EL TRABAJO COLABORATIVO EN MUSEOS

COMO POLÍTICA CULTURAL:

ENTREVISTA A HELEN O´DONOGHUE
Javier Rodrigo Montero

“Una educación debe preparar al mismo tiempo, para un juicio crítico de

las alternativas propuestas por las elites, y dar la posibilidad de escoger
el propio camino”
Paulho Freire

“Education is politics”
Ira Shor.

EL Irish Museum Of Moden Art (IMMA) tiene más de 15 años de

vida. Durante este tiempo ha contado con un departamento de
educación y comunidad, que ha operado como un elemento
articulador del trabajo del museo .En muchos aspectos su trabajo es
pionero en proyectos de trabajo comunitario e interdisciplinar entre
la educación, el comisariado horizontal y las políticas culturales de
proximidad. Tuve la oportunidad de conocer personalmente a Helen
O´donoghue, la Chief Curator de este departamento en el año 2001.
Aprovechando la invitación de la Fundació Pilar i Joan Miró de
Mallorca a Helen en el marco de unas jornadas sobre museo y
educación,2006, conté de nuevo con otra oportunidad encontrarme
de nuevo con Helen, y esta vez entrevistarla.

En este encuentro pudimos abordar cuestiones que me parecen

básicas del trabajo realizado en el IMMA, y que pueden plantear
posibilidades prácticas en nuestro marco de trabajo en cuanto a
políticas museísticas. Fruto de esta conversación surgieron temas
acerca de la educación como práctica política, tanto en el museo
como fuera de él, la práctica integrada del departamento que
coordina en una relación interdisciplinar con otros departamentos del
museo, las exposiciones y experiencias únicas donde se trabajo y
produjo obra en colaboración con artistas y comunidades, o lo
proyectos educativos de comisariado partiendo de grupos de
jóvenes, así como el rol y marco de las políticas culturales y el
trabajo comunitario. Pienso que en un marco en emergencia como es
la museología crítica y dentro del auge de las políticas culturales de
proximidad, y más concretamente la labor educativa como eje
motor de ambas, esta entrevista nos puede servir para aprender de
otros lugares, de sus experiencias, de sus visiones y de las
problemáticas que emergen cuando consideramos la practica
educativa como política cultural.

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Una de las cosas que más sorprende del trabajo del
departamento que coordinas es tu defensa acérrima de que
mantenéis una política equitativa respecto a otros
departamentos de colecciones o de exposiciones en el IMMA.
Esta relación horizontal supone ofrecer espacios oficiales de
exposición para los proyectos educativos y de comunidad con la
misma calidad que las exposiciones oficiales o temporales.
¿Crees que este factor puede crear algún tipo de conflicto o
distancia con otras partes del museo?

Creo que no hay problemas. Cuando digo que tenemos un énfasis en el

aspecto de comisariado supone que a veces no todo el mundo lo acepta.
Creo que incluso para los comisarios jóvenes que trabajan en el campo
es una especie de reto. A veces no aceptan que se trabaje con artistas
no reconocidos. En este sentido las decisiones y la calidad del mundo de
los comisarios son aspectos que no son tocados en la educación y el
arte. Son problemáticas muy profundas en cuanto hablamos de
instituciones públicas y de cultura, más allá de la representación de las
exposiciones y las selecciones de personas particulares.

Mucha gente no se da cuenta de este aspecto. Es muy interesante

cuando las personas pueden entrar en una institución y ver un trabajo
hecho por gente mayor o un trabajo hecho por niños al lado de una
exposición oficial. Cuando se entra en el IMMA ya lo toman como algo
dado de antemano, sin darse cuenta del peso y del bagaje que las
instituciones de arte tienen. En otras instituciones como la Tate, es más
difícil ver la relación y la ruptura con estas relaciones. Pienso que es
más difícil de poder articular esto en instituciones con más antigüedad,
ahí sí que supone precisamente una perspectiva radical. Habrá que ver
cómo afectará a las políticas de la institución…. Creo que desde estos
proyectos se empezará a generar una creencia diferente: Servirán para
empezar a creer sobretodo en la capacidad de este tipo de acciones
culturales, en cómo sirven y ayudan a que la gente sobrepase estas
barreras y resistan. El problema es que la gente, políticamente
hablando, enseguida le da la espalda a cosas innovadoras y
emocionantes, parecen que no tienen ningún compromiso con estas
cuestiones. Todo lo que se hizo durante este periodo en el IMMA tenía
una calidad alta. Tenía una influencia política más allá de marcos
cerrados, ya que estos debates normalmente se mantienen sólo en los
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círculos de comisariado o en las personas relacionadas con el arte.
Además se mantienen de forma cerrada, por lo que no son realmente un
debate. Es una conversación de élites.

El museo tiene en plantilla un equipo educativo designado con

mediadores (12 a tiempo completo en el momento de la
entrevista, más freelance a parte). ¿Qué formación tienen los
medidores?

No hay desgraciadamente una formación de museos oficial en absoluto,

así que nosotros mismos estamos introduciendo alguna. Cuando los
nuevos mediadores vienen al museo son educados y tutorizados por
otros con amplia experiencia. De este modo la gente les comunica sus
experiencias todo el rato. Además tenemos discusiones y debates a
diario: sobre los modos de mediar el arte y la forma en que la gente se
puede sentir a gusto en las salas. El equipo de coordinación genera
diferentes proyectos donde tienen que trabajar tanto con públicos
infantiles como adultos. Por eso tienen un período siempre de
planificación de los proyectos, donde trabajan a partir de una lluvia de
ideas, y después comparten sus ideas. Así, por ejemplo, en el programa
para escuelas, ellos comparten sus ideas con artistas, luego testan estas
ideas con profesores y con talleres y las evalúan, mas adelante tienen
feedback de los profesores y trabajan en todas las salas. Y después
vuelen y analizan lo que ha pasado y los coordinadores de los proyectos
moderan estas discusiones. (…)

Volviendo al tema de la formación de forma critica: Nos dimos cuenta

de que en estas reuniones de evaluación que había una gran cantidad
de niños/as con necesidades de comunicación especiales, como
síndromes o desordenes de de atención, por lo que nuestros mediadores
son entrenados por personas especiales, para tratar estos públicos.
Además antes de cada exposición los educadores son introducidos al
comisario y trabajan desde sus ideas y charlan con ellos. Además
trabajan desde los catálogos y escritos de los comisarios. Por otra parte
trabajan muy cerca con los departamentos de colecciones, con la gente
y los comisarios de este departamento, para tener una información
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constante de lo que sucede. Por ejemplo pasó hace poco que tuvimos
una nueva exposición y una adquisición de una pieza muy amplia de una
artista que cubría casi 12 salas diferentes, por lo que pedimos a la
artista que viniera y hablase directamente con lo mediadores sobre la
pieza. Más tarde también con el comisario de la colección de forma
informal. De este modo se genero una situación en la que él que pudiese
hablar con diversos públicos mas allá de las piezas y la información de la
que se dispone en el museo. La mediación normalmente se construye
desde una estructura básica y muy formada en relación a los
departamentos implicados.

Programas como “Focus on” pretenden relacionar a la gente

joven con tareas de comisariado, los jóvenes tienen que diseñar
y organizar una exposición. En mi opinión plantean realmente
una dimensión política en el trabajo educativo en museos más
allá del taller educativo clásico. Estos programas apuestan
incluso por favorecer estos proyectos comisariales en espacios
del museo o en otros lugares. Plantean actividades museísticas
como catalogar, seleccionar y disponer piezas de arte, mas allá
de las tareas educativas normales que realiza un departamento
de educación. ¿Por qué habéis trabajado desde este punto de
vista en el museo integrando el comisariado en los proyectos
educativos?

Bueno yo no creo que la labor conjunta del museo esté separada de la

educación. Fundamentalmente pienso que precisamente ésta es una de
las partes más esenciales del proceso educativo. Es una de las armas
más fuertes que cualquiera puede disponer cuando se entra en una
exposición .Esto supone trabajar la pregunta de por qué están estos
objetos aquí y qué narrativas e historias hay detrás de ellos .Creo que
las dificultades de la práctica de comisariado actual más bien radican en
que es como un lenguaje interno, que sólo se practica entre comisarios:
los códigos y terminologías están usados de forma muy interna. De este
modo pienso que desmitificar este proceso es la primera tarea del
departamento educativo. Puedes hacer esto con una exposición
comisariada por profesionales, pero tengo la impresión de que las cosas
que tomamos por asentadas en los mundos de los museos están siendo
desconstruidas y llevadas a cabo por gente fuera del mundo de los
comisarios. Así la idea que marcaba este programa (“Focus on”) era

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precisamente elegir 20 piezas de la colección y disponerlas en un
espacio para articular las historias y la relación que tenían entre ellas.
Se buscaban nuevas historias y formas diferentes, no sólo de
disponerlas de forma articulada, sino además de construir un proyecto
de forma colectiva, de entrar en dinámicas de grupo constructivas,
colaborando entre ellos, y creando así una situación ideal para el
aprendizaje colaborativo. Este proyecto servía para dar poder a la
agente, porque se sienten muy reforzados al ofrecerles la posibilidad de
argumentar sus perspectivas. Si tenemos en cuenta el aspecto de
mediación que supone que ellos defiendan y se comprometan también
con gente que no está implicada en este mundo, ésta es la forma de
dotar de mas peso y poder a esta tarea como otro paso más. Pienso
que es muy importante educar a la gente por qué se eligen unas obras
de arte, o por qué exponen y qué suponen las obras, y además
presentar todo esto de forma colaborativa.

¿Cómo fue el trabajo con el grupo de adolescentes?

Con el grupo de adolescentes fue muy positivo, ya que pudo ser

evaluado de forma muy cercana. Muchos de ellos tuvieron una forma de
seleccionar las obras de una mera totalmente alternativa , desde sus
gustos, sus diversos conocimientos y la profundización en temas.
Además muchos de estos jóvenes ha seguido una formación muy
orientada al mundo de la cultura .Incluso algunos han seguido en
contacto con el IMMA, y con la universidad, o han construido relaciones
a posteriori con instituciones culturales de la ciudad de Dublín. A partir
de estas relaciones continuadas realmente podemos tener en cuenta los
efectos a largo plazo de implicarse en el mundo del arte y con estos
proyectos, más allá de cortos espacios de tiempo y con resultados
inmediatos, sino más bien con el espacio y el tiempo apropiado, puede
haber cambios y relaciones más cercanas de la gente con el arte.

Experiencias educativas y exposiciones a partir de proyectos

comunitarios como “Once is too Much” y “Unspoken Truths”
son dos prácticas paradigmáticas, desde mi punto de vista, en
proyectos de comunidad artísticos. Juntaron a un grupo de
personas y comunidades, trabajaron con artistas de una manera
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cercana y prolongada en el tiempo, y finalmente es presentaron
como exposiciones, e incluso como catálogos o videos. Me parece
además que tuvieron mucha repercusión más tarde en otras
visiones del trabajo en museos , tanto en políticas de igualdad,
como de inclusión social. Me gustaría saber cómo fue la
experiencia y qué expectativas se tenían de estos proyectos en
ese momento.

Mirando ahora este proyecto del año 1991, parece que no fue hace
tanto tiempo, además es parte de mi historia personal. Pienso que fue
importante y que se reunieron muchos puntos claves en “Unspoken
Truths”. Primero como una exposición, y segundo, como un icono
válido del proceso y de la formad de presentarlo y evaluarlo, aspecto
éste que fue tomado en consideración mucho más tarde. Como una
exposición en este tiempo, demostró que el trabajo realizado en ese
espacio de tiempo, desde diversos niveles, enseñaba cómo este trabajo
podría ser mediado en el ámbito público y cómo podía ser presentado en
los mismos estándares que otras piezas consideradas de mayor calidad.
El proyecto fue presentado en esta época de una manera muy
tradicional, ahora que echamos la vista hacia atrás. Pero durante este
tiempo fue muy radical, ya que además fue una presentación que a nivel
físico le sorprendió a la gente. Lo importante fue el hecho por un lado
de entrar en un amplio espacio, en una sala expositiva blanca y limpia, y
por otra parte además proveer del espacio necesario a las piezas para
que la gente se involucrara en ellas. Pienso que desde este momento,
lo que hemos podido observar en las salas y centros de arte en Irlanda
es que hay un mayor respeto y comprensión de mostrar y disponer
legítimamente una obra de arte, sea de quien sea, en una forma
estética igual que otra obra o pieza de una comunidad. No es que se
haga el trabajo mucho mejor, pero surge la oportunidad de relacionarse
y mirar críticamente a la obra.

Ahora bien, pienso que lo más importante de estos dos proyectos, que
no estaba previsto fue algo bastante accidental, que sucede con muchos
proyectos experimentales. La noche antes de la inauguración era una
noche muy política. Era muy política, no porque lo hubiésemos dispuesto
nosotros, pero sí parcialmente por los activistas implicados, y también
en parte debido por estos incidentes. Invitamos a Mary Robinson, que
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era la presidenta en Irlanda. Esa fue una idea de las comunidades de
activistas. Pero además la noche de esta exposición coincidió, y que
conste que nosotros ya la teníamos reservada desde hace mucho
tiempo para inaugurar, que el gobierno cambió todo las áreas para
registrarse e ir a votar. Reorganizaron todo el mapa de Dublín en
relación a los centros políticos más importantes en ese momento. Así
que la noche de la inauguración, fue también la noche previa de las
elecciones generales, y a causa de que Mary Robinson estaba allá,
tuvimos claramente mucha representación política que se dejo caer por
allí en esa noche para ver qué pasaba. Pero ellos fueron testigos de algo
más que sucedió de repente en ese momento. Fueron testigos de un
grupo de mujeres que permanecían al lado de su obra de arte, porque la
presidente estaba llegando, entró y se paró, y oyó a cada mujer contar
su propia historia a través de sus piezas1. Después hubo esa enorme
cantidad de gente que se reunió, unas 400 personas, en ese espacio,
viendo y oyendo las diferentes presentaciones, además de la charla que
los activistas de la comunidad estaban haciendo…Así que hubo un
momento en que se cristalizó cada memoria y experiencia de las
personas de una forma genuina y muy poderosa. Lo que hicimos, es
que, ya que fue una experiencia tan intensa, inmediatamente llamamos
a todas las mujeres al día siguiente para tener una charla evaluativa
sobre lo que había pasado. Entonces se tomó la decisión de que las
mujeres permanecieran durante la exposición en las sala y ellas
mediaran sus propias piezas. Así fueron ellas las que tomaron esa
decisión. Se convirtieron en las mediadoras de las salas, en un tiempo
además que no teníamos personal para esos espacios empleados en la
exposición. Por lo tanto mediaron sus propios trabajos durante tres
meses a un público general. Finalmente el impacto que tuvo fue debido
al hecho de que este trabajo fue presentado de una forma similar a los
altos estándares que se les aplica a una obra de arte, y con las mismas
consideraciones.

1
Cada mujer realizó una pieza o instalación de arte contemporáneo en colaboración con
una artista de arte comunitario. Cada participante tenia su propio espacio de exposición y
habian elaborado el texto explicativo de la pieza (N.del Tr.)
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¿Y cómo influyó esto en el proyecto de desarrollo comunitario
siguiente que diseñasteis desde el IMMA: “Once is too Much”?

Bueno durante el siguiente año había mucha presión por continuar con
un proceso parecido. Dio la casualidad de que en se momento la
interlocutora del trabajo comunitario en Dublín entró a formar parte del
comité del Museo, debido a que en esa parte de la ciudad había un
fuerte lobby en Irlanda que hizo presión para cambiar las políticas del
museo. Además como esta persona era muy conocida, sabían que había
un interés social para redefinir y promocionar estos procesos. E incluso,
aunque nuestro director por esa época tenía un fuerte compromiso
social, la situación le desbordó en algún momento desde las demandas
de los grupos de pasar a la acción. La persona que estaba en el comité
defendió estas políticas. Me planteó “necesitamos seguir esta línea,
tenemos que continuar probando que este tipo de trabajo puede seguir
sucediendo actualmente, y que no es una excepción. Necesitamos tener
otro gran proyecto”.Asi que continuamos teniendo intercambios y
relaciones con la comunidad durante un tiempo en los grupos del área.
Luego “Once is too Much” surgió de este periodo. Durante este tiempo
se diseñó la idea de realizar una exposición. Fue un proceso muy
diferente a “Unspoken Truths”. Empezó como un resultado de la llamada
del director a diversos artistas para trabajar colaborativamente y hacer
proyectos artísticos con el museo, más allá de las propuestas de una
mera exposición. Con “Once is too Much” el proyecto se originó porque
los activistas de la comunidad solicitaron tener un proyecto. Queríamos
probar realmente que la interacción del artista con la comunidad se
podría continuar, y se podía desarrollar de forma más prolongada. No
obstante la idea de trabajar la violencia domestica2 vino precisamente
a partir de un encuentro con el grupo de la comunidad. No fue algo
impuesto por el museo, o que perteneciese a la agenda del museo.
Desde este punto de vista, fue un gran reto y aprendizaje para mí ser la
comisaria de esto proyecto. Porque este tipo de proyectos es donde
precisamente cristalizan ambas partes de mi trabajo como educadora y
comisaria.

2
Este fue el tema de trabajo de este proyecto comunitario y su subsiguiente exposición.
N.del Tr.
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El trabajo consistió en buscar un grupo de artistas que fueran capaces
de trabajar a partir de las problemáticas de las mujeres. Además
invitamos a Albhie Murphy, ya que participó en el primer proyecto con
las mujeres, y en esa época estaba muy implicada en otro proyecto y
casi no tenía tiempo. Pese a eso, tuvo una sesión de trabajo con las
mujeres participantes. Albhie articuló todo un currículo y programas
para estas mujeres, y yo me dediqué a buscar artistas para que
trabajasen con las mujeres. Muchas veces lo importante era crear un
diálogo entre artistas y la comunidad. El proceso consistía precisamente
construir una exposición con estos temas que en los primeros momentos
pensaba que era muy dificultoso….. Pero el reto era poder distanciar a
las mujeres de una traducción directa de sus experiencias, y no caer en
su categorización como mujeres víctimas de la violencia. Poder traducir
esto en un espacio desde donde trabajar con obras de arte que
pudiesen representar esto a otro nivel conceptual, más metafóricos.
Éste era realmente el reto de esta exposición. Y este proceso emergió
porque los cuatro artistas tenían un interés personal en traducir y
construir estos proyectos a través de un diálogo, y a partir de diversas
formas de traducirlo en elementos de la exposición. Fue posible
relacionarlo con otros elementos del museo, como una exposición
temporal de Tony Oustler con la que también se trabajó a partir del
grupo en esa época.

Lo importante era este proceso de diálogo y colaboración entre ellos,

más allá de la exposición como resultado final. Este aspecto era muy
notable, porque las temáticas surgían de estos intercambios, en
términos de educación artística y con los artistas. Mucha gente no creyó
en absoluto que las piezas allí expuestas fueran hechas por mujeres de
la comunidad, pensaron que el lenguaje y la calidad era tan alta que era
un timo, que no podía venir desde las comunidades, obviando todos los
diálogos y relaciones del proceso. De hecho se creo un debate muy
fructífero, muy interesente, porque mucha gente creyó que esas obras
eran muy conceptuales, mientras que en “Unspoken Truths” las piezas
eran más manuales y se notaba la huella y el trabajo artesanal, con

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materiales tradicionales como telas, algodón, papeles, pintura, o
cuerdas. Por el contrario, en “Once is too Much” el tipo de trabajo era
más contemporáneo como vídeos o instalaciones que surgieron de las
3
negociaciones de la comunidad. E incluso la pieza de Lili .Yo me
acuerdo de estar allí cuando la idea se cristalizó, y se desarrolló de una
forma muy tradicional, y la técnica era aun más tradicional. Luego se
desarrolló de una forma fluida, a partir del diálogo con la artista. La
artista propuso algo, y luego se volvió sobre ello. Como sucede en
muchos procesos colectivos tomó esta forma final fruto de la discusión,
y precisamente la fuerza de los diálogos estaba en identificar lo que se
estaba construyendo.

Es interesante que narres esta relación en términos de diálogos y

negociaciones, teniendo en cuenta cómo los proyectos
colaborativos de los denominados artistas en comunidad se
desarrollan en muchas ocasiones a partir de relaciones donde el
artista tiene una agenda previa ya muy cerrada del trabajo que
se realizará. Éste implementa un diseño previo de alto nivel
estético en el grupo, sin ningún tipo de reflexión, diálogo o
intercambio. Luego el artista materializa la comunidad desde un
espacio acotado de actuación donde incluir sus voces, un museo
o una exposición, y muchas veces parece que se pierde la fuerza
del proceso y el dialogo a favor de la calidad de representación
vidual del artista.

Si tienes razón en este punto…. Es una cuestión que actualmente

necesita de una investigación muy profunda que por ahora no existe
.En el proyecto de “Once is too Much”, hum… es que el proceso entero
era el constituyente esencial, ya que para mi este proyecto sigue vivo.
La exposición actualmente sigue en circulación por muchos centros de
trabajo comunitario. Pero para mi la cuestión se construye desde el
modo en que era un verdadero reto para los artistas trabajar con el
grupo. Dentro de cada grupo había muchas mujeres que tenían muchos
problemas, problemas vitales, y no era sólo porque sufrieran violencia
doméstica, ya que no tenían nada con lo que reconstruir sus vidas. En
este caso para estas mujeres esta relación fue más terapéutica que otra

3
Ésta era una pieza que consistía en una instalación con rosas puestas sobre pequeños
pedestales en una pared, que reasentaban un tributo a las mujeres victimas de violencia,
al disponer una flor por cada mujer asesinada en el tiempo del proyecto ( N.del Tr.).
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cosa. El reto real consistía en construir estas relaciones desde las
dinámicas de grupos y verlo representado en las piezas. Pienso que sí
que se desarrolló de modo implícito que el único final valido se daría
cuando el proyecto terminase de forma colectiva. Además la relación
ética con los artistas era muy importante, debido a que en el anterior
proyecto Albhie no fue pagada por su trabajo. Aquí pusimos más
atención al pago y financiamiento de los artistas.

A veces hubo mucha presión en el proyecto y demasiadas expectativas.

Hubo tensiones explícitas entre las necesidades reales de las mujeres,
ya que los artistas estaban en el medio. Eran los traductores en
momentos determinados de las necesidades de las mujeres. Además el
proceso de los artistas al estar trabajando desde el inicio hace que el
proyecto se construyese de forma diferente. Por ejemplo Rachel trabaja
con telas, o por su parte Joe Lee trabaja con video. Así que en lo
referente a la imposición de ideas, puedes decir perfectamente que los
artistas impusieron una agenda, que eran sus formas y medios de
trabajo. Pero yo creo que lo interesante de este trabajo es que las
mujeres que optaron por trabajar con Rachel, una de las artistas, era a
causa de que querían trabajar en estos medios y con sus procesos. Para
ellas estos medios eran atractivos.

Respecto a esta dimensión del trabajo comunitario, me gustaría

profundizar un poco más. Creo que es muy importante analizar
este tipo de trabajo con la comunidad . Sobretodo deberíamos
fijarnos en el peligro de construir retóricas que no se estructuren
desde todo el museo y sólo sirvan de mirada parcial o para cubrir
ciertas presiones de tener cierta agenda social o construir cierta
imagen pública. Hemos hablado de cómo tu museo fue uno de
los primeros en Europa en incluir el término comunidad como el
compañero de la educación en el departamento que coordinas.
Actualmente esta situación se está dando ya como evidente en
la muchos museos de UK o EEUU, que incorporan en sus
equipos el rol del educador en comunidad o comisario de
comunidad, ¿Cómo ves tú esta situación respecto al peligro de
politizar instrumentalmente las comunidades desde los centros
de arte para visualizar trabajos o agendas que se originan en
realidad desde de las comunidades o los movimientos sociales, y
que son absorbidos por las instituciones culturales o en los
sistemas culturales del arte? ¿Cómo se problemátizó esta
relación en los proyectos?
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Para ser honesta contigo no tuvimos muy en cuenta esta relación en el
momento de trabajar estos proyectos, Era muy naive, completamente.
Pero creo que debido al modo en que estos proyectos emergieron
muchas de estas preguntas surgieron también. Pienso que fue muy
interesante afrontarlas. Por ejemplo este hecho se plasmó en el catalogo
de “Unspoken Truths”, que es bastante difícil de encontrar. En este
proyecto tuvimos la exposición y también una conferencia para explorar
las temáticas y problemáticas que se estaban tratando4. En las
conferencias una de las activistas de la comunidad planteó esta
perspectiva, centrándose en la cuestión de la absorción. La cuestión de
la función del museo como una forma de templo .Ella se preguntó si
éste realmente era el nuevo museo que se quería en relación al que
había anteriormente. Se planteó si este modelo de museo era realmente
óptimo para la gente que no usa el museo como un templo… Y esta
perspectiva era el reto para mí, en términos políticos, al resituarme a mi
misma. Pienso en este sentido que la educación artística es
profundamente política, y esto no quiere decir que debe traducirse,
cómo radical o agresiva, sino que debe ser articulada políticamente de
acuerdo con las sensibilidades de los públicos.

Entonces estás defiendo que es posible articular este tipo de

proyectos, pero todavía quedan siempre puntos ciegos o
contradicciones implícitas. ¿Cómo se pueden realizar este tipo de
proyectos cuando las instituciones que se denominan culturales,
realmente se construyen como espacios temporales de acceso
para una comunidad, y finalmente sólo sirven para legitimar su
espacio en el campo sociocultural al esporádicamente dejar
entrar agendas sociales en sus espacios?

Es bastante problemático, lo sé, y más aún si respondo volviendo a una

dimensión concreta de lo que hicimos. Pero si tenemos un artista
cualquiera, que tiene una repercusión internacional, y el IMMA lo vuele a
exponer, esta relación se construye para el mercado privado y los
coleccionistas se interesarán por sus trabajos. Creo que estas

4
El catalogo de Unspoken Truths muestra además de las piezas, diferentes visiones del
proyecto, desde la comunidad, las relaciones educativas, e incluye una pequeña
evaluación y aproximaciones derivadas de las conferencia (N. del Tr.).
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relaciones tienen efectos negativos, que se construyen desde las
relaciones de la globalización. Tienen efectos en los muesos, y en los
museólogos directamente. Claro que soy más consciente de lo que
sucede con estos procesos, y estoy más atenta a estas problemáticas
ahora, después de 15 años de trabajo. Pero insisto en que en ese
momento las circunstancias y las relaciones eran muy positivas y
políticas, y articularon una forma diferente de crear políticas culturales.
Pienso que afectaron a la forma de diseñar y dejar las políticas de forma
escrita, y que finalmente afecten realmente al gobierno. Cuando tienes
todas estas cosas que se intercalan de forma conjunta pueden afectar
en la calidad de lo que haces. Este efecto es lo más importante. Hoy en
día la relación con el gobierno de Irlanda difiere de agendas políticas
sociales, y no tienen nada que ver con las relaciones que se articularon
anteriormente. Estas condiciones afectan también al museo y al modelo
de mercado de arte, que se ha adoptado en relación a las exposiciones y
al mercado internacional. Por ello las instituciones culturales en muchos
casos se están volviendo aburridas para la gente. Envejecen
rápidamente debido a que están en relación con necesidades de
mercado, y no se constituyen desde las políticas sociales.

En relación a las políticas culturales, estas implicada en el

documento ECHO. Me gustaría que me hablases de este
documento, y de su relación. ¿Por qué trabajaste en este marco
dentro de las políticas culturales? Comentario [j1]: edición

Muy sencillo, porque no hay marco de trabajo regulado para las políticas
culturales en absoluto. Casi no hay mención de las instituciones
culturales en relación a sus públicos y las relaciones con el contexto. Así
que parte de este documento se construyo desde una investigación
hecha en el museo, pero también se centra en la relación con otras
instituciones políticas, teniendo en cuenta que siempre la investigación
se produce en las colecciones y la conservación de los fondos, y no en la
educación y la comunidad. Esta falta de atención es debida a que no
hay una relación articulada de la educación, la comunidad y las prácticas
extra-musesiticas. Es decir, no hay una figura que se dedique a esto en
cada institución cultural del país. Creemos que es una tarea que el

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gobierno debe tener en cuenta como un compromiso con la cultura.
Primero no hay un reconocimiento de este papel, y además, como he
mencionado antes, no existe una estructura propia, ni una base desde la
política institucional. En relación al IMMA, por ejemplo el director pensó
en qué el puesto de comisario de educación y comunidad fuera el
primero en crearse. Así que se reconoció esta plaza como un foco
articulador para el desarrollo del museo. De la misma manera este
documento se centró en vislumbrar cómo es necesario observar de
forma detallada las relaciones de la educación, de las estructuras
políticas, y de las diversas regulaciones o leyes en relación al trabajo de
las instituciones. Es necesario poder identificar los públicos desde
pociones muy cercanas, y sobretodo tenerlas en cuenta para su
construcción única en la medida de lo posible en la misma sociedad.

Ya que eres de Irlanda, me gustaría abordar el modo en que

construyes tu relación actualmente ante las políticas oficiales de
UK, y en especial la construcción de discursos desde el gobierno
con cariz progresista que se generan desde el Art Britsh
Council. ¿Qué relación y diferencias crees que tienen las políticas
culturales de tu país, y de Inglaterra?. Cuándo has viajado en
otros países o has sido invitada a conferencias internacionales
¿Cómo ves tú esta explosión global de políticas culturales
inclusivas o de proximidad? ¿Cómo te posicionas en estas
relaciones internacionales?

Bueno para mí es una pregunta muy personal. Si crees que tu trabajo se

construye desde una postura local y contextual, es muy difícil de
relacionar esta situación con otros contextos, ya que en realidad estás
analizando unas necesidades muy concretas en tu campo de trabajo.
Pero al mismo tiempo tener una relación con otras personas e
intercambios, ayuda a posicionarte. Por ejemplo a la hora de hablar ayer
de mi equipo, me sirvió para darme cuenta de cómo han cambiado las
cosas y de la evolución del departamento en quince años, de las
restricciones que tuvimos. En términos de relación la situación de
políticas culturales que tenemos en Irlanda es muy diferente a la
inglesa, y parece similar en algunos aspectos a la española. No tenemos
muchas ayudas y soportes oficiales pero creo que con pasión y con una

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firme creencia podemos hacer que el acceso al arte y al arte
contemporáneo sea una cosa importante.

Creo que la tarea pendiente de trabajar continuamente en los contextos

de los museos es mirar a lo que es único de cada museo, porque hay
muchas prácticas actuales donde los artistas están colaborando, con
muchas agendas muy diferentes. El reto actualmente es decidir aquello
que es único y contextual del museo, y cómo se puede articular cada
práctica en cada país o contexto. Es muy interesante ver cómo otras
colegas, cuando hablo con ellas, tenían programas radicales ya en los
70. Este hecho permitió una educación general muy radical desde el
espacio de los museos, como en Suecia en el museo nacional. O cuando
he hablado con comisarios de los 70 y describen de que manera, como
grupo, pudieron hacer emerger a artistas en salas de arte y en la
educación. Gracias a ello consiguieron un cambio en las políticas
gubernamentales. Esta dimensión es muy interesante de comparar con
lo que sucede actualmente en UK., porque definitivamente es la agenda
oficial del gobierno. Ver si realmente las políticas que se crean son
genuinas, especialmente respecto a las condiciones de control, ya que
no creo en la financiación privada (“funding”) . Pienso que actualmente
la financiación privada no significa unas buenas políticas y unas buenas
prácticas. Pienso que en Inglaterra se basan completamente en un
sistema que es muy difícil de mantener. En USA las políticas de acceso
están muy lejanas de poder ser desmanteladas y redirigidas desde las
grandes instituciones. Hay poca gente que hace unas políticas de acceso
genuinas. Tienen muchos diseños increíbles, espacios para talleres, y
para exposiciones, pero no están tocando el centro de las decisiones
políticas y de las estructuras económicas en absoluto. Yo creo que al
final todo tiene que ver con posiciones más individuales y críticas, con
otro tipo de personas que tienen ideas conceptuales muy profundas y
las ponen en el espacio público de formas diversas para que haya gente
que puedan identificarlas en ese espacio público. Creo que es muy
importante porque reconocen las formas de crear un espacio propio para
la educación artística. Precisamente la gente que me ha influido han sido
personas con una mentalidad radical y con una perspectiva diferente,

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como Maria Montessori que cambio todo el sistema educativo, o Flavuert
que creía en el juego, o artistas como Beuys que creían en la educación.
Pero pienso que para poder analizar otras prácticas tienen que haber
estándares más elevados, no sólo se pueden centrar en las creencias de
las personas sintiéndose bien con ellos mismos, incluso aunque éste sea
un factor a tener en cuenta. El reto es cómo lograr conseguir el estándar
de calidad más alto, porque creo que la gente puede ser muy crítica
desde sus propias prácticas. La gente puede verlo de forma muy rápida,
no tienen que ser los mismos estándares para todo el proyecto.

Volviendo al tema de la sostenibilidad, del "funding" y las políticas

apropiadas, creo que es muy importante señalar las estructuras
educativas como espacios críticos. Porque si miras las escuelas de
primaria, como por ejemplo las escuelas Regio Milla que trabajan con
niños sin escolarización o en entornos con alto grado de pobreza, creo
que proporcionan una forma de trabajo en red. Si observas con cuidado
estas prácticas, creo que proponen un marco radical no sólo de prácticas
educativas, sino también se cuestionan la esencia del mismo sistema
educativo. Pienso que el rol del museo es crear estos modelos prácticos,
que puedan influenciar también al sistema educativo nacional de alguna
forma. Sólo la historia puede ser la que juzgue esto al final, pero tengo
también de algún modo la creencia de que el trabajo de las personas en
las escuelas de primaria en Irlanda puede hacer cambiar. Cada uno de
los profesores tienen el poder para saber cómo está haciendo sus
prácticas . Saben cómo funciona el sistema y qué es lo que pueden
hacer y lo que no….

A lo largo de varias charlas , presentaciones y catálogos de

proyectos que he visto del IMMA se puede entrever cómo tu
trabajo se sitúa de forma intermedia entre el museo y otras
instituciones, como una forma de afianzar colaboraciones y lazos
institucionales. Más que un trabajo de diseño o una actividad
educativa en salas, en el día a día con los visitantes o los
estudiantes, me parece que es más importante para ti trabajar
las relaciones entre educadores, profesores, mediadores, artistas
y comisarios. Me interesa este aspecto de relaciones y
colaboraciones desde la perspectiva de una política educativa.
Me gustaría que me explicases por qué esta función es
importante para ti.
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Pienso que es importante porque de otra forma pierdes la perspectiva, y
te quedas totalmente marginalizado. Creo que la educación en museos
actualmente está marginalizada por las corrientes principales en el
museo y el arte, que no existe una estructuración fuerte en la educación
en museos. Mi opinión es que las diversas colaboraciones, de algún
modo, extienden las relaciones e influencia de la educación. Si
trabajamos con los profesores, ellos pueden más tarde tener efectos
directos en las políticas y en las vidas de los chicos en un año .Además
su labor se constatará a partir de su trabajo en diez años, con la
influencia y poder que tienen sobre más de 3000 niños. Pienso que esto
es lo que hace que nuestro equipo les trate cara a cara, al mismo nivel
que las personas de dentro del museo. En el caso de los artistas
también es porque aportan sus proyectos conceptuales y los discutimos.
Creo que podemos aprender de estas ideas y experiencias.

A un nivel nacional con el problema del voluntariado y el trabajo no

renumerado o no reconocido de mediadores desde ámbitos sociales,
como hemos comentado antes, el tener un modelo de colaboración
5
puede ser una forma más efectiva y real de construir una forma de
pensar políticamente en cooperaciones con instituciones. Me parece que
es un nivel más, que es complementario y además se relaciona con
muchos niveles diferentes en el que los trabajos surgen de forma
colaborativa. Además pienso que este modelo de algún modo viene de
los años 70, de un modelo en el que existía cada vez más modos de
trabajo de activistas trabajando en comunidad , que fundaban
cooperativas en áreas rurales, en un espacio donde nada pasaba
.Empezaron a surgir propiedades colectivas de agricultores o ganaderos,
o de mujeres, y también claro esta educativos6. De tal forma que en los
años 80 este modelo de cooperativas era muy influyente cuando
empecé a trabajar. Era un trabajo constituido desde un equipo de
trabajo comunitario en el que se compartían el expertizaje y el

5
Agreement o "convenio" en el sentido de una relación oficial entre el museo y otra
institución , que tenga un sentido formativo (N. del T.)
6
Aquí aunque no se explicite se trata de los modelos de cooperativas rurales y de
educación popular que construyeron la Nueva Escuela en Irlanda, como por ejemplo el
modelo Montessori o Freinet. Proyectos que vinculaban la educación , la cultura, la vida
cotidiana y la transformación social a través de una escuela alternativa.
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conocimiento. Este modelo claro fue patrocinado por el gobierno a
finales de los años 80, y especialmente en el gobierno que tuvimos
desde el año 1991. Fue su programa social para todo el país. Éste
consistía en crear colaboraciones colectivas en lo social, de modo que
fue parte de mi propia iniciativa, de mi forma personal de trabajo, pero
políticamente era el modus operante de todo el país. Además
actualmente este modelo ha cambiado a una estructura mixta, por
ejemplo a partir de la edificación masiva, actualmente las diversas
parcelas de los barrios se dividen en subvenciones privadas y públicas,
se dividen e incluyen diversos espacios públicos y privados. Creo
descrito de esta manera toda esta historia tiene que ver con mi forma
de trabajar, y de mantenerme ya no sólo sobre el terreno, animando o
desarrollando proyectos en las salas, sino que debo permanecer en otro
nivel, para poder hacer que los proyectos actualmente tengan un efecto
en las políticas del museo.

22 Febrero Mallorca 2006.

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