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A CAMINHO DA ESTTICA
Fausto dos Santos*

RESUMO O presente estudo tenta compreen-
der, ainda que de maneira sumria, quais os
caminhos que a Esttica tomou; desde Hegel e a
deduo filosfica dos conceitos, at a corrente,
influenciada por Wittgenstein, da anlise da
linguagem comum, acabando por apontar, diante
das dificuldades dos referidos caminhos, para a
Esttica da circularidade; tanto a de Heidegger
quanto a de George Dickie.
PALAVRAS-CHAVE Esttica. Filosofia da arte.
Conceito. Linguagem comum. Circularidade.
ABSTRACT The present study tries to
understand, although in a concise way, which are
the ways Aesthetics took; since Hegel and
conceptsphilosophical deduction to the tendency
influenced by Wittgenstein, the one concerning
common language. Finally, the text points, on
account of difficulties referred ways show, to
surrounding face of Aesthetics, Heideggers one
and Georg Dickies one.
KEY WORDS Aesthetics. Art Philosophy.
Concept. Common language. Circularity.

O intuito aqui estar a caminho. A caminho da Esttica. Assim, o que o ttulo

promete no levar-nos seguramente a um destino final, mas, to somente, per-
correr um caminho possvel. No entanto, ainda que a promessa de agora no seja
a de chegar l, mesmo que nunca cheguemos l, para que nos ponhamos a cami-
nho, j no limiar dos primeiros passos preciso que saibamos, antes, de alguma
maneira, o que isto que confere um significado ao caminho que queremos tomar;
no caso, a Esttica. Sem o que, diante da rosa-dos-ventos, no saberamos nem ao
menos qual o sentido que devemos seguir. Assim, sem um sentido determinado, a
caminho da Esttica, poderamos at mesmo acabar, quem sabe, em um Salo de
Beleza, dando um trato no visual. Afinal, Esttica a princpio palavra. E, como
tal, comporta uma boa dose de polissemia. Porm, ainda que, de alguma forma,
passe tanto pelos sales quanto pela beleza, assim como, tambm, pelo visual, a
Esttica do nosso caminho pretende ser filosfica. Pelo que, parece ento, que j
temos algo capaz de ajudar-nos a traar o nosso destino, a Filosofia.

Assim, de braos dados com Hegel que comearemos a nossa caminhada.

Pois, quem deixou como um legado uma vasta obra Esttica, com certeza deve
estar preparado, pelo menos, para indicar o seu caminho. Sigamos ento os seus
passos.

*
IDC (Porto Alegre) e ULBRA (Canoas). E-mail. faustodossantos@bol.com.br

VERITAS Porto Alegre v. 52 n. 2 Junho 2007 p. 56-66

 Para o filsofo, podemos, pois, precisar o objeto do nosso estudo dizendo-o
formado pelo domnio do belo e, com maior rigor, pelo domnio da arte.1 Aqui,
sobretudo a arte que se quer compreender; se bela ou no, para ns, j no impor-
ta, ou, pelo menos, no momento, no importa tanto. Pois, em nossos tempos, se
h uma arte que de fato parece ter chegado ao seu final, enquanto possibilidade
nica do fazer artstico, justamente a arte do belo; dito no plural, as chamadas
belas-artes, as quais o filsofo se refere, diagnosticando o seu fim.2 Porquanto hoje
sabemos e nem precisamos esperar a prxima Bienal , que a arte, alm de bela,
tambm pode ser, entre outras coisas, inclusive, o oposto. Assim como pode ser
de bom gosto, pode ser, at mesmo, repugnante. Quando no, para muitos, in-
compreensvel, para outros, at mesmo desnecessria. Parece que vo ficando
cada vez mais para trs os dias em que, diante de uma obra de arte, podamos
dizer bela, enquanto aprazvel, ou no, pois desagradvel, apenas.
Mas no por isso que, encontrando Dufrenne em nosso caminho, no deixa-
remos de concordar com o filsofo que, na segunda metade do sculo XX, j nos
anos sessenta, achava importante ressaltar, a plenos pulmes, que a arte no
renunciou beleza.3 Com o que, como se disse, mister concordar. No entanto,
que a arte dos nossos dias no se deixe guiar nica e exclusivamente pelo belo,
no parece ser, apenas, uma atitude hipcrita ou preguiosa,4 como diz o referi-
do autor. Afinal de contas, mesmo tendo o gosto bem formado, a ateno assaz
dcil, o esprito muito aberto,5 at mesmo por isso, no parece ser to fcil, as-
sim, aceitar que toda a arte, ainda hoje, deva ser deontologicamente bela. Alis,
alm do mais, para ns, hoje, talvez seja mais fcil compreender o fato de que a
arte possa ser, tambm, no-bela, do que compreender determinadas concepes
da beleza; assim como aquela que nos d o prprio Dufrenne: Mas o que , en-
to, o Belo? No uma idia ou um modelo. uma qualidade presente em certos
objetos sempre singulares que nos so dados percepo. a plenitude, ex-
perimentada imediatamente pela percepo do ser percebido.6
por essa e outras que, se bela ou no, a caminho da Esttica, antes de tudo,
cabe auscultar a arte. Caminhando novamente com Hegel, no ponto de partida da
Esttica7 a Filosofia da Arte , assim como em qualquer setor de objetos que se

1
HEGEL, G. W. F. Esttica. A Idia e o Ideal. Traduo de Orlando Vitorino. Lisboa: Guimares
Editores, 1952, p. 14.
2
Para Hegel, a arte bela que se esvazia de seu contedo autntico, na medida em que a razo
moderna consegue ocupar o lugar de princpio ltimo de nosso saber. Mas isso acontece somente
com a arte comprometida com o ideal do belo repete-se em relao ao qual Hegel diagnosticou
o seu fim. Quem no tomar conhecimento desse referencial restritivo de sua tese correr o risco de
fazer de Hegel, erroneamente, o assassino da arte em geral (FLICKINGER, Hans-George. Para um
acesso a arte moderna. In: Filosofia: Dilogos de Horizontes. Caxias do Sul: EDUCS, Porto Alegre:
EDIPUCRS, 2001, p. 442).
3
DUFRENNE, Mikel. Esttica e Filosofia. So Paulo: Editora Perspectiva, 2004, p. 44.
4
Idem, p. 44.
5
Idem, p. 45.
6
Idem, p. 45.
7
Na verdade, o termo esttica no o que mais propriamente convm. J se propuseram outras
denominaes teoria das belas cincias, das belas artes , que no foram aceites, e com razo (...)

57
pretende abarcar, conhecendo, deve-se primeiramente averiguar se efetivamente
tais objetos existem, para, em seguida, determinar aquilo que eles so.8
Ora, mas se s isso que basta para comearmos, antes de rdua, a nossa
caminhada parece at que vai ser um passeio. Pois que existam coisas artsticas,
parece que, dificilmente, algum seria capaz de neg-lo. Antes, pelo contrrio,
podemos supor que no faltaro os seus defensores. Alis, de to bvia a sua
existncia, acaba parecendo at mesmo ridculo que a arte precise de algum que
a defenda. Ento, para darmos nossos primeiros passos, basta admitirmos, como o
filsofo, que h obras de arte. Esta representao geral susceptvel de nos for-
necer um ponto de partida apropriado.9
Portanto, partindo da constatao evidente de que a arte existe, agora, resta
saber o que que ela . Questo que, a princpio, parece ser quase to bvia
quanto a primeira, quando no a mesma. Afinal, como poderamos ter afirmado a
existncia da arte se j no soubssemos, de antemo, o que que ela ? Como
palavra que , no parece ser nem um pouco estranha, antes pelo contrrio, to
comum que praticamente todos sabem us-la. Se sabem us-la, seguramente que
sabem o que que ela . No assim?

No entanto, se iniciando o nosso caminho, ainda estamos de braos dados

com Hegel, no so os diversos usos da palavra arte que devemos investigar pri-
meiro, mas, antes, devemos nos dedicar a uma questo apenas: a do conceito de
arte.10 Ainda que a palavra arte possa comportar, na cpula, uma multiplicidade
de predicaes possveis, como de resto todas as palavras comportam, se o cami-
nho para a Esttica filosfico, devemos predicar, a princpio, aquilo que, por
princpio, faz com que a arte seja aquilo que ela , como diz o filsofo, o seu con-
ceito, o determinado em si e para si.11 Para tanto, preciso dizer no o que um
objeto de arte particular ou uma classe particular de objetos de arte, mas antes,
dizer o que a arte sob o ponto de vista do universal. Aquela caracterstica neces-
sria capaz de absorver, compartimentando, toda e qualquer obra de arte, ontem,
hoje e sempre. Dito ainda de uma outra maneira, se estamos a caminho da Estti-
ca, perscrutando a arte, devemos comear pela questo da determinao monos-
smica que deve especificar, circunscrevendo, qual o setor de objetos que, na
Esttica, a palavra arte por definio prvia abarca. preciso, pois, buscar uma
definio de arte. Algo que, em ltima instncia, permita distinguir com clareza,
aquilo que arte daquilo que arte no . Para tanto, preciso buscar no um dos

Conservemos, pois, o termo Esttica, no porque o nome nos importe pouco, mas porque este ter-
mo adquiriu direito de cidadania na linguagem corrente, o que j um argumento em favor da sua
conservao(HEGEL, op. cit., p. 27).
8
Cf. HEGEL, op. cit., p. 15.
9
HEGEL, G. W. F. Esttica. A Idia e o Ideal. Traduo de Orlando Vitorino. Lisboa: Guimares
Editores, 1952, p. 21.
10
Idem, p. 28.
11
HEGEL, G. W. F. Enciclopdia das Cincias Filosficas I A Cincia da Lgica. So Paulo: Edies
Loyola, 1995, p. 292, 160.

58
tantos predicados possveis que a palavra arte comporta, mas, antes de tudo,
aquele que, impondo-lhe limites, seja capaz de defini-la.
Mas ser que isto possvel? Por que no seria? Ser que a arte comporta
uma definio como tal? Mas por que no comportaria? E mais, de onde o filsofo
extrai esta pretensa legitimidade para delimitar a tarefa do artista? Delimitando o
fazer artstico o filsofo no est reprimindo aquilo que antes deveria surgir da
criatividade livre daquele que produz a arte? Ser que toda filosofia da arte deve
ser necessariamente uma espcie de platonismo, sendo o filsofo uma espcie de
, (legislador) para o artista?
claro que Hegel, diante da Histria do desdobramento do Esprito Absoluto,
vai dizer que sim. Afinal de contas, para o filsofo, desde que, com os gregos da
antigidade clssica, surge a possibilidade de compreender o mundo filosofica-
mente, em todos os aspectos referentes ao seu supremo destino, a arte para
ns coisa do passado.12 Em seu tempo superada, no apenas pela Religio, mas,
fundamentalmente, pela Filosofia, o pensamento lgico-conceitual; racionalidade
prpria para satisfazer as exigncias ltimas da Verdade Absoluta.
Do que foi dito por Hegel, no apenas na Esttica,13 fica claro que o Filsofo
tem a arte na mais alta conta, reconhecendo-lhe os mritos para a prpria efetiva-
o do ser-humano. Com o que, j nos indica algo daquilo que estamos, a cami-
nho da Esttica, procurando saber: o que a arte . Para Hegel, Arte, Religio e
Filosofia, os trs reinos do esprito, intimamente ligados, compartilham um destino
comum; o fato de serem manifestaes do Absoluto. Portanto, apreenses e ex-
presses da verdade. A Arte a primeira destas manifestaes; exteriorizao
sensvel do esprito.14 No entanto, justamente por ser a primeira que deve ser
superada. Tanto pela Religio-revelada, cuja verdade repousa na internalizao da
representao do Absoluto, quanto pela Filosofia. Esta ltima sim, insupervel,
pois que, unindo os dois momentos anteriores, a exteriorizao e a internalizao,
resguardando-os em um outro plano, supera-os, elevando-se como livre pensa-
mento ao nvel mais prprio do pensamento do prprio Esprito Absoluto, acaban-
do por coincidir com esse.15 por isso que, para Hegel, como j o ouvimos dizer, a

12
HEGEL, G. W. F. Esttica. A Idia e o Ideal. Traduo de Orlando Vitorino. Lisboa: Guimares
Editores, 1952, p. 48.
13
Para o lugar da arte no desdobramento do Esprito Absoluto pode-se ver, tambm, outras obras de
Hegel como: Enciclopdia das Cincias Filosficas. III A Filosofia do Esprito. So Paulo: Edies
Loyola, 1995. Fenomenologia do Esprito. Petrpolis: Editora Vozes, 1993. Filosofia da Histria. Bra-
slia: Editora UnB, 1995.
14
Sabendo da complexidade semntica que a palavra Geist (esprito) assume na filosofia de Hegel,
para no nos complicarmos, aqui, basta dizer, da mente humana.
15
O pensamento livre a forma mais pura do saber, o pensamento com o qual a cincia faz seu o
contedo e assim se torna o culto mais espiritual no sentido de que o pensamento se revela capaz
de apropriar e apreender o que, sem isso, s seria o contedo da representao e do sentimento.
assim que a arte e a religio acham a sua unio na filosofia: une ela, por um lado, a objetividade da
arte que, perdendo o que tinha de sensvel, desta perda encontra uma compreenso na forma mais
elevada do objetivo, isto , no pensamento; une, por outro lado, a subjetividade da religio que se
purifica at constituir a subjetividade do pensamento. O pensamento constitui, efetivamente, a

59
arte coisa do passado, e, por isso mesmo, ainda que possamos esperar que a
arte no cesse de se elevar e aperfeioar, o certo que a sua forma j deixou de
satisfazer as exigncias mais altas do esprito.16 Sendo, portanto, praticamente,
quase natural, o fato de que a arte j no ocupe mais o lugar de outrora no que
h de verdadeiramente vivo na vida.17 Tendo assim, por finalidade como de
resto todo o resto , servir de objeto ao pensamento.18 Nos dias de Hegel, para
Hegel, sim, a obra de arte solicita o nosso juzo.19
Parece at mesmo que o filsofo tem Razo. No verdade? Pois, de certa
forma, no o que estamos fazendo? Tentando estabelecer um juzo que seja
capaz de dizer, definitoriamente, e, por que no, por definitivo, aquilo que a arte
? Mas como poderia ser diferente, se, at aqui, desde o comeo estamos, a ca-
minho da Esttica, seguindo a direo apontada por Hegel, o grande mago da
racionalidade moderna?20
No entanto, no mundo hodierno, parece que fica difcil continuar seguindo os
seus passos. Eles tornaram-se largos demais para ns que cambaleamos na His-
tria.21 Pois, se de fato possvel que a arte seja mesmo coisa do passado, para
ns, os de agora, a Filosofia tambm j no ocupa o mesmo lugar de outrora no
que h de verdadeiramente vivo na vida, para usar as mesmas palavras do filsofo.
Diante da consumio da natureza pelo gerenciamento lucrativo da empresa tc-
nica e cientfica, a Filosofia j no capaz de dizer mais nada.22 Quando muito, se
diz, parece que no abafa suficientemente o barulho das mquinas para que seja
possvel ouvi-la. Quanto mais uma Filosofia de cunho hegeliano, metafsica da
verdade absoluta.23 Para ns, dissolvida nas cincias tecnicizantes,24 ela tambm
parece ser coisa do passado.25 Quando muito, colecionada pelos especialistas da
historiografia filolgica das nossas universidades.

mais ntima e autntica subjetividade, e a ideia verdadeira, que tambm a generalidade mais
completa e objetiva, s no pensamento se deixa apreender como tal (HEGEL, Esttica, p. 223).
16
Idem, 221.
17
Idem, p. 38.
18
Idem, p. 38.
19
Idem, p. 47.
20
FLICKINGER, Hans-George, op. cit., p. 440.
21
HEIDEGGER, Martin. Introduo Metafsica. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1978, p.
224.
22
O mtodo da Filosofia seria o seguinte: s dizer o que pode ser dito, isto , as proposies das
cincias naturais e portanto sem nada que ver com a Filosofia (WITTGENSTEIN, Ludwig. Tratado
Lgico-Filosfico. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987, p. 141, 6.53).
23
Aps o colapso intelectual do sistema de Hegel, na segunda metade do sculo XIX, e aps o
colapso poltico do marxismo, que um tipo de hegelianismo de esquerda, em 1989, com a queda
do Muro de Berlim e, logo depois, com o esfarelamento da Unio Sovitica, a Filosofia parece ter
chegado a um beco sem sada. Ao invs da Grande Sntese temos apenas um grande impasse. A
razo, que era ambiciosa e andava sempre procura da Grande Sntese, a razo una, nica e uni-
versalssima, destruda a golpes de marreta. A Razo, una, nica e com letra maiscula, decla-
rada morta (CIRNE-LIMA, Carlos. Dialtica para Principiantes. Porto Alegre: Edipucrs, 1996, p. 15).
24
HEIDEGGER, Martin. O fim da Filosofia e a tarefa do Pensamento. In. Coleo os Pensadores. So
Paulo: Editora Nova Cultural, 1996, p. 98.
25
O pensamento futuro no mais Filosofia, porque pensa mais originariamente do que a Metafsi-
ca, nome que diz o mesmo. O pensar futuro tambm no pode mais, como exigia Hegel, deixar de

60
 Mas, ento, o que fazer? o fim do nosso caminho? Ter-se- que abandonar
a Esttica, disciplina to cara filosofia? Mas no ser justamente como disciplina
filosfica, ocupando o seu devido lugar nos currculos, a nica maneira dela sobre-
viver? Ser este o nico sentido do nosso caminho, a informao linear dos regis-
tros? No h realmente como perscrutar filosoficamente a arte por que, em defini-
tivo, no h mais realmente como filosoficamente perscrutar? Mas antes de desis-
tirmos, ainda no resta tentar, para legitimar a nossa cincia - a Esttica -, seguir
o modelo seguro das cincias naturais? Se assim como se pensou por um bom
tempo, se arte caberia a imitao da natureza, quanto mais prximo dessa me-
lhor, no seria o caso da Esttica, agora, almejando o status cientfico, imitar as
cincias naturais? Afinal de contas, as obras de arte no so objetos empiricamen-
te verificveis? Assim, deixando para trs os rumos da deduo filosfica a partir
de princpios previamente impostos pela racionalidade puramente conceitual, no
deveramos seguir, apenas, o caminho de todas as demais cincias que valem, o
mtodo indutivo? Para tanto, bastaria dispor uma quantidade suficiente de amos-
tras, para delas, material concreto de anlise, por comparao, averiguar possveis
regularidades que pudessem ser admitidas como regras de classificao para a
delimitao probabilstica do setor de objetos da arte.
No entanto, antes mesmo que tenhamos que enfrentar a tradicional questo
do problema da induo, quer ela tenha sido resolvida por Karl Popper ou no,26
claro que para selecionar os casos relevantes para a nossa definio de arte, j
teramos que saber, de antemo, quais so os casos relevantes ou no para tal
definio, ou seja, j teramos que ter um conhecimento determinado daquilo que
arte e daquilo que no . Justamente o que estamos buscando determinar.
Como se v, se antes pensvamos que nossa caminhada ia ser um passeio,
agora, mal dados os primeiros passos, parece que j estamos perdidos, andando
de um lado para o outro. Na obscuridade deste nosso trajeto, j vamos ficando at
mesmo com medo de, girando em crculo, no chegarmos a lugar algum. Pois, ao
que tudo indica, quando se quer pensar a arte, ambos os mtodos, quer a induo
cientfica, quer a deduo filosfica, mostram-se, neste caso, igualmente impos-
sveis e aquele que os pratica engana-se a si prprio.27
Mas, ento, e agora? O caminho da Esttica est bloqueado? A ponte que
tradicionalmente ligava a necessidade fsica liberdade inteligvel para sempre se
rompeu? Arriscar mais um passo frente no cair em um abismo profundo? Vai-
se at aqui e pronto? Nem mais um passo? Ento realmente no podemos pensar
a arte e, pela definio, dizer o que que ela ? Mas se no podemos, no por
que, em se tratando de arte, no precisamos de tanta preciso? Ser que a arte,
ela mesma, por sua vontade prpria, no rejeita, de antemo, qualquer corrente

lado o nome de amor a sabedoria e nem ter-se tornado a prpria sabedoria na forma do saber abso-
luto (HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o Humanismo. So Paulo: Editora Moraes, 1991, p. 45).
26
Para a questo do problema da induo e sua suposta soluo, pode-se ver: POPPER, Sir Karl R.
Conhecimento Objetivo: Uma Abordagem Evolucionria. Belo Horizonte: Editora Itatiaia; So Paulo:
EDUSP, 1975.
27
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 1992, p. 12.

61
que tente aprision-la na monossemia da definio? Ser que o que estamos di-
zendo faz algum sentido para alm da mera significao? (Mas o que significa
dizer mera significao?). Ser que a arte pode ter algo como uma vontade pr-
pria? Mas de quem estamos falando afinal? Conforme o nosso palavreado, parece
at que de uma senhora prendada e criativa, alm de renitente, claro. Talvez
estejamos mesmo enfeitiados por nossa linguagem, pois, talvez, de fato, a arte
no seja mais do que uma palavra a que nada de real j responde. Pode valer
como uma idia coletiva na qual reunimos aquelas coisas que da arte somente so
reais: as obras e os artistas.28 Mas tanto o artista quanto a obra de arte no so,
por assim dizer, agentes e produtos, justamente, da arte? Como o seriam se a arte
no fosse a origem de ambos? No podemos reconhec-los justamente porque
ambos mantm esta relao originria com a arte? Mas, assim, ainda que para
saber o que a arte tenhamos que procurar, antes, aquilo que est fenomenologi-
camente acessvel o artista e a obra de arte , como poderemos reconhec-los
sem que saibamos, tambm antes, o que que a arte ? No assim? J no
parece que, mesmo sem querer, estamos mesmo caminhando em crculo? Pro-
cedimento que, sabemos, o senso comum da lgica ordinria certamente reprova,
dizendo que assim, por mais que andemos, no chegaremos a lugar algum. Mas
antes de aceitarmos um procedimento que nos parece, logicamente arriscado, no
h mais nada que possamos fazer para, pelo menos tentar definir de alguma ma-
neira a arte, dizendo o que ela ? Parece que h, vejamos.
Para dizer se um objeto qualquer uma obra de arte ou no, ao invs de pro-
curarmos condies necessrias e suficientes para que o dito objeto seja arte ou
no, pois que, por final das contas, tais condies no existem, devemos atentar,
antes, para aquilo que Wittgenstein denominou semelhana de famlia?29 Seme-
lhana que, evidentemente, conforme as sucessivas geraes, podem ir se alte-
rando. por isso que, ao que tudo indica, para Paul Ziff, qualquer definio de
arte deve ser, sempre, provisria. Pois, mesmo que consigamos estabelecer uma
definio de arte para hoje, no entanto, assim como novos e diferentes tipos de
obras de arte so criadas, assim como o carter das sociedades muda e o papel da
arte nas sociedades varia, assim como tem acontecido no decurso da histria, o
mais provvel que tenhamos que revisar a nossa definio de obra de arte,30

28
Idem, p. 11.
29
O aspecto mais saliente da esttica de Wittgenstein a aplicao que faz a da idia de semelhan-
a de famlia. Rejeita a nsia por definies analticas para termos de esttica, como belo, arte, ou
obra de arte, sugerindo que so conceitos determinados por semelhana de famlia (LC 10; AWL
35-6; CV 24). No h condies individualmente necessrias e conjuntamente suficientes para a
aplicao desses termos. Suas instncias se relacionam de mltiplas maneiras, por meio de uma
complexa rede de semelhanas que se sobrepem (GLOCK, Hans-Johann. Dicionrio Wittgenstein.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, p. 140). No consigo caracterizar melhor estas semelhan-
as do que com a expresso semelhanas de famlia; porque as diversas semelhanas entre os
membros de uma famlia, constituio, traos faciais, cor dos olhos, andar, temperamento, etc.,
etc., sobrepem-se e cruzam-se da mesma maneira (WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes
Filosficas. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987, p. 228, 67).
30
ZIFF, Paul. Philosophic Turnings: Essays in Conceptual Appreciation. Ithaca: Cornell University
Press, 1966, p. 46.

62
quem sabe j amanh. Com o que, evidentemente que a coisa muda. Pois, se
tradicionalmente, na viso do filsofo, era o artista que deveria andar atrs da
Esttica, agora, a Esttica que deve apressar o passo para correr atrs do artista.
Impedidos de procurar um fundamento necessrio e suficiente, capaz de sustentar
uma slida definio de arte, resta contentarmo-nos com aquelas estabelecidas
conforme o fluir dos nossos dias. Ao invs de um fundamento, ou do regressus ad
infinitum uma outra possibilidade, sabemos, mas que desde Aristteles consi-
derada absurda , o que se prope, agora, o seu reverso, uma espcie de pro-
gressus ad infinitum. Isto tambm no um tanto quanto absurdo? Pois, se a
caminho da Esttica, no fixamos um norte capaz de traar um sentido determi-
nado para os nossos passos, podendo-se caminhar para todos os lados, para qual-
quer direo, a cada passo e a qualquer momento, ainda assim, far sentido falar
de caminho? Ao que tudo indica, muito menos de Esttica; uma atividade, assim
como um tal conceito de arte, que de to aberta, acaba por terminar vazia. Mas
talvez algum ainda venha a nos dizer que apenas pelo prazer da caminhada
que se deve caminhar, sem que nos preocupemos tanto com o destino do nosso
caminho. Desde que nunca paremos, no importam os rumos que iremos tomar.
Pelo que um outro pode responder que a infinita caminhada rumo ao progresso
infinito, no fundo o que gera um retraimento e uma angstia profunda.
Morris Weitz outro que tambm, influenciado por Wittgenstein, defende
uma espcie de definio aberta do conceito de arte.31 Para o filsofo, de maneira
geral, semelhana e uso significativo da palavra arte seriam suficientes para com-
preendermos aquilo que a arte .32 Com o que, parece que o artista em ltima
instncia, qualquer um que saiba usar a palavra arte quase se iguala ao Deus da
tradio judaico-crist, que cria o mundo falando, pois, assim, as obras de arte
tambm podem ser produzidas, apenas, por um ato de fala. Aquele que Austin
chamava de ilocucionrio: fazer algo ao dizer algo.33 Assim, basta o uso comum da
palavra arte, com a qual praticamente todo mundo est familiarizado, para suscitar
a arte. Com o que, evidentemente, acabamos de vez com o nosso caminho, elimi-
nando qualquer especificidade que pensvamos que a Esttica poderia ter. Pois,
assim, ao fim e ao cabo, tudo pode ser uma obra de arte. Desde um poema de
Homero, at o ataque destruidor ao World Trade Center,34 passando pela flor lils

31
Estes filsofos (tais como Morris Weitz e os que o seguem) foram influenciados tambm pelas
afirmaes, de Wittgenstein e outros, de que ao menos alguns dos nossos conceitos no esto go-
vernados por condies necessrias e suficientes. Estes filsofos da arte concluram que o conceito
de arte (e obra de arte) aberto, porque a ampla variedade dos usos de arte (e obra de arte) no
mostram nenhum trao em comum. Se no h nenhum trao em comum, ento nenhum trao pode
ser necessrio e nenhum conjunto de traos pode ser necessrio e suficiente para o uso do conceito
de arte (DICKIE, George El Crculo del Arte: Una Teoria del Arte. Barcelona: Paids, 2005, p. 49).
32
Cf. WEITZ, Morris. The Role of Theory in Aesthetics. In: Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15,
1956, pp. 27-35.
33
Para uma boa explicitao em portugus da teoria dos Atos de Fala, no apenas a de John Austin,
mas, tambm a de John Searle, pode-se ver: OLIVEIRA, Manfredo de Arajo de. Reviravolta lings-
tico-Pragmtica na Filosofia Contempornea. So Paulo: Edies Loyola, 1996.
34
A marca do perodo contemporneo da histria da arte que ela no se restringe aos sentidos que
as palavras das artes visuais usualmente expressam. Uma obra de arte pode ser contemplada como

63
do jacarand de uma rua qualquer de Porto Alegre. E, se a flor pode se transformar
em uma obra de arte, apenas por uma simples especificao, bastando dizer que
ela arte, por que no, o universo inteiro com todos os seus acontecimentos?35
Inclusive o poema de Homero, bem como a destruio das chamadas Torres G-
meas, e, voil, at mesmo este texto que, a caminho da Esttica, estou escreven-
do. Sendo assim, para que pensar a arte, dizendo o que ela , se tudo o que pode
ser dito que tudo arte ? Esta situao realmente espantosa! Parece at um
jogo infantil, no verdade? Mas, afinal de contas, o que poderamos esperar, se
esse parece ser mesmo o modelo?36

Mas, ento, o que acontece? Chegamos realmente ao final do nosso caminho,

vendo dissolvida qualquer possibilidade de perscrutar aquilo que a arte ? A ca-
minho da Esttica, invariavelmente, h que se perder pelas mltiplas possibilida-
des incertas da total polissemia? Mas isto no ser, como que natural, uma esp-
cie de conseqncia da prpria polissemia que, tanto a palavra arte quanto a obra
de arte, comportam? Em definitivo, no h mesmo como definir a arte, dizendo
aquilo que ela ? Ento, realmente, o fim do nosso caminho, porque, para a
Esttica, no h um caminho possvel?
Contudo, como estranho... Ainda que estas ltimas concepes de arte te-
nham, inspiradas por Wittgenstein, partido dos usos cotidianos da palavra arte,
suas concluses, como vimos, parecem to distantes daquilo que cotidianamente
o senso comum, ou at mesmo o bom senso, estariam dispostos admitir como
arte. realmente espantoso que tudo possa ser, como em um passe de mgica,
pela simples imposio das palavras, convertido em uma obra de arte.
Mas, se assim, to espantoso, certamente que este no pode ser o final do
nosso caminho! Pois, antes pelo contrrio, como sabemos, o espanto que nos

uma outra coisa qualquer, assim como pode ser feita de qualquer coisa qualquer coisa possvel.
Por exemplo, logo aps o ataque terrorista ao World Trade Center em New York em 2001, o compo-
sitor Karlheinz Stockhausen, proclamou: A maior obra de arte de todos os tempos. Esse seu modo
de falar causou extrema admirao. Sendo instantaneamente desacreditado pela opinio da maiori-
a. No entanto, uma afirmao como a tal poderia ser feita por todos aqueles que sublinham a aber-
tura total do conceito contemporneo de arte. Mas, como se v, monstruosas so as conseqncias
de conceber a arte dessa maneira.(DANTO, Arthur C. The Abuse of Beauty. In: Daedalus. Vol.
131, 2002, p. 35).
35
A especificao simples ocorreu, segundo Binkley, quando Robert Barry criou uma obra de arte
dizendo (especificando) que essa obra : todas as coisas que conheo, mas nas quais no estou
pensando neste momento; 13:36, 15 de junho de 1969, New York. (...) Ao final do seu artigo, Bin-
kley afirma fazer de todas as coisas do universo arte atravs da especificao simples e, deste mo-
do, elimina o problema de saber quais as coisas que so e quais as que no so arte no universo
(DIKIE, George. El Crculo del Arte: Una Teoria del Arte. Barcelona: Paids, 2005, p. 87). O Artigo
de Binkley ao qual o autor se refere : BINKLEY, Timothy. Deciding About Art. In: Culture and Art.
Lars Aagaad-Mogensen (comp.). New Jersey: Atlantic Highlands, 1976.
36
Considera, por exemplo, os processos aos quais chamamos jogos. Quero com isto dizer os jogos
de tabuleiro, os jogos de cartas, os jogos de bola, os jogos de combate, etc. O que que comum
a todos eles? No respondas: Tem de haver alguma coisa em comum, seno no se chamariam jo-
gos mas olha, para ver se tm alguma coisa em comum. Porque, quando olhares para eles no
vers de fato o que todos tm em comum, mas vers semelhanas, parentescos, e em grande quan-
tidade (WITTGENSTEIN, Ludwig, op. cit., p. 227, 66).

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coloca em uma situao originariamente filosfica. Com o que, como que impeli-
dos, somos forados a continuar tentando um caminho possvel. Mas, enfim, para
continuarmos a caminho da Esttica, tentando perscrutar a arte, o que que nos
resta fazer? Logicamente, no parece que j tentamos de tudo?
No entanto, sabemos que ainda resta uma possibilidade. Justamente aquela
da qual at aqui tentamos fugir, pois que, no mais das vezes, julgamos que ela
no seria capaz de nos levar a lugar algum; a circularidade. Mas ser que isto
mesmo possvel? Andando em crculo no vamos acabar tontos como os embria-
gados? Contudo, a caminho da Esttica, diante do fracasso de todas as outras
tentativas, Heidegger quem nos incentiva para que, justamente agora, no de-
sistamos do nosso caminho, mesmo que ele seja um caminho circular, dizendo:
Portanto, temos que percorrer o crculo. O que no nem um expediente ante a difi-
culdade, nem uma imperfeio. Seguir este caminho que a fora, e permanecer ne-
le constitui a festa do pensamento, admitindo que o pensamento um trabalho de
mos. No s o passo principal da obra para a arte , enquanto passo da arte para a
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obra, um crculo, mas cada um dos passos que tentamos se move neste crculo.
Mas no apenas Heidegger quem nos garante que apenas entrando no
crculo que seremos capazes de compreendermos a arte. George Dickie, parece
que tambm diz o mesmo, ouamo-lo:
Esta maneira de dizer, suponho que estremecer muitos desde o ponto de vista lgi-
co, mas, se a arte o tipo de coisa que creio que , a sua nica explicao correta ter
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que ser uma explicao circular.
Ao que tudo indica, estamos em um momento crucial da nossa jornada, para
o qual urge uma deciso. A caminho da Esttica, seguimos o conselho dos dois?
Tentaremos compreender a arte a partir do crculo da arte? Continuaremos, assim,
a nossa caminhada? Mas, ento, quem que arrisca o primeiro passo?

Referncias
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37
HEIDEGGER, Martin. A Origem da Obra de Arte. Lisboa: Edies 70, 1992, p. 12.
38
DICKIE, George El Crculo del Arte: Una Teoria del Arte. Barcelona: Paids, 2005, p. 112.

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