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Andrea Cremaschi

Francesco Giomi indice

Rumore bianco
Introduzione alla musica digitale

Prefazione 5

1. Una breve storia della musica elettronica 7


Chiavi di lettura a cura di 2. Analogico versus digitale 33
Lisa Vozza e Federico Tibone
3. Suoni reali e suoni artificiali 55

4. Costruire il suono 81

5. Comprimere, trasferire e condividere la musica 111

6. Lo spazio e i sistemi multicanale 135

7. Lelettronica dal vivo 157

Ringraziamenti 180

Bibliografia 181

Siti web 185

Indice analitico 187


Prefazione

Il rumore bianco costituito idealmente da tutte le


frequenze acustiche, perci si pu dire che contenga
tutti i suoni possibili; e come lo scultore scolpisce un
blocco di marmo, cos il progettista sonoro pu pla-
smare il rumore alla ricerca di nuove forme musicali.
Gli ultimi anni hanno visto la musica elettronica
svilupparsi e diffondersi in maniera vertiginosa; un
fenomeno di sensibilizzazione creativa soprattutto
dei giovani che reso possibile dalle tecnologie
audio e informatiche oggi alla portata di tutti.
Il rumore bianco diventa allora una metafora del-
la moltitudine di persone che, grazie alle nuove tec-
nologie, possono oggi fare musica sviluppando la
propria indole creativa.
Ma il rumore pu rappresentare anche il caos, lin-
capacit di selezionare tra le tante musiche prodotte.
importante dunque avvicinarsi allinformatica mu-
sicale con la giusta consapevolezza dei mezzi e delle
espressioni artistiche esistenti. A questo obiettivo ab-
biamo cercato di contribuire con un libro introdutti-
vo, sintetico e accessibile anche ai non specialisti.
CAPITOLO 1

Una breve storia


della musica elettronica

Mary had a little lamb: con queste parole, lini-


zio di una filastrocca inglese, si chiude unepoca del-
la storia dellascolto musicale e se ne inaugura una
nuova. il 1877 e linventore statunitense Thomas
Alva Edison, dopo aver progettato e costruito il suo
fonografo, effettua la prima registrazione sonora del-
la storia.
Si avvera cos lantichissimo sogno di catturare
il suono, elemento sfuggente che ancora resisteva ai
tentativi di fissazione, quando ormai la fotografia
aveva addomesticato le immagini.
Il fonografo di Edison un oggetto piuttosto ru-
dimentale, dalla qualit sonora assai scarsa se para-
gonata agli standard di oggi. Registra il suono su ci-
lindri di cera incisi mediante una puntina metallica e
capaci di immagazzinare poco meno di quattro mi-
nuti di musica.
I cilindri del fonografo sono oggetti delicati e fa-
cilmente deperibili, che permettono un numero li-
mitato di ascolti. Ma il passo decisivo stato fatto, e
anche la musica e la parola entrano nellera della ri-
producibilit tecnica. Levento sonoro perde la pro-
pria unicit e labilit e diventa replicabile un nume-
ro indefinito di volte.
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Dieci anni pi tardi, nel 1887, Emile Berliner ri- usa lelettricit per produrre suoni (figura 1). Una
prendendo unidea dello stesso Edison trasforma il tastiera simile a quella dellorgano collegata trami-
cilindro in un disco e chiama grammofono la mac- te cavi a un locale ove moltissime dinamo fanno gi-
china utilizzata per leggerlo. Si tratta del primo an- rare pesanti ruote dentate: ognuna induce in un elet-
tenato del disco in vinile che dominer il consumo tromagnete un segnale oscillante, con frequenza che
musicale per gran parte del ventesimo secolo. dipende dalla velocit della rotazione e dal numero
Dopo alcuni anni di guerra dei formati la pri- dei denti. I segnali cos prodotti sono poi amplificati
ma di una lunga serie nel mercato discografico il attraverso altoparlanti a tromba.
rullo di cera dovr cedere il passo al pi evoluto e du- Nel Telharmonium ciascuna ruota produce una
revole disco. Inizia cos la diffusione di massa del singola frequenza sonora. Per coprire lintero spettro
grammofono che allinizio del Novecento, insieme al- acustico, cio lampia gamma delle frequenze udibili
la radio, prende il posto del pianoforte come oggetto dal nostro orecchio, serve quindi un gran numero di
privilegiato di intrattenimento nelle case borghesi. rotori. Una serie di registri e pedali consente poi di
Sempre pi spesso la musica passa attraverso sovrapporre molte frequenze diverse cos da simula-
questa mediazione tecnologica, slegandosi dalla pre- re il timbro, ossia la sonorit caratteristica, degli
senza reale di un esecutore. Il rito del concerto, con strumenti musicali tradizionali.
i suoi aspetti collettivi e sociali, perde progressiva- Per queste ragioni il Telharmonium ha dimensio-
mente il proprio ruolo centrale nella fruizione musi- ni imponenti, che ne limitano la diffusione: uno dei
cale, mentre si fa strada un tipo di ascolto individua- tre esemplari prodotti pesava 200 tonnellate!
le, domestico.

Suono ed elettricit
Negli stessi anni, di pari passo con il rapido progres-
so che caratterizza tutti i campi dellattivit umana,
si inizia a sperimentare la costruzione di strumenti
musicali basati su princpi diversi da quelli realizzati
nei secoli passati.
Tra i primi a saggiare queste nuove possibilit c
Thaddeus Cahill, inventore statunitense che nel 1897 Figura 1. La tastiera e uno dei rotori del Telharmonium di
costruisce il Telharmonium, il primo strumento che Thaddeus Cahill.
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Lintuizione di usare la tensione elettrica per pro- Altri esempi sono le Onde Martenot del 1928, una
durre suono per feconda, e altri inventori non tar- specie di strumento a tastiera usato anche in orche-
deranno a rendersene conto. Da questo momento vi stra, il Trautonium del 1930 e lorgano Hammond
sar perci un rapido susseguirsi di nuovi strumenti del 1935. Questultimo, a differenza degli altri, non
basati su questo principio, detti elettromeccanici. progettato per ottenere nuove sonorit ma nasce
Un esempio il Thereminvox inventato da Lon come sostituto casalingo e trasportabile dellorgano
Theremin nel 1919. dotato di due antenne che cap- a canne. In realt lorgano Hammond non si diffon-
tano la distanza delle mani dellesecutore: una con- de soltanto tra le mura domestiche, ma avr grande
trolla laltezza del suono da produrre, laltra lintensi- successo a partire dagli anni Quaranta tra i musicisti
t (figura 2). Cos pi la mano destra dellesecutore jazz e in seguito nel mondo del rock.
vicina allantenna, pi la nota sar acuta, mentre la Tutti questi strumenti insomma non sono pensati
mano sinistra usata per regolare il volume. Il per mutare radicalmente le abitudini esecutive dei
Thereminvox produce un suono che non assomiglia a musicisti, n per sostituire gli strumenti tradizionali:
nessuno strumento acustico e per questo suo caratte- il loro fine piuttosto quello di ampliare la tavoloz-
re di novit, di inaudito, sar molto utilizzato nei za sonora a disposizione dei compositori con timbri
film di fantascienza almeno fino agli anni Sessanta. che sappiano stupire il pubblico per la loro novit.

Negli stessi anni le ricerche si muovono anche in


direzioni diverse, meno legate alla tradizione. I com-
positori sentono sempre pi fortemente il bisogno
di uscire dai canoni musicali ottocenteschi: deside-
rano sperimentare nuovi suoni e nuovi modi di con-
cepire e organizzare le proprie composizioni. Molti
di loro iniziano perci, aiutati da tecnici, a progetta-
re strumenti totalmente slegati dalla prassi esecutiva
tradizionale.
Curiosamente fra i primi a lavorare in questa dire-
zione non un compositore ma un pittore: si tratta
Figura 2. Lon Theremin
del futurista Luigi Russolo. Siamo attorno al 1910 e
mentre suona il suo There- Russolo propone i suoni della modernit, in partico-
minvox. lare i suoni delle auto e delle fabbriche che ne sono
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la pi immediata espressione, in alternativa provo- Musica concreta e musica elettronica


catoria alla musica tardo-romantica ancora in voga In Europa la nuova tendenza si manifesta presso le
allepoca. la cosiddetta estetica della macchina. emittenti radiofoniche nazionali, le uniche istituzioni
Russolo costruisce una serie di strumenti il cui che possano permettersi gli ingenti investimenti ne-
scopo imitare quei rumori: gorgogliatori, ronzato- cessari per questo tipo di ricerca. Uno di questi cen-
ri, crepitatori, ululatori e altri apparecchi che egli tri a Parigi, presso gli studi della ORTF (Office de
chiama collettivamente intonarumori. Ha inizio cos Radiodiffusion Tlvision Franaise). Qui verso la fi-
un allontanamento dalla tecnica strumentale classica ne degli anni Quaranta Pierre Schaeffer inizia a lavo-
per accedere a un mondo sonoro diverso, costruito rare alla manipolazione a fini compositivi di suoni
proprio a partire da tutto ci che finora era escluso precedentemente registrati: nasce la cosiddetta musi-
ed etichettato come non-musicale. ca concreta, basata sullidea che qualunque suono o
Un passo importante si compie incominciando a rumore, a prescindere da come stato prodotto, pu
usare a scopo creativo le tecnologie della riprodu- essere trattato musicalmente a patto che il composi-
zione sonora: il disco, da puro documento di un tore sappia riconoscerne le potenzialit e ricavarne
evento passato o semplice oggetto di consumo do- una forma musicale coerente e significativa.
mestico, diventa parte attiva della creazione musica- La novit grande, e non tanto perch finalmente
le, con tutte le conseguenze estetiche e concettuali a ogni tipo di suono sia esso un accordo di piano-
che ci comporta. forte o un rombo dautomobile attribuita pari di-
Il primo esperimento di rilievo risale al 1939, gnit, ma soprattutto perch si indica un approccio
quando il compositore statunitense John Cage scri- totalmente nuovo alla creazione e allascolto. Per
ve il brano Imaginary Landscape n. 1. A strumenti Schaeffer comporre non significa pi, come in pas-
tradizionali quali pianoforte e piatti Cage accosta sato, concepire un brano in astratto, a partire da
lutilizzo di due grammofoni vinili che riproducono unidea preconcetta, bens partire dal suono stesso
dischi contenenti altezze campione, ossia i suoni nella sua concretezza per arrivare alla definizione di
di riferimento normalmente utilizzati per testare gli tutti gli elementi che danno vita al brano. Celebri
impianti di diffusione. sono i suoi Cinq tudes des bruits del 1948, brevi
Negli anni a venire compositori nordamericani ed composizioni il cui materiale sonoro costituito per
europei effettueranno esperimenti ben pi radicali esempio da rumori di treni o di pentole.
di utilizzo di strumenti elettrici ed elettronici. Un Per descrivere processi di questo tipo la teoria mu-
po ovunque inizia infatti a diffondersi linteresse sicale classica, basata sul concetto di nota, totalmen-
per le nuove possibilit di manipolazione del suono. te inadeguata. Schaeffer introduce allora il termine
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oggetto sonoro per indicare qualunque fenomeno acu- sinusoide, la forma donda del suono pi semplice;
stico dotato di contorni precisi e riconoscibili, e su di attraverso un lungo lavoro di somma o sottrazione
esso costruisce la propria teoria, il proprio solfeggio di molte sinusoidi i compositori creano timbri com-
delloggetto sonoro. Si apre cos la strada allusanza, plessi. In seguito si modella anche la forma musicale
oggi in voga anche nella musica pop, di mescolare in del brano seguendo princpi di tipo matematico.
un brano suoni provenienti da fonti diversissime e di Si fa strada unidea non nuova, ma che in passato
integrarli in un discorso comune. non poteva essere totalmente realizzata con gli stru-
Ogni giorno, magari senza rendercene conto, ci ca- menti tradizionali, nemmeno con le pur vaste risorse
pita di ascoltare canzoni in cui alla base ritmica sono dellorchestra classica: si inizia a parlare non pi di
sovrapposti pi strati di suoni strumentali e rumori comporre con il suono, ma di comporre il suono.
provenienti dalle fonti pi disparate, senza che si per- Da puro ingrediente della costruzione musicale, il
cepisca una discontinuit. Tutto ci non soltanto in- suono ne diventa protagonista assoluto. Questo tipo
teressante di per s, ma soprattutto per il nuovo tipo di approccio denominato musica elettronica, in
di ascolto che questa musica determina: non importa aperto contrasto con la musica concreta di Schaeffer.
lorigine dei suoni, la causa che li ha prodotti; li si uti- Parallelamente anche il supporto cambia: il risul-
lizza in un brano per il loro interesse intrinseco, per le tato sonoro non pi fissato su disco (rivelatosi po-
loro caratteristiche timbriche. Il pensiero musicale di co efficiente per il lavoro di studio) ma su bobine di
oggi in ogni ambito, colto o popolare, profonda- nastro magnetico che, con le sue possibilit di mani-
mente debitore alle intuizioni di Schaeffer. polazione a partire dal fatto che lo si pu tagliare e
riassemblare a piacere si rivela un mezzo assai pi
Quasi contemporaneamente alle sperimentazioni adeguato allo scopo.
parigine, nella citt di Colonia, presso gli studi della Il compositore che a Colonia si spinge pi in l
WDR (Westdeutscher Rundfunk) si lavora intorno a nellesplorazione di questi nuovi territori sonori
idee totalmente diverse. Lelettronica considerata Karlheinz Stockhausen, che nel volgere di pochi an-
come il mezzo per controllare ogni singolo dettaglio ni scrive alcune tra le pietre miliari della musica del
del suono e della forma musicale. Si rifugge perci Novecento: Studie II, Gesang der Jnglinge, Kont-
dai materiali concreti, dalle registrazioni, in favore akte. Questultimo anche uno dei primi brani che
del suono elettronico puro, astratto dalla realt. prevedono la commistione di eventi registrati su na-
I materiali di base sono creati per mezzo di gene- stro e di strumenti tradizionali (pianoforte e percus-
ratori elettrici di onde detti oscillatori, con il proce- sioni) suonati dal vivo in unideale fusione, contatto
dimento chiamato sintesi. Il punto di partenza la appunto. E si tratta anche di una dimostrazione del
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fatto che la tecnologia musicale ha finalmente rag- no idee e tecniche maturate sia nello studio parigino
giunto la maturit e pu dialogare alla pari con la sia in quello di Colonia, e non sono interessati tanto
musica strumentale. alle implicazioni filosofiche delle tecniche e dei ma-
teriali utilizzati, quanto soprattutto alla percezione.
Vi infine un terzo centro che avr un ruolo di Non importa insomma se un suono sia stato regi-
primo piano durante gli anni Cinquanta e Sessanta: strato dalla realt o creato attraverso complesse pro-
si tratta dello Studio di fonologia della RAI di Mila- cedure di sintesi: ci che realmente conta la validi-
no (figura 3). Qui, grazie al lavoro dei suoi fondatori t del risultato musicale. Si fa perci un uso total-
Luciano Berio e Bruno Maderna, e in seguito di Lui- mente libero di tecniche e materiali che i composito-
gi Nono, vengono realizzati alcuni fra i brani pi im- ri assemblano basandosi principalmente su criteri
portanti dellintero repertorio elettroacustico. percettivi. Sar questo, dora in avanti, lapproccio
Lapproccio allelettronica dei compositori italia- creativo che avr pi fortuna, tanto vero che oggi
ni lontano da ogni forma di dogmatismo: mescola- non si usa pi distinguere tra musica concreta ed
elettronica, ma si parla in generale di musica elet-
troacustica.
Tra i brani composti nello studio di Milano ricor-
diamo Notturno e Continuo di Maderna, Thema
Omaggio a Joyce e Visage di Berio, La fabbrica illu-
minata, Como una ola de fuerza y luz e Sofferte onde
serene di Nono.

Nasce il live electronics


Ma gli anni Sessanta portano anche altre importanti
novit. Innanzi tutto le apparecchiature si fanno
sempre pi potenti e allo stesso tempo veloci. Se pri-
ma i compositori erano confinati a lavorare in studi-
laboratori per ottenere con grande fatica i risultati
sonori ricercati, ora finalmente si pu iniziare a pen-
Figura 3. Una copertina del 1967 dedicata alle ricerche sare di utilizzare le stesse macchine quasi alla stregua
musicali dello Studio di fonologia della Rai di Milano. di strumenti tradizionali, con tutti i benefici che ci
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comporta in termini di semplicit e di immediatezza meno diffuso gi da diversi anni: da quando si resa
di utilizzo. necessaria una maggiore massa sonora per soddisfa-
Non un caso che ci accada proprio nel mo- re la richiesta di pubblici sempre pi numerosi.
mento in cui in tutte le arti si lavora ai concetti di Il jazz e, sulla sua scorta, il rock fanno largo uso
improvvisazione, azione estemporanea e happening. di chitarre e bassi elettrici e dellamplificazione della
Desiderosi di maggiore libert, in questi anni gli ar- voce e di altri strumenti (come i fiati e la batteria)
tisti iniziano a concepire performance in cui soltanto per mezzo di microfoni e altoparlanti. Il passo suc-
una parte degli eventi predeterminata, mentre il cessivo consiste nelladozione di strumenti elettrici
resto viene affidato allintuizione momentanea, al- ed elettronici di invenzione pi o meno recente: dal
limprovvisazione o addirittura al caso. jazz provengono lorgano Hammond e i pianoforti
Nasce cos lelettronica dal vivo, o live electronics. elettrici, mentre i chitarristi iniziano a servirsi di ef-
Lidea di fondo trasformare il suono degli stru- fetti elettronici per modificare il suono del proprio
menti tradizionali o della voce per mezzo di appa- strumento.
recchi elettronici, il tutto in un tempo talmente bre- Ma la novit pi interessante viene ancora una
ve da non far percepire ritardi a chi ascolta. Sino al- volta dalla ricerca. Come si detto, il rapido avanza-
la fine degli anni Sessanta queste tecniche restano mento tecnologico porta a dispositivi elettronici
confinate in un ambito sperimentale e pionieristico; sempre pi veloci e allo stesso tempo meno ingom-
ci nonostante sono sempre di pi i compositori che branti. A questo punto lidea di uno strumento che
si rivolgono alla plasticit e libert dellazione racchiuda in s tutte le possibilit sonore gi speri-
estemporanea. mentate nei grandi studi sembra a portata di mano.
Tra i primi a distinguersi in questo campo ancora Il primo a realizzare una macchina di questo tipo
una volta Stockhausen, che scrive brani come lingegnere statunitense Robert Moog. Nel 1964
Mikrophonie I e II, Mixtur e Mantra. Ma non solo: nasce cos il sintetizzatore, che avr un ruolo fonda-
nascono in questi anni vari gruppi dediti allimprovvi- mentale soprattutto nella musica pop. Esso sfrutta le
sazione con live electronics, mentre altri compositori variazioni di tensione elettrica per produrre e tra-
si dedicano alla ricerca di un territorio comune fra sformare il suono ed caratterizzato da una forte
linguaggio strumentale e linguaggio elettroacustico. modularit: vari blocchi, ciascuno dedicato a una
Durante gli anni Sessanta gli strumenti elettronici particolare funzione, possono essere liberamente
iniziano a risvegliare interesse anche in altri ambiti, collegati fra loro al fine di creare percorsi differen-
al di fuori della musica di ricerca. Lelettrificazione ziati del segnale. Il tutto pilotato da una tastiera
degli strumenti tradizionali, per la verit, un feno- come quella del pianoforte, a cui si aggiungono una
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serie di manopole, interruttori e cursori per modifi- possibile ricreare un suono, si pu sempre registrar-
care allatto stesso dellesecuzione tutti i parametri lo. Il Mellotron consiste perci in una serie di nastri
del suono (figura 4). Ci permette una grande flessi- contenenti registrazioni di singoli suoni di strumen-
bilit ed espressivit. ti, voci o anche rumori. Premendo su tasti simili a
Lidea subito ripresa da altri: le industrie private quello del pianoforte lesecutore attiva la riprodu-
iniziano a interessarsi a questa tecnologia, intuendo- zione delle registrazioni, ed come se suonasse lo
ne le prospettive commerciali, e in breve tempo fan- strumento che stato registrato.
no la loro comparsa, sui dischi e nei concerti, i primi Limpatto di questi nuovi strumenti fortissimo: la
sintetizzatori portatili come il MiniMoog e lARP musica elettronica diventa in poco tempo visibile al di
2600 o tastiere come il Mellotron, che mette a dis- fuori della ristretta cerchia dellavanguardia. Inoltre il
posizione tutti i suoni difficilmente imitabili con la sintetizzatore, con la sua tecnica esecutiva molto simi-
tecnologia dellepoca. Lidea di base che se non le a quella tradizionale, ma allo stesso tempo con le
sue vaste possibilit timbriche, si rivela estremamente
utile per i gruppi di musica rock, sempre alla ricerca
di nuove sonorit. Un numero crescente di artisti ini-
zia a farne uso nei propri dischi, talvolta come sempli-
ce comprimario, talvolta come protagonista assoluto.
Tra gli esempi pi notevoli citeremo Wendy Carlos
(autrice delle musiche del film Arancia meccanica di
Kubrick), Herbie Hancock, i Pink Floyd, i Tangerine
Dream, i Kraftwerk, Vangelis.
Si inizia dunque a costruire la propria estetica so-
nora intorno al dispositivo tecnologico, non pi trat-
tato come semplice accessorio ma come parte inte-
grante o addirittura come principale fonte dispira-
zione. Lapparato elettronico diventa uno degli ele-
menti centrali delle sonorit della musica pop. C
per da rilevare che il suo uso nella maggior parte dei
casi non porta a sconvolgimenti del linguaggio, come
Figura 4. La copertina del catalogo con cui nel 1967 avviene invece nel campo dellavanguardia: siamo in
Robert Moog pubblicizzava i suoi sintetizzatori elettronici. un ambito in cui i musicisti devono sempre fare i con-
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ti con la vendibilit del proprio prodotto e dunque e molto diverso dalle operazioni di taglio e montag-
non possono permettersi ardite sperimentazioni. gio di nastri. Il compositore fornisce al computer
Iniziano perci fin dora a profilarsi due filoni istruzioni, espresse in linguaggio di programmazio-
nellutilizzo dei nuovi strumenti: quello della ricerca ne, su come generare i singoli suoni e su come com-
pura, a livello sia tecnologico sia compositivo, ideal- binarli per ottenere una forma musicale compiuta.
mente priva di vincoli; e quello della musica pop, in Ogni evento sonoro sintetizzato a partire da fun-
cui la libera espressivit in buona parte subordina- zioni matematiche periodiche che, sommate tra lo-
ta agli aspetti commerciali. ro, ne definiscono la forma donda. Ci determina i
movimenti delloscillatore che, trasformati in pres-
sione acustica, produrranno il risultato desiderato.
La rivoluzione digitale Tutto deve essere dunque prestabilito e programma-
Fin qui ci siamo occupati della storia dei suoni pro- to a priori: non c posto per lapproccio intuitivo o
dotti attraverso circuiti elettronici; ora vedremo in- addirittura gestuale degli strumenti analogici.
vece come si iniziato a impiegare linformatica nel- I complessi calcoli necessari per le nuove applica-
le varie fasi della produzione musicale. zioni richiedono lutilizzo di calcolatori grandi e po-
I primi esperimenti sullutilizzo dei computer in tenti, e dunque la sperimentazione musicale anco-
questo campo risalgono agli anni Cinquanta. Siamo ra una volta confinata nei laboratori. Inoltre il tem-
negli Stati Uniti, presso i Bell Telephone Laborat- po richiesto per portare a termine le operazioni ri-
ories, e un ingegnere di nome Max Mathews scrive chieste pu essere di ore o addirittura giorni: tra il
un programma che ha lo scopo di generare suoni in concepimento, la realizzazione e la verifica dei risul-
base a funzioni matematiche: con esso realizza un tati, lattesa pu essere lunga e frustrante. Ci d la
brano della durata di 17 secondi. misura dello spirito pionieristico che anima i primi
Il programma chiamato MUSIC I. La prima sperimentatori della musica al computer. Ma se
versione del 1957 subir numerosi perfezionamenti manca limmediatezza tipica degli strumenti acustici
nel corso degli anni da parte di compositori e ricer- tradizionali, ci ampiamente compensato dalla
catori di tutto il mondo, ed alla base di alcune ap- flessibilit e dalla precisione di queste macchine: ora
plicazioni informatiche in uso ancora oggi (come che tutto pu essere ridotto a operazioni matemati-
Csound e SuperCollider). Con MUSIC I nasce uffi- che, non c virtualmente limite al numero e al tipo
cialmente il suono digitale. di trasformazioni sonore possibili.
Ma come avviene la creazione musicale con que- Le potenzialit del nuovo mezzo sono subito in-
sto tipo di sistema? Il procedimento assai astratto tuite da altri compositori, che iniziano a scrivere
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nuovi programmi o ad apportare migliorie e ag- nuove tecnologie si affianca unintensa attivit creati-
giungere funzioni alla famiglia di programmi MU- va, attraverso la commissione di lavori ai pi impor-
SIC. Per mezzo di queste applicazioni gi negli anni tanti compositori del panorama internazionale.
Sessanta si realizza un grande numero di brani. Tra Tra i ricercatori che lavorano allIRCAM verso la
i compositori pi attivi in questo campo troviamo fine degli anni Settanta vi litaliano Giuseppe Di
Barry Vercoe, James Tenney, Jean-Claude Risset, Giugno, al quale si deve la costruzione della pi ce-
Iannis Xenakis (fra i primi a comporre opere multi- lebre macchina per la creazione musicale di quel pe-
mediali con video, diapositive, luci laser, attori e riodo, il processore musicale 4X: si tratta di un po-
ballerini), Barry Truax e Pietro Grossi, primo in tente computer dedicato esclusivamente alla produ-
Italia a realizzare esperienze di composizione auto- zione e alla trasformazione di suoni, particolarmente
matica con il computer. adatto allutilizzo dal vivo e per questo motivo im-
Anche a livello istituzionale, sulla scorta di tutte piegato per almeno un decennio da un gran numero
queste novit, si registra un rinnovato interesse per di compositori.
la disciplina. In tutto il mondo si moltiplicano gli I centri citati non sono che gli esempi pi presti-
studi e i laboratori dedicati alla tecnologia musicale, giosi allinterno di un panorama ormai vasto e diver-
alcuni maggiormente diretti alla manipolazione di sificato. La diffusione delle nuove tecnologie musi-
nastri con tecniche analogiche, altri basati sui nuovi cali a questo punto talmente capillare che pratica-
princpi dellaudio digitale. I pi famosi sono quelli mente ogni universit o emittente radiofonica isti-
dellUniversit di Stanford e il Columbia-Princeton tuisce un programma di ricerca.
Centre negli Stati Uniti, il Groupe de Recherches Se gli anni Settanta sono stati sostanzialmente un
Musicales di Parigi (diretta emanazione dello studio periodo di perfezionamento e consolidamento di
di Pierre Schaeffer), lIstituto di Sonologia di tutte le scoperte del decennio precedente, con gli
Utrecht e in Italia il Centro di Sonologia Compu- anni Ottanta si affacciano alcune novit che mute-
tazionale di Padova e, in seguito, il centro Tempo ranno in maniera sostanziale il quadro della tecnolo-
Reale di Firenze fondato nel 1987 da Luciano Berio. gia musicale. Da un lato iniziano a diffondersi i pri-
Fra tutti spicca per, per limportanza che ha rive- mi sistemi musicali digitali commerciali, come il
stito sin dalla sua fondazione nel 1977, lIRCAM di Synclavier e il Fairlight, seguiti poi da un numero
Parigi voluto dal compositore francese Pierre Boulez. sempre crescente di tastiere, campionatori, sequen-
Gi il nome (Institut de Recherche et de Coordi- cers ed effetti della pi varia natura. Lelettronica
nation Acoustique/Musique) mette in evidenza la ormai alla portata di tutti e chiunque, con un inve-
doppia finalit di questo centro, ove alla ricerca sulle stimento relativamente ridotto, pu costruirsi il pro-
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prio studio casalingo. Ovviamente ci comporta una permettono uninterazione immediata con il suono e
drastica semplificazione nellutilizzo di questi stru- che non richiedono la conoscenza dei linguaggi di
menti e una pi netta standardizzazione rispetto al programmazione.
passato quando ogni studio, con le proprie specifici- Nel 1983 nasce il protocollo MIDI, una sorta di
t, rappresentava di fatto un unicum. codice che permette di connettere e far dialogare
Tra i dispositivi che riscuotono molto successo ri- tra loro diversi strumenti musicali elettronici e digi-
cordiamo la celebre tastiera DX7 della Yamaha, ba- tali, compreso il computer. Il MIDI, di cui riparlere-
sata su una particolare tecnica di sintesi del suono mo, segna un grande passo avanti sulla strada della
detta modulazione di frequenza, di cui riparleremo semplificazione e dellinterazione: ora linformatica
pi avanti, inventata dal compositore e ricercatore musicale non pi affare esclusivo di pochi speciali-
statunitense John Chowning: un caso emblematico sti, ma diventa loccupazione o il passatempo di un
delle ricadute commerciali della ricerca. numero sempre crescente di persone.
Parallelamente la nascita e la rapida diffusione del
compact disc nel volgere di pochi anni relega in se-
Dal personal computer a Internet condo piano il vecchio disco di vinile, sino a farne un
Ma la pi importante novit di questi anni non nasce oggetto da collezionisti. Il CD sfrutta la tecnologia
specificamente in ambito musicale: lavvento del digitale e, oltre a garantire una qualit sonora supe-
personal computer. I progressi nel campo della mi- riore rispetto ai predecessori, consente di riprodurre
niaturizzazione, attraverso lutilizzo dei circuiti inte- e di copiare uno stesso brano un numero virtualmen-
grati, consentono di costruire macchine sempre pi te infinito di volte senza alcuna perdita di qualit.
potenti ma allo stesso tempo piccole ed economiche. Negli anni Novanta proseguono le conquiste del
Anche a livello operativo la tendenza alla sempli- decennio precedente, ma allo stesso tempo vedono
ficazione: nel volgere di pochi anni nascono le attuali la luce alcune novit che rivoluzionano il nostro mo-
interfacce grafiche, in cui il mouse si affianca alla ta- do di fare la musica e di fruirne.
stiera per limmissione dei dati mentre finestre e ico- La prima e pi importante la nascita di Internet,
ne sostituiscono la linea di comando, ove le istruzioni la rete che collega tra loro i computer di tutto il
dovevano essere fornite in forma testuale utilizzando mondo: la facilit di accesso a dati e informazioni e
un linguaggio complesso. Linformatica esce cos dai lenorme semplificazione delle comunicazioni modi-
grandi laboratori per entrare nelle case di tutti. ficano profondamente lagire quotidiano, con la
In ambito musicale la diffusione dellinformatica progressiva digitalizzazione di ogni aspetto della no-
porta ben presto alla creazione di programmi che stra vita.
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Dal punto di vista della produzione lofferta di Brian Eno, Bjrk, i Massive Attack. Ma in generale,
periferiche e programmi per computer dedicati alla man mano che passano gli anni, diventa sempre pi
musica si fa tanto vasta e variegata da renderne diffi- difficile assistere a un concerto in cui una parte con-
cile un rendiconto anche sommario. Ci diretta sistente dei suoni non provenga da uno o pi com-
conseguenza della sempre crescente potenza di cal- puter portatili, controllati attraverso tastiere o og-
colo dei computer domestici, ormai in grado di so- getti di varia natura (figura 5): cos le tecniche dello
stenere un utilizzo dal vivo delle applicazioni musi- studio e la gestualit strumentale si fondono, attra-
cali: un traguardo impensabile fino a pochi anni ad- verso la sovrapposizione di eventi pre-programmati
dietro. ormai frequente vedere in palcoscenico o registrati e di eventi prodotti al momento.
tecnologie musicali come computer e tastiere, desti- Dal punto di vista del consumo accanto al CD na-
nati alla generazione dei suoni oppure alla trasfor- scono altri formati espressamente pensati per i nuovi
mazione timbrica degli strumenti e delle voci, oppu- contesti in cui si ascolta la musica. La diffusione di
re preposti al controllo dellintera performance so- impianti detti home theatre legata allintroduzione
nora e visuale (luci e video). del DVD (Digital Video/Versatile Disc), la cui gran-
Con la diffusione dellinformatica si determina
una progressiva perdita dimportanza dei vari centri
e laboratori dedicati alla tecnologia musicale, sosti-
tuiti da numerosissimi studi di piccole dimensioni o
addirittura domestici. La possibilit di dialogare
attraverso la rete fa di questi studi il luogo ideale do-
ve svolgere gran parte del lavoro creativo, deman-
dando a centri dotati di apparecchiature pi potenti
soltanto alcune elaborazioni particolari. Lapparato
informatico diventa cos parte integrante del baga-
glio di ogni musicista, compositore o esecutore, e as-
sume quel ruolo centrale che negli ultimi due secoli
era stato appannaggio esclusivo del pianoforte.
Anche in ambito pop un numero sempre maggio-
re di artisti attratto dalle potenzialit dellinforma-
Figura 5. Preparazione di un concerto con live electronics
tica musicale e inizia una propria ricerca in questo del centro Tempo Reale di Firenze al Teatro alla Scala di
campo: tra i nomi pi celebri citiamo Peter Gabriel, Milano nel 2006 (foto di Elisabetta Macumelli).
30 Rumore bianco Una breve storia della musica elettronica 31

de capienza consente la riproduzione di audio e vi- Le varie figure professionali del mondo musicale
deo ad alta qualit. A Internet invece strettamente si sono arricchite di nuove competenze sulle tecno-
legata la fortuna dellMP3, un formato compresso logie, ma sono anche emersi percorsi professionali
che consente di ridurre le dimensioni dei file audio completamente nuovi. Dal punto di vista creativo
con una trascurabile perdita di qualit, cos da per- esistono oggi compositori che lavorano quasi esclu-
mettere una pi veloce diffusione in rete. sivamente con il computer. La diffusione dellinfor-
Con la condivisione dei suoni in rete si perfeziona matica musicale ha anche fatto nascere figure come i
quel processo di smaterializzazione del supporto progettisti sonori o sound designer. Si tratta di pro-
musicale che era iniziato con il fonografo: se lavven- fessionisti che, sebbene non provengano dal tradi-
to del disco aveva reso sempre pi sfumata la pre- zionale percorso formativo della composizione acca-
senza dellesecutore, celato dietro i meccanismi di demica, operano con efficacia nella realizzazione di
riproduzione, ora non c pi nemmeno un oggetto oggetti sonori per contesti come il teatro, il cinema,
fisico come contenitore per la musica: soltanto in- larte visiva, il web, lavorando in stretto contatto con
formazione numerica. tutto il team che partecipa alla produzione di uno-
pera audiovisiva.
Anche in teatro e negli spettacoli musicali dal vi-
Linformatica musicale oggi vo ci sono stati cambiamenti: al fonico, esperto in
Negli ultimi decenni le tecnologie digitali hanno tro- tecniche audio, si affiancato il regista del suono, un
vato applicazione nella maggior parte delle attivit esperto di tecnologie musicali in grado di leggere e
musicali, aiutando il lavoro del compositore, delle- interpretare la musica scritta e di progettare am-
secutore e del musicologo. Dallinizio delle ricerche bienti per lesecuzione di opere musicali (concerti
degli anni Cinquanta sono nati campi specifici e do- sinfonici, di teatro musicale o solistici) che fanno ri-
tati di proprie peculiarit: laudio digitale, i sistemi corso a combinazioni di strumenti dal vivo e musica
di ausilio alla composizione musicale, leditoria elet- elettronica.
tronica, la musicologia computazionale*. Anche nelleditoria la modalit di produzione
della musica scritta sensibilmente cambiata: al tra-
* La musicologia la disciplina che studia i testi musicali e dizionale copista amanuense si sostituisce oggi un
gli autori. Quando lo studioso si avvale di tecniche informati- professionista capace di usare in modo creativo i
che per lanalisi delle opere oppure per la loro catalogazione si
parla di musicologia computazionale. Come in altri settori del-
programmi di videoscrittura musicale.
la scienza, linformatica uno strumento sempre pi indispen-
sabile per le operazioni di verifica e test delle teorie musicali.