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FACULTAD DE ARTES
Juan Martn lvarez Juan Andrs Cimpoli Csar de Medeiros Hernn Libro
Ayudantes alumnos
3
4
Presentacin General
Estudiar msica en la Universidad
1
Teora desarrollada principalmente por Charles S. Peirce a principios del siglo XX. Las ideas
principales que sustentan esta teora se refieren, por un lado, a que todo conocimiento es
inferencial y se produce por un proceso mediante el cual se obtienen conclusiones en base a la
informacin conocida. Por otro lado, la teora de la inferencia sostiene que el pensamiento es
un proceso inferencial que se desarrolla mediante signos.
2
La Psicologa de la Gestalt es una corriente de la psicologa moderna surgida en Alemania a
principios del siglo XX. Sus principales exponentes son los tericos Max Wertheimer, Wolfgang
Khler, Kurt Koffka y Kurt Lewin. Uno de sus postulados ms importantes es el que sostiene
que la mente configura la informacin que recibe del exterior por medio de los canales
sensoriales o de la memoria.
3
Las teoras del estmulo-respuesta, iniciadas por Pavlov, centran su inters en el
comportamiento observable bajo la conviccin de que todo comportamiento es aprendido como
consecuencia de asociar un estmulo a una respuesta.
5
En el caso de la msica, guiar la escucha supone acercar herramientas
al alumno ingresante para que pueda tomar conciencia de su propio proceso de
percepcin y memorizacin de la msica como configuracin externa que se le
presenta. Por otra parte, entendemos que las percepciones auditivas (as como
las visuales) estn fuertemente delineadas por un componente cultural.
Escuchamos en un contexto cultural determinado y nuestra escucha est
mediada por ese contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones
auditivas es necesario pasar al plano grfico, entendido como el acceso a un
nuevo cdigo de representacin que otorga al alumno las herramientas de la
lectoescritura musical.
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el
respetar estas dos competencias: la organizacin de la percepcin auditiva4
y el conocimiento del cdigo de lectoescritura musical.
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El odo humano tiene la capacidad de percibir el aspecto mlico, rtmico, armnico y formal
del discurso musical.
6
Habilidades y contenidos mnimos requeridos para ingresar a
1 ao de las Carreras del Departamento de Msica
(CBLT)
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Intervalos: clasificacin y calificacin. Simples, compuestos, meldicos,
armnicos.
Utilizacin y Aplicacin de las Claves de Sol en 2 lnea y Fa en 4
lnea, complementariamente Clave de Do en 3 lnea.
Modos: Mayor y menor. Formacin de escalas. Grados de la Escala.
Escala Mayor y Escala relativa menor (antigua, armnica y meldica).
Escalas Pentatnicas (Mayor - menor). Modos Gregorianos.
Construccin y ejecucin de escalas desde cualquier nota,
discriminacin grfica-auditiva.
Tonalidad. Armadura de Clave: reconocimiento de tonalidades.
Tetracordios.
Clasificacin y Tipologa de los Acordes (mayor, menor, aumentado,
disminuido). Distincin de los mismos en Modo Mayor y Modo Menor
(antiguo, armnico, meldico). Construccin e interpretacin de
Acordes a partir de cualquier nota, discriminacin grfica-auditiva.
Acordes Tradas y/o Cuatradas (acordes de 7): Estado (fundamental e
Inversiones) y Posicin Meldica (de 8, de 3 y de 5). Cifrado.
Funciones Tonales (Armnicas) de los Acordes Principales: Tnica - I,
Subdominante -IV y Dominante V y V7; y Acordes Secundarios (II,
III, VI, VII) en el Modo Mayor y Menor. Aplicacin
Tipos de Movimiento en las voces: Contrario, Directo, Oblicuo.
Enlaces de Acordes: enlace de acordes a 4 voces, anlisis y
discriminacin de los mismos, pautas generales para su correcta
aplicacin. Coral (armonizacin bsica a 4 voces).
Ejecucin, internalizacin y discriminacin grfica y auditiva de las
funciones armnicas en diversas tonalidades, tanto en Modo Mayor
como Modo Menor.
Enlaces de Acordes Integrales (todos los grados) en tonalidades
dismiles: construccin, ejecucin instrumental y/o vocal,
reconocimiento e internalizacin visual-auditiva a travs de diversos
fragmentos y obras musicales de distintos estilos y gneros, con
combinaciones tmbricas diversas, etc.
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rea Temtica: Introduccin al Anlisis y a la Apreciacin
Musical (IAAM)
Audicin activa.
Formulacin verbal (oral y escrita) de la experiencia auditiva
(Descripcin).
Reconocimiento auditivo de estilos musicales.
9
eficiente en los trabajos evaluables del mismo y, por consiguiente, en los
primeros pasos de la carrera.
El Departamento de Msica ofrece un Curso Preparatorio (Curso
Extensivo), que se desarrolla durante cuatro meses a lo largo del ao lectivo y
es dictado por el mismo equipo docente de IEMU. Al cumplimentarse en mayor
tiempo de cursado, el alumno puede desarrollar y asimilar las habilidades
terico-prctica-motoras en forma gradual a fin de alcanzar los objetivos
establecidos.
Estructura de la asignatura
IEMU consta de dos mdulos generales:
1) el Mdulo de Competencias especficas est compuesto por tres reas
disciplinares: AUDIOPERCEPTIVA, CBLT e IAAM y
2) el Mdulo Institucional.
Ambos deben ser aprobados para acreditar la asignatura.
10
El test diagnstico
El Diagnstico se realiza durante la primera semana de clases (primera
semana de febrero). Se organiza alfabticamente en dos grupos. La realizacin
del Test Diagnstico es un requisito ineludible para ser alumno de la
asignatura y comprende dos instancias:
1) EXAMEN ESCRITO: reconocimiento auditivo de compases, dictado
rtmico, reconocimiento auditivo de intervalos, calificacin y clasificacin de
intervalos, reconocimiento auditivo de escalas (mayor, menor armnica,
meldica y antigua; pentatnica mayor y menor), dictado meldico (a partir de
tonalidad y nota inicial dadas), reconocimiento auditivo de acordes y su
escritura a partir de una nota dada, discriminacin auditiva de enlaces de
acordes principales (Funciones Armnicas: Tnica - I grado; Subdominante - IV
grado; Dominante - V grado), tanto en Modo Mayor como Modo menor;
reconocimiento auditivo de procedimientos formales elementales representados
a travs de un esquema formal (repeticin, variacin, etc.)
Puede consultarse un ejemplo del test a partir de la pgina 168 de este
material bibliogrfico.
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Porcentaje resuelto Nota
correctamente obtenida
0 a 39 % 1 (uno)
40 a 49 % 2 (dos)
50 a 59 % 3 (tres)
60 a 64 % 4 (cuatro)
65 a 69 % 5 (cinco)
70 a 74 % 6 (seis)
75 a 79 % 7 (siete)
80 a 87 % 8 (ocho)
88 a 95 % 9 (nueve)
96 a 100 % 10 (diez)
5
Mnimo para la aprobacin de los exmenes parciales: 60% equivalente a 4 (cuatro)
12
El examen para alumnos libres comprender pruebas equivalentes en
calidad y cantidad a las solicitadas en cada rea a los alumnos que asistieron
al Curso como alumnos regulares, a saber:
Mdulo II (Institucional)
Festival
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Para ello podrn presentar trabajos creativos propios, arreglos y/o
improvisaciones pautadas o ejecuciones de obras de otros autores, para lo cual
contarn con un tiempo mximo de dos (2) minutos. El festival se llevar a
cabo durante el Curso en das y horarios previamente estipulados. Para la
evaluacin de la audicin se tendrn en consideracin los siguientes aspectos:
Afinacin (vocal y/o instrumental)
Sentido rtmico (precisin, ajuste)
Dominio tcnico (del instrumento y/o la voz)
Presencia escnica (presentacin de la obra, breve explicacin o
comentario, soltura, puesta en escena, etc.)
Creatividad y comunicacin expresiva
Coordinacin en ensamble o conjunto (en el caso de haber varios
msicos).
Interpretacin Instrumental
6
A los fines del ingreso, el alumno debe aprobar IEMU con las modalidades ya sealadas, la
audicin de Interpretacin Instrumental es un requisito para cursar dicha carrera y la superacin
de dicha instancia no implica aprobacin de IEMU, el cual debe resolverse en las instancias
especificadas anteriormente.
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de nivel a ttulo de ejemplos orientadores (ver pgina 166 de este material
bibliogrfico).
HORARIO ESTIMATIVO
08.00
AUDIO AUDIO CBLT AUDIO AUDIO
a
10.15
MDULO
10.45
INSTITUCIO AUDIO
a CBLT IAAM IAAM
NAL CORAL
13.00
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AULA VIRTUAL
El desarrollo de IEMU se realiza en modalidad presencial con apoyo del
Aula virtual y se estructura en dos etapas. La primera comienza en diciembre a
travs del Aula virtual con un recorrido previo de lecturas, orientaciones y
consulta de documentacin. Al inicio de las clases presenciales, los ingresantes
realizarn las actividades y una evaluacin final correspondiente al Mdulo
Introductorio: Vida Universitaria. La segunda etapa se realiza durante el mes de
febrero y la primera quincena del mes de marzo de 2018. Es presencial con
apoyo de recursos y entornos digitales. Consiste en clases tericas y prcticas
introductorias a los estudios universitarios y a la disciplina. Durante todo el
trayecto, los estudiantes de los diferentes departamentos trabajarn con los
Apuntes de ctedra en complemento con el Aula virtual. Es importante
consultar diariamente el Aula Virtual (nico canal de informacin y
comunicacin oficial) para estar al tanto de las notificaciones brindadas por el
Equipo Docente.
Para el ciclo 2017/2018 el acceso al Aula virtual del curso de nivelacin
se organizar en dos instancias: :
1) Aula abierta. Desde el 15/12/17 al 01/02/18 los ingresantes accedern
con la contrasea comn de invitados: #ingresantesfa2018 para realizar las
lecturas, consulta de guas de estudio y documentaciones propuestas. Se
anexa el instructivo anexo con las pautas de acceso al aula virtual 2018
(tambin disponibles en: http://artes.unc.edu.ar/ingresantes/curso-de-
nivelacion/ ).
2) Acceso institucional (con usuario personal y clave de matriculacin). Al
inicio de las clases presenciales, los estudiantes accedern a las consignas de
actividades y evaluaciones, previa matriculacin y acceso al aula virtual con
sus datos de usuario institucionales. Se extendern instrucciones y ayudas al
respecto en el mes de febrero, desde el 01/02/18 a travs del Foro de tutores
del aula virtual y desde el 06/02/18, en las clases presenciales.
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AUDIOPERCEPTIVA
LIVIA GIRAUDO
JUAN MARTN LVAREZ | HERNN LIBRO
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rea Temtica Audioperceptiva1
Organizacin de los Contenidos
1. Relaciones de Altura
2. Relaciones Temporales
3. Audio Coral
1
Redaccin, Compilacin y Edicin: Livia Giraudo, Ignacio Freijo, Diego Joyas y Luciano Pascual.
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Leer, cantar e interpretar las melodas que a continuacin se
presentan:
- Escalas por terceras:
21
- Melodas por Cuartas:
22
Escalas por Sextas:
23
A-2 Sistema Tonal
Se debe pensar este aspecto como el terreno en el cual se caminar, por
eso es conveniente comenzar con un sistema sencillo como la Escala Tritnica
Mayor y Menor. Luego el Pentacordio Mayor y Menor. Por ltimo la Escala
Diatnica Mayor y Menor con sus tres especies. Los Sistemas Pentafnicos
Mayor y Menor, se abordarn a eleccin luego del Pentacordio o de la Escala
Diatnica.
Se sugiere cantar muy lentamente cada escala con referencia de un
instrumento, para asegurar una buena afinacin.
Cuando se trabaja con Escala Mayor y Menor, siempre cantar arpegios sobre
el I Grado.
Si las escalas son menores, es importante insistir en el tetracordio superior
que es el que presenta diferencias en cada especie.
Luego del ordenamiento que da la Escala Diatnica, a travs de los grados
conjuntos, se pueden cantar los distintos intervalos desde la tnica a todos los
grados.
Por ltimo, leer, cantar y realizar las actividades sugeridas para las
siguientes melos:
Actividades:
Transporte a Fa Mayor, y Sol Mayor
Lea los mismos en Clave de Fa en 4 lnea, quedando en Mi Mayor o Mi b
Mayor
Elija alguno para convertirlo en propuesta e improvise la respuesta.
24
Es importante siempre, cantar con el nombre de las notas.
Actividades:
Transporte ahora a Re m, y Mi m
Lalos en clave de Fa en 4, quedarn en Do m o Do # m
En todos, cambie las alteraciones accidentales del Tetracordio Superior,
para variar la especie.
Por ltimo, combnelos para lograr propuesta y respuesta, o elija alguno para
improvisar la respuesta.
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A - 3 Melodas
la meloda
26
27
28
29
30
B 1 - Regularidad
B 2 - Proporcionalidad
1 Etapa
Pie binario:
Pie ternario:
31
2 Etapa
Pie binario:
Pie ternario:
32
Por ejemplo:
Con un compaero, alternar roles marcando pulso, pie, apoyo, oponiendo
ostinato rtmico a un determinado ejercicio.
Alternancia en la ejecucin por segmentos de una misma lnea rtmica.
Hacer las mismas lecturas empezando cada segmento con anacrusas de distintos
valores.
33
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1
Ej. 2
Por ltimo, proponer mosaicos rtmicos con distintas cifras de comps para lograr
independencia en la subdivisin.
Ejemplos de realizacin:
Ej. 1
34
Ej. 2
Ej. 3
B 3 - Lecturas Rtmicas
35
PRIMERA ETAPA
36
37
SEGUNDA ETAPA
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39
40
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
AGUILAR, Mara del Carmen. Anlisis de obras corales. Buenos Aires:
MCA, 1996.
AGUILAR, Mara del Carmen Mtodo para leer y escribir msica, a partir
de la percepcin. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1991.
41
CONCEPTOS
BSICOS DEL
LENGUAJE
TONAL
CBLT
ALEJANDRO ARIAS
JUAN ANDRS CIMPOLI
DARO FERRERO
42
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AREA TEMTICA
1. ORTOGRAFA MUSICAL
2. TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL
3. LENGUAJE ARMNICO.
1
Redaccin, Compilacin y Edicin General: Lic. Alejandro Arias.
Edicin Auxiliar y Colaboracin: Prof. Juan Cimpoli, Prof. Gustavo Giachero, Prof. Claudio
Gordillo, Prof. Toms Gaitn, Prof. Jos Rivera, Prof. Marisa Restiffo , Dr Leonardo Waisman,
Ayudante Alumno: Edgar Moya Godoy, Sebastin Nocetto, Luis Alderete
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ALGUNAS PAUTAS PARA LA ESCRITURA MUSICAL
Introduccin
A- Claves
45
contando desde abajo hacia arriba, se llama Fa. A partir de all se sigue el
orden de las notas ascendiendo o descendiendo.
A-2 Plicas
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En el caso de los acordes que se escriben en un solo
pentagrama y que las notas agrupadas sean del mismo valor, la plica comn
es aquella que utilizara la nota ms alejada de la tercera lnea. Cuando hay
duda, siempre es mejor la plica hacia abajo.
A-3 Corchetes
47
Se debe prestar atencin al comps y su subdivisin para no
agrupar incorrectamente. Las barras deben dar cuenta de la unidad del
comps. Se debe atender tambin a los tiempos fuertes del comps.
Adecuado:
No habitual:
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A-5 Comps y lneas divisorias
2
El significado de Cifra Indicadora de Comps se desarrolla en el eje temtico Teora del
Lenguaje Musical
50
A- 6 Casillas
Ej.:
51
La forma de usarlo es recordando sus lugares en la partitura.
Generalmente este tiene que ser ledo luego de una repeticin desde el
principio, o luego de haber hecho un salto de Segno. ( )
Ej.:
B- Principios en la Msica
52
Acfalo (sin cabeza): Cuando la meloda comienza despus del
primer tiempo del primer comps (o en la parte dbil del primer
tiempo).
53
Final Masculino (Pequea Serenata Nocturna- II Mov.- W. A. Mozart)
Adecuado:
El doble puntillo aade la mitad del valor del primer puntillo. Por
ejemplo un doble puntillo le aade al valor de una negra una corchea (la mitad
del valor de la negra) y una semicorchea (la mitad del valor de la corchea)
54
B-3 Silencios
B- 4 Sincopa y Contratiempo
55
precedidas de silencios acentundolas en tiempo o parte de tiempo dbil sin
prolongarse el tiempo o la parte de tiempo fuerte anterior, est ocupado por
un silencio- .
Ej.:
que afecta. Las ms utilizadas son: sostenido (#), bemol (b) y becuadro ( ).
Las alteraciones propias (de armadura de clave) se colocan al
principio de cada pentagrama, despus de la clave y antes del indicador
del comps. Alteran todos los sonidos del mismo nombre que se hallan en una
pieza de msica.
En las armaduras de clave, el orden de sostenidos y bemoles se
escribe en las siguientes posiciones:
56
Las alteraciones delante de notas ligadas por encima de una lnea
divisoria son vlidas hasta el final de la ligadura (pero lo mismo no se aplica
a las ligaduras de expresin).
C- Interpretacin
57
Para todos aquellos elementos indicativos de interpretacin
(tempo, dinmica, expresividad, etc.) suelen establecerse campos para ubicar
esta informacin fuera del pentagrama. Por lo general, las indicaciones
dinmicas van por debajo del pentagrama. El resto de la informacin se
sita por encima.
Si, en una partitura para canto, se coloca texto, ste va por debajo
del pentagrama teniendo prioridad sobre la dinmica.
C-2 Movimiento
58
Largo largo, muy lento
Adagio ms vivo que el largo
Andante muy moderado
Allegro animado
Presto rpido
C-3 Matices
D- Transporte
El transporte musical consiste en escribir o interpretar una obra
musical en una tonalidad diferente a la original -pudiendo ser ms conveniente
para una voz o instrumento-. Cambia la altura de las notas, pero no la relacin
intervlica entre ellas. Por ello, la obra musical sigue siendo reconocible a
pesar de sonar ms aguda o ms grave. El transporte puede ser escrito o
mental (ampliar consultando bibliografa especfica).
Clarinete
9na mayor
bajo
descendente
(sib)
Saxofn
6ta mayor
alto
descendente
(mib)
Conclusiones
61
Sugerimos una prctica constante y a conciencia de las pautas aqu
establecidas, y de otras que no se abarcan en este eje temtico por razones de
espacio.
Para ello aconsejamos consultar la bibliografa sugerida y otras que
pudiesen recabar por s mismos.
62
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA:
63
Acotaciones preliminares
Introduccin
Todo sonido que percibimos puede ser representado grficamente. En
una primera instancia, la representacin puede ser comparativa y no
convencional:
Altura Duracin
(Meloda) (Ritmo)
Figuras y Silencios
Notas Musicales
Musicales Respectivos
65
NOMBRE FIGURA SILENCIO DURACIN
REDONDA 4 pulsos
BLANCA 2 Pulsos
NEGRA 1 Pulso
CORCHEA Pulso
SEMICORCHEA Pulso
66
A- 2 Comps
67
A cada denominador le corresponde un valor equivalente a una
figura:
Valor
Nombre Figura
denominador
1 Redonda
2 Blanca
4 Negra
8 Corchea
16 Semicorchea
32 Fusa
64 Semifusa
Las lneas divisorias son lneas verticales que separan a los compases.
(Se recomienda ampliar con bibliografa sugerida y teoras de la msica respectivas )
Ejemplos:
68
Nota: Cada tiempo (unidad de tiempo) en los compases compuestos es divisible por tres,
(divisin ternaria). En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos grupos de
tres corcheas c/u.
69
A continuacin se indican unidades de tiempo de comps de algunos
compases simples y compuestos:
2 6
2
4 8
3 9
3
4 8
4 12
4
4 8
2 6
2
2 4
3 9
3
2 4
4 12
4
2 4
70
En la tercera columna se encuentran los compases de Amalgama
que no son ms que la suma de un comps de divisin binaria y uno de divisin
ternaria, es decir, 2+3, 4+3 o viceversa 3+2 o 4+3.
Ej.:
71
Se ejecutan ocupando cada una un 33,3 % del tiempo total que
suman de las dos figuras reales.
72
que son con las que trabajaremos de aqu en adelante. La mayora de
los instrumentos musicales tienen este tipo de afinacin, por ejemplo el
piano, la guitarra, o la flauta.
A-7 Altura
Nota: Los nmeros al costado de las notas representan el ndice acstico correspondiente a
cada una de las notas. Cada ndice acstico indica la entonacin de un grupo de sonidos
comenzando desde do y concluye con la 7 mayor ascendente (si). Sugerimos profundizar en
la bibliografa correspondiente.
A-8 Claves
73
Ej.: Clave de Sol en 2 lnea
74
con mucha prctica y paciencia. No obstante en un principio puede ayudar
memorizar el orden de las notas en los espacios y lneas.
Por ejemplo en la clave de sol en 2 lnea, las notas sobre las
lneas son: mi, sol, si, re y fa. Sobre los espacios son fa, la, do y mi.
En clave de fa en 4 lnea:
B- Intervalos
76
Un intervalo armnico es aquel en que las notas se tocan
simultneamente. En los intervalos meldicos las notas se tocan en forma
sucesiva:
77
En el siguiente cuadro se especifican la composicin interna de los
intervalos:
Intervalo Menor (M.) Mayor (M.) Justo (J.) Aumentado (A.) Disminuido(D.)
1 T. + 1 S.c. (1 T. y
2 1 S.d. 1 T. --------- ---------
)
1 T. + 1 S.d. 2 T. + 1 S.c. (2 T. y
3 2 T. --------- 1 T.
(1T. y ) )
Sd.: abreviatura de semitono diatnico (notas con diferente nombre, ej.: mi - fa).
Sc.: abreviatura de semitono cromtico (notas con el mismo nombre, ej.: fa fa#).
78
Intervalos de 4, 5 y 8, pueden ser Justos, Aumentados o
disminuidos.
Distancia Distancia
(Tonos y (Tonos y
Intervalo Ejemplo Intervalo Ejemplo
Semitonos Semitonos
) )
Tercera
Tercera
1 + 1/2 aumentad 2 + 1/2
menor
a
Cuarta
Cuarta
2 + 1/2 aumentad 3
justa
a
Quinta Quinta
3 3 + 1/2
disminuida justa
Quinta
Sexta
aumentad 4 3 + 1/2
disminuida
a
Sexta Sexta
4 4 + 1/2
menor mayor
Sexta
Sptima
aumentad 5 4 + 1/2
disminuida
a
Sptima 5 Sptima
5 + 1/2
menor mayor
Se transforma
Un intervalo de: Se transforma en: Un intervalo
en:
2 7 Mayor Menor
3 6 Menor Mayor
4 5 Aumentado Disminuido
5 4 Disminuido Aumentado
6 3 Perfecto Perfecto
7 2 Justo Justo
Vale aclarar que los intervalos justos al invertirse son justos (Ej.: una
4 Justa al invertirse se convierte en una 5 Justa).
80
B - 5 Identificacin de intervalos por medio de la inversin
C Escala
82
Cada una de estas escalas tiene un orden de tonos y semitonos
que la caracteriza. La primera de ellas recibe el nombre de escala mayor y es
la escala de Do Mayor, la segunda es el III modo gregoriano o modo frigio y
es la escala de Mi menor. Estos nombres identifican la estructura especfica de
cada escala.
Podemos construir una escala comenzando en cualquier nota
usando alteraciones para mantener el orden de tonos y semitonos. Por
ejemplo, para construir una escala mayor sobre la nota re, debemos alterar
las notas fa y do:
83
Las escalas pentatnicas son escalas de cinco sonidos (del griego
pente: cinco). La construccin de la escala est dada por intervalos: Tonos
(2da Mayor) y 3ras menores.
Estas escalas han sido muy utilizadas en la msica folklrica de
diferentes pases.
A pesar de que cualquier escala de cinco sonidos podra llamarse
pentatnica, las formas ms comunes son las siguientes: (pentatnica mayor
y pentatnica menor respectivamente).
Nombre Estructura
Pentatnica Mayor
Pentatnica menor
C - 3 Modo
84
La modalidad hace referencia a la manera en que los sonidos se
disponen en relacin a un sonido central (tnica), por lo que se ocupa de
los diferentes tipos o maneras de formar una escala.
En nuestro sistema tonal, distinguimos el Modo Mayor y el Modo
menor como los ms usuales. La diferencia entre las escalas Mayor y menor
reside en la distribucin de tonos y semitonos a partir de una nota dada,
aclarando que por ejemplo un modo Mayor y/o menor se define por la tercera
de la escala en relacin a la tnica (si tiene tercera Mayor do / mi es Mayor, y
la tercera menor do mib es modo menor) tambin hay que aclarar que esto es
vlido para el Modo Mayor y el menor nicamente.
Adems hay otras escalas modales que se pueden construir en
cualquier tonalidad, entre ellos los modos gregorianos.
85
Cabe aclarar que los modos gregorianos son escalas
independientes en s mismas; no son parte de otra Escala Mayor. Por ejemplo:
cuando decimos que un modo drico de Re, es II grado de Do M, es para
entender su estructura intervlica, pero no es parte de la tonalidad de Do. La
terminologa musical correcta es: re menor Drico.
En el siguiente cuadro observamos la estructura y los efectos armnicos
en la aplicacin de los modos gregorianos:
Nombre del
Modalidad Estructura Caracterstica
Modo
Escala menor
Elico menor antigua. Relativo
menor
II grado descendido
Locrio s- dism
V grado descendido
86
Nota: de la observacin de la antedicha tabla cabe acotar que los modos drico y frigio, con
el tercer grado menor, producen una trada de tnica menor, por eso se los considera
modos menores, asimismo los modos lidio y mixolidio, con el tercer grado mayor, son
mayores por la misma razn (trada de tnica mayor). El modo locrio es de uso poco
frecuente, y es inconfundible dada su trada disminuida como tnica. Aclaramos que la
trada es la superposicin de terceras que originan los acordes (en el prximo eje temtico:
lenguaje armnico, se abordan tradas con mayor profundidad).
87
D- La tonalidad
88
cambios de centros tonales distintos de la tonalidad original
Tonicalizaciones y Modulaciones - en el devenir de la obra musical.
Los acordes, muy especialmente los de sptima de dominante, y
la armona participan en la definicin de la tonalidad y en los procesos de
modulacin (cambio de tonalidad).
90
y as sucesivamente.
Do Mayor
Fa Mayor
Si b Mayor
y as sucesivamente.
Procediendo de esta manera hasta completar todas las escalas y
sus respectivas armaduras de clave, llegamos a lo que se conoce como
crculo de quintas, el cual si observamos en el sentido de las agujas del reloj,
surgen los #, y si la observacin es en sentido contrario, surgen los b.
91
Circulo de
Quintas
92
En el orden de los b, la tonalidad Mayor ser la indicada por
el penltimo bemol, o su relativa menor descendiendo una
3 menor, con el 7 grado alterado (habitualmente).
93
De acuerdo al tipo de escalas, la constitucin de las mismas estar
dada por la distribucin de tonos y semitonos. A continuacin se vern la
constitucin de la Escala Mayor y las Escalas menores: antigua o natural,
armnica y meldica.
Ej.: Do Mayor
94
Escala menor armnica: Es muy comn encontrar el VII grado
de una escala menor alterado ascendentemente, dicha escala se
denomina escala menor armnica. El nombre se debe a que una de las
razones para la alteracin del VII grado es de ndole armnica. Alterar esta
nota permite la formacin del acorde de dominante o 7ma. de dominante
sobre el V grado de la escala. Los semitonos diatnicos se hallan entre los
grados II y III; V y VI; y VII y VIII. La caracterstica de esta escala es que
entre el VI y el VII grado se produce un intervalo de 2 Aumentada (1 tono
y de distancia).
Nota: al descender, en la escala menor meldica los tonos y semitonos se ubican de la misma
manera que en la escala menor natural.
96
Escala Menor Armnica (Sinfona 40 /P. Movimiento: Molto Allegro W. A.
Mozart)
Actividades
97
b) internalizar la percepcin auditiva de las distintas
actividades propuestas.
Ejercicio a)
Ejercicio b)
Ejercicio c)
98
Ejercicio d)
Ejercicio e)
Ejercicio f)
Ejercicio 4: Transporte
a) b) c) d)
101
Comentarios iniciales
Introduccin
A- Acorde
Podemos ver como surgen los acordes en la serie de armnicos. Las tradas
aparecen con el armnico 4. Los acordes de sptima con el armnico 7 y los de
novena con el armnico 9.
Nota: la intensidad relativa de los armnicos sobre una fundamental contribuye a nuestra
percepcin del timbre y de la individualidad instrumental, a travs de la distribucin de dichas
intensidades relativas, que generan una forma de onda particular a cada fuente sonora.
103
A-2 Consonancia y disonancia
CONSONANTES DISONANTES
Unsono Segundas mayores y menores
Terceras mayores y menores Sptimas mayores y menores
Cuarta justa Cuarta aumentada
Quintas justas Quinta disminuida
Sextas mayores y menores Novenas mayores y menores
Octavas justas Intervalos aumentados y disminuidos
Nota: Las terceras (especialmente la menor), y sextas mayores y menores se suelen apartar
de los intervalos perfectos, y se les llama consonancias imperfectas.
Por otra parte consideremos que la msica sin intervalos disonantes es carente de inters,
ya que la cualidad esencial de las disonancias es su sentido de movimiento y no su nivel de
desagrado al odo.
104
Triada mayor: 3ra. mayor, 5ta justa
2) Trada o Acorde menor: dado por una tercera menor comenzando
desde la fundamental y una quinta justa.
105
a) Acorde perfecto mayor b) Acorde perfecto menor c) Acorde disminuido
d) Acorde aumentado e) Acorde con sptima
Nota: Las triadas o acordes mayores y menores se consideran perfectas por tener siempre
una quinta justa o perfecta. Las triadas o acordes disminuidas y aumentadas reciben su
nombre por el tipo de quinta que tienen.
106
Disminuida menor disminuida
107
Aumentada mayor mayor
108
En el siguiente ejemplo podemos distinguir las distintas inversiones
de las tradas.
Nota: los nmeros entre parntesis son los cifrados correspondientes. Por ejemplo si nos
encontramos un Acorde con su 5 en el bajo, supongamos que sea el I grado de una escala,
se cifrar de la siguiente manera: I 6/4.
109
Lnea meldica de bajo por grados conjuntos
lo cual dificultara realizar una lnea meldica suave para el bajo, si todos los
acordes se encuentran en estado fundamental.
Por otra parte, un acorde invertido (por ejemplo una trada en primera
inversin) posee una sonoridad ms ligera, menos densa y menos
compacta que la misma trada en estado fundamental, por lo tanto es
estimable como elemento de variedad.
(3 Sonoridades) (4 Sonoridades)
110
A continuacin se puede ver las tradas o acordes que podemos
construir a partir de las notas de una escala mayor, en este caso la escala de
Re Mayor:
111
En la siguiente tabla se indican los distintos tipos de acordes o
triadas que encontramos en los grados de las escalas mayor y menor.
112
En el cuadro siguiente observamos la sensacin auditiva que por lo
general, producen las distintas funciones tonales (tnica, subdominante y
dominante).
Nota: destacamos que la sptima del acorde tiende a descender cuando se enlaza con otro
acorde. Adems si se mantiene en una misma voz en el Acorde consecutivo desciende a
posteriori. El cifrado dado para el Acorde de sptima de dominante es vlido para todos los
acordes de 7 (Acordes cuatradas).
D - Tipos de movimientos
114
III. Movimiento oblicuo: una voz permanece inmvil, mientras la
otra se mueve:
Nota: "Enlazar acordes significa, tambin, tratar de que las voces en comn entre los
acordes se mantengan, y las que no lo son, se muevan con sentido meldico"(o sea que
se dirijan a la nota ms prxima del acorde siguiente).
115
Ej.: Enlace y Armonizacin a 4 voces (soprano-contralto; tenor-bajo)
Gran parte del estudio de la armona tiene que ver con la realizacin
de enlaces armnicos a cuatro partes o voces.
Si bien el trmino voces no implica que todas las partes sean
cantadas, se acuerda para determinar a las antedichas cuatro partes, la
convencin de nombrarlas segn las cuatro voces del canto principales
soprano, contralto, tenor, bajo -; por lo tanto se limita -en una primera
instancia - a realizar enlaces y armonizaciones, sin superar los lmites de
registro de las voces humanas.
En el grfico siguiente se indican los lmites y extensin de
registro de las voces humanas (soprano, contralto, tenor, bajo)
117
Ej.: notas comunes entre acordes principales (I, IV, V) y secundarios (II, III, VI, VII)
a) I es libre.
b) II le sigue el V, a veces el IV o el VI, y con menor frecuencia el I o el
III.
c) III le sigue el VI, a veces el IV, y con menor frecuencia el I, II, V o VII.
d) IV le sigue el V, a veces el I o II, y con menor frecuencia el III o el
VI.
e) V le sigue el I, a veces el IV o VI (cadencia rota), con menor
frecuencia el II o el III.
f) VI le sigue el II o V, a veces el III o el IV, y con menos frecuencia el I.
g) VII le sigue el I, a veces el III o VI, y con menor frecuencia el II, IV o
V.
119
Ej.:
No muy Esttic
Activo
Activo o
Tnic Tnic Sdte
Tnica Sdte. Dte. Dte. Tnica
a a .
SO SO
DO FA DO DO FA DO
L L
G Cadencias
Las cadencias son frmulas armnicas convencionales utilizadas
para una conclusin provisoria o definitiva de un fragmento musical, las
mismas marcan los puntos de respiracin de la msica, establecen y/o
confirman la tonalidad y dan coherencia a la estructura formal.
Las Cadencias en sus tipos bsicos se clasifican en:
Cadencias propiamente dichas, que son las
verdaderamente conclusivas; que a su vez se pueden
clasificar en Simples: autnticas, plagales; y Compuestas:
de primer aspecto y de segundo aspecto.
Cadencias evitadas (o interrumpidas, de engao, rotas,
etc.); que son aquellas en las cuales el acorde final es
reemplazado por otro produciendo un efecto sorpresivo o
dilatorio. Enlaces V-VI y sus variantes; V- IV y sus variantes.
Semicadencias, que representan un grado de reposo
relativo generalmente asociado con una detencin del
movimiento: semiplagales y semiautnticas
120
Cadencia Plagal: determinada por un reposo sobre el acorde de
tnica (I) al que se llega desde el acorde de subdominante (IV), es
decir sucesin de los acordes IV I.
121
Ejemplos de Cadencias en Obras:
122
3) Cadencia Evitada y Semiautntica: Haydn, Sonata N 4, II
123
6) Cadencia Compuesta de Segundo Aspecto: Bach, el clave bien
temperado, II, Fuga N 9
126
Actividades
127
Ejercicio 1: Reconocimiento de tipos de acordes (Mayor, menor,
disminuido, y Aumentado).
128
Fragmento a)
Fragmento b)
Fragmento c)
Fragmento d)
Fragmento e)
Fragmento f)
Fragmento g)
Fragmento h)
129
Ejercicio 3: Acordes secundarios y sus aplicaciones (II, III, VI,
VII)
Establecer las tonalidades respectivas de los fragmentos
musicales indicados en el ejercicio anterior.
Armonizar los fragmentos del ejercicio 2, utilizando adems
de los acordes principales, los acordes secundarios (II,
III, VI, VII) y sus posibilidades de reemplazo.
Escribir los acordes y cifrarlos en Nmeros Romanos.
Ejecutarlos e internalizar las funciones tonales
(armnicas) de los acordes principales y los secundarios.
Actividades Complementarias
a) I IV - I b) I V6 - I c) I IV V - I
d) V4/3 - I IV - I e) IV - I - V - I f) I IV - V7- I
130
g) IV -V7 - I h) I V6/4 I6 - V7 - I i) I IV I V6/5 IV6 - V7- I
j) I - V- VI k) I II - V- I l) I IV6 V VI II V4/3 - I
131
BIBLIOGRAFA UTILIZADA Y/O SUGERIDA
132
INTRODUCCIN AL
ANLISIS
Y LA APRECIACIN
MUSICAL
IAAM
133
134
INTRODUCCIN AL ANLISIS
Y A LA APRECIACIN MUSICAL1
Introduccin
El anlisis se constituye en una disciplina de fundamental importancia en el
estudio de cualquiera de las especialidades relativas a la teora y a la prctica de la
msica, ya que es la herramienta que permite reconocer las caractersticas que
hacen a la organizacin interna y al contenido de una obra musical. El anlisis
debe formar parte fundamental de todo estudio sistemtico por parte de quienes se
dedican a la msica, ya sea como compositores, pedagogos o instrumentistas.
Acceder a los mecanismos del anlisis musical permite organizar la
percepcin propia del que escucha y lo acerca a una mayor comprensin de los
elementos que componen una obra y a las interrelaciones que entre ellos se
establezcan.
Consideramos de capital importancia en el marco de un curso de nivelacin
a un estudio sistemtico de msica un rea de anlisis estrechamente asociada a
una educacin de la percepcin auditiva. El desarrollo de las capacidades
auditivas en el sujeto debe ir acompaado por la adquisicin de una serie de
herramientas conceptuales y procedimentales que ayuden a su tarea de discernir
aquello que percibe por el odo. Como dice la Profesora Marisa Restiffo: ese
mecanismo de llevar a la conciencia lo que estamos escuchando, comprender su
estructura, reconocer los elementos que la integran y cmo funcionan los
elementos entre s y en relacin al todo, descifrar los cdigos culturales inherentes
a determinado repertorio y a partir de ellos enriquecer nuestra apreciacin de una
obra [...] es lo que [...] entenderemos como anlisis musical2 .
Nuestra propuesta para el acercamiento al anlisis se apoya
fundamentalmente en el desarrollo de las capacidades de la percepcin auditiva y
la adquisicin de herramientas mnimas de decodificacin dentro de un contexto
sonoro determinado. En una segunda instancia, se busca relacionar estos
1
Redaccin, compilacin y edicin: Clarisa Pedrotti, Csar de Medeiros y Vanina Aredes.
2
Marisa Restiffo, Cuadernillo Curso de Nivelacin Msica, Universidad Nacional de Crdoba,
Facultad de Filosofa y Humanidades, Escuela de Artes, Depto. de Msica, 2008, p. 151.
135
discursos sonoros con un contexto cultural. As el registro de lo que se percibe se
organizar en base a aspectos musicales que responden a situaciones dentro de
un contexto especfico de produccin, esto es, histricamente situadas.
Objetivos generales
Evaluacin
Se realizarn 2 parciales y 2 trabajos prcticos (TP):
- Los parciales consistirn en el reconocimiento y anlisis auditivo de
parmetros del sonido y aspectos organizadores en un discurso musical.
- Los trabajos prcticos se realizarn como ejercitacin de las competencias a
evaluarse en los exmenes parciales y en relacin a la comprensin de
textos referidos al rea que sern indicados durante el desarrollo de Curso.
136
Eje Temtico N 1
ASPECTOS DEL DISCURSO SONORO
I) Meloda:
Qu es? La definimos como un agrupamiento de sonidos tnicos
jerarquizado a nivel textural. Es decir, debe permitirnos separar esa sucesin de
alturas del resto de la masa sonora.
Qu variables nos permiten formalizar desde la meloda? Mencionaremos
entonces algunas caractersticas de movimiento meldico:
138
C. mbito: el intervalo entre la nota ms aguda y la ms grave. Los mbitos
pueden ser comparativamente ms extensos, acotados o iguales.
D. Registro: se refiere a la zona de frecuencias en que mayormente se ubica la
meloda. El registro puede ser comparativamente ms agudo, ms grave o
semejante.
Si la meloda se halla duplicada en octavas, para comparar Registro y
mbito atenderemos a la sucesin de fundamentales.
E. Diversidad de motivos: comparamos cun diversos son los motivos que
conforman una meloda. Como extremos tendremos melodas conformadas
por una sucesin de motivos idnticos o levemente variados y, por otro lado,
melodas cuyos motivos sern todos diversos entre s.
EJEMPLO
Danza hngara N 13 (Brahms) Meloda
Se presenta el esquema formal (muy acotado) para entender el anlisis.
00:00 A a
00:09 a'
00:20 a
00:34 B b
00:41 c
00:48 c
01:02 A a
01:31 a
139
Los Inicios de frase son tticos tanto en A como en B.
Al ser una composicin orquestal y por las caractersticas de sta en particular en
cuanto a movimiento de voces puede resultar complejo comparar mbito y Registro
de las melodas. An as, hay diferencias leves. El mbito de la meloda es menor
en B que en A (una 9a contra una 13na de extensin). El Registro es mayor en B y
A que en A como producto de la orquestacin.
Al interior de las frases de B, el movimiento tiene menos saltos que en las frases de
A.
Tanto A como B tienden a presentar direcciones meldicas ascendentes al inicio y
descendentes al final, pero en B ocurre en extensin ms corta, a nivel de frase.
Para analizar la Variedad de frases meldicas es posible hacer una afirmacin
general: que tanto A y A como B se apoyan en la variacin como procedimiento
compositivo y que los materiales que exponen no son muchos. Cules son esos
materiales y cules los criterios para definir si se trata de unidades formales por
cuenta propia y no variaciones nos dar diversidad de respuestas. A los fines de
esta ejemplificacin diremos slo que los materiales que utilizan que en este
perodo histrico recibirn el nombre de motivos- son semejantes en nmero, por
ello, la variedad de frases no difiere significativamente. Esto no debe pretender
observarse en las letras asignadas al Nivel 2 del cuadro porque ocurre a una
escala mucho ms reducida.
II) Ritmo
Un discurso sonoro musical est constituido por sonidos y silencios que se
suceden en el tiempo. Es muy importante entonces, para el anlisis y comprensin
musical entender las relaciones en el tiempo de esa sucesin de sonidos.
Para ello se deben tener en cuenta las siguientes cuestiones:
Los intervalos de tiempo de aparicin de los sonidos.
Si los mismos poseen algn tipo de acentuacin.
Los agrupamientos de esos sonidos.
140
A partir de aqu empezamos a pensar en el concepto de RITMO.
Segn Mara del Carmen Aguilar el ritmo [e]s la relacin de los intervalos de
tiempo generados entre los momentos de aparicin de los sonidos. El estudio del
ritmo da cuenta, entonces, del aspecto temporal del fenmeno musical 3
Para comenzar a entender este aspecto en diferentes propuestas sonoras lo
primero que tendremos en cuenta ser el fenmeno a nivel global, lo llamado
Campos Rtmicos Perceptibles:
Rtmica mtrica: Msica en la que se percibe pulso y acentuacin regular.
Rtmica pulsada: Msica en la que se percibe el pulso pero es complicado
o imposible determinar acentuacin.
Rtmica libre: Msica en la que no se percibe pulso.
Conceptos a definir:
Pulso
Tempo
Acentuaciones
Ritmo
La rtmica es el agrupamiento de valores no acentuados respecto a valores
acentuados y el tiempo recortado por intervalo de entrada de los estmulos. La
persistencia del estmulo es lo que denominamos duracin.
Mtrica
Variables a analizar:
Tipo de rtmica
Variacin de tempo: por corte o progresiva (accellerando/rallentando).
Mtrica: cambio de mtrica, de pie, de subdivisin. Dentro de la Rtmica Mtrica. En
un nivel ms particular, consideramos las siguientes clasificaciones: Ritmos
Binarios / Ternarios / Cuaternarios / Compases simples / Compases compuestos.
Densidad cronomtrica
3
Mara del Carmen Aguilar, Aprender a escuchar msica, Madrid: A. Machado Libros, 2002.
141
Danza hngara N 13. Ritmo
Tempo. La seccin B inicia yuxtaponiendo esto es, con un cambio no progresivo-
un tempo ms elevado. En cuanto a variaciones del tempo al interior de las
secciones del Nivel 1, las tres poseen una disminucin progresiva hacia el final, lo
que llamamos rallentando del tempo. La seccin A posee ms variaciones de
tempo en su interior que las otras dos.
Comparar la Densidad cronomtrica resulta ms difcil porque la obra tiene
cambios de movimiento y podemos diferir sobre qu unidad de pulso tomamos
como referencia. An as podramos afirmar que en las tres secciones no hay
grandes diferencias en cuanto a la figuracin que adopta la meloda en relacin al
pulso, tomando sus densidades cronomtricas como semejantes. En cuanto al
acompaamiento, la densidad es mayor en B que en A y su variacin. Entre estas
ltimas, es A la que tiene mayor densidad por la incorporacin de la contrameloda
en cuerdas.
Fraseologa. De A hacia B cambia la longitud de frases, que pasan de 5 a 4
motivos (frases del 2 nivel de A tienen 3+2 motivos, usando slo dos clulas
rtmicas en los motivos).
III) Armona
La palabra "armona" se utiliza de dos maneras diferentes: para hacer
referencia a las notas escogidas para formar un acorde y, en un sentido ms
amplio, para describir la sucesin, enlace o yuxtaposicin de los acordes a lo largo
de una composicin. En el sistema tonal, la armona forma parte de procesos de
tensin y reposo.
Variables a comparar:
Modo: mayor/menor
Centro tonal: Cambio - Inestabilidad. No nos ocuparemos de comparar en qu nota
se ubica el centro tonal sino si ocurre un cambio o inestabilidad del mismo.
Ritmo armnico
En transiciones: Estabilidad/Inestabilidad.
142
Danza hngara N 13. Armona
La seccin A est en la tonomodalidad de Re mayor. La seccin B en la de Si
menor relativa menor de Re mayor-, tonalidad que se introduce desde el inicio de
la seccin por yuxtaposicin es decir, sin un proceso modulatorio-. El retorno a A
se introduce sugiriendo un dominante del dominante de Re mayor al final de B. En
ambas secciones la armona incluye alteraciones que tonicalizan -es decir,
aumentan la jerarqua en cuanto a peso tonal- del V grado de la tonalidad de la
seccin.
El Ritmo armnico de B es ms elevado que en A.
IV) Dinmica
Este aspecto tiene en cuenta las intensidades y acentos a lo largo del
discurso musical.
Variables a comparar
Cambios de intensidad: por corte o gradual (crescendo/diminuendo). Por
corte se refiere a cuando un pasaje completo se encuentra en una intensidad (forte)
y le sucede otro pasaje en una intensidad diferente (piano).
Rango dinmico
Acentuaciones
143
V) Espacialidad
Este aspecto hace referencia a la localizacin de las fuentes sonoras
respecto del punto de escucha, la distribucin de las mismas y su movimiento en el
espacio. Atiende tambin a las caractersticas acsticas del espacio en el que la
fuente genera el sonido.
La cuestin pasa por cundo en una obra la espacialidad es generadora de
estructura.
VI) Textura
Las fuentes sonoras, actuando solas o en grupos, pueden ser percibidas
conformando planos o capas, con diversas jerarquas entre s. Analizar la textura
de una obra musical es atender la manera en que esas fuentes se relacionan en el
espacio sonoro y en el tiempo: si los planos aumentan o se reducen en cantidad, si
se independizan entre s o si alguno cobra mayor presencia que otro. La textura es
la resultante de la interaccin de muchos aspectos -Timbre, Ritmo, Dinmica, etc.-
y no es exclusiva de una fuente sonora u orgnico en particular: es decir, un violn
puede realizar una textura polifnica y una orquesta una textura mondica.
Las cuestiones principales relativas a la textura son:
Cuntas voces, partes o planos se escuchan?
se encuentra?
Es muy importante observar la relacin de dependencia entre cada
144
3. Relacin jerrquica:
Igualdad / Subordinacin / Independencia
Igualdad: este principio nos da cuenta de voces que se mueven isocrnicamente
(al mismo tiempo) y que tienden a ser percibidas en bloque, sin poder decir que
una desempee el papel de "protagonista", ms all del hecho de que siempre al
registro agudo lo percibimos ms claramente. Es lo que comnmente se denomina
Homofona.
Subordinacin: existe una lnea que se tornar como "figura" y una o ms lneas
que sern el "fondo", es decir que ese fondo sea de un elemento o ms, estar
subordinado a la lnea que denominamos "figura". Un ejemplo de ello es la
conocida "meloda acompaada" o meloda con acompaamiento.
Independencia: las diferentes voces poseen una autonoma tanto rtmica como
meldica individual, manteniendo una coherencia que le permite relacionarse entre
s. Es el caso de lo que llamamos textura contrapuntstica".
145
Homofona: es la textura que est formada por un conjunto de voces en
diferentes alturas que avanzan al mismo ritmo.
146
Esta clasificacin general resulta insuficiente. Intentando resolver las
preguntas anteriormente planteadas los tericos establecen ms categoras como:
Meloda con Acompaamiento (dentro de la Homofona), Textura Antifonal,
Contrapuntstica, Homorrtimica, Acordal, Heterortmica, Doblamiento, Espejo, de
Franjas sonoras, de Puntos, Polifona Oblicua, Polifona Vertical y muchas ms.
147
Danza hngara N 13. Textura
La textura general de la pieza es meloda acompaada.
Si queremos analizar con mayor complejidad, afirmamos que A tiene textura
de homofona con acompaamiento de timbal.
B califica ms prototpicamente como textura de meloda, pudiendo dar la
impresin de pasajes homofnicos en las frases en intensidad fortssimo a orquesta
completa que no lo son, porque sigue teniendo un plano de acompaamiento-.
En A las cuerdas de registro medio suman una meloda. sta no desplaza
del primer plano a la expuesta inicialmente, la cual conserva su jerarqua textural
por ya haberse escuchado antes, por estar en un registro agudo, por tener mayor
diversidad rtmica. Por ello consideramos que la textura de meloda acompaada
se mantiene en A, con un acompaamiento ahora ms complejo, de mayor
independencia de planos.
VII) Timbre
Algunos se refieren al timbre como el parmetro del sonido a travs del cual
podemos diferenciar las diversas fuentes de produccin sonora. Esta definicin de
timbre no alcanza para profundizar sobre este aspecto. Pensar en el timbre implica
vincular la conducta de sus aspectos: amplitud, altura, aspecto temporal y otros
como la forma de onda, ataque, contenido armnico y afinacin de los parciales.
Entonces, podemos decir que el timbre no es un atributo en particular perteneciente
a un sonido, sino ms bien es la resultante de la interaccin de sus parmetros.
148
Danza hngara N 13. Timbre
El orgnico instrumental es de orquesta sinfnica.
El mbito total de la orquesta es ms amplio en B que en A.
Respecto de los instrumentos que ejecutan cada seccin, en A la
orquestacin no utiliza simultneamente todas las familias, cosa que s ocurre en B
y A. En A la orquestacin trabaja por separado las familias de los vientos de
madera (secciones a y a) y de las cuerdas (seccin a), teniendo a los timbales
de la familia de la percusin- como instrumento comn a ambas.
En B y A no hay tal divisin y se ejecuta a orquesta completa, con diferentes
densidades segn el pasaje.
Las melodas principales de todas las secciones tienen una preponderancia
de la articulacin staccato.
Por otra parte, cuando este retorno es peridico, vale decir que se da unidad
de por medio -no olvidemos que debe operarse un cambio primero- tendremos una
proyeccin de dicho criterio, a la cual llamamos recurrencia.
Funciones Formales
Como sealamos anteriormente, el anlisis de un discurso musical puede
ser efectuado a partir de distintos enfoques, cada uno de los cuales nos
proporcionar una visin parcial de la forma musical en cuestin. En este apartado
nos centraremos en determinar la funcin que cumple cada una de las unidades
formales en las que hemos articulado una obra, indicando al mismo tiempo las
interrelaciones que entre dichas unidades existen.
A los fines de la consideracin funcional de una unidad formal, se definen las
siguientes funciones formales:
150
Funcin introductoria: cumplen esta funcin las unidades formales
que preceden a otras, cuyas caractersticas son, en general, ms
estables y no provienen de otra configuracin anterior, sino que estn
solamente conectadas a la unidad formal que les sigue, hacia la cual
conducen. Pueden o no anticipar algn aspecto del material sonoro de
la unidad hacia la cual conducen. Las unidades formales con funcin
introductoria no son exclusivas de los inicios de las obras, pueden
ubicarse en otros lugares.
Funcin expositiva: cumplen esta funcin aquellas unidades
formales que presentan por primera vez una estructura sonora de
relevancia (dada por extensin temporal, por novedad, por
consecuencias en la composicin global). Si la estructura sonora en
cuestin ya ha aparecido anteriormente, entonces la funcin es
Reexpositiva.
Funcin transitiva: cumplen esta funcin aquellas unidades formales
que conducen desde una determinada configuracin de la materia
sonora hacia otra diferente, de manera gradual.
Funcin conclusiva: cumplen esta funcin aquellas unidades
formales que aparecen al final de una forma sonora, a modo de cierre
de la misma, y que presentan autonoma propia con respecto a la
unidad formal que la precede.
151
ESQUEMA FORMAL
MELODA
mbito: es mayor en B, siendo de un intervalo de 12na (una octava ms una
5ta disminuida), mientras que en A el intervalo entre la nota ms aguda y ms
grave (sealados con crculo) es de 10ma (una octava y una tercera mayor)
Fragmento de A
Fragmento de B
152
bandoneones y en lo agudo con los violines. B tiene entonces un uso del
registro ms variado que A.
Perfil. Direccionalidad: Ambas melodas son ondulantes y
combinan ascensos y descensos.
Tipo de movimiento: A se mueve principalmente por saltos, y B
combina saltos con pasos.
Fraseologa. Figuracin: A tiene comienzo anacrsico, mientras
que el comienzo de B es ttico. Los motivos en A son ms breves que en B y
este ltimo presenta mayor figuracin que A.
Motivo de A
Motivo de B
RITMO
Tempo: se mantiene en ambas secciones. En B, por el tipo de articulacin el
pulso deja de ser tan marcado y se articula cada dos, como si fuera de blanca.
Mtrica: es igual en ambas secciones, aunque podra entenderse a B en 2/2
Densidad cronomtrica: es mayor en B que en A.
TIMBRE
Orquestacin: en A la meloda est en primer lugar a cargo del piano, que
busca tmbricamente imitar el sonido del organito; luego es tomada por violines
junto a bandoneones. En B sobre todo est a cargo de los violines (doblada y
amplificada por el piano) y los bandoneones, el piano queda subordinado. Es
caracterstico de las secciones A iniciar con el piano imitando al organito y no
se aplica este efecto a otro momento de la pieza.
Articulacin: en A prevalece el staccato, en B prevalece el legatto
153
DINMICA
Intensidades: es mayor en B que en A (tiene que ver con el uso de la
orquestacin y articulacin, ya que se percibe una resultante ms llena, ms
continua).
Rango dinmico: es ms amplio en A que en B, dado que en esta ltima
seccin prevalece el mf, mientras que en A hay mayor variedad de matices
dinmicos.
ARMONA
Tonalidad: A est en modo mayor (Do Mayor), B en modo menor (Do menor)
Ritmo armnico: tanto en A como en B los cambios armnicos ocurren por
comps (con excepcin de las cadencias, donde ocurren tres cambios
armnicos en un comps)
TEXTURA
Tipo de textura: en ambas secciones resulta una meloda con
acompaamiento. En A se diferencian dos planos: la meloda y el
acompaamiento rtmico isocrnico en staccato; mientras que B presenta
mayor variedad en este sentido: inicia con una suerte de homofona, a lo que le
sigue una meloda (cantan los bandoneones) con acompaamiento rtmico en
el piano y una contrameloda en los violines, y cierra con la organizacin
textural de A en dos planos reorquestada.
154
En cada uno de los perodos encontraremos aspectos que son ms
relevantes que otros a la hora de formalizar. No todos los aspectos inciden de la
misma manera al momento del anlisis.
Es importante revisar el Aula Virtual donde encontrarn los ejemplos
auditivos correspondientes a cada una de las obras que se irn mencionando a
continuacin.
155
Para la musicalizacin de algunos de los textos se utiliza el tono salmdico:
frmula que consiste en la recitacin sobre una sola nota con leves desviaciones
que sealan las inflexiones gramaticales del texto. Generalmente esa nota de
recitacin se alcanza por un ascenso desde una nota inicial. Los textos de los
salmos que se utilizan diariamente en los oficios religiosos (en el rezo de los monjes
y monjas) se cantan usando tonos salmdicos.
Es importante tratar de percibir durante la audicin de los cantos cmo se
distribuye el texto en la msica: cuntas notas se usan para una palabra, si a
alguna palabra o slaba le corresponden muchas, pocas o una nota, a eso se llama
declamacin. As, si a cada nota le corresponde una slaba estaremos ante un
canto silbico y si escuchamos varias notas para una sola slaba el canto ser
melismtico.
4
Profano: que no es sagrado ni tiene relacin con las cosas sagradas.
www.wordreference.com/definicin/profano
156
se repite el texto con la misma msica y que generalmente presentan un fraseo
regular.
En el caso de las danzas es msica sin texto y se utilizan instrumentos, es
comn percibir el comps en el que se concibe la pieza.
Hasta aqu hemos hablado de msica mondica, compuesta por una sola
lnea meldica. Durante la Edad Media, ms concretamente desde el siglo IX5,
comenzamos a encontrar los primeros ejemplos de msica polifnica: esto es,
varias lneas meldicas distintas sonando al mismo tiempo. Este tipo de msica se
conoce como polifona primitiva cultivada durante un perodo que se llam Ars
Antiqua. Fue en la Catedral de Notre Dame en Pars (Francia) donde se
desarrollaron sus gneros6 ms representativos, llegando a su apogeo a finales del
siglo XII y principios del XIII. El primer gnero que aparece se conoce con el nombre
de organum (plural: organa), posiblemente derivado de su intencin de imitar el
sonido del rgano. Un organum es una composicin polifnica a 2, 3 4 voces. La
voz que se ubica en el registro ms grave est tomada prestada del repertorio
gregoriano. Sus notas se escriben en valores de larga duracin y por encima de ella
se crea una meloda muy melismtica, ondulante. Es posible reconocer un organum
porque escuchamos una voz que se mueve gilmente contra otra que se desplaza
muy lentamente, en valores largos. Los principales compositores de organum fueron
dos integrantes de la escuela de Notre Dame: Leonin (1135-1201) y su sucesor
Perotin (ca. 1155-1230).
Otro de los gneros cultivados en el Ars Antiqua fue el conductus (plural:
conducti). Un conductus es una obra vocal con texto en latn a 2 3 voces. Las
voces se mueven de manera isocrnica, esto es, con el mismo ritmo para todas. En
sus orgenes los conducti se utilizaron para conducir o acompaar los movimientos
del sacerdote hacia el altar. Con el tiempo se alejaron de su funcin dentro de la
iglesia y se orientaron hacia temticas profanas.
5
De esa poca datan los primeros tratados de polifona en los que aparecen ejemplos de
organum a dos voces.
6
Gnero: agrupacin de obras similares con respecto a uno o ms criterios. Cada gnero
utiliza distintos criterios de agrupacin (ej.: por procedimiento compositivo, por funcin) Bazn
Claudio y otros, Pequeo Collegiumcito ilustrado, material de Ctedra de Historia de la Msica
de Collegium, Crdoba, 1988.
157
RENACIMIENTO (Europa, ca. 1460 - ca. 1600)
Hacia mediados del siglo XV comenzaron a notarse cambios importantes en
Europa a nivel cultural, social y poltico. El perodo comprendido entre 1460 y 1600
se conocer como Renacimiento porque durante este tiempo se intent hacer
renacer los ideales culturales y filosficos de la Antigedad clsica (Grecia y Roma)
en las artes, la filosofa y la ciencia.
Se conforma, en este perodo, un nuevo grupo social: el de los burgueses,
mercaderes adinerados que comienzan a construir palacios, comprar obras y objetos
artsticos y contratar msicos para su entretenimiento. La Iglesia, como institucin,
sigue encargando piezas musicales a los compositores.
Los gneros musicales ms destacados fueron:
- el motete, composicin musical de tipo religioso, generalmente a
cuatro voces (soprano, alto, tenor y bajo) con texto en latn. Su
carcter es solemne y grave y se utiliza con funciones paralitrgicas, es
decir no tiene un lugar fijo en la misa pero puede cantarse durante
alguna ceremonia especial;
- el madrigal, composicin polifnica, generalmente a cinco voces con
texto en italiano. Con temtica principalmente amorosa, era el tipo de
composicin privilegiada de las clases altas urbanas en la Italia del
siglo XVI. Se musicalizaban textos de poetas italianos muy reconocidos
y se intentaba ilustrar, pintar con la msica el sentido de las palabras
del poema.
Tanto en el motete como en el madrigal el tipo de procedimiento ms utilizado
es el contrapunto y en mayor medida el contrapunto imitativo, donde la textura de
las voces se va conformando por la imitacin de unas a otras. Otros gneros
desarrollados fueron:
- la chanson, composicin polifnica, a cuatro voces con texto en francs.
Su carcter es liviano y en algunos casos son piezas sencillas con un fraseo regular
y un pulso constante. Los temas que aborda estn relacionados con sentimientos
158
humanos, principalmente el amor. La textura ms utilizada es la homofnica,
donde las voces se mueven llevando el mismo ritmo.
- tambin, como en la Edad Media, se cultivaron las danzas, las que, con
frecuencia, se agruparon en pares: una lenta (en tempo binario) con otra rpida (en
tempo ternario). En este caso no hay texto, se trata de composiciones
instrumentales con uso de percusin muy marcado.
7
Bajo continuo (basso continuo): manera de anotar la estructura armnica de un acompaamiento cuando
slo el bajo est anotado en el pentagrama, la realizacin de este acompaamiento es generalmente
improvisada por el ejecutante del instrumento armnico. [...] se precisaban por lo menos dos intrpretes,
uno que sostuviera la lnea del bajo (fagot, violoncello) y el otro que tocaba el acompaamiento de
acordes (instrumentos de teclado, lad, tiorba [...] (Manfred Bukofzer, La msica en la poca barroca,
Madrid, Alianza Msica, 1986, p. 41).
159
El recitativo, forma de decir cantando un texto por una sola voz con
acompaamiento instrumental, fue la manera privilegiada de composicin que naci
como fuerte oposicin al magnfico desarrollo que haba alcanzado la polifona en el
Renacimiento.
El barroco fue impulsor de una revalorizacin de la msica instrumental. La
escritura para instrumentos comenz a tener un destacado lugar en la produccin
musical. Las composiciones para rgano fueron muy importantes, desarrolladas
principalmente por Johann Sebastian Bach (1685-1750), uno de los principales
compositores de este perodo.
Hacia mediados del barroco (barroco medio) nos encontramos con el gnero
del Concerto Grosso, composicin para instrumentos de cuerda con bajo continuo y
ocasionalmente algn instrumento de viento de madera en el que se alternan
secciones entre grupos de instrumentos. Cuando el grupo de instrumentos es muy
pequeo, 1 2 instrumentos, hablamos de un Concerti solista.
En la pera de este perodo encontramos secciones conocidas como arias,
compuestas para voz solista con acompaamiento instrumental. Presentan un
momento de cierto estatismo en la accin, en el cual el personaje que canta expresa
sentimientos. La lnea meldica de la voz suele presentar un marcado virtuosismo,
se mueve utilizando importantes saltos y adornos, diseos meldicos osados, ricos y
ornamentados con acompaamiento orquestal.
Un tipo especial es el aria da capo, de forma ternaria (A-B-A), muy comn en
las peras de la primera mitad del siglo XVII.
Cabe destacar que el lenguaje armnico de estas obras (instrumentales y
vocales) se encuadra dentro del sistema tonal el cual dominar la composicin
musical hasta comienzos del siglo XX. A menudo se observan ritmos enrgicos que
llevan la msica hacia adelante. Las melodas frecuentemente estn constituidas por
pequeos motivos, frmulas y secuencias que combinadas, variadas y repetidas
forman estructuras ms amplias, dndonos la sensacin de fluir continuo. Es
caracterstico de este estilo la repeticin de las lneas meldicas decoradas con
ornamentos (como apoyaturas o trinos).
Ej: Portada de la primera edicin de LOrfeo, de Claudio Monteverdi (Mantua, 1609)
160
CLASICISMO (Europa, ca. 1730 - ca. 1810)
162
por poner en primer plano la expresin de sentimientos, preferentemente aquellos
asociados a la tristeza profunda, al desencanto y la nostalgia.
Los principales gneros que en este perodo se cultivaron estn asociados a
pequeos pblicos privados, a comunicar el sentimiento casi como una confidencia.
El lied alemn es bsicamente una cancin con piano, pero en este caso el
instrumento no funciona como mero acompaamiento, [l]a parte de piano se elev
de ser simple acompaamiento a copartcipe de la voz, con la cual comparta por
igual la tarea de prestar apoyo, ilustrar e identificar el significado de la poesa8. Los
lieder (plural de lied) se compusieron en alemn utilizando poesa de reconocidos
autores contemporneos a los msicos.
El instrumento romntico por excelencia puede ser considerado el piano que
para el siglo XIX haba transformado su mecanismo siendo capaz de producir un
sonido pleno que cautiv a los compositores a realizar sus obras para este medio.
Se escribi gran cantidad de msica pianstica en forma de danzas o de
breves piezas lricas. Estas ltimas tenan muchsimos nombres y casi todos ellos
evocaban algn estado anmico o una escena romntica que a veces se
especificaba en el ttulo. Las principales obras de larga duracin eran conciertos,
variaciones, fantasas y sonatas, aunque muchas de estas ltimas bien pueden
considerarse como colecciones de piezas de carcter antes que como sonatas en el
sentido clsico del trmino9.
En el perodo romntico tambin se cultiv el gnero sinfnico contando los
compositores con una orquesta que presentaba muchas ms posibilidades de
expresin y tcnica que la orquesta clsica, particularmente amplindose la seccin
de bronces. Se compusieron conciertos, alternando un instrumento solista (piano,
violn, etc.) con la masa orquestal; sinfonas, composiciones ntegramente
instrumentales para orquesta.
Otro de los gneros cultivado por los romnticos y que tuvo un importante
desarrollo durante el siglo XIX continu siendo la pera. Dos compositores se
destacaron en este mbito: Wagner (1813-1883, alemn) y Verdi (1813-1901,
8
Donald Jay Grout & Claude V. Palisca, Historia de la Msica occidental, Tomo 2, Madrid:
Alianza Editorial, 1993 (segunda reimpresin), p. 673.
9
dem, p. 686.
163
italiano). Las peras se van a caracterizar por momentos de canto en estilo de
recitativo y otros en estilo de aria. Los registros de los cantantes se amplan as
como la orquesta que acompaa se enriquece en sus posibilidades sonoras.
SIGLO XX
En el siglo XX ocurren enormes y profundas transformaciones, no slo en el
campo musical, sino tambin en todas las artes.
La complejidad de esos cambios es tal, que se hace casi imposible tratar
cualquier tema referente a lo musical, desde las categoras y conceptos
tradicionales, provenientes de pocas pasadas. Estas categoras ya no sirven, en
muchos de los casos, para analizar todos los cambios que operan en el arte musical.
Este perodo estuvo signado por dos grandes acontecimientos que
estremecieron al mundo, y que condicionaron directamente la produccin musical:
las Guerras Mundiales.
Durante el perodo de preguerras y entreguerras, la experimentacin fue
radical. A las obras compuestas entre el 10 y el 30, se las conoce como nueva
msica y su rasgo ms importante, fue el rechazo casi total a los principios de
tonalidad, ritmo y forma. Entre el 30 y el 50, muchos compositores buscaron cerrar la
brecha entre la vieja y la nueva msica, procurando una sntesis de ambas.
Algunos compositores continuaron su bsqueda desde la resignificacin de
los lenguajes folklricos, otros apuntaban a incorporar los nuevos descubrimientos,
en principios, formas y tcnicas del pasado. En Alemania, se observa como el
lenguaje postromntico devino en atonalismo y luego en serialismo.
164
Algunos de los compositores ms destacados de este periodo son Stravinsky,
Bela Bartk, Olivier Messiaen, Claude Debussy, Arnold Schnberg, Antn Webern y
Alban Berg.
Despus de la guerra, la distancia entre la msica vieja y nueva se ampli, y
las posibilidades de reconciliacin fueron cada vez menores. Desde la dcada del
60 la msica se torn radicalmente nueva y estuvo altamente influida por todos los
factores sociales y tecnolgicos. Se facilit la accesibilidad a los recursos
electrnicos y con ellos a los llamados nuevos timbres que se desarrollaron con la
Msica Electrnica y la Msica Concreta.
Por otro lado, nuevos pensamientos como el Minimalismo, el
Indeterminismo y la Aleatoriedad, surgieron con fuerza en Estados Unidos, ligados
a John Cage, Steve Reich y Philip Glass, entre otros. Paralelamente, en Europa, se
llevaron al extremo las tcnicas seriales, dando lugar al Serialismo Integral, de la
mano de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.
165
166
Bibliografa utilizada
167
Programas para las audiciones de ingresantes a la carrera de Interpretacin
Instrumental
Los siguientes programas han sido sugeridos por los profesores de cada
especialidad para esta prueba de nivel. Los incluimos aqu como ejemplos
orientadores:
Programa para alumnos de piano
1 obra barroca (Invenciones a 2 voces, Invenciones a 3 voces, Preludio y
Fuga de J. S. Bach, por ejemplo)
1 movimiento de sonata clsica (excepto Op. 49 N 2 de Beethoven)
1 Estudio de Czerny Op. 740, Moscheles o Moszkowsky.
1 obra romntica
1 obra del siglo XX.
Autores Obras
A. Alabiev H. Vieuxtemps Variaciones Ruiseor
J. S. Bach Concierto en La menor
Concierto en Mi Mayor (1 movimiento)
Ch. Beriot Concierto N 1
Concierto N 3
Concierto N 7 (1 movimiento)
Concierto N 9 (2 y 3 movimiento)
Variaciones en Re Menor
F. Veracini Sonata en Sol Menor
A. Vivaldi Sonatas Sol Mayor Sol Menor
G. B. Viotti Concierto N 20
Concierto N 22
Concierto N 23 (2 y 3 movimientos)
G. Haendel Sonatas N 2, 3, 6
A. Dargomijskiy- Ch. Beriot Variaciones
D. Kabalevsky Concierto (1 movimiento)
A. Corelli Sonata en Sol Menor
168
R. Kreutzer Concierto N 19 (1 movimiento)
Concierto N 13 (1 movimiento)
W. A. Mozart Concierto N 1 en Si Mayor
Concierto Adelaida
P. Rode Concierto N 7
L. Spohr Concierto N 2 (1 movimiento)
Concierto N 9 (1 movimiento)
Concierto N 11 (1 movimiento)
169
MODELO DE TEST DIAGNSTICO (sin resolver)
Carrera elegida:
CURSO DE NIVELACION
a) 4 compases
2__________________________________________________________________________
4
b) 4 compases
6__________________________________________________________________________
8
a) Datos iniciales: 8 compases de 4/4, comienzo ttico, tonalidad Do M, nota inicial Do central.
b) Datos iniciales: 4 compases de 6/8, comienzo anacrsico (una corchea), tonalidad Fa M
(escribir armadura de clave), nota inicial Do central.
170
4- Reconocer auditivamente el tipo de escala (cada ejemplo se repetir 3 veces)
a) ____________________________________d) _________________________________
b) ____________________________________e) _________________________________
c) ____________________________________
5- Reconocer auditivamente el tipo de acorde y completarlo a partir de la nota dada (se escuchar 3
veces cada ejemplo)
6- Reconocer los siguientes enlaces armnicos. Determinar el modo de cada ejemplo, y escribir los
grados armnicos (nmeros romanos)
a) ____________________________________
b) ____________________________________
8- Reconocer los estilos musicales de los siguientes ejemplos. Consigne en cada caso estilo y
siglo/s en que tuvo lugar dicho perodo estilstico (se escuchar 3 veces cada ejemplo).
a)
b)
c)
d)
171
9- Identificar con un crculo el esquema formal correspondiente al ejemplo musical escuchado (el
ejemplo se escuchar 3 veces).
a) A A B C A b) A B C A1 B
172
PROGRAMA CICLO LECTIVO 2018
PROGRAMA
1- Fundamentacin:
La asignatura Introduccin a los Estudios Musicales se ha diseado como
una instancia propedutica para las distintas carreras de Msica que ofrece la
Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba. Se propone como un
espacio para establecer un conjunto de cdigos compartidos por alumnos y
profesores que permitan un intercambio ms fluido entre los mismos. Ser el
momento y el lugar para presentar las herramientas bsicas que permitan
desarrollar habilidades senso-motoras en relacin al campo musical: escuchar,
cantar, ejecutar, responder sobre lo que se percibe auditivamente con el fin de
ordenar la percepcin sonora que se desenvuelve, en principio, de manera
puramente intuitiva.
El proceso por el cual se realiza la percepcin auditiva debe ser entendido
como proceso de adquisicin personal, proceso que no se desarrolla en el
mismo tiempo para todos los sujetos. La percepcin auditiva est relacionada
con la secuencia de las excitaciones que transcurren en el tiempo y que son
percibidas por el odo en combinacin con acciones de la memoria. Guiar la
escucha supone acercar herramientas al ingresante para que pueda tomar
conciencia de su propio proceso de percepcin y memorizacin de la msica
como configuracin externa que se le presenta. Por otra parte, sostenemos la
idea de que las percepciones auditivas (as como las visuales) estn
fuertemente delineadas por un componente cultural. Escuchamos en un
contexto cultural determinado y nuestra escucha est mediada por ese
contexto.
Luego de haber logrado cierto orden y manejo de las percepciones
auditivas es necesario pasar al plano grfico, entendido como el acceso a un
173
nuevo cdigo de representacin que otorga al alumno las herramientas de la
lectoescritura musical (tradicional).
Consideramos imprescindible para lograr un ingreso de calidad el respetar
estas dos competencias: la organizacin de la capacidad audioperceptiva
(educacin de la percepcin auditiva) y el conocimiento del cdigo de
lectoescritura musical.
2- Objetivos
Desarrollar y sistematizar la lectoescritura musical, comprendiendo lo
que se escucha, escuchando lo que se ve, conciliando vista y sonido.
Entrenar la coordinacin psicomotriz.
Adquirir vocabulario tcnico musical general y especfico.
Desarrollar el pensamiento crtico, reflexivo e integrador, participando en
la construccin de conceptos y definiciones que ataen a la ciudadana
universitaria.
10
La asignatura Introduccin a los estudios musicales se compone de tres reas: Audioperceptiva,
Conceptos Bsicos del Lenguaje Tonal (CBLT) e Introduccin al Anlisis y Apreciacin Musical (IAAM). Se
detallan los contenidos de cada una de las reas.
174
UNIDAD III: AUDIO CORAL
Melodas con acompaamiento de nota pedal (octava o quinta), a dos
voces en terceras y sextas paralelas. Cnones a dos, tres y cuatro voces.
Repertorio coral a cuatro voces mixtas.
175
INTRODUCCIN AL ANLISIS Y LA APRECIACIN MUSICAL
UNIDAD I: PARMETROS DEL SONIDO Y ELEMENTOS ORGANIZADORES DEL
DISCURSO SONORO
Anlisis Paramtrico: altura, intensidad, duracin y timbre. Aspectos del
discurso sonoro: meloda, ritmo, armona, dinmica, espacialidad, textura y
timbre.
UNIDAD II: ANLISIS FORMAL
Formas Musicales (Principios generadores de forma): permanencia, cambio,
retorno. Funciones Formales: principales formas de funcionalidad sintctica:
funcin introductoria, expositiva, transitiva, reexpositiva y conclusiva.
176
CONCEPTOS BSICOS DEL LENGUAJE TONAL
177
6- Propuesta metodolgica:
El desarrollo de la asignatura se realiza en dos instancias: 1) de manera
presencial (durante los meses de febrero y marzo) y 2) virtual (desde fines de
diciembre). En la instancia presencial se trabaja a partir de la exposicin de los
contenidos tericos y la presentacin de ejemplos sonoros seleccionados y
recursos audiovisuales (powerpoint, prezi), convocando la participacin activa
de los estudiantes a travs de lecturas meldicas guiadas, ejercitacin rtmica
grupal, ensayos parciales y generales de repertorio musical seleccionado en
cada rea especfica.
La modalidad virtual, como instancia de apoyo, se resuelve en la utilizacin
de la plataforma de Aulas Virtuales de la Facultad siendo la nica va de
comunicacin y distribucin de materiales bibliogrficos y auditivos. Este
espacio se encuentra disponible para su consulta desde el cierre de las
inscripciones, en diciembre de cada ao lectivo.
7- Evaluacin:
Para la instancia de aprobacin se realizarn:
Dos evaluaciones parciales por cada rea: total de 6 (seis) evaluaciones
en la asignatura.
Trabajos prcticos (TP) segn la modalidad elegida por el docente
responsable de cada rea.
Un recuperatorio de parcial por rea: 3 (tres) instancias de recuperatorio.
Evaluaciones grupales
La modalidad particular de las instancias de recuperacin de parciales,
trabajos prcticos, evaluaciones complementarias, etc. sern
cumplimentados acorde a la necesidad de cada rea temtica en
consulta con el Coordinador General de la asignatura.
178
Participar y aprobar las actividades co-programticas que se realicen
durante la asignatura: Mdulo de Vida universitaria y actividades
interdepartamentales.
Para regularizar el Curso, el alumno debe:
Cumplimentar un 80% de asistencia a cada rea.
Aprobar el 80% de los parciales y el 80% de los trabajos prcticos con
calificaciones entre 4 (cuatro) y 6 (seis) y con promedio mnimo de 4
(cuatro).
Participar y aprobar las actividades co-programticas que se realicen
durante la asignatura: Mdulo de Vida universitaria y actividades
interdepartamentales.
Cronograma tentativo
179
180
Resumen sobre Plan de Acciones y Herramientas contra las violencias de gnero en la UNC
Cul es el plan?
Este Plan de Acciones fue aprobado por el Honorable Consejo Superior de la UNC en el ao 2015
(Resolucin N 1011/15). Se basa en las nuevas leyes e investigaciones que nuestro pas y la UNC han
producido en los ltimos aos:LeyNacionalN26.485;DeclaracindeDerechosEstudiantiles;Ordenanzade
respeto a la Identidad de Gnero Autopercibida, entre otros avances en materia de ampliacin dederechos
humanos. Es importante que conozcas tus derechos y las herramientas con que conts para defenderlos.
Compart con tus compaerxs esta informacin!
1. Objetivo del Plan: promover en la comunidad universitaria un ambiente libre de violencias de gnero y
discriminacin de cualquier tipo por razones de gnero y/o identidad sexual.
2. Destinatarios/as
Toda la comunidad universitaria, docentes, no docentes y estudiantes, de pregrado, grado, posgrado, de
oficios y de los diferentes programas de la UNC; investigadoras/es, becarias/os o egresadas/os,
vinculados/as a la Universidad mediante beca, adscripcin, equipo de investigacin o extensin, y que
pertenezcan en su condicin a cualquiera de las unidades acadmicas, colegios preuniversitarios o
dependencias de la UNC, incluyendo museos, hospitales, bibliotecas, observatorios, rea Central, Complejo
Vaqueras y Campo Escuela. Como asimismo personas que presten servicios en los mbitos de la UNC.
3. Lneas de Accin
-Prevencin: sensibilizacin, capacitacin, informacin e investigacin.
-Sistematizacin de informacin y estadsticas.
-Intervencin institucional ante situaciones o casos de violencias de gnero.
6. Consultas y denuncias
Deben ser realizadasenlaoficinadelPlan,porlapersonainteresadaoporalguienconconocimiento
directo de los hechos,enformapersonal,telefnica,oporcorreoelectrnico.Sernreceptadasporpersonas
capacitadas para ello. Se garantizar un espacio fsico adecuado para la privacidad de las persona. Ser
respetado el hecho de que por alguna causa la persona denunciante prefiere que otras personas no estn
presentes. Y se tramitar apoyo psicolgico a la personas denunciantes, si as lo requieran.
La persona que denuncia deber exponer las circunstancias, lugar, tiempo, partcipes y todo
elemento que pueda conducir a la comprobacin del hecho. Se conformar un acta de denuncia donde
conste fecha, nombre y apellido documento y domicilio de la de persona que denuncia as como la
declaracin efectuadaylaspruebastestimonialesodocumentalessilashubiere.Elactaserledaenvozalta
y firmada por todas las personas partcipes en el acto. Enelcasoquelapersonadenuncianteloconsiderela
denuncia podr ser ampliada.
En caso de realizarse una denuncia, sta ser remitida a laFiscalaPermanentedelaUNCparaque
inicie una investigacin.
Importante:
-Es responsabilidad de todas las personasquetomenconocimientoporsituacionesdeviolenciasde
gnero la derivacin y el acompaamiento a la Oficina del Plan.
-La denuncia realizada all no limita o excluye de la realizacin de una denuncia en unidades
judiciales de distrito, en la lnea gratuita o en la unidad judicial de violencia familiar de la provincia de Crdoba.
7. Rgimen sancionatorio
En caso de que se determinara culpable de ejercer cualquier tipo de violencia a la o las personas
acusadas, se sancionarn segn consignan los artculos del punto 5 del Plan de Acciones,enacuerdoconlo
establecido en la Ordenanza del Honorable Consejo Superior 9/12 y su texto ordenado aprobado por
Resolucin Rectoral 204/2016.
En el caso de que la sancin sea aplicada a uno o ms estudiantes, se respetar su derecho a la
educacin establecido en la declaracin 8/2009 de Derechos Estudiantiles.
En todos los casos, la reincidencia se considerar un agravante y se atendern a las circunstancias
de tiempo, lugar y modo para el encuadramiento de la conducta.