modelos arquetípicos, de orígenes míticos, so- brevive en la filosofía de Platón. Describiendo cómo las ideas son con- templadas por las «almas circulantes» en los cielos y cómo Dios como pastor preside el movimiento circular del universo, Platón le impuso orden al ser y separa lo verdadero de lo falso, las buenas copias de los malvados simulacros. 37 Deleuze hace suya la causa del simulacro injustamente calumniado: el simulacro promete una repetición no-platónica, no-mítica.

Es repetición que nos arruina y degrada, pero es repetición que puede salvarnos y permitirnos escapar de la otra repetición. (…) Al eterno retorno como reproducción de algo siempre ya-consu- mado, se opone el eterno retorno como resurrección, nuevo don de lo nuevo, de lo posible. 38

El tratamiento mítico de la repetición en Platón permanecía en el nivel del contenido manifiesto del eterno retorno. Pero hay otra forma de repeti- ción oculta en el eterno retorno: ella es su contenido latente, que fue explicitado por Nietzsche. Mientras que Walter Benjamin consideraba el eterno retorno de Nietzsche como un síntoma de la répétition du mythe en el siglo XIX, Deleuze sostiene que Nietzsche volvió el eterno retorno contra el mito y contra el arquetipo, contra el modelo. 39 Nietzsche se dio

36 Gilles Deleuze, Différence et répétition, París, Presses Universitaires de France, 1968, pp. 350. Para Debord véase en especial las partes V («Temps et histoire») y VI («Le temps spectaculaire») de La Société du Spectacle, pp. 123-164.

37 Deleuze, Différence, p. 86.

38 «C’est la répétition qui nous perd et nous dégrade, mais c’est elle aussi qui

nous peut sauver, et nous faire sortir de l’autre répétition. (…) A l’éternel retour comme reproduction d’un toujours déjà-fait, s’oppose l’éternel retour comme résurrection, nouveau don d’un nouveau, du possible. » Gilles Deleuze, Cinéma I: L’image –mouvement, París, Minuit, 1983, pp. 184-185. Traducción al inglés de: Gilles Deleuze, Cinema I: The Mouvement-Image (trad. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, p.

131.

39 Deleuze, Différence et répétition, pp. 37, 92, 168, 380-381. Para Benjamin véase Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften, vol. V.I, ed. Rolf Tiedemann,

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cuenta de que si el eterno retorno es verdaderamente eterno, no hay fun- damento, sino sólo una repetición sin fin que no puede pretender que tiene un origen. Ésta es repetición sin un modelo, sin un concepto, repetición no como representación, sino como la producción de diferencia. Deleuze iden- tifica la representación con la copia de modelos, y, por ende, con la repe- tición mítica; en este respecto, la cultura de masas como una cultura de clichés permanece sometida al mito. 40 El arte puede apropiarse de esas representaciones y convertirlas en otra cosa; a finales de los 60, Deleuze mencionaba el Pop Art como un ejemplo de arte que halla su punto de partida en le factice (lo artificial), lo que puede convertirse en el simula- cro: «Lo artificial es siempre una copia de una copia, que debe ser llevada al punto en que cambia su naturaleza y se convierte en un simulacro (el momento del Pop Art).» 41 Aunque Deleuze no se extendió en detalle sobre eso, la observación es curiosa en lo que respecta a Warhol en particular. Warhol, en verdad, sí enfatizó la naturaleza de segundo grado de sus imágenes, repitiéndo- las a menudo en cuadrículas para vaciar la imagen, creando un vacío estimulante, pero un análisis deleuziano de su obra tiene poca cabida para la compleja interacción de «la reproducción de algo siempre ya consumado» y «el eterno retorno como resurrección, nuevo don de lo nuevo, de lo posible» en una obra como la de Warhol. Warhol era un ferviente fetichista, un perverso creyente en la mercancía mítica; sus repeticiones refuerzan y a la vez cuestionan el espectáculo. Aunque el modelo de Deleuze de la «mala» repetición que da a luz la «buena» repetición es, ciertamente, estimulante (Deleuze no es otra cosa que un estimulante), es demasiado abstracto y su retórica es demasiado eufóri- ca. Deleuze, especialmente en la forma en que es apropiado y simplifi- cado por sus seguidores, parece sugerir que la «mala» repetición —que produce sólo diferencia relativa, que permanece sometida a la identi- dad— se convierte sin esfuerzo en repetición «buena» y diferencia pura,

Frankfurt, Suhrkamp, 1991, pp. 169-178. Aunque el término répétition du mythe apunta a Blanqui (p. 177), el eterno retorno de Nietzsche es discutido extensa- mente también en esa parte del Proyecto Arcadas

40 Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, París, Minuit, 1985, p. 33.

41 «Le factice est toujours une copie de copie, qui doit être poussée jusqu’au point où elle change de nature et se renverse au simulacre (moment du Pop Art). » Gilles Deleuze, Logique du sens, París, Minuit, 1969, p. 307

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positiva, sin un modelo. 42 Este modelo excesivamente optimista debe ser contrarrestado con un análisis de la compleja interacción dialéctica de diferentes formas de repetición, que no necesariamente terminan en el triunfo de la favorita de Deleuze.

Dentro del mito

En 1981, Warhol publicó un portafolio impreso titulado Mitos, que desta- caba gente como Howdy Doody, Superman, Warhol mismo, y la bruja de El mago de Oz. La última imagen no estaba basada en una foto publicita- ria oficial —como lo estaban muchas de las obras de Warhol en los 60— , sino que era una fotografía nueva, de la actriz del filme original, que vivía en el área de Warhol. En los años 60, Warhol había estado relativamente libre de estorbos por problemas de derechos de autor, pero para entonces prefería tomar sus propias fotografías para evitar problemas legales. 43 Con Mitos, Warhol refleja claramente el uso cada vez más genérico del término «mito», y, en contraste con Barthes y en coincidencia con el em- pleo del término en los medios de masas, él usa «mito» de una manera positiva. Por eso, no es del todo sorprendente que, mientras los críticos de October estaban ocupados presentando al artista de apropiación como un mitólogo barthesiano, Warhol era considerado como una figura más bien dudosa, un venido a menos abiertamente comercial que se codeaba con Imelda Marcos. La excepción entre los críticos fue Benjamin Buchloh, mientras que entre los artistas Louise Lawler fue la única en entablar un

42 Eso es también lo que es problemático con respecto a la obra de Elaine Sturtevant, la cual es acompañada de una retórica deleuziana: «La verdad brutal de la obra es que no es copia./ El momento decisivo de la obra es el salto de la imagen al concepto./ La dinámica de la obra es que ella expulsa a la representación. » (Sturtevant, citada en Udo Kittelmann y Mario Kramer, Prefacio, en: catálogo de la exposición Sturtevant: The Brutal Truth, MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2004, p. 19). La diferencia radical a la que Sturtevant aspira, sigue siendo una intención subjetiva; sus repeticiones de las Banderas de Johns o las Marilyns de Warhol siguen dependiendo de esas famosas pintu- ras como si dependieran de modelos míticos.

43 Andy Warhol, The Andy Warhol Diaries, ed. Pat Hackett, Nueva York, Warner Books, 1989, p. 354; Barry Blinderman, «Modern Myths: Andy Warhol» (1981), en I’ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews, 1962-1987, ed. Kenneth Goldsmith, Nueva York, Carroll & Graf, 2004, p. 292.

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diálogo serio con Warhol. Desde los 80, Lawler ha hecho numerosas fotografías de obras de Warhol en museos, en casas de subastas, hogares de coleccionistas y oficinas centrales de corporaciones —la bruja de la serie Mitos que aparece en un estéril salón de reuniones de una corpora- ción. La práctica de la apropiación y contextualización de Warhol por Lawler parece una tentativa de avenirse con el fallido encuentro entre Warhol y el Arte de Apropiación y su recepción crítica, especialmente en la revista October alrededor de 1980. 44 El silencio con que por poco el Pop Art fue pasado por alto en el discurso del Arte de Apropiación, lo impresiona a uno como algo particu- larmente sospechoso: el abrazo de la conversión del arte en mercancía por el Pop Art era demasiado incómodo, tocaba un asunto demasiado cercano. Es sorprendente que una versión light similar de la damnatio memoriae también ocurriera en el caso del détournement situacionista; en la medida en que se lo conoció de algún modo, su ataque frontal al arte como disciplina especializada fue percibido como una amenaza. Para aque- llos que defendían un arte crítico, tanto el Pop Art como el situacionismo (la propaganda a favor y en contra del espectáculo) socavaban el arte: el Pop echando abajo la diferencia entre las mercancías artísticas y las otras; y la Internacional Situacionista exigiendo la abolición tanto de las mercan- cías artísticas como de las otras. Para esos artistas y críticos, las Marilyns tristemente radiantes de Warhol eran tan dudosas como una imagen de «Marilyn Monroë» de la Internationale Situationniste, con una leyenda que remacha de nuevo sobre el espectáculo. 45 Tanto el Pop Art como la Internacional Situacionista subrayan, cada uno a su manera, que el mundo del arte está enteramente implicado en el neo-mito espectacular, y no es su antagonista por principio; como tales, el Pop Art y la Internacional Situacionista pueden servir, ambos, como un correctivo para la tendencia a idealizar el arte como inherentemente crítico. Lo que es repudiado por mucha retórica barthesiana —tanto alrededor de 1980 como ahora—, así como por la celebración de la diferencia entre los deleuzianos de estilo libre, es la atracción de la mercancía y el involucramiento del artista en el mito. Pero ni siquiera la secesión de la Internacional Situacionista respecto del espectáculo pudo ser jamás verdaderamente completa; ¿no es el uso de la

44 Véase Jack Bankowsky, «Does Louise Lawler Make You Cry? », en Louise Lawler and Others, pp. 75-90.

45 Ilustración en la pág. 19 de Internationale Situationniste, nº 8, enero 1963.

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fecha de muerte de Monroe en la leyenda de la foto en la Internationale Situationniste un efecto dramático que es enteramente cómplice con el espectáculo? ¿Y no fue escogida esa imagen particular, al menos en par- te, por su carácter agudamente conmovedor? Douglas Crimp dudaba que la reflexión crítica sobre la cultura pudiera usar un procedimiento que es una parte importante de esa misma cultura —como es la apropiación. Sin embargo, se puede argüir que semejante proyecto crítico debe usar y apropiarse precisamente semejante estrate- gia ubicua, como parte de una práctica reflexiva que reconoce su propia implicación en el espectáculo y el mito. Algunas apropiaciones pueden terminar reforzando mitos; la mitología de segundo grado puede que sea sólo un fenómeno pseudocrítico, impotente, que todavía esté dominado por los mitos que pretende desenmascarar. Pero también puede devenir su propio mito: el mito de la apropiación como intrínsecamente radical o crítica, o productora de diferencia radical. La «criticidad» es solamente, en una medida limitada, un resultado de las intenciones subjetivas del ar- tista, y no un atributo estable de cualquier imagen o texto. Es algo que puede resultar del uso de un texto o imagen por un artista, un crítico u otros espectadores, por ejemplo. Una aparente criticidad puede en cual- quier momento resultar ser una forma de complicidad; algo aparentemen- te diferente y nuevo puede resultar ser identidad ingeniosamente envuel- ta. No obstante, en algunos puntos se puede vislumbrar una verdadera mitología: una mitología post-mítica de la diferencia. Apenas se ha comenzado a examinar los caprichos dialécticos de la apropiación. Las teorías del mito que informaron los diversos discursos y prácticas aquí considerados, son, de muchas maneras, anacronismos en la vida intelectual contemporánea, pero una reevaluación crítica y reactivación de las formas históricas, la crítica mitológica y la mitología artística podría ayudar a abrir por la fuerza este presente y recobrar la iniciativa en el espectáculo digitalizado. El tiempo se está acabando rápidamente: mien- tras la apropiación se convierte en un estilo de vida de curioseo consumista, la legislación de derechos de autor —que desde los días de Mitos de Warhol sólo se ha vuelto más fundamentalista— está poniendo limitacio- nes estrictas al uso de imágenes, textos y tecnología, creando nuevos tabúes que hacen sumamente difíciles hasta las realizaciones parciales y efíme- ras de una verdadera mitología.

Traducción del inglés: Desiderio Navarro