MODUS

mrio de andrade e o nacionalismo

musical brasileiro
mrio de andrade and the brazilian
musical nationalism

Paulo Srgio Malheiros dos Santos

Leandro Garcia Soares

Palavras-chave: Mrio de Andrade, identidade cultural brasileira, msica e

identidade nacional.

RESUMO: Entre os intelectuais brasileiros da primeira metade do sculo XX,

Mrio de Andrade distingue-se pela importncia de seus escritos musicais. Alm
de crtico, com vrias colunas sobre msica publicadas em jornais e revistas
especializadas, o poeta foi professor de Piano e Esttica no Conservatrio de So
Paulo e tornou-se o principal lder do Movimento Modernista. Este artigo focaliza
algumas propostas do escritor paulista e seu empenho em valorizar a produo
musical brasileira como fator decisivo e caracterizador da identidade nacional.

Keywords: Mrio de Andrade, Brazilian cultural identity, music and national identity.

ABSTRACT: Among the Brazilian intellectual of the first half of the twentieth
century, Mrio de Andrade distinguishes itself by the importance of his written
music. Apart from the critical, with several columns about music published in
newspapers and magazines, the poet was professor of Piano and Aesthetics in
the conservatory of So Paulo and became the main leader of the Movimento
Modernista. This article focuses on some proposals of the writer and their
commitment to credit for the production of Brazilian music.

A histria da literatura brasileira, sobretudo a partir do Romantismo, descrevia os esforos

diversos de um povo no empenho de produzir e pensar por si. Para Slvio Romero, por
exemplo, o mrito de um escritor se mediria pelo seu esforo na determinao do nosso
carter nacional. Essa seria, tambm, a proposta andradiana para os compositores, nas
primeiras dcadas do sculo XX: todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte
brasileira um ser eficiente, com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira,
se no for gnio, um intil, um nulo. E uma reverendssima besta. (ANDRADE, 1972,
p. 19). Salta aos olhos a semelhana da frase andradiana, mesmo temperada com um tom
audaciosamente panfletrio, com a premissa de Slvio Romero exposta em sua Histria da
literatura brasileira, de 1888: tanto mais um autor ou poltico tenha trabalhado para a
determinao do nosso carter nacional, quanto maior o seu merecimento. Quem tiver
sido um mero imitador portugus, no teve ao, foi um tipo negativo. (ROMERO, 1943,
p. 56). Mrio inspirou-se na teoria da mestiagem de Slvio Romero, mas dela aboliu o
pessimismo quanto s possibilidades civilizacionais do mestio nos trpicos arianismo
que desejava o branqueamento progressivo do povo brasileiro. O deslocamento significativo

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do pensamento andradiano sobre as idias de Romero reside na substituio do conceito

de raa pelo de cultura. Mrio entende o primeiro como um conjunto de caracteres
biolgicos permanentes, propiciadores do segundo. Usando a palavra raa, muitas vezes,
como acontece no Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio opera com uma noo de cultura,
para pensar sobre a nao brasileira. H, freqentemente, em seus textos, uma quase sinonmia
entre raa, povo e cultura, na verdade, traduzindo uma brasilidade, entidade nica e
totalizadora. Ao apresentar, na segunda parte do Ensaio, uma coletnea de peas folclricas
de vrias partes do pas, Mrio procura realar-lhes os fatores comuns, representativos da
unidade nacional. (ANDRADE, 1972, p. 24)

Esta seria a grande proposta do Ensaio: se na msica folclrica, fruto da mistura espontnea de
contribuies inter-raciais indgena, africana e europia j havia elementos identificveis
com o ambiente nacional, imperativos da fisiopsicologia brasileira, nela deveriam os
compositores cultos procurar material de trabalho. Para Mrio, alguma semente nacionalista
vinha-se desenvolvendo assistematicamente na msica feita no Brasil, desde os tempos coloniais,
diferenciando-a, com esse elemento identificador nativo, da msica europia erudita que lhe
servia de modelo. Caberia, aqui, a lembrana de compositores como Alberto Nepomuceno,
Braslio Itiber da Cunha, Alexandre Levy, nascidos em meados do sculo XIX, pioneiros na
citao de melodias, ritmos e ttulos evocativos da tradio oral e da cultura popular. Assim, a
esttica musical nacionalista exposta no Ensaio baseava-se em premissas interligadas: se a msica
expressa a alma de um povo, os modelos escolares europeus caracterizavam-se como imposies
colonizadoras. Por outro lado, tendo em vista o impasse da msica europia ps-romntica, a
originalidade da nossa produo poderia reverter a relao anterior, caracterizando-se como uma
contribuio distinta e significativa de participao na msica ocidental. Mrio procura uma
concepo de cultura brasileira expressiva do modo de ser particular da nao, nacionalismo que
se torna etapa de um conhecimento maior.

O Brasil que adorava Gonalves Dias e Jos de Alencar tambm teve em Carlos Gomes
um motivo de glria. Mrio procurava, assim, nas peras italianas de Carlos Gomes,
traos nacionalistas no restritos escolha dos libretos com motivos brasileiros: uns
tantos caracteres, certas originalidades rtmicas, certa rudeza de melodia desajeitada, certas
coincidncias com a nossa meldica popular, em que transparecesse a nacionalidade do
grande msico. (ANDRADE, 1980, p. 179)

A valorizao tnica do msico de Campinas ganha mais importncia, diluda em contexto

mais abrangente, ao inserir o nacionalismo, numa perspectiva internacional, como uma etapa
natural e necessria da evoluo musical de um povo.

Percebe-se, pois, a inteno andradiana de, no contexto do passado histrico, reconhecer como
legitimamente nacional a msica de compositores como Padre Maurcio, Carlos Gomes ou
Henrique Oswald, ainda que despida de carter tnico, por uma j fatalidade de raa nela
impressa. E Mrio observa que as escolas tnicas em msica so relativamente recentes, mesmo
na evoluo natural da msica europia: ningum lembra de tirar do patrimnio itlico
Gregrio Magno, Marchetto, Joo Gabrieli ou Palestrina. (ANDRADE, 1980, p. 17). Do
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mesmo modo, nossos compositores antigos participavam da formao musical brasileira.

Comparada literatura, entretanto, nossa msica mostrava-se estagnada. Sob tal aspecto,
percebe-se, nas crticas andradianas, um duplo propsito, quase paradoxal, mas, na verdade,
complementar em seus objetivos o escritor valoriza, por um lado, os aspectos brasileiros
j presentes na msica desses mestres; observa, porm, ao inseri-los no contexto da msica
ocidental, que uma produo de nvel apenas mediano. Iracema, de alguma forma, motivara
o autor de Macunama, e Mrio pensou em dedicar o livro a Jos de Alencar. O Guarani, de
Carlos Gomes, ao contrrio, no deveria servir de modelo para os jovens msicos. Apenas
a vida e as intenes do grande compositor persistiam como exemplos, sua msica no
correspondendo mais s exigncias do momento. Com o tom de manifesto, comum a vrios
opsculos normativos das vanguardas artsticas, o Ensaio dirige-se, ento, mais precisamente,
aos compositores.

Fica, assim, estabelecido o critrio norteador da crtica musical andradiana quanto aos
compositores brasileiros para a avaliao dos mestres antigos, um critrio transcendente s
intenes tnicas do momento presente; e um critrio normativo para os jovens compositores
de sua poca. Sintomaticamente contemporneo ao Macunama, o Ensaio precede uma coleo
de melodias folclricas coletadas em diversas partes do pas, definindo o papel do criador
erudito em sua relao com o material popular. Pela pesquisa e pelo estudo, os compositores
contribuiriam para a determinao dos caracteres tnicos permanentes da musicalidade
brasileira, e pelo uso sistemtico, chegariam a normatiz-los como processo habitual de
composio. Mrio analisa alguns aspectos constituintes das manifestaes folclricas como
o ritmo, a melodia, a polifonia, a instrumentao e a forma, passveis de elaborao culta.
Numa nota de rodap, observa que, numa cultura de emprstimo, como a americana, a
aquisio de uma linguagem nacional passaria, necessariamente, por trs fases: na primeira,
a fase da tese nacional, os compositores se imporiam uma artificialidade inevitvel, voltada
ideologicamente para o estudo e a valorizao dos elementos caractersticos da brasilidade.
O emprego sistemtico desses elementos na produo erudita exigia dos artistas um esforo
muitas vezes contrrio a seus hbitos escolares de tradio europia; segunda fase, a do
sentimento nacional, corresponderia um avano pessoal para o compositor, que, como
conseqncia dos estudos anteriores, j se sentiria, ento, brasileiramente, mais vontade
no seu trabalho criativo; e, finalmente, a fase da inconscincia nacional: um perodo
livremente esttico, em que a sinceridade dos sentimentos pessoais mais o esforo do trabalho
nacionalizante anterior coincidiriam em uma linguagem ento plenamente caracterizada e
estabelecida, permitindo ao artista uma merecida e desejada espontaneidade criativa. Sob
essa tica, Mrio propunha um sacrifcio voluntrio imediato, visando a um mrito futuro.
Em termos prticos, era preciso assimilar o folclore e trabalh-lo dentro do idioma prprio
ao compositor, em obras talvez menores, at se atingir uma naturalidade inconsciente de
estilizao.

As trs fases do nacionalismo etapa necessria, mas temporria, do encadeamento histrico

se engrenavam ao processo musical andradiano, baseado numa concepo evolucionista da
Histria. Em Evoluo social da msica no Brasil, artigo de 1939, includo em Aspectos da
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msica brasileira, Mrio identifica quatro momentos no desenvolvimento histrico musical

brasileiro: o primeiro, introduzido pelos jesutas logo aps o descobrimento, caracterizava-se
por uma msica universalmente religiosa, cumprindo um objetivo social imposto pela Igreja.
O segundo, correspondente ao perodo da independncia colonial, descobre a profanidade,
o aprimoramento da tcnica e carrega o gosto da elite burguesa com suas pretenses
internacionais, pois nossos compositores procuravam, at ento, apenas imitar os modelos
europeus. O terceiro iniciara-se com Villa-Lobos, Luciano Gallet, Lorenzo Fernandez,
Francisco Mignone e outros compositores preocupados com a nacionalizao da msica. O
prximo perodo, o quarto, Mrio pressente-o, virtualmente, como reflexo cultural da terra
em que se realiza, no mais nacionalista, mas simplesmente nacional. Estaria condicionado
a uma srie de circunstncias tcnico-estticas e sociais, uma conjuntura histrica muito
especfica, pela qual os artistas deveriam lutar. Essa fase, cultural e livremente esttica, j se
presenciava, entretanto, nas melhores criaes da poca. De fato, os compositores nacionalistas
mais importantes foram os que conseguiram transformar o uso direto e imediato do folclore
numa sntese pessoal e significativa da expressividade brasileira. Francisco Mignone, Lorenzo
Fernandez, Camargo Guarnieri, Villa-Lobos, Guerra Peixe... impregnados de elementos
populares, desenvolveram estilo prprio, expandindo-se sem mais necessidade de citaes
folclricas diretas. Os exemplos mais evidentes, em que o folclore no aparece reconhecvel,
mas assimilado e recriado, encontram-se em algumas obras-primas de Villa-Lobos, como a
srie dos Choros, a segunda Prole do Beb e a Bachiana n 9.

Crtico de jornal preocupado com a educao musical do pblico, alguns artigos, como
o Ensaio, Mrio escrevia diretamente para os compositores, e sua influncia sobre eles
foi abrangente e decisiva: Francisco Mignone, colega de Conservatrio, formou-se na
mesma turma de Mrio; com Luciano Gallet, o poeta elaborou uma reforma curricular
para o Instituto Nacional de Msica; Camargo Guarnieri foi diretamente orientado por
Mrio dezessete anos mais jovem que o escritor, cedo comeou a freqentar as noites de
quarta-feira, na rua Lopes Chaves. Essas noitadas amistosas eram feitas para o encontro de
intelectuais, de compositores, crticos, intrpretes, e Guarnieri freqentou-as como uma
escola. O testemunho de Guarnieri evidencia os conhecimentos tcnicos e os mtodos pouco
ortodoxos do professor Andrade, para quem o mestre sempre um ator. Para Mrio, h uma
distino fundamental entre o conhecimento tcnico do artista e o conhecimento tcnico
do observador a realizao tcnica do primeiro influi, imprescindivelmente, na apreciao
do segundo. Se o domnio da tcnica torna-se indispensvel para o professor e para o artista
criador, transforma-se em perigosa armadilha para o crtico, prendendo-o a alguns aspectos
particulares, atendo-se a pormenores da obra, desviando-o de uma compreenso mais
profunda e totalizante do objeto contemplado. Por outro lado, a crtica tende a ser esttica
em si mesma, ou seja, tende a transformar-se no objeto de sua atividade, em fazer anlise
pela anlise.

A auto-avaliao negativa levar Mrio a refletir sobre sua atividade de crtico. Observa
a facilidade com que a crtica especializada torna-se retrgrada e conservadora. E o
conhecimento tcnico transforma-se em segurana adquirida: no o Manuel da venda
que vai reagir contra Stravinski nem vaiar o quadro cubista, mas os outros compositores e
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pintores, os estetas e os crticos, que iro gritar contra a ignorncia, a loucura, a burrice e o
cabotinismo. (ANDRADE; ALVARENGA, 1983, p. 268)

Para Mrio de Andrade, o que importa ao crtico, principalmente, a compreenso primeira,

profunda e total da obra de arte. Tal compreenso baseava-se em trs itens: uns poucos
dados filosficos primordiais; a conscincia de que, no artista, convive um aspecto amoral
enquanto indivduo e um aspecto moral enquanto homem social; e uma conceituao de
Arte e de Belas Artes (ANDRADE; ALVARENGA, 1983). Com esses princpios, o crtico
poderia nortear filosoficamente a opinio pblica. Entretanto, para se funcionalizar como
ensinamento para outros artistas criadores, a crtica deveria dedicar-se, tambm, aos aspectos
tcnicos da obra observada. O respeito dos artistas confere ao crtico uma autoridade de
mestre.

No Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio, com o respeito adquirido, alerta alguns adeptos do
movimento nacionalista para dois perigos iminentes, conceitualmente nocivos e esteticamente
empobrecedores o unilateralismo e o exclusivismo. O msico unilateralista privilegiava
apenas uma das influncias formadoras da msica brasileira, mais freqentemente a indgena
ou a africana, relegando as outras, sobretudo a portuguesa. Tambm o regionalismo, quando
voluntrio e orgulhoso de sua diferena, seria o equivalente coletivo do egosmo individual,
contrrio formao de uma identidade nacional homognea. J o msico exclusivista, por
querer caracterizar demais os aspectos nacionais, chegava a um exotismo estereotipado e
exterior, objetivo demais e pouco psicolgico, banal e fatigante: nacionalismo para europeu
ouvir. Mesmo selecionando sua documentao nacionalista de estudo, o artista deveria evitar
o exclusivismo reacionrio e intil, pois a reao contra o que estrangeiro deve ser feita
espertalhonamente pela deformao e adaptao dele. (ANDRADE, 1972, p. 26). Mrio
valorizava a pluralidade de influncias, desde que conduzissem a uma sntese original. A
sntese no implicava soma das partes, no se resolvia numa simples adio; mas tornava-
se um processo dialtico e dinmico de uma reflexo especular entre as diferentes parcelas.
Algumas propostas do Ensaio ilustram esse processo de assimilao, soma e recriao, diante
da inevitvel, e s vezes desejvel, influncia europia. No captulo sobre as formas, o escritor
ressalta a importncia, na msica popular nacional, das Variaes, dos Corais e das Danas.
Essas ltimas impressionam pelo nmero e pela variedade. Sugerindo associ-las em Sutes,
Mrio observa a universalidade dessa forma, resultado da juno de danas contrastantes,
hbito constante e comum a vrios povos. Entre ns, danas diferenciadas se agrupam
nos folguedos de danas dramticas, nos bailes e nas rodas infantis. Mrio lembra, ento,
o modelo barroco europeu, consagrado por Bach em suas Partitas, Sutes francesas e Sutes
inglesas. Smbolo de uma Europa ainda no totalmente dividida em naes independentes,
a Sute reunia peas de origens diversas, a Alemanda, a Corrente, a Sarabanda, a Giga, a
Siciliana, a Gavota, entre outras, representativas de seus pases, mas consideradas patrimnio
do Ocidente em geral. Mrio sugere um exemplo com seis danas de regies diferentes
do Brasil, mas preocupa-se, tambm, em contrast-las pelas origens africanas, europias e
amerndias. A comparao com o modelo bachiano evidencia-se pela escolha do Ponteio para
abrir a srie. Caracterizado pela repetio de notas executadas com dedos alternados, associa-
se facilmente ao Preldio barroco. E o prprio Mrio explicita a Moda ou Modinha como
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substitutivo da ria antiga e o Coco para o lugar da lenta Sarabanda.

Outros agrupamentos sugeridos no Ensaio miram-se, tambm, no espelho europeu. Para a

construo de uma grande pea ternria segue-se o exemplo de C. Franck no Preldio coral e
fuga Ponteio, Acalanto e Samba, ou, talvez, Chimarrita, Abio e Louvao. Para sries de
intenes descritivas ou psicolgicas, tais como as Cenas infantis de Schumann os reisados,
bumbas-meu-boi, cirandas, serestas.

Os compositores adotaram, com gosto e empenho, as danas brasileiras, em sutes de

combinaes variadas, ou como peas isoladas. A reproduo e a estilizao artstica dessas
danas tornaram-se o aspecto mais caracterstico do movimento. No s pelo grande nmero
de artistas que a elas se dedicou buscando, em peas curtas, o necessrio domnio dos
elementos musicais encontrados no folclore mas, tambm, pela riqueza meldica, rtmica,
timbrstica e o encanto inusitado desse material.

O impacto do Ensaio foi enorme e duradouro. Sua grande novidade residia, sobretudo, no
aspecto normativo e programtico do seu discurso, apresentado em tom de manifesto, numa
escrita inusitadamente brasileira. De fato, como o prprio Mrio ressaltava, a prtica sempre
deve anteceder a teoria; e seguindo seu prprio preceito, o escritor escolheu trs compositores
como mestres para o artigo Luciano Gallet pesquisava sistematicamente as danas brasileiras,
Lorenzo Fernandez publicara, em 1924, o Trio brasileiro, e Villa-Lobos j se consagrara com
uma obra volumosa. So dos trs, em sua grande maioria, os exemplos musicais ilustrativos
do artigo. E Mrio pede desculpas a outros contemporneos nacionalistas, embora sem a
eficincia social desses eleitos.

Mrio, como crtico e estudioso atento, percebeu o momento oportuno, e seu pequeno livro
transformou-se em uma bblia para uma gerao; as fases andradianas para o nacionalismo
foram assimiladas, por muitos compositores, como explicativas de seus processos individuais
de desenvolvimento criativo. Villa-Lobos, por exemplo, com objetivos didticos, em 1947,
agruparia sua produo em cinco blocos classificatrios: o primeiro compreendia as obras
com interferncia folclrica indireta; o segundo, com alguma interferncia direta; o terceiro,
com influncia folclrica transfigurada; o quarto ressalta uma ambientao bachiana na
estilizao do folclore; e, finalmente, o quinto, considerado pelo compositor como o de
pleno domnio do universalismo. Se, em nmero, os agrupamentos de Villa-Lobos no
correspondem s trs fases andradianas, refletem, porm, o mesmo mecanismo evolutivo na
abordagem e utilizao do material folclrico.

Mrio terminara o Ensaio afirmando no ser um artista, na medida em que nunca fizera uma
obra esteticamente desinteressada: No sou. A minha obra desde Paulicia desvairada uma
obra interessada, uma obra de ao. (ANDRADE, 1972, p. 73)

Entretanto, quando em 1933 o poeta completava 40 anos, toda essa ao lhe parecia pouca.
Tal sentimento se acentua com a recente amizade de escritores mais jovens, principalmente
o grupo carioca da Revista acadmica, fundada, nesse mesmo ano, por Murilo Miranda, e
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da qual faziam parte, entre outros, Lcio Rangel e Moacir Werneck de Castro. A revista,
a princpio uma publicao de estudantes, sobrevivia, quase por milagre, falta de receita;
aos poucos, graas tenacidade de Murilo, ganhou projeo como veculo de idias novas
e lutava para escapar da onda de censura advinda com o levante de novembro de 1935 e o
Estado Novo. Carlos Drummond chegou a considerar a Acadmica como a mais importante
publicao para a vida cultural do pas. Com a simpatia e o prestgio de um conselho diretor,
simblico, mas muito expressivo (Mrio de Andrade, Anbal Machado, Graciliano Ramos,
Jos Lins do Rego, Oswald de Andrade, Srgio Milliet), a revista congregava escritores de
vrias tendncias polticas e literrias, unidos pelo repdio ao fascismo.

Procurado por Murilo Miranda em 1934, Mrio cede para a revista a publicao de dois
ensaios reunidos em pequeno volume, O Aleijadinho e lvares de Azevedo. Era o comeo
de uma amizade: entre o poeta e esses jovens, em mdia vinte anos mais novos, criou-
se uma admirao mtua, mas no desprovida de atritos ideolgicos. Embora entre eles
houvesse muito respeito, nesse jogo de influncias recprocas, Mrio se sentia pressionado
politicamente pela postura partidria dos novos amigos. Queria manter com os partidos
polticos a mesma independncia que mantivera com as estticas vanguardistas. Filiar-se a um
determinado partido parecia-lhe uma violao sua liberdade de intelectual. Distinguia arte
de ao e arte poltica. Com a habitual franqueza, reconhecendo-se envelhecido homem de
outra gerao, escreve, ento, ao irmo pequeno, uma carta explicativa:

Fiz e fao arte de ao, como desde bem mais de dez anos venho repetindo
aos amigos, em cartas, e at j em artigo. Mas pros amigos da minha
gerao, essas palavras sero mais fceis de compreender que pra vocs,
gente de aps-guerra. Minha ao se confinou ao terreno da arte porque,
conformado numa gerao e num fim de sculo diletantes, sou um sujeito
visceralmente apoltico, incapaz de atitudes polticas, covarde diante de
qualquer ao poltica [...] Tenho uma fraqueza ou orgulho irrecorrvel que
jamais no me permitiu o menor partidarismo poltico. [...] Haveria muito
que dizer sobre isso, e distinguir, porque jamais no tive medo das minhas
opinies estticas ou crticas, por elas j sofri enormes omisses, ameaas
das mais cruis, insultos feridores e at das mais numerosas bengalas, um
revlver engatilhado. Jamais recuei. claro que se trata duma falha, se
falha houver, interior. Minha arte de ao foi toda dirigida pra arte; e se
me vejo no que tenho sido, sinto que no errei o meu destino. E sou feliz.
(ANDRADE, 1981, p. 38)

A carta demonstra claramente a insatisfao do poeta que, embora se declarando feliz,

tenta justificar-se, aos olhos idealistas e exigentes dos mais jovens, como uma personalidade
moldada numa gerao e num fim-de-sculo diletantes.

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REFERNCIAS
ANDRADE, Mrio de; ALVARENGA, Oneyda. Cartas. So Paulo: Duas Cidades, 1983.

ANDRADE, Mrio. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991.

______. Cartas a Murilo Miranda, 1934-1945. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

______. Ensaio sobre a msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1972.

______. Pequena histria da msica. 7. ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1980.

MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/INL, 1981.

Autores:
Paulo Srgio Malheiros dos Santos professor de Histria da Msica e
Msica de Cmara da UEMG e doutor em Literatura Comparada pela
PUC Minas.

E-mail: psergiomalheiros@gmail.com

Leandro Garcia Soares graduando do curso de Licenciatura em Msica
e bolsista de Iniciao Cientfica do Centro de Pesquisa da Escola de
Msica da Universidade do Estado de Minas Gerais.

E-mail: lenadro.cuia@hotmail.com

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