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QUESTIONI PRELIMINARI

1 - Panoramica su alcune funzioni formali di base


Alla maggior parte dei musicisti non manca unidea generica di cosa costituisca una forma
musicale. Se venisse chiesto loro, risponderebbero probabilmente che la forma ha a che fare:

- con il modo in cui vengono disposte e ordinate le varie parti di una


composizione;
- con un procedimento strutturante che ripropone del materiale ripetitivo
secondo dei modelli standard;
- con il modo in cui si organizzano in temi le differenti sezioni di un
lavoro;
- con il modo in cui i temi stessi si frammentano in frasi e motivi pi
piccoli.1

1
I musicisti di orientamento pi filosofico potrebbero riflettere sui significati apparentemente incompatibili della
forma come (1) la forma specifica assunta da una specifica composizione in tutte le sue particolarit (in modo che
cambiare anche un singolo dettaglio significherebbe alterarne la forma) o (2) come astrazioni o generalizzazioni basate
su uniformit strutturali contenute in una molteplicit di opere (New Harvard Dictionary, 320). Per una recente
disamina di questo paradosso della forma musicale, vedi Bonds, Wordless Rhetoric, 13.
In effetti, questa generica comprensione della forma pu risultare alquanto accurata, e la si
pu utilizzare come base di unindagine pi dettagliata sul come le parti di unopera musicale si
definiscono e distinguono luna dallaltra.
In termini pi tecnici, la forma di un lavoro musicale pu essere brevemente descritta come la
disposizione gerarchica di campate temporali percettivamente significanti, e ci stato definito
come la struttura gerarchica di un lavoro.2
Ciascun gruppo un pezzo autosufficiente di musica (come direbbero gli psicologi) ad un
determinato livello gerarchico pu essere identificato con la massima neutralit in termini di
lunghezza in battute. Parliamo cos di idea di due misure che si raggruppa con unaltra idea di due
misure, a formare una frase di quattro misure, che a sua volta pu raggrupparsi con unaltra frase
della stessa lunghezza per formare un tema di otto misure, e cos via. (Le struttura di
raggruppamento, naturalmente, non sono sempre cos simmetriche.)
Questa identificazione per lunghezza in misure ha un valore limitato, poich non ci dice
alcunch circa il contenuto dei gruppi o su come essi si correlino luno allaltro (a parte la durata).
cos che la maggior parte delle teorie tradizionali sulla forma identificano alcuni gruppi con
contrassegni, come p.e. le lettere dellalfabeto, per indicare se il contenuto musicale di un gruppo
sia lo stesso di, o simile a, o differente da, un altro gruppo (per es., A-A', A-B-A').
Ancora pi precisi sono quei contrassegni che specificano la funzione formale del gruppo,
cio, pi specificamente, il ruolo che il gruppo riveste nellorganizzazione formale del lavoro. Per
esempio, un dato gruppo di quattro misure pu presentarsi come una frase antecedente rispetto a
una successiva conseguente; un gruppo di otto misure pu fungere da tema principale di un
minuetto; o un gruppo di sedici misure pu presentarsi come una sezione di sviluppo in una
sonata.
La teoria qui presentata sviluppa una serie completa di tali funzioni con lo scopo di analizzare
la forma classica in modi pi precisi di quanto sia stato fatto prima. Per di pi, la teoria definisce
una serie di processi formali (per es., ripetizione, frammentazione, estensione, espansione) e una
serie di tipi formali (per es., proposizione, periodo, piccola forma ternaria, sonata, rond). Via via si
introdurranno poi una moltitudine di concetti associati allarmonia, alla tonalit e alle cadenze. Lo
scopo di questo capitolo di presentare alcuni principi fondamentali della teoria per mezzo di
esempi selezionati dal repertorio del Classicismo viennese. Poich ci che seguir in questo capitolo
meramente introduttivo, si esamineranno molte delle idee solo parzialmente. In tal modo il lettore
pu desiderare a volte di andare a guardare avanti ai capitoli successivi, dove sono esaurientemente
spiegati e illustrati tutti i concetti e dove sono citati riferimenti pi completi alla letteratura
scientifica.

Comincio illustrando il concetto di funzione formale in connessione con i tre pi importanti


tipi tematici della musica strumentale classica:

- la proposizione;
- il periodo;
- la piccola forma ternaria.

Ciascuno contiene una serie convenzionale di funzioni formali che agiscono allinterno dei
confini strutturali del tema. Esamino poi alcune funzioni aggiuntive che stanno a delimitare questi
temi. Finisco col considerare come gli stessi temi possano acquisire funzioni formali a livello pi
elevato di struttura, vale a dire la sezione espositiva della forma-sonata.

2
Lerdahl e Jackendoff, Generative Theory, 13-16.
La proposizione
Esempio 1.1.

Lesempio 1.1, il tema principale del primo movimento della Sonata per pianoforte di
Beethoven in fa minore, Op. 2/1, costituisce forse la manifestazione pi archetipica della forma di
proposizione dellintero repertorio classico. Questo passaggio venne infatti utilizzato da Arnold
Schoenberg (di fatto lo scopritore della proposizione in quanto tipo tematico distinto) come esempio
iniziale sulla forma; il suo allievo Erwin Ratz lo segu nel capitolo introduttivo del suo trattato. 3
La proposizione di regola una struttura di otto misure.4
Comincia con unidea-base di due misure, che espone il materiale melodico fondamentale del
tema. Lidea-base contiene frequentemente diversi motivi distinti, che spesso si sviluppano nel
corso del tema (o pi avanti, nel movimento). In questa idea-base possiamo facilmente identificare
due motivi (a e b). Ma poich Beethoven li presenta nella forma di un gesto singolo, dovremmo
di conseguenza considerare lidea-base quale blocco strutturale fondamentale del tema, e non il
singolo motivo. Pi avanti Beethoven utilizzer specifici procedimenti compositivi per esaltare pi
chiaramente la dualit motivica dellidea-base.
Nelle misure 3-4 viene ripetuta lidea-base. Questa ripetizione ha una serie di effetti
significativi, due dei quali possono essere menzionati proprio in questo contesto:

- primo, la ripetizione dellidea-base aiuta lascoltatore a comprendere e a


memorizzare il materiale melodico-motivico principale del tema;
- secondo, la ripetizione gioca un ruolo importante nel demarcare gli effettivi
confini dellidea: sebbene la pausa di semiminima alla fine di misura 2
suggerisca che lidea-base terminata, sostanzialmente nel momento in cui, a
battuta 3, percepiamo la riproposta dellideabase che ricaviamo, da tale
ripetizione, la sensazione che essa si fosse conclusa a battuta 2.

Il risultato della ripetizione quello di presentare inequivocabilmente lidea-base


allascoltatore: possiamo cos dire che questa musica assolve alla funzione di presentazione e
contrassegnare le prime quattro misure come frase di presentazione.5

3
Schoenberg, Musical Composition, 23; Ratz, Musikalische Formenlehre, 23.
4
Il cap. 3 tratter delle proposizione della lunghezza di quattro o sedici misure notate e di proposizione di
lunghezza irregolare dovuta a estensioni o compressioni. Un tipo particolare di proposizione di sedici misure sar
discusso nel cap. 5.
5
Alcuni lettori potrebbero mettere in dubbio che questa presentazione sia da considerare una frase, dal momento
che non chiude con una cadenza n completa una successione lineare o tonale. Sebbene molte teorie della forma
definiscano la frase in relazione ai vari gradi di chiusura melodica e armonica, in questo libro la nozione di frase non
implica particolari esigenze di altezza. Molte delle questioni problematiche tradizionalmente associate alla definizione
di frase vengono assimilate pi agevolmente al concetto di funzione formale. Cos, il termine frase viene qui usato come
un termine di struttura di raggruppamento funzionalmente neutrale e si riferisce, in generale, a un gruppo ben preciso
della lunghezza approssimativa di quattro misure.
Consideriamo ora il contesto armonico in cui lidea-base e la sua ripetizione vengono
presentate, poich considerare larmonia su cui si basa un determinato passaggio criterio
fondamentale per individuarne funzione formale del passaggio stesso: lidea-base si basa
sullaccordo di tonica di fa minore (tonalit di impianto) in posizione fondamentale, mentre la
ripetizione sottintende larmonia di dominante. Lidea-base per cos dire data originariamente in
una versione di tonica, detta anche proposta, mentre la ripetizione in una versione di dominante o
risposta; tale disposizione d logo a una ripetizione a proposta-risposta dellidea.
Quando il V5/6 delle misure 3-4 risolve al I sul battere di misura 5, possiamo classificare tale
armonia come un prolungamento della tonica. Come regola generale, tutte le frasi di presentazione
si basano su unarmonia di tonica. La tonica pu letteralmente estendersi per quattro misure o, pi
frequentemente, essere espressa da una successione armonica articolata, basata su accordi vari. Non
dunque solo il contenuto melodico-motivico a definire una presentazione, ma anche la sua
organizzazione armonica.
Possiamo a questo punto osservare un terzo effetto significativo nella ripetizione di unidea-
base: la ripetizione immediata allinterno di una presentazione ha come effetto quello di separare le
singole idee luna dallaltra. Alla fine della frase di presentazione, non abbiamo limpressione di
aver raggiunto una chiusura tematica (o cadenza). Al contrario, la qualit fortemente propulsiva
creata da una presentazione genera lesigenza di una frase di continuazione, che quella che segue
immediatamente la presentazione e che da questa trae spunto.

La funzione formale della continuazione ha due caratteristiche sostanziali:

- la frammentazione (una riduzione in ampiezza delle unit);


- laccelerazione armonica (un incremento della velocit dei cambiamenti armonici).

In questa sonata, entrambe le caratteristiche sono presenti.

Frammentazione
Nella frase di presentazione, la lunghezza delle unit costituenti (cio lidea-base) di due
misure. Allinizio della frase di continuazione la ripetizione immediata delle unit che ci aiuta a
chiarificarne la lunghezza. Quando ascoltiamo che il materiale di misura 5 ripreso una seconda
volta in misura 6, ci accorgiamo che lunit lunga una sola misura. In questo esempio, i frammenti
derivano motivicamente dalle idee precedenti ma tale connessione motivica non necessaria, dal
momento che il concetto di frammentazione ha a che vedere esclusivamente con la lunghezza delle
unit musicali, non necessariamente con il loro contenuto motivico.

Accelerazione armonica
Nella frase di presentazione larmonia cambia ogni due misure. Nella continuazione c una
sensibile accelerazione nel ritmo armonico. una caratteristica particolare di questo tema il fatto
che ciascuna delle unit che lo compongono fino a misura 6 contenga una sola armonia, cosicch
frammentazione e accelerazione armonica vanno di pari passo. In molti casi, tuttavia, questi
processi non sono congruenti. Incontreremo esempio in cui le unit decrescono in lunghezza
allinterno di un ritmo armonico uniforme o in cui, di converso, si trova un incremento nella
velocit dei cambiamenti armonici senza una corrispondente frammentazione delle unit.

Procedimento della liquidazione


Esaminiamo brevemente lorganizzazione motivica della frase di continuazione. Abbiamo gi
visto che le unit di frammentazione derivano dallidea-base. Per creare frammentazione,
Beethoven non fa altro che utilizzare dellidea-base esclusivamente staccare il motivo b,
conferendo cos a questo motivo un rilievo particolare. Un altro modo per comprendere questo
processo quello di dire che il motivo a stato eliminato e che di esso non resta traccia che
lacciaccatura di salto delle misure 5-6 e laccordo arpeggiato a misura 7. In quella stessa misura, la
terzina in sedicesimi, lidea ritmica pi significativa del motivo b, abbandonata, mentre la
discesa melodica si presenta ora in crome. Questa sistematica eliminazione di motivi caratteristici
viene chiamata liquidazione.
Frammentazione e liquidazione agiscono sovente insieme, come in questo esempio. In via di
principio, comunque, sono processi compositivi differenti: la frammentazione riguarda la lunghezza
delle unit, mentre la liquidazione riguarda il loro contenuto melodico-motivico.
La frase di continuazione di questa proposizione termina con una semicadenza (SC), che
funge da chiusura per lintero tema. La funzione cadenzale la terza funzione formale, oltre a
quelle di presentazione e di continuazione, nel modello tematico della proposizione. Unidea
cadenzale contiene non solo un movimento armonico di tipo convenzionale, ma anche una formula
melodica di tipo convenzionale, in genere dal contorno discendente. La melodia detta
convenzionale in quanto manca di caratteri motivici che lassocerebbero in modo specifico a un
tema particolare. In questo senso, lidea cadenzale si presenta in opposizione allidea-base, i cui
motivi caratteristici sono usati per definire precisamente lunicit del tema. Quando ascoltiamo le
misure 1-2, le identifichiamo immediatamente come appartenenti a una specifica sonata per
pianoforte di Beethoven, mentre quando ascoltiamo le misure 7-8 da sole, potremmo ben
immaginarle come misure di chiusura di un numero imprecisato di temi di opere differenti.
Possiamo ora comprendere come lo scopo della liquidazione motivica sia di spogliare lidea-
base delle sue caratteristiche proprie, lasciando quelle meramente convenzionali per la cadenza. La
liquidazione non si presenta in tutti i temi, e in tal caso il compositore ottiene lo stesso risultato
semplicemente abbandonando il materiale dellidea-base e scrivendo una melodia cadenzale che
non direttamente derivata dallidea precedente.
Sebbene le funzioni di continuazione e cadenza siano distinte, possiamo osservare come lidea
cadenzale delle misure 7-8 si sviluppi naturalmente dalle misure precedenti. I processi di
frammentazione, accelerazione armonica e liquidazione iniziati a misura 5 si estendono fino a
misura 8, cosicch il materiale cadenzale sembra qui essere anchesso genuinamente parte del
processo di continuazione. In realt, le due funzioni di continuazione e di cadenza normalmente si
fondono in ununica frase di continuazione allinterno della proposizione di otto misure.
(Vedremo pi avanti in questo capitolo, a proposito di tema subordinato, come le due funzioni
possano occupare frasi distinte dal contenuto melodico-motivico completamente differente.)

Vi ancora un secondo esempio a illustrare le principali caratteristiche della proposizione di


otto misure e a rivelare, per di pi, alcune caratteristiche aggiuntive delle funzioni-base gi
introdotte.
Lesempio 1.2 mostra il tema di apertura del movimento lento dellultima opera pubblicata di
Beethoven, il Quartetto per archi in Fa, Op. 135. (Il tema vero e proprio inizia a misura 3;
preceduto da unintroduzione che sar discussa insieme con les. 1.5). Le misure 3-4 contengono
unidea-base che, con la ripetizione nelle successive due misure, crea una frase di presentazione. La
continuazione che segue si caratterizza per la frammentazione dellidea di due misure in unit di
una misura e conclude con una cadenza perfetta autentica (CPA) a misura 10.
Esaminiamo ora alcuni dettagli che distinguono questa proposizione dalla precedente. Come
in precedenza, la frase di presentazione prolunga larmonia della tonica in posizione fondamentale.
Ma, laddove lesempio 1.1 contiene una ripetizione a proposta-risposta con versioni in tonica
e in dominante, in questo esempio la ripetizione non comporta alcun fondamentale cambio di
armonia. una ripetizione detta esatta, anche quando vi siano differenze di tipo ornamentale nella
melodia o nellarmonia.
Altra differenza tra gli esempi riguarda il contenuto delle unit frammentate. Nella sonata, i
frammenti conservano un motivo dellidea-base. Nel quartetto, essi hanno un materiale melodico
completamente differente. Ma la frammentazione strutturale pu essere identificata anche a dispetto
della mancanza di relazione motivica tra lidea-base e le unit pi brevi della frase di continuazione.
Le unit frammentate di questo esempio mostrano anche un nuovo, terzo tipo di ripetizione, in
cui lintero frammento di misura 7 trasposto a differenti gradi della scala nelle misure 8 e 9.
Questa ripetizione in progressione particolarmente caratteristica della funzione di continuazione.
Per convenzione, faremo riferimento allunit iniziale con il termine di modello, mentre con il
termine di progressione a ciascuna unit di ripetizione. Questa ripetizione in progressione pu
anche essere chiamata tecnica su modello di progressione.
Armonicamente, alla base della ripetizione in progressione vi un movimento in progressione
delle armonie, cio accordi le cui fondamentali sono organizzate secondo modelli intervallari
sistematici.
In questi esempi, le fondamentali procedono in serie di quinte discendenti (Fa, Si bem., Mi
bem., La bem., Re bem.). La progressione armonica una caratteristica importante della
continuazione. La propriet continuativa di una successione di questo tipo il suo aggetto di
mobilit armonica si conf perfettamente allimpeto diretto in avanti, verso un fine, tipico di
questa funzione formale.
A questo punto possiamo indagare se la frase di continuazione del nostro esempio comporti
unaccelerazione del ritmo armonico, altro tratto tipico della frase di continuazione. Le armonie
sottostanti procedono qui a una velocit alquanto costante di due accordi per misura, quindi senza
accelerazione. Ma questo livello di attivit armonica non necessariamente corrisponde alla nostra
esperienza dascolto. Gli accordi di settima di dominante che prolungano la tonica nellidea-base e
nella sua ripetizione non sembrano rappresentare armonie genuine nelle loro propriet tipiche,
cosicch, allinterno della frase di presentazione, noi percepiamo una sorta di stasi armonica. Al
confronto, la successione in progressione della frase di continuazione presenta un palpabile senso di
movimento armonico con unaumentata attivit. Vediamo, dunque, come lanalisi
dellaccelerazione armonica possa risultare problematica e richieda un giudizio attento circa
limportanza strutturale relativa nella successione degli accordi costitutivi.
Allo stesso modo della sonata, le unit frammentate del quartetto conducono direttamente
verso la figura cadenzale che chiude il tema. Qui, comunque, la cadenza perfetta autentica crea un
maggior senso di chiusura rispetto alla semicadenza dellesempio precedente.
Il periodo
I due temi beethoveniani appena esaminati esemplificano le principali caratteristiche della
proposizione, sebbene esprimano le principali funzioni della forma in modi diversi. Pi
fondamentalmente, i temi differiscono per le loro chiusure cadenzali. Laddove il tema di sonata
rimane strutturalmente incompleto a motivo della sua conclusione con una semicadenza, il tema di
quartetto completa pienamente i suoi processi di base armonici e melodici per mezzo di una
cadenza perfetta autentica.
Il fatto che le unit formali possano esprimere gradi variabili di chiusura cadenzale d luogo
alla possibilit di creare unorganizzazione tematica basata ampiamente su una tale differenziazione
cadenzale. Se ununit iniziale che termina con cadenza debole viene ripetuta e portata poi a una
chiusura cadenzale pi forte, allora possiamo affermare, seguendo luso tradizionale, che la prima
unit costituisce lantecedente al successivo conseguente. Poste insieme, le due funzioni di
antecedente e conseguente si combinano per creare il tipo tematico normalmente definito periodo.
Come la proposizione, il periodo una struttura normativamente di otto misure divisa in due
frasi di quattro misure. LEsempio 1.3, linizio del movimento lento dellEine kleine Nachtmusik, K.
525, di Mozart, illustra il modello di forma del periodo.

Come la presentazione di una proposizione, la frase antecedente del periodo inizia con
unidea-base di due misure. Anche con il periodo si applicano le stesse caratteristiche dellidea-base
discusse a proposito della proposizione. Ma al posto della ripetizione immediata dellidea-base, le
misure 3-4 della frase antecedente comportano unidea contrastante che conduce a un qualche tipo
di cadenza debole. La nozione di idea contrastante devessere intesa nel suo senso di non
ripetizione. La misura di quanto unidea contrastante differisca da unidea-base pu essere
notevole, come nellesempio qui considerato, ma altre volte il contrasto risulter minimo.
Nondimeno, in una frase antecedente, lidea nelle misure 3-4 deve essere sufficientemente distinta
dallidea-base al punto che non la percepiamo come una ripetizione, poich, se cos fosse,
finiremmo per credere di essere nel corso di una presentazione.
difficile fare generalizzazioni circa la natura di unidea contrastante, ma possiamo affermare
che essa presenta spesso i caratteri della funzione di continuazione, come frammentazione,
accelerazione del cambiamento armonico, progressione armonica e formula melodica
convenzionale per la cadenza. Nel tema di Mozart, le misure 3-4 (incluso il levare) mostrano
unevidente frammentazione e un certo grado di accelerazione armonica.
La frase conseguente del periodo ripete lantecedente, ma conclude con una cadenza pi forte.
Pi in dettaglio, lidea-base ritorna nelle misure 5-6, conducendo quindi a unidea contrastante che
pu essere o pu non essere basata su quella dellantecedente. 12 Nellesempio 1.3, le misure 7-8
hanno una melodia ben diversa per lidea contrastante del conseguente. Pi importante ,
naturalmente, che lidea contrastante debba finire con una cadenza pi forte di quella che chiude
lantecedente, generalmente una cadenza perfetta autentica.
La piccola forma ternaria
Vi un terzo tipo tematico fondamentale, la piccola forma ternaria, che comprende una
nuova serie di funzioni formali. Al cuore di questo disegno in tre parti risiedono due nozioni
basilari:

- ununit tematica relativamente chiusa seguita da ununit strutturalmente


aperta, dal contenuto e dallorganizzazione formale contrastante;
- segue la ripresa dellunit originale, ma in maniera tale da garantire una
chiusura completa del tema.

Questo schema formale tradizionalmente indicato con lettere come A-B-A', e sar per noi
conveniente continuare a utilizzare, per la piccola forma ternaria, questa nomenclatura. La
designazione per lettere viene tuttavia preferibilmente accompagnata da termini descrittivi che
specificano con pi precisione la funzione formale delle tre sezioni. Pi precisamente:

- la sezione iniziale detta esposizione;


- la sezione mediana detta medio contrastante;
- il successivo ritorno della sezione iniziale detto ricapitolazione.

Esposizione
Lesposizione (A) della piccola forma ternaria viene frequentemente costruita come uno dei
tipi tematici convenzionali gi discussi cio una proposizione o un periodo - ma si trovano anche,
occasionalmente, disegni tematici meno convenzionali.
Quanto al piano tonale, la sezione pu rimanere per tutto il tempo nella sua tonalit iniziale, la
tonalit dimpianto, o anche modulare a una tonalit subordinata strettamente vicina (in genere la
regione di dominante, se la tonalit dimpianto maggiore, o la mediante, se la tonalit dimpianto
minore). In entrambi i casi, lesposizione conferma quella tonalit con una cadenza perfetta
autentica, creando cos una chiusura sufficiente a rendere lesposizione una sezione strutturalmente
indipendente. Potremmo anche dire che la sezione A enfatizza la tonica, poich il suo accordo
conclusivo e (quasi sempre) quello iniziale corrisponde a questa armonia.
Medio contrastante
Il medio contrastante (B) della piccola forma ternaria esprime il suo contrasto soprattutto
attraverso mezzi armonici, cio dando enfasi alla dominante. Larmonia finale di questa sezione
quasi sempre la dominante della tonalit dimpianto e frequentemente la sezione si apre proprio con
la dominante, un passaggio sostenuto esclusivamente da un prolungamento della dominante. In
genere, questo contrasto armonico viene associato a materiale melodico e ritmico nuovo. Per di pi,
nella sezione possono presentarsi cambiamenti nella texture, nella strumentazione e nei modelli di
accompagnamento. Tuttavia, contrariamente allopinione diffusa, questo genere di contrasti di
secondaria importanza e non costituiscono unesigenza formale. Molte volte, il medio contrastante
delle piccole forme ternarie basato interamente sul contenuto motivico e texturale
dellesposizione. Una parola va infine aggiunta sullorganizzazione fraseologico-strutturale
generale della sezione B. A differenza dellesposizione, il medio contrastante presenta pi
raramente con unorganizzazione tematica convenzionale (addirittura pu non trovarvisi affatto la
forma del periodo). La sezione B ha piuttosto unorganizzazione libera rispetto alla pi
rigorosamente costruita sezione A. Bench la distinzione tra organizzazione rigorosa e libera abbia
un peso importante in questo libro, queste espressioni vengono introdotte prima come vaghe
metafore il cui significato in relazione a fenomeni strettamente musicali deve essere chiarito, per
quanto possibile. Per ora, non tenter di definire queste nozioni; piuttosto, ne dimostrer
gradualmente il significato in relazione a specifici esempi ed ai fenomeni formali che generano.
Ricapitolazione
La ricapitolazione (A') ha due funzioni principali nella piccola forma ternaria: completare i
processi armonico-melodici lasciati aperti alla fine della sezione B (e da una sezione A modulante)
e creare unapparente simmetria formale, con un ritorno dellesposizione. Per realizzare queste due
funzioni, la sezione A' deve quanto meno iniziare con lidea-base della sezione A e chiudere con
una cadenza perfetta autentica nella tonalit dimpianto. Qualche volto capita che la ricapitolazione
ripeta immutata lintera esposizione. Tuttavia, pi frequentemente la sezione A' elimina le
ripetizioni non necessarie o sviluppa ulteriori motivi della sezione A. Se lesposizione ha modulato
a un tono vicino, la ricapitolazione deve subire un aggiustamento per rimanere nel tono dimpianto
per garantire unit tonale al tema.

Lesempio 1.4 (mm. 9-14) sviluppa il suo carattere contrastante pi semplicemente con del
nuovo contenuto motivico. Tuttavia, ancor pi significativo come contrasti con lesposizione per
la sua enfasi sullarmonia di dominante. Non solo la sezione si apre con questa armonia, ma
conclude anche con una semicadenza a misura 12. La dominante cadenzale viene ancor pi
intensificata per mezzo della sua propria dominante (V3/4/V), ed entrambe precedono e seguono la
cadenza. Dal levare di misura 9 fino allinizio di misura 10, viene enfatizzato anche il grado della
dominante quando la linea del basso salta ai Mi bem. Bassi nella seconda met di ciascun tempo.
Tutta questenfasi sulla dominante genera una tensione armonica considerevole, che possibilmente
viene risolta nella ricapitolazione.
Esaminiamo ora in dettaglio lorganizzazione formale del medio contrastante. La sezione
inizia con una nuova idea di due misure. Come nel caso dellidea-base della forma della
proposizione o del periodo, questa idea essenzialmente basata sullarmonia di tonica nonostante
inizi propriamente con una dominante. Lidea inizia a risentirsi di nuovo, nella forma di una
ripetizione esatta, che, se realizzata, creerebbe una normale frase di presentazione. Ma nella
seconda met di misura 11, larmonia sostanzialmente alterata e il passaggio arriva sullarmonia
di dominante per la semicadenza. Successivamente alla cadenza, le misure 12-14 hanno una
funzione di stasi sulla dominante, entro cui, nelle misure 12-13, frammentata lampiezza
dellunit. Come dobbiamo allora intendere la struttura generale di frase di questa sezione B? Se ci
concentriamo esclusivamente sulla disposizione del suo contenuto melodico-motivico, potrebbe
venirci in mente la forma della proposizione (cio, unidea di due misure che viene ripetuta e
successivamente frammentata). Un tale modo di vedere le cose, per, ignora lorganizzazione
fondamentale armonica e cadenzale del passaggio e ne fraintende il comportamento formale-
funzionale. Per prima cosa, le quattro misure di apertura non prolungano larmonia di tonica, cosa
che non ci permette di parlare di effettiva frase di presentazione. Per di pi, la presenza di una
cadenza alla fine di questa frase esclude che si tratti di una presentazione, poich per principio
questa funzione non termina con una cadenza. La possibilit che si tratti di una proposizione
ulteriormente indebolita quando andiamo a osservare che la misura 12 ha lunico momento
cadenzale del passaggio. Cos, a differenza di una reale proposizione, la frammentazione dellidea-
base segue, piuttosto che precedere, la meta armonico-melodica. Ne risulta che la conclusione del
processo armonico della sezione (come sottolineato dalla semicadenza in m. 12) non coincide con la
conclusione del pi ampio processo di raggruppamento (fine di m. 14), che vede lo stabilizzarsi di
unidea, la sua ripetizione e la sua ultima frammentazione.
Dal momento che il modello della proposizione non applicabile a unanalisi della sezione B,
dovremmo andare a considerare se non sia invece il modello del periodo a fornirci un qualche aiuto.
La presenza, in particolare, di una semicadenza alla fine di una frase di quattro misure fa pensare 18
alla funzione di antecedente. Si tratta tuttavia di uninterpretazione poco convincente, dal momento
che le misure 11-12 (con levare) sembrano pi essere una ripetizione dellidea-base che non unidea
contrastante, come ci aspetteremmo in una frase antecedente.
Possiamo allora concludere che la sezione media contrastante acquisisce una forma non
convenzionale a motivo di due fondamentali caratteristiche: (1) la frase iniziale di quattro misure
non una vera e propria presentazione n un antecedente (bench abbia elementi di entrambi), e (2)
la semicadenza non arriva alla fine della frammentazione ma, piuttosto, la precede. Questi aspetti
non convenzionali entrambi danno luogo a unorganizzazione sensibilmente pi aperta se
paragonata al disegno periodico pi rigorosamente costruito dellesposizione la precede.
Osserviamo ora la sezione A' (mm. 15-18). Messa a confronto con lesposizione, la ricapitolazione
di ampiezza e contenuto sensibilmente ridotti. Le sue quattro misure constano di una
riproposizione dellidea-base che era nelle misure 1-2 e di una nuova idea contrastante (cio unidea
che non c nella sezione A), che conduce a una cadenza perfetta autentica. In realt, A' costruito
esclusivamente come un conseguente. E, da sola, questa frase assolve alle due condizioni primarie
della funzione di ricapitolazione: aprire con lidea-base tratta dalla sezione A e chiudere con una
cadenza perfetta autentica nella tonalit dimpianto.
facile capire perch Beethoven non riproponga semplicemente lintero periodo della sezione
A: la musica che ha eliminato strutturalmente superflua. Non affatto necessario proporre unaltra
semicadenza (come nelle mm. 3-4), soprattutto dopo lenfasi sulla dominante della sezione B, e
ripetere lidea-base (come nelle mm. 5-6) risulta ridondante, poich lascoltatore si ormai
familiarizzato con questo materiale. Una singola frase conseguente dunque sufficiente a dare
limpressione di ricapitolare il contenuto essenziale della sezione A.
Funzioni di incorniciatura
Fino a ora abbiamo discusso dei costituenti formali-funzionali dei tre principali tipi tematici:

- presentazione, continuazione e funzione cadenzale per la


proposizione;
- antecedente e conseguente per il periodo;
- esposizione (A), medio contrastante (B) e ricapitolazione (A') per la
piccola forma ternaria.

Queste funzioni si trovano tutte allinterno dei temi, tra i confini determinati dal loro inizio e
terminazione strutturali.
Alcuni temi contengono della musica che sta al di fuori di questi confini, materiale che
funziona come un prima dellinizio o un dopo la fine. Tali funzioni apparentemente paradossali
si chiariscono forse meglio rimandando per analogia a una gara di corsa. Linizio della gara
indiscutibilmente coincide con lo sparo dinizio; la fine, col momento in cui ciascun corridore
attraversa la linea di traguardo. Tuttavia, lesperienza completa di una gara comprende anche il
tempo che precede e quello che segue questi confini temporali. Il periodo di tempo in cui i corridori
si posizionano sui blocchi di partenza e attendono che gli ufficiali di gara sparino il colpo si riempie
di un senso di accumulo di tensione, che si stempera temporaneamente quando la gara prende
finalmente avvio. Anche ci che accade dopo che i corridori hanno attraversato la linea di traguardo
parte dellesperienza della gara nella sua globalit. I corridori non si fermano bruscamente, bens
rilassano gradualmente la loro energia fisica e psichica con un rallentamento rispetto allo sprint,
seguito da un certo breve camminare.
Un tema musicale contiene delle fasi temporali simili. Linizio strutturale del tema articolato
dallavvio della sua idea-base; la terminazione definita dal momento dellarrivo cadenzale.
Talvolta, il tema viene incorniciato da materiale che precede e segue questi limiti strutturali. Tali
funzioni di incorniciatura vengono definite rispettivamente:

- introduzione;
- funzione postcadenzale.

Introduzione
Unintroduzione al tema (o introduzione tematica, come la si pu chiamare in termini pi
tecnici) generalmente breve, da due a quattro misure al massimo. Talvolta sono sufficienti solo
uno o due accordi, come nellinizio della Sinfonia Eroica di Beethoven. La componente melodico-
motivica di una tale introduzione pu essere scarsamente definita o del tutto assente, cos da
salvaguardare lespressione di unidea-base vera e propria per linizio strutturale del tema. Le
introduzioni tematiche generalmente danno risalto allarmonia di tonica, bench in certe situazioni
(come allinizio di un tema subordinato), si possa utilizzare larmonia di dominante.
La funzione dellintroduzione ben illustrata dallesempio 1.5, che precede immediatamente
il tema del quartetto di Beethoven discusso nellesempio 1.2. Questa introduzione di due misure
presenta unaffermazione graduale della triade di tonica, attraverso lingresso sfalsato di ciascuno
dei quattro strumenti. Anche ad un primo ascolto, non potremmo probabilmente scambiare queste
misure per linizio del tema, poich esse non posseggono un profilo melodico distinto. La nostra
impressione che esse abbiano una funzione introduttiva viene confermata con larrivo della vera
idea-base nelle misure 3-4, che segnano linizio strutturale del tema.
A dispetto della mancanza di materiale motivico e di movimento armonico, queste misure
instaurano un processo dinamico netto. Il termine dinamico qui usato in senso pi ampio rispetto
al mero significato di intensit di suono (cio di forte o piano, crescendo o decrescendo).
Lattivit dinamica coinvolge piuttosto la crescita o la diminuzione sistematica di tensione e
di eccitazione creata da una serie di mezzi musicali, compresi i mutamenti di intensit. Come regola
generale, unintroduzione tematica presenta ci che Wallace Berry definisce dinamica progressiva,
in cui vi unintensificazione crescente di energia e di attesa. 20 Da un punto di vista ritmico, questa
crescita dinamica viene in genere descritta come anacrusi, un levare la cui corrispondente tesi,
il battere, costituita dallinizio strutturale del tema.
In questo esempio si manifesta chiaramente una dinamica progressiva, non solo per leffettivo
crescendo, ma anche per laccumulo di texture. In realt, lanalogia con i corridori che prendono
posto sui blocchi di partenza particolarmente appropriata in questo caso, con gli strumenti che
entrano uno dopo laltro. Inoltre, la mancanza di materiale motivico crea unattesa per lapparire di
una melodia chiara allinizio del tema. In queste misure presente anche una qualit
particolarmente anacrusica. Quando arriva il battere di misura 3, interessante osservare come
Beethoven improvvisamente ritragga il livello di intensit (sotto voce): un cambio di intensit che
non dovrebbe essere proprio una sorpresa, poich il momento dellinizio, il battere, ha un peso
strutturale tale da non dover ricevere alcun rilievo aggiuntivo.

La funzione postcadenzale
Le introduzioni ai temi sono relativamente rare: la maggior parte dei temi iniziano per
lappunto con il loro inizio strutturale. invece pi frequente che un tema possa comprendere del
materiale postcadenzale, cio della musica che segue il punto dellarrivo cadenzale. In generale, le
funzioni postcadenzali si presentano in due variet principali, a seconda del tipo di cadenza che
conclude il tema. La cadenza perfetta autentica pu essere seguita da una sezione di chiusura che
contiene le codette; la semicadenza pu essere seguita da una stasi sulla dominante, una tipo di
frase gi discussa a proposito dellesempio 1.4 (mm. 12-14).
Entrambi i tipi di funzione postcadenzale prolungano larmonia finale della loro precedente
cadenza. In aggiunta, entrambi tendono a manifestare una dinamica recessiva, in cui viene dissipata
lenergia accumulata nel movimento verso la meta cadenzale.
Sezione di chiusura, codette. Una sezione di chiusura di un tema consiste in una serie di
codette; e raramente una sezione di chiusura contiene una singola codetta. Nella maggior parte dei
casi la codetta iniziale subisce una ripetizione, dopo la quale vi una frammentazione che comporta
versioni ridotte della stessa codetta o anche codette completamente nuove. La struttura di
raggruppamento di unampia sezione conclusiva pu cos assomigliare a una proposizione. Una
codetta singola pu essere tanto breve quanto un singolo accordo o tanto lunga quanto unintera
frase di quattro misure. Le codette contengono in genere materiale melodico-motivico differente
rispetto a quello che si trova nel tema stesso, sebbene a volte nelle codette si possa riutilizzare
materiale proveniente dallidea-base di apertura o dallidea cadenzale di chiusura. Come regola
generale, lattivit melodica tende a concentrarsi sul grado della scala di tonica al fine di preservare
il senso di chiusura melodica richiesto dalla cadenza e per evitare che la codetta suoni come un
nuovo inizio.
Armonicamente, la codetta prolunga la tonica in stato fondamentale della cadenza. Questo
prolungamento pu assumere una variet di forme. In alcuni casi un pedale di tonica nella voce di
basso a far da tappeto allintera codetta; altre volte si alternano luna dopo laltra le armonie di
tonica e di dominante (con la dominante che funge da accordo di volta o di passaggio). frequente
che il prolungamento della tonica si esprima con una locale tonicizzazione dellarmonia di
sottodominante.
La codetta ha talvolta come base un movimento cadenzale. Questo fatto ha dato luogo ad
alcuni seri equivoci circa la natura della cadenza e della codetta. Quando alcuni teorici o storici
fanno riferimento alla sezione di chiusura come a unarea cadenzale o a una frase di cadenza,
lasciano credere che la musica abbia una funzione cadenzale. Ma solo del materiale che porta
allarrivo cadenzale il punto che segna la terminazione strutturale del tema si pu giustamente
dire che assolva pienamente ad una funzione cadenzale. Una sezione di chiusura (e le sue codette
costitutive), al contrario, gioca un ruolo completamente diverso, cio per la precisione quello
postcadenzale. Cos, anche se una particolare codetta pu assomigliare a unidea cadenzale, queste
due unit della forma musicale rimangono concettualmente (ed esperienzialmente) distinte.
Il tema di quartetto di Beethoven (vedi es. 1.2) comprende una breve sezione di chiusura, qui
mostrata nellesempio 1.6, che consiste di codette basate sullidea cadenzale del tema. 24 Dopo la
cadenza a misura 10, Beethoven scrive una codetta di una misura spostando la melodia cadenzale
nella voce di basso (suonata dal violoncello). Dopodich ripete la codetta nella seconda met di
misura 11, ritrasferendo lidea nella sua collocazione originale, nella voce superiore. Il passaggio si
conclude con una codetta singola, breve, costruita su un pedale di tonica (che comprende una
sottodominante di volta). Questa codetta finale di mezza misura rappresenta una frammentazione
rispetto alle precedenti codette di una misura.

Stasi sulla dominante. Quando un tema (o una sua porzione) termina con una semicadenza,
larmonia finale pu essere prolungata per mezzo di una stasi postcadenzale sulla dominante.
Abbiamo gi vista un esempio di questa procedura nel tema di concerto di Beethoven (vedi es. 1.4).
La sezione B raggiunge la sua meta armonica con una semicadenza sul battere di misura 12. La
dominante viene cos prolungata alla fine di misura 14 attraverso luso della sua propria dominante
(V/V) come accordo di volta. In questo esempio, lare postcadenzale basata sul materiale della
stessa semicadenza. Tale procedura ci ricorda il tema di quartetto quando usa lidea cadenzale per le
codette. Pi spesso che mai, tuttavia, il contenuto melodico-motivico della stasi sulla dominante
completamente nuovo.
Funzioni intertematiche: lesposizione di sonata
Fino ad ora ci siamo soffermati sui costituenti funzionali di singoli temi, cio sulle propriet
formali delle varie frasi o sezioni in relazione a una singola unit tematica. Queste funzioni
intratematiche, come possiamo definirle, vengono collegate tra loro in un ordine ben preciso,
stabilendo cos una sorta di sintassi dellorganizzazione formale. Pertanto una tipica sequenza
sintattica di funzioni presentazione, continuazione, funzione cadenzale e sezione di chiusura - crea
un tema che si conforma alle convenzioni formali della musica nello stile classico. Al contrario, la
seguente successione di funzioni - continuazione, sezione di chiusura, funzione cadenzale,
presentazione e introduzione sarebbe del tutto non sintattica e non in stile.
Proprio come le parti che compongono i temi sono funzionalmente differenziate, cos sono
anche i vari temi (o unit di tipo tematico) allinterno dei movimenti. Per di pi, anche queste
funzioni intertematiche seguono un ordine convenzionale (sulla base della forma dellintero
movimento), dando cos vita a una sintassi formale di livello superiore. Per chiudere questo capitolo
di avvio, consideriamo brevemente la natura della funzionalit intertematica in relazione alle tre
principali funzioni di una sezione di esposizione di una forma-sonata:

- tema principale;
- transizione;6
- tema subordinato.7

Come gi detto, la definizione delle funzioni formali intratematiche dipende largamente dalle
successioni armoniche che ne sono alla base in una data tonalit.
Circa le funzioni intertematiche, assumono ancora pi importanza le questioni di tonalit
relazioni tra le varie tonalit. Nella misura in cui i movimenti di tipo pi completo contengono temi
multipli, ne risulter una monotonia tonale se tutti i temi rimanessero nella stessa tonalit. per
questo che la maggior parte dei movimenti presenta una modulazione importante che porta dalla
tonalit dimpianto iniziale verso una nuova tonalit subordinata, che strettamente collegata e
dipendente dalla tonalit dimpianto. Torna infine la tonalit dimpianto (spesso dopo che la musica
ha esplorato ulteriori tonalit correlate) e viene completamente confermata al fine di garantire
lunit tonale al movimento nel suo insieme.
I vari temi e unit di tipo tematico di un movimento partecipano direttamente nellesprimere
questo disegno tonale; le loro funzioni formali si basano dunque fondamentalmente sulle loro
relazioni con la tonalit. In unesposizione di una forma-sonata, il tema principale esprime la
tonalit dimpianto fino alla chiusura cadenzale. Allo stesso modo, un tema subordinato che arriva
pi tardi conferma la tonalit subordinata. Fra queste due funzioni troviamo la transizione, ununit
di tipo tematico che destabilizza la tonalit dimpianto e (generalmente) modula alla tonalit
subordinata.
Le considerazioni tonali sono dunque centrali nelle distinzioni funzionali tra temi e unit di
tipo tematico. Ma la tonalit, da sola, non risponde dei differenti disegni fraseologico-strutturali
manifestati da tali funzioni. Piuttosto, invocare ancora una volta la distinzione tra rigorosamente
costruito e libero pu aiutarci a riconoscere le caratteristiche della variegata organizzazione formale
delle funzioni intertematiche. Come regola generale, il tema principale lunit pi rigorosamente
costruita dellesposizione di sonata, mentre la transizione e i temi subordinati sono di decisamente
pi liberi nella loro struttura.

6
O ponte modulante.
7
O secondo tema.
Come ricordato, rigorosamente costruito e libero sono metafore che sfuggono a una
definizione semplice. Ma ora potrei offrire qualche osservazione generale su quali fattori musicali
permettono di creare un tipo o laltro di espressione formale. Lorganizzazione rigorosamente
costruita caratterizzata da stabilit armonico-tonale, conferma cadenzale, unit di materiale
melodico-motivico, espressione funzionale efficiente e raggruppamenti simmetrici di frase.
Lorganizzazione libera caratterizzata da instabilit armonico-tonale, elusione o omissione
cadenzale, diversit di materiale melodico-motivico, espressione funzionale inefficiente o ambigua
e raggruppamenti asimmetrici di frase (ottenuti attraverso estensioni, espansioni, compressioni e
interpolazioni).
Queste distinzioni sono ben illustrate nellesposizione del primo movimento della Sonata per
pianoforte in Fa minore, Op. 2/1 di Beethoven, il cui tema principale stato utilizzato come
esempio iniziale di questo capitolo.

Tema principale
Come gi visto, il tema principale di questa esposizione un modello di forma di
proposizione (vedi es. 1.1). Lorganizzazione rigorosamente costruita espressa in vari modi. La
stabilit armonica e tonale creata sia da una chiara affermazione della tonica della tonalit
dimpianto nella frase di presentazione, sia dalla conferma cadenzale di quella stessa tonalit alla
fine della continuazione. (Una stabilit armonica maggiore e, corrispondentemente, una forma pi
rigorosa si avrebbero se il tema chiudesse con una cadenza autentica piuttosto che con una
semicadenza.) Il materiale melodico risulta unitario grazie alluso di motivi derivati esclusivamente
dallidea-base, e il raggruppamento di questo materiale in due frasi di quattro misure molto
simmetrico. Infine, le funzioni costitutive (presentazione, continuazione e funzione cadenzale)
vengono presentate nel modo pi compatto ed efficace possibile. Ogni dettaglio dellorganizzazione
musicale contribuisce allespressione funzionale, e niente pu essere eliminato senza che si oscuri
qualche aspetto di quella funzionalit.

Transizione
La transizione, mostrata nellesempio 1.7, inizia a misura 9 e si estende fino a misura 20. La
sezione inizia con una riproposizione dellidea-base del tema principale nella voce inferiore.
Lapparire di questa idea nellarmonia di Do minore mette in dubbio il contesto tonale complessivo,
dal momento che questa armonia minore non potrebbe normalmente essere interpretata come la
dominante nella tonalit dimpianto di Fa minore. (La vera armonia di dominante contiene la
sensibile della tonalit.) Al contrario, queste misure ci fanno pensare a una tonica in Do minore,
analogamente al contesto armonico-tonale allinizio del tema principale (vedi es. 1.1, mm. 1-2).
25
Lidea-base non viene ripetuta (come nella frase di presentazione) n giustapposta allidea
contrastante (al modo di un antecedente). Piuttosto, essa viene seguita da quattro misure che
mostrano i caratteri della funzione di continuazione: frammentazione in unit di una misura (cfr.
mm. 5-6 del tema principale), accelerazione del ritmo armonico e progressione per quinte
discendenti.26 Nelle misure 15-16, viene finalmente chiarito il contesto tonale, con la frase di
continuazione che chiude su una semicadenza nella tonalit subordinata di La bemolle maggiore. Di
qui Beethoven estende il senso dellarrivo con una doppia ripetizione dellidea della semicadenza,
creando cos una stasi postcadenzale di quattro misure sulla dominante.
In che modo questa transizione esprime unorganizzazione di tipo pi libero? Ovviamente per
mezzo della sua instabilit armonica e tonale in relazione al tema principale. Di primo acchito, il
senso della tonalit dimpianto vanificato dallarmonia di Do minore, che sembra avere la
funzione di una nuova tonica. Ma la tonalit di Do minore non ricever mai una conferma
cadenzale, n la sua tonica sar mai prolungata da una dominante (come nelle mm. 3-4 del tema
principale). Il successivo volgere a La bemolle, la vera e propria tonalit subordinata, rende la
transizione modulatoria. Ad aggiungere ulteriore instabilit intervengono la progressione e lenfasi
sulla dominante nellarea postcadenzale.
In aggiunta ai mezzi armonico-tonali, la transizione acquista unorganizzazione pi libera in
virt del modo asimmetrico di raggruppamento della struttura: 2 mm. (idea-base) + 6 mm.
(continuazione) + 4 mm. (stasi sulla dominante). Peraltro, le funzioni formali di questi gruppi,
bench pienamente identificabili, non sono espresse cos efficacemente o definite cos chiaramente
come quelle del tema principale. Per esempio, la continuazione estesa di due misure oltre la
lunghezza di quattro misure tipica di una proposizione rigorosamente costruita.27 Dal momento che
queste due misure non sono essenziali nello stabilire la funzione di continuazione, la loro presenza
crea un grado di ridondanza che attenua lespressione funzionale. Per di pi, il momento dellarrivo
cadenzale a misura 16 alquanto oscurato dalla ripetizione del gesto della semicadenza allinterno
della stasi sulla dominante (quale accordo di dominante m. 16, m. 18 o m. 20 rappresenta la
reale cadenza?). Infine, la mancanza di una frase di presentazione compiuta rende linizio della
transizione meno solido e, di conseguenza, pi libero rispetto allapertura del tema principale.
Rispetto a questultimo punto, lassenza di una presentazione non va vista come una carenza
compositiva. Unulteriore riproposta dellidea-base tuttaltro che necessaria alla luce di come si
fermamente imposta nella presentazione del tema principale. Allo stesso modo, non si deve pensare
che le precedenti osservazioni sullinefficacia funzionale e sulloscurit cadenzale implichino una
qualche struttura erronea. Al contrario, queste tecniche di apertura sono del tutto appropriate alle
funzioni fondamentali di una transizione: destabilizzare la tonalit dimpianto, effettuare una
modulazione alla tonalit subordinata e motivare lapparizione del tema subordinato, che
possibilmente confermer la nuova tonalit.

Tema subordinato
Il tema subordinato, mostrato nellesempio 1.8, inizia con unidea-base di due misure. (Questa
nuova idea in realt una variante invertita dellidea-base del tema principale; vedi es. 1.1, mm.
1-2.) Con la ripetizione di questa idea-base nelle misure 23-24, le esigenze melodico-motiviche
della funzione di presentazione sono soddisfatte; potremo tuttavia chiederci se siano ugualmente
soddisfatte anche le esigenze armoniche, cio la presenza di un prolungamento di tonica.
A prima vista, le misure 21-24 sembrerebbero prolungare larmonia di dominante (di La
bemolle maggiore), come risulta dal pedale di basso. Ma se per un momento ignoriamo il pedale,
possiamo sentirvi anche un prolungamento di tonica, dal momento che il momento di approdo della
melodia, il La bemolle sul terzo movimento di misura 22 (e di m. 24), richiede di essere sostenuto
da tale funzione armonica.28 Secondo questultima interpretazione, la tonica non semplicemente
un accordo di volta rispetto alla dominante che precede e a quella che segue; piuttosto, la
dominante a essere subordinata alla tonica. Possiamo allora riconoscere due livelli di attivit
armonica in questa frase: (1) un livello di superficie che contiene un prolungamento di tonica e che
soddisfa le esigenze armoniche della funzione di presentazione, e (2) un livello pi profondo che
comprende un prolungamento di dominante (creato dal pedale di basso), che mina, ma non annulla
dalla nostra percezione, il livello inferiore del prolungamento di tonica.
A misura 25 inizia una frase di continuazione. Lidea-base comincia con lessere ripetuta
nuovamente, ma, prima che arrivi a completarsi, la linea melodica ci conduce improvvisamente
verso un nuovo motivo (x) in ottavi. La continuazione sviluppa questo motivo, frammenta le
precedenti unit di due misure della frase di presentazione in segmenti da una misura e accelera il
ritmo armonico.
La continuazione raggiunge un climax a misura 33 con un potente approdo sul I 6. A questo
punto, quando il motivo x d vita ad un lungo passaggio scalare discendente, cambia anche il
materiale melodico e ritmico. La frase risultante di quattro misure viene poi ripetuta (ad iniziare da
m. 37) ed estesa di una misura extra, al fine di giungere a una cadenza perfetta autentica sul battere
di misura 41. Per comprendere la funzione formale di questa nuova frase (e della sua ripetizione),
sar necessario esaminarne attentamente lorganizzazione armonica sottostante.
La frase ripetuta (mm. 37-41) si caratterizza per un movimento cadenzale autentico completo:
I6-II6- V(4/6 7)-I. La frase iniziale (mm. 33-36) basata anchessa su questa successione armonica,
ma la cadenza promessa viene elusa quando il basso scende per gradi (attraverso un accordo di V4/2)
sul I6 a misura 37, che d avvio alla ripetizione della frase.
In tutti i temi che abbiamo visto, la successione cadenzale autentica una formula armonica
relativamente breve che costituisce lultima parte di una frase di continuazione o conseguente.
Tuttavia, in questesempio il movimento cadenzale espanso al punto che esso sostiene unintera
frase, quella il cui contenuto melodico-motivico la distingue completamente dalla continuazione che
la precede. Possiamo dire che una frase costruita completamente su una tale successione cadenzale
espansa (S.C.E.) ha una funzione formale unicamente cadenzale.
Dopo la cadenza autentica di misura 41, vediamo una sezione formata da tre brevi codette
(mm. 42- 48). Nelle teorie tradizionali sulla forma-sonata, tale passaggio viene chiamato spesso
tema conclusivo o anche tema di cadenza. Dal momento che queste codette non costituiscono
un tema vero e proprio nel senso che si d in questo studio, e dal momento che hanno una funzione
chiaramente postcadenzale, possiamo definire queste misure come una sezione di chiusura, come
abbiamo fatto precedentemente in questo capitolo.
Interpretiamo ora la struttura del tema subordinato (inclusa la sezione conclusiva) secondo i
criteri che ho sviluppato fin qui di organizzazione formale rigorosamente costruita o organizzazione
formale libera. In confronto con il tema principale di otto misure, il tema subordinato si distingue
con la massima evidenza per la sua maggiore lunghezza, di ventotto misure. Allinterno dei suoi
limiti temporali, il tema subordinato si compone delle stesse funzioni formali del tema principale:
presentazione, continuazione e funzione cadenzale. Tuttavia, queste funzioni assumono una
forma ben pi libera. Nella proposizione rigorosamente costruita del tema principale, le funzioni di
continuazione e cadenzale sono fuse in ununica frase di continuazione di quattro misure. Lintero
tema assume cos una struttura di raggruppamento simmetrica, di 4 + 4. Al contrario, il tema
subordinato diviene considerevolmente pi libero quando alle funzioni di continuazione e cadenzale
vengono date delle loro frasi distinte, con distinti contenuti melodico-motivici e distinte successioni
armoniche. Per di pi, queste funzioni sono entrambe estese ed espanse, dando luogo a una struttura
di raggruppamento 4 + 8 + 4 + 5 per il tema in s. Laggiunta delle sette misure della sezione
conclusiva (con raggruppamento 2 + 2 + 3) allunga ulteriormente il tema e lo rende del tutto
asimmetrico.
Distinguere tra processi di estensione e processi di espansione utile e importante, soprattutto
per il fatto che questo tema subordinato mostra entrambi questi mezzi di allentamento formale.
Lestensione si ha con laggiunta di materiale per dilatare una particolare funzione formale
nel tempo. Le frasi di continuazione vengono frequentemente estese quando si introducono unit di
frammentazione in misura superiore a quelle necessarie per esprimere la funzione. Bastano in
genere due misure di frammentazione per rendere chiara allascoltatore la funzione di
continuazione; il senso di continuazione si manifesta completamente in questo tema subordinato
allincirca alla fine di misura 27. Ma Beethoven qui estende la frase di ulteriori cinque misure di
materiale frammentato (mm. 28-32), allentando cos significativamente lespressione funzionale
della frase.
Anche nella funzione cadenzale si pu trovare lestensione. il caso in cui una cadenza
sottintesa non arriva a materializzarsi e si ripete la funzione per ottenere il fine cadenzale. Il tema
subordinato avrebbe dovuto chiudersi con una cadenza autentica a misura 37, ma lelusione
cadenzale d luogo a una ripetizione dellintera frase cadenzale che cos estende considerevolmente
la sua funzione. Il rimandare la cadenza attesa fa poi apparire il suo arrivo ancora pi potente e in
tal modo rinforza drammaticamente la funzione primaria del tema subordinato, che quella di
confermare la tonalit subordinata.
Se unestensione si trova dopo che una funzione stata gi espressa, unespansione avviene
durante il processo di attuazione della funzione stessa. Un espansione comporta che i membri che
compongono una funzione vengano ampliati dallinterno, oltre la normale lunghezza dei temi
rigorosamente costruiti. Questa tecnica di allentamento formale si associa pi comunemente alla
funzione cadenzale, in cui le singole armonie del movimento cadenzale vengono dilatate rispetto al
loro comparire in forma relativamente compressa (in genere in due misure) alla fine di una frase
rigorosamente costruita.32 Lespansione assomiglia cos alla tecnica ritmica dellaumentazione, in
cui i valori di durata di ciascuna nota di unidea vengono sistematicamente aumentati facendo in
modo di conservare le relazioni proporzionali originali tra le durate (vengono cio raddoppiati o
quadruplicati). In questo tema subordinato, le armonie che compongono la successione cadenzale
sono di lunghezza doppia rispetto a quelle del tema principale (cfr. es. 1.1, mm. 7-8). Ma la tecnica
di espansione non richiede che si mantengano con precisione le proporzioni di durata della forma
normale. Per esempio, si pu espandere di molto unarmonia singola della successione cadenzale
rispetto alle altre (un procedimento che sar esemplificato nella discussione sullorganizzazione del
tema subordinato, nel cap. 8).
In questo tema subordinato si visto come lestensione e lespansione allentino
significativamente le aree di continuazione e cadenzale. Anche la presentazione organizzata
liberamente, sebbene realizzi la sua forma pi aperta non con mezzi fraseologico-strutturali, ma
armonici, cio con il suo pedale di fondo sulla dominante. Come si detto, larmonia in primo
piano di questo passaggio inarca un prolungamento della tonica, ma questa stabilit armonica tipica
appropriata in particolare per esprimere un inizio strutturale insidiata dal prolungamento
destabilizzante della dominante, una procedura che si associa pi naturalmente a una funzione
dopo-la-conclusione, una funzione postcadenzale (o talvolta a un medio strutturale, come nella
piccola forma ternaria).33 Di conseguenza, la situazione armonica allapertura di questo tema
subordinato non del tutto di sostegno a una funzione formale di inizio, e dallambiguit funzionale
che ne risulta si viene a creare unorganizzazione pi libera (la frase ancora parte della precedente
stasi sulla dominante o un nuovo inizio?).
Se il tema subordinato nettamente pi libero di un tema principale, in che modo il primo si
pone in relazione con la sezione di transizione, la quale mostra anchessa unorganizzazione pi
libera? In linea generale difficile mettere a confronto i gradi di libert fra transizioni e temi
subordinati, visto che entrambe le funzioni utilizzano molte delle stesse tecniche di allentamento.
Ma vi sono alcune differenti tecniche che tendono a prevalere in ognuna delle due funzioni. In
questa esposizione, sono i mezzi armonici, tonali e cadenzali a rendere libera la transizione, mentre
il tema subordinato acquista la sua forma pi libera grazie a estensioni ed espansioni nella struttura
di raggruppamento.
Sebbene possa essere difficile giudicare se in unesposizione di sonata una data transizione sia
pi o meno libera di un tema subordinato, la sezione di sviluppo che viene dopo quasi sempre
nettamente pi libera di ogni qualunque funzione intertematica dellesposizione. Lo sviluppo,
infatti, combina linstabilit armonico-tonale con le estensioni e le espansioni
fraseologicostrutturali, per creare la parte pi liberamente organizzata di un intero movimento di
sonata.
2 - Successioni armoniche fondamentali
Dal precedente capitolo sar risultato evidente limportante ruolo dellarmonia nel definire le
funzioni formali. Le funzioni intratematiche (come la presentazione, la continuazione e la funzione
cadenzale) dipendono molto dai tipi specifici di successioni armoniche locali. E uno degli scopi pi
inveterati di ogni analisi formale forse il primo scopo, invero quello di determinare larmonia
sottostante a un dato passaggio. Questo capitolo, una sorta di breve Harmonielehre, presenta
sistematicamente le successioni armoniche fondamentali utilizzate dai compositori classici al fine di
articolare le funzioni formali. Per facilit di comparazione, le successioni vengono esemplificate
come semplici paradigmi nella tonalit di Do maggiore. 8

Funzioni armoniche
Prima di parlare direttamente di successioni di armonie, dobbiamo definire anzitutto le singole
funzioni armoniche che danno luogo a una successione. Il Capitolo 1 ha illustrato il concetto di
funzionalit rispetto allorganizzazione formale. Tuttavia, il concetto stato sempre
tradizionalmente associato pi con larmonia che con la forma. Nellultimo quarto del
Diciannovesimo secolo, Hugo Riemann ha sviluppato unampia teoria delle funzioni armoniche
(Funktionstheorie),9 proposta in contrapposizione alla prevalente teoria delle successioni dei gradi
della scala (Stufentheorie, teoria della scala).10 Sebbene le idee di Riemann continuino a dominare
il pensiero tedesco moderno, la teoria armonica in Nord America ampiamente fondata sulla
tradizione dei gradi della scala. Ma in questo continente si sono fatte sentire anche espressioni
dellapproccio funzionale 11 e, di conseguenza, questo libro introduce anche nozioni di funzionalit
armonica allinterno di una

8
Molti paradigmi possono anche apparire in minore (con le alterazioni tipiche); i paradigmi associati
specificamente col minore sono disposti in tale modo.
9
Hugo Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde,
London, Augener, 1893.
10
La prima organica formulazione della Stufentheorie appare negli scritti di Simone Sechter, Die Grundstze der
musikalischen Komposition, 3 voll., Leipzig, 1853, che costru il suo sistema sui principi sviluppati nel XVIII secolo da
Jean-Philippe Rameau e Johann Philipp Kirnberger. Lopera di Schenker stabil una tradizione austriaca distinta della
teoria armonica che conduceva direttamente alle idee di Bruckner, Schenker e Schoenberg, alla fine del XIX secolo.
Cfr. Robert W. Wason, Viennese Harmonic Theory from Albrechtsberger to Schenker and Schoenberg, Ann Arbor
(MI), UMI Research Press, 1985.
11
Per delle moderne formulazioni della teoria funzionale dellarmonia, cfr. Eytan Agmon, Functional Harmony
Revisited: A Prototype-Theoretic Approach, Music Theory Spectrum, 17 (1995), 196-214; Marion Guck, The
Functional Relations of Chords: A Theory of Musical Intuitions, In Theory Only, 4 (1978), 29-42; e Daniel Harrison,
Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and an Account of Its Precedents, Chicago,
University of Chicago Press, 1994.
II - TEMI RIGOROSAMENTE COSTRUITI

3 - La proposizione
La proposizione un tema di otto misure costituito da due frasi di quattro misure.1 Allinterno
di questa struttura a raggruppamento, che Ratz indica come (2 2) + 4, 2 il tema esprime tre funzioni
formali:
presentazione, continuazione e funzione cadenzale. 3 La frase di apertura contiene la prima di
queste funzioni ed perci chiamata frase di presentazione. La seconda frase comprende le
rimanenti due funzioni. Per semplicit (se non per coerenza teorica assoluta), questa unit viene
normalmente chiamata frase di continuazione.4
Prima di procedere oltre, necessario chiarire il significato di misura nellambito della
definizione e della descrizione delle unit formali. Si insegna da subito a tutti i musicisti nel loro
apprendimento che una misura lunit di tempo definita dalle stanghette di battuta poste
allinterno di una composizione. Tuttavia, ci che un ascoltatore percepisce come una misura
intera di musica non necessariamente corrisponde alle stanghette di battuta segnate in partitura.
Dobbiamo dunque distinguere tra misura reale, esperienziale, e misura notata. La prima, che pu
corrispondere o no alla seconda, lunica misura valida per unanalisi della forma basata sulla
nostra esperienza musicale. Il problema della distinzione tra misure reali e notate sorge quando il
compositore aggiunge o toglie linee di battuta per facilitare la lettura della partitura in movimenti il
cui tempo molto lento o molto veloce. In un movimento di adagio, per esempio, ci pu capitare di
sentire che una singola misura reale in effetti occupa solo met della misura notata. In casi del
genere possiamo utilizzare la formula R = N per indicare in forma abbreviata la relazione tra la
misura reale (R) e quella notata (N). I movimenti di scherzo in metro triplo, al contrario, presentano
in genere le misure reali in modo che comprendano due misure notate, cosicch R = 2N. Anche un
primo o un ultimo movimento pu essere notato in questo modo.5
Purtroppo, impossibile specificare in precisi termini quantitativi come un contenuto
musicale componga una misura reale di musica, ma le seguenti linee-guida generali possono
aiutarci a determinare se le misure notate di una data opera corrispondano alla nostra percezione
delle misure reali. Primo, ci utile sapere che lo schema notazionale non cambia durante il corso di
un dato movimento, senza che il tempo cambi da qualche parte.6 Dobbiamo stare attenti a non fare
unipotesi iniziale circa lo status delle misure notate basata sulle idee di apertura dellopera, per poi
scoprire che dobbiamo cambiare la nostra interpretazione alla luce del successivo nuovo materiale
nel movimento. Secondo, possiamo farci guidare dalla nostra conoscenza delle convenzioni formali
dello stile classico, come illustrano i seguenti esempi.
ESEMPIO 3.1: In questo movimento Adagio, ciascuna misura notata sembra contenere due misure reali
e possiamo cos individuare la presenza di una proposizione di otto misure notata in quatto misure.
Potremmo
1
2
3
4
5
6
chiederci perch questo passaggio non possa essere analizzato come una semplice frase antecedente di
quattro misure di un periodo di otto misure, cosicch R = N. Un ulteriore esame del movimento rivela che
queste misure di apertura costituiscono il tema principale completo, con la transizione che inizia
immediatamente a misura 5. Come regola generale, un tema principale dura almeno otto misure reali. Inoltre,
sono pochi nel repertorio i temi principali che si compongono del solo antecedente. In tal modo, la nostra
originale interpretazione di una proposizione di otto misure (R = N) supportata (per quanto in alcun modo
pienamente convalidata) dalle norme della forma classica. ESEMPIO 3.2: Questo famoso tema una
proposizione di otto misure notata in sedici misure (R = 2N). 7 Se dessimo R = N, dovremmo concedere che
lidea-base duri quattro misure reali, il che contraddice la nostra acquisizione per cui lidea-base della
maggior parte dei temi principali sarebbe lunga due misure reali. La nostra familiarit con le norme
classiche, insieme al nostro senso intuitivo che ciascuna misura notata non contiene materiale sufficiente per
una misura reale di musica, ci fa confermare la nostra interpretazione di R = 2N.
Le definizioni di unit formali presentate in questo libro vengono date in termini di misure
reali.
Pertanto, la forma della proposizione discussa in questo capitolo contiene otto misure reali, sia
che il tema appaia notato in quattro misure, sia che appaia in otto o in sedici. 8

La frase di presentazione
La proposizione di otto misure inizia con una frase di presentazione di quattro misure, con
unidea-base ripetuta di due misure nel contesto di una successione armonica di prolungamento
della tonica.9 Le funzioni di presentazione hanno lo scopo di creare un inizio strutturale solido,
stabilendone il contenuto melodico-motivico in un contesto armonico-tonale stabile. Laffermazione
iniziale dellidea-base espone il materiale fondamentale del tema e limmediata ripetizione dellidea
la presenta in maniera completa come tale allascoltatore. Le successioni armoniche di
prolungamento della tonica forniranno i requisiti di stabilit tonale.

Lidea-base
Molti libri sulla forma musicale iniziano con una discussione sulle unit minime
dellorganizzazione formale, insiemi di varie note generalmente dette motivo.10 (Altrettanto 7
8
9
10
frequentemente si trovano i termini cellula e germe.) I libri di testo mostrano quindi come
questi motivi si raggruppino in unit pi ampie, che a loro volta si combinano a formare unit
ancora pi ampie e cos via. Limpressione che la composizione si costruisca a partire da blocchi
minuscoli (spesso appena un singolo intervallo formato da due note), che rappresentano le unit
fondamentali della struttura formale dellopera.
Questo concetto di forma ha dei meriti (in particolare per le tarde composizioni romantiche di
Brahms, per esempio), ma non si applica bene alle composizioni classiche. vero che anche
unopera in questo stile presenta raggruppamenti di unit di livello inferiore in altre di livello
superiore nel corso della sua evoluzione, ma i motivi pi piccoli non dovrebbero essere interpretati
come dei fondamentali mattoni di costruzione. Piuttosto, lopera classica inizialmente raggruppa
insieme diversi motivi in un gesto singolo, unidea pi ampia che si estende per due misure reali.
Questa idea-base sufficientemente piccola per far gruppo con altre idee in frasi e temi, ma
abbastanza ampia da essere suddivisa (frammentata) al fine di svilupparne i motivi costituenti. 11
Meglio, il materiale di apertura di un tema classico risulta tipicamente integrato in unit
formali pi ampie, cos come disintegrato in elementi motivici pi piccoli. Lidea-base di due
misure proprio la dimensione giusta per agire come punto di partenza per entrambi questi
processi.12
Come regola generale, lesposizione iniziale di unidea-base fa risaltare larmonia di tonica,
generalmente in stato fondamentale. Nella gran parte dei casi, lidea inizia direttamente con la
tonica, che spesso letteralmente prevale nel corso dellintera idea, come nellesempio 3.2. 13 Le
ulteriori esposizioni dellidea-base possono essere supportate da nuove armonie.
Spesso il contenuto melodico di unidea-base viene descritto come caratteristico, in
opposizione a convenzionale. Solo una melodia caratteristica definisce un tema nella sua peculiarit,
nella sua differenza da altri temi. Una melodia convenzionale, al contrario, intercambiabile da
pezzo a pezzo. Se una melodia caratteristica normalmente compare proprio allinizio di ununit
tematica, una melodia convenzionale invece utilizzata pi tipicamente per momenti di passaggio
interni e per chiusure cadenzali.14 Unidea-base acquisisce le sue qualit caratteristiche dalla natura
dei suoi motivi costituenti melodici e ritmici. La diversit di contenuto intervallare (combinazione
di salti, gradi congiunti e cambi direzionali) e la variet di disposizione delle durate conferiscono
individualit allidea. Di contro, le idee convenzionali si presentano tendenzialmente con consistenti
gradi congiunti o movimenti arpeggiati allinterno di una serie di valori di durata uniformi.
Nella sua funzione di iniziatrice di un tema, unidea-base si propone spesso con il carattere di
unapertura melodica verso lalto. (Al contrario, unidea cadenzale d luogo generalmente a una
chiusura melodica verso il basso.) La qualit di unapertura verso lalto si crea con la massima
semplicit con un deciso gesto ascendente, un senso di apertura melodica che si pu anche ottenere
facendo risuonare immediatamente (e successivamente fiorendolo) il terzo o il quinto grado della
scala, creando cos la premessa per una possibile discesa alla tonica in cadenza. Nei casi in cui
lidea-base iniziale esprima uno scarso grado di apertura verso lalto, in genere si verifica
unimmediata ripetizione dellidea a un grado pi alto, producendo cos, a un livello pi profondo
della struttura melodica, un contorno ascendente.
ESEMPIO 3.3: Lidea-base di due misure elabora inizialmente il quinto grado della scala, ma
poi salta gi alla tonica e alla sensibile, creando in tal modo un gesto di chiusura. La successiva
ripetizione dellidea espande in modo significativo lo spazio melodico con un salto al La alto,
aprendo un vuoto melodico che viene riempito per gradi congiunti nella frase di continuazione.
(Lesempio 3.3b verr discusso verso la fine del capitolo.)
11
12
13
14
La conclusione melodica di unidea-base viene spesso contrassegnata da un momento di
silenzio, che serve a separare lidea dal materiale che segue (vedi es. 3.1). Si crea un effetto simile
quando la nota finale dellidea relativamente pi lunga di quelle che la precedono e la seguono
(vedi es. 3.2).
A volte pu risultare difficile determinare i confini esatti dellidea-base. I segni di
articolazione, soprattutto le legature, aiutano talvolta a renderne chiari i limiti, ma sono segni che
possono anche risultare fuorvianti e devono essere ignorati di fronte alle intuizioni dellanalista
riguardo alle strutture di raggruppamento di unidea.15 Una situazione di potenziale confusione si ha
quando unidea-base di due misure essa stessa costruita su unidea di una misura ripetuta. Bench
in tali casi si possa essere tentati di considerare come idea-base reale lunit di una misura,
uninterpretazione del genere dar luogo in genere a unanalisi fuorviante del tema nella sua
completezza.
ESEMPIO 3.4: Il gesto iniziale di una misura (a) viene ripetuto puntualmente nella seconda
battuta, e sembrerebbe esprimere una funzione di presentazione. Ma successivamente lintera unit
di due misure viene ripetuta in progressione a creare la vera frase di presentazione di quattro misure
allinterno della proposizione completa di otto misure.16

Ripetizione dellidea-base
Le ripetizioni si raggruppano per la maggior parte in tre categorie principali: quelle esatte,
quelle di tipo proposta-risposta e quelle in progressione. Sono categorie che si basano sul contesto
armonico in cui si trova la ripetizione, non su considerazioni melodiche. Una ripetizione esatta di
unidea quella che mantiene la stessa armonia di base della versione originale. Una ripetizione a
propostarisposta comporta invece uniniziale versione in tonica dellidea seguita da una versione in
dominante. Una ripetizione in progressione implica una trasposizione dellidea completa (sia per la
melodia che per larmonia) a un diverso grado della scala. Dal momento che una frase di
presentazione basata in linea di principio su unarmonia di prolungamento della tonica, non su una
15
16
progressione, la categoria della ripetizione in progressione ricever per ora solo un
trattamento minimo.17
Ripetizione esatta. Unidea-base ripetuta esattamente quando armonizzata come nella
proposta originale. Sebbene la nozione di esatto si applichi essenzialmente alla componente
armonica, generalmente la ripetizione conserva la linea melodica fondamentale dellidea, anche se
in un modo o nellaltro fiorita.
ESEMPIO 3.5: Lidea-base di apertura di due misure, basata stabilmente sullarmonia di tonica,
ripetuta nelle misure 3-4 con lo stesso supporto armonico. Identico il contenuto melodico di questa
ripetizione esatta, fatta eccezione per la lieve ornamentazione ritmica allinizio. A volte, la melodia viene
trasposta a un diverso grado della scala, mentre larmonia rimane la stessa. Anche tali casi vengono
classificati come ripetizioni esatte, nonostante levidente cambiamento della componente melodica.
ESEMPIO 3.6: Lidea-base e la sua ripetizione sono interamente basate su unarmonia di tonica (con
dominanti di passaggio). per il fatto che il contesto armonico rimane lo stesso che possiamo identificarvi
una ripetizione esatta, anche se la melodia della versione ripetuta si trova una terza sopra rispetto alla
versione originale. Prese insieme, le due forme dellidea-base creano una successione melodica ascendente
per grado, un Anstieg schenkeriano (si vedano le note cerchiate), che viene compensata da una successione
discendente nella frase di continuazione.18
Ripetizione a proposta-risposta. La proposta di unidea-base riceve una risposta quando a
una versione originale basata primariamente sullarmonia di tonica si risponde con una versione
ripetuta basata sullarmonia di dominante. A creare le versioni di tonica e dominante di unidea
possono intervenire vari modelli armonici. Il caso pi semplice quando la proposta costruita
interamente sulla tonica e la risposta sulla dominante (vedi es. 3.2).19 Si ha invece
unarmonizzazione pi ricca se ciascuna di queste armonie fondamentali viene prolungata con
accordi di volta o di passaggio.
ESEMPIO 3.7: Lidea-base inizialmente sostenuta da unarmonia di tonica con una dominante di volta.
La ripetizione assume la forma di una risposta, il cui basilare supporto di dominante vagamente fiorito da
un accordo di volta di VI6 sul terzo movimento di misura 3.
17 18
19
Un importante tipo di ripetizione a proposta-risposta quello con movimento dalla tonica alla
dominante (I-V) nella proposta e ritorno dalla dominante alla tonica (V-I) nella risposta (vedi es.
3.3a, mm. 1-4).20 In tali casi, larmonia iniziale dellidea responsabile nellesprimere il senso delle
versioni in tonica e in dominante. C una variante di questo modello, che quella in cui
unarmonia pre-dominantica di qualche tipo (II6, IV, V/V) precede la dominante che appare
allinizio della risposta.
ESEMPIO 3.8: La frase di presentazione si caratterizza per una ripetizione a proposta-risposta dellidea-
base.
Tuttavia, piuttosto che avere una tonica che si muove direttamente verso la dominante per segnalare la
risposta, Mozart inserisce una pre-dominante di fioritura (IV6/4) nella seconda met della proposta (m. 2).21
Si pu anche creare la ripetizione a proposta-risposta con unidea ripetuta che viene sostenuta
esclusivamente da unarmonia di sottodominante. 22 Nellesempio 3.1 vediamo una versione pi
complessa di risposta sulla sottodominante. Gli accordi iniziali di ciascuna idea sono,
rispettivamente, tonica e sottodominante, e queste armonie sono ulteriormente fiorite con le loro
proprie dominanti in primo rivolto (con il I6 della seconda met di m. 2 come dominante del IV).
La successione armonica, tuttavia, rimane nel suo complesso come un prolungamento della
tonica (I-I6).
Per adeguarsi al cambio di armonia, le ripetizioni a proposta-risposta comportano nella
maggior parte una trasposizione della melodia su diversi gradi della scala. Come si visto
nellesempio appena discusso, la trasposizione avviene in genere per gradi vicini, 23 ad eccezione di
quando la melodia, in entrambe le versioni, si aggiri attorno al quinto grado della scala, suono
comune al I e al V (come nelles. 3.7).
Ripetizione in progressione. Unidea-base ripetuta in progressione se lintero suo contenuto
melodico-armonico viene trasportato su un grado della scala diverso. Nella ripetizione in
progressione, sia la melodia sia il suo sostegno armonico risultano trasportati dello stesso intervallo,
come nellesempio 3.4, in cui lidea ascende di un grado. 24 Una singola ripetizione in progressione,
come avviene nel caso della frase di presentazione, non produce necessariamente una successione
armonica di progressione. Ad esempio, il movimento dal I al II4/2 nellesempio 3.4 si inserisce
allinterno di un pi ampio prolungamento della tonica, e ne discuteremo brevemente.
20
21
22
23
24
Se si considera solo la linea melodica, facilmente si possono confondere luna con laltra la
ripetizione in progressione e la ripetizione a proposta-risposta. Come gi si visto, in genere la
melodia della risposta viene trasportata di grado, assomigliando cos superficialmente a una
ripetizione in progressione del tipo di quella che si trova nellesempio 3.4. Tuttavia, nella risposta
larmonia si sposta alla quinta sopra. Una vera ripetizione in progressione trasporta invece sia
larmonia sia la melodia dello stesso intervallo. Il concetto di progressione melodica, citato
frequentemente in testi elementari, non ha alcun valore in funzione della forma.

Prolungamento della tonica


Secondo la mia definizione, la frase di presentazione prolunga larmonia di tonica. Il
prolungamento spesso contenuto allinterno dei limiti della frase (vedi ess. 3.1 e 3.5), ma
frequente il caso in cui la versione di risposta dellidea-base termini con unarmonia di dominante,
cosicch la successione armonica non effettivamente completata fino allarrivo della tonica
allinizio della frase di continuazione (come negli ess. 3.2 e 3.7). In casi eccezionali il
prolungamento della tonica ha termine dopo che gi iniziata la frase di continuazione.
Nellesempio 3.4, il prolungamento termina sul tempo forte di misura 6.

Eccezioni
Raramente in una proposizione rigorosamente costruita le frasi di presentazione si allontanano
dalle norme appena descritte.25 Le poche eccezioni che possono capitare in genere derivano da
unespansione oltre la normale lunghezza di due misure delle idee-base che le compongono.26
ESEMPIO 3.9: Lidea-base dilatata al suo interno fino a tre misure attraverso laumento dei valori di
durata della seconda e terza nota della melodia. Lidea-base ripetuta d cos luogo a una presentazione di sei
misure.27 Nellesempio 3.9b viene ricostruita una versione normalizzata dellidea-base che mostra come si
possa facilmente ricondurne il contenuto motivico essenziale alla normale lunghezza di due misure. 28

La frase di continuazione
La seconda frase di una proposizione combina le funzioni formali di continuazione e quelle di
cadenza.
La funzione di continuazione destabilizza il nitido contesto fraseologico-strutturale, ritmico e
25
26
27
28
armonico (cos come si delinea nella presentazione) e determina delle fratture allinterno delle
unit strutturali (frammentazione), un incremento nellattivit ritmica (accelerazione dei cambi
armonici e pi brevi durate di superficie) e un indebolimento della funzionalit armonica
(progressione). La funzione cadenzale comporta la chiusura del tema ed caratterizzata da una
conferma della tonalit (successione armonica di cadenza) e dalla conversione dei motivi
caratteristici in motivi convenzionali (liquidazione).
Secondo linsegnamento di Schoenberg, la seconda unit di quattro misure della forma di
proposizione denominata frase di continuazione.29 superfluo dire che questa scelta
terminologica problematica in quanto omette di specificare ogni funzione cadenzale nella frase,
ma per semplicit sembra preferibile utilizzare una parola unica (analoga a presentazione,
antecedente e conseguente).
Etichettare la frase in base ad una sola delle sue funzioni costitutive ha la sua motivazione nel
fatto che la funzione di continuazione in genere pi saliente allinterno dellintera frase di quanto
lo sia la funzione cadenzale, che normalmente non appare che alla fine della frase stessa.30

Funzione di continuazione
Nella presentazione di una proposizione si stabilisce il contenuto fondamentale del tema in un
contesto fraseologico-strutturale e armonico relativamente stabile: le unit di struttura risultano
chiaramente definite nella lunghezza di due misure e la successione di prolungamento della tonica
crea solidit armonica. Nella presentazione, per di pi, leffetto di ripetizione, insieme con lassenza
di chiusure cadenzali, determina forti aspettative che il materiale seguente porter a qualcosa di
nuovo, qualcosa che permetter al tema di acquisire slancio ed energia. proprio la funzione di
continuazione a destabilizzare il contesto formale stabilito dalla presentazione e a dare al tema
maggiore mobilit.
La funzione di continuazione caratterizzata dai seguenti quattro processi: (1)
frammentazione fraseologico-strutturale, (2) accelerazione sul piano dei cambi armonici, (3)
incremento dellattivit ritmica di superficie e (4) progressioni armoniche. Si tratta di processi
distinti e indipendenti, bench, allinterno di una data frase di continuazione, siano spesso
strettamente correlati luno allaltro. Nessuno di essi, inoltre, condizione necessaria della
funzione.
Frammentazione. La caratteristica pi comune della funzione di continuazione limmediato
smembramento dellunit ciclica da due misure (stabilita nella presentazione) in segmenti pi
piccoli. Tale processo di accorciamento delle unit detto frammentazione.31 I segmenti pi piccoli
sono unit frammentate o, pi semplicemente, frammenti.
Proprio come nella presentazione si utilizza la ripetizione per definire inequivocabilmente
lampiezza delle unit costitutive, allo stesso modo la misura dellaccorciamento delle unit in
genere confermata da una ripetizione dei frammenti. Di conseguenza, una frase di continuazione
inizia molto spesso con unidea di una misura, immediatamente ripetuta nella misura successiva
(come nelles. 3.5; vedi anche gli ess. 3.1, 3.2 e 3.7).
Talvolta la frammentazione non si verifica se non dopo che la frase di continuazione ha gi
avuto inizio (vedi es. 3.4). In tali casi, spesso la continuazione inizia come se dovesse riproporre
lintera idea-base per una terza volta, ma, prima di raggiungere la sua conclusione, lidea conduce a
nuovo materiale che finisce per causare la frammentazione (vedi es. 3.8).
Il processo di frammentazione concerne esclusivamente la lunghezza delle unit musicali,
indipendentemente da come il contenuto melodico dei frammenti si correli al materiale precedente.
Per la verit, vi sono s molti casi in cui le unit frammentate contengono motivi derivati
dallideabase (vedi es. 3.8; vedi anche ess. 3.2, 3.7 e 3.9), ma anche possibile che il materiale
melodico 29
30
31
cambi in maniera significativa allinizio della frase di continuazione (vedi es. 3.1; vedi anche
es.
3.5).
La frammentazione strutturale ha in un tema conseguenze significative per il ritmo a un
livello pi alto. Laccorciamento sistematico delle unit costitutive d luogo a una sensibile
accelerazione ritmica. La maggiore attivit cos ottenuta importante nel creare limpressione di
motilit essenziale nellambito della funzione di continuazione.
Accelerazione del ritmo armonico. Altro fattore importante del ritmo a larga scala di un tema
il tasso di cambiamento delle sue armonie di supporto. La funzione di continuazione si
caratterizza tipicamente per unaccelerazione armonica rispetto alla presentazione. Lanalisi del
ritmo armonico pu talvolta incontrare difficolt a causa della natura gerarchica dellarmonia.
Poich in un dato tema ciascun livello gerarchico delle successioni armoniche ha un suo schema di
durate, non sar raro che si trovino pi descrizioni differenti del ritmo armonico di quello stesso
tema. Il problema quello di determinare con esattezza quali accordi appartengano a un dato
livello, ma una volta che questi siano stati identificati, sar semplice descrivere il ritmo armonico.
Come regola generale, il livello di attivit armonica pi importante nel dare avvio alla
funzione di continuazione il livello pi direttamente connesso con lidea-base, la sua ripetizione e
le sue unit frammentate. Possiamo chiamarlo livello dellunit di idea. Nei casi pi semplici,
come nellesempio 1.1 (mostrato a p. ???), a sostenere ciascuna unit di idea unarmonia singola
(cio un accordo per idea-base e uno per frammento), ed dunque facile dimostrare laccelerazione
armonica su questo livello dellorganizzazione formale.
Quando ununit di idea armonizzata con pi accordi pi difficile decidere se ciascuno di
tali accordi appartenga al livello dellunit di idea, cio se tutti partecipino al ritmo armonico
primario del tema. Talvolta, alcuni accordi singoli sono meramente ornamentali e non determinano
affatto un senso di cambiamento armonico. Altre volte, in ununit di idea vi sono accordi
subordinati la cui importanza sufficiente a che siano inclusi nellanalisi del ritmo armonico.
ESEMPIO 3.10: Il nuovo materiale melodico-motivico allinizio della frase di continuazione
organizzato in ununit di due misure (mm. 5-6), mantenendo cos lampiezza dellunit gi data nella
presentazione. Per compensare lassenza di frammentazione, Mozart accelera in queste misure il ritmo
armonico. Per la verit, laccordo di IV introdotto sul terzo movimento di misura 5 (e preceduto dalla sua
propria dominante) un accordo di volta allinterno di un prolungamento della tonica in posizione
fondamentale. Inoltre, a confronto con la mancanza di ogni accordo ornamentale al livello dellunit di idea
nella presentazione, questa ornamentazione della tonica nella continuazione crea il senso di una maggiore
attivit armonica. Ignorare a pi pari larmonia di sottodominante delle misure 5-6 in unanalisi del ritmo
armonico significa omettere unimportante modalit con cui il compositore vuole esprimere la funzione di
continuazione a compensazione della mancanza di frammentazione.
Incremento dellattivit ritmica di superficie. Le due caratteristiche principali
(frammentazione e accelerazione armonica) della funzione di continuazione coinvolgono lattivit
ritmica di un tema a un livello strutturale relativamente alto. Ma laccelerazione ritmica pu anche
essere messa in atto da eventi che si verificano semplicemente alla superficie della texture musicale.
Gli schemi ritmici formati dai punti di attacco di ciascuna nota in un passaggio creano velocit
variabili di attivit in un passaggio. In confronto con la presentazione, la funzione di continuazione
mostra in genere valori di note pi brevi e dunque unaccresciuta animazione della superficie
ritmica. In assenza di accelerazione armonica, diveiene particolarmente efficace lincremento di
superficie dellattivit ritmica.
ESEMPIO 3.11: La tonica in posizione fondamentale alla fine della presentazione (m. 4) viene
mantenuta per le prime due misure della continuazione, frenando cos il ritmo armonico. A controbilanciare
questa decelerazione, Mozart introduce un turbinio di semicrome, che va ad incrementarsi allavvicinarsi
della semicadenza.32
Progressione armonica. Nella maggior parte degli esempi precedenti, la funzione di
continuazione inizialmente sostenuta da una successione armonica di prolungamento della tonica.
Se nel corso del prolungamento la tonica rimane in stato fondamentale, allora viene mantenuta nella
continuazione quella stabilit armonica iniziata nella presentazione, come nellesempio 3.10 (vedi
anche gli ess. 3.2, 3.5 e 3.7). Ma se avviene che la tonica passi dallo stato fondamentale al primo
rivolto, allora la texture armonica della continuazione risulta meno appesantita e pi mobile (vedi
es. 1.1).
Le progressioni creano ancor pi mobilit armonica allinterno della continuazione. La loro
connaturata instabilit le rende particolarmente adatte alla funzione di continuazione, che tra i suoi
obiettivi primari ha quello di destabilizzare il contesto armonico avviato nella presentazione.
ESEMPIO 3.6: La presentazione caratterizzata da un tipico prolungamento di tonica dato da accordi di
volta di dominante. Sul battere di misura 5, le due note nelle voci superiori (Re e Fa) rappresentano la
prevista tonica, che completerebbe il prolungamento. La fondamentale mancante dellarmonia di tonica (Si
bemolle) in realt non risuona nella parte del basso, come aveva fatto in maniera analoga dopo il battere delle
misure 1 e 3. Al contrario, la linea pi bassa di misura 5 comporta un V6/5/II, ad iniziare una breve
progressione per quinte discendenti che prosegue nella misura successiva. A seguire, una successione
semicadenzale nelle misure 7-8 che conduce il tema alla chiusura.33
Per la verit, la progressione dellesempio precedente non affatto una sovversione radicale
della tonica diffusa. Piuttosto, tra le progressioni, il modello per quinte discendenti il pi
funzionale armonicamente di tutti, e qui ci riporta subito alla tonica. In questo caso, del tutto
appropriato che luso di armonie in progressione non minacci troppo la stabilit tonale. Dopo tutto,
questa proposizione funge da tema principale di una forma-sonata, che, in linea di principio,
dovrebbe mantenere unorganizzazione forte e rigorosamente costruita. Per questa ragione, i temi
principali non mostrano in genere grandi movimenti in progressione.
Luso della progressione in effetti raro nelle proposizione che si conformano al modello
delle otto misure, indipendentemente dal luogo in cui si trovano allinterno di un movimento. A
causa del ristretto lasso di tempo tra la fine del prolungamento di tonica della presentazione e
linizio della necessaria successione cadenzale a conclusione del tema, vi poco spazio per
introdurre armonie in numero tale da rendere palpabile il senso di progressione. per tale motivo
che le progressioni si trovano pi spesso in quelle continuazioni in cui la funzione stessa sia stata
estesa oltre i limiti convenzionali delle quattro misure, come nellesempio 3.9, che sar discusso pi
avanti in questo capitolo, quando si parler di eccezioni alla regola.
32
33

La funzione cadenzale
La musica nello stile classico spesso caratterizzata da una forte direzionalit verso una meta,
e molte delle principali mete allinterno di una composizione sono le cadenze che marcano la
terminazione dei temi e delle unit di tipo tematico. Lidentificazione delle cadenze diviene cos un
obiettivo critico di ogni analisi formale. Purtroppo, i concetti tradizionali di cadenza sono pieni di
fraintendimenti che ostacolano una comprensione piena di questo importante fenomeno
compositivo.34 La trattazione che seguir tenter di chiarire il senso di alcune nozioni erronee e di
iniziare a gettare le fondamenta per un pi completo e accurato concetto di cadenza rispetto a quello
che si trova nella maggior parte delle teorie della forma musicale. Altre questioni sulla cadenza
saranno riprese in successivi capitoli che riguarderanno situazioni formali diverse dalla
proposizione.
Concetti fondamentali di cadenza. Per cominciare, differenziamo tre usi del termine cadenza
(e della sua forma aggettivale, cadenzale). Il primo si riferisce allarrivo cadenzale, lo specifico
momento temporale che scandisce la terminazione strutturale di una regione tematica. Pi
semplicemente, questa la cadenza, il punto in cui, in unanalisi, si potrebbe porre un simbolo
come CPA (cadenza perfetta autentica). Il secondo uso si riferisce a quel lasso di tempo che porta a
questo punto di arrivo, cio lidea o la frase del tema che comunica allascoltatore che la cadenza
sta arrivando. Possiamo dire che questo passaggio musicale ha una funzione cadenzale, poich crea
le condizioni necessarie per la chiusura tematica attraverso mezzi armonici, melodici e
fraseologico-strutturali specifici.
La terza accezione di cadenza si riferisce a quel particolare tipo di successione armonica
utilizzato per confermare una tonalit. Tale successione cadenzale (che stata ampiamente trattata
nel capitolo precedente) si associa con la massima frequenza alla funzione cadenzale. Ma pu anche
fornire supporto armonico per altre funzioni formali, soprattutto per le codette. Tenendo a mente
questa distinzione, possiamo ora definire con maggior dettaglio il concetto di funzione cadenzale.
Come regola generale, i momenti estremi della funzione sono delimitati dalla successione cadenzale
che la supporta. Cos, larmonia iniziale della successione contraddistingue linizio del materiale
cadenzale (che sia una breve idea o unintera frase) e linizio dellarmonia finale articola il punto
dellarrivo cadenzale.
Anche se la presenza di una successione cadenzale condizione necessaria per la funzione
cadenzale, non per condizione sufficiente. Il contesto formale generale in cui si colloca il
passaggio gioca anchesso un ruolo fondamentale. La cadenza rappresenta essenzialmente la
terminazione strutturale di pi ampi processi armonici, melodici e fraseologico-strutturali. La
funzione cadenzale implica pertanto che prima sia presente un certo tipo di materiale per esempio,
materiale di presentazione o di continuazione a cui segue la funzione cadenzale che permette di
effettuare la chiusura tematica. Dobbiamo fare attenzione a non classificare un passaggio come
cadenzale se non possiamo dimostrare che esso proviene logicamente da precedenti funzioni di tipo
iniziale o di tipo mediano.35
Oltre alla necessaria componente armonica, la funzione cadenzale contiene spesso un tipico
profilo melodico, una formula molto convenzionale che ricorre di frequente in opere di stile
classico. Questa melodia cadenzale ha di norma un contorno discendente, che si addice al senso di
chiusura del processo melodico. Lidea cadenzale dunque in contrasto con lidea-base di inizio
tema, che, come gi sottolineato, si presenta con una melodia caratteristica, una linea melodica di
apertura.36
Detto in altri termini, il materiale cadenzale spesso nasce quando il compositore elimina
sistematicamente i motivi melodici e ritmici caratteristici introdotti nellidea-base, con una tecnica
definita liquidazione. A rigor di termini, ogni eliminazione di un motivo caratteristico una 34
35
36
liquidazione: dunque, nei casi in cui la frase di continuazione inizia con materiale che
contrasta con la presentazione, significa che gi da subito sta avvenendo una liquidazione completa.
Tuttavia, la liquidazione si avverte di pi come processo quando si ha uneliminazione graduale,
arrivando a completezza nel corso della funzione cadenzale.37
Classificazione delle cadenze. Le cadenze si possono classificare in due principali tipologie
basate sullarmonia finale della successione cadenzale che vi sottost. Se la meta della successione
la tonica, si crea una cadenza autentica; se la meta armonica la dominante, si crea una
semicadenza (SC).
Le cadenze autentiche si suddividono ulteriormente secondo il grado di chiusura melodica
ottenuto allarrivo cadenzale.38 Nella cadenza perfetta autentica (CPA), la melodia raggiunge il
grado scalare della tonica in congiunzione con il presentarsi dellarmonia di tonica conclusiva.
Nella cadenza imperfetta autentica (CIA), si lascia aperta la melodia sul terzo grado della scala (o,
molto raramente, sul quinto grado). La semicadenza non invece soggetta a ulteriori suddivisioni
basate su criteri melodici di questo tipo. Queste tre cadenze perfetta autentica, imperfetta autentica
e semicadenza sono le uniche vere cadenze nella musica di stile classico. Devo tuttavia
aggiungere ulteriori designazioni cadenzali per quelle situazioni in cui lattesa cadenza autentica
manca di concretizzarsi. Per esempio, se la tonica finale della successione cadenzale viene sostituita
con unarmonia diversa (o, talvolta, con la tonica in primo rivolto), siamo di fronte a una cadenza
dinganno in luogo della cadenza autentica. 39 Dopo la cadenza dinganno, normalmente il
compositore ripete il materiale che ha condotto verso la cadenza irrealizzata e lo chiude con quella
cadenza autentica originariamente promessa.
ESEMPIO 3.12: Il tema si avvia verso la chiusura con una cadenza autentica sul battere di misura 8, ma,
inaspettatamente, il grado della dominante al basso viene innalzato cromaticamente, cosicch la successiva
risoluzione al VI nella seconda met della misura crea una cadenza dinganno. Haydn, allora, ripete per
intero la frase di continuazione, permettendole finalmente di raggiungere una vera chiusura cadenzale
autentica a misura 12.40
Fino ad ora, non ho menzionato cadenze che si caratterizzino per la successione
sottodominantetonica, quella che probabilmente ogni testo di teoria descrive come cadenza
plagale. Un esame del repertorio classico rivela che tale cadenza si trova raramente, quasi
potremmo dire che non
37
38
39
40
esista affatto.41 Nella misura in cui una successione IV-I non pu confermare una tonalit
(manca del tutto della risoluzione della sensibile), essa non pu neanche articolare una chiusura
formale nel senso sviluppato in questo libro. Piuttosto, si tratta di una successione che fa
normalmente parte dei prolungamenti di tonica, con una variet di funzioni formali non, tuttavia,
funzione cadenzale. La maggior parte degli esempi di cadenze plagali che si trovano nei libri di
testo rappresentano in realt funzioni di codette postcadenzali: vale a dire che la successione IV-I
viene dopo una cadenza autentica, ma in s non genera una vera e propria chiusura cadenzale. 42
La cadenza nella forma della proposizione. Secondo la definizione data, la funzione
cadenzale inizia con lavvio della successione cadenzale, che, nel caso della forma della
proposizione, avviene in genere a met circa della frase di continuazione, o sul battere di misura 7 o
sul levare che lo precede. Se la dominante conclusiva di una successione semicadenzale preceduta
da un solo accordo (dando luogo cos a una successione incompleta), la funzione cadenzale potr
iniziare non pi tardi del levare di misura 8 (vedi es. 3.1, m. 4, movimenti 2 e 3, dove R = N; vedi
anche, pi avanti, es. 5.9, mm. 7-8).
Talvolta la successione cadenzale sostiene unidea melodica sostanzialmente nuova, di
carattere marcatamente cadenzale, melodia che risulta chiaramente differente dal precedente
materiale associato con una funzione esclusiva di continuazione, come negli esempi 3.6 e 3.12 (vedi
anche ess. 3.5 e 3.7, in cui lidea cadenzale deriva dallidea-base). Frequente tuttavia il caso in cui
lidea cadenzale deriva direttamente dal contenuto melodico-motivico della continuazione, come
negli esempi 3.2 e 3.11.
Per concludere una proposizione pu essere utilizzata una qualunque delle tre principali
tipologie di cadenza. La forma termina frequentemente con una semicadenza, anche se si tratta di
una cadenza che non d il senso di una piena conclusione dei processi melodico-armonici che si
sviluppano nel tema.43 Se una proposizione termina con una cadenza imperfetta autentica, la frase di
continuazione, o una sua porzione, viene spesso ripetuta per dare un maggior senso di chiusura
melodica con una cadenza perfetta autentica. ESEMPIO 3.13: La proposizione iniziale si chiude con una
cadenza imperfetta autentica a misura 8. La cadenza di tipo pi debole d motivo a una ripetizione della frase
di continuazione, che, dopo una certa espansione cadenzale, si chiude con una cadenza perfetta autentica sul
battere di misura 13. La continuit ritmica tra le due frasi di continuazione ottenuta grazie alla terzina di
collegamento verso misura 8.44
41
42
43
44
Ora che il concetto di cadenza stato in qualche modo chiarito, possibile affrontare un
argomento riguardante la frase di presentazione della proposizione, che non si sarebbe potuto
adeguatamente proporre nella precedente esposizione di quella funzione. Poich molte delle teorie
tradizionali insegnano che ogni frase deve terminare con una cadenza, saremmo tentati di andare
a individuare una chiusura cadenzale talvolta anche alla fine delle frasi di presentazione. Questo
errore analitico potr essere eluso se comprendiamo con pi chiarezza perch una presentazione, in
linea di principio, non chiude mai con una cadenza. Lassenza di una successione cadenzale di
sostegno nella maggior parte delle frasi di presentazione automaticamente ci preclude la possibilit
di individuare in quei casi una chiusura cadenzale.
Talvolta, tuttavia, la presentazione pu contenere un prolungamento che termina con una
dominante in stato fondamentale che risolve su una tonica in stato fondamentale, come nellesempio
3.13, misure 3-4, dove quanto meno sembra suggerita la possibilit di una cadenza. Ma Beethoven
lascia aperta la linea melodica alla fine della frase, facendole cos controbilanciare le implicazioni
cadenzali date dallarmonia.
Ma non v cadenza alla fine di questa frase, n di qualunque altra frase di presentazione, per
una ragione pi semplice. Se lidea-base ha la funzione di iniziare un tema, anche la ripetizione di
quellidea deve esprimere una funzione simile di inizio. Dunque, la ripetizione di unidea di
apertura effettivamente rinforza il senso di inizio formale. Al contrario, per realizzare una chiusura
tematica, lidea-base dovrebbe essere seguita da un materiale diverso, unidea contrastante che
abbia contenuto armonico appropriato a esprimere una funzione cadenzale.
Unanalogia con il linguaggio naturale pu aiutarci a chiarire la differenza tra unidea-base e
una cadenza in musica. Una frase grammaticalmente completa (nella lingua) deve normalmente
contenere un soggetto seguito da un predicato. Allo stesso modo, lidea-base una sorta di
soggetto per una proposizione musicale; per cui, una frase di presentazione analoga a un
soggetto composto. Per esempio, il soggetto molteplice luomo e il suo cane non forma una frase
completa, ma piuttosto crea delle attese perch segua un predicato, come corrono insieme dallaltra
parte della strada. Allo stesso modo, una frase di presentazione di per s non porta a una chiusura
tematica ma, al contrario, crea forti attese per un ulteriore materiale tematico che finalmente andr a
chiudere il tema. Cos, per continuare lanalogia, il predicato di una proposizione musicale
portato a compimento dalle funzioni di continuazione e cadenzale che seguono alla presentazione.

Ulteriori caratteristiche
Continuazione Cadenzale. Come da definizione che si trova allinizio di questo capitolo,
la seconda met della proposizione di otto misure mette insieme le funzioni di continuazione e
cadenzale in ununica frase di quattro misure. La presenza di due differenti funzioni in un singolo
gruppo pu essere definita pi tecnicamente fusione formale-funzionale. La parola fusione pone
un problema terminologico poich si preferisce definire le unit formali in base alla loro espressione
funzionale primaria. La decisione di chiamare la seconda met di una proposizione frase di
continuazione si lega al fatto che, nella maggior parte dei casi, la funzione di continuazione si
dispiega con pi ampiezza di quanto faccia la funzione cadenzale. La frase non solo inizia con la
funzione di continuazione, ma i processi di frammentazione, accelerazione armonica e incremento
del ritmo di superficie vanno spesso avanti anche allinterno del materiale cadenzale.
In taluni casi, tuttavia, la componente cadenzale compete con egual forza espressiva con la
funzione di continuazione, o addirittura la supera. La funzione cadenzale acquista questo status
maggiore quando la frase inizia direttamente con la successione cadenzale, che dunque espansa
per sorreggere lintera frase. In contesti fraseologico-strutturali organizzati in forma pi libera
(come con un tema subordinato), la frase costruita su una successione cadenzale espansa (S.C.E.)
ha generalmente una funzione esclusivamente cadenzale. Questa frase cadenzale dovrebbe di regola
seguire una frase di continuazione che assuma completamente questa funzione. Le due funzioni
riceverebbero cos ciascuna la propria specifica frase.45
In una proposizione di otto misure, una frase sostenuta da una successione cadenzale espansa
presenta in genere entrambe le funzioni di continuazione e cadenzale, esattamente come una
normale frase di continuazione. Ancora una volta, per, la fusione formale-funzionale della frase
pone un problema terminologico. Chiamare lunit frase di continuazione finisce per non dare peso
sufficiente alla sua sottostante successione cadenzale. Ma chiamarla frase cadenzale non tiene conto
delle ovvie caratteristiche di continuazione tipiche della forma della proposizione. Cos, per questo
caso particolare, sembra ragionevole (sebbene un po scomodo) indicare entrambe le funzioni,
designando la frase nel modo seguente: continuazione cadenzale. Il simbolo sta per diventa
e denota una reinterpretazione retrospettiva della funzione formale. 46 In altri termini, ci che non ci
attendiamo che sia una frase di continuazione (dopo, appunto, una presentazione) viene
retrospettivamente percepita come una frase cadenzale basata su una successione cadenzale
espansa, frase che nondimeno contiene caratteri di continuazione.
ESEMPIO 3.14: Il tema inizia con una presentazione regolare di quattro misure che mostra una
ripetizione a proposta-risposta dellidea-base. A questo punto ci aspettiamo una frase di continuazione che
probabilmente frammenter la lunghezza dellunit e incrementer la velocit dei cambiamenti armonici.
Questi tratti tipici della continuazione si manifestano chiaramente nelle misure 5 e 6 del tema. Tuttavia, la
frammentazione va avanti anche a misura 7. Il movimento dal I6 al II6 nelle misure 5 e 6 ci fa pensare alla
presenza di un movimento cadenzale. Ma poich uninterpretazione di questo tipo non viene del tutto
confermata fino allarrivo della dominante in posizione fondamentale di misura 7, sar solo allora che
potremo percepire retrospettivamente che la funzione cadenzale in realt cominciata sin dallinizio di della
frase.47
ESEMPIO 3.15: La funzione di continuazione in questa frase di continuazione cadenzale risulta
molto meno chiara, a causa della mancata frammentazione. Invece di ridurre la lunghezza delle unit, le
misure 5-6 contengono una nuova idea di due misure, che viene ripetuta nelle misure 7-8. Nonostante ci, il
lieve incremento dellattivit armonica e ritmica di superficie d un senso di funzione di continuazione. 48
45
46
47
48
Proposizione modulante. Tutti i temi a cui fin qui si fatto riferimento (con leccezione
delles. 3.9) si chiudono nella tonalit in cui sono iniziati. Talvolta, per, la frase di continuazione
modula a una nuova tonalit strettamente correlata, che molto spesso la regione della dominante
della tonalit di apertura, bench si utilizzi frequentemente la mediante (relativa maggiore) nel
caso in cui la tonalit di apertura sia minore. In tutte le proposizione modulanti, la cadenza finale
autentica, poich la semicadenza sarebbe troppo debole per confermare una nuova tonalit,
soprattutto quando questa manca di un suo prolungamento di tonica associato alla funzione di
presentazione.
Una proposizione modulante raramente rimane da sola come unit formale indipendente.
Piuttosto, essa tende a collegarsi ad altre unit per formare un tema di pi ampio respiro, che possa
finalmente tornare alla tonalit originale e chiudere qui con una cadenza perfetta autentica. Le
proposizione modulanti si trovano dunque pi spesso nella prima parte di piccole forme ternarie o
di piccole forme binarie (vedi oltre, es. 7.3).49
Eccezioni alla regola
La frase di continuazione della proposizione spesso si discosta dalla regola delle quattro
misure, e ci avviene, quasi sempre, se si discosta anche la presentazione. Ma la continuazione ha la
possibilit di essere alterata pi spesso rispetto alla presentazione, le cui quattro misure di
lunghezza stabiliscono la norma, ed rispetto ad essa che le successive irregolarit fraseologiche
ottengono la loro efficacia. Gli esempi seguenti sono tipici dei modi in cui una frase di
continuazione pu allontanarsi dalla norma.

Estensione della funzione di continuazione


Laggiunta di unit di frammentazione e il completamento di una progressione sono tipici
mezzi per estendere la funzione di continuazione.

ESEMPIO 3.9
La presentazione espansa (gi precedentemente discussa) d luogo a una continuazione ancora pi
estesa. Mozart dapprima espone per una terza volta lidea-base (mm. 7-9). Normalmente, una ripetizione
aggiuntiva di questo tipo farebbe parte di una presentazione estesa, ma poich larmonia che la sostiene non
pi un prolungamento della tonica (introduce invece una modulazione alla regione della dominante),
quellidea ripetuta pu essere meglio vista come appartenente alla continuazione. Il levare che introduce
misura 10 mostra una frammentazione del secondo motivo dellidea-base in una progressione per terze
discendenti, che estende ulteriormente la funzione.
Il tema si chiude con una convenzionale cadenza perfetta autentica che conferma la nuova tonalit.

Espansione della funzione cadenzale


ESEMPIO 3.16
La misura in pi di questo tema di nove misure stata creata con una piccola espansione della
successione cadenzale. (Schoenberg, in situazioni simili, parla di ritardando di scrittura.)
Nellesempio 3.16b viene mostrata una ricostruzione normalizzata della conclusione, dove la
successione cadenzale rappresenta lultima fase dellaccelerazione armonica. (Vedi anche esempio 3.13, mm.
11-13.)
ESEMPIO 3.3

La seconda frase del tema si dilata fino a sei misure, con le due misure extra ottenute dallestensione
della continuazione (m. 7) e dallespansione della cadenza (mm. 8-9, che rappresentano una sola misura). Le
misure 5 e 6 della continuazione, con la loro frammentazione in unit da una misura, sono abbastanza
regolari.
Secondo la forma-modello, la misura 7 dovrebbe contenere una successione cadenzale che termini sul
battere di misura 8; per la verit, Mozart sarebbe stato ben capace di scrivere una formula cadenzale
galante, come quella mostrata nellesempio 3.3b. Il compositore, al contrario, fa s che la melodia si
mantenga insistentemente sul quinto grado della scala (es. 3.3, m. 7), dando limpressione di una
frammentazione ulteriore (in unit di un movimento). Allo stesso tempo, la funzione cadenzale rimandata
grazie a unulteriore prolungamento della tonica (da m. 7 al battere di m. 8). Lenergia repressa a causa delle
frustranti attese della chiusura melodica e armonica viene alla fine rilasciata in un turbinio di semicrome
(mm. 8-10). Questa unit cadenzale di tre misure presenta una discesa melodica (un po camuffata dallo
spostamento di registro e dalle note di passaggio; vedi le note cerchiate) su di una successione cadenzale
espansa per mezzo di aumentazione ritmica.
Compressione della frase di continuazione

ESEMPIO 3.17
La frase di continuazione ridotta di ampiezza a sole due misure, ma possiamo ancora ravvisarvi le
componenti funzionali di base della frase: la misura 5 presenta sia la frammentazione (in unit di mezza
misura) sia laccelerazione armonica tipiche della funzione di continuazione e la misura 6 contiene la
formula di semicadenza per concludere il tema.
4 -Il periodo
Il tipo tematico di costruzione rigorosa pi comune nella musica strumentale dello stile
classico il periodo di otto misure. Il periodo si divide in due frasi di quatto misure che adempiono
alle funzioni rispettivamente di antecedente e conseguente. La frase antecedente inizia con unidea-
base di due misure, seguita da unidea contrastante di due misure che porta a una cadenza debole.
La frase conseguente ripete lantecedente ma altera lidea contrastante al fine di creare una cadenza
pi forte che concluda il tema. Essenziale al concetto di periodo lidea che ununit musicale di
chiusura cadenzale parziale sia ripetuta cos da produrre una chiusura cadenzale pi forte. Ne risulta
che due unit si raggruppano saldamente luna allaltra per formare un insieme di livello pi alto,
una struttura in s relativamente completa. Leffetto formale ed estetico della ripetizione
antecedente-conseguente differisce dunque in maniera significativa dalla ripetizione che si trova
allinterno della frase di presentazione della proposizione, dove ununit aperta-chiusa (lidea-base)
produce una struttura inconclusa che genera accese tendenze di continuazione.
Il principio generale della formazione periodica appena descritta pu attuarsi su una variet di
livelli in unopera musicale. Per esempio, talvolta possono darsi nella fattispecie di una relazione
antecedente-conseguente le due parti della piccola forma binaria. Si pu ottenere una situazione del
genere tra le due parti di un intero movimento in forma-sonata senza sviluppo. Tuttavia, in questo
libro limiter il concetto di periodo ai due tipi tematici rigorosamente costruiti: il periodo di otto
misure (trattato qui) e il periodo di sedici misure (trattato nel cap. 5).

La frase antecedente
La frase antecedente di un periodo di otto misure inizia con unidea-base di due misure. Tutte
le caratteristiche di unidea-base discusse a proposito della presentazione di una proposizione si
applicano anche allantecedente di un periodo. Di per s, una data idea-base non indica se essa apra
una proposizione o un periodo. La forma che risulta da una data idea-base dipende soprattutto dalle
successive due battute di musica: in una proposizione, lidea-base viene ripetuta immediatamente,
mentre, in un periodo, lidea-base seguita da unidea contrastante che presenta una cadenza
debole.

Lidea contrastante
Lidea contrastante di un antecedente realizza ovviamente il suo contrasto con lidea-base
per mezzo del contenuto melodico-motivico. Nei casi pi chiari, lidea contrastante introduce
motivi evidentemente differenti da quelli dellidea-base. Si pu ottenere, o almeno favorire, il
contrasto tra le due idee di una frase antecedente con mezzi secondari come la texture, la dinamica e
larticolazione.
ESEMPIO 4.1: Lascesa arpeggiata che si diparte dallidea-base ha il suo complemento nella discesa
scalare dellidea contrastante. (Il salto finale ascendente di terza alla fine di ciascuna idea, tuttavia, genera un
vago senso di ripetizione pi che di contrasto.)
ESEMPIO 4.2: Il contenuto motivico dellidea contrastante, rispetto a quello dellidea-base,
completamente diverso per quanto riguarda i valori di durata, il ritmo armonico e il contorno melodico
complessivo. Diversamente dallesempio precedente, la frase antecedente termina qui con la meno comune
cadenza imperfetta autentica.

ESEMPIO 4.3: Lidea-base dolce e in legato. Lavvio dellidea contrastante a misura 3 presenta un
cambio repentino con una dinamica forte e unarticolazione staccata.

tuttavia pi significativo il fatto che lidea-base e lidea contrastante differiscano per quanto
riguarda la loro organizzazione armonica fondamentale. Lidea-base in genere sostenuta da una
successione armonica di prolungamento della tonica, mentre lidea contrastante deve concludersi
con una successione cadenzale. Nei casi in cui lidea contrastante pare assomigliare allidea-base a
causa di motivi condivisi, sono proprio le differenti armonie sottostanti che distinguono unidea
dallaltra.
ESEMPIO 4.4: Lidea-base si apre con un motivo ritmico di una misura, lo stesso che Mozart utilizza
per iniziare diversi suoi concerti per pianoforte. 3 Linizio dellidea successiva a misura 3 riprende questo
stesso motivo, che potrebbe far sospettare allascoltatore che ci sia una ripetizione dellidea-base, come
avverrebbe in una frase di presentazione. Ma il motivo sostenuto da una successione armonica
completamente diversa, che poi quella tipica della semicadenza che chiude lidea contrastante di una frase
antecedente. Il ritorno, ancora una volta, del motivo a misura 5, ora sostenuto dalla sua armonia originale, ci
segnala la vera riaffermazione dellidea-base, con la funzione di dare avvio alla frase conseguente.
Lidea contrastante contiene spesso le caratteristiche della funzione di continuazione, come la
frammentazione, un ritmo armonico o di superficie accelerato (o entrambe le cose), nonch accenni
di progressioni armoniche.
ESEMPIO 4.5: Lidea contrastante di due misure (mm. 3-4) ci mostra la maggior parte delle
caratteristiche di tutta una frase di continuazione di quattro misure: frammentazione (in unit di mezza
misura), marcata accelerazione armonica, progressione ascendente per gradi e una successione armonica
semicadenzale conclusiva.

Concepire unidea contrastante come una continuazione si fa ancor pi legittimo quando


lidea-base stessa risulta composta come un motivo di una misura che viene immediatamente
ripetuto, al modo di una piccola presentazione. Lintero antecedente assomiglia cos al tipo
tematico della proposizione.
Per una teoria generale della forma, tuttavia, risulta di maggiore utilit se distinguiamo tra una
struttura del tipo a proposizione (o sentenziale) e una proposizione vera e propria, essendo
questultima quel tipo di tema rigorosamente costruito, le cui caratteristiche sono state descritte nel
capitolo precedente. In questo libro, capiteranno molti casi in cui riconosceremo la presenza di
caratteristiche sentenziali, ma non avremo la pretesa di dire che la struttura risultante sia davvero
una proposizione.

ESEMPIO 4.6: Lintera frase antecedente ha un disegno sentenziale in miniatura. La stessa idea-base
contiene un enunciato che viene immediatamente ripetuto come risposta, dando cos limpressione di una
funzione di presentazione. Lidea contrastante (mm. 3-4) presenta frammentazione, accelerazione armonica e
chiusura cadenzale, come una continuazione. Sarebbe tuttavia inappropriato considerare questa unit di
quattro misure come una vera proposizione, dal momento che non vi si trova contenuto musicale sufficiente
a comporre un tema completo di otto misure.
La chiusura cadenzale debole
Unidea-base seguita da unidea contrastante non costituisce di per s un antecedente.
Essenziale a questa funzione la presenza di una cadenza debole che effettui una chiusura parziale
della frase. Nel definire la funzione di antecedente, si possono considerare deboli sia la semicadenza
sia la cadenza imperfetta autentica, visto che ognuna di esse lascia dischiuso un processo, armonico
o melodico. Tra le due, la semicadenza, con la sua combinazione di incompiutezza armonica e
incompiutezza melodica, decisamente pi debole della cadenza imperfetta autentica, che si
caratterizza unicamente per incompiutezza melodica. La gran maggioranza di frasi antecedenti
termina con una semicadenza, sicuramente per amplificare il senso di differenziazione cadenzale.
Non si pu invece usare la cadenza perfetta autentica per concludere una frase antecedente,
trattandosi di una cadenza forte che realizza una chiusura completa, armonica e melodica.
Fermata e terminazione
Si spesso associata la nozione di cadenza con una cessazione dellattivit musicale. Per
molti musicisti, il termine cadenza si riferisce a una fermata del movimento ritmico della frase.
vero che nella letteratura classica si trovano spesso cadenze in punti in cui il ritmo di superficie
arriva a una temporanea fermata, ma non sempre cos: in molte cadenze si vede il movimento
ritmico continuare fino alla successiva unit formale, e talvolta un collegamento melodico permette
di mantenere la continuit ritmica.

ESEMPIO 4.7: La terminazione della frase antecedente caratterizzata da un improvviso incremento


dellattivit, al punto che lo slancio della volatina di crome deborda oltre la semicadenza (battere di m. 7),
fino allinizio del conseguente a misura 9. La frase termina cos con una semicadenza, ma il movimento
ritmico non si ferma con quella cadenza.
Sebbene una fermata ritmica possa essere posta in relazione con una data cadenza, una
cessazione dellattivit non condizione essenziale al concetto di cadenza. Peraltro, il movimento
ritmico pu avere una battuta darresto anche in momenti che non siano chiaramente cadenzali.
ESEMPIO 4.3: Lunico punto in cui il movimento musicale si ferma completamente a met di misura
3, momento in cui non si percepisce alcun senso di cadenza; si tratta, al contrario, del momento pi instabile
della frase.

Se la cadenza non comporta necessariamente una fermata dellattivit ritmica, nondimeno


essa incarna la nozione di chiusura strutturale, marcando una terminazione formale. Fermata ritmica
e terminazione formale sono fenomeni musicali completamente differenti: sebbene agiscano spesso
insieme, sono concettualmente (e percettivamente) distinti.

Non-elisione tra antecedente e conseguente


Quando dalla misura 4 della frase antecedente si mantiene una continuit ritmica fino a tutta
la misura 5, siamo tentati di dire che lantecedente, piuttosto che terminare con una semicadenza,
chiuda con una cadenza autentica, cadenza che si crea in elisione con linizio del conseguente; ci
significa che si potrebbe considerare la misura 5 sia come ultima misura dellantecedente sia come
prima misura del conseguente.9 Tale interpretazione, tuttavia, di solito si dimostra erronea. In
moltissimi casi vi sono ragioni armoniche specifiche per non considerare linizio di misura 5 una
cadenza. Pi importante, per, che la sensazione di traguardo formale nellantecedente quasi
sempre prevale sulla sensazione di nuovo inizio per il conseguente. Sembra che la sensazione di
ripetizione di unit a chiusura pi debole e unit a chiusura pi forte risulti oscurata, se i confini tra
le unit non sono chiari. Una disamina del repertorio classico ci rivela che raramente, se non mai,
una frase antecedente crea elisione con una frase conseguente.
ESEMPIO 4.7: A causa del movimento ritmico continuo che porta al battere di misura 9, tenderemo a
sentire che una cadenza imperfetta autentica conclude lantecedente proprio in quel punto. Ma il Si bemolle
del basso di misura 7 va a riempire con un movimento per gradi ascendenti il salto fino al Mi bemolle di
misura 9, e il conseguente cambio di stato nella posizione di 6/5 sul terzo movimento di misura 8 indebolisce
la possibilit, per la dominante, di fungere come penultima armonia di una successione cadenzale autentica.
Al contrario, la dominante (in stato fondamentale) sul battere di misura 7 deve essere interpretata come una
dominante conclusiva che chiude una successione semicadenzale. In questo modo antecedente e conseguente
non creano elisione tra loro, nonostante la continuit ritmica allinterno di questa seconda frase.

La frase conseguente
Per ottenere una maggiore chiusura, grazie a una cadenza pi forte, il conseguente ripete e
varia lantecedente. Fatte poche eccezioni, il conseguente termina con una cadenza perfetta
autentica, completando cos del tutto il processo armonico e melodico del tema. Se lantecedente si
chiuso con una semicadenza, il conseguente pu terminare con una cadenza autentica imperfetta,
ma la chiusura in questa forma pi debole avviene con una certa rarit.
Per dare limpressione di ripetizione della frase antecedente, il conseguente deve iniziare con
la riproposta dellidea-base di apertura, dopodich chiude con unidea contrastante che porta alla
cadenza. Lidea contrastante del conseguente assomiglia generalmente a quella dellantecedente,
bench possa essere costruita anche con del materiale melodico-motrivico completamente nuovo
(vedi es. 4.2).
Organizzazione armonica
Nella maggior parte dei casi, nel periodo, lidea-base del conseguente sostenuta dalla stessa
armonia dellantecedente: quasi sempre, cio, da un solido prolungamento della tonica in stato
fondamentale. Alle volte, lidea-base del conseguente una versione in dominante di una
corrispondente versione in tonica dellantecedente. Il disegno armonico complessivo del periodo
prende cos il carattere di proposta-risposta (ant.: I-V, cons.: V-I).

ESEMPIO 4.8: Lidea-base delle misure 1-2 torna per dare inizio alla frase conseguente a misura 5. Ma
il nuovo sostegno armonico dellidea crea una versione in dominante, che si rapporta alla versione in tonica
allinizio dellantecedente. Sarebbe peraltro possibile porre le misure 5-6 subito dopo le misure 1-2 per
creare una tipica frase di presentazione con ripetizione del tipo a proposta-risposta dellidea-base. (Linsolita
chiusura cadenzale della frase antecedente sar spiegata verso la fine di questo capitolo.)
Nel momento in cui lidea-base dellantecedente viene ripetuta in progressione nel
conseguente, si viene a creare una formulazione armonica pi libera, in genere con una
trasposizione al grado superiore, nella regione della sopratonica.
ESEMPIO 4.9: La frase conseguente inizia mettendo in progressione di un grado pi in alto lidea-base
iniziale, armonizzata col II. Questa riesposizione in progressione dellidea-base del tema principale avr
interessanti conseguenze pi avanti nel movimento per il tema subordinato dellesposizione e per quello
della ricapitolazione, come si vedr rispettivamente con gli esempi 8.1 e 11.12.

La successione cadenzale della frase conseguente a volte inizia prima rispetto a quanto
avviene nellantecedente, soprattutto se questultimo termina con una semicadenza (come in genere
avviene). Dal momento che le armonie finali di entrambe le frasi occupano normalmente posizioni
analoghe (per es., battere delle mm. 4 e 8), laccordo di dominante (qui in posizione penultima) del
conseguente deve essere anticipato rispetto alla posizione ultima che la dominante ha
nellantecedente. Inoltre, la tonica o la pre-dominante (o entrambe), con cui si d avvio alla
successione cadenzale, nel conseguente compaiono prima che nellantecedente. Lidea contrastante
del conseguente pu anche disporsi completamente sulla successione armonica cadenzale,
assomigliando cos allidea cadenzale che conclude una proposizione.14 Con tutte queste
modificazioni si verifica che la frase conseguente acquisti un maggior peso cadenzale rispetto
allantecedente, non solo per il tipo di cadenza, ma anche per il maggior lasso temporale necessario
alla successione cadenzale.
ESEMPIO 4.4: La successione cadenzale dellantecedente inizia con laccordo di VI (che ha funzione di
predominante II/V) nella seconda met di misura 3. Nel conseguente, la pre-dominante II6 anticipata
allinizio di misura 7 per dar spazio allaccordo di dominante (in penultima posizione) nella seconda met
della misura stessa. Lidea contrastante del conseguente dunque sostenuta completamente da una
successione cadenzale autentica. (Vedi anche ess. 4.6 e 4.9.)

Conseguente modulante, rinforzo cadenzale


Il periodo conclude nella maggior parte delle volte nella tonalit con cui ha avuto inizio.
Tuttavia, spesso la frase conseguente modula e il tema si conclude con una cadenza perfetta
autentica in una tonalit vicina. Alla stregua della proposizione modulante, il periodo modulante
raramente rimane isolato come tema indipendente, ma va piuttosto a costituire la prima parte di
ununit tematica pi ampia, come la piccola forma ternaria o la piccola forma binaria (vedi avanti
es. 6.11). In tali casi, ci si potrebbe chiedere come si possa considerare pi forte la cadenza che
chiude la frase conseguente in una tonalit subordinata rispetto a una che chiude la frase
antecedente nel tono di impianto.
Possiamo rispondere al quesito distinguendo, in una composizione, tra due tipologie di
chiusura tonale: una tipologia ha a che fare con il grado di chiusura armonico-melodica che si ha
allinterno di una tonalit (o di diverse tonalit), mentre laltra, tenendosi a un livello strutturale pi
alto, ha a che vedere con il grado di chiusura tonale prodotto da una sequela di tonalit in relazione
con quella dimpianto. La forza relativa delle cadenze si stabilisce sulla base del primo tipo di
chiusura.
Quando lantecedente si chiude con una cadenza debole, percepiamo che il processo armonico
o melodico nella tonalit dimpianto rimane alquanto aperto. Ma quando la frase conseguente
modula e afferma una tonalit subordinata per mezzo di una cadenza perfetta autentica, percepiamo
che in quella nuova tonalit si ottenuta una piena chiusura armonico-melodica. A confronto con la
sensazione di apertura dellantecedente, la sensazione di cadenza pi piena del conseguente si
ottiene grazie a una cadenza pi forte.
Quanto allorganizzazione tonale del periodo modulante, la frase conseguente risulta pi
aperta dellantecedente, dal momento che quella si trova in una tonalit subordinata. Questa
instabilit tonale ha importante conseguenze per il resto della composizione, in quanto la musica
dovr possibilmente tornare alla tonalit dinizio (che sia, allinterno del movimento, di l a poco o
pi tardi) per realizzare una chiusura tonale. Tal considerazioni sulle tonalit, tuttavia, non si
ricollegano direttamente alla forza delle cadenze, i cui gradi di chiusura dipendono dai processi
armonico-melodici allinterno delle diverse tonalit di una composizione.
Diversamente dal conseguente, che libero di modulare a una regione tonale correlata, la
frase antecedente si chiude sempre nella stessa tonalit in cui iniziata. (Discuteremo brevemente
su un importante eccezione alla regola.) Se gi la frase antecedente andasse a modulare (e il
conseguente rimanesse completamente nella tonalit subordinata), finirebbe che la tonalit
dimpianto, rappresentata solo da un prolungamento di tonica a sostenere lidea-base iniziale, non
potrebbe competere in importanza con la tonalit subordinata. Cos, un periodo che voglia ottenere
una sufficiente stabilit tonale dovr confermare la sua tonalit dimpianto con una cadenza (anche
se debole) prima di modulare e confermare la nuova tonalit (con una cadenza pi forte).

Deviazioni dalla norma


Nel repertorio classico si trovano frequentemente delle deviazioni rispetto al modello di forma
del periodo. Molti periodi impiegano le stesse tecniche di estensione, espansione e compressione
viste precedentemente a proposito della forma della proposizione. Tuttavia, nel caso del periodo
sar utile fare unulteriore distinzione, cio se la deviazione produce una struttura di
raggruppamento simmetrica o asimmetrica, poich diversi ne potranno essere gli effetti estetici.
Oltre a queste alterazioni fraseologico-strutturali, possono crearsi forme periodiche devianti
determinate da formazioni cadenzali irregolari.

Deviazioni simmetriche
Il periodo, come la proposizione, si divide in due frasi di quattro misure. Ma ancor pi che
nella proposizione, la struttura di raggruppamento del tipo 4 + 4 del periodo fa pensare a
unorganizzazione simmetrica, dal momento che la frase conseguente ripete lantecedente pi che
apportare del materiale essenzialmente nuovo (come invece avviene nella frase di continuazione
della proposizione). Per tale ragione, le alterazioni rispetto alle normali arcate fraseologiche del
periodo avvengono generalmente in modo tale da mantenere questo senso di equilibrio tra le frasi.
Come regola generale, se lantecedente presenta unalterazione rispetto alla norma delle quattro
misure, anche il conseguente avr i suoi cambiamenti per ristabilire il senso di simmetria.15
ESEMPIO 4.10: Le dieci misure di questo periodo mostrano una struttura di raggruppamento simmetrica
del tipo 5 + 5. La ricostruzione normalizzata (es. 4.10b) ci rivela che il tema ha subito due alterazioni. In
primo luogo, la semicadenza che conclude lantecedente estende di una misura extra larmonia di dominante.
In secondo luogo, lidea contrastante del conseguente espansa per mezzo di una misura aggiuntiva,
definendo cos una struttura simmetrica di raggruppamento, uguagliando in lunghezza lantecedente. Per di
pi, questo secondo cambiamento fa s che il motivo discendente di crome dellidea contrastante mantenga il
suo originario sostegno di tonica (mm. 3 e 8), permettendo anche alla nuova melodia cadenzale (mm. 9-10)
di corrispondere ritmicamente a quella dellestensione semicadenzale (mm.4-5). Nonostante levidente
simmetria nella struttura di raggruppamento (5 + 5), si pu evidenziare anche una certa qualit asimmetrica
dovuta al modello 4 + 6 definito dai punti cadenzali.16
Lesempio precedente illustra bene la differenza tra estensione ed espansione. Da un lato, la
terminazione strutturale dellidea contrastante dellantecedente, cos come viene articolata dalla
semicadenza, si trova nel punto suo proprio, il battere di misura 4. Le funzioni formali
dellantecedente, dellidea contrastante e della cadenza sono cos pienamente assolte fino a quel
punto. La misura 5 non fa altro che allungare nel tempo queste funzioni. Daltro lato, lidea
contrastante del conseguente non trova compiutezza fino a che non si arriva alla cadenza a misura
10. La frase risulta cos allungata come esito di unespansione interna dei membri che la
compongono e che partecipano a stabilirne le funzioni formali.
Il prossimo esempio mostra una nuova tipologia di alterazione di frase, linterpolazione.17 Per
interpolazione possiamo intendere del materiale musicale che viene inserito tra due funzioni formali
che si succedono in maniera logica, ma che non sembra appartenere ad alcuna delle due funzioni.
Linterpolazione si distingue dallestensione soprattutto per lassenza di una connessione motivica
tra il materiale interpolato e la funzione che lo precede, cosicch non sembri che questa funzione sia
stata dilatata nel tempo. (Lestensione, al contrario, ha in genere un intimo nesso motivico col
materiale che va a estendere.) Linterpolazione si pu facilmente eliminare, ripristinando cos una
struttura di raggruppamento pi regolare.
ESEMPIO 4.11: La frase antecedente espansa a cinque misure con unidea interpolata di crome
ascendenti che fa il suo ingresso nella seconda met di misura 2. (Allo stesso modo espansa la frase
conseguente.) 15
16
17
Questa breve figura sembra proprio non correlata allidea-base che la precede, n fa parte dellidea
contrastante (nonostante qualche evidente connessione motivica). Per di pi, la figura interpolata non d
limpressione di estendere lidea-base, che si chiaramente conclusa allinizio di misura 2. Infine, entrambe
le interpolazioni possono essere facilmente omesse cos da creare un normale periodo di otto misure (es.
4.11b).
Un esame pi attento rivela come gli elementi interpolati giochino, nellarticolare la funzionalit
formale, un ruolo pi importante di quanto si potesse pensare originariamente. Si noti, prima di tutto, che
lidea-base ha un carattere fortemente cadenzale: dopo un iniziale salto da Mi a Sol, la melodia va a
chiudere in basso sul grado della tonica, mentre sostenuta da una successione armonica V-I. La figura
interpolata fa dunque in modo da imprimere una riapertura in alto al processo melodico, riempiendo per
gradi il salto da Mi a Sol e riaffermando cos il carattere iniziale bruscamente interrotto alla fine dellidea-
base. Lidea contrastante presenta unulteriore ascesa di grado verso il La alto, punto dal quale la melodia va
improvvisamente gi per la semicadenza. Il vuoto creatosi nella caduta dal La acuto viene successivamente
riempito da un breve collegamento, che inverte la linea cromatica dellinterpolazione precedente. Dopo la
riaffermazione dellidea-base allinizio del conseguente, la figura interpolata ripristina il La acuto
abbandonato alla fine dellantecedente e continua la linea, completandola fino al Do. La nuova idea
contrastante inizia con il Do (ora unottava sotto) e conduce ancora una volta la salita per gradi fino al La,
che poi ritorna al Sol prima di saltare gi di nuovo per la cadenza finale. Cos, piuttosto che essere
meramente incidentali, le interpolazioni partecipano in modo significativo agli importanti processi melodici
allinterno del tema.
Dalla tecnica di compressione fraseologico-strutturale pu derivare un periodo alterato
simmetricamente. ESEMPIO 4.12: Lantecedente e il conseguente sono entrambi compressi in frasi di tre
misure. Lantecedente inizia abbastanza regolarmente con unidea-base di due misure, mentre lidea
contrastante consiste di una semicadenza di una misura, dando cos luogo, per lantecedente, a una struttura
di raggruppamento 2 + 1. Lidea-base inizia ad essere ripetuta allinizio del conseguente, ma questidea
interrotta alla fine di misura 4, quando la melodia improvvisamente salta gi di una settima dal Do al Re. Le
restanti due misure, poi, danno luogo a una normale idea contrastante, sostenuta armonicamente da una
successione cadenzale autentica. Il repentino cambio di livello dinamico che ritorna al piano, allinizio di
misura 5, d ulteriore sostegno a questa struttura di raggruppamento 1 + 2. La simmetria 3 + 3 al livello di
frase ha come suo complemento una pi sottile e meno simmetrica struttura 2 + 1, 1 + 2, al livello dellunit
di idea.

Deviazioni asimmetriche
Negli esempi precedenti, la frase conseguente era alterata per fronteggiare una deviazione gi
presente nella frase antecedente e, di conseguenza, per preservare una simmetria formale interna.
Un effetto estetico differente si ha quando lantecedente assume la sua regolare lunghezza di quattro
misure, prospettando cos un periodo regolare, ma il conseguente alterato cos da creare una
deviazione asimmetrica. Lasimmetria in genere deriva da unespansione del conseguente, ma alle
volte vi unestensione di tale funzione, quando viene a mancare per una ragione o per laltra
lattesa cadenza perfetta autentica e la frase (o una sua porzione) viene ripetuta perch si raggiunga
la vera chiusura cadenzale.

ESEMPIO 4.13: La frase conseguente dura sei misure a motivo dellinterpolazione delle misure 7-8.
Queste due misure, che non hanno nulla dellidea-base precedente n dellidea contrastante successiva,
possono facilmente essere eliminate senza distruggere la sintassi formale, armonica o melodica del tema.
Sebbene il motivo per cui Mozart inserisse queste due misure extra non sia evidente, possiamo tuttavia
immaginare che egli volesse ottenere una spinta ritmica verso la cadenza maggiore di quanto potesse dare
una misura singola (m. 9). Per di pi, la sezione di transizione che segue immediatamente questo tema
principale si presenta con un flusso di semicrome, ritmo che preparato dal periodo asimmetrico di Mozart
meglio che da unipotetica versione che elimini le misure 7-8.

ESEMPIO 4.14: Il conseguente sembra voler finire a misura 16, ma la cadenza dinganno finisce per
causare unestensione della frase. Lidea cadenzale viene ripetuta (con quellimportante variante melodica
che permette alla linea di raggiungere il climax sul La acuto) e il tema va a chiudere con la cadenza perfetta
autentica a misura 20.
18

Chiusura irregolare della frase antecedente


Reinterpretazione della semicadenza. Fondamentale per la definizione della funzione che
lantecedente vada a chiudere con una cadenza debole. In taluni casi, tuttavia, questa cadenza
appare irregolare, e tuttavia vogliamo ugualmente ravvisarvi la presenza di un antecedente.
Unirregolarit comune si trova quando il presunto antecedente sembra modulare alla regione
della
dominante, qui chiudendo con una cadenza perfetta autentica, come nellesempio 4.8, misure
3-4.
Sono cos violati due principi della funzione di antecedente: quello di chiudere con una
cadenza
debole e quello di non modulare. Nondimeno, quando la tonalit dimpianto viene
immediatamente
ripristinata allinizio della frase conseguente, si cancella istantaneamente il senso di
modulazione e
ci rendiamo invece conto che lantecedente ha chiuso con una semicadenza reinterpretata,
come
possiamo definire questa comunemente ricorrente formazione cadenzale.
ESEMPIO 4.15: La frase di apertura di quattro misure consiste in unidea-base seguita da unidea
contrastante
che porta alla cadenza. In quanto frase di apertura del tema, suona davvero come un antecedente. Ma
ci
accorgiamo, altres, che a un livello molto superficiale di attivit armonica, la misura 3 porta a una
rapida
modulazione in Re maggiore, la regione di dominante della tonalit dimpianto, Sol. Alla fine della
frase, la
formazione cadenzale dunque una cadenza perfetta autentica. A confermare questo arrivo cadenzale,
vi
anche il senso di una breve codetta nel secondo e terzo movimento di misura 4. Ma quando la musica
ritorna
con enfasi a Sol maggiore allinizio della frase conseguente, facile sentire che quellarmonia di Re
maggiore alla fine dellantecedente rappresenta una semicadenza reinterpretata nella tonalit
dimpianto. Va
sottolineato che la formazione cadenzale nelle misure 3-4 di questo esempio (cos come nelles. 4.8)
letteralmente una cadenza perfetta autentica. Solo nel contesto pi ampio della funzionalit
antecedenteconseguente
essa diviene una semicadenza reinterpretata.19
19
Ambiguit melodica. Unaltra (possibile) irregolarit nella chiusura cadenzale della frase
antecedente si collega alla definizione di cadenza imperfetta autentica. Come regola generale,
questo tipo di cadenza si trova quando la nota finale della melodia rimane aperta sul terzo
grado
della scala. Nel caso di una melodia fiorita, tuttavia, pu talvolta risultare difficile dire
esattamente
quale sia la nota finale ai fini di questa definizione. Qualche volta lultima nota della
melodia
sembra fiorire la linea melodica fondamentale, la cui nota conclusiva rimane aperta sul terzo
grado
(vedi ancora cap. 3, nota 48).
ESEMPIO 4.16: La frase di apertura termina con una cadenza autentica perfetta o imperfetta? La
decisione
dipende da quale nota la finale vera e propria Re o il precedente Fa# sul battere della misura si
prende
come vera conclusione strutturale della melodia. Dal momento che una frase di apertura di quattro
misure di
un tema non termina normalmente con una chiusura armonica e melodica completa, siamo inclini a
ritenere
che questa frase sia una conclusione antecedente con una cadenza imperfetta autentica. Nel momento
in cui
percepiamo che la frase successiva un vero e proprio conseguente, che chiude senza ambiguit con
una
cadenza perfetta autentica, si conferma la nostra ipotesi iniziale di un disegno di periodo. Il Re finale
dellantecedente viene cos interpretato come un abbellimento (un salto accordale) della nota
melodica
fondamentale Fa#.20
20

5 - Temi ibridi e temi composti


Schoenberg e i suoi seguaci presentano la proposizione e il periodo come tipi tematici
fondamentalmente opposti. Anzi, Ratz tratta le due forme come distinte non solo
strutturalmente ma
anche esteticamente:
Nel caso del periodo abbiamo una struttura simmetrica che ha un certo riposo in se stessa, dovuto al
bilanciamento delle sue due met, che sono pi o meno eguali. La proposizione di otto misure,
per,
contiene un certo carattere di protensione in avanti dovuta allaccrescimento di attivit e alla
compressione nella sua frase di continuazione, che la rendono fondamentalmente differente nella
costruzione dallorganizzazione simmetrica del periodo 1.
Nonostante questa distinzione tra due tipi tematici fondamentali, la reale pratica compositiva
considerevolmente pi complessa.2 Molti temi sono di difficile classificazione allinterno del
modello proposizione/periodo. Alcuni, per la verit, mostrano poche relazioni con le due
forme;3
tuttavia, vi un numero abbastanza grande di temi che combinano insieme le caratteristiche di
entrambi di tipi. A questi temi stato riservato poco spazio nel dibattito teorico. Nella
migliore
delle ipotesi, qualcuno di quelli che sono vicini alle idee di Schoenberg osserver che un dato
tema
pi rispondente al tipo della proposizione che a quello del periodo (o viceversa), ma non
descriver
con precisione in che modo il tema si inscriva in una struttura teorica che consiste
esclusivamente in
due tipi fondamentali.
Questo capitolo sviluppa con maggior completezza lidea secondo cui un singolo tema possa
mostrare sia caratteristiche sentenziali sia periodiche. La prima parte riguarder i temi ibridi
semplici di otto misure, come possiamo definire queste forme miste. La seconda parte
prender in
esame il periodo di sedici misure e la proposizione di sedici misure; questi temi composti sono
affrontati
qui per il fatto che tipicamente combinano insieme i tratti formali-funzionali della
proposizione e del
periodo.

I temi ibridi
Un tema ibrido, come una proposizione o un periodo, costruito normalmente su ununit di
otto misure
divisa in due frasi di quattro misure ciascuna. Possiamo identificare quattro categorie di ibridi
sulla
base dellorganizzazione interna di queste frasi.
Ibrido 1: antecedente + continuazione. Molti temi ibridi iniziano come un periodo ma
terminano
come una proposizione; sono cio composti di un antecedente di quattro misure seguito da
una
continuazione di quatto misure.
ESEMPIO 5.1: La prima frase un normale antecedente: idea-base di due misure seguita da unidea
contrastante che termina con una semicadenza. La seconda frase inizia con del materiale nuovo e
modula alla
regione della dominante. Dal momento che lidea-base non ritorna, non possiamo considerare quella
frase un
conseguente. Piuttosto, la frase propone la pi tipica caratteristica della funzione di continuazione,
cio la
frammentazione della precedente idea di due misure in unit di una misura. 4
1
2
3
4
Se la seconda frase dellibrido di tipo 1 non presenta frammentazione, il senso di
continuazione
risulta alquanto indebolito. In questi casi, tuttavia, in genere si ha un incremento percettibile
nella
velocit del cambiamento armonico e in tal modo la funzione di continuazione
sufficientemente
espressa.
ESEMPIO 5.2: Nel seguire un normale antecedente, la seconda frase comporta una nuova idea di due
misure a
misura 5 e chiude con una figura cadenzale semplice. Questa seconda frase non pu essere considerata
un
conseguente per il fatto che non viene riaffermata lidea-base di apertura. A causa della mancanza di
frammentazione, la frase non palesemente di continuazione. Cionondimeno, quella funzione viene
comunque espressa da un incremento del ritmo armonico e da una linea del basso considerevolmente
pi
attiva (in comparazione con lantecedente).
Negli esempi appena discussi, la prima frase pu considerarsi un vero e proprio antecedente,
anche
se non seguita da un conseguente. Sebbene la coppia antecedente/conseguente crei una
successione logica, le due funzioni non necessariamente devono legarsi luna allaltra in tutte
le
situazioni formali, e la loro mutua presenza non condizione necessaria per la loro
espressione
individuale. La stessa indipendenza si ritrova anche per le frasi di presentazione e
continuazione. In
generale, le funzioni intratematiche non necessariamente vanno confinate tra i tipi tematici
standard
con cui esse vengono convenzionalmente associate (per es., il periodo, la proposizione). Non
tutte le
combinazioni di frasi danno luogo a una disposizione sintattica delle funzioni, tuttavia: un
conseguente seguito da una presentazione, per esempio, sarebbe funzionalmente illogico. Il
tipo
ibrido antecedente + continuazione, al contrario, del tutto logico, poich la funzione di
inizio
(antecedente) seguita dalle funzioni mediana e conclusiva (continuazione e funzione
cadenzale,
fuse in ununica frase di continuazione). Gli altri tipi ibridi si conformano anchessi a questa
disposizione logica degli elementi generali formali-funzionali.
Ibrido 2: antecedente + funzione cadenzale. Un secondo tipo ibrido quello che si presenta
con
lantecedente seguito da una frase costruita esclusivamente su una successione cadenzale
espansa.
Nel contesto di una proposizione, questa seconda frase denominata continuazione
cadenzale perch
ci aspettiamo che la presentazione porti a una continuazione e perch in genere la frase
contiene
elementi di questa funzione. Ma nel conteso di un periodo implicito, come ci viene suggerito
dallantecedente iniziale, la situazione diversa: non solo non ci aspettiamo che segua una
continuazione, ma la frase basata sulla successione cadenzale espansa spesso rivela poche, se
ce ne
sono, caratteristiche della continuazione. Dopo lantecedente, dunque, la seconda frase di
questo
tipo ibrido pu essere considerata esclusivamente cadenzale in termini di funzione.
ESEMPIO 5.3: La prima frase un antecedente regolare che termina con una semicadenza a misura 4.
La frase
successiva presenta nuovo materiale costruito su una successione cadenzale espansa. Dal momento che
la
musica continua a raggrupparsi in unit di due misure, come nellantecedente, non vi un senso di
frammentazione; n vi accelerazione alcuna del ritmo armonico. (In realt, le armonie rallentano un
po.)
Proprio perch manca ogni carattere di continuazione, possiamo ben definire cadenzale la frase.
ESEMPIO 5.4: La frase antecedente in s sentenziale: lidea-base fatta di due motivi di una misura
(come
una presentazione in miniatura), e lidea contrastante ha manifesti tratti di continuazione. La frase
seguente
esclusivamente cadenzale, poich non fa minimamente pensare a una funzione di continuazione: la
nuova
melodia di due misure non ci d alcun senso di frammentazione e la velocit del cambiamento
armonico
diminuisce in maniera considerevole.5
Ibrido 3: idea-base composta + continuazione. Lantecedente contiene, per definizione, unidea-base
seguita da unidea contrastante che conduce a una cadenza debole. Se alla fine della frase non compare
la
cadenza, ci significa che si perduta una componente essenziale della funzione antecedente. Qual
la
funzione di una frase di questo tipo? Nella misura in cui lassenza di chiusura cadenzale crea un senso
di
finale aperto, la frase assume carattere e funzione di idea-base a un livello pi alto. Cos, a una frase
che
consiste di unidea-base semplice e unidea contrastante che non chiude con una cadenza si pu
applicare la
definizione di idea-base composta.6 In virt del suo contenuto melodico-motivico, unidea-base
composta
assomiglia a un antecedente. Alla luce dellarmonia che vi sotto, che in genere (ma non sempre) di
prolungamento della tonica, lidea-base composta assomiglia a una presentazione. Cos, la frase di
quattro
misure rappresenta di per s un ibrido tra le funzioni di antecedente e di presentazione.
ESEMPIO 5.5: A prima vista, la frase di apertura potrebbe sembrare un regolare antecedente: unidea-
base
seguita da unidea contrastante che termina con una triade di dominante a misura 4. Ma, col fatto che
la
dominante appare per la prima volta a misura 3 per sostenere lintera idea contrastante, non riusciamo
a
identificarvi una specifica successione armonica che vada a creare una semicadenza nella misura finale
della
frase. Inoltre, la frase contiene un solo prolungamento di tonica I-V7. Mancando la cadenza, possiamo
definire la frase di apertura come idea-base composta. La frase successiva una tipica continuazione
che
presenta frammentazione e accelerazione armonica e che chiude con una cadenza perfetta autentica. 7
5
6
7
Se la frase che segue a unidea-base composta costruita su una successione cadenzale
espansa,
allora la sua funzione pu essere semplicemente cadenzale o, pi spesso, di continuazione
cadenzale (questultima pi appropriata se la frase contiene caratteristiche di continuazione).
ESEMPIO 5.6: La prima frase unidea-base composta per il fatto che il pedale di tonica che vi sotto
distrugge ogni potenziale di chiusura cadenzale. La frase che segue ha come base una successione
cadenzale
espansa. Dal momento che essa presenta una rilevante accelerazione del ritmo armonico, la frase si
pu ben
definire di continuazione cadenzale. (La cadenza finale pi verosimilmente una cadenza
imperfetta
autentica, col Do conclusivo che costituisce una sporgenza; vedi cap. 3, nota 48.) 8
Ibrido 4: idea-base composta + conseguente. In questa quarta e ultima categoria di temi
ibridi,
lidea-base composta seguita da un conseguente piuttosto che da una continuazione, come
nella
categoria precedente. In tal modo, lidea-base di apertura torna nelle misure 5 e 6 e il tema
termina
con una cadenza perfetta autentica. Gli ibridi di questo tipo differiscono dai periodi per un
solo
aspetto: non hanno la cadenza debole nella quarta misura del tema.
ESEMPIO 5.7: La prima frase unidea-base composta; lassenza di ogni movimento armonico
allinterno di
misura 24 non ci permette di individuarvi cadenza alcuna. La seconda frase ripropone lidea-base
iniziale
(ora sostenuta da unarmonia di dominante), e la successiva idea contrastante mostra unevidente
cadenza
perfetta autentica che chiude il tema.9
Quando unidea-base composta sostenuta da una successione di prolungamento della tonica,
come
in genere avviene, lorganizzazione armonica della frase assomiglia a una presentazione.
Come
8
9
esposto nel capitolo 3, il prolungamento di tonica della presentazione potrebbe non arrivare a
compiersi se non dopo linizio della continuazione (vedi es. 3.4). Possiamo ritrovare la stessa
situazione con unidea-base composta e la frase che la segue (che sia una continuazione o un
conseguente).
ESEMPIO 5.8: Lidea contrastante dellidea-base composta sostenuta da un II, che va avanti fino alla
frase
seguente, quando arriva la successione V7-I nelle misure 6-7. In tal modo, un unico prolungamento
di
tonica a sottostare alle prime sette misure del tema, che quindi chiude con una successione cadenzale
semplice. (Lassenza di pre-dominante in questa successione cadenzale dovuta non solo alla
mancanza di
spazio ma anche alla precedente prominenza dellarmonia di sopratonica nelle misure 3-5.)
La seconda frase ha una funzione conseguente, come sottolineato dal ritorno dellidea-base. Si noti,
tuttavia,
che lincremento di attivit armonica in questa frase va ad esprimere anche un certo grado di funzione
di
continuazione. Inoltre, la frase conseguente in questa categoria ibrida accelera frequentemente il ritmo
armonico rispetto alla precedente idea-base composta, il cui prolungamento di tonica comporta in
genere un
relativamente basso grado di cambiamento armonico.
Questioni aggiuntive. Fin tanto che i temi ibridi combinano elementi funzionali sia della
proposizione
sia del periodo, possibile inserire le quattro categorie ibride in uno spettro di possibilit
formali in
cui la proposizione e il periodo occupano le posizioni estreme (vedi figura 5.1). Librido 3
(idea-base
composta + continuazione) molto simile a una proposizione, eccetto che per il fatto che
lidea-base
non ripetuta. Librido 4 (idea-base composta + conseguente) assomiglia tanto a un periodo.
Librido 1 (antecedente + continuazione) contiene aspetti della proposizione e del periodo in
egual
misura, e librido 2 (antecedente + funzione cadenzale) un po pi periodico, dal momento
che vi
mancano i tratti della continuazione.
proposizione ibrido 3 ibrido 1 ibrido 2 ibrido 4 periodo
pres. + cont. i.b.c. + cont. ant. + cont. ant. + cad. i.b.c. + cons. ant. + cons.
FIGURA 5.1 Relazioni degli ibridi con proposizione e periodo
Tra i modi logici possibili in cui le varie frasi della proposizione e del periodo si possono
combinare per
dar luogo a un ibrido, vi un modello vistosamente assente: un tema che inizi con una
presentazione e termini con un conseguente. Come mostrato nella figura 5.2, una tale
disposizione
di frasi comporterebbe una triplice enunciazione dellidea-base. La ridondanza di materiale
che ne
risulterebbe allinterno di un eccessivo prolungamento di tonica spiega bene perch questo
potenziale tipo di ibrido non si trovi quasi mai nel repertorio.
presentazione conseguente
idea-base
(1)
idea-base (ripetuta)
(2)
idea-base
(3)
idea contrastante
FIGURA 5.2 Tipo ibrido non comune: presentazione + conseguente
A questo punto possiamo cercare di capire perch i temi ibridi appaiano con regolarit tra le
composizioni classiche. Una risposta ovvia, naturalmente, che essi offrono pi opzioni, oltre
la
proposizione e il periodo, per la formazione di un tema logico e soddisfacente. Ma offrono
anche
qualcosa in pi: lambiguit latente di un ibrido pi vicino alla proposizione o pi al
periodo? lo
rende particolarmente idoneo a che si assimili a ununit di livello pi alto del disegno
tematico
convenzionale, com il periodo di sedici misure, la piccola forma ternaria o la piccola forma
binaria. Per la verit, alcuni ibridi stanno completamente da soli, sebbene il pi delle volte
formino
parte di un insieme tematico pi ampio.10
A parte il senso generale dellambiguit strutturale latente in tutti i temi ibridi, una
caratteristica
tecnica pi specifica delle prime tre categorie di ibridi ci aiuta a spiegarne la tendenza ad
essere
usate in forme pi ampie. Con leccezione dellibrido 4 (idea-base composta + conseguente),
lideabase
di un ibrido proposta una sola volta nel tema. una situazione diversa rispetto sia alla
proposizione sia al periodo, in cui lidea-base appare due volte, o immediatamente ripetuta
(come nella
proposizione) o dopo lintervento di unidea contrastante (come nel periodo). Tali temi ibridi
sono
dunque utili in certi contesti a pi larga scala, quando desiderabile che lidea-base non
riappaia
allinterno della portata delle otto misure del tema. Un contesto formale del genere comporta
un
periodo di sedici misure, un tema composto che andremo a considerare in seguito.11
I temi ibridi contenenti una sola esposizione dellidea-base sono utili anche come prima
sezione di
una piccola forma ternaria o di una piccola forma binaria quando quella sezione modula a
regioni
tonali relative (di solito la dominante). In tali casi, librido pu spesso essere di maggior
efficacia
rispetto a un periodo nel consolidare il senso di una nuova tonalit. Con il periodo, la frase
conseguente in genere presenta larmonia di tonica della tonalit dimpianto nelle misure 5 e 6
del
tema, al fine di sostenere la riesposizione dellidea-base. Ne risulta che non v spazio,
nellarco
delle otto misure del tema, per avere una modulazione. Nel caso di un ibrido, tuttavia,
lutilizzo di
una frase di continuazione (o cadenzale) permette pi spazio per poter effettuare il cambio di
tonalit.

I temi composti
La proposizione e il periodo semplici vengono definiti come temi normativi di otto misure le
cui frasi
costitutive possono essere accorciate o allungate da tecniche di alterazione standard
(estensione,
espansione, compressione e interpolazione). Nel repertorio classico appaiono delle versioni
pi
complesse di queste due forme. Tali temi composti vengono definiti come strutture contenenti
sedici
misure reali.12 Il periodo composto di sedici misure consiste in un antecedente di otto misure
seguito da un conseguente di otto misure; la proposizione composta di sedici misure consiste
in una
presentazione di otto misure seguita da una continuazione di otto misure (in cui si fondono le
funzioni di continuazione e cadenzale).13 Come i temi semplici di otto misure, la lunghezza di
un
tema composto pu essere alterata per mezzo di estensione, compressione etc.

Il periodo di sedici misure


Il periodo di sedici misure si compone di due temi di otto misure. Il primo tema (costruito sia
come
una proposizione semplice sia come un ibrido) assume la funzione di antecedente chiudendo
con una
cadenza debole, normalmente una semicadenza, ma anche talvolta una cadenza imperfetta
autentica.14 Il secondo tema (anchesso una proposizione o un ibrido) diviene il conseguente
con la
ripetizione del primo tema che va per a concludere con la pi incisiva cadenza perfetta
autentica.
In tal modo, le caratteristiche essenziali della ripetizione e della cadenza che definiscono le
funzioni
di antecedente e conseguente per il periodo di otto misure si applicano pure per il periodo di
sedici
misure.15
10
11
12
13
14
15
La maggior differenza tra periodi semplici e composti risiede nellorganizzazione interna
delle unit
antecedente e conseguente. Nel periodo di otto misure, la frase antecedente di quattro misure
(e
quella conseguente) costruita su unidea-base di due misure e unidea contrastante di due
misure.
Nel periodo di sedici misure, le corrispondenti idee dellantecedente ampio (e del
conseguente)
sono frasi di quattro misure, alcune delle quali sono di per s composte di semplici idee-base
o
semplici idee contrastanti. Le funzioni fraseologiche con cui si strutturano le unit ampie di
antecedente e conseguente sono ricavate da quelle associate ai temi semplici. La prima met
di
ciascuna unit pu essere costruita come una presentazione, unantecedente o unidea-base
composta, mentre la seconda met quasi sempre una continuazione (o anche una
continuazione
cadenzale). Normalmente non troviamo un conseguente di quattro misure allinterno di un
periodo
di sedici misure.16
I periodi di sedici misure per la massima parte possono essere assegnati a una fra tre
categorie, sulla
base di tali combinazioni fraseologiche. Dal momento che lantecedente di otto misure
ripetuto
nel successivo conseguente, le categorie che seguono sono individuate sulla base
dellorganizzazione solo dellantecedente.
Antecedente = presentazione + continuazione. Il periodo composto di questa categoria si
forma di
due proposizione di otto misure: la prima proposizione termina con una cadenza debole e la
seconda,
ripetizione della prima, termina con una cadenza perfetta autentica. Questo tipo di periodo
composto rappresenta lo sviluppo massimo del periodo semplice, il cui antecedente di quattro
misure ha un disegno sentenziale in miniatura (vedi es. 4.6).
ESEMPIO 5.9: Sia lunit antecedente sia quella conseguente mostrano le principali caratteristiche della
proposizione: una presentazione con ripetizione di tipo proposta-risposta; una continuazione con
frammentazione, accelerazione armonica, tecnica modello-progressione; infine, una cadenza
conclusiva
(leggermente espansa nel conseguente per permettere alla tonica finale di trovarsi su un movimento
metricamente forte).17
Come la proposizione semplice, la frase che segue alla presentazione pu essere basata su una
successione cadenzale espansa e assumere cos la funzione di continuazione cadenzale.
ESEMPIO 5.10: Lunit antecedente contiene frasi di presentazione e di continuazione regolari. Il
conseguente
riafferma la presentazione originale ma altera lattesa continuazione in modo che sia sostenuta
semplicemente da una successione cadenzale espansa; per questo, la frase propriamente definita di
continuazione cadenzale. Tale espansione cadenzale, durando unintera frase nel contesto di un
periodo
16
17
composto, analoga alla successione cadenzale su cui si basa lidea contrastante completa, di due
misure, in
un periodo semplice.
Questesempio illustra un altro aspetto della struttura periodica, che abbiamo esaminato
precedentemente, in
relazione al periodo semplice, cio la tendenza, per la successione cadenzale del conseguente, a essere
pi
espansa rispetto a quella dellantecedente. Dunque, lantecedente chiude con una breve successione
semicadenzale, dalla fine di misura 7 a misura 8; il conseguente espande la successione a quattro
misure
(mm. 13-16). (Retrospettivamente possiamo osservare che la continuazione dellantecedente ampio
inizia
anchessa con una successione cadenzale potenzialmente espansa, nelle misure 5-6, che per
abbandonata
con il movimento sul V6/5 a met di misura 7.)18
Antecedente = idea-base composta + continuazione. In questa categoria, lantecedente ampio
(e il
conseguente) costruito su un tema ibrido di tipo 3 (idea-base composta + continuazione). La
definizione di idea-base composta rimanda con pi appropriatezza al contesto dei temi
composti che
a quello dei semplici ibridi, dove essa era stata introdotta inizialmente. Unidea-base
composta di
quattro misure occupa, in un periodo di sedici misure, la stessa posizione gerarchica che
unideabase
di due misure ha in un periodo di otto misure.
ESEMPIO 5.11: La teoria tradizionale, alla fine della prima frase, identificherebbe forse una cadenza
plagale. Ma la sottodominante di misura 4 una semplice fioritura del prolungamento di tonica che
sostiene
lidea-base composta. Cos come le due idee contrastanti in un periodo semplice non devono
necessariamente contenere lo stesso materiale, cos le due frasi di continuazione in un periodo di sedici
misure possono mostrare anchesse un diverso contenuto melodico-motivico, come in questo
esempio.19
18
19

ESEMPIO 5.12: La seconda frase dellantecedente (mm. 7-10) ha funzione di continuazione


cadenzale: la
successione cadenzale espansa comporta unevidente accelerazione armonica rispetto al pedale di
tonica
dellidea-base composta (mm. 3-6). Limprovviso scorrere di semicrome a misura 7 aggiunge alla
frase
unulteriore carattere di continuazione.
Il conseguente sensibilmente alterato in confronto allantecedente, specialmente sotto laspetto
dellorganizzazione armonica. Lultimo movimento della misura12 inizia un processo di
allontanamento dal
pedale di tonica dellidea-base. La nuova idea contrastante cos sostenuta da varie armonie
predominantiche.
A misura 15 arriva finalmente la dominante, che si prolunga (ricorrendo ad accordi di volta a
m. 16) fino alla tonica finale della cadenza perfetta autentica. Si crea cos unampia successione
cadenzale
espansa, che inizia con V4/2/IV (come la tonica iniziale) e continua per tutte le rimanenti sei misure del
tema.
A causa dellarmonia sottostante, bisogner vedere linizio della funzione cadenzale del conseguente a
misura 13; ma in questo punto viene espressa anche una definita qualit di continuazione, dal
momento che,
a confronto con lo statico pedale di tonica dellidea-base, la linea del basso nelle misure 13-14 porta
avanti
un incremento significativo dellattivit ritmica. In tal modo, la frase conseguente consta di unidea-
base di
due misure seguita da una frase di continuazione cadenzale di sei misure. Questa disposizione
formale
nettamente diversa, naturalmente, da quella dellantecedente. Nondimeno, dal punto di vista
dellorganizzazione melodica, vi possiamo ancora riconoscere delle reminiscenze della sezione
precedente:
le misure 11-14 ci fanno chiaramente pensare a unidea-base composta, mentre il flusso di semicrome
di
misura 15 corrisponde allanalogo momento dellantecedente (m. 7).
un tema che presenta uninteressante variante della tecnica di espansione della funzione cadenzale
nel
conseguente rispetto allantecedente (come discusso in riferimento alles. 5.10). Poich lantecedente
gi
presenta una successione cadenzale espansa di quattro misure, la successione cadenzale del
conseguente
viene ulteriormente espansa fino a sei misure. Per far rientrare questa maggior espansione nella norma
delle
otto misure, Haydn usa lidea contrastante di ci che sarebbe stata unidea-base composta come punto
di
partenza della frase di continuazione cadenzale.20
20
Antecedente = antecedente + continuazione. Questa categoria presenta il tipo ibrido 1 come
base
delle unit sia antecedente sia conseguente.
ESEMPIO 5.13: Questo passaggio illustra bene la forma-modello. Lantecedente iniziale di quattro
misure
seguito da una continuazione che mostra una frammentazione in unit di due battute (che sviluppano il
salto
di quarta ascendente allinizio dellidea-base), una sensibile accelerazione dellarmonia e una seconda
semicadenza che chiude lantecedente di otto misure. Il ritorno dellidea-base preservato per le
misure 9-
10, per segnalare su larga scala il conseguente.21
Luso di un antecedente in quattro misure come prima parte di un antecedente di otto misure
implica lidea di periodo nel periodo o di periodo doppio (vedi nota 15). Tuttavia, la
comparsa
di una continuazione in luogo di un conseguente mina lespressione periodica vera e propria
al
livello pi basso. Inoltre, i compositori classici usano raramente un periodo semplice per
costruire le
unit antecedente e conseguente di un periodo composto. 22 Vi una spiegazione estetica
logica che
fa evitare un tal tipo di periodo doppio: il ritorno dellidea-base nelle misure 9-10 del tema
(necessario per segnalare il conseguente di livello pi alto) sarebbe anticipata, e dunque
rovinata
deffetto, se lidea-base avesse fatto la sua ricomparsa nelle misure 5-6 per il solo fine di far
sentire
un conseguente di livello pi basso. Per la stessa ragione, il tipo ibrido 4 (idea-base composta
+
21
22
conseguente) non viene usato nel periodo di sedici misure per il fatto che la comparsa
dellidea-base
che segnala il conseguente di livello pi basso anticiperebbe con scarso effetto il conseguente
di
livello pi alto. Il problema viene aggirato se lantecedente ampio costruito come una
proposizione,
con lidea-base che viene immediatamente ripetuta, ma che non ritorna fino allinizio del
conseguente di livello pi alto. In entrambi gli ibridi, lidea-base compare nellantecedente
pi
ampio solo una volta e ritorna solo alle misure 9-10 del tema composto.23
A un primo sguardo, nel repertorio vi sono alcuni temi che sembrano violare il principio
generale
appena enunciato, dal momento che le misure 5-6 hanno del materiale melodico-motivico
somigliante allidea-base, facendo dunque pensare a un conseguente di livello pi basso. Ma
unosservazione pi approfondita di questa idea-base ci rivela che essa sostenuta da
armonie
differenti e che solo a misura 9 essa torna con il suo sostegno armonico originario, quando si
annuncia linizio del conseguente di livello pi alto.
ESEMPIO 5.14: Il tema si apre con unidea-base composta costruita su un pedale di tonica. Nella frase
successiva sembra tornare lidea-base, alla maniera di un conseguente, ma le armonie sottostanti, del
tutto
diverse da quelle dellidea-base di apertura, accelerano il ritmo armonico, facendo cos pensare a una
funzione di continuazione. La riproposta pi esatta dellidea-base alle misure 9-10, con la sua
armonizzazione iniziale, segnala il conseguente vero di questo tema. Lultima frase (mm. 13-16)
propone
unincontestabile continuazione, che viene espressa in particolar modo da frammentazione. 24

La proposizione di sedici misure


La forma-modello. Il modello di proposizione in sedici misure consta di una presentazione di
otto
misure seguita da una continuazione di otto misure. La presentazione contiene unidea-base
composta e la sua immediata ripetizione, entrambe sostenute da una successione di
prolungamento
di tonica.25 La continuazione caratterizzata da frammentazione, accelerazione armonica,
armonie
in progressione o incremento del ritmo di superficie. La successione cadenzale in genere
espansa
per coprire lultima frase di quattro misure. La proposizione di sedici misure chiude spesso
con una
cadenza perfetta autentica; la semicadenza in conclusione rara (ma vedi es. 5.18, discusso
brevemente nella prossima sezione).
ESEMPIO 5.15: La presentazione mostra una ripetizione a proposta-risposta di unidea-base composta.
La
continuazione sviluppa il secondo motivo (x) dalliniziale idea-base di due misure nel contesto di
frammentazione fraseologico-strutturale e di accelerazione armonica. (Il motivo di apertura dellidea-
base
23
24
25
ripreso anche dalla voce del basso.) Sebbene larmonia sottostante della continuazione sia abbastanza
funzionale, I-IV-V-I6, luso di accordi sostitutivi (VI e bem.II) e la scelta delle note del basso sul
battere di
ciascuna misura fa pensare con forza a una progressione per terze discendenti. 26
La continuazione compressa. Mentre nella natura del periodo mantenere un equilibrio tra le
sue
funzioni di antecedente e di conseguente, la proposizione, con il suo carattere proteso in
avanti,
necessita meno di preservare una struttura fraseologica simmetrica. In particolare, spesso le
funzioni
formali di continuazione e cadenza si possono esprimere compiutamente in meno delle otto
misure
offerte dalla forma-modello. cos che molte proposizione composte comprimono le loro
funzioni di
continuazione e cadenzale in una singola continuazione di quattro misure o in una frase di
continuazione cadenzale, come quella di una proposizione semplice. Ma anche quando la
continuazione compressa il compositore pu ripristinare unapparenza di organizzazione
simmetrica, ripetendo la frase di continuazione o aggiungendo unestensione postcadenzale,
riportando cos il tema alla sua lunghezza normativa di sedici misure.
ESEMPIO 5.16: Nella forma-modello, la continuazione in genere frammenta le precedenti idee-base
composte
di quattro misure in segmenti di due misure (vedi lesempio precedente). Questo procedimento d
luogo a un
rapporto di 2:1 tra lunit originaria e il frammento. 27 Unulteriore frammentazione pu a sua volta
produrre
segmenti di una misura, che stanno ancora in rapporto di 2:1. In questo esempio, linizio della
continuazione
riduce improvvisamente la misura dellunit da quattro misure (nella presentazione) a una singola
misura,
dando luogo a una continuazione compressa a sei misure. La frammentazione sottolineata da una
progressione discendente per terze, il cui ultimo passaggio, V 6/5/IV-IV, rimarca anche linizio di una
successione cadenzale espansa.28
26
27
28

ESEMPIO 5.17: La presentazione seguita da una frase di continuazione cadenzale che termina con
una
cadenza dinganno a misura 12. La mancata realizzazione di una vera e propria cadenza motiva la
ripetizione
della frase, che porta verso lattesa cadenza perfetta autentica. La ripetizione ristabilisce altres la
simmetria
fraseologico-strutturale, quando otto misure di continuazione e funzione cadenzale controbilanciano la
precedente presentazione di otto misure.29
ESEMPIO 5.18: Una continuazione compressa porta a una semicadenza a misura 12. Sebbene il tema sia
tecnicamente finito a questo punto, il successivo permanere per quattro misure sulla dominante
estende il
passaggio a sedici misure, ripristinando cos un senso di equilibrio rispetto alla presentazione.
29
La discussione precedente si incentrata sulla continuazione compressa per il fatto che questa
tecnica di deviazione caratterizza di pi la proposizione di sedici misure. I compositori
classici
impiegano anche altri metodi di alterazione della forma-modello, incluso luso di estensione,
espansione e interpolazione, artifizi sufficientemente esemplificati nella precedente
discussione da
non giustificare qui ulteriore attenzione.

6 - La piccola forma ternaria


La piccola forma ternaria una delle forme pi importanti in tutta la musica strumentale
classica.1
In quanto tipo tematico a pieno diritto, la piccola forma ternaria pu costituire il tema
principale di
una qualunque forma che corrisponda ad un movimento (sonata, rond, concerto etc.). Anche
il
tema della maggior parte dei movimenti fatti di tema e variazioni costruito come una piccola
forma ternaria. Infine, la forma, a volte profondamente modificata, pu costituire tutte e tre le
sezioni di unampia forma ternaria di un movimento lento, o anche un tema interno di una
forma di
rond.2 Oltre che fungere da unit tematica individuale, la piccola forma ternaria pu
riprodurre il
piano formale e tonale di base riscontrabile nelle forme di un movimento di minuetto e di
sonata.
Cos, pi di ogni altro tipo tematico, la piccola forma ternaria solleva questioni di forma
musicale
che trascendono lo scopo della semplice organizzazione tematica.
La piccola forma ternaria consta di tre sezioni principali, che esprimono le funzioni formali di
esposizione (A), medio contrastante (B) e ricapitolazione (A'). Lesposizione costruita come
un
tema rigoroso,3 molto spesso un periodo, ma con la possibilit anche di una proposizione, di
un ibrido o
anche di un disegno non convenzionale. Questo tema termina con una cadenza perfetta
autentica
nella tonalit dimpianto o, nel caso di una sezione A modulante, in una tonalit subordinata,
strettamente vicina.4 Lesposizione termina talvolta con una breve sezione di chiusura
consistente in
una o pi codette.
La sezione del medio contrastante realizza il suo senso di contrasto primariamente con mezzi
armonici e fraseologico-strutturali, e solo secondariamente con mezzi melodico-motivici. Se
lesposizione d risalto allarmonia di tonica (iniziando e finendo con questa funzione
armonica), il
medio contrastante d invece rilievo allarmonia di dominante. Lapprodo armonico di questa
sezione , con qualche rara eccezione, la dominante della tonalit dimpianto, armonia che
frequentemente si trova anche proprio allinizio della sezione. La struttura fraseologica della
sezione B pi libera e in genere meno convenzionale nel disegno tematico rispetto alla
precedente
sezione A.
La ricapitolazione rappresenta un ritorno, completo o parziale, dellesposizione. La sezione
deve
iniziare con lidea-base dellesposizione e terminare nella tonalit dimpianto con una cadenza
perfetta autentica. Se la sezione A modula, la sezione A' subir degli aggiustamenti perch
rimanga
interamente nella tonalit dimpianto.
Molte piccole forme ternarie si compongono inequivocabilmente di tre sezioni diverse,
completamente distinte luna dallaltra grazie a evidenti cambiamenti nel contenuto musicale
e
nellorganizzazione formale. Tuttavia, pi spesso la forma si presenta con un aspetto che ne
oscura
lorganizzazione tripartita. In questi casi, la sezione A immediatamente ripetuta prima
dellinizio
della sezione B, e quindi, dopo la fine della sezione A', vengono ripetuti insieme B e A'. Di
solito il
compositore indica questa struttura con dei segni di ripetizione, bench talvolta le sezioni
ripetute
vengano scritte per esteso per poter inserire delle varianti ornamentali. Dal momento che
queste
ripetizioni producono un disegno chiaramente distinto in due parti, molti teorici e storici
hanno
definito questa forma binaria. Pi in specifico, in relazione al ritorno del materiale di
apertura
della prima parte nella seconda parte, si fatto ricorso al termine rond binario.
Uno dei dibattiti pi vigorosi nella storia della teoria concerne il fatto se la forma semplice qui
presa
in considerazione (ma anche la sua manifestazione pi espansa, la sonata) consistano
essenzialmente di due o di tre parti. Coloro che difendono il punto di vista binario lo fanno
partendo
1
2
3
4
da una serie di posizioni, osservando, per esempio, che le due sezioni sono spesso di
lunghezza
simile e che mostrano cos una sorta di bilanciamento simmetrico. Alcuni teorici si appellano
allo
schema di ripetizione, notando che la cosiddetta sezione mediana (in unottica ternaria)
strutturalmente dipendente dalla successiva sezione A', per cui non ha titolo a essere ripetuta.
I
sostenitori del punto di vista binario, infine, sottolineano che quando la prima parte modula, il
processo tonale complessivo il movimento di allontanamento e il ritorno finale alla tonalit
dimpianto esprime una forma essenzialmente bipartita, rispetto alla quale lorganizzazione
melodica, di aspetto pi tipicamente tripartito, meramente secondaria.
I sostenitori della posizione ternaria ritengono che la visione binaria minimizza due aspetti
significativi dellespressione formale: il riconoscimento di un vero e proprio medio
contrastante e
lidea di ricapitolazione del materiale di apertura. Naturalmente, queste sono due delle
componenti
funzionali della forma sottolineati fino ad ora nella nostra discussione.
Quando si chiariscono gli argomenti delle due differenti parti, sembra che il conflitto teorico
scompaia, dal momento che le posizioni opposte non sono incompatibili luna con laltra, n
con i
fatti empirici presentati dalla musica. Entrambi i punti di vista ci dicono qualcosa di
importante
circa lorganizzazione formale in questa tipologia tematica e non v ragione di rigettare
completamente n luno n laltro.

Lesposizione
La sezione di esposizione di una piccola forma ternaria (rond binario) costruita come un
tema
relativamente rigoroso, autonomo, con processi armonici e melodici interni che portano a
conclusioni su cadenze perfette autentiche, o nella tonalit dimpianto o in tonalit
subordinate.5 Per
costruire unesposizione si possono utilizzare tutte le tipologie tematiche discusse nei capitoli
precedenti (proposizione, periodo, ibrido).
Forme-modello. La sezione A si compone la maggior parte delle volte di un periodo di otto
misure
o di un ibrido di otto misure con caratteristiche periodiche (antecedente + continuazione o
idea-base
composta + conseguente). Se il periodo rimane nella tonalit dimpianto, ha la possibilit di
fungere
da solo come tema principale completo, seguito da una qualche altra unit tematica (una
transizione,
un tema subordinato o un tema interno). Quando invece a seguire sono il medio contrastante e
la
ricapitolazione, lascoltatore comprende retrospettivamente che il periodo iniziale funge da
esposizione di una piccola forma ternaria.6 Al contrario, se lesposizione modula, il
cambiamento di
tonalit dar luogo a una forte attesa di una sezione B a seguire, dal momento che una tema
modulante di per s non potr mai fungere da tema principale, funzione formale che deve
sempre
chiudere nella tonalit dimpianto.7 La proposizione di otto misure e librido sentenziale (idea-
base
composta + continuazione) si usano meno frequentemente come base per unesposizione, 8
mentre si
incontrano ancor pi raramente temi composti.9
Forme non convenzionali. Lesposizione si pu costruire anche in modo non convenzionale,
bench in genere vi si senta comunque espresso un senso di organizzazione rigorosa (struttura
di
raggruppamento simmetrica, esaltazione dellarmonia di tonica, unit del materiale
melodicomotivico).
Unesposizione non convenzionale pu contenere, per esempio, unit tematiche
multiple,10 o pu consistere in una frase singola, dando cos luogo a un tema incompleto. 11
Altre
5
6
7
8
9
10
11
volte lesposizione pu includere del materiale che si riconduce solo lontanamente a una delle
tipologie tematiche convenzionali.
ESEMPIO 6.1: Gli elementi costitutivi di questa esposizione sono difficilmente interpretabili dal punto
di vista
funzionale. Lidea di apertura di due misure pu essere considerata unidea-base, sebbene le armonie
che la
sostengono e il contorno melodico (eccettuando la conclusiva svolta verso lalto) siano assolutamente
di
natura cadenzale. A misura 3 sembra iniziare unidea contrastante, che viene per interrotta dal ritorno
dellidea-base nelle misure 4-5.12 Ne consegue che misura 3 pu invece essere intesa come
interpolazione:
il suo forte cambiamento di texture e la mancanza di movimento armonico danno limpressione che
non
appartenga del tutto a allemergente funzione prevalente. 13 Nel tema sono emerse cos soprattutto due
interpretazioni funzionali: primo, si pu ritenere che il passaggio inizi con un antecedente, la cui idea
contrastante si interrotta per il ritorno dellidea-base (per segnalare un conseguente); oppure,
secondo, si
pu considerare il passaggio come presentazione, in cui la riesposizione dellidea-base
inframmezzata da
uninterpolazione. Alla luce di quel che succede nel resto del tema, forse preferibile la seconda
interpretazione, quella di schema sentenziale, rispetto alla prima, che era di schema periodico.
A misura 6 torna il materiale di misura 3. Ma poich la musica si estende ora fino a dar luogo a una
modulazione a una tonalit subordinata (V), esso sembra assumere un significato funzionale pi ampio
rispetto a prima, quando semplicemente prolungava larmonia di tonica dalla fine dellidea-base. Per
di pi,
venendo effettivamente dopo una specie di presentazione (tenendo per buona la seconda
interpretazione), il
materiale si costituisce ora in una continuazione ben definita, che termina finalmente con unidea
cadenzale
di una misura che conferma la nuova tonalit. Riassumendo, il tema si pu forse meglio interpretare in
termini di funzioni sentenziali, bench distribuisca il suo materiale anche in forma decisamente
periodica
(alternando idee-base e idee contrastanti). Poich un tema che non pu classificarsi tra gli ibridi
regolari, in
definitiva dovr essere considerato come non convenzionale per quanto riguarda la forma.
A dispetto della sua mancanza di organizzazione convenzionale, questa esposizione incarna alcuni
caratteri
della costruzione pi tipicamente rigorosa. Fino al punto modulante, la tonica della tonalit dimpianto

evidenziata per mezzo di due successioni cadenzali oltre a un prolungamento di tonica nelle misure 3 e
6. E,
sebbene la struttura di raggruppamento interno sia palesemente asimmetrica, lesposizione, nel suo
complesso, rispetta la forma convenzionale delle otto misure. Infine, la sezione A dimostra di essere di
maggior rigore costruttivo rispetto sia alla successiva sezione B sia allA', le cui organizzazioni
decisamente
libere saranno discusse pi avanti.
12
13
Sezione conclusiva. Lesposizione di una piccola forma ternaria chiude talvolta con una
sezione
conclusiva postcadenzale consistente in una o pi codette. Come si visto nel capitolo 1, la
codetta
un prolungamento della tonica alla fine di una cadenza autentica, spesso in un contesto di
dinamica recessiva che tende a disperdere lenergia accumulata nel raggiungere la cadenza.
ESEMPIO 6.2: Dopo un periodo modulante di otto misure, lesposizione termina con una breve sezione
conclusiva, consistente in una codetta di una misura che viene immediatamente ripetuta. Anche i
conclusivi
re in fortissimo a misura 10 andrebbero considerati come una codetta, dando cos luogo a una
frammentazione rispetto alle codette precedenti. Sebbene il flusso delle veloci semicrome nelle misure
8-9
possa sembrare tutto il contrario rispetto al senso di una dinamica recessiva, il fatto di trovarsi subito
dopo la
figura cadenzale di misura 7 gli conferisce comunque un effetto recessivo ben definito. come se a
misura 7
venisse tesa una molla che viene infine rilasciata nella sezione conclusiva, dissipando in tal modo
lenergia
accumulata del tema.14
14

Il medio contrastante
Il medio contrastante della piccola forma ternaria organizzato in modo pi libero rispetto
alla
precedente esposizione. Questa organizzazione pi libera si ottiene con una variet di mezzi, i
principali dei quali armonici. Se lesposizione esprime la stabilit dellarmonica di tonica (la
sezione inizia normalmente con la tonica e termina con un movimento cadenzale autentico), il
medio contrastante esprime linstabilit dellarmonica di dominante. La sezione B inizia
spesso
sulla dominante della tonalit dimpianto e, con solo qualche eccezione, conclude con la
stessa
armonia. (In taluni casi, la sezione consta interamente di una stasi sulla dominante.) A
rinforzare
ancor pi questa instabilit armonica possono intervenire delle progressioni di una certa
estensione.15
Il medio contrastante pu darsi una pi libera organizzazione anche attraverso mezzi
fraseologicostrutturali.
La sezione B generalmente meno simmetrica rispetto alla sezione A e contiene spesso
espansioni, compressioni, interpolazioni e altre cose del genere. Bench nel medio
contrastante si
trovino spesso le funzioni intratematiche associate con le forme rigorosamente costruite, esse
non si
organizzano di solito in un disegno tematico convenzionale. Talvolta, la sezione B pu
contenere
una proposizione di otto misure con una semicadenza, ma raramente (se non mai) viene
utilizzata la
forma del periodo.16
Se la sezione B contrasta con la sezione A in primo luogo per mezzo dellarmonia e della
struttura
fraseologica, tuttavia anche la comparsa di nuovo materiale melodico-motivico pu creare
contrasto. La sezione B pu presentare anche sensibili cambiamenti nella dinamica,
15
16
nellarticolazione, nella texture e nella figurazione dellaccompagnamento. Luso di tecniche
polifoniche, soprattutto limitazione motivica tra le voci, distingue spesso il medio
contrastante
dallesposizione, che ha generalmente una texture di carattere pi omofonico. 17
Esaminando il repertorio classico noteremo che il medio contrastante non elide mai con
lesposizione. Cio, la misura conclusiva della sezione A non pu essere contemporaneamente
concepita come prima misura della sezione B. Il medio contrastante inizia invece sempre nella
misura che segue la fine dellesposizione. Allo stesso modo, anche le sezioni B e A'
normalmente
non elidono. Lassenza di elisione ha spiegazioni sia storiche sia teoriche. Storicamente, la
piccola
forma ternaria deriva delle varie forme binarie barocche, le cui due parti venivano sempre
ripetute.
Non si potrebbe avere la ripetizione se la fine della prima sezione (analoga a una sezione A
ternaria)
elidesse strutturalmente con linizio della seconda sezione (analoga alla sezione B).
Teoricamente, il
senso di un medio nettamente contrastante probabilmente si affievolirebbe se quel medio
dovesse
attaccarsi direttamente alla fine dellesposizione o allinizio della ricapitolazione.
Diversamente dallesposizione, il medio contrastante non termina mai con una cadenza
autentica
nella tonalit dimpianto. La sezione B termina invece pi spesso con una semplice
semicadenza
nella tonalit dimpianto. Occasionalmente pu concludere con una cadenza autentica nella
regione
della dominante. In tali casi, la tonica della tonalit subordinata viene spesso convertita nella
dominante della tonalit dimpianto con laggiunta di una dissonanza di settima. Alle volte,
comunque, pu non esserci affatto chiusura cadenzale. Se la sezione consiste solo in una stasi
sulla
dominante, allora lassenza di una successione cadenzale escluder la presenza di una cadenza
formale. Per di pi, quandanche la sezione contenga una successione armonica ben definita
che
conclude con larmonia di dominante, rimaniamo talvolta riluttanti a parlare in quel punto di
cadenza vera e propria, proprio perch la dominante prende la forma di un accordo di settima
o
perch larrivo della dominante non sembra segnare leffettiva fine dei processi melodici,
ritmici e
fraseologico-strutturali. per questo che definisco una situazione del genere come un arrivo
dominantico al fine di distinguerlo da una vera e propria semicadenza.
Stasi sulla dominante. Nei casi pi semplici, la sezione B basata esclusivamente
sullarmonia di
dominante (o reale o di prolungamento). Normalmente viene introdotta e ripetuta una nuova
idea di
due battute; possono poi seguire frammentazione e liquidazione. (poich lidea di apertura, di
due
misure, esprime unarmonia di dominante, non andrebbe considerata come idea-base, che,
per
principio, si basa inizialmente sullarmonia di tonica). Possiamo definire pi tecnicamente la
funzione formale di questo passaggio come stasi sulla dominante.18 Diversamente da quei casi
in
cui la stasi sulla dominante segue direttamente una semicadenza, esprimendo cos una
funzione
postcadenzale (vedi es. 1.4, mm. 12-14, ed es. 5.18, mm. 12-16), una stasi sulla dominante
che
procede da una cadenza autentica che termina unesposizione esprime un senso generale di
avvio
funzionale, per la precisione linizio del nuovo medio contrastante. Esaminer pi avanti
sezioni B
che contengono uneffettiva stasi postcadenzale sulla dominante (dopo una semicadenza).
ESEMPIO 6.3: Nellesempio 1.3 si descriveva la sezione A di questa piccola forma ternaria, un periodo
non
modulante. La sezione B, mostrata qui, inizia con una nuova idea di due misure sul levare di misura 9,
idea
che viene quindi ripetuta nelle successive due misure. Dal momento che la nuova idea e la sua
ripetizione si
basano su una successione armonica di prolungamento della dominante, possiamo dire che lintero
medio
contrastante consista in una stasi sulla dominante.
Al fine di unanalisi formale, le misure 11-12 sono considerate una ripetizione esatta delle misure 9-
10.
Tuttavia, non dovremmo trascurare le importanti varianti melodiche e armoniche nella forma ripetuta
dellidea. Primo, la linea melodica raggiunge il climax col Do a met di misura 11. Secondo, quando
la
melodia termina sul grado della dominante, preceduto dalla sua propria sensibile armonizzata con la
sua
propria dominante (VII6/V), si crea un maggior senso di conclusivit.19
17
18
19
ESEMPIO 6.4: La stasi sulla dominante (mm. 9-14) comprende tre esposizioni variate di una nuova idea
di due
misure.20 Il prolungamento di dominante ottenuto con accordi di volta (V 4/3/V), che convertono
temporaneamente la dominante in una tonica momentanea. (Non v per modulazione, dal momento
che la
regione della dominante non viene confermata cadenzalmente.) Laggiunta della dissonanza di settima
a
misura 14 ristabilisce senza ambiguit larmonia di Sol come dominante della tonalit dimpianto, a
preparare la tonica iniziale della ricapitolazione.
Il medio contrastante pu iniziare e finire con una dominante senza necessariamente basarsi
su un
prolungamento di quellarmonia. La dominante iniziale pu invece fungere da accordo
subordinato
allinterno di un prolungamento di tonica. In una serie di armonie che alternano dominante e
tonica,
diventa talvolta difficile decidere quale sia larmonia primaria e prolungata e quale sia quella
subordinata. Solo il particolare contesto melodico-ritmico potr venirci incontro per
determinare la
pi corretta analisi armonica.
ESEMPIO 6.5: A prima vista, la sezione B sembra essere una semplice stasi sulla dominante. Ma gli
accordi di
V6/5 sul battere di ciascuna misura hanno una forte tendenza a risolvere sulle successive toniche.
Poich le
dominanti sono in tal modo subordinate alla tonica, e non viceversa, possiamo concludere che
effettivamente
la sezione B si basa su un prolungamento di tonica fino allaccordo conclusivo (m. 12). Dobbiamo
dunque
rinunciare alla nostra iniziale interpretazione di una stasi sulla dominante, quantunque larmonia di
dominante abbia in questa sezione un considerevole risalto. Non solo vi la funzione di dominante per
le
armonie iniziale e finale, ma questa armonia si trova anche sulle posizioni metriche forti delle misure.
C
anche la stasi melodica sul quinto grado della scala a sottolineare ulteriormente il senso di dominante.
Come
si noter pi avanti in questo capitolo, la sezione termina con un arrivo dominantico piuttosto che con
una
semicadenza.21
20
21
Tecnica modello-progressione. Il medio contrastante di una piccola forma ternaria presenta
frequentemente (soprattutto allinizio) pronunciate ripetizioni in progressione o, per usare
unespressione alternativa, una tecnica modello-progressione. Con questa procedura, unidea
(il
modello) viene ripetuta (in progressione) su differenti gradi della scala. La progressione
armonica
su cui si basa la tecnica modello-progressione esprime un ben definito senso di instabilit
armonica,
particolarmente appropriato per creare una sezione organizzata con maggiore libert. Se un
breve
passaggio in progressione seguito da una semicadenza, allora lintera sezione B pu
assomigliare
a una frase di continuazione, come quella che potremmo trovare in una proposizione.
ESEMPIO 6.2: La melodia della sezione B fa pensare immediatamente alla tecnica modello-
progressione,
bench lorganizzazione della ripetizione in progressione sia alquanto sottile. Potrebbe sembrare che il
materiale si raggruppi in unit di una misura, seguendo le stanghette di battuta, ma il modello effettivo
non
inizia prima della met di misura 11. La progressione appare dunque una terza sotto nelle misure 12-
13, per
cui in effetti la prima met di misura 11, che contiene il motivo di apertura (x) dellidea-base
originale,
non partecipa al piano della progressione.
Sembrerebbe che il modello venga posto nuovamente in progressione nelle misure 13-14, ma Haydn
interrompe il modello per terze discendenti e fa invece iniziare lidea una quarta sotto. Peraltro,
seppure
larmonia sul terzo quarto di misura 13 sia un VII6/V (per poter mantenere la progressione una quarta
sotto),
la nota del basso stata abbassata cromaticamente al Mi bem. cosicch possa discendere al Re
piuttosto che
ascendere al Fa diesis (di nuovo, secondo la progressione). Tutte queste alterazioni rispetto al modello
originale convertono infine questultimo in unidea convenzionale di semicadenza, che conduce alla
chiusura
la sezione B. Lunit di quattro misure che ne risulta ha tutte le caratteristiche di una frase di
continuazione e
pu cos essere definita in sede analitica.22
La forma sentenziale pi libera. Essendo il medio contrastante della piccola forma ternaria
organizzato in maniera pi libera rispetto allesposizione che lo precede, raro che nella
sezione B
appaiano i tipi tematici convenzionali. Anzi, il periodo e librido ad esso pi strettamente
correlato
(idea-base composta + conseguente) non vi si trovano mai. Talvolta, tuttavia, il medio
contrastante
si presenta con un disegno distintamente sentenziale. In tali casi, le armonie di sottostanti
sono rese
meno stabili o la struttura di raggruppamento a essere meno simmetrica rispetto a una
regolare
forma rigorosa. Lorganizzazione pi libera che ne risulta particolarmente adatta al medio
contrastante.
ESEMPIO 6.6: La sezione B costruita come una proposizione di otto misure. Si noti come le armonie
su cui si
basa allentino in modo significativo la forma. Primo, la presentazione prolunga la tonica in primo
rivolto
(piuttosto che nella pi stabile posizione fondamentale); per di pi, larmonia di apertura una settima
di
dominante. Secondo, la frase di continuazione presenta unampia progressione per gradi discendenti,
che va
22
ulteriormente a prolungare il I6 della presentazione, portando infine a una semicadenza. In confronto
con il
tema ibrido della sezione A, con il suo pedale di tonica di sei misure e con la cadenza perfetta
autentica, la
proposizione della sezione B ha unespressione formale ben pi libera. (La seconda frase
dellesposizione pu
essere compresa tra quelle di continuazione cadenzale, se larmonia di misura 5 viene pensata
come
rappresentativa di una pre-dominante IV con quinta aumentata nella nuova tonalit, e in tal caso
potremmo pensare che in quella misura inizi una successione cadenzale espansa.) 23
Stasi postcadenzale sulla dominante. Abbiamo gi esaminato casi in cui il medio
contrastante
consta completamente di una stasi sulla dominante. Tuttavia, frequentemente quella funzione
fraseologica appare allincirca alla fine della sezione B, succedendo immediatamente alla
semicadenza che ne contraddistingue la chiusura strutturale. Questa stasi postcadenzale sulla
dominante innesca una forte aspettativa di risoluzione armonica sulla tonica allinizio della
ricapitolazione. In una stasi sulla dominante, spesso si riduce sistematicamente la texture
(anche a
una singola voce), e vengono gradualmente reintrodotti motivi tratti dallidea-base. Entrambe
queste tecniche servono a preparare limminente ritorno dellidea-base.
ESEMPIO 6.7: La sezione B inizia a misura 17 con la tecnica modello-progressione basata su imitazioni
del
motivo di apertura dellidea-base. (Lorganizzazione di questa tecnica modello-progressione non
chiara: il
modello stesso dura una misura e mezza, e la progressione comprime il modello presentando al
contempo il
motivo dei violini con la sua versione invertita nella viola e nel violoncello.) Segue una successione
cadenzale espansa che conduce a una semicadenza sul battere di misura 24. Lapprodo cadenzale elide
con
una stasi sulla dominante di tre misure. La dissoluzione della texture nel corso di questo passaggio
postcadenzale rischiara laria, per cos dire, per il ritorno di una scrittura a quattro parti, pi piena,
allinizio della ricapitolazione. Oltre a ci, le prime due misure della stasi sulla dominante anticipano il
motivo dellidea contrastante (mm. 29-30). Qui non vengono utilizzati motivi tratti dallidea-base
(come
spesso invece accade), forse perch sono gi apparsi abbondantemente nel precedente passaggio con
tecnica
modello-progressione (mm. 17-19).24
23
24
Tonalit subordinata, ritransizione. Il medio contrastante pu dare ancor pi risalto alla
dominante
confermando tale regione come una vera e propria tonalit subordinata attraverso una
chiusura
cadenzale autentica. Un medio contrastante che modula alla dominante viene generalmente
dopo
unesposizione che sia rimasta nella tonalit dimpianto. (Una sezione A non modulante,
tuttavia,
non necessariamente porta a una sezione B modulante.) Se la sezione A modula alla
dominante,
allora anche la sezione B si muover verso altre regioni correlate o ritorner rapidamente alla
tonalit dimpianto.25
Dopo una cadenza autentica nella tonalit della dominante, il compositore pu aggiungere una
dissonanza di settima alla nuova tonica al fine di convertire quellarmonia nella dominante
della
tonalit dimpianto, giustificando cos la risoluzione alla tonica allinizio della
ricapitolazione.26
Possiamo denominare ritransizione la funzione di questaccordo poich esso effettua una
rimodulazione alla tonalit dimpianto. Talvolta il compositore scrive un passaggio pi esteso,
che
pu arrivare anche a una frase completa di quattro misure o pi, con la funzione pi specifica
di
effettuare una rimodulazione. Questo passaggio, detto anche ritransizione, nella sua forma
tipica
contiene la tecnica modello-progressione che porta alla dominante della tonalit dimpianto,
sia
nella forma di una semicadenza sia in quella di un arrivo alla dominante (ne discuteremo
brevemente). Nella ritransizione possono verificarsi anche una riduzione della texture e
unanticipazione di motivi tratti dallidea-base, proprio come nella stasi postcadenzale sulla
dominante.
ESEMPIO 6.8:Dopo una sezione A non modulante, la sezione B apre direttamente sulla regione della
dominante con un ibrido di otto misure. Le misure 9-12 presentano unidea-base composta che
prolunga il I6
(della tonalit subordinata), dopo di che c una frase cadenzale che conferma la nuova tonalit con
una
cadenza perfetta autentica a misura 16. (Lidea melodica nella parte del basso delle misure 11-12 ha
forti
legami motivici con lidea-base, ma il differente contorno melodico e il supporto armonico fanno s
che
questa unit di due misure sia da considerare unidea contrastante pi che una ripetizione dellidea-
base.) La
25
26
successiva frase di quattro misure ha funzione di ritransizione. Un breve momento di tipo
modelloprogressione
nelle misure 17-18 conduce, a misura 20, a una semicadenza nella tonalit dimpianto.
(La texture a due parti di questa sezione B rende difficile analizzare con sicurezza larmonia. In
particolare,
lidentificare il VI e la A6 nella successione cadenzale espansa delle misure 13-16 basata sulla lettura
analoga della ritransizione nelle misure 19-20, in cui esplicitamente presente laccordo di sesta
aumentata.)27
Se lesposizione ha gi modulato nella regione della dominante, la sezione B in genere torna
rapidamente alla tonalit dimpianto, o talvolta modula in unaltra regione vicina,
confermandola
come tonalit con una cadenza (semicadenza o cadenza autentica). Anche qui abbiamo un
certo tipo
di ritransizione che sia una frase completa o un semplice accordo singolo che riporta alla
dominante della tonalit dimpianto per una degna fine della sezione.
ESEMPIO 6.1: Dal momento che nellesposizione ha gi modulato alla regione della dominante, Mozart
fa s
che la tonalit del medio contrastante vaghi ulteriormente senza meta. La sezione inizia a misura 9 con
una
tonicizzazione della regione della dominante minore con una nuova idea di due misure (basata su
motivi
derivati dallidea-base originale). Dopo due misure di frammentazione siamo condotti a una
semicadenza (m.
12), che stabilisce come nuova tonalit allinterno del tema la sopratonica. A dare maggior peso al V/II
interviene un ulteriore misura e mezza di stasi postcadenzale sulla dominante. Infine, questa
dominante
risolve irregolarmente sul V6/3 della tonalit dimpianto (come singolo accordo di ritransizione) per
creare un
fluido collegamento con la ricapitolazione.28
Conclusione non cadenzale, arrivo dominantico. Come si sottolineato, lintera sezione B di
una
breve forma ternaria pu basarsi su un singolo prolungamento di dominante. In tali casi, la
sezione
non chiude con una cadenza, poich non v una successione armonica indipendente a
segnalare
larrivo cadenzale. Il medio contrastante, anche se presenta una maggiore attivit armonica,
pu
concludere senza una cadenza se la dominante conclusiva rivoltata oppure se contiene una
dissonanza di settima, per il fatto che la dominante sarebbe in tal caso troppo instabile per
fungere
come meta cadenzale. In tali casi, larticolazione formale che si crea con questa armonia
conclusiva
pu essere definita arrivo dominantico, in contrapposizione con la reale semicadenza.29
ESEMPIO 6.5: Dopo un prolungamento di tonica (con rinforzo della dominate, come si notato prima),
il
movimento verso larmonia di dominante alla fine della sezione (m. 12) non pu essere costruita come
una
semicadenza poich la dominante in rivolto e contiene una dissonanza di settima; lultimo V6/5
corrisponde
dunque a un arrivo dominantico. Si noti che con laggiunta di una corona su questo accordo
conclusivo di
27
28
29
sezione, Beethoven ci dispone a sentire questa dominante come unarmonia conclusiva, nonostante
il suo
status non cadenzale.30
Il medio contrastante pu anche concludere in modo non cadenzale se la sua dominante
conclusiva
arriva prima del momento che rappresenta la conclusione dei maggiori processi melodici,
ritmici e
di raggruppamento. Considerando che larmonia finale appare prima della conclusione
strutturale
di sezione, lespressione arrivo dominantico prematuro sembra adatta a caratterizzare
larticolazione formale ottenuta da questa dominante.
ESEMPIO 6.9: La sezione B inizia con una nuova idea di due misure, che viene quindi estesa di
unulteriore
misura. Lidea viene poi ripetuta per formare una presentazione di sei misure basata su un
prolungamento di
tonica. La misura 81 presenta una nuova idea di due misure, ora basata sullarmonia di dominante. La
riduzione dellunit di misura da tre a due misure rappresenta la prima fase di un processo di
frammentazione
che si estende fino alla fine della sezione (m. 88). Come conseguenza della frammentazione, questa
unit,
che si basa tutta sullarmonia di dominante, assume il carattere di una frase di continuazione, facendo
cos
pensare a un disegno complessivamente sentenziale per la sezione B.
Non possiamo per parlare di vera e propria proposizione, se non possiamo rintracciarvi una cadenza
conclusiva.
Un rapido sguardo rivela per che lintera sezione B si basa su una singola successione I-V e che
larmonia
di V, la dominante conclusiva, arriva considerevolmente prima della fine della sezione. E larmonia
di
misura 81 segnala non una conclusione ma, piuttosto, un medio, cio linizio del processo di
frammentazione. Il vero momento di conclusione fraseologico-strutturale, la corona a misura 88, non
pu
essere considerata una semicadenza a causa della mancanza di una vera e propria successione
armonica fino
al battere di quella misura. La meta armonica della sezione V dunque, secondo norma, una
dominante (m.
81), bench la sua apparizione segni un arrivo dominantico prematuro e la sezione termini senza una
chiusura cadenzale.31
ESEMPIO 6.10: Il medio contrastante si apre a misura 10 con una nuova idea di due misure, che viene
quindi
ripetuta nelle successive due misure. Nonostante la texture allunisono, lidea lascia intendere
chiaramente il
30
31
V7/VI. Le due misure che seguono vedono la fondamentale della dominante stessa, il Do, ripetuto in
una
figura ritmica puntata allinterno di un poco ritardando. una gestualit che suggerisce lappressarsi
della
sezione alla conclusione per segnalare linizio di qualcosa di nuovo. Da ci che abbiamo ascoltato fino
ad
ora, saremmo portati a credere che lintera sezione sia stata costruita su una stasi sulla dominante, non
nella
tonalit dimpianto ma della sopradominante.32
Ma nelle misure 16-17 Beethoven sorprende lascoltatore (e allo stesso tempo riconosce di averlo
effettivamente portato alla dominante sbagliata) riprendendo il tempo originale e slittando la figura
in
ritmo puntato sul Re bem., la settima della dominante della tonalit dimpianto, che viene arpeggiata
nelle
misure 18-19. Che la corona sulla dominante Mi bem. contrassegni leffettiva conclusione della
sezione B
viene confermato nella misura seguente, quando lidea-base tratta dalla sezione A torna a
contrassegnare
linizio della ricapitolazione.33
Sebbene la sezione B si conformi alla norma con una chiusura con la dominante della tonalit
dimpianto,
questa armonia finale non associata ad alcuna cadenza. La corona sul Mi bem. a misura 19 non pu
essere
una semicadenza poich non v alcuna successione armonica che si diriga verso il battere di questa
misura.
Il momento esatto in cui arriva effettivamente larmonia di dominante non risulta immediatamente
evidente
al primo ascolto, anche se, retrospettivamente, possiamo identificare i Re bem. ripetuti a misura 16
come
lesordio di quellarmonia. Ma questa armonia non possiede una qualit cadenzale poich non
rappresenta
una conclusione fraseologico-strutturale. Nella misura in cui il punto di arrivo armonico della sezione
B
manca di coincidere con il suo punto di arrivo melodico e fraseologico-strutturale, possiamo parlare di
arrivo
dominantico prematuro a misura 16 e affermare che il medio contrastante conclude senza una cadenza.

La ricapitolazione
La ricapitolazione della piccola forma ternaria ripropone il materiale melodico-motivico
fondamentale dellesposizione e riconferma la tonalit dimpianto con una cadenza perfetta
autentica. Talvolta la sezione A' ripropone esattamente la sezione A. Abbastanza spesso,
tuttavia,
viene significativamente alterata la struttura della sezione precedente, in genere eliminando il
materiale funzionalmente ridondante o sviluppando ulteriormente i motivi tratti dalle sezioni
precedenti. Come minimo, la ricapitolazione deve iniziare con lidea-base tratta dalla sezione
A
nella tonalit dimpianto e terminare con una cadenza perfetta autentica che confermi quella
tonalit. Come nellesposizione, la cadenza finale pu essere seguita da una sezione
conclusiva che
prolunghi ulteriormente la tonica finale. Quando lesposizione modula a una tonalit
subordinata, la
ricapitolazione va totalmente ritoccata perch rimanga completamente nella tonalit
dimpianto.
32
33
Sebbene larmonia di dominante alla fine del medio contrastante risolva chiaramente
sullarmonia
di tonica allinizio della ricapitolazione, questa risoluzione armonica non va interpretata come
momento di cadenza autentica. La tonica di risoluzione rappresenta esclusivamente lincipit
armonico della sezione A', non lapprodo armonico della sezione B (funzione, questultima,
che
viene soddisfatta dalla semicadenza o dallarrivo dominantico).
Ricapitolazione = esposizione. Molte ricapitolazioni sono unesatta riproposta
dellesposizione. In
tali casi, la sezione A' ripropone il materiale melodico-motivico della sezione A nello stesso
schema
armonico, tonale e fraseologico-strutturale. Anche con una riproposta esatta, tuttavia, spesso
la
musica non identica, potendo la ricapitolazione presentare cambiamenti nella figurazione
dellaccompagnamento, nella texture e nella strumentazione, come anche introdurre
ornamentazioni
armoniche e melodiche.
ESEMPI 6.8 e 6.10: Le ricapitolazioni sono uguali alle esposizioni tranne che per laggiunta di
collegamenti
che garantiscono una maggiore continuit ritmica verso le sezioni A'. (Per ragioni di spazio non
abbiamo
riprodotto la musica di queste sezioni.) Nellesempio 6.10, il collegamento particolarmente efficace
nel
ridare vita al movimento ritmico che era andato a fermarsi con la corona alla fine della sezione B.
ESEMPIO 6.9: La ricapitolazione viene suonata da tutta lorchestra, al contrario della strumentazione
pi
leggera della sezione dellesposizione (sonorit di legni punteggiate da formule di accompagnamento
degli
archi). Come accade spesso, il cambiamento di orchestrazione ha una finalit estetica particolare. La
ricapitolazione raggiunge qui il climax di un crescendo strumentale e dinamico che vien aumentando
sin
dalle misure di apertura del tema. (Inoltre, lo stesso ternario preceduto da unintroduzione tematica
[mm.
63-66; non mostrate] che presentano un sistematico incremento degli strumenti, degli elementi
accordali e
del livello dintensit.)
Aggiustamento tonale. Se lesposizione della piccola forma ternaria modula a una tonalit
subordinata, allora la ricapitolazione deve essere aggiustata alla fine nella tonalit dimpianto,
definendo cos lunit tonale dellintero tema.
ESEMPIO 6.6: La ricapitolazione aggiustata virando verso la sottodominante della tonalit dimpianto
(mm.
21-22) nel punto in cui, nellesposizione, la tonica va verso unarmonia pre-dominantica della tonalit
subordinata (mm. 5-6). A parte laggiustamento tonale, la sezione A' modellata rigorosamente sulla
sezione
A.34
Cambiamento della funzione formale. Negli esempi trattati fin qui, il materiale melodico
dellesposizione ricapitolato nel contesto delle stesse funzioni formali. Spesso, comunque, il
compositore cambia la ricapitolazione in modo da introdurre un diverso set di funzioni. Negli
esempi seguenti, le nuove disposizioni funzionali non compromettono lampiezza della
sezione A'
rispetto alla sezione A. Tuttavia, di frequente lalterazione di funzioni d luogo a
ricapitolazioni
compresse o espanse, come verr spiegato in apposite sezioni pi avanti.
ESEMPIO 6.11: Nella ricapitolazione lidea-base originale viene trasferita alla voce del basso. Ma
anzich
essere seguita da unidea contrastante, come nella sezione A, lidea-base viene ripetuta, dando luogo a
una
presentazione di quattro misure. Unaltra versione dellidea-base appare infine nella voce superiore e il
tema
chiude con unidea cadenzale di due misure.
Dal momento che la seconda frase inizia con una variante dellidea-base (mm. 17-18), saremmo tentati
di
classificare come conseguente questa frase (come nellesposizione). Ma la frase precedente
chiaramente
presentazionale, cosa che implica una successiva continuazione. E cos Haydn soddisfa le nostre
aspettative
aumentando considerevolmente la velocit dellattivit armonica nelle misure 17-18. Cos, a dispetto
della
mancanza di frammentazione strutturale e della presenza di una terza esposizione dellidea-base, la
seconda
frase si interpreta forse meglio come continuazione che come conseguente, sicch la ricapitolazione
assume
34
una forma sentenziale. Vediamo, con questo esempio, come la stessa idea-base possa servire come
gesto di
apertura sia per un periodo sia per una proposizione.
ESEMPIO 6.2: La ricapitolazione inizia a misura 15 con lidea-base tratta dallesposizione.
Immediatamente
dopo, inizia a risuonare lidea contrastante, anche se ora con un sostegno armonico diverso da quello
dellesposizione. Piuttosto che terminare questidea con una cadenza debole per realizzare una frase
antecedente, Haydn inizia invece una frammentazione, ripetendo in progressione il primo motivo
dellidea
contrastante (levare di m. 18). A questo punto ferma improvvisamente il movimento ritmico con una
delle
sue famose pause di met frase, lasciando lascoltatore con un aumentato senso di attesa per lulteriore
continuazione e per la cadenza finale. In effetti, la frammentazione continua nelle misure successive
quando
il compositore elabora il caratteristico motivo a ritmo puntato (x) tratto proprio dallapertura del
tema. A
misura 20 sentiamo un pre-dominantico IV6, che inizia la prima delle due successioni cadenzali, luna
risolta
ingannevolmente sul secondo quarto di misura 21, laltra producente una cadenza perfetta autentica
nella
misura successiva. (Sar agevole sentire qui anche una successione cadenzale unica, in cui il
movimento al
VI e al II6, a misura 21, potr essere interpretato come una doppia fioritura di volta del V.)
Le sei misure che seguono allesposizione singola dellidea-base hanno tutte le caratteristiche di una
frase di
continuazione in evoluzione. Qui la continuazione si estende oltre le sue quattro misure normative per
poter
creare una ricapitolazione la cui lunghezza di otto misure controbilanci quella dellesposizione. Haydn
rinforza la corrispondenza tra le sezioni A e A' riprendendo la sezione conclusiva dallesposizione,
naturalmente trasposta nella tonalit dimpianto.35
Ricapitolazione compressa. La ricapitolazione della piccola forma ternaria di frequente
compressa rispetto allesposizione. La minor lunghezza viene generalmente ottenuta
eliminando
materiale che nella sezione A funzionalmente ridondante (sebbene essenziale alla struttura
della
sezione A). Una ricapitolazione compressa pu anche determinare un cambiamento nelle
funzioni
formali rispetto allesposizione.
Se lesposizione costruita come un periodo di otto misure, tipico che la ricapitolazione
compressa elimini sia la semicadenza interna sia la seconda riproposizione dellidea-base.
Poich la
stessa sezione A' immediatamente preceduta da unimportante armonia di dominante alla
fine
della sezione B, si rivela superflua in genere unulteriore insistenza dominantica creata da una
semicadenza nella sezione A'. Si pu anche omettere una seconda entrata dellidea-base per il
fatto
che questidea stata ormai sufficientemente confermata nella memoria dellascoltatore e non
richiede ulteriori riproposizioni. Conseguenza di queste eliminazioni che la ricapitolazione
viene
ridotta a ununica frase conseguente di quattro misure. Questa frase talvolta identica alla
seconda
met del periodo originale, ma altre volte la frase sembra piuttosto una combinazione
dellidea-base
tratta dalle misure 1-2 con lidea contrastante delle misure 7-8. anche possibile che il nuovo
35
conseguente presenti unidea contrastante non correlata ad alcuna delle idee dellesposizione
(vedi
es. 1.4, mm. 17-18).
ESEMPIO 6.5: La ricapitolazione ricavata dalla frase conseguente dellesposizione trasposta unottava
sopra.36
ESEMPIO 6.3: La sezione A' unicamente una frase conseguente basata sul materiale della sezione A,
anche
se non identica (vedi es. 1.3). Lidea-base, che nellesposizione era stata sostenuta da un fermo pedale
di
tonica, riceve ora unintensificazione armonica attraverso una breve progressione per quinte
discendenti.
Allidea contrastante, in una versione che assomiglia a quella delle misure 7-8 dellesposizione, data
una
configurazione armonica pi movimentata per bilanciare quella dellidea-base. La frase conseguente
che ne
risulta non si riallaccia direttamente ad alcuna delle frasi costituenti lesposizione. con luso dei
segni
dinamici, tuttavia, che Mozart ci suggerisce il legame tra lidea-base in piano e la frase antecedente
originale
(mm. 1-4) e tra lidea contrastante in forte e loriginale conseguente (mm. 5-8). In tal modo, la
ricapitolazione in quattro misure include elementi dellintera esposizione in otto battute.37
ESEMPIO 6.7: La sezione dellesposizione contiene due temi completi, ciascuno con una differente
struttura.
Il primo tema (mm. 1-8) un ibrido (idea-base composta + conseguente) non modulante e il secondo
tema
(mm. 9-16) un periodo, che modula alla tonalit subordinata (V). Per la ricapitolazione, Mozart
elimina il
materiale ridondante, combinando lidea-base composta del primo tema con la frase conseguente del
secondo, qui aggiustata per rimanere nella tonalit dimpianto. Tuttavia, nel nuovo contesto della
ricapitolazione, questa seconda frase non ha pi una funzione consequenziale. Primo, la frase non
ripropone
lidea-base della sezione (mm. 27-28) e, secondo, lattivit armonica e ritmica di superficie della frase

vistosamente intensificata rispetto alla precedente idea-base composta. Per queste ragioni, il materiale
che
nella sezione A fungeva da conseguente ora, nella sezione A', funge da continuazione.
Ricapitolazione espansa. Dal momento che il medio contrastante funzionalmente analogo a
una
sezione di sviluppo della forma-sonata, si potrebbe essere portati a credere che il momento pi
proprio di sviluppo di materiale melodico-motivico in una piccola forma ternaria sia
confinato
nella sua sezione B. Tuttavia, alcuni degli esempi gi discussi ci rivelano che anche la sezione
A'
pu sviluppare in maniera significativa delle idee precedenti (vedi ess. 6.2 e 6.11). Sviluppi
melodico-motivici di tal fatta hanno generalmente luogo in una nuova continuazione aggiunta
alla
ricapitolazione e spesso generano unespansione rispetto allesposizione. La sezione A' pu
essere
ampliata anche attraverso interpolazioni, successioni cadenzali espanse e cadenze evitate. Si
pu
avere una ancor maggiore espansione aggiungendo una sezione di chiusura che non si trova
nellesposizione.
ESEMPIO 6.1: Le prime cinque misure della ricapitolazione seguono lo stesso percorso
dellesposizione. Sul
levare di misura 20 comincia un prolungamento di tonica (come nella sezione A), che per muta
subito in
una dominante secondaria del IV, effettuando cos un aggiustamento tonale. Con il levare di misura
22,
Mozart frammenta lampiezza dellunit sviluppando il motivo dellanacrusi di semicrome allinterno
del
contesto armonico di una successione cadenzale. Viene cos creata una netta funzione di
continuazione, che
ora realizza in pieno la continuazione incipiente dellesposizione. ( difficile collocare esattamente
linizio
della successione cadenzale. Bench si potrebbe pensare che inizi sul levare di misura 20, forse pi
convincente una collocazione due misure dopo, in analogia con lidea cadenzale dellesposizione.)
La cadenza perfetta autentica arriva finalmente a misura 24, dopodich Mozart espande ancor pi la
ricapitolazione con laggiunta di una nuova sezione di chiusura. Le codette sono derivate dallidea
cadenzale
della sezione A (m. 8), abbandonata nella ricapitolazione a causa dello sviluppo motivico. Mozart usa
cos le
codette per ricapitolare unidea che altrimenti non trova posto nella struttura interna della sezione
A'.
36
37
ESEMPIO 6.4:La ricapitolazione inizia a misura 15 con un ritorno dellidea-base che era in apertura di
movimento. Piuttosto che ripetere lidea, come nellesposizione, Beethoven introduce immediatamente
una
nuova frase di continuazione. Egli pu eliminare una seconda riproposizione dellidea-base (con la sua
ridondanza melodico-motivica) e continuare a preservare un forte senso di prolungamento di tonica
poich
una successione completa I-V-I si realizza gi solo nellidea-base, piuttosto che in unintera
presentazione di
quattro misure, come spesso avviene.38
La frase di continuazione della ricapitolazione completamente diversa da quella dellesposizione.
Piuttosto
che sviluppare il motivo per gradi congiunti dellidea-base, la nuova continuazione sviluppa il motivo
per
salti in ritmo puntato per mezzo della frammentazione in unit di un movimento, allinterno di una
progressione ascendente per gradi.39 La misura 19 contiene la successione cadenzale, che porta a una
cadenza evitata quando la dominante risolve sul misterioso VII4/2/II.
Inizia allora, a misura 20, una seconda continuazione che, come lesposizione, sviluppa il primo
motivo
dellidea-base, ma ora con intensi accordi in fortissimo, deflagrazione altamente drammatica.
Limprovviso
pianissimo sul levare di misura 23 segnala il ritorno allidea cadenzale di misura 19 e la successiva
cadenza
perfetta autentica va a chiudere lintero tema. Vediamo, in questo esempio, come il compositore tragga
conseguenze del tutto nuove dal materiale melodico-motivico dellidea-base, creando cos una
ricapitolazione la cui struttura e il cui carattere differiscono nettamente da quelli dellesposizione. 40

Organizzazione rigorosa versus organizzazione libera


ora possibile, ricorrendo ad alcuni degli esempi di questo capitolo, descrivere in maggior
dettaglio
il grado relativo di organizzazione rigorosa e libera rappresentato dalle varie sezioni della
piccola
forma ternaria. Tuttavia, mi sia concesso in primo luogo di riassumere i criteri sviluppati fino
ad ora
per classificare le unit formali (di ogni ampiezza o funzione) nel continuum rigoroso/libero.
1. Tonalit. Dal punto di vista della tonalit, ununit rigorosa al massimo grado se inizia e
termina nella tonalit dimpianto. meno rigorosa se inizia e termina in una tonalit
subordinata. Se lunit modula si raggiunge unespressione ancor pi libera.
2. Cadenza. La nozione di peso cadenzale si collega direttamente alla distinzione tra
rigoroso
e libero. Una chiusura con cadenza perfetta autentica contribuisce a unespressione
complessivamente rigorosa; una cadenza imperfetta autentica rende lunit meno rigorosa;
una semicadenza responsabile di unorganizzazione pi libera. La mancanza di chiusura
cadenzale, dovuta, per esempio, a un arrivo dominantico prematuro comporta una forma
significativamente pi libera.
3. Armonia. La misura in cui larmonia che sostiene una data unit funzionalmente stabile o
instabile ha effetti sulla sua organizzazione rigorosa o libera. Le successioni cadenzali
autentiche e quelle di prolungamento di tonica sono lespressione armonica pi rigorosa,
mentre i prolungamenti di dominante creano unespressione pi libera. Anche le
progressioni sono libere, soprattutto se i singoli elementi nella catena di accordi della
progressione sono armonicamente non funzionali. Pi una progressione alterata
cromaticamente pi sar tonalmente destabilizzante e pi di conseguenza diverr libera.
4. Struttura di raggruppamento. Le strutture di raggruppamento simmetriche danno
unorganizzazione formale relativamente rigorosa. Al contrario, pi il raggruppamento
asimmetrico, pi la forma risulter libera. Le simmetrie basate esclusivamente su
esponenziali di due (per es., 2 + 2, 4 + 4, 8 + 8, 16 + 16) sono pi rigorose di quelle basate
su tre, cinque e loro combinazioni (per es. 3 + 3, 5 + 5, 6 + 6).
5. Efficienza funzionale. Le unit formali che esprimono la funzionalit dei loro componenti
in
maniera efficiente sono pi rigorose di quelle le cui funzioni realizzano un grado di
ridondanza attraverso ripetizioni, estensioni, espansioni e interpolazioni. Anche lambiguit
della funzione formale d naturalmente luogo a unorganizzazione pi libera.
38
39
40
6. Uniformit motivica. La presenza di materiale melodico-motivico e daccompagnamento
uniforme contribuisce a unorganizzazione rigorosa dellunit. Ununit ricca di motivi
diversi e che cambia frequentemente i modelli di accompagnamento assume unespressione
pi libera.
7. Convenzionalit formale. Le tipologie formali convenzionali (periodo, proposizione,
ibrido)
sono pi rigorose rispetto a disegni non convenzionali. Tra le tipologie convenzionali, il
periodo il pi rigorosamente costruito; la proposizione quella meno rigorosa; e gli ibridi
sono
pi o meno rigorosi a seconda che assomiglino pi al periodo o alla proposizione.
Questi criteri possono naturalmente interagire gli uni con gli altri in unampia variet di modi.
A
volte, concorrono tutti a creare unespressione inequivocabilmente rigorosa o libera. Altre
volte,
possono entrare in conflitto luno con laltro sicch qualche fattore contribuisce a
unorganizzazione
rigorosa mentre altri a una pi libera. Questultima situazione rende particolarmente difficile
il
raffronto e, a volte, pu non essere possibile determinare, per dire, quale delle due unit sia
pi
libera dellaltra, poich sono differenti i criteri che provocano lindebolimento formale.
Alla luce di queste considerazioni, raffrontare le tre sezioni della piccola forma ternaria in
termini di
rigorosit o libert si rivela impegnativo. Ma si possono fare alcune generalizzazioni:
1. Esposizione versus medio contrastante. Praticamente in tutte le piccole forme ternarie,
lesposizione di costruzione relativamente rigorosa, mentre il medio contrastante esprime
nettamente una maggior libert.
2. Esposizione versus ricapitolazione. Se le sezioni esterne della piccola forma ternaria sono
costruite in maniera identica, esse esprimeranno lo stesso grado di rigore costruttivo. 41 Ma
se le due sezioni differiscono nella forma, la ricapitolazione generalmente organizzata in
maniera pi libera dellesposizione. Le tecniche utilizzate per comprimere o espandere la
ricapitolazione sono generalmente connesse con lindebolimento formale, e se la
ricapitolazione ha un corredo differente di funzioni formali, assai spesso il nuovo assetto
funzionale sar pi libero.
Vi un importante eccezione alla regola secondo cui una ricapitolazione alterata pi libera
della corrispondente esposizione. Se la sezione A modulante e la sezione A' identica
nellorganizzazione tranne che per il suo essere tonalmente aggiustata per rimanere nella
tonalit dimpianto, questultima sezione apparir di pi rigorosa costruzione rispetto alla
prima sezione (secondo un criterio di tonalit).
3. Medio contrastante versus ricapitolazione. Se modellata completamente sullesposizione,
la
ricapitolazione in genere ne mantiene lespressione di rigorosa costruzione, rispetto a quanto
faccia il medio contrastante che immediatamente la precede. Se, tuttavia, la ricapitolazione
manifestamente pi libera rispetto allesposizione, allora sia il medio contrastante sia la
ricapitolazione appariranno con unorganizzazione pi libera. In taluni casi possibile dire
con buona certezza che una sezione pi libera dellaltra. In molti casi, per, il raffronto si
dimostra problematico e ci potr essere di maggior aiuto analizzare le specifiche tecniche di
indebolimento formale allinterno di ciascuna sezione piuttosto che tentare di decidere quale
sia costruita pi liberamente.
Ci sia consentito di applicare questi criteri ad alcuni degli esempi discussi in questo capitolo e
cercare di distinguerne le sezioni componenti come relativamente rigorose o libere.
ESEMPIO 6.3: Lesposizione (vedi di nuovo es. 1.3) contiene un periodo del tutto simmetrico, che inizia
e
finisce nella tonalit dimpianto, esprimendo cos unorganizzazione molto rigorosa. Il medio
contrastante
ben pi libero: la sezione basata esclusivamente su un prolungamento di dominante; il suo disegno
tematico di tipo non convenzionale (non un periodo, n una sentenza o un ibrido); infine, chiude
senza
cadenza.
La ricapitolazione pi difficile da classificare. Da un lato, si sviluppa tutta nella tonalit dimpianto,
esprimendone efficientemente le esigenze funzionali (cio, riproposizione dellidea-base e conferma
della
41
tonalit stessa con una cadenza autentica). Per questa ragione, la ricapitolazione rappresenta una
struttura di
costruzione relativamente rigorosa, soprattutto in rapporto al medio contrastante. Daltro lato, per,
confrontata con lesposizione, la ricapitolazione di espressione alquanto pi libera poich non
contiene un
disegno tematico convenzionale (essendo la sua frase conseguente solo met del periodo) e a causa
dellinflessione leggermente cromatica e dellabbandono del pedale di tonica nel sostegno armonico
dellidea-base. La sezione A' si pone cos tra i due estremi del rigorosamente costruito e del libero,
cos come
si vengono a definire rispettivamente nella sezione A e nella sezione B.
ESEMPIO 6.1: Il medio contrastante naturalmente la sezione organizzata pi liberamente della forma
ternaria. Mettere a confronto le sezioni esterne tra di loro invece pi difficile, poich entrambe
presentano
tecniche evidenti di allentamento formale: organizzazione tematica non convenzionale, struttura di
raggruppamento asimmetrica ed espressione funzionale ambigua. Riguardo allorganizzazione tonale,
lesposizione modulante pi libera della ricapitolazione, che non modulante. Ma la struttura di
raggruppamento in otto misure dellesposizione sembrerebbe essere alquanto pi bilanciata, e quindi
pi
rigorosamente costruita, rispetto alla ricapitolazione, pi espansa (compresa la sua sezione di
chiusura).
Diversi sono dunque i fattori in gioco nel rendere le sezioni A e A' alquanto libere, e non chiaro
quale
sezione potremmo giudicare pi libera. In ogni caso, entrambe le sezioni sono organizzate in modo
ben pi
rigoroso rispetto al medio contrastante, facendo cos salve le norme fondamentali dellorganizzazione
della
piccola forma ternaria.
ESEMPIO 6.6: Abbiamo gi esaminato la forma sentenziale pi libera del medio contrastante.
Lesposizione e
la ricapitolazione hanno la stessa struttura formale di base: un ibrido di costruzione rigorosa. Ma a
causa
della sua organizzazione tonale modulante, la sezione A resa alquanto pi libera in confronto alla
sezione
A', che rimane completamente nella tonalit dimpianto. Siamo dunque qui di fronte a un esempio in
cui la
ricapitolazione di costruzione nettamente pi rigorosa dellesposizione.
ESEMPIO 6.4: Lesposizione senza dubbio la sezione di costruzione pi rigorosa di questa forma
ternaria.
La ricapitolazione con la sua asimmetria fraseologico-strutturale, le ampie progressioni, il
considerevole
arricchimento cromatico e lelusione cadenzale ha unespressione formale sensibilmente pi libera.
pi
difficile mettere a confronto questa libera ricapitolazione con il medio contrastante che la precede,
anchesso
dotato di unespressione libera a causa del rilievo dato allarmonia di dominante, alla mancanza di
chiusura
cadenzale e a un disegno tematico non convenzionale. Ma a confronto con la sezione A', la sezione B
relativamente pi unitaria nel suo materiale melodico-motivico, ha una maggiore simmetria nella
struttura
fraseologica (3 2) ed decisamente meno cromatica. Cos, evidentemente, il medio contrastante non
di
costruzione pi libera rispetto alla ricapitolazione, come in genere avviene. E, in effetti, la prima delle
due
sezioni pu ben essere interpretata come di costruzione alquanto pi rigorosa rispetto allultima
sezione.
7 - La piccola forma binaria
Le teorie della forma tradizionali postulano una variet di strutture binarie. Non c tuttavia
molto
accordo sugli attributi fondamentali che permettono di classificare un tema tra queste varie
tipologie
binarie o anche di distinguerlo dalle forme ternarie. 1 Come si precisato nel capitolo
precedente, vi
un tipo di forma binaria tradizionale, il binario a rond, che si comprende meglio se lo si
pensa
come una variante della piccola forma ternaria. Non tutte le forme binarie dovrebbero per
essere
assimilate a quelle ternarie. Esiste una specifica tipologia tematica principale che si pu
propriamente denominare piccola forma binaria poich le sue caratteristiche funzionali
risultano
sufficientemente distinte da permetterci di poterla considerare indipendente dalla piccola
forma
ternaria.2
Come risulta chiaro dal suo nome, la piccola forma binaria consiste in due parti. Ciascuna
normativamente della lunghezza di otto misure e viene in genere ripetuta, o per mezzo di
segni di
ritornello o riscrivendone per intero una variante che introduca variazioni ornamentali.
Esteriormente, la piccola forma binaria assomiglia alla variante binaria a rond della piccola
forma
ternaria. Tuttavia, la piccola forma binaria si distingue dalla binaria a rond primariamente
per la
mancanza di una vera e propria ricapitolazione (la seconda parte non ripropone lidea-base di
apertura nella tonalit dimpianto).
Oltre a ci, le due forme in genere differiscono sul piano melodico-motivico. La seconda
parte della
piccola forma binaria di solito inizia con del materiale che si ricollega direttamente allinizio
della
prima parte. Tale collegamento motivico serve a dare il senso di struttura bipartita e allo
stesso
tempo raffredda lattesa della successiva ricapitolazione dellidea-base. La forma binaria a
rond, al
contrario, inizia di solito il suo medio contrastante con del materiale che differisce dallidea di
apertura del tema.
Le due forme, infine, si possono distinguere talvolta per come conclude la loro prima parte.
Se la
sezione A della forma binaria a rond ununit relativamente autosufficiente, terminante con
una
cadenza perfetta autentica,3 la prima parte della piccola forma binaria termina frequentemente
con
una semicadenza, rimanendo cos strutturalmente incompleta.
La piccola forma binaria si usa tendenzialmente in movimenti che presentano ricorrenze
multiple di
un tema, come il rond o il tema con variazioni. Con luso di questa tipologia formale, il
compositore pu limitare una sovraesposizione dellidea-base, visto che non verr ricapitolata
nel
corso del tema stesso. La piccola forma binaria particolarmente utile per le forme con
variazioni,
in cui il ritorno dellidea-base pu essere riservata per caratterizzare linizio di ciascuna
variazione.4
Diversamente dalla piccola forma ternaria, le cui tre sezioni hanno funzioni formali uniche e
ben
definite, le due parti della piccola forma binaria hanno significati funzionali
complessivamente
meno distinti. Essendo difficile proporre una terminologia specifica per le parti costitutive
della
forma, non rimane che identificarle con i termini relativamente neutrali di prima parte e
seconda
parte.5 In ciascuna parte, tuttavia, si riesce spesso a identificare componenti funzionali
specifici
convenzionalmente associati alla proposizione, al periodo o alla piccola forma ternaria.
Pi di ogni altra tipologia tematica, la piccola forma binaria mette in risalto un senso di
simmetria
strutturale, proponendosi regolarmente nella sua lunghezza normativa di sedici misure reali (8
+ 8).
1
2
3
4
5
dunque infrequente incontrare in questa forma le comuni alterazioni fraseologiche
dellestensione, della compressione e simili.6
LA PRIMA PARTE
La prima parte della piccola forma binaria viene in genere costruita come un tema di otto
misure
dallorganizzazione convenzionale (proposizione, periodo o ibrido). Questo tema pu
rimanere nella
tonalit dimpianto o modulare a una tonalit subordinata, e pu chiudere con ciascuna delle
tre
tipologie cadenzali: semicadenza, autentica perfetta o (raramente) imperfetta autentica.
Quando
termina con una cadenza perfetta autentica (in qualunque tonalit), non riusciamo a
distinguere la
prima parte di una piccola forma binaria dallesposizione di una piccola forma ternaria. Solo
quando la parte successiva va a chiudere senza ricapitolare lidea-base iniziale potremo essere
certi
dellinterpretazione come piccola forma binaria.7
Se la prima parte di una piccola forma binaria termina con una semicadenza, allora da
escludere
una potenziale piccola forma ternaria, dal momento che lesposizione di tale forma termina
raramente con una chiusura cadenzale debole.8 Nel momento in cui comincia la ripetizione
della
prima parte, lascoltatore potrebbe credere di essere di fronte al conseguente di una periodo di
sedici
misure. Ma quando la parte termina nuovamente con la stessa semicadenza, lipotesi di
periodo
viene a cadere e si disvela invece con forza la piccola forma binaria. Tra le tipologie
tematiche
convenzionali, tendono a finire con una semicadenza solo la proposizione e librido
sentenziale (ideabase
composta + continuazione). Il periodo e librido periodico terminano normalmente con una
cadenza autentica.9 La prima parte di una piccola forma binaria pu nondimeno esprimere un
senso
di organizzazione periodica ancorch termini con una semicadenza. In questo caso, la forma
che ne
risulta di tipo non convenzionale.
ESEMPIO 7.1: Questa piccola forma binaria inizia con una regolare frase antecedente. La seconda frase
riafferma lidea-base alla maniera di un conseguente e modula subito nella regione della
sopradominante. Ma
invece di chiudere con una cadenza autentica, come ci si sarebbe aspettato, la frase termina con
unaltra
semicadenza, negando cos la forma periodica prevista. Sebbene potremmo essere tentati di
classificare
questa frase come antecedente per la sua chiusura cadenzale debole, dobbiamo ricordare che un vero
antecedente non modulante. Possiamo cos meglio interpretare la seconda frase come un conseguente
mancato.
ESEMPIO 7.2: Questa piccola forma binaria inizia con unidea-base composta. La frase successiva si
apre con
una variante dellidea-base di apertura, implicando cos una frase conseguente, dando luogo allibrido
di tipo
4. Ma a non permettere questa interpretazione interviene una chiusura semicadenzale a misura 8,
cosicch il
tema acquisisce una forma non convenzionale, quandanche con qualit prevalentemente periodiche.
La chiusura melodica delle due frasi fa pensare a un periodo di tipo inverso o invertito: un
conseguente
seguito da un antecedente. Questa implicazione funzionale tuttavia compensata dallesordio
melodico, in
cui la seconda frase allarga lo spazio melodico di pi di quanto faccia la prima frase. Da questa
prospettiva,
le due frasi sono poste convenientemente in relazione luna con laltra.
6
7
8
9

La seconda parte
La seconda parte della piccola forma binaria inizia, nella maggior parte dei casi, con ununit
di
quattro misure identica nellorganizzazione a un medio contrastante (sezione B) della piccola
forma
ternaria.10 Il materiale che viene dopo la sezione B pu esprimere una variet di funzioni (ma
non
quella di ricapitolazione): alcune sono del tutto convenzionali, come la funzione di
continuazione,
quella cadenzale, quella di conseguente, mentre ce ne sono altre che non possono essere
descritte
con semplici etichette. Meno frequente il caso che la seconda parte della piccola forma
binaria
non contenga alcun medio contrastante e sia costruita invece come una singola unit di tipo
tematico, spesso con caratteristiche sentenziali o periodiche. Indipendentemente da come sia
costruita, la seconda parte conclude sempre con una cadenza perfetta autentica nel tono
dimpianto.
Il materiale melodico che apre la seconda parte deriva generalmente dallidea-base della
prima
parte. Le ragioni di questo legame motivico sono di due ordini. Primo, pi convincente il
modo in
cui viene esposto il disegno complessivo bipartito della forma, e, secondo, minore la
motivazione
per una ricapitolazione dellidea-base, che trasformerebbe la forma da binaria a ternaria. La
seconda
parte di alcune forme binarie, tuttavia, iniziano con del materiale contrastante. 11 Non dunque
richiesta una corrispondenza motivica tra la prima e la seconda parte della forma.

Presenza di un medio contrastante


Medio contrastante + continuazione. La seconda parte di una piccola forma binaria consiste
spessoin un medio contrastante di quattro misure seguito da ununit di quattro misure che contenga
trattidella continuazione. Questa frase di continuazione pu rifarsi a una continuazione simile
dellaprima parte, o pu costituirsi di materiale completamente differente.
ESEMPIO 7.3: Dopo la modulazione, la seconda parte torna nella tonalit dimpianto con unidea di
duemisure, correlata allidea-base ma che, diversamente da questa, metta in evidenza larmonia di
dominante.Una successiva idea contrastante conduce a una semicadenza. Sono le quattro misure tipiche del
mediocontrastante e, se dovesse presentarsi poi una ricapitolazione, si verrebbe a realizzare
complessivamente unaforma binaria a rond. Al contrario, la successiva frase di quattro misure una
particolare versione dellacontinuazione della prima parte, che per ora aggiustata tonalmente per rimanere
nella tonalitdimpianto.12
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