FICHAMENTO LER O TEATRO CONTEMPORANEO

JEAN-PIERRE RYNGAERT

Introduo

Teatro contemporneo = identificado com a vanguarda dos anos 50

Ryngaert toma como ponto de partida e base de reflexo os autores dos anos 50 que se
opuseram antiga dramaturgia, fora dos moldes da dramaturgia clssica que sobreviveu
para alm do sec. XIX na Frana (a base desta obra o texto)

O QUE O TEATRO CONTEMPORANEO

I. Luzes e sombras

Definio de texto de teatro moderno e contemporneo = Umberto Eco: textos so

mquinas preguiosas, textos que no se revelam facilmente no ato de leitura e
solicitam do leitor uma verdadeira cooperao para que o sentido emerja.

Trompe loeil = aparncia enganadora, efeito de iluso de realidade da perspectiva

Dar sentido demais ou no dar o suficiente o problema do leitor diante dos textos
atuais

O texto atual no visa somente figurar o mundo, mas responder sua presena real por
uma presena verbal equivalente, polissmica e insignificante.

As vanguardas esto mortas e so redescobertas.

O texto de teatro no imita a realidade, mas prope uma construo para ela.

H um paradoxo nesses textos, dividindo o leitor entre o desejo de compreend-los e

desvend-los e, ao mesmo tempo, fascinando o leitor diante de sua obscuridade que no
se entrega imediatamente como fcil.

O teatro repousa sobre o jogo entre o que est escondido e o que mostrado

Os textos contemporneos convivem com as concepes teatrais que remontam ao sc.

XIX e continuam sendo feitas

Apesar da ruptura radical com as antigas formas, a matriz primeira do teatro continua
sendo uma troca entre seres humanos diante de outros seres humanos, sob seu olhar que
cria um espao e funda a teatralidade.

Os autores de hoje desejam romper a rigidez da representao tradicional, operando um

desregramento nas convenes da representao

II. Autor X Leitor

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Sobre o que a histria? O que isso est contando? continua at hoje sendo uma
pergunta implcita nas relaes entre o objeto cnico e o pblico, o qual mantem o
desejo de compreende-lo (no imaginrio coletivo compreender a historia, a narrativa,
em Aristoteles o enredo), como se o sentido se apoiasse essencialmente na historia
narrada.

Autores contemporneos trtam o enredo de formas diferentes, menos como contadores

de historias e mais como escritores que recorrem a toda a densidade da escrita.

O modelo clssico repousa sobre a evidente clareza do enredo, com informaes

completas, coerentes e compactas desde o inco do texto.

A escrita atual prope um jogo ao leitor, como a montagem de um quebra-cabea cujas

peas informativas chegaro aos poos ou no chegaro, e um dos papis do leitor
trabalhar sobre estas lacunas, essas ausncias e sobre o esvaziamento da escrita,
introduzindo seu imaginrio.

Os 2 modelos perduram: clssico (escrita informativa, fechada) e o outro (cheio de

vazios, impondo suas ausncias como ims para atrair sentidos, exercitando o
imaginrio).

Perguntar se o autor contemporneo no sabe construir uma historia o mesmo que

indagar se o pintor abstrato saberia desenhar bem.

Assim, o trabalho de leitura destes textos contemp. Consiste em entrar no jogo do texto
e medir sua resistncia.

III. 5 incios

Ryngaert prope a anlise de 5 textos contemporneos dos autores: Eugene Ionesco,

Jean-Claude Grumberg, Michel Deutsch, Michel Vinaver e Bernard-Marie Kolts.
(analisando o sistema de infomraes e o modo como se instaura o dilogo entre autor e
leitor).

No existe soluo nica nos textos contemp., as narrativas se estabelcem em diferentes

nveis de informao.

Ionesco (As cadeiras): muitas informaes, mas estas pouco teis; tempo relativizado;
ao banal; relaes e comportamentos das personagens so confusas; ausncia de
unidade do texto; ausncia de referencias; burlesca; teatro do absurdo; pardia da
dramaturgia tradicional.

Grumberg (O Ateli): rede de informaes (dados psicolgicos, histricos, objetivos,

enredo) + lacunas para manter o interesse do espectador.

Michel Deutsch ( A boa vida): didasclias abstratas (no prescritivas); produo de

imagens; informaes cnicas que mais questionam do que esclarecem; polissemia e
potica; humor; troca vazia de contedo, banalidade.

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Michel Vinaver (Dissidente, evidente): dilogos andinos; vazios; ilhas de palavras;
no h distino de importncia entre as informaes; o leitor deve achar as ligaes
subterrneas e secretas na aparente superficialidade dos dilogos.

Kolts ( Na solido dos campos de algodo): longas rplicas exigindo uma escuta
particular entre os parceiros; a fala tende a uma saturao; exibio de desejos atravs
de litania, fala repetitiva.

IV. Problemas de leitura

1. Entrar no texto

Textos considerados ilegveis ou hermticos so aqueles que no achamos uma chave

satisfatria, textos que no obedecem s regras da dramaturgia clssica.

O critrio de legibilidade, discutvel, no deveria vir acompanhada de um julgamento

sobre a qualidade da obra.

Nestes textos devemos renunciar s macroestruturas que ajudam a compreender um

texto de forma rpida, pois eles possuem subinformao narrativa, indcios que de
perto, olhadas pelo microscpio, nos ajudaro a construir um sentido.

So textos maquinados, organizados, cheios de armadilhas.

2. Rede temtica

O que isso narra? De que isso fala? Nos conduzem a classificaes temticas
insatisfatrias. Estes autores geralmente escrevem e os assuntos nascem da escrita e no
o contrrio, no so os assuntos preexistentes que determinam a escrita.

Um recenseamento temtico exaustivo interessante quando no reduz a pea

ilustrao de um assunto.

3. Sentido no urgncia

Damos sentido incessantemente ao observamos diferentes redes (narratyivas, temticas,

espaciais, lexicais).

Porem, diante de textos complexos, h que se escapar de uma hierarquizao grande da

analise que privilegia as redes narrativas ou temticas em detrimento das estruturas
teatrais (dilogos, sistema espao-temporal).

4. Construir a cena imaginria

A leitura do texto teatral realiza um processo de construo de uma cena imaginria no

sentido percebido pelo leitor.

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O texto teatral no incompleto por natureza, mas resulta de um regime paradoxal.
completo enquanto texto, mas cada leitura revela tenses que o encaminham a uma
prxima cena.

A cena no explica o texto, mas prope para ele uma concretizao provisria.

Solues cnicas evidentes demais fecham o texto antes mesmo que tenhamos podido
apreender seu interesse.

Ver novos textos com uma concepo antiga da mquina teatral conduz a clichs, assim
como ter uma concepo vanguardista de toda escrita nova.

A representao teatral contempornea representa menos do que no passado, e variso

diretores se chocam contra o representvel do espetculo convencionado.

H uma confuso entre teatro e espetculo, pois a teatralidade no senso comum se

traduz com muita freqncia em um exagero, um adensamento das emoes. Mas a
teatralidade tambm existe com discrio, pudor, moderao.

A cena contempornea aposta no fato de que tudo representvel, de que nenhum texto
est, a priori, excludo do campo do teatro por falta de teatralidade.

O leitor trabalha na leitura construindo imagens na relao entre o que l e o estoque de

imagens pessoais que detm. O teatro convencional impe muitas imagens
convencionadas, preciso que o leitor ouse recorrer a um imaginrio no
convencionado.

O leitor controi seu sistema de hipteses, havendo no momento de leitura essa

mobilidade, um estado perpetuamente provisrio e frgil, num jogo em que o sentido se
constri e se desconstri no ritmo de nosso avano. O carter dinmico e fugaz na
relao com o texto produz prazer, pelo jogo de hipteses desse vasto trabalho.

HISTORIA E TEORIA

I. Teatro, sociedade, poltica

1. O lugar do autor

H no teatro e nos socilogos uma nostalgia de um teatro aberto a todos.

Historiadores distinguem um teatro aristocrtico e formas populares, gneros que

coexistiam nas mesmas pocas mas com ambies e pblicos distintos. A utpica
unidade de pblico de teatro, se um dia existiu, comeo a declinar j quando dos
agrupamentos da Cidade da antiguidade.

H uma clivagem entre o teatro que pensa, inova, provoca, agindo sobre o mundo ou
dando conta dele e um teatro de distrai, deleita-se com a rotina. Separao esta
reforada at os dias de hoje, uma fratura na vida teatral, devido a concepes diferentes
da funo do artista na sociedade.

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Muitos criadores carregam uma inquietao profunda ligada ao exerccio da arte, como
se temessem a seduo das sereias do consumo e do sucesso. Artistas que visam
reacender sua capacidade de inquietar e provocar reaes como condio essencial
do teatro.

A criao contempornea e a escrita moderna se inscrevem j de incio neste teatro da

ruptura, renovao e interrogao, apesar do fortalecimento do mercado teatral de
entretenimento.

Como atingir o pblico mais amplo possvel mantendo uma reflexo sobre o mundo
contemporneo?

O empreendimento teatral feito de contradies, custa cada vez mais caro, depende de
subvenes estatais, deve atingir sua funo de espetculo atingindo o maior pblico
possvel e ainda manter sua funo de arte que denuncia e incomoda.

Um artesanato que ainda se empenha em perturbar a ordem estabelecida Alain Badiou

O autor fica entre a necessidade de agradar, a solido da marginalidade e a encomenda

do estado (na Frana).

O teatro moderno coloca os autores nesta situao em que esto condenados a inovar
sem desagradar, incomodar sem perder totalmente contato com o pblico, oferecer
prazer sem se contentar para com isso com receitas j testadas.

2. A questo do engajamento

O teatro no escapa aos debates quanto ao engajamento poltico das obras (sobretudo na
Europa).

O texto teatral um texto necessariamente exposto poltica. Um texto de teatro

comea quando dois personagens no esto de acordo. O teatro inscreve a discrdia.
Alain Badiou

Contudo, a poltica nem sempre passa pela atualidade imediata, ou correr o rsico de
envelhecer muito rpido.

A inveno das grandes obras teatrais uma resposta a uma questo no formulada no
grupo social Anne Ubersfeld

Neste sentido, autor e seu tempo no esto necessariamente em sintonia, pois a

dramaturgia mais complexa do que a atualidade jornalstica.

Teatro engajado (teatro poltico, prope ao espectador uma viso crtica do mundo que o
cerca)

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Brecht possui uma sintonia entre seu pensamento e os grandes temas progressistas de
nossa poca, isto , os males dos homens que esto nas mos dos prprios homens.
Neste sentido, a Arte deve intervir na Histria, numa arte de explicao, no s uma arte
de expresso, ajudando a Histria a revelar seus processos.

Boa parte do teatro dos anos 50 permeado pela polmica entre os defensores do teatro
engajado, poltico, em torna da figura de Brecht, e os defensores do teatro metafsico (as
vezes designado como teatro do absurdo), tendo como representante Ionesco.

Ionesco questiona o teatro poltico defendendo que este trs para si um iderio de razo
e de recrutamento, onde haveria um mau para punir e um bom para recompensar. Ele
questiona o fato de que o engajamento afinal questo de ponto de vista, optando em
suas obras muitas vezes por parbolas cuja interpretao permanece aberta em todas as
direes, onde o autor no mostra suas intenes.

Independente das escolhas ideolgicas, devemos examinar as obras dos autores, a

textura da escrita dramtica proposta, para compreender como pretendem traduzir suas
escolhas para o teatro, a que est a prova do texto, revelando contradies e tornando-
se ou no interessante.

3 - Maio de 1968 Frana: questionamento do status do autor

Ao longo de 1968 vrios espetculos fundados no gesto e no grito, buscando formas de

expresso que agissem diretamente sobre os sentidos do espectador, a fim de produzir
um estado receptivo particular e s vezes com clara inteno de transform-lo
psicologicamente (Grotowsky, Odin Teater, Living Theatre).

Muitos criadores invocavam Artaud, considerando o texto de maneira secundria e

atribuindo um valor exemplar ao trabalho cnico.

Buscava-se um modo de comunicao mais imediato do que a linguagem verbal, o que

inclua uma intensa preparao corporal envolvendo erotismo, ioga e drogas (Living
Theatre).

Muitos estudos se concentravam no poder da expresso e emoo do ator, transmitindo

estados de rara intensidade ao pblico, onde o texto ocupava lugar reduzido enquanto
material fornecedor do essencial. Estes espetculos no eram necessariamente contra o
texto, mas havia uma descentralizao do trabalho teatral.

Para o Living, os artistas j no concebiam um autor de fora, exercendo alguma forma

de controle sobre o coletivo, que no vivesse com eles a mesma experincia cotidiana,
questionando, assim, o lugar do autor como artista autnomo que tem um status
privilegiado no processo de criao cnica.

Teatros de interveno

Na dcada de 70 h uma tendncia de surgimento de trupes operrias, teatros de

agitao ou de interveno, feitos por ou para os trabalhadores.

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Eles defendiam a apropriao da escrita que se considerava confiscada pela burguesia, a
fim de restituir a palavra ao povo, encenando o cotidiano operrio como uma
necessidade da luta revolucionria (onde abundavam esteretipos e lugares-comuns).

Trupe Z, fundada em 1973, intervinha na forma de um teatro-jornal, crnica da luta de

classes, numa ruptura com o teatro oficial, sentindo a necessidade de uma fala prpria
expressa pelo coletivo.

H neste poca um dficit de autores novos, pois no havia lugar para eles no terreno da
inovao. Muitos pararam de escrever e outros tentaram encontrar a relao entre esse
terreno movedio, abalado pelos sismos polticos e cnicos, e suas escritas.

4.Anos 70: cotidiano e Historia

O teatro dos anos 70 estava inchado por um excesso de ideologia (grandes princpios
polticos, personagens como arqutipos da sociedade e individualidades dissolvidas nos
movimentos de massa), e por um discurso que analisa o mundo por perspectivas
histricas.

Contudo, com o fracasso do ps-68 e das esperanas de transformao da sociedade,

surge um novo interesse em favor das pessoas e suas histrias comuns, numa
abordagem da Histria sob outro ponto de vista, mais lateral e subterrneo, mudando a
distancia focal dos autores.

Surge o chamado teatro do cotidiano: peas que contavam sem maiores

conseqncias e sobretudo sem julgamento aparente, histrias de vida de pessoas
simples, em contato direto com a atualidade ou inspirando-se em faits divers (fatos
diversos, informaes da imprensa de fatos cotidianos, crimes, acidentes..).

Nestas peas no h contexto histrico destacado, reivindicaes, so enredos simples e

lineares, em verdadeiras crnica da vida privada, das famlias, da Infra-Histria.

Este teatro no era uma ruptura com 1968, pois retoma algumas preocupaes da poca,
de forma mais consciente e realista, com seu tranche de vie ( fatia de vida, fatos e
acontecimentos como se estes ocorressem ao sabor do acaso, como na realidade).

As peas deviam ser prximas das pessoas, incluindo os teatros e lugares de exibio. A
corrente do teatro cotidiano manifestou-se por diferentes escritas.

Contudo havia neste teatro o risco de uma aproximao to grande do cotidiano que o
autor perdia a distancia, contando anedotas sem perspectiva ou adotando a postura de
observadores que olham do alto. Alm disso no deixava de ser problemtica a tentativa
de esvaziamento total de conscincia poltica e histrica.

Engendrou-se um novo naturalismo, muitas vezes superficial ou narcisista, chamado por

alguns de neobulevar.

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Houve tentativas de novas abordagens do campo histrico, partindo ainda desse foco no
cotidiano, onde a palavra cotidiana escapava da insipidez de uma mera pretenso
realista, fazendo a poltica penetrar no vamente na esfera do privado.

Falar do cotidiano no era renunciar a falar do mundo com fora e pertinncia, falar das
coisas essenciais.

Gestos tnues e falas banais, capazes de explicar com simplicidade e violncia o que
vivemos.

5. Anos 80: perda do narrativo

Nos anos 80 houve uma dissoluo das ideologias e uma perda de referncias. O teatro
se considerou livre do protesto e da oposio, muitos continuaram explorando os
territrios ntimos e outros se dedicaram a representao sob o ngulo do espetculo.

Houve o crescimento do pensamento: cada vez mais espetculo, cada vez mais diverso;
havendo poucos conflitos marcantes e poucas polmicas em detrimento do chamado
teatro de Arte, questionador.

A perda do narrativo parece acompanhada da perda do sentido, como se para alm das
formas tradicionais de narrao fosse impossvel dizer algo.

H quem veja esta perspectiva de forma positiva, como se o fim da cultura narrativa
engendrasse uma outra maneira de narrar.

H aqui uma clivagem, separao importante: 1- cada vez mais enredo mas para dizer o
qu? Contar as mesmas velhas histrias? 2 - enredos dissolvidos porque no h mais
nada a dizer ou porque o nico meio de encontrar os narradores e a necessidade da
palavra diante de um mundo opaco?

II. A evoluo da representao

1. O texto e a cena

Na relao entre autores e diretores na atualidade teatral, o papel do diretor se

hipertrofiou. Desde o fim do sculo XIX esse diretor tambm se pretendeu autor do
espetculo, reivindicou o status de criador.

O desvio entre texto e a representao fica mais claro diante da leitura dos clssicos,
pois o recuo histrico e o conhecimento anterior dos textos permite ao espectador
exercer seu julgamento.

A liberdade de um diretor ao reler um clssico benfica, pois o distanciamento

histrico torna este trabalho frequentemente indispensvel.

No caso de textos contemporneos essa liberdade torna-se mais problemtica. Os

autores lidam com medo e indignao com os riscos de desvio de seus textos. As vezes

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a abundancia de didasclias torna-se um tentativa desesperada de resistncia por parte
do autor para proteger seus textos contra o espetculo.

Durante muito tempo o status do texto no espetculo era exorbitante, primordial em

detrimento dos outros meios de expresso cnica.

O teatro moderno ao considerar a representao como uma partitura, um sistema de

signos, refunde o texto em um conjunto significante no qual o processo sensvel da
encenao ocupa amplamente o espao.

A diluio do texto e sua perda de importncia se acirra nos ditos espetculos (peas
comerciais ligadas cultura de massa, ideologia do lazer). Quando os espetculos
prevalecem, os textos dramticos perdem toda necessidade e toda a especificidade

Diferente desta posio, Antoine Vitez formula fazer teatro de tudo, reivindicando ao
teatro o direito de se relacionar com todos os textos, como os no-literrios e no
destinados ao teatro.

A liberdade da cena, indispensvel ao desenvolvimento do teatro, exerce uma influencia

ambgua sobre a escrita. Se por um lado os autores podem imaginar as formas mais
originais e mais inovadoras para seus textos, pois as convenes do passado explodiram
e no exercem mais sua ditadura, por outro lado, j que tudo permitido, o autor no
dispe de nenhuma garantia sobre o devir cnico de seu texto enquanto matria da
representao.

2. Evoluo das tcnicas cnicas

A concepo de teatro herdada do sculo XIX colocava o texto dramtico no centro da

representao (textocentrismo), contudo a prtica posterior formada por diferentes
sistemas de signos que passam a ter, cada um, um maior peso no trabalho final
apresentado (espao, imagem, iluminao, ator em movimento, som, etc.).

Passamos a uma prtica do teatro em que o texto o que faz sentido para uma prtica
em que tudo faz sentido e se inscreve numa dramaturgia de conjunto.

H um abandono da palavra decorao, que traria um embelezamento perifrico obra,

em favor da palavra cenografia que denomina uma ligao essencial com o espao e
na relao com o espectador.

Essa evoluo remonta a Adolphe Appia e a Edward Gordon Craig que abandonaram o
realismo do cenrio em favor das linhas, cores e da iluminao, numa certa abstrao do
espao que modifica na mesma proporo as relaes que este mantm com o texto.

Destaque para as transformaes no mbito da iluminao, sobretudo a partir de meados

dos anos 70, num sistema de signos mais complexo, suscetvel de realmente significar,
articulado com a encenao.

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A evoluo da iluminao contribuiu para mudar a maneira de conceber a construo de
sentido e, portanto, a maneira de narrar, criando novas gramticas para a narrativa com
recortes do espao, diversas maneiras de mostrar ou esconder, etc.

O autor no mais obrigado a escrever em funo das mudanas de cenrio, saltos de

espao e tempo, efeitos de montagem so possveis no mesmo instante.

Assim como a cena italiana e seus sistema de convenes puderam no passado

influenciar a dramaturgia a ponto de, s vezes, at imobiliza-la, a evoluo das tcnicas
cnicas no sculo XX, sobretudo a partir dos anos 50, contribuiu para criar uma outra
cultura cnica para autores e para a representao, uma esttica do fragmento e da
descontinuidade bem como uma esttica de sutilizao da iluso.

Teatro e outras artes

O dilogo entre teatro e outras artes tambm contriburam para abalar muitas certezas
sobre o status da representao teatral e a importncia do texto. Artistas como Bob
Wilson, Pina Bausch e Tadeusz Kantor recorrem a textos, frequentemente sob a forma
de fragmentos repetitivos.

Pesquisas acerca das linguagens cnicas misturam fala, imagem e movimento,

exercendo uma influncia comprovvel sobre os textos dos autores. Estes se sentem
cada vez menos tolhidos por convenes cnicas, usufruindo de uma maior liberdade e
abstrao, numa relao menos estreita com o referente.

III. O texto, autor e instituies

1. Situao da edio teatral

Remete-se o teatro ao espetculo e raramente criao literria. Cada vez menos

autores dramticos tem sido publicados

2. Locais de experimentao e pesquisa

Formas alternativas de confronto dos textos contemporneos: leituras, espacializaes,

clulas de criao de peas recentes ou em processo de escrita; formas que associam
diversamente criadores e pblico em reflexes acerca de uma nova obra.

Sales de leitura, encontros temticos, oficinas de escrita, bales de ensaio seriam

modos de provocar o interesse e curiosidade do pblico ou modos de evitar o acesso de
novos textos verdadeira criao, mais cara e mais arriscada?

Nos ltimos 20 anos muitas instituies organizaram estgios de novos autores,

intercmbios de autores francfonos, debates com escritores, etc.

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Nova imagem do autor dramtico?

A partir dos anos 50 vemos uma passagem da imagem do escritor teatral recluso e
distante, episodicamente confrontado com as salas de ensaio, para de um homem
pblico, cujo trabalho est exposto a vrios olhares, seja de artistas, de futuros
espectadores diante de work in process, outros escritores e o pblico de suas peas
representadas.

A crise dos anos 70 deixou vestgios: muitos autores dos anos 90 so frequentemente
personalidades do mundo teatral (atores, diretores, donos de companhias), expostos ao
teatro tal como feito, no mais autores literrios

TEMAS E ESCRITA

Cada assunto possui uma teatralidade que lhe prpria ... a busca de estruturas que
exprimem esta teatralidade que forma uma pea Armand Gatti

No basta ao teatro dizer coisas novas, mas preciso diz-las de outra forma Jea-
Pierre Sarrazac

Assim, Ryngaert esclarece que dar uma grande importncia s inovaes formais, no
que elas revelam da preocupao dos autores de explicar a evoluo do mundo.

Isto no significa que h um indcio de modernidade em todo formalismo sistemtico.

Contudo, a dramaturgia no pode deixar de refletir sobre as formas de organizao e
suas relaes com os contedos das peas, formas pelas quais os autores inscrevem seus
discursos em arquiteturas que j explicam o contedo (Formas de organizao dos
dilogos, fragmentao do tempo e espao, evoluo da noo de personagem, ausncia
de uma assunto unificador).

I. Avatares da narrativa

Brecht imps formas picas radicais ao teatro, com perturbadora simplicidade na

relao com o espectador.

Beckett limpou o enredo de qualquer anedota e o concentrou sobre a essencial presena

da morte, impondo narrativa tradicional um regime emagrecedor impiedoso a ponto de
fazer pesar a ameaa permanente do silncio definitivo.

Depois deste 2 grandes nomes as velhas narrativas e os antigos modelos dramticos to

carregados de sentido foram muito atingidos.

1. A perda da grande narrativa unificadora

O perodo ps-moderno anuncia o fim dos grandes heris, dos grandes perigos, dos
grandes priplos e dos grandes objetivos Jean Franois Lyotard

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Os dramaturgos clssicos remontavam as grandes narrativas fundadoras, mticas ou
morais, reelaborando suas fontes na perspectiva de valores de suas sociedades.

Por sua vez, os dramaturgos ps-modernos e seus leitores sabem que a legitimao s
vir de seu prtica lingstica, pois nossa sociedade se importa mais com a originalidade
do que com a herana e, para a obra de arte, trata-se menos de ser entendida em termos
de legitimao do que em termos de ruptura.

Em uma sociedade pouco preocupada com a exemplaridade e com dificuldade de definir

em que se situa sua unidade haveria uma grande dificuldade em buscar os assuntos e
temas considerados como agregadores ou unificadores. H uma dvida sobre o sentido
do mito e sua utilidade atual.

O teatro ainda narra, mas no de forma prescritiva ou adesista, os pontos de vista sobre
a narrativa se multiplicam ou se dissolvem em enredos ambguos.

2. A escrita dramtica descontnua e os limites do gosto pelo fragmento

Muitos autores contemporneos escolhem narrar por quadros sucessivos, desconectados

uns dos outros e s vezes dotados de ttulos (influencia direta de Brecht, ainda que a
inteno deste autor tenha sido frequentemente dissolvida na relao com o enredo).

Essse feito de justaposio de cenas, fragmentos, partes, movimentos faz recair a

ateno sobre os ns entre as partes, sobre as arestas vivas que marcam as separaes e
entalham o relato com vazios narrativos, num efeito de montagem que pode propor uma
ordenao ou revelar fendas, produzir quebra-cabeas ou o caos e cuja eventual
reconstituio deixada em parte iniciativa do leitor.

Muitas vezes no hierarquia entre a importncia das partes e no h busca de

equilbrio na composio.

O fragmento as vezes se torna um sistema de escrita que no tem mais nada a ver com o
projeto brechtiano de decompor para recompor, pois aqui muitas vezes a desordem
absoluta. O fragmentrio como um sintoma da modernidade assim como da lucidez.

O problema da relao com o enredo e do modo de reconstituio de um ponto de vista

na leitura colocado de fato atravs das quebras, do silencio, do no-dito, ao invs de
procurar unificar a priori uma viso totalizadora que narre com autoridade.

Em Brecht a diviso se originava de um projeto e de uma ideologia da narrativa, na

quals as partes entram, portanto, em uma estrutura que acabar por fazer sentido.

A esttica do fragmento de origina do abandono do ponto de vista e da impossibilidade

de ter acesso a qualquer viso ordenada.

Contudo, o fragmento torna-se um efeito de moda quando a montagem no oferece

solues satisfatrias e temos a impresso de estar diante de uma escrita abandonada. O
amontoamento desordenado dos fragmentos no produz necessariamente uma obra,
assim como a narrativa tradicional no garante por si s sua fora e seu interesse.

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 3. Monlogos e o teatro como narrativa

Por razes econmicas, peas curtas e monlogos reinam sobre as dramaturgias dos
anos 70-80.

Alm das contingncias da produo, estas peas favorecem uma narrativa ntima,
quando a cena torna-se uma espcie de confessionrio menos ou mais impudico (pode-
se pensar uma ligao com as tradicionais falaes como em Dario Fo).

H neste campo tambm a sombra de Beckett, onde a memria se esgota para

reconstituir retalhos do passado, em repetidas incertezas e lampejos de lucidez diante da
morte iminente.

Nos monlogos o eu individual toda realidade (solipsismo), podendo ser examinado

tambm como relatos de vida.

A fora dramtica do monlogo tambm remete sua verso arcaica, popularizada pelos
faladores, chamados pela imprensa de novos cmicos, apoiada na confrontao
direta e falsamente improvisada de um individuo ou pblico (stand up comedy). Como
se fosse intimado a agir, o ator comea a falar, como numa ausncia total de fico
premeditada.

Quando se trata de fico, o monlogo costuma trabalhar sobre a memria de um

personagem, que se entrega a espcie de meditao interior, a um recenseamento de
recordaes. Estabelece-se uma espcie de dilogo entre si e si mesmo, numa
explorao dos territrios privados.

Em Valre Novarina o monlogo aparece como a nica forma possvel, a manifestao

de uma fala essencial, quase religiosa, embora o humor no esteja excludo.

O monlogo pode ser considerado como uma espcie de limite da escrita dramtica, por
vezes irritante pelo narcisismo que pode carregar, mas que frequentemente desperta o
fascnio do pblico pelo sentimento de risco assumido pelo ator.

Mas o monlogo uma espcie de forma primeira do teatro, os rapsodos (nome dados
aos artistas que iam de cidade em cidade cantar poesias e sobretudo fragmentos
extrados da Ilada e Odissia.

Esta capacidade de recitar fragmentos despregados e as vezes recosturados

reexplorada com liberdade pelos autores contemporneos.

Os monlogos-falaes retomam o princpio de uma fala pica.

4. Variaes em torno do monlogo: entrecruzamentos e alternncias

Certas obras entrecruzam monlogos sucessivos de vrios personagens, que se

encontram fugidiamente ou mesmo nunca se encontram. O enredo construdo pela
ordenao dessas vozes que se entrecortam s vzes de maneira evidente; s vezes os

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eventuais cruzamentos de dados so deixados iniciativa do leitor ou do espectador.
Uma multiplicidade de falas que se oferecem e que, ao se chocarem, falam de si
mesmas.

H casos em que o monlogo a melhor forma a traduzir a diversidade das falas, s

vezes reintroduzindo no teatro uma fala tcnica, socialmente exata, quase fotogrfica.

Ao falar de acontecimentos passados, os monlogos diminuem ou eliminam o que ele

tem de dramtico, relatos de via que impem um tempo teatral do ajuste, da reflexo e
do distanciamento.

5. Alternncia de monlogos e dilogos

Formas hbridas inspiradas no teatro-narrativa, no teatro pico e nos textos

monologados alternam dilogos e monlogos, inflando a rplica e transformando-a em
tirada sem resposta ou dilogo monstruoso, em que cada um fala at perder o flego
sem que se tenha certeza de que ele ainda se dirija a um interlocutor cnico (ex. Heiner
Muller e Kolts).

Essas liberdades formais deixam claro que os autores no se sentem mais obrigados a se
encaixar em nenhum molde, pois a comunicao teatral tem se feito de escritas
heterogneas.

A liberdade narrativa amplamente reivindicada pelos autores contemporneos, pois j

no existe forma ideal ou modelo de construo.

H 30 anos a linha de separao entre o dramtico e o pico estava perfeitamente

traada (oposio entre Aristteles e Brecht).

Hoje h uma mistura de formas mas sem que essa mistura corresponda a uma clara
ruptura ideolgica. Modos de escrita pica so reutilizados fora de qualquer contexto
poltico e a narrativa em fragmentos, tpica de uma maneira de conceber a realidade, so
retomadas sem que sejam perceptveis intenes ideolgicas.

O tratamento pico da narrativa, por muito tempo exclusivo dos autores politicamente
engajados, como que passou ao domnio pblico ao custo de uma simplificao e s
vezes de uma degenerao. O enredo, base fundamental do teatro pico, perdeu
importncia e se dissolveu pela multiplicao de fragmentos contraditrios.

Experimentos com a narrativa levaram o leitor aos limites de um territrio do qual no

se pode sair sem bssola.

Hoje ainda resta a sensao de que no se pode prescindir do enredo, mas ser que
poderamos voltar exclusivamente s narrativas fechadas e prescritivas que reduzem
nossa parte de inveno e imaginao, uma vez que nosso prazer tambm se exerce no
ntimo trabalho da recomposio e do mergulho nos vazios do texto?

14
 II. Espao e tempo

Espao e tempo so dois elementos historicamente fundadores da representao teatral,

a qual se desenrola sempre num aqui e agora (espao e tempo da representao) para
falar geralmente de um outro tempo e espao (da fico). A partir desta figura bsica
todas a s variaes so possveis.

Prticas rituais e cerimnias tendem a fazer coincidir o presente da ao e o presente da

representao.

No mundo atual as percepes do espao e do tempo evoluram radicalmente (rapidez e

fragmentao das informaes, imagens), contudo o leitor de teatro e o espectador
muitas vezes se mostra reticiente diante das dramaturgias fragmentadas, como se o que
parece evidente nas imagens gravadas o seja muito menos quando tratamos de uma fala
incorporada por um ator vivo.

H quem considere estes recursos como efeitos formais, rebuscamentos estticos que
confundem inutilmente o sentido. Contudo h textos em que as tcnicas de
fragmentao da realidade correspondem a uma necessidade profunda da escrita.

Segundo Anne Ubersfeld o tempo do teatro simultaneamente imagem do tempo e da

histria, do tempo psquico individual e da retomada cerimonial. Ou seja, h uma
grande complexidade nesta questo a ser imbricada na dramaturgia.

A vanguarda nos anos 50 se ope s convenes teatrais que marcam espao e tempona
passagem representao.

1. Desregramentos do tempo

H o tempo da representao teatral e o tempo referencial da fico. Os autores

subvertem as marcas habituais do tempo no teatro e as desregram para destacar sua
fragilidade ou bizarria (ex. A Cantora Careca de Ionesco, o relgio que bate mas no
marca o tempo naturalista, como se indicasse que o tempo do teatro tem suas prprias
regras, instalando sua narrativa fora do tempo, num sistema narrativo em que tudo
permitido e transitando pelo onirismo).

Outro exemplo a rvore de Esperando Godot, indcio de desregramento do tempo.

Beckett expressa por suas personagens verdadeira obsesso pelo tempo, anunciando
tambm o fim da narrativa e o fim provvel da representao.

2. Aqui e agora

O teatro nos anos 60: formas rituais ou cerimoniais, exarcebando a dimenso presente,
instantnea e imprevisvel de um momento da representao (importa menos narrar uma
histria).

Este teatro no mostra nenhuma realidade exterior a ele.

15
Happening : espetculo em forma de acontecimento no repetvel, cujo objetivo era
exercer uma forte influncia emocional sobre o espectador, raramente deixando um
texto ou roteiro (o que escapa em parte ao objeto de nosso trabalho).

Arrabal cria nos seus textos aos intensas previstas para se desenrolar no presente da
representao e abalar suas convenes (teatro pnico), nele a ao se transforma em
cerimnia ou ritual brbaro capaz de acolher o acaso e o inesperado. Repeties de
textos e aes, liberdade de aparentes improvisaes constituem o que o autor
denominava a confuso.

A vanguarda dos anos 50 utilizava frequentemente a pardia, introduzindo rupturas na

ao, defasagens entre fala e ao, distores que quebram com a noo ilusionista de
realidade no palco (ex. Adamov e Beckett), reconduzindo o espectador ao presente e os
atores a sua prpria identidade de artistas representando uma cena.

O teatro do absurdo vem massacrar as convenes, utilizando maciamente a derriso,

infringindo as regras espao-temporais convencionadas.

muito encontrado no teatro feito na Europa dos anos 70 o reconhecimento do ator e a

afirmao ostensiva de sua presena, num exerccio de interpretao dentro da
interpretao, onde os excessos e descuidos da representao so anunciados
antecipadamente ao espectador ( o que nos remete Brecht).

3. As contradies do presente

Alguns autores se esforam para em sua dramaturgia reduzir a distancia entre a

atualidade imediata do mundo e a cena.

Formas como o teatro de agit-prop, o teatro de interveno e o teatro-jornal mostram

acontecimentos recentes, com fins informativos, didticos ou de agitao poltica, sobre
os quais o espectador convidado a refletir e reagir.

Geralmente so textos de escrita coletiva, raramente publicados (ex. grupo de Augusto

Boal e seu teatro-forum o qual objetivava fazer aparecer os conflitos ideolgicos de uma
situao presente).

H uma relao tambm quanto a uma certa prudncia entre o teatro e acontecimentos
histricos recentes que mobilizaram demais a opinio pblica, como se o teatro pudesse
reavivar antigas dores no cicatrizadas (o que, segundo o autor, costuma ser evitado
pelos dramaturgos).

4. Tratamentos da Histria

Autores contemporneos geralmente tratam pouco do passado histrico e quando o

fazem, costumam dar menos importncia aos grandes nomes e s grandes datas
histricas, preferindo personagens populares, pequenos.

O Thtre Du Soleil de Ariane Mnouchkine uma referencia importante em relao ao

tratamento teatral da Histria, colocando em cena discursos histricos revolucionrios
vinculados ao nosso presente, os colocando na boca de cidados comuns.

16
O teatro contemporneo, ao se interessar pela Histria, tece vnculos explcitos entre o
passado e o presente, havendo, muitas vezes, uma narrao da histria fragmentada, tal
como nos lembramos dela, destacando a importncia da memria na relao com o
passado.

5. O presente visitado pelo passado

Modo flexvel que escapa s obrigaes do realismo, visto que qualquer fragmento do
passado, do presente e do futuro se atualiza em cena e os personagens se projetam em
diferentes espaos-tempos, construindo virtualidades dramticas distintas que
formariam o chamado sobretexto.

6. O teatro das possibilidades

Termo cunhado por Armand Gatti em relao a uma dramaturgia em que o espao-
tempo gera simultaneamente vrias dimenses e pocas para dar conta do homem que
se cria de maneira perptua ( a sucesso das imagens, dos pensamentos, a linguagem
do homem que perpetuamente criada), distinta do tempo normal do teatro, tempo-
durao, tempo de relgio, tempo-continuidade, tempo fatalidade.

Gatti parte de uma experincia humana e poltica, no de um capricho formal, criando

um tempo-possibilidade, o qual gerava um espao-possibilidade.

7. Aqui e alhures: simultaneidade e fragmentao

Espaos misturados, personagens que entrecruzam seus tempos e se falam, ruptura de

cronologia, ausncia de lugar definido, encavalamento de motivos e ritmos: nada est
resolvido do ponto de vista da representao.

O trabalho do leitor delicado, por falta de apoios concretos, devendo abandonar seu
sistema habitual de observao, entregando-se aos fragmentos do dilogo.

O presente do teatro o lugar onde o dramaturgo conjuga em todos os tempos os

fragmentos de uma realidade complexa, como se os acontecimentos convocados fossem
revividos e julgados novamente luz do presente, numa espcie de imperialismo da
conscincia contempornea que ainda se alimenta do passado, ou, pela influencia da
psicanlise, um presente revisitado pelo passado ou por ele assombrado.

Na falta de um ponto de vista ideolgico seguro, a narrativa se entrega dvida. A

conscincia admitida como inteiramente subjetiva em sua busca individual submetida
s vacilaes da memria, recorendo a pontos de vista mltiplos para tentar
compreender um mundo instvel, considerado entre a ordem e a desordem.

A fragmentao no apenas um termo de cunho modernista, mas a expresso de um

questionamento e uma angstia sobre a verdade dos fatos e seus desdobramentos

A desconstruo joga muitas vezes a responsabilidade para o leitor, submentendo-o s

incertezas da decifrao.

17
 III. Nos limites do dilogo

Dilogo representa o modo de expresso dramtica por excelncia (Hegel).

Foi na esfera do dilogo que o teatro moderno modificou com maior freqncia as
regras tradicionais da fala e de sua circulao, ao ampliar o sistema de convenes da
enunciao.

Dupla enunciao: tora de falas alternada entre personagens que simulam a

comunicao de informaes que so, na verdade, dirigidas ao leitor e ao espectador.
Este um dos princpios da comunicao teatral, qual seja, uma fala procura de
destinatrio (Anne Ubersfeld).

No teatro contemporneo o dilogo se faz cada vez mais entre o Autor e o Espectador,
onde a personagem enfraquecida mostra ser um intermedirio cada vez menos
indispensvel.

A dramaturgia do absurdo se utiliza de uma fala circular, de utilidade duvidosa,

embaralha as trocas entre os personagens e lana ao espectador informaes incertas ou
contraditrias.

A conveno do dilogo em que se falaria para dizer e construir o enredo foi abalada.

Outra modificao notvel: o enfraquecimento do personagem enunciador, sua

desmultiplicao ou sua supresso pura e simples. A fala no mais necessariamente
enunciada por uma personagem construda, com identidade observvel. Ela ainda fala,
mas faltam referencias sociais, psicolgicas ou mesmo uma identidade afixada.

Nem sempre se sabe quem fala e a quem a fala se dirige, a quem so destinados os
discursos.

A palavra mantem relao cada vez menos necessria e codificada com a situao e a
ao. As personagens falam em paralelo situao.

As relaes entre a palavra e a ao so contraditrias, mostrando a inquietao ou a

estratgia de personagens que no correspondem ao que dizem ou fazem.

um teatro construdo estritamente no terreno da fala, nos desafios e fragilidades de sua

emergncia, na cosntruo de uma realidade teatral que desconfia das convenes.

1. Um teatro da conversao

O autor denomina este teatro como aquele em que as trocas e as circulaes de palavras
prevalecem sobre a fora e o interesse das situaes, um teatro onde a fala a ao,
tornada independente da situao, desconectada da urgncia de nomear ou fazer
progredir a situao.

Este teatro est muito longe do teatro convencional, onde as personagens falam para
agir, para influenciar a situao ou faze-la progredir.

18
Umas das tendncias do teatro contemporneo minar a situao e fazer recuar os
limites do dramtico. Muitas vezes a situao insignificante e as implicaes das falas
que tem importncia, permitindo entrever conflitos, alianas, rancores, etc, sem que se
saiba exatamente uma hierarquia dos assuntos.

Quando a situao dramtica se enfraquece, quando no existe mais distancia entre o

dizer e o fazer, o dilogo torna-se fatalmente redundante (uma dramaturgia fundada na
prtica conversacional nos remete a Tchekov).

Paradoxalmente estes dilogos reintroduzem uma forte teatralidade (ex. Harold Pinter).

2. Entranamento e entrelaamento do dilogo

A verdadeira conversao se caracteriza pelo carter aleatrio do encadeamento das

rplicas e por um encavalamento dos assuntos que obedece apenas ao desejo das
pessoas que falam.

A dramaturgia contempornea se interessa por uma fala em fragmentos, cuja

distribuio em rplicas obedece menos necessidade de construir um discurso do que
de compreender o movimento da fala, seus fluxos, suas hesitaes, fracassos e
obsesses. No h interesse ou clareza nos enunciados, mas nos rituais sociais.

Muitas vezes o encavalamento se esclarece por ocasio da passagem cena, quando o

interesse se desloca do que dito para o que leva o personagem a tomar a palavra, numa
reconstruo pela encenao ou na leitura do texto todo o aparelho extralingstico que
acompanha o discurso, ele que faz sentido e no a tradio do discurso propriamente
dito.

H uma impresso de obscuridade aliada a uma alta dose de subentendido entre as

personagens, como em uma conversa verdadeira, onde s dito o que necessrio para
a troca de informaes entre eles.

Segundo Anne Ubersfeld um dilogo esburacado, investindo em proteger o

subentendido que preside as trocas entre as personagens, organizando ainda um mnimo
de informaes ou referencias para que o espectador no seja excludo definitivamente
delas.

Nada explicitamente desenvolvido em termos de informao macia, as implicaes

da fala no so dadas de imediato.

Segundo Vinaver esse entrelaamento ocorre pois o fluxo do cotidiano arrasta

materiais descontnuos, disformes, sem causa nem efeito. O ato de escrita no consiste
em orden-los, mas combin-los em seu bruto estado, em cruzamentos encavalados uns
nos outros.

o entrelaamento que permite aos materiais se separarem para se reencontrarem,

introduzindo intervalos e espaamentos e o sentido vai se construindo progressivamente
sem que nada seja dado de imediato.

19
Quanto maior o nmero de personagens, quando as rplicas de cruzam e quando o
subentendido a mola mestra da dramaturgia mais complexo torna-se o entrelaamento.

Informaes imprecisas jogam com as regras da comunicao teatral, num jogo de

hipteses permeado por expectativas e ambigidades, levando o leitor a um vazio no
qual se entrega a conjeturas pois nem sempre se sabe a que a rplica se refere e nem
sempre se sabe a quem ela se dirige.

Experincias radicais conduzem a uma escrita em que subsistem apenas retalhos de

rplicas que se cruzam, a um dilogo fragmentado cuja reconstituio em funo de
critrios convencionais quase no mais possvel, pois so dotadas de maneiras
diferentes de considerar o espao e o tempo.

So limites de dilogo onde a personagem definitivamente excluda, revelando para

muitos crticos um impasse da dramaturgia.

3. O teatro da fala

No campo da prtica lingstica e da interao convencional, em detrimento da narrativa

e do discurso, o que importa menos a pertinncia dos enunciados do que o interesse
das circunstancias de seu aparecimento.

Se o interesse do dilogo no est mais no que dito nem no sentido dos enunciados,
deve-se procur-lo na maneira como as coisas so ditas, nas entonaes, nas hesitaes,
silncios, suspiros, no exerccio performativo da linguagem, na pragmtica que studa o
carter factual da fala.

H um enfraquecimento da personagem no sentido tradicional em benefcio da interao

verbal. A fala ao e os conflitos se ligam no rpprio cerne da atividade lingstica.

O dilogo entrelaado um modo de sair da alternativa e fazer as rplicas se

entrechocarem de um modo mais musical.

O teatro contemporneo sofre influencia direta do dilogo pseudo-realista emprestado

do modelo da comunicao televisual, aqum de toda a experimentao. Outros fazem
da fala seu campo de manobra e no cessam de explorar as estratgias da comunicao
verbal, transitando nos territrios do ntimo e das microssituaes.

IV. Como se fala no teatro

H no teatro falado, muitas vezes, um dficit corporal, como se a voz no fizesse

parte do corpo.

A vanguarda dos anos 50 criticou a lngua, ressaltando sua fragilidade, sua falta de
segurana enquanto instrumento de comunicao, ou exibindo a teatralidade cmica de
seus clichs (uma insuficincia do verbo e sua incapacidade de transmitir tudo com
igual autoridade).

Os autores do cotidiano se fixaram na dificuldade de comunicao em dilogos

lacnicos e frgeis.

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A lingista Catherine Kerbrat-Orecchioni disntingue a lingual teatral da lngua
cotidiana, observando que o discurso teatral elimina muitas escrias que
sobrecarregam a conversa comum (balbucios, inacabamentos, hesitaes, lapsos e
reformulaes). Todavia, ela esquece que h uma tendncia literria e da lngua teatral a
se desenvolver a partir desses fracassos, inacabamentos e imperfeies, no que Prigent
chama de barro da lngua.

Porem, uma espcie de lngua mdia, mais televisual que teatral, no muito rica em
desvios s normas admitidas, parece prevalecer, um universo da comunicao raso
demais, quando tudo se parece igual e a menor obscuridade denunciada como falta de
gosto.

1. Automatismos e derriso o ser privado de sua linguagem

Ao longo do sculo XX ocorreu uma mudana na recepo do teatro, onde os clichs e

automatismos se tornaram familiares por tantas representaes cmicas, perdendo uma
parte considervel de sua fora o teatro do absurdo e caram no discurso geral sobre a
no-comunicao.

As primeiras intenes radicalmente destruidoras dos autores do absurdo se perdem de

vista na medida em que brincar com a lngua se banalizou e, fora de contexto, perdeu
sua virulncia.

As distancias e as contradies entre fala e ao constituem outro motor de escritas em

que o cmico superficial no deveria mascarar a dor e a violncia.

Outro caminho de pesquisa tambm deslocar a lngua ocasionando uma discrepncia

entre a fala e as normas sociais que regem determinada personagem, fazendo com que a
fala seja ouvida de maneira diferente, desvelando suas implicaes polticas. O hiato
entre a personagem e a lngua que ela fala questiona tambm sua despossesso (ex. As
Criadas de Genet criadas usando a linguagem da burguesia com fins subversivos).

2. A fala e a dificuldade de dizer

A lingua das personagens do teatro do cotidiano revela uma dificuldade de dizer o

mundo, onde a palavra rara, frequentemente convencional e o dilogo se torna pesado
de silncios. O lxico se limita s palavras de uso corrente e o esteretipo as vezes reina
magistral.

No se trata de um naturalismo, pois raramente se busca uma imitao absoluta do falar.

Ao se interessar pelo cotidiano, os autores buscam dar a palavra a personagens
populares e faz-las se exprimirem sem caricatur-las (dificuldade antiga do teatro).

A inovao de um teatro da constatao, que marcou os anos 70, reside no silencio

resultante do fracasso da fala e do mal-estar que advm deste fracasso (silencio sem
valor psicolgico ou preenchido pelo subtexto, mas o silencio correspondente
constatao de um vazio) Se nada dito porque no h nada a dizer e isso revela um
abismo.

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Este silncio deve encontrar sua necessidade, ancorada no corpo e no decretado pelo
dramaturgo.

Outra tendncia dos anos 80 manter os dilogos banais mas dota-los de interesse,
colocando-os em paralelo com um grande acontecimento, como uma situao histrica
importante.

O que se pode chamar de forma geral como laconismo (conciso, resumido) dos anos 70,
assume formas diversas.

Contra a tendncia de dizer demais de forma explcita, essa limpeza do dilogo,

ideolgica na origem, caiu na prpria armadilha ao se encaminhar para uma
subestimao da capacidade expressiva das pessoas comuns, engendrando
amaneiramentos.

O dilogo lacnico tambm sobrevive sem referencia origem social das personagens,
numa troca que privilegia a interpretao e deixa fala apenas o espao de uma
expresso mnima e no pontuada, com vazios e insignificncias que parecem afastadas
da expresso do sentimento, como se coubesse exclusivamente ao atores trazer toda a
sua fora.

3. Escrita e tentaes da linguagem oral

H (na Frana) pouco espao s falas regionais ou a uma lngua suja que teria sido
forjada marginalmente.

Em muitos casos a lngua oral recai sobre o artificial e a fabricao. Essas linguagens
devem se ajustar ao que dizem, aos ritmos e s escolhas lexicais, sem o objetivo de um
discurso regionalista por si s.

4. A lngua inscrita no corpo

A lngua inventada construda nos vazios da que falada,tendo-a como matria-prima

e minando-a por dentro (Guyotat, Novarina).

A lngua do teatro feita para ser dita, banalidade evidente que muitas vezes
esquecida, urgncia que se ancora profundamente no corpo do ator, corpo falante que
rompe com as banalidades e delicadezas da lngua comum.

[ Carta aos atores, O drama da lngua francesa, Discurso aos animais] So textos-
limites, textos-faris que expressam o sofrimento da lngua e lanam uma luz inslita e
indispensvel sobre o territrio dramtico.

Ressaltam a extrema banalizao da lngua de comunicao e o palavrrio da mdia,

lembrando o sofrimento a que est exposto o indivduo que busca uma conciliao entre
sua lngua e seu corpo.

ANTOLOGIA DE TEXTOS >>> at o final do livro (pags. 183 a 238)

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