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Dramatugia cmica em Plato: observaes a partir de on1.

Marcus Mota
Universidade de Braslia
Marcusmotaunb@gmail.com

Abstract
In this paper I propose a close analysis of Plato's Ion in order to focus on
comic procedures. My main goal is provide a conceptual framework that enables
contemporary readers to connect text and comic tradition. This approach is
based on an approximation between Classics and Performance Studies.
Keywords
Plato,Ion, Comicity, Performance.


Um dos aspectos bem evidentes da escritura platnica sua relao com a
tradio cmica. Bem evidente, mas de difcil caracterizao. Tal relao se
expressa na utilizao de procedimentos de comicidade. Ou seja, o texto
platnico se organiza a partir da apropriao e transformao desses
procedimentos. O texto nos remete para prticas e contextos de produo que,
embora registrados pela escritura, tornam-se compreensveis e efetivos quando
melhor compreendidos nos atos de sua realizao.
A dificuldade de identificar estes procedimentos na escritura platnica
reside inicialmente na familiaridade (ou no) do intrprete com a tradio
cmica que os determina. Como a comicidade se materializa em situaes
intersubjetivas performativas, em contato e trocas face-a-face, preciso um
modelo hermenutico que leve em considerao as especificidades de seu
contexto produtivo para correlacionar textualidades a atos performativos.
Novamente, no se trata aqui de apontar no texto platnico pores
cmicas, momentos de humor2. Para a entender a comicidade em ao, um passo

1 Texto apresentado ao X Seminrio Internacional Archai. Braslia, 2012. V.

www.archai.com.br.
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metodolgico importante no se restringir aos efeitos, ao riso somente3. A

amplitude do processo de produo de comicidade demanda estratgias de
integrao, de ultrapassagem de instncias isoladas. O descentramento quanto
ao riso possibilita a percepo da complexidade da produo de comicidade, pois
tornam-se distinguveis e, disto, correlativos, atos diversos de composio,
realizao e recepo. O foco na resposta, na recepo, no riso postula reduo
da amplitude da percepo de como a comicidade opera.

Em on uma dramaturgia integral, que se explicita na correlao entre
composio, realizao e recepo, encontra-se no s na organizao do texto
como tambm tematizada nas falas das personagens. Dessa forma, o dilogo se
apresenta uma excepcional riqueza de dados e questes tanto para a
compreenso da apropriao e transformao da tradio cmica elaborada por
Plato quanto para a discusso dessa mesma tradio cmica. Ou seja, on tanto
um documento que testemunha um experimento de expresso que negocia com
a tradio cmica quanto, por isso mesmo, entra para a tradio cmica como
uma modalidade, um tipo de produo de comicidade. Mais: on pertence tanto
histria da filosofia quanto histria do cmico.
Dessa forma, o dilogo filosfico on, e mesmo aquilo que chamamos
'dilogo filosfico' melhor se compreende como uma escritura que se vale de
tradies performativas vigentes. O dilogo o no por registrar pessoas em
trocas verbais. O dialgico do dilogo se encontra nas interaes com situaes
outras que a mediao da palavra. Como a comicidade se manifesta em sua
amplitude tanto por contexto produtivo quanto por sua corporeidade
generalizada, a aproximao entre comicidade e dialgico filosfico possibilita
uma melhor compreenso dos modos como as tradies performativas so
reprocessadas.
Dessa forma a comicidade do dilogo platnico no um tema em si: a
comicidade compreendida em seu contexto de produo fundamenta o modo
como se percebe o jogo do texto com as tradies performativas. A comicidade

2 Como ser v em JONES s/d.
3 Outra estratgia aproximar as obras platnicas de outros 'gneros', como a

comdia antiga, mas se se problematizar o que se entende por 'gnero', como em

CHARALABOPOULOS 2012, PUCHNER 2010, NIGHTINGALE 2000.
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indica a materialidade da performance no texto, ou a textualizao performativa

do dilogo. Da ser possvel valer-se da comicidade no s para discutir a prpria
comicidade.

on se organiza na interao assimtrica entre dois agentes personativos,
on e Scrates4. O minimalismo do dilogo, ao se restringir a dois falantes
apenas, vincula o texto procedimentos do duplo, das duplas cmicas, presente
nas tradies performativas mais diversas. Contemporneo de Plato,
Aristfanes abre muitas de suas comdias com dilogos entre duplas,
demonstrando a formalizao e popularidade do procedimento5.
No dilogo on, porm, a dupla cmica no se limita a algumas cenas: a
continuidade do dilogo se perfaz na contracenao entre on e Scrates. Aqui o
procedimento expandido, redefinido dentro do escopo do dilogo. A
contracenao entre on e Scrates o que sustenta a durao do dilogo. A
dupla cmica ao mesmo tempo a nica fonte e o prprio veculo das cenas.
Sendo um procedimento com alta produtividade, a dupla cmica faz
convergir no momento de sua utilizao um desdobrado conjunto de
expectativas: tanto se atualizam e ao mesmo tempo aquilo que se espera de uma
dupla cmica em geral quanto aquilo que a dupla de agora apresenta. Assim, o
jogo da dupla cmica se perfaz em uma tenso entre completude e incompletude,
j que a funo e caracterizao de cada integrante da dupla se faz em funo do
outro. Em outras palavras, uma dupla cmica s existe na oferta de figuras que
dependem uma da outra, senda cada uma incompleta se isolada e realizvel
apenas quando na presena de seu correlativo. O jogo da dupla este: o da
carncia e do vnculo. As oposies no so abstratas, no se reduzem a um rol
de ideias: a dupla cmica se vale das diferenas e dos confrontos para manifestar
a integrao das partes.
No dilogo on, Plato utiliza o recurso da dupla cmica acrescentando
outros matizes. A assimetria comum entre os membros da dupla muito mais
marcada e simultaneamente obscurecida: o famoso performer on no pode
mostrar suas habilidades, enquanto que Scrates domina verbalmente o dilogo,

4 Para uma discusso dos termos, v. MOTA 2006, MOTA 2008.
5 Lembre-se o incio de As Rs, As vespas, As aves, A paz, Tesmoforiantes.
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mas ocupa-se mais fazer com que on exiba seu dficit cognitivo quanto
justamente o conhecimento de sua arte. Essa assimetria desestabiliza as
expectativas em torno do tipo geral das duplas cmicas, que mesmo baseadas na
disparidade dos atributos, possuem um horizonte de solidariedade e vnculo
entre os integrantes.
Mais especificamente: segundo dados de John Bremer, temos a seguinte
estatstica:

1- nmero de falas do texto: 171.
2-nmero de falas de Scrates: 86
3-nmero de falas de on: 85
4- nmero de palavras do dilogo: 3.859.
5-nmero de palavras de Scrates: 3155.
6-nmero de palavras de on: 704
7- nmero de slabas do dilogo: 7.776
8- nmero de slabas de Scrates: 6.377
9- nmero de slabas de on: 1.399

A partir da materialidade lingustica do texto, temos que , em um primeiro
momento o balano entre as participaes parece equilibrado, como convm a
uma dupla cmica, ao termos equnimes oportunidades de se apresentar, de
mostrar seu material: Scrates e on dividem ao meio o nmero total de falas do
texto.
Avanando e detalhamento esses nmeros, comeamos a qualificar essa
participar e passamos a confrontar o modelo performativa tradicional das duplas
com sua refigurao por Plato. Em sua materialidade lingustica, a figura de
Scrates em suas falas manifesta uma desproporo aritmtica: do total de
palavras de palavras proferidas no dilogo, Scrates responsvel por 82%
delas. Assim, Scrates fala mais, falas as frases maiores, constituindo uma
perspectiva hegemnica do texto, um centro de orientao do dilogo.
Os dados lingusticos aponta para algumas concluses na forma como
Plato se utiliza do procedimento da dupla cmica. Primeiro, falar mais ocupar
mais tempo. Seguindo ainda os dados de J. Bremer, pressupondo uma velocidade
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constante no ritmo da fala, o dilogo on poderia ser performado em trinta

minutos sendo que dessa soma Scrates falaria por 24 minutos e 36 segundos e
on apenas por cinco minutos e 24 segundos.
Decorrente do desproporcional espao de tempo assinalado a Scrates
por Plato, temos o desproporcional foco de interesse que recai sobre a figura de
Scrates. Tempo e foco se completam em eventos performativos. Ao manipular a
magnitude da presena dos interlocutores, dos partcipes da dupla cmica,
Plato nos oferece um experimento arriscado: ele desfaz a solidariedade da
dupla, a expectativa de que os performers tenha igual oportunidades para
demonstrarem suas habilidades. Ao fim o dilogo se organiza quase como um
monlogo, com evento unidimensional.
Mas a quem interessa esse 'falso' dilogo, ou esse monodilogo platnico?
Por que redefinir as formas de organizao e expectativa de um procedimento
cmico a ponto de desfigur-lo, colocando em risco a prpria possibilidade de
sua existncia? Que experimento extremo este o de Plato, uma dupla que no
dupla?
Para poder responder melhor a essas questes, temos que ampliar o
conhecimento do repertrio de procedimentos cmicos tanto associados dupla
cmica quanto fundamentais na produo de comicidade. Em assim fazendo,
seguimos as implicaes de se lidar com eventos multidimensionais , que tanto
se definem em atos de integrao e interao como demandam tais atos de seus
intrpretes.
Na realidade, a dupla cmica no uma dupla. A cumplicidade de seus
integrantes se desdobra em outra instncia correlata: a audincia. O jogo dos
integrantes da dupla entre si se reveza no jogo com a audincia. A interao face
a face se d tanto entre os membros da dupla como entre a dupla e o pblico
imediato. Este procedimento chamado de triangulao6. Os integrantes da
dupla cmico, como os dos demais gneros e tradies cmicas, no procuram

6 O termo vem sendo mais explicitado na referncia ao jogo do clown com sua

audincia( V. PADILHA 2011), embora o recurso esteja presente na formao de

agentes cmicos diversos como a do circo e do teatro de rua. Em alguns
contextos hodiernos, o termo aparece em oposio a um modelo de atuao que
prescinde da relao imediata com o espectador (quarta parede), como vemos
em SOFREDINI 1980. Para um relato de contato com a experincia de
triangulao, v. SOFFREDINI & PACE 201O.
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escamotear que esto diante de um grupo que os observa e participa da

performance. Os agentes cmicos realizam suas rotinas na continuidade dessa
contextura observacional in loco. Desse modo as aes dos agentes cmicos ora
manifestam possibilidades de ao e expectativas da audincia, ora redirecionam
tais expectativas.
Como se v a triangulao um desdobramento da dupla, providenciando
uma acabamento, um amplo horizonte do procedimento cmico. Este
desdobramento na audincia de l correlativo do desdobramento da audincia
de c: a funo recepo no est somente em haver um pblico outro em
oposio aos integrantes da dupla cmica. Em sua performance, um e outro
membro da dupla faz as vezes de platia do outro. Como a audincia de l,
ambos os membros da dupla reagem ao que cada um faz. Essa dinmica
recepcional entre agentes e audincia preconiza atos de interao e vnculo,
fazendo com que tanto os performers quanto o pblico se integre ao mesmo
tempo e espao.
Voltando a on, a interao demasiadamente assimtrica aponta para um
recrudescimento da triangulao, da orientao do material para seu consumo
por um pblico. Se a solidariedade entre Scrates e on rompida, e Scrates
aparece como centro de orientao do dilogo, a figura de Scrates apresenta
uma sobrecarga da funo recepo. Ele se torna responsvel pela maioria dos
atos no dilogos e pelos nexos de solidariedade com a audincia. A audincia
deste dilogo se define pelo jogo que as vincularia tanto a um quanto a outro
integrante da dupla. A exorbitncia da hegemonia de Scrates apela para uma
recepo bem mais favorvel a um integrantes da dupla. O excesso da figura de
Scrates, mostrada no domnio das falas e no recorrente recurso de rebaixar on,
vincula a recepo a uma solidariedade com a figura socrtica.
Excessos respondem a excessos. A modificao que Plato opera no
procedimento da dupla cmica acarreta alteraes correlatas. Se se muda na
composio, modifica-se a recepo. O dilogo on se organiza em uma acerbada
assimetria que projeta um diminuto espao para uma figura e uma exponencial
importncia para outra. Este desequilibrio produz a reduo da solidariedade
entre on e Scrates e proporcionalmente o vnculo entre a audincia e a figura
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de Scrates. Assim, aquilo que Scrates atribui a on refora e confirma aquilo

que a audincia concorda sobre Scrates.
A manipulao do procedimento da dupla cmica por parte de Plato no
dilogo on acaba por descolar a figura de Scrates da de on e reforar o acordo
entre Scrates e a audincia, no caso o crculo platnico.
Em virtude disso, on passa a ser o alvo de stira. O rebaixamento de on
refora os vnculos e a solidariedade entre Scrates e a audincia. Para tanto,
preciso dedicar tempo para dissecar on, para analisar o que ele faz7.
Dessa forma, o procedimento da stira aqui performado exibe sua face
biforme: o rebaixamento do alvo observacional est vinculado ao seu
conhecimento. A stira ambivalentemente depende do jogo de proximidade e
distncia entre audincia, satirista e alvo observacional.
Parte do tempo de Scrates no dilogo dispensado em exibir aquilo que
sabe da atividade de on. A stira platnica, como no uso dos duplos, tambm
diversa, pois no se restringe ao rebaixamento de uma personalidade histrica,
de um indivduo singular. O que importar para Plato no o rapsodo on, mas, a
partir da atividade de on, a amplitude da performance, em suas dimenses
compositivas, realizacionais e recepcionais.
Este deslocamento negocia com a tradio ateniense das stiras
performadas publicamente nas comdias. Em sua discusso sobre a stira de
figuras pblicas entre os anos de 432/431 e 405/404 em Atenas, Alan
Sommerstein conclui que aqueles que foram alvo de rebaixamento cmico
(komodoumenoi) apresentavam caractersticas que o faziam conhecidos do
pblico. Por sua atividade ou funes, por prestgio familiar ou adquirido
instantaneamente, a notoriedade revela-se ambivalente: o indivduo adquire
projeo social, mas ao mesmo tempo sua trajetria contrabalanceada pela
apreciao pblica, ampliada e redefinida no espetculo da comdia.
No caso de on, no temos uma figura conhecida que alvo da stira. on
um amlgama de traos atribudos sua profisso. Essa diferena platnica
reside no deslocamento do aspecto publicista da stira da comdia para a
dimenso especfica do grupo platnico. Em uma sociologia da recepo, temos

7 Para um contraponto, v. MOTA 2011 sobre a comunidade pitatrica e a

formao de seu horizonte de expectativas.

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que o deslocamento da figura pblica conhecida para o esteretipo

complementar da passagem da heterogeneidade da audincia da comdia para a
homogeneidade do grupo platnico. Os traos escolhidos por Plato na
construo da figura de on no se resumem caracterizao particular de uma
pessoa. Para Plato, o que mais importar demonstrar uma negao ampla, que
no se restringe s atividade de caracterizao.
Nesse sentido, se entende o primeiro bloco de fala de Scrates (503 b,c),
que identifica a atividade de on com de apenas sugerir a elaborao de sua
apario em frente do pblico - figurino, compleio fsica, a mscara facial.
Plato identifica esses elementos integrantes da atividade do rapsodo e os
destaca, com o propsito de a eles se contrapor. O destaque nos elementos de
caracterizao demonstra que Plato no est interessado na figura particular de
on e sim no que ele faz. Dessa forma Plato produz o rebaixamento no de um
indivduo, e sim de um alvo observacional a partir daquilo que a ele se atribui.
Ao ampliar o rebaixamento cmico da figura individual para uma dimenso ao
mesmo tempo mais aberta e de fcil identificao (esteretipo), Plato produz
uma comicidade que oferece para quem dela participa a contraposio entre a
figura rebaixada e um outro modelo atuacional.
Nesse sentido, Plato bem entende que o tipo de stira que se pratica
relaciona com o tipo de comunidade para a qual a stira se dirige. Ao se
apropriar de um recurso da tradio cmica Plato o faz a partir da comunidade
recepcional que configura a seleo daquilo que foi registrado no dilogo. Assim,
ao se ler on, percebendo como o texto registra modificaes nos procedimentos
da tradio cmica, podemos tanto compreender melhor esta tradio quanto o
funcionamento do crculo platnico. O registro da pardia de on acarreta o
esclarecimento sobre o horizonte recepcional da comunidade a qual a pardia se
dirige. Uma das coisas que Plato fez ao se apropriar do procedimento cmico
presente em interaes face-a-face foi o de modificar seu horizonte recepcional:
do espao pblico de trocas passamos para o espao convivial entre os
integrantes do grupo pr- Plato. Assim, o texto de on se dirige a um pblico
especfico e homogneo, no sentido de ser composto por pessoas que partilham
certas prticas de produo e transmisso de conhecimento.
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Questes de recepo so fundamentais para on. Inicialmente, temos a

dupla cmica, que manifesta papis recepcionais muitas vezes bem marcados: na
maioria das vezes on audincia do espetculo de persuaso de Scrates.8 Essa
situao construda subverte as expectativas marcadas na abertura do texto,
quando o encontro com um famoso e habilidoso rapsodo projetam uma iminente
oportunidade para que on demonstre publicamente suas habilidades. Ao
contrrio, Scrates se recusar ser audincia de on, e ainda Scrates mesmo vai
fazer as vezes de rapsodo. Tal ruptura com as expectativas em torno do
encontro com on impe a centralidade da figura de Scrates e de seus atributos.
Do espetculo de on partimos para a exibio das habilidades de Scrates. E
para quem Scrates se apresenta? Para quem serve um rapsodo detido, incapaz
de performar? Por que interromper a carreira vencedora de on? Scrates
atravessa o caminho do rapsodo, e determina uma outra maneira de se
relacionar com eventos performativos.
Em segundo lugar, a questo da recepo explicitada na teoria dos anis
ou teoria magntica das artes performativas9. Segundo esta teoria, haveria uma
rede de vnculos entre os agentes de um processo criativo interativo, a comear
por um momento gerador do processo(as musas) at se chegar no ponto
extremo de efeito no pblico. Graficamente, teramos uma imagem retilinear
assim disposta:
MUSA POETA RAPSODO PBLICO




Segundo essa teoria, em analogia com a fora do m, -que atrai anis de
ferro e neles infunde poder de atrao -, a causa originadora e mantenedora de
uma performance no reside na interao face a face entre rapsodo e audincia, e
sim no impulso extrapessoal que atravessa os integrantes da cadeia produtora e
recepcional: a musa inspira o poeta-autor; o intrprete-rapsodo nada acrescenta,
apenas repassa a obra do poeta-autor; e a audincia se vincula inspirao do

8 on,530d , 536e.
9 on 533d a 535a.
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poeta-autor por meio do trabalho do intrprete-rapsodo. Tal fenomenologia do

processo composicional-recepcional de eventos performativos no apenas
decompe e descreve as funes: tambm os valoriza. A instncia do intrprete,
do performer, do rapsodo negativamente assinalada. Logo, temos a proposio
de uma hierarquia, de uma ordem de valores com suas implicaes cognitivas.
Porm, essa estrutura de causa e efeito que se aplica produo e
recepo de eventos performativos possui contornos bem delineados. A funo
do intrprete, do performer, daquele que est imediatamente vinculado um
contexto efetivo de troca, o mais baixo grau da escala. Se se seguisse uma lgica
linear estrita, o ltimo grau da cadeia, o do pblico, teria o menor ndice
cognitivo, o menor valor, por estar mais longe da fonte causal, a musa10. Mas
Plato manipula o esquema geomtrico e situa o rapsodo, a antepenltimo
posio, como o ponto de desequilibrio, de tenso da cadeia. Ao impor uma
ordem sobre a ordem descrita, sobre a fenomenologia de eventos performativos
concretos, Plato demonstra que a escolha da hierarquia prvia. on e sua arte
j de antemo so tomados por antimodelos daquilo Plato e seu crculo
defendem. A analogia com os aros de ferro mantidos juntos pelo fora do im s
efetiva no discurso platnico.
Com isso, temos que Plato constri sua argumentao por meio de uma
analogia que no se verifica em sua total aplicao. Desse modo, a analogia s
funciona se acatada pelo grupo que compartilhe as mesmas referncias e
disposies do propositor do discurso. Ou seja, a efetividade da analogia
depende da pressuposio partilhada entre a figura e sua audincia. Para
produzir este consenso preciso um acordo prvio. Assim, o rebaixamento da
figura de on e de suas habilidades e de todo o conjunto de referncias
relacionados a este atividades anterior ao texto de on: era algo que definia o
grupo platnico.
Logo, se a escritura de on o registro dos pressupostos do grupo em
torno de Plato, o rebaixamento do rapsodo tanto explicita aquilo que
considerado negativo quanto positivo por esta comunidade. Se Plato aplica uma
analogia deficitria para ratificar posies prvias, a prtica do grupo se perfaz
nessa distino por pressuposio. Se Plato se vale de uma hierarquia pra

10 on 535 e.
 11

rebaixar o rapsodo, a atividade interpretativa do grupo vale-se de modelos

hierrquicos com suas implicaes axiolgicas e cognitivas.
Ora, essa lgica torta, essa argumentao distorcida se justificam em
funo das escolha do grupo, do horizonte recepcional do crculo platnico. Para
a coeso do grupo preciso estabelecer distines, marcas que identificam quem
pertence ou no ao grupo. A transferncia parcial de atributos do im para a
atividade do rapsodo se, em um primeiro momento acabam por desvalorizar o
performer, contribuem para a processo bsico que comum tanto a Scrates
quanto a on: a persuaso, a adeso completa algo que maior do que o senso
comum e o indivduo11.
O reforo do grupo a partir do rebaixamento de um alvo observacional
um procedimento de largo uso na tradio cmica12. E tal conexo vale-se de
incongruncias que so partilhadas e experimentadas pelos membros da
platia13. Parte da persuaso ou manuteno dos laos entre os integrantes do
crculo platnicos advm desses jogos cognitivos, desse malabarismo que rene
diverso, discusso e crtica da plis. O fortalecimento do grupo proporcional
ao rebaixamento do alvo observacional, a partir das prticas interpretativas que
em si mesmas podem parecer simplificadoras e parciais, mas que alcanam sua
plenitude justamente nessa confuso, nessa simultaneidade entre aquilo que
nego e aquilo que tomo como meu.
Logo, se no lugar de discorrer sobre a coerncia da argumentao
platnica nos movemos na direo de inserir esses jogos cognitivos nas rotinas e
estratgias de coeso do grupo, podemos avanar mais nos dados que on
disponibiliza sobra a produtividade da comicidade dentro do crculo platnico.
Ao postar o rapsodo como o elo fraco dentro de uma cadeia de produo
de recepo de eventos performativos, a argumentao platnica torna a
constitutivo o dficit , a inferioridade do performer. Se o alvo observacional est
assim definido, proporcionalmente a identidade do grupo a ele posto tambm.
Nesse momento on avana em outro procedimento cmico: o travestimento, ou
o jogo de assumir traos de quem eu nego.

11 PERKS 2012.
12 BAKHTIN 1987.
13 MORREAL 2009a, MORREAL 2009, LATAR 1998.
 12

Tal procedimento fundamental para que novamente se enfatize que a

problemtica em torno da comicidade de Plato e do horizonte recepcional de
seu grupo no puramente intelectual. Scrates, aps rebaixar on, vai tomar o
lugar do rapsodo. Em um dilogo que abre e se estende com iminncia da
demonstrao das habilidades do artista itinerante temos uma troca de papis:
quem vai apresentar trechos de Homero Scrates, e no o rapsodo on.14 Mas
propriamente: Scrates se encontra com on, o qual est em uma vitoriosa
tourn. Aps elogiar o rapsodo, Scrates passa a restringir a atividade de on aos
exerccios dialticos. Aps recusar por duas vezes a performance de on, Scrates
solicita/permite que o rapsodo apresente versos de Homero, mas em contexto
reduzido, ilustrativo da aplicao da dialtica. Depois Scrates interrompe essa
performance reduzida e passa a apresentar textos de Homero dentro das
justificativas da atividade persuasiva j iniciada.
O que temos ento um Scrates-on, uma justaposio entre uma
reduzida performance rapsdica e o exerccio da dialtica socrtica. O
interessante so os efeitos dessa justaposio entre antpodas. Pois como
aproximar coisas que so tomadas como antpodas pressupositivamente? Tal
travestismo de Scrates explicita a assimetria do dilogo: o status superior de
Scrates e o rebaixamento do rapsodo. Pois Scrates pode fazer as vezes de on,
mas no o contrrio. Quando on procura se afirmar em suas respostas que no
so atos de ventriloquismo, ele acaba por parecer ridculo, incongruente15. A
argumentao deficitria de Plato sublimada pela adeso persuasiva, mas os
posicionamentos atribudos ao rapsodo deste dilogo so incompreenso,
consentimento ou desarrazoados. on mostra-se como algum que no adere aos
mtodos socrticos, que no integrar a comunidade platnica.
Novamente, Scrates no se transforma em on nesse travestimento.
Fazendo as vezes de um rapsodo, Scrates produz uma performance reduzida,
sem os traos de caraterizao e a audincia associados atividade do rapsodo.
Ainda, a interpretao de trechos da obra homrica est vinculada ao exerccio
da dialtica socrtica.

14 on 538b -539e.
15 on 539e,540d. V. GOLDBALTT 2006.
 13

A pardica personificada projeta Scrates para uma atuao, para a

possibilidade de Scrates ser um outro que no ele. Tal procedimento
perigoso, situa-se no limite de se negar quem no se quer ser e tornar-se aquilo
que se nega. De qualquer modo, esse perigo normalizado em funo dos efeitos
da simultaneidade: o que importa no uma lgica abstrato dos pensamentos e
uma a coeso das aes mesmo que dspares. A atuao de Scrates direciona-se
para sua audincia, para o fortalecimento dos laos entre os membros do crculo
platnico. Scrates-on demonstra a comunidade entre prticas performativas
entre a dialtica e entre a rapsdia, mesmo que esta ltima seja alvo de pardia e
rebaixamento no dilogo.
A dimenso performativa do circulo socrtico se manifesta ento em atos
de apropriao e transformao de outras performances sociais, cujo prestgio e
hegemonia so colocados em reviso. Mesmo que eu vire outro, eu ajo dentro do
horizonte de expectativas de meu grupo, eu assim acho para reafirmar
pressuposies da minha comunidade. Quando eu fao o que o outro faz, eu fao
melhor.
Essa dimenso performativa do dilogo platnico e de seu crculo
encontra no estudo dos procedimentos cmicos um alcance de seu
entendimento. Se Plato justape aquilo que refuta com aquilo que assevera,
outros procedimentos tidos como 'criaes' do mtodo socrtico encontram sua
compreenso em tradies performativas, e ainda mais tradies cmico-
performativas. Como exemplo temos o interrogatrio socrtico e a organizao
do dilogo em blocos descontnuos.
O interrogatrio socrtico um recurso recorrente na contracenao
assimtrica entre Scrates e o rapsodo. De um modo geral, trata-se de uma srie
de perguntas que buscam testar a consistncia das ideias do interlocutor. Mas a
partir do contexto do dilogo, vemos que sua iteratividade e formalizao
chamam mais ateno que sua pressuposta finalidade intelectual.
De incio o interrogatrio socrtico se d em um contexto de falso dilogo:
as perguntas direcionam e restringem a atividade do interlocutor. Este acaba por
mecanicamente concordar com as afirmativas presentes nas questes de
Scrates. Sendo assim, o processo dialgico no acarreta troca entre os plos
conversacionais: antes, h uma interveno de Scrates no material discursivo
 14

de seu interlocutor. Em sua forma, o interrogatrio trabalha com assimetria

entre os interlocutores, produzindo diferentes instncias, uma hierarquia de
papis. A forma do interrogatrio se impe sobre seus articuladores. E h um
roteiro de atividades que explicita essa hierarquia: inicialmente, no contato entre
os agentes discursivos, parte-se da situao-problema que determina o encontro.
H uma distribuio de funes: Scrates pergunta, seu interlocutor responde.
Diante desta resposta, Scrates renova perguntas que procuram mostrar como a
resposta inicial, como a premissa de seu interlocutor tem aplicabilidade limitada.
Tais novas perguntas inserem a premissa em contextos correlativos, como forma
de testar sua eficcia. Proporcional a esta expanso da limitao da
aplicabilidade da premissa temos o movimento de reduo da participao do
interlocutor, que se confina ao papel de corroborar aquilo que Scrates afirma
em suas questes. A assimetria entre os agentes discursiva projeta este
movimento complementar que demarca a extenso da atuao. A continuidade
da ascenso de Scrates sobre seu interlocutor assegurada com a diminuio
do espao discursivo deste ltimo.
Para que esta esquematizao prvia da interao entre integrantes do
interrogatrio se torne identificvel, Plato vale-se de dois procedimentos: a
durao desta conversao sem troca, deste anti-dilogo, e sua repetio. No
primeiro caso, em termos concreto, no mundo da vida ningum suportaria por
muito tempo a situao discursiva imposta pela hierarquia e estabilidade de
papis: pesquisas sobre a conversao mostram que toda uma dinmica se d
entre os partcipes de um dilogo, formando um contexto interindividual em que
as fronteiras entre quem fala e quem ouve so constantemente ultrapassadas16.
Os participantes do dilogo assim agem em funo da dramaturgia que organiza
suas aes. O interrogatrio socrtico assim se identifica em funo de sua forma
de dispor a interao dos agentes discursivos. Logo, mais que o tema do
inqurito ou a premissa, que importa o exerccio da frmula, a ratificao do
modelo que determina as aes. Sendo figuras, as personagens do dilogo
platnico expe no o que pensam sobre si ou o universo, mas se expem como
referncias da apropriao e transformao de performances sociais. O
interrogatrio socrtico aponta para a refutao de posturas e premissas que

16 SACKS 1974, SACKS 1995, GOFFMAN 1981, GOFFMAN 1986.
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no se encaixam no que defendido e praticado pelo condutor dessa

conversao sem troca. Desse modo, o elenchus utilizado como uma filtragem,
uma nfase do que deve ser feito pela recusa dos valores e aes do no iniciado,
do alvo observacional. No se trata tanto de converter o interlocutor, de mudar
seu modo de pensar. Trata-se de demonstrar a superioridade de uma forma
distinguvel e organizada de se lidar com o outro. Pois exclui-se da experincia
dos interlocutores estratgias de negociao e interinfluncia, para se promover
a reafirmao do mesmo nexo hierrquico. O que de fato excludo ento a
interao entre os interlocutores in praesentia para uma interao comunal de
segunda ordem: no caso de on, Scrates no troca e partilha nada com o
rapsodo e sim com os membros do grupo platnico. A incomensurabilidade das
ordens e planos de on e Scrates refora outro vnculo recepcional para a qual a
obra se dirige, e a partir do qual entendemos a dramaturgia do dilogo.
Ao manipular o tempo dessa interao sem interao, ao estender a
incomensurabilidade entre os interlocutores, o dilogo revigora tanto as formas
de sua organizao utilizadas quanto o horizonte de expectativa para o qual se
dirige.
Em segundo lugar, este recurso do questionrio socrtico recorrente,
utilizado mais de uma vez na sequncia do dilogo. Em on, isso bem marcado:
aps o momento de contato inicial entre o rapsodo e Scrates, temos
1- primeiro interrogatrio (531a - 532b), no qual o ponto de partida a
pergunta de Scrates sobre on ser muito bom (especialista,habilidoso,
extraordinrio) em Homero e no outros repertrios, como Hesodo e Arquloco;
2- o segundo ( 532e -533c) parte para outras artes, para ratificar a
hiptese que on desconhece aquilo que faz, segundo os modos de produzir
conhecimento da comunidade platnica;
3- o terceiro (535b-535b) conecta-se 'longa' exposio da teoria
magntica da performance, ampliando-a;
4- o quarto (536e - 5341d) centra-se nas referncias de Homero a
atividades especficas no artsticas, entremeadas por trechos da pica
performados;
Tal iteratividade reafirma o carter formular do procedimento e enfatiza
a sua identificao com a comunidade platnica. Ao mesmo tempo tal integrao
 16

entre esquema e aplicabilidade aproxima o questionrio socrtico de um recurso

muito utilizado em processos de produo e recepo de comicidade e de obras
no cmicas: a improvisao. Na sucesso de momentos do encontro entre o
rapsodo e Scrates, para cada ocasio o procedimento atualizado. Assim, como
recurso de manipulao das interaes, o questionrio toma o lugar das reaes
do interlocutor, das flutuaes possveis entre os membros do dilogo imediato.
A reduo das diferenas, dos distrbios na interao promovido pelo uso de
formas de contato que se impe sobre a vontade do interlocutor/recepo.
Coube hiptese Parry-Lord, por meio da aproximao entre a pica
homrica e os cantadores narrativos dos Balcs, trazer para os estudos clssicos
uma pioneira compreenso das relaes entre performance, improvisao e
textualidade17. O carter formular da pica homrica se expressa no conjunto de
distinguveis formas orientao do contato entre o performer e sua audincia.
No havendo um texto fixo e sim as circunstncias de cada contato, a formas
permitiriam o enfrentamento dessa dinmica recepcional. Derek Collins assim
sumariza tais formas de improvisao ou composio-em-performance 18 :
flexibilidade do material, construindo sua durao em funo das respostas da
audincia; ampliao do repertrio por meio de adio de novo material;
alinhamento competitivo entre performers.
Assim, o uso de frmulas ou esquemas em atividades performativas
assegura tanto para o performer quanto para a audincia modos de participao
na interao face-a-face. O questionrio socrtico entra no conjunto destes
recursos ao apresentar protocolos tais para sua realizao que, quando
atualizados em interaes assimtricas, evidenciam seu reconhecimento.
Dessa forma, a atividade de Scrates se aproxima do rapsodo: ambos
trabalham com situaes de contato e interao. A redefinio cmica do
procedimento novidade platnica. Pois ao se valer de esquemas de perfil
improvisacional com o intuito de parodiar e rebaixar atos performativos, Plato
reafirma a superioridade de sua comunidade e dos processos de produo e
transmisso de conhecimento que avaliza. Logo, o questionamento socrtico

17 V. MOTA 2010.
18 COLLINS 2001.
 17

uma pardia de uma situao de contato face-a-face, que desfigurada,

redefinida em prol do horizonte de expectativas da comunidade platnica.
Afinal, as perguntas no so para infundir conhecimento, para
transformar o interlocutor. O carter aportico de muitos dos dilogos
platnicos no aponta para a falha da persuaso: antes a aporia desvincula os
dialogantes e identifica para quem o dilogo dirigido.
Neste momento, entramos no segundo aspecto performativo do dilogos
platnicos: o de sua estrutura em blocos. Como vimos, on se organiza na
alternncia entre dois conjuntos de atividades verbais: o jogo esquemtico de
perguntas e respostas e blocos de afirmaes socrticas. Ou seja, no em
funo de um tema, de uma unidade discursiva que temos a coeso do dilogo.
H descontinuidades, justaposies de momentos relativamente independentes
que impedem uma leitura que resuma o texto a um processo argumentativo
completo e unvoco.
Tal lgica parattica, acumulativa projeta outra dimenso da prtica
improvisacional cmica e no cmica: a composio rapsdica, variacional que
no trabalha com hierarquias conceptuais e sim a relevncia de cada segmento
ou bloco. O mais importante efetiva uma presena expandida, uma atualidade
sempre renovada, um foco de interessante constante naquilo que atual, de
maneira a tornar eficaz o jogo performativo. O que fica para trs j no mais
importante: o que de fato importa a imagem final do processo, elaborada pela
iteratividade dos procedimentos.
No caso de on, a alternncia entre interrogatrios e falas plenas serve
para confirmar as expectativas da audincia do dilogo: sendo os procedimentos
de Scrates comuns aos de seu grupo, e sendo que on comprovou sua inpcia
em assimilar tais recursos, no havendo outro recurso seno o de encerrar o
dilogo, a forma como isso ocorre, nos dilogos e nos blocos de fala isolados,
manifestam a no pertinncia entre os valores e horizontes cognitivos dos
interlocutores colocados em confronto.
A tcnica de composio rapsdica ou por blocos reala o foco na unidade
discreta dos acontecimentos em sucesso, sem a seleo e avaliao advindas de
uma perspectiva maior, de um narrador.
 18

No trabalho do performer cmico essa manipulao de frmulas de

contato e de blocos de acontecimentos ou situaes o que determina sua
atividade de interao com a audincia.

CONCLUSO
Como se pode bem observar a partir de uma leitura atenta de on, muitos
de seus aspectos composicionais se encontram melhor compreendidos a partir
de contribuies de Estudos da Performance e Comicidade. O que digno de nota
que ao nos valermos de referncias comicidade em outras que
aparentemente no so estudadas ou includas em cnones de comicidade,
atingimos um patamar hermenutico de se ampliar nossa perspectiva sobre a
construo de eventos srios e cmicos. Em outras palavras, para alm da
dicotomia, comeamos a no ver mais o cmico como o no srio, ou o srio
como o no cmico. Tal dicotomizao pressupe um essencialismo, uma
identificao estvel, genrica e ahistrica de modos de se organizar eventos e
seus efeitos.
A possibilidade de se fundamentar uma abordagem que explicite os
procedimentos de comicidade de Plato nos encaminha para melhor
entendimento do modo como seu grupo, na rivalidade com outros, propunha
parodicamente uma imagem de si, que era exercitada no procedimentos que
regiam a disputa, apresentao e desenvolvimento das habilidades durante seus
encontros.



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