UMA ANLISE DOS ASPECTOS FILOSFICO-MUSICAIS DO DILOGO

DE MUSICA, DE SANTO AGOSTINHO DE HIPONA

Rita de Cssia Fucci Amato1*

RESUMO: Este artigo tem como objetivo compreender a concepo de msica elaborada por Santo gostinho
de Hipona em seu tratado De Musica, escrito em forma dialogada, composto por seis livros, e publicado no
ano de 389 d.C. Em tal obra, Agostinho realizou, com fortes influncias dos filsofos Plato Plotino, uma
anlise da palavra (o ritmo, o metro e o verso), culminando na concepo de Deus como ponte dos nmeros e
harmonias eternas.

PALAVRAS-CHAVE: dilogo De Musica, Santo Agostinho, concepo musical agostiniana, filosofia

patrstica.

ABSTRACT: This paper has as objective to understand the musical conception elaborated by Saint Augustine
of Hippo in his treaty De Musica, written in dialogued form, compound of six book, and published in the year
of 389 a. C. In this work Augustine accomplished, with strong influences of the philosophers Plato and
Plotinus, an analysis of the word (the rhythm, the meter and the verse), culminating in the conception of God
as source of the eternal numbers and harmonies.

KEY-WORDS: De Musica dialogue, Saint Augustine, agostinian musical conception, patristical philosophy.

INTRODUO

Santo Agostinho (354-430 d.C.), bispo de Hipona, na frica do Norte (atualmente

Annaba, na Arglia), foi um dos mais clebres escritores e, com sua obra, diversa e densa,
versou sobre todos os domnios do dogma cristo, contribuindo resolutamente para a
enunciao do cristianismo tornando-se o maior construtor da hegemonia crist. Viveu em
uma poca de decadncia, na interface entre a Antiguidade greco-romana e o medievo,
quando a cultura sofria um processo de declnio.
Possuidor de uma complexa personalidade, Agostinho, embora tenha experimentado
o fascnio dos valores mundanos, manteve a investigao constante do Bem Supremo
Deus. Incongruncias sempre fizeram parte de sua vida, desde sua origem africana, com
profunda dominao romana, at sua convivncia cotidiana com pagos e cristos que,
certamente, frutificaram em proficientes obras, apesar de carregadas de fortes e
contrastantes sentimentos.
Agostinho publicou em 389 a redao do tratado De Musica, realizada na frica.
Esse trabalho integrava a primeira srie de seus escritos didticos e filosficos, iniciada
poca de sua permanncia em Cassicaco (hoje Cassago de Brianza, distncia de sete
lguas de Milo), quando iniciou a elaborao de seu Disciplinarum libri, obra que visava
abranger todas as artes liberais: gramtica, dialtica, retrica, msica, geometria,
astronomia e filosofia. Nesse perodo especial, Agostinho encontrava-se em preparao
para seu batismo e sue insero definitiva no cristianismo, tendo em companhia sua me

1*
Doutora e mestra em Educao (UFSCar), especialista em Fonoaudiologia (UNIFESP) e maestrina
(UNICAMP). Professora da Faculdade de Msica Carlos Gomes. E-mail: fucciamato@terra.com.br
Mnica, seu irmo Navigio, seu filho Adeotato, seus primos Lastidiano e Rstico, seu
amigo Alipio e seus discpulos Licencio e Trigecio.
O tratado De Musica, escrito em seis livros na forma de um dilogo entre um
discpulo e seu mestre tem como eixo central a ascenso ao conhecimento de Deus e Sua
presena no mundo pela msica. Agostinho elabora consideraes a esse respeito de forma
aparentemente tcnica, nos cinco primeiros livros, nos quais transmite conhecimentos
tcnicos sobre o ritmo, o metro e o verso, e culmina no sexto livro com a concepo de
Deus.
Este trabalho tem, pois, o intuito de oferecer uma anlise do tratado De Musica em
seus aspectos filosfico-musicais. Para tanto, utiliza-se uma reviso bibliogrfica que
destaca escritos agostinianos, anlises da filosofia platnica e neoplatnica, estudos sobre a
msica poca de Agostinho e o Trait de la Musique selon lesprit de Saint Augustin,
reelaborao do De Musica realizada por Davenson (1942).

1. A MSICA POCA DE SANTO AGOSTINHO (SCULOS IV E V D.C.): O

CANTO AMBROSIANO

Durante o medievo, a elaborao musical foi posta a servio da palavra e,

exatamente nesse momento, a palavra estava intimamente ligada ao cristianismo. Dessa
forma, a compreenso de diferentes linguagens nascidas de diversas culturas se fez refletir
nos mais variados tipos de msicas e concepes musicais.
Na formao de uma lngua ocorre um fenmeno paralelo, que o da formao de
uma nova cultura, como foi o caso da formao do latim medieval e da estruturao do
canto eclesistico nos primeiros sculos cristos. A ordenao, fixao e metodizao do
canto litrgico da igreja constituram-se num largo processo histrico, que apresentou uma
enorme variedade de situaes e influncias nos primeiros sculos do cristianismo,
principalmente na Alta Idade Mdia, em que a lngua da igreja deixou de ser o grego,
cedendo lugar ao latim e suas transformaes. Este novo modo de falar o latim, segundo
uma prosdia (pronncia regular das palavras, com a devida acentuao) isossilbica
(palavras ou versos que tm o mesmo nmero de slabas), herdada dos idiomas orientais,
foi um fenmeno sincrnico com a transformao da msica, refletido nos textos cantados
pela igreja.
Por seu carter hierarquizante e estratificador, a igreja resistiu, inicialmente, a
admitir semelhantes influncias que provinham de um povo indcil e, ademais, de um
oriente sobre o qual Roma, com seu forte poder de ocidentalizao, e reagiu vigorosamente.
Junto s influncias orientais, encontrou-se tambm a colaborao popular, na maioria das
vezes mal aceita pela igreja, mas que influenciou de maneira decisiva o canto eclesistico.
Uma das primeiras referncias implantao da msica sacra oriental em ambiente
europeu a que se encontra nas Confisses de santo Agostinho:

No havia muito tempo que a Igreja de Milo comeara a adotar o

consolador e edificante costume dos cnticos, com grande regozijo dos fiis,
que uniam num s coro as vozes e os coraes. Havia um ano ou pouco mais
que Justina, me do jovem Imperador Valentiniano, perseguia o vosso servo
Ambrsio por causa da heresia que fora seduzida pelos arianos. A multido
 dos fiis velava na igreja, pronta a morrer com o seu bispo, vosso servo.
Minha me, vossa serva que era a principal nas viglias e na inquietao
geral, vivia em contnua prece. Ns mesmos, ainda frios sem o calor do
vosso esprito, nos comovamos com a perturbao e consternao da cidade.
Foi ento que, para o povo se no acabrunhar com o tdio e tristeza, se
estabeleceu o canto de hinos e salmos segundo o uso das igrejas do Oriente.
Desde ento at hoje tem-se mantido entre ns este costume, sendo imitado
por muitos, por quase todos os vossos rebanhos de fiis, espalhados no
universo. (AGOSTINHO, 1973, p. 178)

Importantes lutas foram travadas no sentido de interferir na linguagem da igreja para evitar
que o canto ficasse somente reduzido linguagem do clero e passasse a ter o entendimento da
comunidade na vivncia que os unia ao mesmo Deus. O latim coloquial, ao iniciar seu
processo de expanso pela Europa, distanciava-se cada vez mais da lngua de Horcio e
Quintiliano e dos latinos dos primeiros sculos.

O sermo vulgaris (ou plebeius) estava j em formao desde os tempos de

Augusto. O sermo nobilis (ou patricius), o latim da pagania, perdia p
conforme o cristianismo ganhava as massas, aquelas a que se dirigia na fala
vulgar. [...] A contribuio popular em forma de hinos, para o canto
eclesistico, principalmente, se verificaria, como se compreende, em uma
nova lngua e em uma nova prosdia. A antiga, a clssica, assim como as
antigas teorias musicais j sem contato imediato com a realidade viva - mas
todavia ensinadas nas escolas -, iriam a enterrar-se no fundo dos monastrios,
aonde ficaram passivamente guardadas durante largos sculos para bem da
histria e da erudio. (SALAZAR, 1989, p. 81)

As cidades que conjugaram as capacidades organizadoras no canto eclesistico

foram Roma e Milo. Roma serviu de ponto de encontro, onde se fundiram todas aquelas
substncias pags, orientais e propriamente latinas. Milo, sobre a forte capacidade
organizadora de santo Ambrsio, traou linhas mais definidas, mas ainda fortemente
emparelhadas com as prticas orientais.
O sculo IV foi decisivo para o cristianismo, convertido em catolicismo e como
poltica religiosa til para a estruturao da Europa ocidental. Foi nesse sculo que se
iniciou uma perseguio geral contra os cristos (303 d.C.), a qual no foi obedecida por
todas as autoridades da poca. A fora ideolgica do cristianismo, por um lado, e, por
outro, a excelente organizao com que seus adeptos se agrupavam para difundir suas
idias, tanto como para defender-se contra a perseguio oficial, resultou na criao de uma
entidade oficial de considervel importncia poltica e com enorme fora de presso junto
s autoridades num momento de crise do imprio romano.
Em Milo, os esforos de santo Ambrsio (333-397 d.C.) foram para codificar e
estabelecer uma doutrina musical capaz de sustentar a autoridade da igreja, justificada pela
legitimidade que seria dada pela criao de hinos elaborados em modelos dignos de
respeito e, ao mesmo tempo, produtos de beleza meldica, que envolvessem os fiis.
Crescido em um ambiente aristocrtico onde a msica era parte integrante, Ambrsio
apreciava sobremaneira a melodia coral em sua igreja (PAREDI, 1994).
As primeiras formas de salmodia, tanto como as de liturgia, chegaram ao ocidente
procedentes da Sria e Caldia, cujo grande repertrio meldico (aproximadamente 1400
melodias) tinha na Antioquia e Alexandria um foco de irradiao, semelhante ao de Roma
com suas scholae, desde o sculo VII. Os textos provinham do saltrio (designao que
os Setenta tradutores do antigo testamento em grego deram ao hinrio de Israel, isto ,
aos salmos) e eram executados de trs maneiras: solo salmdico, que seria a forma mais
antiga, na qual o precentor (cantor de salmos) assumia o papel de leitor dos textos na
sinagoga; canto responsorial, em que a massa de fiis respondia ao solista; canto
antifnico, aquele em que o texto bblico estava dividido em dois coros.
A liturgia ambrosiana com seu corpo completo de cnticos manteve-se, em certa
medida, na Milo atual, apesar de ter havido vrias tentativas para suprimi-la. Santo
Ambrsio foi criador, pelo menos em sentido simblico, de todo repertrio que leva seu
nome, pois, de fato, foi ele quem realizou um grande esforo na compilao de tais hinos.
O que se sabe dessas msicas, to anteriores notao musical, mais referente ao
texto do que propriamente melodia que cantavam; entretanto, acredita-se que a estrutura
de tais melodias era muito simples, com uma ou duas notas, trs no mximo, sobre cada
slaba, a fim de que no se perdesse o sentido da acentuao prosdica. No que diz respeito
ao sistema modal utilizado por santo Ambrsio, a tradio o coloca como tendo adotado
apenas quatro dos modos (organizao das escalas musicais, segundo intervalos) gregos:
drico, elio, yastio e hipofrgio, que foram chamados autnticos. Depois, suas
denominaes foram mudadas para: drico, frgio, ldio e mixoldio.
Vale lembrar que o bispo de Milo fixou determinados cnticos para cada ofcio
religioso e foi um dos primeiros a conceber a idia de um Katholon musical. No entanto,
toda essa tentativa de centralizao no se concretizou pela falta de unio das parquias,
que mantiveram seus prprios hinos.

2. A PALAVRA NO TRATADO DE MUSICA

Apresenta-se neste tpico uma sntese dos principais conceitos abordados nos cinco
primeiros livros do De Musica, que foram dedicados ao estudo da palavra. Vale lembrar
que o termo tcnico msica designava na Antiguidade o mbito de trs artes do movimento:
a palavra, o canto e a dana. Apesar de Agostinho fazer citaes relativas dana e ao
canto, a obra que nos chegou traz somente a palavra potica em sua configurao de metros
e versos. Provavelmente, outros seis livros sobre melodia e canto, pertencentes ao inicial
projeto de santo Agostinho, acham-se definitivamente perdidos, como atestou seu amigo
Memorio.
A conversao inicial do De Musica foi marcada pela pergunta sobre a definio de
p, fundamento material do ritmo na poesia antiga. Um importante questionamento sobre
qual cincia possibilitaria a aquisio de tal conhecimento foi determinado e, dessa forma,
fez-se a conduo para a definio de msica no Captulo 2 (FUCCI AMATO, 2005).
Algumas passagens ilustram o caminho traado por Agostinho na questo
dadefinio de msica:

M. Msica a cincia de modular bem.

D. [...] modular deriva-se de modus (medida), posto que em toda obra bem feita
deve-se guardar a medida [...].
M. [...] discutamos primeiro o que modular, depois o que modular bem, j que
no em vo que se acrescentou este matiz definio. Por ltimo, tampouco h que
 menosprezar que se empregue neste caso o termo cincia, pois que nestes trs
elementos, se no me engano, est configurada a definio. (AGOSTINHO, 1988, p.
73-75)

Essa definio de msica remonta a Varro (116-27 a.C.), o mais universal e erudito
dos escritores latinos que, com a obra De lingua latina, foi o criador da cincia da
linguagem em Roma, exercendo uma enorme influncia sobre todos os gramticos
posteriores. A partir disso, Agostinho entendeu a msica como uma cincia nobre, fruto da
razo, distante da pura imitao. Realizou, dessa forma, uma clara distino entre msica
autntica e msica vulgar.
Na segunda parte do Livro I, santo Agostinho realizou um estudo sobre o ritmo, o
movimento como germe da arte e da melodia, onde toda a tradio pitagrica2 sobre o
nmero como fundamento do movimento e da harmonia adquiriu um tratamento minucioso.

O nmero o gerador da ordem e da harmonia de todo o movimento, que pode

desenvolver-se por propores de igualdade ou desigualdade (cap. 7, 13; 10, 17). Mas
a ordem exige limite de nmero. Isto se faz manifestado na dezena, que regula o
movimento dos nmeros (cap. 11, 18-19), e cuja origem coloca de relevo o mestre
destacando a tradicional doutrina da perfeio do nmero mpar (3) e do par (4) como
medida da comparao e da proporo (cap. 12, 20-26). Clarificada a ordenao dos
nmeros, j se pode ter o conhecimento racional e cientfico da medio do
movimento, no qual nossos sentidos so capazes de perceber e experimentar o ritmo.
E mesmo que estes sentidos tenham limitaes perceptivas, nesta capacidade radical
pode perceber-se os vestgios que da harmonia superior esto impressos no nosso
esprito (cap. 13, 27-28) e aclarar para ns o estudo da msica, aqui estabelecida
como verdadeira filosofia no sentido platnico descoberto no dilogo Fdon.
(LOPE CILLERUELO et al., 1988, p. 54)

A msica, enquanto cincia, foi tratada como um conhecimento matemtico que,

por meio dos nmeros, explicava suas partes fundamentais: o ritmo e a melodia. E mais
ainda, ao se fazer da msica uma cincia pura e uma filosofia reguladora da sensibilidade,
foi possvel compreender a tendncia neoplatnica agostiniana para moderar o prazer
sensvel. Agostinho, como em todo neoplatonismo, no separou a arte da moral. Como arte
liberal, a msica exercia seu prprio fim, elevando o homem e suas potncias ao mundo
inteligvel e isso em si era um objeto desinteressado (FUCCI AMATO, 2005).
No Livro II do De Musica, foram apresentadas duas partes bem definidas: a
primeira tratou dos ps mtricos e a segunda de suas combinaes possveis. Uma
importante elaborao do bispo de Hipona se verifica no Captulo 7, no sentido de colocar a
razo e no a autoridade como causa da combinao dos ps:

D. [...] a natureza e nmero dos ps, isto , que classe de ps e quantos formam um
verso, se obtm em virtude de uma cincia, e por ela se poder julgar se ressoou um
verso em meus ouvidos.

2
Pitgoras (582 a.C.) identificou o primeiro princpio das coisas com um elemento imaterial, o nmero.
Formulou um sistema de afinao das notas, como resultado de seus estudos e experimentos no sonmetro
instrumento acstico, feita de uma caixa harmnica, sobre a qual ficava estendida uma corda que
descansava sobre duas presilhas mveis (ZAMACOIS, 1978, p. 146-149).
 M. Mas esta cincia, qualquer que seja, no fixa, por certo, aos versos uma regra e
medida como venha equivocar-se, seno conforme a uma proporo.
D. Se em verdade uma cincia, no devia e nem podia ser de outra sorte.
M. Investiguemos, portanto, esta razo e sigamos de perto, se te agrada.
(AGOSTINHO, 1988, p. 139)

As noes pitagricas sobre os nmeros, expostas no Livro I, foram imediatamente

aplicadas aos ps mtricos, tanto do ponto de vista da durao das slabas, quanto da
qualidade material do verso grego e latino e da diferena do acento. Tanto a slaba breve
como a larga encerravam a idia do nmero, de que seria possvel sua unio em um p
mtrico.
A segunda parte deste livro apresentou um estudo sobre as regras racionais para combinar
os ps mtricos: fez algumas consideraes sobre arsis e tesis (para os gregos indicava os
movimentos de elevar e abaixar o p durante uma dana; para os latinos significava o
elevar e o abaixar a voz durante o canto; em ambos os casos, relacionam-se com a durao
do tempo, no com o acento da palavra), estabeleceu o consenso de que os ps de seis
tempos se combinavam bem (estes eram os prediletos de Agostinho) e exps outras
abordagens pertinentes a estas regras de combinao dos ps mtricos.
Trs conceitos fundamentais foram apresentados no Livro III, levando em
considerao a concepo musical da palavra: o ritmo, o metro e o verso.
As distines bsicas relativas a cada termo e seu significado foram abordadas:

M. J se deve, logo, distinguir tambm na linguagem o que a realidade distingue,

sabes que o primeiro gnero de unio o que os gregos chamam ritmo e o segundo
metro. Por sua parte, no latim poderiam denominar-se numerus (nmero) a um, e
a outro mensio ou mensura (medida). Mas como estas palavras tm entre ns um
sentido muito amplo e devemos evitar de falar de maneira equvoca, preferimos
empregar termos gregos. (AGOSTINHO, 1973, p. 161)

Depois de um breve estudo sobre o ritmo, Agostinho estabeleceu a diferena entre o

ritmo e o metro: se o ritmo um entalhamento de ps sem limite determinado, o metro se
constitui na unio de ps com uma extenso fixa.
O anncio de um conceito importantssimo na teoria mtrica surgiu neste Livro e foi
especialmente desenvolvido no Livro IV: a considerao do silncio musical como
elemento estruturante do verso.
A explicao minuciosa de como se descobriria o silncio musical realizou-se com
base no estudo do metro, com a estruturao dos limites possveis exigidos do metro e do
verso: um metro no poderia ocupar mais de 32 tempos ou duraes de slabas breves,
enquanto um verso no poderia abarcar mais de oito ps. Assim, o nmero quatro,
regulador da perfeio rtmica, fixou ao metro e ao verso sua progresso harmnica.
O Livro IV, com seus 16 captulos, foi o mais denso de toda obra em importncia
material e dedicou-se anlise do metro. Nele Agostinho recorreu a um maior nmero de
poetas, principalmente Virglio e Horcio.
Agostinho sobressaiu-se neste Livro por seu vivo poder didtico, com uma grande
eficcia para impregnar na mente de seu discpulo os ensinamentos oferecidos, uma vez que
sua especulao no se reduziu a uma mera acumulao de dados sobre mtrica.
 [...] as anlises racionais e a constante busca de uma fundamentao filosfica de toda teoria
mtrica distingue a obra de Santo Agostinho frente a todos os tratadistas anteriores e
contemporneos, cujos testemunhos nos tm chegado pelos gramticos. (LOPE
CILLERUELO et al., 1988, p. 57)

O refinamento auditivo proporcionado por um ouvido bem educado foi tido pelo
mestre como fator decisivo na elaborao e percepo de uma medida regular e perfeita e
tambm como condutor na definio da lei do silncio musical. Santo Agostinho passou, a
partir da, a ensinar o modo de intercalar silncios musicais. Este estudo, realizado a partir
de um exemplo de Petrnio, compreendeu uma larga exposio em que se mostrou a
possibilidade de verificar dois modos distintos de organizao interna em um mesmo
metro. Com a distino de silncios musicais obrigatrios e facultativos se encerrou esta
parte, sem dvida a mais interessante do livro.

Agora bem: o que antes se tinha dito sobre no poder ter silncios de mais de quatro
tempos, foi dito dos silncios obrigatrios, para que se suprissem os tempos que
faltavam. Porque naqueles outros, que denominamos silncios livres, tambm est
permitido haver soar o p ou pass-lo com um silncio; e se o fazemos com intervalos
iguais, isto no ser um metro, seno um ritmo, pois no aparece um final fixo de
onde se pode regressar ao princpio.
[...] E esta, a regra que se deve guardar tambm nos metros formados de outros ps,
a saber: h que se suprir o que falta com silncios, seja no final ou no centro, para que
os ps sejam completados; mas no necessrio fazer um silncio to largo que
aquela parte do p que ocupa a arsis e a tesis. Ademais, permitido preencher com
silncios facultativos tanto partes do p como ps inteiros, como temos mostrado em
exemplos citados anteriormente. E est aqui tratado o mtodo de intercalar silncios.
(AGOSTINHO, 1988, p. 235-236)

O objeto de estudo do Livro V foi o verso e suas diversas formas possveis, cuja
caracterstica essencial se estabelecia na cesura, que distribua o verso em duas partes
harmoniosas, aproximadamente iguais, graas ao princpio da simetria, fundamental na arte
clssica. Entretanto, a simetria, na concepo agostiniana, no significava igualdade
absoluta, mas a clara diviso das partes, o que no se obteria em uma simetria rigorosa:
[...] em primeiro lugar te pergunto se o p encanta nosso ouvido por alguma outra coisa
que no seja a correspondncia entre a harmoniosa simetria das duas partes que esto na
arsis e na tesis, respectivamente (AGOSTINHO, 1988, p. 247).
Agostinho, depois de estabelecer e explicar os princpios para a considerao e
distino do verso, ofereceu na segunda parte do Livro os critrios para reduzir a simetria,
contando com clculos de gosto pitagrico, que mostravam a maneira de formar todos os
versos possveis, ao unir membros iguais e desiguais em um marco exigido de 32 tempos.
A proposta da elaborao do De Musica passou a ser claramente colocada no Livro
VI, onde o princpio fundamental da filosofia pitagrica o nmero, essncia de todas as
coisas foi colocado como eixo.
A distribuio de materiais foi de rigorosa simetria: oito captulos para cada parte,
precedidos de um captulo geral introdutrio.

Mas, se nada tens contra o dito, tenha j fim esta disputa, para que logo, tratado o que
diz respeito a esta parte da Msica, que consiste na medida dos tempos, desde estes
 seus vestgios sensveis, com toda nossa finura possvel, cheguemos a essas ntimas
moradas onde ele est livre de toda forma corprea. (AGOSTINHO, 1988, p. 283)

3. DEUS, MSICA E FILOSOFIA: AS INFLUNCIAS DE PLATO E PLOTINO

A apresentao do tratado De Musica na forma dialogada remonta poca de

Scrates, que, em oposio aos discursos dos sofistas, estabeleceu essa forma na qual
predominava a interrogao como um sinal de insipincia e, ao mesmo tempo, como um
desejo de aprendizagem o dilogo era a base da mautica socrtica. Plato, por sua vez,
adotou esse mesmo procedimento como um artifcio literrio e transformou o dilogo
socrtico numa primorosa obra com vivacidade e interesse dramtico, podendo ser
considerada completa apesar da diversidade com que aborda os fundamentos do
pensamento platnico (FRAILE, 1965).
Plato elaborou uma questo de importncia capital sobre a natureza das idias,
quando, nos seus ltimos dilogos (Filebo e Timeu), tratou especialmente de idias
matemticas e concebeu-as como nmeros. Nessa elaborao, o mundo das idias podia ser
dividido em duas sees; de um lado, as idias ticas e metafsicas e, de outro, as idias
matemticas.

A doutrina prpria de Plato, tal como se depreende de seus Dilogos, pode

ser reduzida no seguinte:
1. Plato nunca atribuiu s Matemticas, seno Dialtica, o lugar supremo na
hierarquia das cincias. As Matemticas permanecem sempre em um grau
intermedirio, diferenciando-se da Dialtica que apreende o ser tal como
verdadeiramente , enquanto que as Matemticas o vem como entre sonhos,
valendo-se de hipteses e de imagens. Ao matemtico corresponde a ,
enquanto que o dialtico chega at a .
2. Existem trs classes de nmeros: 1) os nmeros ideais (reais); 2) os nmeros
matemticos (conceitos), e 3) os nmeros sensveis (corpreos, visveis e tangveis).
Os primeiros so eternos, subsistentes, de natureza idntica das Idias. Seu conjunto
provavelmente no excedia a Dezena. [...] Os nmeros ideais so gneros
supremos, semelhantes ao ser, ao idntico e ao diverso do Sofista. Entram no
objeto da Dialtica, o mesmo que as demais Idias, e caem fora do alcance da
Matemtica.
[...] Os nmeros e as figuras matemticas so conceitos que se encontram na mente
do matemtico, que faz seus clculos com eles utilizando o raciocnio ( ), as
hipteses e as imagens. So extra-temporais, mas podem repetir-se indefinidamente.
S podem ser concebidos, mas no representados.
Os nmeros sensveis so os que esto unidos aos corpos do mundo material e
correm a mesma sorte que estes, corrompendo-se, dissolvendo-se, so maiores e
menores, etc.
Na realidade, o exame dos Dilogos de Plato no resulta numa matematizao das
Idias nem uma substituio das Idias por nmeros, seno que os nmeros so
elevados categoria das Idias, ocupando um lugar idntico delas que j
conhecemos. (FRAILE, 1965, p. 242-3)
 Santo Agostinho fez uma apropriao dos nmeros ideais platnicos, de sua
concepo de eternos, de gneros supremos, semelhantes ao ser, e foi mais alm,
fazendo-os convergir para a idia de Deus. No livro VI do De Musica, elaborou, na sua
introduo, um Deus, fonte e lugar dos nmeros eternos (AGOSTINHO, 1988, p. 284).
Era a concepo platnica revestida da figura fundamental do cristianismo: Deus.
Por outro lado, um aspecto que encontrou ressonncia nas obras de Agostinho foi o
empenho vital de Plato no que se referiu busca do absoluto e transcendente. Ele
experimentou agudamente a insuficincia dos conceitos e das palavras para expressar o
metafsico e se esforou ao recorrer a procedimentos menos intelectuais, como eram os dos
sentimentos, do amor, dos mitos e das poesias (FRAILE, 1965).
Na concluso de seu dilogo De Musica, o bispo de Hipona revelou mais uma vez a
sua convico em Deus, fonte de todas coisas: [...] honrem a consubstancial e imutvel
Trindade do Deus nico e sumo, de quem tudo provm, por quem tudo , em quem tudo
subsiste, e a Ela rendem culto pela f, esperana e caridade (AGOSTINHO, 1988, p. 361).
Outro aspecto de relevncia e sempre presente nas obras de santo Agostinho foi a
ruptura elaborada por Plato entre conhecimento intelectivo e conhecimento sensitivo,
refletido na prpria natureza do homem, entre o corpo e a alma. No seu entendimento, o
homem no era uma unidade substancial, mas acidental: essencialmente diversos, alma e
corpo encontravam-se juntos provisoriamente durante a vida presente (MONDIN, 1981).
Na concepo agostiniana permaneceu a superioridade da alma em relao ao corpo,
revelada nas Confisses: O teu Deus no o cu, nem a terra, nem corpo algum. [...] Por
isso te digo, minha alma, que s superior ao corpo, dando-lhe vida, o que nenhum corpo
pode fazer a outro corpo (AGOSTINHO, 1973, p. 199).
A forte presena de Agostinho foi tambm estabelecida pela re-elaborao do
substrato matemtico de que o homem no um esprito puro, ele no somente uma alma,
mas um corpo tambm, ligado alma para a eternidade. Anteriormente, em seu De Musica,
a posio de superioridade da alma apareceu estabelecendo as relaes entre Deus, alma e
corpo, reiteradas em muitas outras obras (FUCCI AMATO, 2006).
Como parte de outra importante indagao estavam os problemas relativos
natureza e ao fim da obra de arte e suas analogias com a moral e a metafsica. Nesse
particular, a concepo platnica foi a de que a arte no era autnoma e, ao determinar a
essncia, a funo e o valor dela, Plato se preocupou somente em estabelecer seu valor de
verdade, isto , se ela o aproximava da verdade, se o tornava melhor, se socialmente tinha
valor pedaggico e formativo ou no (MONDIN, 1981).
Decisivamente de influncia platnica, a msica foi de grande importante para
Agostinho, principalmente quando a colocou numa obra extensa como os Disciplinarum
libri, idealizada por ele como uma espcie de enciclopdia das artes liberais.
Outra grande influncia presente em santo Agostinho foi a do filsofo Plotino
(203/4- 270 d.C.), fundador e principal expoente do neoplatonismo, o qual realizou uma
sntese do pensamento filosfico grego com o pensamento religioso, baseado nas religies
pags orientais, cuja inteno era fornecer s classes cultas e aos espritos elevados uma
viso de mundo que pudesse competir com a viso do judasmo e do cristianismo, quer
como expresso doutrinal, quer como fundamentos da moral e da mstica.
As relaes entre mundo inteligvel e mundo sensvel eram muito mais estreitas em
Plotino do que em Plato. A existncia de seres mltiplos e contingentes do mundo sensvel
reclamou necessariamente a existncia de um ser Uno e necessrio. Na concepo
plotiniana, a realidade passou a proceder de apenas uma raiz divina, o Uno, desfazendo o
pluralismo platnico e aristotlico. Neste sentido, o plotinismo uma simbologia total da
realidade, fazendo-a depender do Uno e tender ao Uno:

Se o Uno de Plotino Deus, nesse caso a doutrina de Deus tm em seu sistema uma
importncia muito superior a que concedem todas as demais filosofias gregas e
neste aspecto a mais prxima ao Cristianismo.[...] No obstante, tropeamos com a
dificuldade de que Plotino no d nunca a seu Uno o nome de Deus. (FRAILE, 1965,
p. 722-3)

Agostinho, por sua vez, elaborou a doutrina da iluminao sob o influxo de Plato,
de Plotino e de Porfrio (233-304 d.C.), aluno de Plotino, imprimindo-lhe um cunho cristo.
Para ele, as verdades eternas e imutveis do mundo espiritual platnico tinham sua sede em
Deus, a Verdade.
O conhecimento que temos dessas verdades no nos foi dado por meio de uma
recordao ou reminiscncia de tipo platnico, mas por uma recordao tipicamente
agostiniana, realizada mediante um ato consciente de interiorizao, no qual a razo toma
conscincia da presena de Deus (FUCCI AMATO, 2006).
Em sua concepo, Plotino estabeleceu atributos ao Uno, que freqentemente santo
Agostinho utilizou na sua elaborao sobre o Deus cristo. Plotino exprimiu ainda as
dificuldades inerentes ao processo de entendimento do Uno, origem de todos os seres. Essa
incompreensibilidade de Deus permaneceu tambm em santo Agostinho, que chegou a
afirmar que, nesse caso, o silncio era prefervel palavra (BOEHNER e GILSON, 1995).
Outra elaborao especulativa de Plotino consistiu-se na idia de que todos os
caminhos eram bons desde que conduzissem ao fim a que se queria chegar. A msica
ocupou um lugar de destaque nesses procedimentos, junto ao amor e filosofia.

CONSIDERAES CONCLUSIVAS

O dilogo De Musica procurou construir uma doutrina racional e ao mesmo tempo

mstica sobre Deus e a alma; revelou um pensador com profundas intuies de conduzir a
cincia a uma aspirao ascendente. Conforme a anlise da concepo musical agostiniana
realizada por Davenson (1942), para transmitir de esprito a Esprito, a msica deve passar
pela matria (msica sonora), e por a se introduz um elemento de subjetividade radical. A
obra que existia dentro da alma do compositor, imitao concreta de um arqutipo interior,
se separa dele e se distancia sem retorno. E j a execuo, se ele no est l para conduzi-la,
ser transcrita na subjetividade do intrprete, e nesse sentido, as imagens induzidas em cada
ouvinte se encontraro dependentes da autonomia de sua alma que ao interagir com o
corpo, pela percepo das harmonias corporais permitem uma progressiva ascenso dos
sentido at a harmonia primeira Deus, fonte e lugar dos nmeros eternos.
Agostinho concebeu a msica como imitao, uma imagem da Beleza espiritual,
simultaneamente anterior e superior quela msica sensvel e sonora, postura assumida
anteriormente por Plotino. A sua verdadeira existncia transcendeu o humano e vinculou-se
natureza espiritual. Frutos deste pensamento, a sensao e a memria integraram a alma e,
mais ainda, houve um avano quando do entendimento que o corpo exerceria sua ao
sobre a alma, neste particular da percepo da msica sonora.
 Seguindo a filosofia de Plato, Agostinho elaborou que a participao da msica na
inteligibilidade do nmero trazia beleza, assumindo que ela poderia participar da glria dos
corpos aps a ressurreio. Esteve presente em Agostinho um outro referencial de tradio
platnica: o caminho ascendente baseado nos graus de beleza. O que quer dizer isso: se
admiramos o belo, quanto mais belo deve ser o Criador do Belo! Deus-Beleza Suprema
tornou-se o pice na noo de ordem, juntamente com a dialtica do amor.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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