El Pasado Como Presente. 50 Películas de Género Histórico - Caparrós, José María

Jos Mara Caparrs Lera
El pasado como presente

50 pelculas de gnero
histrico
Director de la coleccin: Jordi Snchez-Navarro
Diseo de la coleccin: Oberta UOC Publishing
Primerade
Diseo edicin en lengua
la coleccin: castellana:
Oberta UOC enero 2017
Publishing
Jos Mara
Primera Caparrs
edicin Lera,
en lengua del texto.enero 2017
castellana:
Primera edicin digital:
digital (epub):
marzo 2017
septiembre 2017
Imagen de la cubierta: Album Archivo Fotogrfico
Editorial
Jos MaraUOC (Oberta
Caparrs UOC
Lera, Publishing, SL), de esta edicin 2017
del texto.
Rambla del Poblenou, 156, 08018 Barcelona
Imagen de la cubierta: Album Archivo Fotogrfico
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Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL), de esta edicin 2017
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156, 08018 Barcelona
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co, qumico, mecnico, ptico, grabacin fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorizacin
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ndice
El pasado como presente 7
LAS PELCULAS 31
El patriota (2000) 33
La Marsellesa (1937) 36
La inglesa y el duque (2001) 39
Napolen (1927) 42
El gatopardo (1963) 44
Lo que el viento se llev (1939) 47
El nacimiento de una nacin (1915) 50
Viva Zapata! (1952) 53
Senderos de gloria (1957) 56
Capitn Conan (1996) 59
Octubre (1927) 62
Metrpolis (1926) 65
Y el mundo marcha (1928) 68
Caballero sin espada (1939) 71
Las uvas de la ira (1940) 74
Por quin doblan las campanas (1943) 77
Tierra y libertad (1995) 80
El gran dictador (1940) 83
El pianista (2002) 86
Patton (1970) 89
5
EL PASADO COMO PRESENTE FILMOGRAFAS ESENCIALES
Salvar al soldado Ryan (1998) 92

La delgada lnea roja (1998) 95
Roma, ciudad abierta (1945) 98
La vida prometida (1999) 101
Ladrn de bicicletas (1948) 104
El tercer hombre (1949) 107
Vencedores o vencidos? / El juicio de Nremberg (1961) 110
Los mejores aos de nuestra vida (1946) 113
Rebelde sin causa (1955) 116
Surcos (1951) 119
Bienvenido, Mster Marshall! (1952) 122
Muerte de un ciclista (1955) 125
xodo (1960) 127
Gandhi (1982) 129
La confesin (1970) 132
La batalla de Argel (1966) 135
Vivir! (1994) 138
Trece das (2000) 141
JFK. Caso abierto (1991) 144
Los santos inocentes (1984) 147
Apocalypse Now (1979) 150
Cuando ramos soldados (2002) 153
Domingo sangriento (2002) 156
Capitanes de abril (2000) 159
El hombre de hierro (1981) 162
Las sandalias del pescador (1968) 165
La mirada de Ulises (1995) 168
Kandahar (2001) 171
Lamerica (1994) 174
Good Bye, Lenin! (2003) 177
Cronologa sumaria 181
Bibliografa 185
ndice de pelculas 191
6
El pasado como presente
Trabajando sobre el pasado se descubre que este no existe,

que se transforma cada da.
Esta puesta en orden del pasado, que se denomina historia,
se colorea a gusto del presente.
Nuestra visin del pasado siempre la forma nuestro presente.
Una pelcula histrica es siempre actual.
Jean-Claude Carrire
Los filmes de una nacin reflejan su mentalidad de forma

ms directa que cualquier otro medio.
Siegfried Kracauer
E s obvio que la historia ha estado reflejada por el sptimo arte

desde sus inicios. El cine es una ventana abierta a la vida, las
pelculas son una mirada a la huella del hombre y de la mujer, un espejo
del alma humana, como expresin de un mundo lleno de interrogan-
tes que se sirve de la imagen para cautivar y emocionar, para suscitar
inquietudes y anhelos, para cuestionar realidades o denunciar aquello
que no va bien.
7
Los filmes son un testimonio de la sociedad, de ayer y hoy. As,

cuando evocan el pasado lo hacen desde el presente. Y cuando retra-
tan el presente, al poco tiempo se transforman en pasado. De ah que
hayamos titulado esta sencilla obra El pasado como presente. 50 pelculas
de gnero histrico. Adems, cuando vemos un film sobre el pasado, lo
vivimos en presente.
Sin llegar a las teoras sobre pasado y presente de Arthur
Schopenhauer o de nuevos pensadores como Bradford Skow, profe-
sor de Filosofa del Instituto de Tecnologa de Massachusetts (MIT),
es evidente que en la actualidad el cine histrico se confunde con las
pelculas argumentales o de ficcin, pues todo film es, de algn modo,
histrico, viene a ser dira el especialista Marc Ferro (1975) un
contraanlisis de la historia oficial; no interesa tanto el rigor de la
reconstitucin del pasado cuanto cmo ven ese pasado los cineastas
contemporneos, influidos por lo que se piensa del ayer en ciertos
estratos de la sociedad del momento. A veces aadir su colega
Pierre Sorlin (1985) las pelculas nos hablan ms de cmo es la
sociedad que las ha realizado, del contexto, que del hecho histrico
o del referente que intentan evocar.
Es ms, el cine es un vehculo para la comunicacin y la tolerancia
y se ha convertido en una escuela para la vida, donde nadie sobra y
donde el espectador aprende a valorar otros puntos de vista tantos
como personajes hay en una pelcula, si est bien construida, a ser
responsable en el ejercicio de su libertad.
As, a partir de los aos setenta y, sobre todo, durante la dcada de
los noventa, un numeroso grupo de historiadores han ido acometiendo
el estudio del fenmeno flmico desde una perspectiva ms sociolgica
que estrictamente cinematogrfica. Adems, el estudio del cine como
arte es una materia algo esttica, mientras que su profundizacin como
reflejo de las mentalidades de la sociedad y como materia auxiliar
de la historia es una ciencia ms dinmica, en constante evolucin y
desarrollo metodolgico. Sobre el arte de las imgenes flmicas est casi
todo escrito y discutido, pero acerca de sus posibilidades de investiga-
cin las relaciones entre la historia y el cine queda mucho camino
por andar. De ah que Peter Burke, catedrtico de Historia Cultural en
la Universidad de Cambridge, se pronunciara en estos trminos:
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EL PASADO COMO PRESENTE
Dada la importancia que tienen la mano sujeta a la cmara y el ojo y el cerebro

que la dirigen, convendra hablar del realizador cinematogrfico como historiador.
O mejor todava, hablar de los cineastas en plural, pues una pelcula es fruto de
una empresa colectiva en la que los actores y el equipo de rodaje desempean su
papel al lado del director, por no hablar del guionista y de la novela de la que la
pelcula puede ser una adaptacin: de modo que los acontecimientos histricos no
llegan al espectador sino despus de pasar por un doble filtro, literario y cinemato-
grfico. [] El poder de una pelcula consiste en que da al espectador la sensacin
de que est siendo testigo ocular de los acontecimientos.
La capacidad que tiene una pelcula de hacer que el pasado parezca estar presente
y de evocar el espritu de tiempos pretritos es bastante evidente. Las pelculas que
se desarrollan en un pasado relativamente reciente suelen ser ms exactas desde el
punto de vista histrico, especialmente en lo tocante al estilo de la poca.
Peter Burke (2005, pgs. 201-202 y 204)
Por tanto, los documentos visuales pueden transformarse en testi-

monios histricos. Sin embargo, la diversidad es grande: estn hechos
con intenciones muy diferentes y dirigidas a distintos sectores de pbli-
co. Desde el noticiario informativo hasta el film de ficcin pasando por
la pelcula documental, el cine es decir, las imgenes en movimiento,
si entendemos el concepto en su acepcin global y en la que se incluye
tanto la televisin como el vdeo o el montaje audiovisual puede divi-
dirse de diversas maneras.
Hasta el presente, todas las clasificaciones parten de la distincin
existente entre filmes de ficcin o pelculas argumentales (fiction films o
feature films, en la terminologa inglesa) y filmes que no son de ficcin
(non-fiction films). Resulta curiosa esta unanimidad, dado que poste-
riormente se puede comprobar que las diferencias que inicialmente
parecan muy claras y bien delimitadas no son tan precisas a medida
que profundizamos en ellas. Son numerosas las pelculas como luego
veremos que podran pertenecer a ambas categoras, o que poseen
la intencionalidad que caracteriza a las unas y el estilo de realizacin
propio de las otras. Esa diferencia inicial suele basarse la mayora de las
veces en criterios metodolgicos.
No parece, pues como afirmaba el referido Marc Ferro en una
entrevista en Cahiers du cinma, que el hecho de establecer una clasi-
ficacin suponga admitir la existencia de fronteras, en las que el gran
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terico galo manifiesta no creer. No se trata de separar, sino que, como

existen diferencias entre diversos tipos de pelculas, puede resultar til
conocer en qu consisten tales diferencias.
Aun as, en 1982 el profesor Denis Richet se plante la siguien-
te cuestin antes de exponer los tres tipos de filmes histricos que
l diferenciaba: En qu medida y de qu modo puede la historia
beneficiarse de la ayuda flmica?. Pienso que este puede ser un buen
punto de partida para explicar los posteriores criterios de clasifica-
cin, dentro de las convenciones metodolgicas que preside toda
sistematizacin clasificatoria, que en nuestro caso cabe esquematizar
de la siguiente forma:
La definicin del concepto de noticiario o de noticiero en

Latinoamrica (newsreel, en la terminologa inglesa), que algunos inclu-
yen dentro del denominado documental, nos puede llevar a la consi-
deracin de que es aquel film que no es de ficcin y, por tanto, realizado
sin actores y con el nimo de mostrar un hecho real en imgenes. Bien
es cierto que hay que desmitificar un poco el aspecto de cine-verdad
10
el clebre cinma-vrit, que en numerosas ocasiones se ha atribuido

errneamente.
En este sentido, es interesante constatar las teoras del lingista y des-
aparecido cineasta belga Andr Delvaux, al razonar que es mnima la
diferencia entre el film de ficcin y el documental o pelcula de actualidades
(actualits). Deca Delvaux: No es la irrealidad del primero lo que se distin-
gue, puesto que el montaje del documental tiene tambin su parte de imagi-
nacin. Pero todava sera ms concluyente el crtico e historiador cataln
Esteve Riambau al afirmar que una rpida mirada sobre el film histrico
de ficcin demuestra que la manipulacin de la historia es independiente
del carcter documental o de ficcin de los filmes.
Por eso, entre el cine de no ficcin podemos diferenciar muy
claramente aquellos filmes que, si bien sus imgenes constituyen un
documento de primera mano, no poseen una estructura flmico-narra-
tiva compleja. Suelen ser filmaciones breves y sencillas y casi nunca se
efecta en estas pelculas una laboriosa labor de montaje.
De aqu que, bajo la denominacin de noticiario, se puedan incluir
desde las imgenes que para un informativo se toman de una manifes-
tacin sociopoltica o las del encuentro entre destacadas personalidades
hasta viajes de gran trascendencia, un atentado, una batalla, etc. Son
noticias periodsticas pero, en ocasiones, dada su importancia, pueden
constituir un valioso documento histrico.
En este apartado podemos incluir las filmaciones primigenias de los
hermanos Lumire: el histrico rodaje de la salida de los obreros de su
fbrica de Lyon o la llegada de un tren a la estacin de La Ciotat, que
presentaron al pblico el 28 de diciembre de 1895. Fue el nacimiento
oficial del cinematgrafo.
Son imgenes que no se fijan en los acontecimientos importantes
o trascendentales, sino en hechos cotidianos. Algunas de ellas, por
determinadas caractersticas, tambin pueden constituir un valioso
documento histrico: normalmente, lo sern ms las filmaciones reali-
zadas hace aos y que muestran una serie de edificios, paisajes, objetos
o actitudes que hoy ya han desaparecido.
Un gran pionero en este sentido fue el operador polaco Bolesaw
Matuszewski, que public un artculo en Le Figaro (25 de marzo de 1898),
clamando por la creacin de un depsito de cinematografa histrica.
11
Esta es, pues, la clasificacin que proponemos con respecto a los

noticiarios cinematogrficos (o noticieros insisto, en la terminologa
latinoamericana):
Reportajes de informacin, tal como podemos ver por las numero-

sas cadenas televisivas (que se incluyen en los telediarios o telenoti-
cias), debidamente montados, que muchas veces se integran en los
noticiarios o, ms adelante, en los documentales.
Actualidades, los rollos de noticias (newsreels) de actualidad, las cua-
les muchas veces forman parte de una serie concreta (Path News,
Paramount, Fox, Gaumont, o el ya histrico NO-DO espaol),
que se editaban con una periodicidad fija (habitualmente uno o dos
nmeros semanales).
Esta sera, pues, la materia prima cinematogrfica, solo aparente-

mente ms prxima a la realidad histrica. Los primeros equivaldran a
un peridico y los segundos, a una revista.
Por ltimo, cabra aadir que Marc Ferro posee una valiosa meto-
dologa, la cual logra clarificar y dilucidar mejor los pros y los contras
de tales apartados, cuyas conclusiones intentaremos sintetizar a conti-
nuacin.
A partir de tres diferentes aspectos, podemos establecer el grado de
autenticidad de las imgenes de los non-fiction films, que, como verdade-
ras, se ofrecen a los espectadores. Es una triple crtica la que establece
en su sistema metodolgico: autenticidad, identificacin y anlisis.
1) Crtica de la autenticidad: en la que explica las posibilidades de

alteraciones, modificaciones y reconstituciones de un film, que pue-
den ser detectadas, observando detalladamente el montaje del mismo
(planos-contraplanos que en realidad no se corresponden, aunque as
se pretenda).
Como ejemplo, puede ser vlida la imagen, habitual en las filma-
ciones blicas, de un plano en el que se observa un can haciendo
fuego, e inmediatamente despus vemos el contraplano de la explo-
sin: obviamente, es imposible que ambas tomas pertenezcan al
mismo disparo.
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2) Crtica de la identificacin: est centrada en la posibilidad de mani-

pulacin temtica; puede ser analizada a partir de la comprobacin de
objetos en relacin al ao de la supuesta filmacin de las imgenes.
Por ejemplo, se nos puede hacer creer que vemos unas imgenes
tomadas en 1917 en las que aparece un grupo de soldados franceses.
Analizando detenidamente los planos, podemos comprobar que no
llevan el casco que ya se haba adoptado en ese ao sino la gorra que
usaban en 1914 o 1915, que es por tanto la fecha de filmacin.
3) Crtica de anlisis: en este apartado se analiza la intencionalidad

poltica del film, as como las condiciones de produccin, entre las que
se incluyen la observacin y el estudio de aquellos factores no delibe-
rados e imprevistos por el equipo de rodaje pero que, sin embargo, s
aparecen en la pelcula.
Este ltimo aspecto es igualmente vlido para el film de ficcin, lo
que denomina Ferro lo visible y lo no visible en una pelcula.
Por otro lado, los documentales (documentary films, en su terminologa

anglosajona) caben ser divididos en los grupos sealados en el cuadro
sinptico:
filmes didcticos, pelculas preparadas para la enseanza (series

dedicadas a materias como las Ciencias Naturales, Geografa,
Biologa, Historia, etc.);
filmes de montaje, filmaciones de la realidad que utilizan la materia
prima ya rodada, las cuales se pueden combinar con entrevistas y
poseen el punto de vista del realizador. Estas pelculas de no ficcin
se conocen tambin como de reconstitucin histrica.
Podemos especificar mejor ambos tipos de documentales con otros

ejemplos, a saber: los documentales que tienen una finalidad eminen-
temente didctica son aquellos realizados por profesionales en este
caso, por historiadores, pedagogos, que estn pensados para ser
exhibidos en centros docentes aunque, lgicamente, no es este el nico
marco en que pueden proyectarse, ni los alumnos sus nicos destinata-
rios (cada vez son ms las cadenas televisivas que emiten documentales
13
en sus programas). ltimamente, tambin las salas comerciales ofrecen

proyecciones de documentales.
Estos filmes pueden recoger imgenes de archivo de diversos
noticiarios y reportajes, especialmente e incluso otro tipo de im-
genes normalmente fotografas de objetos o de obras de arte, pero
tambin filmaciones elaboradas por el propio equipo de realizacin,
siempre que sea posible y si el relato lo requiere.
Documentales, pues, que parten de la idea de ilustrar un aspecto del
programa o de la temtica general del curso, en el caso ms habitual de
tener una audiencia escolar, o de poner imgenes a un captulo concre-
to de la historia, si est producido segn otro planteamiento.
Los filmes dirigidos por Marc Ferro constituyen el mejor ejemplo de
este tipo de documentales, aunque tambin hay que constatar que en
Gran Bretaa es donde existen ms realizaciones histrico-didcticas
(vase el catlogo editado en 1974, Films for Historians. Londres: British
Universities Film Council).
Debido a su importancia para la enseanza de la historia, relacionare-
mos aqu ordenados cronolgicamente la serie de catorce cortos pro-
ducidos por Path Cinma, realizada por el profesor Ferro la mayora
codirigidos por Marie-Louise Derrien y filmada en 16 mm, que despus
fue editada en vdeo por Hachette (Pars), con unas esplndidas guas:
Ho Chi Minh, mise en cause du systme colonial, 1883-1943 (1972), 13 min.

Guerrilla, Guerre dIndochine, 1945-1954 (1972), 13 min.
Tunisie, Marroc, lutte pour lindepndance (1972), 14 min.
Algrie 1954, la rvolte dun colonis (1973), 13 min.
Comment lAllemagne est devenue nazi (1973), 16 min.
De Marx la rvolution mondiale (1973), 13 min.
Dernire conqutes coloniales (1973), 13 min.
Du Ku Klux Klan aux Panthres noires (1974), 16 min.
La voie indienne vers lindpendance (1974), 14 min.
Les trois expriences de la Chine communiste (1974), 14 min.
1959, lexemple cubain (1974), 16 min.
Les trois principes du peuple (1974), 14 min.
1931-1949. Les trois tapes de la rvolution chinoise (1974), 14 min.
1914-1918. Transformation de la guerre (1976), codir. Pierre Gauge, 15 min.
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Aparte de sus tres largometrajes no comerciales:
Trente ans dHistoire: La Grande Guerre (1964), codir. Solange Peter,

140 min.
Lnine par Lnine (1970), codir. Pierre Samson, 90 min.
Ptain (1990), dir. Jean Marboeuf, segn el libro del propio Ferro, 85
min.
Todos estos filmes didcticos estaban pensados para alumnos de

los liceos franceses dirigidos entonces a estudiantes de Bachillerato
y Preuniversitario, pero tambin para un pblico ms especializado.
Por las caractersticas y posibilidades que presentan, los documen-
tales a veces cortometrajes son las pelculas que ms adecuadamente
pueden ser utilizadas en los centros docentes sin romper el horario
escolar o la duracin de una clase.
Por otra parte, bajo la denominacin de filmes de montaje, cabe incluir
aquellas pelculas de no ficcin que nacen con la pretensin de mostrar un
suceso real sin recurrir a la ficcin interpretativa, es decir, sin utilizar actores
que representen e interpreten a los personajes reales o histricos. La ficcin
interpretativa, por tanto, es el aspecto que ms claramente permite distinguir
la ficcionalidad o no de una pelcula y la no existencia previa de un guion
en los reportajes y noticiarios de actualidad (aunque haya una seleccin y
montaje posterior), pues los documentales s poseen un guion, una planifi-
cacin cinematogrfica anterior. Aun as, con la hibridacin del actual cine
documental, se hace difcil mantener hoy una distincin tan clara. Adems,
el gnero documental es una opcin artstica de muchos autores.
Con todo, a la hora de presentar los temas de actualidad, la clebre
serie norteamericana The March of Time (1937-1943) ya combinaba el
estilo documental con una interpretacin de personajes reales por parte
de actores famosos.
Estos filmes toman elementos de la realidad bien directamente, bien
de segunda mano (utilizando materiales ya existentes, como comenta-
mos ms arriba) o bien combinando ambas posibilidades para ofrecer
una visin en teora ms realista de un acontecimiento concreto aun-
que, eso s, utilizando en la mayora de los casos los cdigos narrativos
de los filmes de ficcin. Pues, como ya antes se apunt, este tipo de
15
cine no siempre recoge con ms fidelidad los acontecimientos reales

que las pelculas argumentales o de ficcin.
Generalmente, esta clase de cine de no ficcin es denominada
documental de reconstitucin histrica o filmes de montaje (tam-
bin compilation films, en la denominacin inglesa), el cual se diferencia
del resto de documentales. Todo ello lo explica muy bien Pablo Bonell
Goytisolo (1986) en la tesina pionera que realiz bajo mi direccin:
El montaje es una operacin cinematogrfica consistente en la seleccin y unin

de las secuencias filmadas durante el rodaje, as como el establecimiento de una
relacin definitiva entre la imagen y el sonido que se realiza en todos los filmes,
pero que en este caso adquiere una mayor importancia dado que, en muchos, se
recurre a introducir antiguas tomas de noticiarios.
Pero en estos filmes de montaje o de reconstitucin histrica insisti-

mos todava podemos diferenciar tres tipos de pelculas. Dependiendo
si los materiales que utiliza son o no de primera mano, variar la estructu-
ra del documental. Nos explicaremos brevemente, con algunos ejemplos
de documentales conocidos:
1) Existen determinadas pelculas en las que el realizador y el equipo

tcnico toman directamente de la realidad aquellas imgenes que luego
utilizarn en el montaje. Dentro de esta clase concreta de filmes esta es
la nica que no recurre al doble proceso de montaje antes mencionado.
Resultan aqu muy clarificadores el documental de Luis Buuel
Tierra sin pan (1933), rodado en la regin extremea de Las Hurdes, en
el que se muestra la pobreza y la escasez de las gentes y de la tierra, y
Norteamrica en Espaa (1937), producido por la firma comunista Film
Popular, en el que se narra la estancia de dos miembros de la Cmara de
Representantes de los Estados Unidos en plena Guerra Civil espaola,
cuya visita tuvo gran importancia para la defensa de la causa republi-
cana en Estados Unidos, al tiempo que constata el homenaje que se
rindi a las Brigadas Internacionales en Albacete.
2) Por otro lado, tenemos aquellos documentales que estn reali-

zados a partir de otros materiales, materiales que fueron rodados por
un equipo distinto al que realiza la pelcula. La labor de este segundo
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equipo tcnico se basa en seleccionar y luego montar compilar las

imgenes de otros filmes.
Los documentales de Basilio Martn Patino, Canciones para despus de
una guerra (1971) y Retablo de la Guerra Civil espaola (1980), pueden servir
perfectamente para clarificar tales pelculas. En el primer film de recons-
titucin histrica, Patino seleccion y uni fragmentos de noticiarios y
de pelculas argumentales de la posguerra espaola, aadiendo a su vez
una msica y las canciones caractersticas de ese periodo. Y en el segundo
caso, combin noticiarios y documentales de los aos treinta en Espaa,
junto a imgenes de diarios de la poca y el sonido original de las pelcu-
las unas pocas de ficcin, aunque de apariencia documental, a fin de
ofrecer una panormica testimonial del conflicto blico.
3) Finalmente, en este tipo de filmes podemos hallar aquellos que

combinan la unin y el montaje de materiales antiguos con el de rodajes
realizados a posteriori por el equipo de filmacin de la pelcula.
En esta ltima subclasificacin tal vez la ms numerosa valga citar
sendos ejemplos: el famoso film de Alain Resnais, Noche y niebla (1956), en
el que su realizador contrasta las imgenes de un campo de concentracin
alemn rodadas durante la Segunda Guerra Mundial con otras de esos
mismos lugares, tal como quedaran unos aos despus; y la pelcula de
Gonzalo Herralde Raza, el espritu de Franco (1977), en el que su director
contrasta las imgenes de Raza (1941), de Jos Luis Senz de Heredia la
pelcula que escribi el general Franco, con entrevistas a su protagonista,
Alfredo Mayo, y a la hermana del dictador, Pilar Franco, si bien la recons-
titucin est hecha con el remontaje de 1950, titulado Espritu de una raza.
En los documentary films se impone el punto de vista del realizador al

revs de lo que ocurre habitualmente con los reportajes y los noticia-
rios de actualidad, en buena medida, sobre la realidad de los materiales
que se ofrecen. Ello suele suceder independientemente de los tres tipos
distintos de filmes de montaje que acabamos de comentar.
El cine documental insisto no es ms objetivo que el de ficcin,
pues la memoria histrica que puede ofrecer lapsus, voluntarios o no
y la manipulacin cinematogrfica de cada autor es obvia. El mismo
Marc Ferro me confes personalmente en Pars que, cuando l monta-
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ba sus documentales didcticos antes reseados, seleccionaba aquellas

imgenes que refrendaban mejor su visin apriorstica de la historia.
Resulta evidente que el arte de las imgenes flmicas es un testigo
implacable de la historia, un testimonio a tener en cuenta tanto como
medio auxiliar para la investigacin como para su uso como material
complementario para la enseanza de esta asignatura o interdiscipli-
nario con otras. Pocos medios de comunicacin subrayan mejor la
actualidad del mundo en que vivimos, ya que las palpitantes imgenes
de las pelculas testimonian el acontecer de los pueblos, reflejan las
mentalidades contemporneas.
De ah que el desaparecido maestro del Neorrealismo italiano,
Roberto Rossellini, declarara en 1963:
La historia, a travs de la enseanza audiovisual, puede moverse en su terreno

y no volatilizarse en fechas y nombres. Puede abandonar el cuadro historia-
batalla para constituirse en sus dominantes socio-econmico-polticas. Puede
construir no en la vertiente de la fantasa, sino en la de la ciencia histrica:
climas, costumbres, ambientes, hombres, que tuvieron relieve histrico y
promovieron los avances sociales en los que hoy vivimos. Algunos personajes,
regenerados psicolgicamente, pueden convertirse por sus cualidades humanas
en mdulos de accin.
Largo discurso de Rossellini que se concretara en ese singular cine

didctico realizado para la TV italiana.
Asimismo, sin llegar al maximalismo del maestro D. W. Griffith (que,
en 1915, manifest que los filmes sustituiran a los libros en la enseanza
de la historia), el referido Andr Delvaux, uno de los tericos ms impor-
tantes del sptimo arte, con una ponencia sobre el tema presentada en
la XXVII Semana Social Universitaria de Bruselas, en 1959 pondra
prcticamente la primera pica en Flandes en este terreno.
No cabe duda, pues, que los filmes de ficcin o pelculas argumen-
tales (fiction films o feature films, insisto en la terminologa original) ofre-
cen una doble representacin: por un lado, la de aquellos ambientes,
escenas y dilogos que se estn recreando para que sean filmados por
la cmara y, por otro, la de unos actores que estn encarnando a unos
personajes reales e histricos (Anthony Hopkins en el Nixon de Oliver
Stone, por poner un nico ejemplo).
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Una propuesta de clasificacin del cine histrico argumental como

ya hemos hecho para los noticiarios y documentales nos puede ayudar
a clarificar mejor esta valoracin.
En primer lugar, las pelculas de reconstruccin histrica (reconstruction
films, en la terminologa inglesa apuntada en el cuadro sinptico) son
aquellos filmes que, sin una voluntad directa de hacer historia, poseen
un contenido social y, con el tiempo, pueden convertirse en testimonios
importantes de la historia, o para conocer las mentalidades de cierta socie-
dad en una determinada poca. Son, por ejemplo, las pelculas del movi-
miento neorrealista (Roma, ciudad abierta, Camarada, del referido Rossellini,
o El limpiabotas y Ladrn de bicicletas, del binomio De Sica-Zavattini), e
incluso en el cine de ric Rohmer, quien desde sus denominados Seis
cuentos morales (1962-1972), Comedias y proverbios (1980-1987) hasta los ms
recientes Cuentos de las cuatro estaciones (1989-1998) no ha hecho ms que
estudiar el comportamiento pequeoburgus de una juventud intelectual
francesa con vocacin de etnlogo o el mismo cmico Woody Allen,
quien ha ofrecido con sus filmes un retrato de la sociedad norteameri-
cana contempornea, especialmente del intelectual judo de Manhattan.
Tambin habra que situar en esta primera clasificacin buena parte de
los filmes de la escuela sovitica de los aos veinte, o aquellas pelculas
basadas en obras literarias que reflejan una poca y unos tipos que hoy ya
forman parte del pasado histrico. Tal es el caso, por no citar ms, de Las
uvas de la ira, de John Ford, segn la novela de John Steinbeck, que repro-
duce el clima de la Depresin estadounidense. Tampoco hay que olvidar
el cine espaol de los aos de la dictadura (especialmente las pelculas
de Bardem y Berlanga), que puede ser un catalizador del periodo fran-
quista, as como las cintas de la actual democracia. E incluso los mismos
filmes serios de ciencia-ficcin (2001: Una odisea del espacio, Blade Runner,
Matrix), que apuntan hiptesis sobre el maana o acerca de los miedos e
incertidumbres del hombre y la mujer contemporneos en torno al tercer
milenio. A estas pelculas de valor histrico o sociolgico, Marc Ferro las
denomina de reconstruccin histrica, pues son filmes que retratan a
la gente de una poca, su modo de vivir, sentir, comportarse, de vestir
e incluso de hablar. Obviamente son, sin pretenderlo, testimonios de la
historia, filmes de ficcin o aparentemente de ficcin que requieren ya
la atencin del historiador, investigador o pedagogo.
19
En segundo lugar, los filmes de ficcin histrica (o historical films)

son aquellos ttulos que evocan un pasaje de la historia o se basan en
personajes histricos, con el fin de narrar acontecimientos del pasado,
aunque su enfoque histrico no sea riguroso, acercndose ms a la
leyenda o al carcter novelado del relato. Lo encontramos, indiscutible-
mente, en el cine de Hollywood, en filmes tan mticos como Lo que el
viento se llev. Son pelculas que ofrecen, al mismo tiempo, una idealiza-
cin del pasado, de cmo lo ve en esa poca la industria hollywoodien-
se, dentro de las constantes del gnero tradicional y de sus intereses
tambin comerciales, siguiendo las modas de un periodo o el estilo
de determinada productora como, por ejemplo, la versin de Los tres
mosqueteros (1948), de George Sidney, para la Metro.
Estas pelculas, denominadas tambin de gnero y algunas de
gran calidad cinematogrfica (recurdese, si no, la gran tradicin del
cine histrico ingls, con cintas modlicas como Un hombre para la
eternidad, realizada en 1966 por Fred Zinnemann), son dignas repre-
sentantes del film-espectculo y utilizan el pasado histrico nica-
mente como marco referencial, sin realizar habitualmente anlisis
alguno (lase el llamado cine de romanos, made in Hollywood o
coproducido en Europa). No obstante, por su ambientacin, esce-
narios, vestuario, etc., pueden tener cierto inters didctico. Por
ejemplo, los filmes del gnero pplum de Marcel LHerbier y Mario
Bonnard Los ltimos das de Pompeya, de 1949 y 1951, para mostrar la
Antigedad a los alumnos de Secundaria.
Aun as, el lmite entre la siguiente y casi definitiva clasificacin
es, en algunos casos, difcil de definir, como ocurre con las piezas
de los britnicos David Lean (Lawrence de Arabia, El puente sobre el
ro Kwai, Doctor Zhivago, La hija de Ryan, Pasaje a la India) y Richard
Attenborough, con Gandhi, por no citar ms. Con todo, se trata de
un gnero que sufri una crisis, pero imperecedero como tal y el
cual parece haberse revitalizado en los ltimos aos, pues son bas-
tantes las pelculas histricas y muchos los biopics que saltan a las
pantallas comerciales. A todas estas pelculas cabra denominarlas
con el trmino acuado por el terico y cineasta galo, asimismo
profesor de cine en la Universidad de Pars, Jean-Louis Comolli:
filmes de ficcin histrica.
20
Y, en tercer lugar, los filmes de reconstitucin histrica (reconstitution

films) son aquellos que, con una voluntad directa de hacer historia, evocan
un periodo o hecho histrico, reconstituyndolo con ms o menos rigor,
dentro de la visin subjetiva de cada realizador, de sus autores. Se trata,
pues, de un trabajo artstico-creativo que est ms prximo a la operacin
historiogrfica moderna que del libro de divulgacin. Estos filmes de
reconstitucin histrica, en la terminologa establecida por Marc Ferro
no hay que confundirlo con el trmino reconstruccin, que no es lo
mismo, son obras fundamentales como fuentes de investigacin hist-
rica y como medio didctico, pero precisan de un anlisis riguroso para
ver en qu sirven como nueva reescritura de la ciencia histrica.
En este sentido, podramos citar numerosos ttulos: desde la triple
visin de la Revolucin inglesa del siglo XVII que nos dan Cromwell
(1970), de Ken Hughes, Winstanley (1975), del historiador Kevin
Brownlow y el documentalista Andrew Mollo, y Matar a un rey (2003),
protagonizada por Tim Roth, hasta la evocacin del Risorgimento
italiano realizadas por Roberto Rossellini (Viva lItalia, 1960; Vanina
Vanini, 1961) y Luchino Visconti (Senso, 1954; El gatopardo, 1963), o los
diversos filmes y lecturas sobre la Guerra Civil espaola, por no citar
ms temas de la historia contempornea.
Por tanto, las pelculas de reconstitucin histrica como ya apunt
al principio, a veces, nos dicen ms de cmo pensaban o piensan los
hombres y las mujeres de una generacin, la sociedad de una determinada
poca, sobre un hecho pretrito, que acerca del mismo hecho histrico
en s; es decir, clarifican ms el hoy o el ayer el contexto en que ha sido
realizado el film que la historia evocada. As, el director cinematogrfico
se transforma en un historiador. Y el historiador que realiza filmes histri-
cos se convierte utilizando ahora la terminologa acuada por el profesor
John Grenville en un film-maker II, en un segundo realizador.
Son muchos los ejemplos que podemos poner: desde las obras
maestras de Jean Renoir La gran ilusin y La Marsellesa, realizadas bajo
el influjo ideolgico del Frente Popular francs, hasta las diversas
versiones sobre Napolen, sin olvidarnos de las particulares visiones
de la poca revolucionaria sovitica de S. M. Eisenstein (El acorazado
Potemkin, Octubre, La lnea general) y del cine del realismo socialista de la
dictadura de Stalin (el clebre Chapaev, Los marinos del Kronstadt y tantos
21
otros), o las numerosas pelculas dedicadas a la guerra de Vietnam y

al apartheid sudafricano (Grita libertad; Un mundo aparte, Invictus, por no
hacer exhaustiva la lista de temas y ttulos).
Tambin cabra aadir aqu las biografas desmitificadoras de auto-
res como James Ivory: Jefferson en Pars (1995) y Sobrevivir a Picasso (1996)
o la doble versin comercial sobre el fenmeno de Eva Pern, Evita,
de Alan Parker, con Madonna, y la rplica argentina de Juan Carlos
Desanzo (ambas de 1996).
De ah que, para terminar, el cine de reconstitucin histrica o
de resurreccin, como dira Max Weber est ms directamente al
servicio de la historia y que tales filmes resulten verdaderamente inte-
resantes como fuente de investigacin y reflejo de las mentalidades
contemporneas.
Sin embargo, en las pelculas argumentales muchas veces se solapan
los tres niveles comentados. Por ejemplo, Las uvas de la ira explica su
tiempo la Gran Depresin en el mundo rural y reconstruye la histo-
ria, pero no es un film de ficcin histrica, mientras que La Marsellesa
(1937), que evidencia tambin su poca, es un film de ficcin histrica
y posee una clara voluntad de reconstituir la historia. Lo mismo ocurre
con la pelcula de ric Rohmer, La inglesa y el duque (2001), que estara
ms en la lnea revisionista de Franois Furet sobre la Revolucin fran-
cesa o asimismo a caballo del biopic y de la historia oral. En cambio, las
cintas comerciales de Richard Thorpe, Ivanhoe (1953) y Los Caballeros del
Rey Arturo (1954), adems de ser pelculas de ficcin histrica, tienen
cierto valor didctico en cuanto a ambientacin de la Edad Media,
aunque sea ms arquetpica que rigurosa y sirven para explicar la
historia del cine o, ms concretamente, el estilo de una determinada
productora (MGM) y los filmes de gnero hollywoodienses.
El historiador Daniel A. Verd (2009, pgs. 277-295) ha amplia-
do esta triple clasificacin de filmes de ficcin con una cuarta pos-
moderna siguiendo la nueva lnea terica iniciada por el profesor
Rosenstone: las pelculas de (de)construccin histrica, que desarro-
lla en un libro colectivo.
En definitiva, se trata de sustituir el medio. Los cineastas, en lugar
de escribir un libro, hacen textos de historia. Por eso, la interpreta-
cin de los filmes, para fijar su verdadero sentido, pertenece tambin
22
al arte de la hermenutica. Este enfoque hermenutico estudia el

acto particular la pelcula, en nuestro caso dentro del contexto que
ocurre se realiza o exhibe y toma como referencia los antecedentes
histricos, sociales y personales o, como ha escrito recientemente la his-
toriadora Mnica Bolufer:
Relato cinematogrfico y ficcin cinematogrfica son dos formas distintas de

aproximarse al pasado. Y es que, en efecto, el cine ofrece sus modos propios
de narracin, necesariamente interpretativa, como lo es, por otra parte, la del
historiador profesional, pero regida por reglas distintas y especficas. Solo de
ese modo podemos asumir, con Natalie Davis (2002), que las pelculas tienen
capacidad para narrar el pasado de manera significativa y certera e incluso, con
Robert Rosenstone (1997), que el medio audiovisual, sujeto a las reglas de la
ficcin, puede ayudarnos a reflexionar sobre nuestra relacin con ese pasado.
Es lo que Peter Burke llama a entender el cine no ya como fuente histrica a
interpretar sino como historia hecha con imgenes, y sus artfices menos como
testigos que como historiadores.
Bolufer (2015, pg. 12)
Por todo ello, a finales de 1987 me traslad del departamento

de Historia del Arte donde haba defendido la tesis doctoral en
1980 al departamento de Historia Contempornea de la Universitat
de Barcelona y all organic con los profesores Andreu Mayayo y
Joan Villarroya unas prcticas sobre Histria Contempornia i Cinema.
Desde el curso acadmico 1995-96, pas a ser una asignatura oficial
del nuevo Plan de Estudios de la UB, la cual he impartido como
titular hasta anteayer, y por cuyas aulas han pasado ms de cuatro
mil alumnos de los ltimos aos de la carrera de historia. Por tanto,
he comprobado el gran inters por el cine histrico, a travs de los
trabajos de los universitarios, muchos de verdadera calidad (cente-
nares realizados en montajes de vdeo, con edicin de secuencias de
pelculas). As, el Centre dInvestigacions Film-Histria que fund
en 1983 actualmente integrado en la nueva seccin de Histria
Contempornia i Mn Actual se ha enriquecido en estos aos con
los trabajos audiovisuales de los alumnos. Ahora, que soy catedrti-
co de esta asignatura y profesor emrito de la UB, puedo sintetizar
el gnero histrico con una larga experiencia docente e investiga-
23
tiva poco convencional, tarea que hoy continan en la Facultad

de Geografa e Historia dos discpulos mos, los profesores Mag
Crusells y Francesc Snchez Barba.
Muchos aos me cost convencer a mis colegas universitarios de
que el cine era historia. Algn catedrtico manifest que yo estaba
engaando a los alumnos, porque las pelculas eran ficcin, es decir,
mentira. Tuvieron que llegar profesores con menos prejuicios para
que el sptimo arte se aceptara como materia en la licenciatura y
grado de Historia.
En el transcurso de ese largo periodo, pude establecer una metodo-
loga de anlisis del cine histrico que ha dado lugar a una veintena
de tesis doctorales, la cual defend en congresos internacionales y
publiqu en revistas especializadas. Adems, dos libros anteriores 100
pelculas sobre Historia Contempornea (1997) y La guerra de Vietnam, entre
la historia y el cine (1998), con los que gan las primeras oposiciones a
profesor universitario, fueron la base de mis clases y sirvieron para que
numerosos profesores de instituto se animaran a utilizar el cine en las
aulas. La primera obra ya tiene tres ediciones, y me consta que tambin
ha llegado a Latinoamrica, como me han manifestado profesores veni-
dos del otro lado del charco.
Producto de esa denodada dedicacin al cine como testimonio de
la sociedad nacieron sendos congresos internacionales, el primero
titulado Guerra, Cine y Sociedad: Una aproximacin metodolgica
(febrero 1992) y el segundo, Memoria histrica y Cine documental
(septiembre 2014).
Asimismo, desde 1991 editamos la revista especializada Filmhistoria
ya reconocida en la comunidad acadmica, organizamos un pos-
grado en el curso 2000-2001 en el Parc Cientfic de Barcelona y, en
equipo, participamos en congresos, impartimos cursos, seminarios
y actividades de extensin universitaria, donde el cine argumental
y tambin documental forma parte de los programas docentes con
crditos de libre eleccin.
Por eso, cuando con mi colega Jordi Snchez-Navarro nos plan-
teamos publicar otro libro sobre cine histrico, no pensamos en las
tpicas pelculas de este popular gnero, como Ben-Hur, Espartaco, La
cada del Imperio Romano, o Gladiator, que ya han sido valoradas en sendas
24
obras de Enric Alberich, sino, ms bien, en filmes contemporneos

que reflejasen la mentalidad de una poca o de un pas, como afirmara
hace medio siglo otro gran pionero de las relaciones entre historia y
cine, Siegfried Kracauer (1947), a quien seguiran los citados maestros
Marc Ferro y Pierre Sorlin, con la denominada cinematic contextual history
europea escuela contextual a la que pertenezco o la nueva corriente
norteamericana representada por el posmoderno Robert A. Rosentone
a la cabeza, catedrtico del Instituto Tecnolgico de California
(CALTECH), que dirigi una seccin de cine histrico en la prestigiosa
The American Historical Review.
Hace ms de cuarenta aos, el historiador estadounidense Martin A.
Jackson (1982, pgs. 14 y 21) fundador del Historians Film Committee
manifest en la UNESCO, el ao 1974:
El cine ha de ser considerado como uno de los depositarios del pensamiento

del siglo XX, en la medida que refleja ampliamente la mentalidad de los hom-
bres y mujeres que hacen los films. Lo mismo que la pintura, la literatura y
las artes plsticas contemporneas, el cine ayuda a comprender el espritu de
nuestro tiempo.
Es imposible comprender la sociedad contempornea sin referirse a los films

que se han venido realizando desde hace setenta aos. El cine, y no debemos
cansarnos de repetirlo, es una parte integrante del mundo moderno. Aquel
que se niegue a reconocerle su lugar y su sentido en la vida de la humanidad,
privar a la historia de una de sus dimensiones, y se arriesgar a malinterpretar
por completo los sentimientos y los actos de los hombres y mujeres de nuestro
tiempo.
De ah que esta sencilla sntesis de pelculas de gnero histrico

cabra subtitularla De la independencia de Estados Unidos a la cada del muro
de Berln, pues arranca con una produccin hollywoodiense de Roland
Emmerich, El patriota (2000), seguida de las citadas obras de Jean
Renoir, La Marsellesa (1937), y ric Rohmer, La inglesa y el duque (2001),
sobre la Revolucin francesa, para continuar con la tambin referida El
gatopardo (1963), de Luchino Visconti, acerca de la unificacin italiana,
y Viva Zapata! (1952), de Elia Kazan, que habla ms de la caza de
brujas maccarthista que de la Revolucin mexicana, contina con la
Revolucin de Octubre a travs del film homnimo de S. M. Eisenstein,
25
y la Primera Guerra Mundial, con otras piezas maestras venidas de las

manos de Stanley Kubrick (Senderos de gloria, 1957) y Bertrand Tavernier
(Capitn Conan, 1994) y concluye con la stira poltica de Wolfgang
Becker, Good Bye, Lenin! (2003), y sus consecuencias.
Acaso sorprender al lector que en nuestra seleccin se encuen-
tren pelculas argumentales o de ficcin, que, sin ser directamente
histricas, son el testimonio de un periodo para el estudio de las
mentalidades de una determinada sociedad, como Los mejores aos de
nuestra vida (1946), de William Wyler, sobre la inmediata posguerra en
Estados Unidos, la antes citada Ladrn de bicicletas (1948), de Vittorio
de Sica, para comprender la Europa posterior a la Segunda Guerra
Mundial, o Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray, en torno a los
aos cincuenta estadounidenses.
Tambin est presente el cine espaol, con otras obras maestras que
aparentemente no son de gnero histrico, como Surcos (1951), de Jos
Antonio Nieves Conde, Bienvenido, Mster Marshall! (1952), de Berlanga,
sobre nuestra primera posguerra, Muerte de un ciclista (1955), de Bardem,
acerca de la dcada de los cincuenta y Los santos inocentes (1984), de Mario
Camus, que retrata el mundo rural espaol de los aos sesenta.
Por otra parte, hace ms de veinte aos, el referido Robert A.
Rosenstone (1995, pgs. 21-22) escribi:
Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histrico como

un nuevo tipo de historia, que, como todo tipo de historia, tiene sus propios lmi-
tes. Por ofrecer un relato diferente al de la historia escrita, al cine no se le puede
juzgar con los mismos criterios. La historia que cuenta el cine se coloca junto a la
historia oral y a la escrita.
Como puede observarse por los ttulos elegidos, casi todos famosos,
la mayora son pelculas de las que hemos denominado de reconstruc-
cin histrica pues, sin una voluntad de hacer historia lo comen-
tamos ms arriba, al explicar la clasificacin de los filmes de ficcin
estas obras se han transformado en el espejo de una poca o de un
evento contemporneo, ya que evidencian a la gente de unos aos, con
su modo de vivir, sentir, comportarse, vestir e incluso de hablar.
En contrapartida, otras pelculas clsicas reconstituyen un periodo,
con voluntad de resucitar o evocar el pasado histrico, pero siempre
26
desde una perspectiva actual pues, con motivo del bicentenario de la

Revolucin francesa (1989), el guionista Jean-Claude Carrire hara las
afirmaciones que citamos al principio.
Sobre este tema, querra comentar una clarificadora experiencia
que data de 1990. Cuando dirig la tesis doctoral sobre el descubri-
miento de Amrica a travs del cine, realizada por el profesor Rafael
de Espaa otro de mis mejores colaboradores en el lanzamiento del
referido Centre dInvestigacions Film-Histria, planteamos defen-
derla en el departamento de Historia Contempornea de la UB. Al
proponerla en la junta, tem que saltara algn colega diciendo: esta
tesis debe presentarse en el departamento de Historia Moderna;
como as fue. Pero el entonces director del departamento, Josep
Florit, se adelant a mi respuesta diciendo: No, hay que defenderla
en Historia Contempornea, porque las pelculas estn rodadas en el
siglo XX y, por lo tanto, pertenecen a nuestra poca. Pens: chapeau!,
al final lo han entendido.
Por otra parte, incluimos en nuestra seleccin algunos ttulos del
estrictamente denominado gnero histrico, los filmes tambin antes
citados, Lo que el viento se llev (1939) y Las uvas de la ira (1940), clsicos
novelados como El nacimiento de una nacin (1915), de Griffith, algunos
biopics como Napolen (1927), de Abel Gance, Patton (1990), de Franklin
J. Schaffner, o Gandhi (1982), de Richard Attenborough y otros que
abarcan el holocausto como El pianista (2002), de Roman Polanski, o
La batalla de Argel (1966), de Gillo Pentocorvo, sobre la descoloniza-
cin, Trece das (2000), Roger Donaldson, acerca de la crisis de los misi-
les y Cuando ramos soldados (2002) de Randall Wallace, nueva visin de
la guerra de Vietnam, junto a la pelcula paradigmtica sobre este tema,
Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola.
La Segunda Guerra Mundial tambin est presente con dos pel-
culas antitticas: Salvar al soldado Ryan y La delgada lnea roja (ambas
de 1998), junto al clsico neorrealista de Rossellini, Roma, ciudad
abierta (1945). Y la Guerra Civil espaola con otras dos distanciadas
en el tiempo: Por quin doblan las campanas (1943), de Sam Wood,
tambin segn la novela de Hemingway y Tierra y libertad (1995), del
contestatario britnico Ken Loach. Otro contestatario pone en
tela de juicio la China de Mao con Vivir! (1994), de Zhang Yimou,
27
como hicieran antes con la dictadura comunista Costa-Gavras a

travs de La confesin (1970), Andrzej Wajda por medio de El hombre
de hierro (1981) o, sobre la poca de Stalin, el francs Rgis Wargnier
(La vida prometida, 1999), acerca del drama de los rusos blancos
cuando regresaron a la Unin Sovitica.
Los aos ms prximos estn representados por diversos filmes
ms actuales, desde Capitanes de abril (2000), de Maria de Medeiros,
que narra la Revolucin de los claveles portuguesa, Domingo sangriento
(2002), de Paul Greengrass, sobre el conflicto de Irlanda del Norte,
y otras pelculas que muestran los resultados de la cada del muro de
Berln y la posterior desaparicin de la Unin Sovitica (diciembre
1991) o la inmediata guerra de los Balcanes, como son las magistrales
Lamerica (1994), de Gianni Amelio, La mirada de Ulises (1995), de Theo
Angelopoulos, y Kandahar (2001), de Mohsen Makhmalbaf.
Tampoco hay que olvidar filmes tan emblemticos como El juicio de
Nremberg (1961), de Stanley Kramer, El tercer hombre (1949), de Carol
Reed, en torno a la Guerra Fra, xodo (1960), de Otto Preminger,
sobre el nacimiento del Estado de Israel, JFK. Caso abierto (1991), de
Oliver Stone, que abarca un periodo concreto y se centra en el asesi-
nato de J. F. Kennedy, adems de piezas tan geniales como Y el mundo
marcha (1928), de King Vidor, premonitora del crack de 1929, Metrpolis
(1926), de Fritz Lang, Caballero sin espada (1939), de Frank Capra, y El
gran dictador (1940), de Charles Chaplin.
Finalmente, queda por mencionar un film ms comercial, que
hemos incluido tambin porque nos ha parecido premonitorio de los
cambios que ha dado el mundo contemporneo previo a la cada del
comunismo en los pases del Este y la Unin Sovitica: Las sandalias del
pescador (1968), de Michael Anderson, sobre la evolucin de la Iglesia
catlica, centrado en un hipottico papa que se asemeja mucho a Karol
Wojtyla y su posible influencia en un premier sovitico que parece Mijal
Gorbachov, en plena Perestroika.
Esperamos que estas 50 pelculas de gnero histrico, con algunos ttu-
los acaso discutibles y la ausencia de filmes latinoamericanos, que he
ordenado cronolgicamente por eventos de la historia contempornea,
no por aos de produccin adems, no hemos querido repetir ningn
director sean todas las que estn, aunque no estn todas las que son.
28
Asimismo, para facilitar nuestro ndice, he confeccionado una cronolo-

ga sumaria, con los hechos histricos y sus correspondientes pelculas.
Si nuestra personal seleccin sirve para que profesores y alumnos
universitarios y de bachillerato utilicen el sptimo arte como medio
didctico, fuente y testimonio de la ciencia histrica, ya estar ms que
satisfecho como autor.
29
Las pelculas
EL PATRIOTA
El patriota (2000)
Ttulo original: The Patriot
Produccin: Mutual Film Company / Centropolis Entertainment, para Columbia
Pictures
Productores: Dean Devlin, Mark Gordon y Gary Levisohn Gale
Director: Roland Emmerich
Guion: Robert Rodat
Fotografa: Caleb Deschanel
Msica: John Williams
Montaje: David Brenner
Intrpretes: Mel Gibson (Benjamin Martin), Heath Ledger (Gabriel Edward
Martin), Jason Isaacs (Coronel William T. Tavington), Joely
Richardson (Charlotte Selton), Tcheky Karyo (Jean Villeneuve),
Tom Wilkinson (sir Charles Cornwallis)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2000
Duracin: 164 min. Color
E sta ambiciosa superproduccin es un brillante film-espectculo,

que juega dos bazas principales: la omnipresencia de Mel
Gibson, entonces uno de los actores ms cotizados de Hollywood (que
cobrara por este trabajo veinticinco millones de dlares) y la notable
reconstitucin histrica, sobre todo en torno a las impresionantes
batallas; combates que nos han recordado a las antolgicas secuencias
de otra cinta patritica de este galn de la que tambin es director: la
oscarizada Braveheart.
Al contrario que con la guerra de Secesin (1861-1865), la inde-
pendencia de Estados Unidos no ha sido un tema muy llevado a la
pantalla. En la poca muda, destac el clebre fresco de David Wark
Griffith, Amrica (1923-24), y tres pelculas primitivas: The Volunteer
(1910), The Battle of Bunker Hill y Declaration of Independence (ambas de
1911). Mientras que, en los aos dorados de Hollywood, cabe consig-
nar otros tantos ttulos de tres maestros del cine: Corazones indomables
33
(1939), de John Ford; Paso del Noroeste (1940), de King Vidor; y Los
inconquistables (1947), de Cecil B. DeMille (aparte de las versiones de
El ltimo mohicano). Despus, tras muchos aos de silencio, el britni-
co Hugh Hudson daba a luz una discutida visin del tema: Revolucin
(1985), con Al Pacino como principal protagonista, que fue recibida
con bastante frialdad.
Si en algo quisiramos comparar a El patriota con algunos ttulos
citados, sera que tambin resultan muy malparados los colonos ingle-
ses, como ocurra con el clsico del maestro Griffith. Por otra parte,
la violencia atroz de este film supera con creces la crudeza de la obra
de Hudson. Aun as, una constante de fondo relaciona la pelcula de
Roland Emmerich (Stuttgart, 1955) con esa filmografa especfica: su
extremado patriotismo.
Obviamente, si este realizador germano ya sobresali con la pro-
pagandstica Independence Day (1996), ahora Emmerich se explaya en su
canto a las barras y estrellas. Cansado, adems, de que los alemanes fue-
ran siempre los malos de las pelculas hollywoodienses, ahora carga
las tintas contra los britnicos y ensalza la lealtad de los franceses. En
1924, la referida Amrica de Griffith fue prohibida en Inglaterra; hoy no
ha pasado lo mismo con la obra de Roland Emmerich: la mayor pers-
pectiva histrica y los intereses econmicos han prevalecido.
Asesorada por The Smithsonian Institution, de Washington, la verdad
es que no se explica a los espectadores el proceso ni los avatares de la
guerra de la Independencia estadounidense, que arranca en el violento
verano de 1776, tras el Segundo Congreso de Filadelfia, hasta la san-
grienta victoria de Yorktown, en 1781. La razn es evidente: lo que
interesaba a los creadores no era tanto ilustrar la historia no han
pretendido impartir una clase (El patriota es una pelcula, no un tra-
tado de historia, dijo el propio Gibson) como destacar la accin de
las milicias de civiles que dieron temeraria y generosamente sus vidas
e hicieron la Revolucin norteamericana. Unas partidas que, como en
toda revolucin, tuvieron sus hroes nacionales. Y ah surge el cabecilla
e histrico protagonista del relato: Benjamin Martin.
El mtico capitn Martin (encarnado con fuerza y conviccin por
Mel Gibson) era un rico hacendado de Carolina del Sur, viudo y con
siete hijos menores de edad (como el propio actor), que ya haba
34
EL PATRIOTA
alcanzado celebridad por su lucha sanguinaria contra los franceses y

los indios pero, en 1776, inslitamente, se manifest pacifista. Era
contrario a declarar la guerra a la Corona y al ejrcito britnico los
brutales casacas rojas por las trgicas consecuencias que acarrea-
ran al pas. Sin embargo, una vez estall la contienda, se sinti impli-
cado hasta la mdula al ver diezmar dramticamente a su familia
Pronto se transformara en un valeroso coronel y uno de los perso-
najes ms temidos fue conocido como The Ghost y respetados de
la Revolucin.
Escrita por Robert Rodat, el guionista de Salvar al soldado Ryan, El
patriota despliega tan emotiva e ideolgicamente como aquel film la
bandera americana, con un tono pico y realista que emula el belicismo
y la cruda violencia de esa reconocida y tambin criticada pelcula. De
ah que se muestre el coraje de los protagonistas, que no escatiman
valor y sentido del honor, ni tampoco escrpulos o espritu de sacrifi-
cio, en aras de la libertad y la autodeterminacin poltica. No obstante,
ese romanticismo y honda conviccin parecen haberlo olvidado los
actuales yanquis, con sus intervenciones neocoloniales y su triunfante
imperialismo econmico.
Rodada en escenarios naturales de South Carolina, cerca de los
lugares reales de las batallas, posee un cuidadsimo diseo de pro-
duccin y vestuario, as como una atractiva partitura musical de John
Williams. Tambin cabe consignar, en su combinacin de vida coti-
diana y espectacularidad (la ltima batalla evocada es flmicamente
genial), su apunte de estudio de mentalidades y una clara defensa de
la institucin familiar. Es en ese ltimo punto donde parece que insis-
ten los autores, lo cual tambin incide en los valores tradicionales del
pueblo norteamericano.
Patria y familia son aqu el fundamento para justificar la accin gue-
rrillera, salvaje y hasta vengativa de las milicias dirigidas por Benjamin
Martin contra la opresin de la odiada metrpoli, una guerrilla que esta-
ba prxima a un grupo terrorista. Al mismo tiempo, se intenta idealizar
la construccin de ese nuevo mundo, que empezara por la finca del
terrateniente protagonista metfora del poder y del liberalismo eco-
nmico, amn del futuro de un gran pas, naciente pas que sustituira
un imperio por otro.
35
La Marsellesa (1937)
Ttulo original: La Marseillaise
Produccin: Socit de production et dexploitation du film La Marseillaise
/ Syndicat CGT- Souscription populaire
Director: Jean Renoir
Guion: Jean Renoir y Carl Koch, con la colaboracin de N. Martel y Jean-
Paul Dreyfus
Fotografa: Jean-Serge Bourgoin, Alain Douarinou y Jean-Marie Maillols
Msica: Joseph Kosma
Montaje: Marguerite Beaug-Renoir
Intrpretes: Edmond Ardisson (Jean-Joseph Bomier), Louis Jouvet (Roederer),
Pierre Renoir (Luis XVI), Lise Delamare (Mara Antonieta), Marie-
Pierre Sordet-Dants (el delfn), William Aguet (La Rochefoucauld)
Pas: Francia
Ao: 1937
Duracin: 130 min. Blanco y negro
J ean Renoir (1894-1979) estren La Marsellesa en Pars el 10 de febre-

ro de 1938, dos meses antes del colapso del cuarto y ltimo gobierno
del Frente Popular (8 de abril de 1938). La gente corriente, profunda-
mente molesta por las frecuentes huelgas bajo el segundo gabinete del
socialista Lon Blum, comprendi que el experimento populista haba
llegado a su fin.
La realizacin de esta obra mtica de Jean Renoir sin duda, una
de las mejores sntesis sobre la Revolucin francesa guarda ntima
relacin con el significado de la pelcula. El maestro del denominado
realismo potico quiso contribuir con La Marsellesa a la causa frente-
populista. Producida por suscripcin pblica, con capital de miles de
personas (en su afn de hacer cine para todos y al alcance de todos)
y con la colaboracin de los sindicatos galos, el realizador dio el pro-
tagonismo histrico a la colectividad, priorizando al pueblo en los
hechos que narra y no a una serie de personajes clebres (no aparecen
36
LA MARSELLESA
Robespierre, Danton ni Marat), tal y como se haba hecho en otros

filmes sobre la Revolucin francesa. Asimismo, Renoir evit toda
espectacularidad y la grandiosidad de la tpica reconstitucin histrica,
a pesar de conseguir algunas secuencias antolgicas como, por ejemplo,
la entrada en Pars, el asalto a las Tulleras y la marcha del rey.
Por otra parte, la lectura que ofrece el autor acerca de la Revolucin
est muy prxima al humanismo revolucionario y al nacionalismo de
esos aos treinta, ya que hace hincapi en el internacionalismo del
periodo y en la liberacin de unos franceses pueblo y burguesa de
otros franceses clase dirigente. As, la mirada de Renoir equivale a
la ptica del pueblo; ya que el gran cineasta no se sita junto a l, sino
formando parte de l.
Obra artstica de gran categora esttica y tica, que todava con-
serva su frescura crtica y actualidad, movi en 1968 a las siguientes
declaraciones del propio Jean Renoir:
He escrito muy pocos dilogos para La Marsellesa, encontr las tres cuartas partes
de los mismos en la documentacin. No he mostrado personajes histricos del
bando revolucionario porque son muy importantes Se da el caso de que en esta
poca, tanto desde el punto de vista militar nos encontramos ante una plyade de
genios como desde el punto de vista poltico topamos con un gran nmero de gen-
te, que sin duda a causa de la herencia de los filsofos, eran grandes personalidades:
dedicarse a uno solo de ellos quiere decir hacer un film sobre l. Si hubiera presentado
a Marat, hubiese acaparado todo el film de principio a fin. Y la Revolucin es el pueblo.
[] No creo que la monarqua cayera solamente a consecuencia de los ataques popu-
lares, cay porque tena que caer, porque haba llegado a su fin y los otros no tenan
sino que llegar. Era necesario que llegaran, pero hay momentos en que no llegan.
Creo que el mayor mrito de los revolucionarios es saber cundo hay que hacer la
revolucin. Es lo que pas con Lenin. En arte es igual, pero los edificios muertos
mantienen una fachada que impone en grado sumo Hay que intentar servir al
pblico, pero con toda lealtad, sin repetir cosas que han tenido xito antes. Hay per-
sonas muy bien dotadas para esto, yo no. Mis filmes siempre han tenido xito ms
tarde. La Marseillaise no tendr quizs xito hasta dentro de veinte aos.
Entretien Jean Renoir. Positif (n. 93, 1968)
La Marsellesa no es un panfleto poltico-revolucionario, todo lo

contrario. Por encima de la ideologa est el Arte, con mayscula. Y
el maestro galo siguiendo la tradicin de su padre, el gran pintor
37
impresionista concibe su narracin con extrema finura, con enorme

delicadeza y gusto esttico, a nivel de significado y significante. Al
mismo tiempo, destaca por su singular sentido del humor y ese toque
creador pleno de lirismo que lo caracteriza como autor inimitable.
Es fabuloso y permtaseme este adjetivo el movimiento de masas
y el equilibrio que logra en cada secuencia, en cada escena, en cada
plano, sin caer en excesos de ningn tipo y conjugando idneamente la
palabra la sonoridad fontica del francs con la fuerza de la imagen
flmica. Todo ello, narrado con un ritmo dinmico muy apropiado y uti-
lizando el montaje analtico-sinttico de forma idnea, lo cual arrastra y
mantiene el inters del espectador durante su largometraje.
A caballo del gnero pico y el intimismo, los personajes estn per-
fectamente concebidos, dentro de esa interpretacin populista de la
historia nacional de Francia. Y los protagonistas de esa historia escri-
birn Jernimo J. Martn y Antonio R. Rubio (1991, pg. 120) no son
otros que los hombres de la unin de izquierda, el Frente Popular, en
lucha optimista y esperanzada contra el enemigo interior (aristcratas-
fascistas) y exterior (monarquas absolutistas-Alemania hitleriana).
Asimismo, resulta impresionante la ambientacin y el clima con-
seguido por el equipo realizador. Finalmente, cabe aadir que en este
canto a la Revolucin francesa, Renoir evita toda referencia a la poca
del Terror, como si aquella hubiera finalizado con la proclamacin de
la Repblica y la victoria de Valmy sobre los prusianos. Por tanto, solo
muestra aspectos de la Revolucin entre la primavera de 1789 y sep-
tiembre de 1792. Pero todo ello no resta valor a un film que ha pasado
con letras de oro a la historia del sptimo arte.
38
LA INGLESA Y EL DUQUE
La inglesa y el duque (2001)

Ttulo original: Langlaise et le Duc
Produccin: Path Image Production / CER
Productor: Franois Etchegaray
Director: ric Rohmer
Guion: ric Rohmer, basado en el libro Ma vie sous la Rvolution, de Grace
Elliott
Fotografa: Diane Baratier
Msica: Jean-Claude Valero
Montaje: Mary Stephen
Intrpretes: Lucy Russell (Grace Elliott), Jean-Claude Dreyfus (Prncipe Felipe, Duque
de Orlens), Franois Marthouret (Dumourier), Alain Libolt (Duque de
Biron), Laurent Le Doyen (Miromesnil), Daniel Terrare (Justin)
Pas: Francia
Ao: 2001
ric Rohmer (1920-2010) dara a luz a otra obra maestra. Este ide-
logo de la Nouvelle vague y antiguo redactor jefe de Cahiers du cinma
(1957-1963) provoc a la crtica gala con esta pelcula. Langlaise et le Duc
fue rechazada a concurso en el Festival de Cannes 2001 por considerarla
polticamente incorrecta, mientras que en ese mismo ao sera invitada
por la Mostra de Venecia, donde su autor recibira el Len de Oro en
reconocimiento a toda su carrera.
Ciertamente, La inglesa y el duque es una mirada polmica sobre
la Revolucin francesa. Acusada de revisionista y conservadora por
tirios y troyanos, la verdad es que Rohmer estaba ms cerca de las tesis
defendidas por el especialista Franois Furet que de la interpretacin
marxista (Soboul, Lefebvre) que estuvo de moda hasta poco antes del
Bicentenario. ric Rohmer, siempre a contracorriente tica y esttica-
mente va ms all de la historiografa. l es un artista, que se asoma
con su tomavistas al hecho histrico que cambi el mundo. Y parece
39
continuar all donde su maestro Jean Renoir dejara el tema. Como si

arrancara de las ltimas secuencias de la antes comentada La Marsellesa
(1937), su discpulo retoma la etapa ms discutida de la Revolucin el
Terror (1792-1796), que omite Renoir para ofrecernos una nueva lec-
tura de esos convulsivos aos. Veamos cmo se justificaba el entonces
octogenario realizador:
Si abres el libro Filmographie mondiale de la Rvolution Franaise, editado por Sylvie

Dallet y Francis Gendron con motivo del bicentenario francs, no encontrars una
sola pelcula basada en las ms de trescientas memorias citadas y por el contrario
no menos de ocho adaptaciones de Les deux orphelines de Adolphe dEnnery y siete
pelculas basadas en Historia de dos ciudades, de Charles Dickens []. Pero aunque
sean obras maestras o fracasos, a todas esas pelculas les falta una dimensin que
ocupa un lugar ms o menos prominente en la sensibilidad del espectador y es algo
que podramos calificar como punto de vista. Incluso el ms evolucionado de
estos filmes pretende ingenuamente convertirnos en observadores directos de los
acontecimientos que relatan y al hacerlo nicamente consiguen hacer ms dudosa
la verdad que afirman revelar. Para un pblico habituado a las mentiras de la gran
pantalla, solo se consigue un punto de vista objetivo a travs del filtro de una subjeti-
vidad primaria. Es decir, la versin que cuenta un testigo puede ser incompleta, par-
cial y mendaz pero su existencia como versin es innegable. En palabras de Pascal,
las percepciones de los sentidos son todas verdicas. As, para cualquier cineasta,
las menores impresiones de un testigo contemporneo son ms veraces que las
investigaciones detalladas de cualquier historiador.
Si algo destaca de esta magistral pelcula, a nivel historiogrfico, es

su reivindicacin de la historia oral. Una actividad cientfica, minusva-
lorada como fuente histrica, que cobra enorme importancia en la pre-
sente realizacin, precisamente basada en las memorias de una testigo
de la Revolucin: la aristcrata britnica Grace Elliott, que escribi el
libro en que est basado el film: Ma vie sous la Rvolution.
Esta bella dama inglesa, antigua amante de Jorge IV de Inglaterra
con el que tuvo un hijo y del prncipe Felipe de Orlens primo de
Luis XVI, llamado Egalit (revolucionario asimismo decapitado bajo el
mandato de Robespierre, en 1793), que sufri persecucin, crcel y
estuvo a punto de subir al cadalso, finalmente sera liberada, regresan-
do a su pas natal. Para encarnar a Lady Elliott que podra haber sido
una espa britnica, el maestro galo elegira a la actriz Lucy Russell,
que logra una convincente interpretacin, al igual que el veterano Jean-
40
LA INGLESA Y EL DUQUE
Claude Dreyfus como el clebre duque de Orlens, padre del futuro

Luis Felipe I, autodenominado rey de los franceses (1830-1848).
Estamos, por tanto, ante una gran pelcula de reconstitucin his-
trica, que evoca toda una poca a travs del testimonio coetneo
de Madame Elliott, ledo por la cmara-paleta de ric Rohmer. Digo
cmara, porque el creador de los Seis cuentos morales retrata con suma
agudeza las mentalidades aristocrticas de ese periodo: en el caso de
Grace, su voluntad de democratizar la institucin monrquica al estilo
de Inglaterra y, en el del duque de Orlens, el contemporanizar con los
nuevos aires revolucionarios. Todo ello, con esa vocacin de etnlogo
que lo caracterizaba como autor flmico. Y, por otro lado, en cuanto
a su valoracin dialctica y mensaje connotado, el maestro Rohmer
plantea en su film una paradoja an mucho ms profunda: Cmo
es posible que en aras de la libertad, igualdad y fraternidad, el nuevo
rgimen acabara con las personas que pensaban de distinta manera? En
una entrevista que sostuvo Esteve Riambau con el propio Rohmer, el
cineasta galo le respondera en esos trminos:
Con la excepcin de Cahiers du Cinma, muchos crticos han dicho que era un film
reaccionario o, como mnimo, contrarrevolucionario, y eso no es cierto. No es
una pelcula poltica, si bien trata de la poltica. Se respetan las ideas de todos los
personajes y si denuncia alguna cosa es el totalitarismo impulsado hasta el terror.
Rohmer. Avui. 15 de noviembre de 2001.
En resumen, de insolente y sincero cabra calificar a ric Rohmer

por esta relectura crtica de la Revolucin francesa, ms en los actuales
tiempos de ambigedad ideolgica y confusionismo esttico. En este
sentido, resulta muy significativa la mostracin sin ambages de las con-
tradicciones del pueblo llano y la burguesa, en contra de la exquisitez
formal o las costumbres educadas de la nobleza del Ancien Rgime.
41
Napolen (1927)
Ttulo original: Napolon Bonaparte / Napolon vu par Abel Gance
Produccin: West / Socit Gnrale de Films
Productores: Vladimir Wegenroff y Hugo Stinnes
Director: Abel Gance
Guion: Abel Gance
Fotografa: Jules Kruger, Lonce-Henri Burel y Jean-Paul Mundwiller
Msica: Arthur Honegger, interpretada por la Orquesta Sinfnica de Pars
Montaje: Marguerite Beaug-Renoir
Intrpretes: Albert Dieudonn (Napolen Bonaparte), Vladimir Rudenko
(Bonaparte nio), Edmond van Dale (Robespierre), Alexandre
Koubitsky (Danton), Antonin Artaud (Marat), Gina Mans (Josefina)
Pas: Francia
Ao: 1927
M agistral pelcula de Abel Gance (1889-1981), destacado realiza-

dor de la vanguardia impresionista francesa. Rodada entre 1925
y 1927, fue el primer ensayo de polivisin, precursor del Cinerama,
pues juega con la yuxtaposicin de imgenes en acciones simultneas,
encuadradas conjuntamente en triple pantalla, apoyadas por las sobreim-
presiones y a las que se aadira despus varias bandas sonoras. En este
gran film, el maestro galo compone un impresionante fresco lrico sobre
la base de la epopeya de Napolen Bonaparte, interpretado de un modo
esplndido por Albert Dieudonn. Tachado de grandilocuente y endeble
desde el punto de vista histrico-psicolgico, las innovaciones tcnicas y de
lenguaje cmara subjetiva, travellings areos abrieron nuevas posibilida-
des al arte cinematogrfico mundial.
Con escenas antolgicas, como las del ejrcito napolenico atrave-
sando los Alpes, por ejemplo, junto a otras frvolas y cargadas de barro-
quismo, o plenas de una sencilla simbologa crtica la doble tempestad,
en la convencin y en el mar, esta ambiciosa superproduccin cost
42
NAPOLEN
dieciocho millones de francos, una cantidad desorbitante para aquellos

aos, y fueron rodados ms de doce mil metros de pelcula.
Aunque esta obra monumental resume el periodo de la Revolucin
francesa, con sus hitos ms significativos, tiene como hilo conductor la
figura de Napolen, a modo de biografa novelada, al tiempo que pre-
senta al general Bonaparte como verdadero salvador del caos en que
estaba sumido el pas y la misma Europa, no solo de aquel entonces,
sino de los aos veinte en que fue realizada la pelcula. As lo expresara
el maestro Marc Ferro (2000, pgs. 149-150):
El culto al jefe, su identificacin con Francia y con la Revolucin, constituye en

los aos veinte el ideal de un amplio sector de la poblacin en el que incluso se
encuentran antiguos socialistas a los que la guerra ha hecho cambiar de opinin,
que han visto en el Octubre ruso la repeticin de las atrocidades del Terror y
que buscan un jefe, sin pensar que estos jefes cometern crmenes todava ms
sistemticos.
Sin embargo, el propio director comentara: Una gran pelcula es

como un puente de sueos tendido desde una poca hasta otra. De
aqu que el Napolen de Abel Gance est marcado por una lectura nacio-
nalista y hasta neofascista, muy propia del contexto de la poca y de la
misma ideologa de su autor.
Por su parte, un gran especialista en Napolen Bonaparte, Jean
Tulard (1982, pgs. 17-18), manifest:
La ficcin histrica es raramente interesante en un primer grado, salvo obras

como Enrique V [Laurence Olivier, 1944]. Pero en un segundo grado, su inters es
grande. He mostrado cmo los filmes consagrados a Napolen son normalmente
el reflejo de una ideologa o de las preocupaciones de una poca. El simple film de
ficcin puede introducir un testimonio sobre la sociedad, pues hace de reflejo.
Con todo, debido a su indiscutible calidad artstica, Napolen fue

reconstruido en 1979 tras un par de revivals sonoros realizados por el
mismo Gance, en 1935, y Claude Lelouch, en 1971 por el historia-
dor britnico Kevin Brownlow, cuya copia restaurada sera finalmente
distribuida por el cineasta Francis Ford Coppola con una partitura
musical de su padre, Carmine Coppola y difundida por los videoclubs
de todo el mundo.
43
El gatopardo (1963)
Ttulo original: Il Gattopardo
Produccin: Titanus S. N. / Path Cinma, S.G.C.
Productor: Goffredo Lombardo
Director: Luchino Visconti
Guion: Suso Cecchi dAmico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa,
Enrico Medioli y Luchino Visconti, segn la novela homnima de
Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Fotografa: Giuseppe Rotunno
Msica: Nino Rota
Montaje: Mario Serandrei
Intrpretes: Burt Lancaster (don Fabrizio di Salina), Claudia Cardinale (Angelica
Sedara), Alain Delon (Tancredi Falconeri), Paolo Stoppa (don
Calogero Sedara), Rina Morelli (Maria Stella, princesa di Salina),
Romolo Valli (padre Pirrone)
Pas: Italia y Francia
Ao: 1963
C uando Luchino Visconti (1906-1976) realiz El gatopardo, en

Europa estaba desarrollndose la denominada revolucin de la
nuevas olas, de la cual tambin participaba el llamado Nuovo Cinema
italiano, que encabezaba el tambin realizador marxista Michelangelo
Antonioni, al tiempo que se iba abandonando el estilo neorrealista.
Italia, superado el fascismo, haba sido gobernada en la posgue-
rra por una coalicin de democristianos, liberales, republicanos y
socialdemcratas, que haba excluido del Gobierno a los comunistas
y socialistas. Pero la coalicin centrista se rompi en 1953 y, a prin-
cipios de los aos sesenta, Italia estaba regida por unos gobiernos
de transicin hasta que, en las reformas de 1962, el primer ministro
Fanfani hizo la denominada apertura a sinistra. Esta nueva coalicin
de democristianos y socialdemcratas posibilitara el avance de la
izquierda en las elecciones de 1963, y la posterior participacin de
44
EL GATOPARDO
socialistas y comunistas en el Gobierno de Aldo Moro a partir de

1966. En aquellas elecciones, Visconti declar a LUnit: Votar la
candidatura comunista, como siempre he votado Dir que voto
comunista porque soy antifascista.
Pero aquel famoso compromiso histrico no satisfizo a Luchino
Visconti, pues algunos crticos dijeron que en El gatopardo actualiz los
hechos del Risorgimento con el presente histrico. De ah que hiciera
exclamar al protagonista en el film: En este pas de componendas,
todo queda como est. As, tras la muerte de Palmiro Togliatti en
1964, las relaciones de Visconti con el Partido Comunista italiano se
enfriaran. Adems, el PCI comenz a criticar su labor cinematogrfica,
acusndolo de haber abandonado el entusiasmo combativo de Senso y
haberse replegado en el escepticismo del prncipe de Salina. Esto llev
al realizador italiano a romper con el crtico marxista Guido Aristarco.
Con todo, se sabe que el mismo Togliatti, uno de los fundadores
del PCI y sucesor de Antonio Gramsci en la secretara general, haba
salido a defender a Luchino Visconti. Lo cuenta uno de sus bigrafos,
Rafel Miret Jorba:
Togliatti le recomend que no alterase la pelcula y muy especialmente que no

cortara ni un solo plano. Desgraciadamente este excelente consejo no fue escu-
chado por la productora, que acort la duracin original en casi 45 minutos.
Despus, con la llegada de Saragat a la presidencia en 1964, se cons-

tituy en Italia un gobierno de centro-izquierda. As, en ese contexto
poltico, haba saltado a la pantalla la obra maestra sobre la Unificacin
italiana, El gatopardo, el famoso fresco de Lampedusa sobre la revolu-
cin de Sicilia que le sirvi a Luchino Visconti para mostrar la cada de
la aristocracia feudal ante el empuje de la naciente burguesa, un cuadro
arrollador, interpretado por Burt Lancaster, que viene a ser como el
canto de cisne a un mundo superado.
Estamos ante uno de los filmes ms importantes, no solo de
Luchino Visconti, sino del mismo cine italiano de los ltimos aos.
La evocacin del Risorgimento y la modlica reconstruccin histrica
es una leccin de hacer cine. Tiene una lectura dialctica propia de su
autor e ilustrador flmico, quien tambin haba manifestado: Creo que
45
no se puede ser hombre, y mucho menos artista, sin tener una con-
ciencia poltica. El arte es poltica. La pelcula, pues, sigue fielmente la
novela cuasiautobiogrfica de Tomasi di Lampedusa. Y una vez ms,
Cine y Literatura testimonian una poca clave del siglo XX.
Otro de los grandes valores del film aparte de la antolgica
secuencia del baile, la partitura musical de Nino Rota y el inteligente
reflejo de mentalidades de la poca del Risorgimento es, sin duda,
la puesta en escena de Visconti, su inspirada reconstitucin de un
periodo y su dominio del color para expresar estados anmicos. La
fotografa de Giuseppe Rotunno parece inspirada en los tonos de
pintores como Delacroix y Hogarth.
Relacionada con su anterior visin del Risorgimento la tambin
operstica Senso (1954), ambientada en la Venecia de 1866, El gatopardo
posee un marco geogrfico y temporal distinto (Sicilia, 1860-1862) y
una lectura ideolgica ms comprometida, pues el mismo Visconti
haba manifestado: No existen explicaciones ni soluciones de los
estados del alma, de los conflictos psicolgicos fuera del contexto
social. A mi juicio, las pasiones humanas y los conflictos sociales son
los que animan y conmocionan la historia. Adems, hizo famosa la
frase lampedusiana de la novela: Es necesario que todo cambie, para
que todo siga igual.
46
LO QUE EL VIENTO SE LLEV
Lo que el viento se llev (1939)

Ttulo original: Gone with the Wind
Produccin: Selznick International, para MGM
Productor: David O. Selznick
Director: Victor Fleming (codirectores no acreditados: George Cukor, Sam
Wood, William A. Wellman, Val Lewton, Chester Franklin, William
Cameron Menzies y el actor Leslie Howard, junto con el propio
David O. Selznick)
Guion: Sidney Howard (coguionistas no acreditados: Oliver Garrett, Jo
Swerling, Ben Hecht, John van Druten, Charles MacArthur y Francis
Scott Fitzgerald, basado en la novela homnima de Margaret
Mitchell)
Fotografa: Ernest Haller, Lee Garmes y Ray Rennahan
Msica: Max Steiner
Montaje: Hal C. Kern y James E. Newcom
Intrpretes: Vivien Leigh (Escarlata OHara), Clark Gable (Rhett Butler), Leslie
Howard (Ashley Wilkes), Olivia de Havilland (Melania Hamilton),
Thomas Mitchell (Gerald OHara), Hattie McDaniel (Mammy)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1939
L o que el viento se llev fue realizado en los albores de la edad de oro de

Hollywood, como gran meca del cine. Eran los aos en que se sala
del duro periodo de la Depresin que llev al pas a la ruina econmica y
moral, pues el clebre crack de Wall Street produjo la quiebra de seis mil
bancos, la ruina de millones de estadounidenses, diez millones de parados
y una crisis internacional. De ah que fuera tan significativa la mtica frase
de la protagonista, Escarlata OHara, al trmino de la primera parte de este
film testimonial: Aunque tenga que mentir, o robar, o estafar, o matar!,
Dios es testigo de que nunca ms pasar hambre!.
El contexto de la poca, por tanto, marcar los dilogos de una
pelcula monumental que evocaba los ltimos aos de esplendor del
47
Sur y su cada en la guerra de Secesin, pero con una lectura propia

del presente histrico, cuando acababa de estallar la Segunda Guerra
Mundial y los Estados Unidos an tardaran en entrar en la contienda.
El verdadero autor de esta obra fue su productor, David O. Selznick
(1902-1965), uno de los magnates ms influyentes del cine norteame-
ricano. El mtico Lo que el viento se llev es, sin duda, el film ms popular
de la historia del sptimo arte. Pocas pelculas son tan conocidas y
han sido tan visionadas como esta ambiciosa superproduccin. Con
un coste de poco ms de cuatro millones de dlares, el da del estreno
(15 diciembre de 1939) se congregaron en Atlanta (una ciudad que en
esa fecha tena trescientos mil habitantes) nada menos que un milln
de personas. En febrero de 1940, Lo que el viento se llev consigui diez
scar de Hollywood, y en junio de ese mismo ao ya la haban visto
veinticinco millones de espectadores.
Iniciado el proyecto en 1936, cuando an no se haba publicado la
novela de Margaret Mitchell considerada una obra mediocre, aunque
despus sera un best-seller, Selznick contrat primero a George Cukor
como realizador y a Clark Gable como primer protagonista. Pero como
Gable el llamado rey de Hollywood estaba ligado por contrato a la
Metro, Selznick tuvo que vender a su suegro Louis B. Mayer la exclu-
siva de la distribucin del film y pedirle que le adelantase la mitad del
presupuesto. Una vez iniciado el rodaje, en enero de 1939, y tras un
concurso entre las mejores actrices de la meca del cine para interpretar
el personaje de Escarlata primeramente haba seleccionado a Paulette
Goddard y rodado el incendio de Atlanta, eligi a la britnica Vivien
Leigh, que hizo el papel de su vida.
Una serie de incidentes adems de la fuerte personalidad crea-
dora del mismo productor oblig a David O. Selznick a sustituir
progresivamente a los diversos directores del film, que al final firm
Victor Fleming el segundo que llegara al plat, aunque Sam Wood
lo termin, pues aqul haba filmado casi el cuarenta por ciento del
metraje. Por tanto, el nico responsable de la pelcula sera su produc-
tor, aunque convencionalmente se atribuya a Fleming y este se llevara
el scar al mejor director.
Sin embargo, lo que no supieron evitar sus nueve realizadores fue la
carga literaria que se aprecia en la puesta en escena. El artfice Selznick
48
LO QUE EL VIENTO SE LLEV
y sus siete guionistas tampoco reescribieron convenientemente el texto

de la novela. Su traduccin en imgenes sera casi literal, con las dosis
de literatura que ello comporta. El equipo tcnico-artstico tuvo poco
ingenio al respecto, aunque s mucho gusto esttico en la concepcin
de cada escena con secuencias tan antolgicas como la fiesta aristocr-
tica o el incendio de Atlanta y en la consecucin de un ritmo idneo y
de creciente inters a lo largo de sus 220 minutos, bien subrayado por
la pegadiza partitura musical de Max Steiner.
Tampoco supieron eliminar sus creadores la carga melodramtica
del libro de Margaret Mitchell, lo cual, si resta hoy valor al film, entra-
ba perfectamente en los esquemas de produccin y en los gustos del
pblico de ayer. En cambio, pese al melodrama, s consiguieron dar
profundidad psicolgica a la trama y a sus personajes, por el encuentro
de unos mundos y el violento choque de caracteres, logrando finalmen-
te un agudo estudio de mentalidades y un idneo reflejo de la poca de
la guerra de Secesin.
Asimismo, cabe resaltar la extraordinaria actuacin de aquellos inol-
vidables intrpretes. Vivien Leigh, la apasionada Scarlett OHara, est
francamente arrolladora y supera con creces a sus partenaires. La desa-
parecida actriz inglesa encanta a todo el pblico que la mire a los ojos,
que sienta con ella sus pasiones y viva su estado anmico. Le siguen
con propiedad Olivia de Havilland, la espiritual Melania, Clark Gable
como el conquistador Rhett Butler, y Leslie Howard, el sufrido Ashley,
adems de un sinfn de artistas que, encabezados por Thomas Mitchell
y la simptica Hattie McDaniel primera actriz de color que obtuvo el
scar de Hollywood por su papel de Mammy, ofrecen con brillantez
cada uno de sus personajes.
Por eso, entre los diversos filmes dedicados a la Guerra Civil ameri-
cana la mayora solo la tienen como marco histrico o contextual, es
obvio que la obra de David O. Selznick se lleva la palma.
49
El nacimiento de una nacin (1915)

Ttulo original: The Birth of a Nation
Produccin: Epoch Producing Corporation
Productores: D. W. Griffith y Harry E. Aitken
Director: David Wark Griffith
Guion: D. W. Griffith y Frank E. Woods, basado en la novela The Clansman,
de Thomas F. Dixon Jr.
Fotografa: Billy Bitzer y Karl Brown
Msica: Joseph Carl Breil
Montaje: James E. Smith y David Wark Griffith
Intrpretes: Lillian Gish (Elsie Stoneman), Mae Marsh (Flora Cameron), Henry B.
Walthall (coronel Ben Cameron), Ralph Lewis (Austin Stoneman),
George Siegmann (Silas Lynch), Miriam Cooper (Margaret Cameron)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1915
D avid Wark Griffith (1875-1948) es, sin duda, el gran pionero de

cine estadounidense. Pero antes haba trabajado en una pelcula
de Edwin S. Porter (El nido del guila, 1907), debutando como actor con el
seudnimo de Lawrence. Fue realizador en la Biograph, firma que, junto
con la Vitagraph del tambin pionero Stuart Blackton, domin el primitivo
cine norteamericano. Despus, el maestro Griffith consolidara la sintaxis
cinematogrfica iniciada por los documentalistas ingleses de la Escuela de
Brighton, sistematizando de una vez por todas el naciente lenguaje flmico.
As, D. W. Griffith parte de guiones inspirados en la literatura uni-
versal y los pone en escena abandonando el estilo teatral, utilizando
elementos propios de la tcnica cinematogrfica: reinventa a Georges
Mlis en la toma de vistas la cmara deja de ser un ojo fijo delante de
los actores como suceda en los films dart franceses, cambia de ngulo,
cobra movimiento para seguir la accin de los intrpretes a veces esta
es paralela, emplea el primer plano y crea un clima de suspense.
50
EL NACIMIENTO DE UNA NACIN
David Wark Griffith fue quien concibi perfectamente en imgenes

las historias junto a Thomas H. Ince, est considerado el primer gran
narrador del cine americano, con una pensada planificacin, movi-
mientos de cmara y el montaje como ejes del universo flmico y esen-
cia del cine mudo. Todo ello, por medio de una creacin ms intuitiva y
sentimental que racionalista. Haba nacido, realmente, la gramtica del
sptimo arte.
Pero la consolidacin del nuevo arte de este genio de la panta-
lla silente tuvo su culmen en El nacimiento de una nacin (1915) y en
Intolerancia (1916). Por estas obras maestras, D. W. Griffith pasara con
letras de oro a las pginas de la historia del cine mundial.
El nacimiento de una nacin es una impresionante epopeya sobre la
guerra de Secesin y el periodo de la reconstruccin estadounidense, a
travs de la saga de dos familias, un fresco histrico-intimista que con-
tiene, adems, la idea del Cinemascope y alegoras crticas muy agudas.
Tachada de racista, porque intenta defender al Ku Klux Klan (Griffith
era sudista), la pelcula tuvo serios problemas de exhibicin, suscitando
peleas y disturbios en Estados Unidos. (En Francia fue prohibida por
la censura y solo lleg a estrenarse en 1921). Griffith se autoexculp
por medio de un clebre folleto titulado The Rise and Fall of Free Speech in
Amrica (1915). Y con un coste de 110.000 dlares, obtuvo una recau-
dacin de 15 millones.
No obstante, cuando D. W. Griffith estren esta superproduc-
cin, Estados Unidos todava no haba entrado en la Primera Guerra
Mundial. En Espaa no se estren hasta el 13 de octubre de 1921.
En esta pieza magistral y las siguientes (sobre todo, Intolerancia, que
la utiliz S. M. Eisenstein en sus clases universitarias y para desarrollar
sus teoras sobre el montaje intelectual), David Wark Griffith afirm
su sabidura cinematogrfica, creando un estilo que utiliza el montaje
alterno, enormes movimientos de masas y una riqueza de planos que
consiguen una gran expresividad, tanto en las escenas de batallas como
en los momentos de intimidad de los protagonistas. Aqu desarrolla su
famoso salvamento en el ltimo minuto y la constante de la lucha del
bien contra el mal, en la cual siempre sale victoriosa la virtud.
Aos despus, el reportero y cineasta Robert Florey que lanzara
en 1929 a los hermanos Marx escribi sobre David Wark Griffith:
51
Los ms grandes realizadores americanos aprendieron en su escuela. l lanz a

una gran cantidad de estrellas. Fue el primero en utilizar los fundidos, las aperturas y
cierres de objetivos, el flou, los flashbacks o recuerdos del pasado simples o en sobre-
impresiones. Hizo los primeros ensayos de travelling mucho antes de Cabiria.
Casi con ochocientos filmes en su haber dirigidos o supervisados

D. W. Griffith fue tambin el impulsor del cine de gnero, cuyas cons-
tantes y convenciones tambin lleg a establecer en el periodo mudo.
De ah que, aos ms tarde, el mismo Eisenstein declarara sobre el
maestro Griffith: No hay cineasta en el mundo que no le deba algo.
En cuanto a m, se lo debo todo. A lo que Orson Welles aadira:
Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que
dio a D. W. Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna
profesin ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Pese a
que realiz otras importantes pelculas (La culpa ajena, 1919, Las dos
tormentas, 1920, Las dos hurfanas, 1921, la ya citada Amrica, 1934,
Abraham Lincoln, 1930, ya sonorizada, entre otros ttulos), este gran
creador muri arruinado y prcticamente olvidado en la meca del cine
que l haba ayudado a fundar.
52
VIVA ZAPATA!
Viva Zapata! (1952)

Ttulo original: Viva Zapata!
Produccin: 20th Century Fox
Productor: Darryl F. Zanuck
Director: Elia Kazan
Guion: John Steinbeck, segn la obra de A. Edgcumb Pichon, Zapata,
the Unconquered
Fotografa: Joe MacDonald
Msica: Alex North y Alfred Newman
Montaje: Barbara MacLean
Intrpretes: Marlon Brando (Emiliano Zapata), Jean Peters (Josefa Espejo),
Anthony Quinn (Eufemio Zapata), Joseph Wiseman (Fernando
Aguirre), Arnold Moss (don Nacho de la Torre), Alan Reed
(Pancho Villa)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1952
E sta pelcula biogrfica sobre uno de los lderes de la Revolucin

mexicana de los aos diez del siglo XX, Emiliano Zapata, no se
acaba de entender bien si no se enmarca en la poca en que fue realizada
y se conoce la personal postura de su autor. Por tanto, el singular Viva
Zapata!, de Elia Kazan (1909-2003), no solo es una obra magistral, a
nivel cinematogrfico, sino que presenta connotaciones sociopolticas
verdaderamente reveladoras de un periodo concreto de Estados Unidos:
el denominado maccarthismo.
Eran los aos en los que el senador Joseph McCarthy emprendi
la tarea de investigar la infiltracin comunista en la intelectualidad
del pas, extensiva a la meca del cine, y organiz el clebre Comit
de Actividades Antiamericanas (House Un-American Activities
Committee, el HUAC), entonces presidido por J. Parnell Thomas
y el tambin republicano Richard Nixon. Con un precedente, la
Comisin Dies que acus aos antes a cuarenta personalidades
53
del cine americano, este comit salt a primera pgina el 25 de

septiembre de 1947, cuando diez de los tachados de comunistas se
negaron a declarar acogindose a la 5. enmienda de la Constitucin
de Estados Unidos.
El maccarthismo fue una inslita caza de brujas encaminada,
infructuosamente, a ahogar la toma de conciencia de cierto nmero de
cineastas de cara a los problemas mundiales del momento, desde una
perspectiva ms crtica y fuera de las convenciones de los tradicionales
gneros hollywoodienses. Esta persecucin llev a unos a denunciar a
sus colegas, e incluso a la delacin casos Dmytryk y Elia Kazan, a
otros, a huir del pas, a la vez que frustr a artistas como Jules Dassin
o Abraham Lincoln Polonsky y envi al exilio a cineastas como John
Berry y Joseph Losey.
Aunque la HUAC se disolvi con la muerte de McCarthy se calcula
que unas 320 personas se vieron afectadas por esta purga americana
las listas negras siguieron ejerciendo una funcin represiva entre los
cineastas encartados y autores sospechosos.
En este sentido, es clebre la citada delacin que hiciera el realizador
de Viva Zapata! Llamado a declarar por este comit el 14 de enero de
1952, Kazan reconoci que haba pertenecido al Partido Comunista
norteamericano durante diecinueve meses, pero se neg a dar nom-
bres. Tres meses despus se present voluntariamente ante la HUAC
y entreg una lista de antiguos correligionarios, adems de hacer una
declaracin sobre sus propias actividades en el Group Theatre. Sin
embargo, cuando en 1999 recibi el scar honorfico por su carrera, la
comunidad cinematogrfica no le haba perdonado su actitud en la caza
de brujas. Con todo, l se haba autoexculpado as:
Bien o mal, no obr por clculo, sino por conviccin. Haba tenido durante
mucho tiempo una actividad secreta. Nuestro trabajo en el Group era de inspira-
cin y lo encontraba repugnante: nuestra clula decida qu habamos de hacer
y ms tarde participbamos en reuniones del Group o del sindicato de actores
fingiendo ser imparciales. Soljenitsin describe la misma cosa. Todo lo que puedo
decir no lo digo demasiado fuerte, no pido perdn a nadie cuando me hacen
reproches, es: ved mis pelculas. Pienso que desde entonces he hecho sin parar
pinturas de crtica social. En Amrica, Amrica, en Esplendor en la hierba, en Ro
Salvaje, creo haber hecho pelculas de izquierdas.
54
VIVA ZAPATA!
Aparte de la reconstitucin histrica, Viva Zapata! posee una

lectura contextual pues, en 1952, Elia Kazan pretende sacarse la
espina del maccarthismo con un film que contara el fracaso de toda
revolucin, al incurrir en los mismos defectos y errores contra los
que haba luchado. De ah que Kazan manifestara: cualquier revo-
lucin puede caer en la corrupcin, incapaz de superar una primera
etapa, despus de haber obtenido el poder. Y a este propsito,
acaso realiza una pelcula que tiene cierta analoga con la clebre
caza de brujas del senador McCarthy y con la misma Revolucin
sovitica de 1917.
Influido por los maestros rusos Eisenstein y Dovjenko, e incluso
con reminiscencias del cineasta mexicano Emilio Indio Fernndez,
ofrece una parbola sobre la tragedia del lder Emiliano Zapata (que
incorpora acadmicamente un Marlon Brando casi recin salido del
Actors Studio de Nueva York, que Elia Kazan haba fundado) y aboga
por el pactismo, a la vez que presenta interesadamente el riesgo que
supone una mstica revolucionaria que, a pesar de sus aparentes virtu-
des, se encaminaba al fracaso. El guion es nada menos que del Premio
Nobel John Steinbeck, autor que haba vivido un itinerario anlogo al
de Kazan, pues haba pasado de una militancia ms o menos activa a
una postura prxima al nihilismo.
Asimismo, el excesivo preciosismo esttico del film, la ingenuidad
psicolgica del tndem Kazan-Steinbeck y el efectismo pico de sus
composiciones arruinaran segn la crtica coetnea ms rigurosa
secuencias tericamente excelentes.
Por todo lo dicho, Elia Kazan parece hablar ms de s mismo
en el film y del contexto norteamericano que retratar con rigor
lo que signific Emiliano Zapata en la Revolucin mexicana. En
este sentido, resulta muy representativo el personaje de Fernando
Aguirre, que viene a ser un comisario del PC. Aun as, al final se
apunta la perduracin del espritu guerrillero-campesino del lder
mexicano.
Pero lo que no previ este cineasta fue que su pelcula cobrase
nuevamente actualidad, como parbola y premonicin de la poste-
rior revolucin zapatista de Chiapas, cuarenta aos despus de su
realizacin.
55
Senderos de gloria (1957)

Ttulo original: Paths of Glory
Produccin: Bryna Productions, para United Artists
Productores: James B. Harris y Kirk Douglas
Director: Stanley Kubrick
Guion: Stanley Kubrick, Jim Thompson y Calder Willingham, basado
en la novela homnima de Humphrey Cobb
Fotografa: George Krause y Hannes Staudinger
Msica: Gerald Fried
Montaje: Eva Kroll
Intrpretes: Kirk Douglas (coronel Dax), Ralph Meeker (cabo Paris), Adolphe
Menjou (general Broulard), George MacReady (general Mireau),
Wayne Morris (teniente Roget), Timothy Carey (soldado Ferol)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1957
C uando Stanley Kubrick (1928-1999) realiz el explosivo Senderos

de gloria, la caza de brujas prcticamente ya haba desaparecido
en Estados Unidos aunque seguan funcionando las listas negras de
Hollywood, pero no as el clima de la Guerra Fra, que segua en
pleno auge.
Por eso, no es de extraar que la pelcula tuviera serios problemas de
produccin y exhibicin. La gnesis es la siguiente: Stanley Kubrick,
que haba ledo de nio la novela Senderos de gloria de Humphrey Cobb
(publicada en 1935), escribi en colaboracin con Calder Willingham y
Jim Thompson un guion cinematogrfico que sera rechazado por las
productoras de la meca del cine. De ah que se uniera a Kirk Douglas
con su firma Bryna, que coprodujo el film con James B. Harris y
este obtuviera un adelanto de 900.000 dlares de la United Artists, que
luego distribuira la pelcula. As, el rodaje se realiz en Alemania, para
aprovechar el dinero norteamericano bloqueado en ese pas y porque
56
SENDEROS DE GLORIA
en Francia por razones argumentales no hubiera sido posible rodar-

la. Los interiores se hicieron en los estudios Geiselgasteig de Mnich,
utilizando como extras a unos seiscientos policas germanos. No obs-
tante, Senderos de gloria sera prohibida en Francia hasta 1980 y en Espaa
hasta 1986, mientras en Suiza se levant la prohibicin en 1970 y en
Blgica se produjeron manifestaciones de protesta con motivo de su
estreno, lo cual oblig a que fuese prohibida en instituciones militares
estadounidenses y de otros pases.
Este clebre film antibelicista est inspirado en un hecho histrico,
acaecido en Sovain (Francia), el 17 de marzo de 1915: el general francs
Deltoile hace fusilar a seis hombres, elegidos al azar, de la 5. Compaa
del 63 Regimiento, por cobarda ante el enemigo. Asimismo, el general
Rveilhac ordena disparar a la artillera contra sus propias trincheras,
para que los soldados no retrocedan ante el ataque enemigo, y despus
manda fusilar a cuatro de ellos tambin al azar.
As, Senderos de gloria cuyo ttulo est tomado de uno de los versos
del poeta Thomas Gray: Los senderos de la gloria no conducen ms
que a la tumba pone en tela de juicio los excesos militaristas de la
Primera Guerra Mundial, a travs de la tragedia de tres soldados vcti-
mas y de la lucha interna de las altas jerarquas del ejrcito francs.
La dureza de sus comedidas imgenes, en brillante blanco y
negro, con dilogos verdaderamente profundos y secuencias anto-
lgicas desde el largo travelling de la visita a las trincheras hasta el
eplogo final, pasando por el reconocimiento de noche, la batalla y el
apasionante consejo de guerra hace que este film no solo impresione
hondamente al espectador, sino que no lo deje indiferente y lo lleve a
una toma de conciencia e incluso de postura personal sobre el tema
blico (como, por ejemplo, la objecin para hacer el servicio militar).
El mismo realizador haba manifestado: No es una pelcula ni a favor
ni en contra del ejrcito. Es un alegato contra la guerra. Es normal que
la guerra coloque a los hombres en estas situaciones.
No obstante, aparte de sus cualidades artsticas y humanas (es una
obra idnea para debatir tambin en una clase de tica), es un tanto
criticable en cuanto a rigor histrico. En este sentido, veamos lo que
escribi Marc Ferro (1991, pg. 8), que adems es especialista de la
Gran Guerra:
57
El film de Kubrick no explica este fenmeno histrico. Es decir, Senderos de gloria

es una pelcula que tiene como objetivo complacer a determinado pblico, y este
pblico es bastante, y posiblemente hay verdad en este film, porque todos los
pequeos hechos que explica Stanley Kubrick son autnticos: el general ha exis-
tido y el coronel tambin []. Pero no fue todo junto ni en el mismo lugar; en
nombre de la unidad de espacio y tiempo y de dramatizacin se ha hecho un film
histrico que es falso. Y aqu llegamos a un punto crucial de la cuestin, porque el
film como la novela y como cualquier medio de expresin tiene sus reglas, y estas
reglas no siempre coinciden con la naturaleza histrica de los fenmenos.
Con todo, lo que s es verdad es que, durante la Primera Guerra

Mundial, en Francia hubo numerosas ejecuciones. El historiador Albert
Mathiez habl de unas 2.700 vctimas. En febrero de 1920, Le Progrs
Civique escribe: Oui, nous disons bien 2700 victimes innocentes, puisque leur
rhabilitation vient dtre ordonne par les conseils de rvision. Pero, en agos-
to de 1934, Le Crapouillot establece las siguientes cifras de ejecuciones
capitales: 216 en 1914, 442 en 1915, 315 en 1916, 528 en 1917, 136 en
1918, total: 1.637. (vase. J. C. Halle, La vrit de 1917, en Le Nouvel
Observateur, 1986, pgs. 35-36). Pero el gran Ferro, acaso por chovinis-
mo, se lo calla.
58
CAPITN CONAN
Capitn Conan (1996)

Ttulo original: Capitaine Conan
Produccin: Les Films Alain Sarde / Little Bear / Studio Images 2 / TF1 Film
Production
Productores: Yvon Creen y Frdric Bourboulon
Director: Bertrand Tavernier
Guion: Bertrand Tavernier y Jean Cosmos, basado en la novela
autobiogrfica de Roger Vercel
Fotografa: Alain Cloquart
Msica: Oswald dAndra
Montaje: Luce Grunenwaldt
Intrpretes: Philippe Torreton (capitn Conan), Samuel Le Bihan (teniente
Norbert), Claude Rich (general Pitard), Bernard Le Coq (De Scve),
Catherine Rich (Madeleine Erlane), Andr Falcon (coronel Voirin)
Pas: Francia
Ao: 1996
M agistral e impresionante pelcula del historiador y realizador

francs Bertrand Tavernier (Lyon, 1941), que es la segunda de
su triloga antiblica, iniciada en 1988 con La vida y nada ms. Concebida
en imgenes tan festas como de rara belleza, evoca con creces ese triste
episodio de la Primera Guerra Mundial y recrea las batallas de forma
verdaderamente antolgica.
Europa, 1918-1919: Frente oriental de la Primera Guerra Mundial.
Narra un hecho que ha sido silenciado por la historia oficial: la
actividad de los soldados franceses a lo largo de los nueve meses
que siguieron al armisticio en Bulgaria, Rumania y Hungra. En
los Balcanes, combatieron 120.000 hombres de los que murieron
ochenta mil, y cuyo ejrcito fantasma enfrentado a las tropas
revolucionarias bolcheviques sera abandonado por los polti-
cos y nunca reconocido en los desfiles conmemorativos ni en el
Monumento a los Cados.
59
El ambiente del frente sobre todo, en las trincheras demuestra el

esfuerzo artstico-creador de un autor que ha cuidado todos los detalles
hasta la saciedad. Film, por tanto, modlico a nivel de reconstitucin
histrica y significante la cmara acta como un soldado ms, que
ha pasado a formar parte de los grandes clsicos del gnero. Basado en
la novela autobiogrfica de Roger Vercel (Premio Goncourt 1934), es
obvio que su tono crtico y su fondo pacifista tienen claras reminiscen-
cias de la antes comentada obra maestra de Stanley Kubrick, Senderos de
gloria (1957), que toca una temtica anloga. A tal fin, Tavernier tam-
bin cuenta con actores de excepcin: junto a los dos protagonistas,
Philippe Torreton, como el capitn Conan, y Samuel Le Bihan, como el
teniente Norbert amigos y enfrentados, cabe destacar a los veteranos
Claude Rich, en el papel del general Pitard arquetipo de los militares
aristocrticos que ordenaron fusilar a cientos de soldados en amaados
procesos militares durante la Gran Guerra, y Catherine Rich, como la
madre del rehabilitado desertor.
Sin embargo, Tavernier, en su contundente alegato, universaliza
menos la accin que Kubrick y parece incidir ms en el cinismo, al
tiempo que remueve en la miseria moral de los personajes, de esa
unidad de choque comandada por Conan un grupo de cincuenta
hombres, salido de prisiones militares y considerado por sus superio-
res como bravsimos guerreros, que fue abandonada por el Estado
Mayor y se dedic a vagar entre el Danubio y Sofa, cometiendo todo
tipo de fechoras y pillajes (aunque el objetivo de la cmara est aqu
bastante comedido, cosa poco habitual en este cineasta).
Ahora bien, lo que s consigue el realizador francs es actualizar el
tema, sugiriendo al espectador ver el pasado desde la perspectiva del
presente. Comenta el propio Tavernier:
Capitaine Conan aborda un tema que los gobernantes y la jerarqua militar siempre
han ocultado: una vez acabada la guerra, qu se ha de hacer con esta gente a la
cual se ha instruido para matar? El rbitro silba el final de la contienda y han de
volver a casa para casarse Solo hemos de ver los crmenes cometidos en los
Estados Unidos por antiguos combatientes del Vietnam. O el caso de Bosnia,
donde hay centenares de Conan, jvenes provedos de fusiles ametralladores que,
durante cuatro aos, han circulado con absoluta libertad de disparar y ahora les
dicen: Regresad a casa y votad.
60
CAPITN CONAN
En este sentido, el maestro Tavernier muestra la anarqua que exista

en el frente blico, la lucha o la diplomacia entre los mandos aliados, el
esprit galo y nacionalista, en una palabra, la maldad y bajeza que des-
prenden las guerras, que sacan lo peor y lo mejor herosmo?, teme-
ridad? de la condicin humana. Ah s tiene otro punto de relacin
con la citada Senderos de gloria, en ese sentido del deber que evidencia el
teniente jurista o en la tristeza que embarga al final a Conan, retirado y
con los das contados en su pueblo francs, quien antes haba comen-
tado: Nosotros hemos hecho la guerra; vosotros la habis ganado,
afirmando asimismo en ese desenlace de gran intensidad emocional
que los mejores estn en el Monumento a los Cados
Calificada de brutal, cruda, realista y reflexiva, Capitn Conan huye
del maniquesmo habitual en este tipo de pelculas. De ah que la peri-
pecia de esos guerreros, especialistas en ataques-sorpresa y precur-
sores de los comandos modernos, arrojados asimismo a la violencia,
al desorden, robo y crmenes, haya planteado una serie de cuestiones
a la crtica, que no quedan clarificadas en la voluntad de expresin de
Bertrand Tavernier: Existe algn lmite o frontera desde la que estos
hombres puedan regresar de la violencia ejercida? Hay algn momen-
to en que ya no se puede dar marcha atrs en el horror?, escribi la
crtica de El Mundo, Beatrice Sartori.
Ciertamente, estamos ante una gran pelcula filosfica sobre la
guerra, de difcil lectura y algo ambigua a nivel de significado, que
gustar ms al pblico intelectual que al espectador aficionado a las
hazaas blicas.
61
Octubre (1927)
Ttulo original: Oktyabr
Produccin: Sovkino
Director: Sergui Mijalovich Eisenstein
Guion: S. M. Eisenstein y Grigori Alexandrov, segn el relato de John Reed
Diez das que conmovieron al mundo
Fotografa: Edouard Tiss, Vladimir Popov, Vladimir Nilsen
Msica: Dimitri Chostakovich (sonorizada en 1966)
Montaje: S. M. Eisenstein
Intrpretes: Vasili Nikandrov (Lenin), Nikolay Popov (Kernski), Boris Livanov
(Terestsenko), Edouard Tiss (el alemn), soldados del Ejrcito Rojo,
marineros de la Flota Roja, obreros y ciudadanos de Leningrado.
Pas: Unin Sovitica
Ao: 1927
E n 1919 nacera el cine sovitico. Fue el 27 de agosto de ese ao

cuando Lenin firm el Decreto de Nacionalizacin de la Industria
Cinematogrfica de la Unin Sovitica. Tambin pasaban a depender del
Estado las salas de exhibicin.
Resulta claro que el Gobierno comunista quera servirse del
cine como medio para exaltar el nuevo orden y, bajo esa con-
signa, tuvieron que desarrollar su arte los grandes cineastas que
aparecieron por aquellos aos. Es ya clebre la recomendacin de
Lenin a Lunacharski: Usted, que tiene fama de protector del arte,
debe recordar siempre que, de todas las artes, la ms importante
para nosotros es el cine. Luego, ante la poca incidencia ideolgica
de las pelculas sobre el pblico, Stalin agregara en 1924: Puesto
que el cine es el medio mayor de propaganda de masas, hemos de
tomarlo en nuestras manos. Y, bajo esa impronta, surgieron las
primeras firmas: Vrtov, Kuleshov, Kzintsev, Eisenstein, Pudovkin
y Dovjenko, entre otras.
62
OCTUBRE
En ese contexto, una vez concluida la gran guerra civil en la Unin

Sovitica (1918-1920) y tras el xito de La huelga (1924) y de El acorazado
Potemkin (1925), el Comit Central del partido encarg al maestro
Sergui Mijalovich Eisenstein (1898-1948) la realizacin de Octubre,
precisamente en el dcimo aniversario de la histrica Revolucin. Al
morir Lenin (21 de enero de 1924), sobrevino un cambio en la jefatura
del Soviet Supremo y el nuevo Gobierno ya con Stalin en el poder
intervendra directamente en la pelcula, utilizndola para hacer pro-
paganda del sistema. Por ejemplo, en el asalto a la bodega del Palacio
de Invierno, los soldados rompen las botellas para que el pueblo no
se emborrache. Esto corresponde a la intensa campaa que llevaba a
cabo el Gobierno del Partido Comunista de la Unin Sovitica (PCUS)
en contra del alcoholismo. Por otra parte, a Eisenstein le sera criticada
una cierta tendencia hacia el espiritualismo, porque se estaba viviendo
otra campaa en contra de la religin.
Por tanto, en 1927, cuando se realiz este film conmemorativo,
Stalin y su grupo ya haban vencido definitivamente (27 de diciembre)
sobre la faccin encabezada por Trotsky, que sostena que un rgi-
men comunista en un solo pas era una anomala y que la revolucin
proletaria nicamente se salvara cuando el mundo entero hubiera
sido encaminado por esa va. El Congreso del PCUS conden toda
desviacin de la lnea general del partido, segn la interpretacin
de Stalin. De ah que se desterrara a las provincias a Trotsky y a sus
partidarios, hasta la expulsin definitiva de este de la Unin Sovitica
(enero 1929) y su asesinato en Mxico (agosto 1940) por un agente
de Stalin, el cataln Ramon Mercader.
Poco antes, mientras algunas potencias mundiales iban recono-
ciendo al Gobierno sovitico, el mismo Congreso del PCUS toma-
ra varias decisiones que iban a sealar el punto final de la Nueva
Poltica Econmica (N.E.P.): comenz la denominada nueva ofensiva
socialista, que introdujo un programa para una rpida industrializa-
cin, compuesto por varios planes quinquenales (inicindose el 1 de
octubre de 1928), la cual logr un notable xito en el desarrollo de la
industria pesada (sobre todo, de cara a la defensa nacional), aunque
la produccin de bienes manufacturados estaba por debajo de las
necesidades de la poblacin.
63
Asimismo, en el campo de la agricultura se introdujo una campaa

de colectivizacin, integrando en grandes entidades las granjas indi-
viduales, tales como las koljoz (granjas colectivas) y las sovjoz (granjas
estatales). Todo ello, no obstante, iba a ser tema de un nuevo film de
encargo de S. M. Eisenstein, La lnea general (despus titulada Lo viejo y
lo nuevo, 1929), cuyo rodaje suspendi precisamente para rodar Octubre.
Realizada como si fuera un documental (la escena en la que Lenin
dirige un mitin en la estacin es modlica en este sentido), Octubre es un
canto al triunfo del proletariado universal en una poca en la que an
se crea en esa toma del poder popular y una de las ms importantes
pelculas de reconstitucin histrica, aunque manipule la historia, ade-
ms de ser una piedra de toque del cine de propaganda sovitico. De
ah el reconocido carcter panfletario de algunas secuencias y en su
conjunto pero, por encima, est su calidad artstica, propia de toda la
obra del maestro Eisenstein.
El objetivo historicista, desde una visin oficial (el Gobierno, lgi-
camente, hizo que se suprimieran los planos en que apareca Trotsky,
aunque ahora aparece uno en las copias restauradas) y de ensayo
esttico estaban conseguidos, al tiempo que la difusin de la ideologa
comunista y la justificacin bolchevique de la Revolucin de Octubre
fueron asimismo logradas.
Son muchas las metforas visuales que posee el film. Por ejem-
plo, cuando la estatua del zar es derribada y en el montaje se la ve
caer tres veces, se hace para reforzar la idea de la cada. Y el mismo
pavo real mecnico significa a Kernski henchido de orgullo ante
la puerta del gabinete del zar, y poco despus se lo compara con
Napolen.
Por otra parte, se sabe que los 3.800 metros rodados inicialmente
por S. M. Eisenstein fueron reducidos a 2.200, sin explicacin alguna
por parte de la censura del Gobierno sovitico, pues el maestro ruso
sera acusado de no respetar la verdad histrica y de haber utilizado el
film para experimentar sus teoras sobre el montaje. Antes haba reali-
zado su obra maestra, El acorazado Potemkin (1925), que fue considerada
durante aos como la mejor pelcula de la historia del cine. Y cerrara
su carrera con otras grandes pelculas: Alexander Nevski (1938) y las dos
partes de Ivn el Terrible (1942-1946).
64
METRPOLIS
Metrpolis (1926)
Ttulo original: Metropolis
Produccin: UFA
Productor: Erich Pommer
Director: Fritz Lang
Guion: Fritz Lang y Thea von Harbou, segn la novela homnima
de la misma Von Harbou
Fotografa: Karl Freund, Gnther Rittau y Walter Ruttmann
Msica: Sincronizada por Gottfried Huppertz. Original de Giorgio Moroder
(en la nueva versin, reconstruida en 1984)
Intrpretes: Brigitte Helm (Mara y la mujer-robot), Alfred Abel (John Fredersen),
Gustav Frhlich (Freder), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich
George (Groth, el capataz), Theodor Loos (Josephat, secretario
de Fredersen)
Pas: Alemania
Ao: 1926
L a dcada de los aos veinte es la de posguerra, y una poca que

prometa grandes cambios en la estructura econmica y social de
Europa que nunca se produjeron, y que solo traeran consigo los negros
nubarrones de la Gran Depresin. Pero para Alemania la posguerra fue
algo ms: fue la derrota, la destruccin de sus sueos imperialistas y,
sobre todo, millones y millones de parados, hambrientos y sin un futuro
inmediato que solucione estos problemas.
Tras el humillante tratado de Versalles y el frustrado putsch de
Mnich, Alemania haba quedado postergada. Los llamados felices
aos veinte no fueron tales para ese pas. Si, por un lado, la nueva
situacin era ruinosa y se le presentaba como un reto su recuperacin
industrial, por otro, la derrota de la Primera Guerra Mundial alentara
la unidad pangermnica y, por tanto, el nacionalismo. El nuevo rgimen
que sucedi al Reich fue una insegura Repblica de Weimar, que estaba
asentada en la coalicin centrista de democristianos y socialdemcratas.
65
De ah que la difcil situacin socioeconmica bajos salarios, devalua-

cin del marco, concentracin de grandes industrias, enriquecimiento
de unos pocos en perjuicio de la explotacin de muchos estuviera pre-
sidida por un radicalismo en los planteamientos ideolgicos (idealismo,
nazismo, marxismo), que obstaculiz el desarrollo democrtico de
la Alemania de la primera posguerra. Por eso, tras la profunda crisis de
1929-30, la Repblica de Weimar se aboc al gobierno totalitario del
partido nacionalsocialista.
En este contexto en el que las tensiones nacionales y, fundamental-
mente, sociales la lucha de clases, el paro, el malestar de un pueblo que
se ve oprimido y sin alternativa posible y los fenomenales contrastes
humanos entre poderosos y desheredados estaban en su pleno apogeo,
Fritz Lang (1890-1976) concibe la idea de crear Metrpolis, en la que
describe un terrible conflicto clasista que solo puede ser solucionado
mediante la intervencin de un mediador que sepa acabar con este
enfrentamiento: el corazn, los buenos sentimientos naturales.
Es un radical sentimiento de paz y, por tanto, de consenso, de pacto
social entre los obreros y el patrn, entre el trabajo y el capital, entre
las manos que construyen y el cerebro que crea. Es tambin el naciona-
lismo pacifista y no revanchista, basado en una ideologa conciliadora,
en la medida en que esta une a los hombres y a los pueblos, y no busca
su confrontacin. El maestro Lang rompera una lanza a favor de esta
mentalidad. Corra el ao 1926.
Metrpolis pertenece, pues, a este marco poltico-ideolgico, parad-
jicamente, en plena edad de oro del cine mudo alemn. Fue la obra ms
ambiciosa de la productora UFA, con un coste de ms de dos millones
de marcos. Realizada entre 1925 y 1926, a lo largo de 310 das y 60
noches, cont con un reparto fabuloso, con 750 actores secundarios y
unos 30.000 extras, entre los que figuraban 250 nios. Fritz Lang tuvo
la idea de hacer Metrpolis cuando, en compaa de su mujer, Thea von
Harbou, divis la ciudad de Nueva York desde el puente del paquebote
que los llevaba a los Estados Unidos. De esta reaccin de rechazo del
mundo moderno concibi el film.
En la entrevista que el autor de este libro mantuvo en 1970 con
el maestro del Expresionismo alemn, este me comentaba perso-
nalmente:
66
METRPOLIS
Antes de la Primera Guerra Mundial, yo era pintor en Pars y, cuando pintaba,

todo era esttico. Entonces vi las primeras pelculas y me cautivaron las imgenes
en movimiento. Tras la Gran Guerra en la que particip ca herido cuatro veces y
alcanc el grado de teniente, empec a escribir guiones para el cine. Vend dos o
tres, pero como no hacan lo que yo haba escrito, decid hacerme director de cine
y realizar mis propias pelculas.
Cuando fui por primera vez a Estados Unidos, me impresion Nueva York. No
haba visto antes rascacielos. Luego, cuando volv en 1934, pude observar que
haba mucho de lo que me haba imaginado en Metrpolis: los pasos elevados y
puentes, las autopistas y robots, aunque no del todo igual. En cuanto al estatus
social, como yo lo expresaba a travs de smbolos, es difcil saber hasta qu punto
se ha realizado o no, pues mientras el obrero y el capitalista se han aproximado en
Estados Unidos, en Europa se han alejado. Metrpolis ha tenido ms xito entre los
jvenes de hoy que cuando se estren en Alemania.
Mundo (n. 1578, 1 de agosto de 1970, pgs. 59-61).
Criticada por su solucin paternalista que tanto impresion

a Hitler, el despliegue de los medios artsticos y la maestra de la
puesta en escena son, todava hoy, espectaculares. Con claras influen-
cias futuristas y de las vanguardias europeas entonces reinantes, el
expresionismo de los decorados, el gil dominio de los operadores, la
magistral utilizacin arquitectnica de las multitudes y el uso por vez
primera del efecto Schfftan que permite completar los decorados
con maquetas son algunos de los virtuosismos tcnicos que hacen de
Metrpolis una obra imperecedera. Asimismo, resulta muy significativo
el sonido visual. Al respecto, comentara la especialista Lotte Eisner en
1976: En este film mudo, el sonido ha sido visualizado con una inten-
sidad tal que uno tiene la impresin de sentir el ruido de las mquinas
y las sirenas de las fbricas.
Si bien el eclecticismo es su principal caracterstica, la pelcula, leda
hoy, retrata la mentalidad y el espritu del romanticismo germnicos, al
tiempo que posee connotaciones socialdemcratas o democristianas.
67
Y el mundo marcha (1928)

Ttulo original: The Crowd
Produccin: Metro-Goldwyn-Mayer
Productor: King Vidor
Director: King Vidor
Guion: King Vidor, John V. A. Weaver y Harry Behn
Fotografa: Henry Sharp
Montaje: Hugh Wynn
Intrpretes: James Murray (John Sims), Eleanor Boardman (Mary Sims),
Bert Roach (Bert), Estelle Clark (Jane), Daniel G. Tomlinson (Jim),
Dell Henderson (Dick)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1928
C uando King Vidor (1894-1982), el gran pionero y maestro del cine

americano, mximo exponente del cine social de su pas, realiz Y
el mundo marcha no solo retratara la dcada de los veinte, sino que anun-
ci el crack del 29.
Con todo, los Estados Unidos haban respondido al despertar
europeo de la primera posguerra mundial con las grandes van-
guardias cinematogrficas construyendo una gran industria, la ms
poderosas jams soada. Hollywood, pequea localidad californiana,
se transform en el centro ms prspero del pas y, luego, de todo
el mundo. Con ello, los norteamericanos pronto habran ganado su
primera partida en Europa.
Aparecen las grandes empresas productoras Paramount y Fox
(1914), Universal (1915), Warner Bros (1923), Columbia y MGM
(1924), RKO (1929) y constituyen la meca del cine, el lugar ansiado
donde se encaminaban cientos de personas en busca de fortuna. Era
la nueva fiebre del oro. Incluso maestros y autores europeos que
influiran en la esttica del cine hollywoodiense son contratados por
68
Y EL MUNDO MARCHA
los productores americanos, apoyados por el capital de Wall Street. Es

el imperio del celuloide.
Consignemos tres datos: Hollywood consigue, en los primeros aos
de dominio industrial, que en las veinte mil salas cinematogrficas de
los Estados Unidos se proyecten casi exclusivamente pelculas salidas
de sus estudios, a la vez que cubre el sesenta por ciento de los pro-
gramas de cine de Europa y mantiene una produccin anual de unas
ochocientas cintas.
Considerada no solo como una de las obras maestras de King
Vidor, sino como uno de los grandes clsicos del cine mudo nor-
teamericano, posee The Crowd un tono dir el colega Augusto M.
Torres que se anticipa en muchos aos al neorrealismo, con actores
desconocidos y rodaje en la calle con cmara oculta. Ciertamente,
pocos filmes han reflejado tan bien el contexto estadounidense de los
aos veinte como Y el mundo marcha.
Se trata de una obra mtica, por tanto, que avanza tcnicas e inno-
vaciones narrativas en su antolgico arranque y en el desenlace, que
luego desarrollara Orson Welles en Ciudadano Kane (1941) y la cual, asi-
mismo, inventara el antihroe en el arte cinematogrfico. Las siguien-
tes grandes crnicas sociales del maestro Vidor seran Aleluya! (1929),
ya sonorizada un musical interpretado exclusivamente por negros,
La calle (1931) y El pan nuestro de cada da (1934), que tambin retrataron
la sociedad de su poca.
Por ltimo, en la entrevista que sostuve con King Vidor en el
Festival de San Sebastin de 1971, me comentara personalmente:
Y el mundo marcha fue una evolucin de El gran desfile, en la que el protagonista

reacciona ante los condicionamientos de la sociedad. Y es que despus de la
guerra la gente quera originar por s misma las condiciones de vida. As, parte
de mis pelculas mostraban las vicisitudes cotidianas del hombre corriente.
Por eso coga a artistas desconocidos. Y el protagonista es el punto central de
la pelcula, quien expona sus ideas, que a veces eran las mas. S, yo profetic
el crack del 29, la histrica Depresin, en The Crowd, donde observ a un grupo
de hombres de una misma condicin social y profesional oficinistas, en esa
pelcula y tom a uno y expliqu su quehacer diario, su lucha por desarrollarse
como ser social. No hay conformismo en mi obra, se lo aseguro. Creo simple-
mente en la integridad del individuo. El hombre pienso no debe conformarse
con lo que los dems le hagan creer y hacer de l. Pues su divinidad reside en la
69
conciencia. Y ello es lo que he reflejado en la mayora de mis filmes. Por eso rea-
lic El manantial y muchos otros. Creo que el hombre en su interior se da cuenta
de que ha de cumplir cierta misin de elevacin. Y estoy convencido de que una
pelcula que enseara al individuo que no est solo en su bsqueda de la vida
eterna sera recibida con el corazn abierto en todas partes. Pienso que yo no
estuve tan lejos de ese cine.
Cinestudio (n. 111, julio de 1972, pgs. 13-18).
Estamos, pues, ante una pelcula magistral y premonitoria, que ya ha

pasado con letras de oro a la historia del sptimo arte.
70
CABALLERO SIN ESPADA
Caballero sin espada (1939)

Ttulo original: Mr. Smith Goes to Washington
Produccin: Columbia Pictures
Productor: Frank Capra
Director: Frank Capra
Guion: Sidney Buchman, basado en la historia The Gentleman From
Montana, de Lewis R. Foster
Fotografa: Joseph Walker
Msica: Dimitri Tiomkin
Montaje: Gene Havlick, Al Clark y Slavko Vorkapich
Intrpretes: James Stewart (Jefferson Smith), Jean Arthur (Clarissa Saunders),
Claude Rains (Senador Joseph Paine), Thomas Mitchell (Diz Moore),
Edward Arnold (Jim Taylor), Guy Kibbee (Gobernador Hopper)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1939
L a Depresin norteamericana no solamente afect a la economa

propia y mundial, sino que cambi las relaciones sociales y la men-
talidad estadounidense. El clebre jueves negro de Wall Street (24 de
octubre de 1929), que tuvo su epicentro en la bolsa neoyorquina, llev
al pas a la ruina econmica y moral. Situacin crtica que persistira en
toda la dcada de los aos treinta y parte de los cuarenta. Asimismo su
influencia en la comunidad internacional se concretara tambin en la
Segunda Guerra Mundial.
Cuando Franklin D. Roosevelt ocup la presidencia de los Estados
Unidos, una de cada cuatro personas estaba en paro. ndice del vein-
ticinco por ciento que se mantendra cinco aos despus. Contra esta
situacin nacera el primer New Deal (1933-1935), que se comprome-
ti en tratar a todos por igual, con el consiguiente intervencionismo
del Estado en la economa. Pese a la continuada crisis, las elecciones
presidenciales de 1936 refrendaron su poltica, pues Roosevelt no solo
71
obtuvo la mayora poltica ms amplia de la historia parlamentaria nor-

teamericana gan en 46 de los 48 Estados, sino que pudo lanzar el
segundo New Deal (1936-1941).
Mientras, Hollywood iniciaba el film sonoro y consolidaba el cine de
gnero y el star system, con lo que pronto comenzara la edad dorada de
la meca del cine. En los aos treinta se impondran algunos de los gran-
des cineastas inmigrados y firmas como John Ford, Howard Hawks,
Raoul Walsh, King Vidor, William Wyler y un largo etctera, quienes,
junto con las estrellas de moda, seguiran reinando en el firmamento
cinematogrfico mundial.
Fue una poca en la que tambin se desarroll el gnero gang, con
obras tan aplaudidas como Las calles de la ciudad (1931), de Rouben
Mamouliam, Scarface, el terror del hampa (1932), de Hawks, Hampa
dorada (1931) y Soy un fugitivo (1932), de Mervyn LeRoy, Contra el
imperio del crimen (1935), de William Keighley, etc. Todos ellos fue-
ron filmes mticos que seran interpretados por actores-gngsters
y actores-policas, que luego seran internacionalmente famosos:
desde James Cagney hasta George Raft, pasando por Paul Muni,
Edward G. Robinson y tantos otros malos y justicieros de la pan-
talla. Un cine al que se aadiran las obras maestras de Fritz Lang
Furia y Solo se vive una vez (1936), sobre la violencia de la sociedad y la
fragilidad de la justicia que fue un testimonio de la vida norteame-
ricana de aquel entonces, pues evidenci el triste estatus de la Gran
Depresin: gansterismo, explotacin, accin policial, contrabando
en torno a la ley seca
En este contexto, el maestro de la comedia social americana Frank
Capra (1897-1991) realiz una serie de pelculas que era un reflejo de
la dura realidad de la poca, pero sobre todo una sntesis de los valores
que implicaba el New Deal, la poltica de Roosevelt. En 1934, el an
joven Capra obtuvo su primer gran xito con Sucedi una noche, cinta que
recibi los scar ms importantes de la Academia de Hollywood, una
ingeniosa comedia de enredo, magistralmente interpretada por la pareja
Gable-Colbert, que constituy una indiscutible muestra de su categora
artstica y humana como autor. A este film mtico siguieron otras come-
dias clebres: El secreto de vivir (1936), Vive como quieras (1938), Caballero
sin espada (1939) las dos ltimas interpretadas por James Stewart, Juan
72
CABALLERO SIN ESPADA
Nadie (1940) con Gary Cooper o la inolvidable Qu bello es vivir!

(1946), tambin protagonizada por Stewart.
Caballero sin espada es, sin duda, una de las grandes pelculas de Frank
Capra, pues no solo ofrece el triunfo del hombre corriente sobre la lite
corrompida, sino tambin un retrato de la vida norteamericana de los
aos treinta. James Stewart es el hroe quijotesco que se enfrenta al
poder de las finanzas y de la poltica, adems de representar a la mayo-
ra silenciosa estadounidense.
De ah que fuera uno de los filmes calificados de tesoro histrico
por el Congreso de Estados Unidos como testimonio de un periodo: la
Amrica urbana de la Depresin, a modo de recuperacin del tradicio-
nal sistema de vida americana (American Way of Life), que tan bien supo
retratar Capra, al tiempo que ayudaba a los sufridos espectadores del
pas a evadirse en esos aos difciles soando despiertos, y olvidando
los serios problemas cotidianos a travs de la fantasa y el humor. Por
eso manifest el realizador:
Toda mi carrera ha consistido en hacer filmes en los que me rea de todos noso-
tros (y de m mismo). Esta es, posiblemente, la razn por la que todas mis pelcu-
las, a excepcin de Horizontes perdidos, han sido sobre el pueblo americano. Conoz-
co a los americanos mejor que a la gente de cualquier otro pas y s de qu se ren y
de qu debo rerme yo mismo.
73
Las uvas de la ira (1940)

Ttulo original: The Grapes of Wrath
Productor: Darryl F. Zanuck
Director: John Ford
Guion: Nunnally Johnson, basado en la novela homnima de John Steinbeck
Fotografa: Gregg Toland
Msica: Alfred Newman
Montaje: Robert Simpson
Intrpretes: Henry Fonda (Tom Joad), Jane Darwell (Ma Joad), John Carradine
(Casey), Charley Grapewin (Abuelo Joad), Zeffie Tilbury (Abuela
Joad), Russell Simpson (Pa Joad)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1940
S i bien Las uvas de la ira est basada en la obra homnima de John

Steinbeck, publicada en 1939 y fruto de una serie de reportajes
periodsticos, cabe considerar la autora de la pelcula al realizador
cinematogrfico, responsable final de su traduccin en imgenes, y
ms cuando el famoso Premio Nobel norteamericano no intervino
en el rodaje.
Ciertamente, John Ford (1895-1973), el ms destacado pionero del cine
americano, es, junto a Chaplin y Eisenstein, el gran maestro del sptimo
arte (la penltima votacin de especialistas, con motivo del Centenario de
Cine, lo haban dejado el nmero 1). Ganador del scar de Hollywood
por El delator, Las uvas de la ira, Qu verde era mi valle! y El hombre tranquilo,
la figura y obra de John Ford pertenecen ya a la historia y leyenda del
pueblo norteamericano.
Asimismo, cabe constatar que los efectos de la Depresin tambin
se haban dejado notar en la industria cinematogrfica norteamerica-
na. En el campo de la exhibicin asimismo en manos de las grandes
74
LAS UVAS DE LA IRA
productoras, hasta la ley antitrust 5.000 salas tuvieron que cerrar sus
puertas en 1933, mientras que la produccin sufri consecuencias an-
logas: despido de personal, reduccin de salario, rapidez en los rodajes,
etc. Con todo, la 20th Century Fox pag a Steinbeck 75.000 dlares
por los derechos de la novela, y encarg al guionista habitual de Ford
y aqu productor asociado Nunnally Johnson la adaptacin del origi-
nal. Aunque no es un film de encargo, el magnate Darryl F. Zanuck
y John Ford intentaron apoyar a la poltica de Roosevelt pues, si bien
no tratan de ponerse al lado de los poderosos, s hacen propaganda
de las tesis demcratas, que en esa poca ya no eran mayoritarias ni
dominaban en los Estados Unidos.
Medio siglo despus, este importante film de reconstruccin
al igual que el antes comentado Caballero sin espada sera selec-
cionado por el Congreso estadounidense como uno de los teso-
ros histricos, por su fiel testimonio sobre la Amrica rural de la
Depresin. Sin duda, es una de las obras maestras del genial John
Ford, que ofrece una perfecta evocacin de la Amrica de los aos
treinta. Basada como ya se ha dicho ms arriba en la novela
de John Steinbeck que refleja el clima de desolacin, desespe-
ranza y pobreza que vivi gran parte del pueblo americano a raz
del crack del 29, Ford conjuga la poesa cinematogrfica con el
dramatismo. Al mismo tiempo, el autor consigue identificar a los
espectadores con los personajes protagonistas sobre todo con
los que encarnan magistralmente Henry Fonda y Jane Darwell en
esos hroes annimos o arquetipos que le sirven tambin al rea-
lizador para mostrar su particular concepcin del mundo pues el
hroe fordiano como lo ha definido Jean Mitry es un hombre
que depende de su situacin, est inmerso en un ambiente y este
ambiente lo domina.
Sobre la emigracin interior hacia el Oeste, ya se haba pronunciado
el mismo presidente Roosevelt con estas palabras:
Hace ya tiempo que alcanzamos la ltima frontera. Ya no existe aquella vlvula

de seguridad para los desahuciados por la mquina poltica del Este, los cuales
podan lanzarse a la conquista de las praderas del Oeste para rehacer en ellas una
nueva vida.
75
John Steinbeck haba escrito otra novela importante, llena tambin

de simbolismo, sobre el mundo rural de los aos treinta, De ratones
y hombres (1937), traducida tambin en numerosos idiomas y llevada
varias veces al teatro y a la pantalla. Pero ninguna obra ha significado
tanto en la historia del cine y es tan representativa de la Gran Depresin
como Las uvas de la ira.
76
POR QUIN DOBLAN LAS CAMPANAS
Por quin doblan las campanas (1943)

Ttulo original: For Whom the Bell Tolls
Produccin: Paramount
Productor: Sam Wood
Director: Sam Wood
Guion: Dudley Nichols, basado en la novela homnima de Ernest
Hemingway
Fotografa: Ray Rennahan
Msica: Victor Young
Montaje: Sherman Toddy y John Link
Intrpretes: Gary Cooper (Robert Jordan), Ingrid Bergman (Mara), Akim Tamiroff
(Pablo), Katina Paxinou (Pilar), Arturo de Crdova (Agustn), Joseph
Calleia (El Sordo)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1943
C uando Ernest Hemingway public en 1940 su famosa novela Por

quin doblan las campanas, Estados Unidos todava no haba entrado
en la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, s haba intervenido en la
Guerra Civil espaola pese a la farsa de la no-intervencin con pel-
culas sobre este trgico conflicto blico. Es ms, el propio Hemingway
haba colaborado y puesto su voz como narrador en el documental de
Joris Ivens, Tierra espaola (The Spanish Earth, 1937), del cual el presidente
Franklin D. Roosevelt haba manifestado conmovido: Es todo un pue-
blo que lucha y es el film que todo el mundo debe ver.
De ah que el mismo ao 1940, a finales de octubre, los directivos de la
Paramount decidieran adquirir los derechos de la adaptacin cinematogrfi-
ca y pagaran la suma de cien mil dlares a Ernest Hemingway por su novela.
Estamos ante una de las ms populares pelculas de ficcin sobre la
Guerra Civil, que sera realizada en plena guerra mundial por uno de los
honorables artesanos de Hollywood, Sam Wood (1883-1949).
77
Prohibida en Espaa hasta despus de la muerte de Franco, y visio-

nada ahora muchos aos ms tarde de su realizacin, esta obra cinema-
togrfica conserva un sabor algo dmod e incluso posee cierto aire naf
con un primitivo Technicolor, dentro del romanticismo del texto
original. No obstante, su distanciamiento la hace hoy idnea para
reflejar los ideales de quienes ayer lucharon a un lado de la Guerra Civil,
defendiendo un concepto de democracia que estaba bastante alejado de
la poltica partidista de la Segunda Repblica espaola.
Cuando se estren en Estados Unidos, en 1943, las crticas fueron
favorables: La pantalla ha resuelto con acierto el desafo de la litera-
tura, deca el titular de The New York Herald Tribune; mientras Bosley
Crowther afirmaba en su leda seccin de The New York Times: La
soberbia novela de Ernest Hemingway sobre la Guerra Civil espaola
ha sido llevada a la pantalla con toda su riqueza de colorido y perso-
nalidad.
Hemingway, con todo, no qued satisfecho con la versin flmica
de Sam Wood. El escritor, que haba escrito en su novela que si la
Repblica fuese vencida, resultara imposible, para los que creyesen en
ella, vivir en Espaa volvera a insistir en nuestra contienda fratrici-
da en su readaptacin cinematogrfica de una obra terminada pocos
meses antes del estallido del conflicto blico espaol: Las nieves del
Kilimanjaro (1952), de Henry King, pues transform al protagonista
(Gregory Peck) en un excombatiente de las Brigadas Internacionales,
especialmente evocadas en una impresionante secuencia de amor deses-
perado, con Ava Gardner como memorable partenaire.
Dejemos que sea un especialista en las Brigadas Internacionales,
Mag Crusells (1994, pg. 94), quien valore el film en cuestin:
El personaje protagonista de Por quin doblan las campanas es Robert Jordan, papel
interpretado por Gary Cooper. Jordan, profesor de Literatura Espaola en Mon-
tana, tiene un cierto parecido superficial con Robert Hale Merriman, maestro
norteamericano de Economa procedente de una escuela superior de California.
[] En Por quin doblan las campanas se narran tres das de estas acciones, desde el
sbado 29 de mayo al martes 1 de junio. Una de las razones por las que el ataque
no tuvo xito, claramente indicada en el film, se debe a los soviticos. Cuando
Jordan enva a Andrs a Navacerrada para comunicar un mensaje al general Golz
para detener el ataque republicano porque los nacionales lo han descubierto, tiene
78
POR QUIN DOBLAN LAS CAMPANAS
que enfrentarse a la desconfianza y burocracia sovitica, porque adems de ser

llamado espa lo entretienen mandndole de un lugar a otro. Cuando Andrs y
su gua, el coronel Gmez, finalmente consigue contactar con el general Golz a
travs del coronel Duval, este le pregunta el motivo por el cual no han trado antes
el mensaje; el coronel Gmez responde: Estupidez, coronel Duval. Estupidez.
Ignorancia. Estupideces tontas. La identificacin de Robert Jordan con los gue-
rrilleros representa su vinculacin con la humanidad. Casi al final de la pelcula,
cuando est herido, l sabe que no puede salvarse, pero s ayudar a sus compae-
ros aunque ello signifique su muerte. En definitiva, la prdida de una persona don-
dequiera que est repercute, en mayor o menor grado, en la humanidad entera.
Como es conocido, unos 46.000 voluntarios extranjeros proce-

dentes de 53 pases combatieron en defensa de la Repblica durante
la Guerra Civil. Se trata, pues, de un film histrico-novelado, que ha
pasado a la historia como un clsico por tales razones.
79
Tierra y libertad (1995)

Ttulo original: Land and Freedom
Produccin: Messidor Films / Parallax Pictures / Road Movies
Productores: Rebecca OBrien, Ulrich Felsberg y Gerardo Herrero
Director: Ken Loach
Guion: Jim Allen
Fotografa: Barry Ackroyd
Msica: George Fenton
Montaje: Jonathan Morris
Intrpretes: Ian Hart (David), Rosana Pastor (Blanca), Tom Gilroy (Lawrence),
Icar Bollan (Maite), Marc Martnez (Vidal), Jordi Dauder (Salas)
Pas: Gran Bretaa, Alemania y Espaa
Ao: 1995
E stamos ante otra importante pelcula de reconstitucin histrica

sobre la Guerra Civil espaola. Realizada por el siempre com-
prometido Ken Loach (1936), este cineasta ingls retomara el estilo
militante de su serie televisiva Days of Hope (1973) para centrar su nuevo
debate sobre el movimiento obrero entre fuerzas reformistas y revolu-
cionarias. A tal fin, cont con quinientos millones de pesetas y tres pases
europeos como coproductores, ya que en su Land and Freedom intent
dar un tono internacionalista y reabrir una polmica sobre el estatus
poltico de la Europa contempornea; especialmente, en torno a la soli-
daridad y las contradicciones en el conflicto de la ex-Yugoslavia, acaso
herederas de las de ayer en nuestra contienda fratricida.
Tierra y libertad narra las desventuras de David, un joven comunista
de Liverpool obrero britnico desocupado, que ingresa en la Seccin
Internacional de la Milicia Republicana durante la guerra de Espaa,
para luchar contra el fascismo. La accin se centra en el colectivismo
promovido por los anarquistas en el frente de Aragn y en los hechos
de mayo de 1937 en Barcelona, donde el POUM fue liquidado junto
80
TIERRA Y LIBERTAD
al poder de la CNT-FAI. El entierro del protagonista cierra el flashback

que cuenta esta historia, a travs de las cartas y recortes de prensa que
va leyendo su nieta y objetos que descubre a lo largo del trgico relato.
Con un grupo de actores procedentes de diversas nacionalidades
(cada uno habla en la pelcula en su propio idioma) y una capta-
cin esplndida de los escenarios naturales de Aragn, Castelln y
Barcelona, Ken Loach logra secuencias de gran emocin dramtica la
larga discusin entre milicianos y campesinos sobre el colectivismo
agrario, por ejemplo y de un realismo blico muy creble, ms prxi-
mo al documental que a las pelculas de ficcin a que nos tiene acos-
tumbrados el cine de este popular gnero.
No obstante, el film de Loach falla en su excesivo romanticismo y
en cierta falta de objetividad o rigor histrico (a pesar de haber contado
con el asesoramiento de un especialista en el POUM, Andrew Durgan).
El autor britnico, que se considera un militante socialista y simpatizan-
te de ese Partido Obrero de Unificacin Marxista, parece inspirado en
el famoso libro del excomunista George Orwell, Homenaje a Catalua
centrado en los Hechos de Mayo, pero no explica bien esa pequea
guerra civil dentro de la Guerra Civil.
As, el fcil didactismo del relato y del enfrentamiento entre los que
queran hacer primero la revolucin (anarquistas y POUM) y aque-
llos que daban preferencia o queran ganar antes la guerra (Partido
Comunista y Gobierno republicano espaol y de la Generalitat de
Catalunya) resulta soslayado o pobremente resuelto y solo puesto en
evidencia a travs de la actitud de varios personajes, incluso de forma
humorstica (la recriminacin de la seora que viene de la compra, por
ejemplo, o el compaero ingls de la barricada de enfrente, en el barrio
de la Ribera), sin que el espectador no especialista sepa bien de qu va.
Por otra parte, las vicisitudes de la sencilla trama cuyo debate pare-
ce ms propio de un libro de historia que de una pelcula de ficcin (de
ah el numeroso pblico universitario que vio Tierra y libertad y despus
se dedicara a discutirla desde las distintas ideologas o puntos de vista
intelectuales) priman sobre la utopa revolucionaria, al tiempo que
algunos pasajes resultan un tanto ridculos como la ejecucin del
sacerdote del pueblo, acusado de haber denunciado a los anarquistas
transgrediendo el secreto de confesin, o la llegada del ejrcito regular
81
al mando del PCE, lo cual da al film de Loach cierto aire maniqueo,

que no pretenda y s resta credibilidad global a su ambiciosa pelcula.
Con alguna expresin irreverente y un toque de amor libre entre
David y una miliciana, este film aparentemente minoritario ampliara
el debate sobre todo, dentro de la izquierda de entonces sobre la
Guerra Civil espaola, que el ao 1996 se cumplieron sesenta aos de
su triste comienzo y tuvo en cartelera otra pelcula polmica: Libertarias,
de Vicente Aranda. Vase, si no, la manifestacin final del idealista
y desengaado luchador ingls: Las revoluciones son contagiosas y
de haber triunfado aqu y lo hubisemos podido lograr podramos
haber cambiado el mundo. No pasa nada, ya llegar nuestro da.
Aunque actualmente, con la cada del comunismo internacional David
tambin rompi el carnet del partido tras los Hechos de Mayo del 37,
no parece que vaya a ser as.
Por ltimo, reproducimos tambin la valoracin que hizo en su da
el historiador Mag Crusells:
En definitiva, la visin de Tierra y libertad puede servir para un debate entre trots-
kistas y comunistas (y que en diferentes medios de comunicacin espaoles ha
despertado, a raz de su estreno, agrias discusiones). Ken Loach aporta, desde una
perspectiva partidista acaso se puede ser imparcial ante una guerra civil y perma-
necer pasivo sin tomar partido por un bando u otro?, un importante documento de
reconstitucin histrica al mostrar cmo la clase trabajadora se uni para combatir
al fascismo, pero no supo organizarse conjuntamente. Precisamente, uno de los
aciertos del film es que demuestra que a travs de una pelcula se puede reflexionar.
De todas maneras, parte del pblico si no posee unos conocimientos bsicos sobre
el tema se puede sentir confundido y acaso encontrar aburrido el film de Loach, ya
que Tierra y libertad es una obra cinematogrfica de alta especializacin.
Crusells (1995, pg. 235)
82
EL GRAN DICTADOR
El gran dictador (1940)

Ttulo original: The Great Dictator
Produccin: United Artists
Productor: Charles Chaplin
Director: Charles Chaplin
Guion: Charles Chaplin
Fotografa: Rollie Totheroh y Karl Strss
Msica: Meredith Wilson y Charles Chaplin
Montaje: Willard Nico
Intrpretes: Charles Chaplin (Barbero judo/Adenoid Hynkel, dictador de
Tomania), Paulette Goddard (Hannah), Jack Oakie (Napoloni,
dictador de Bacteria), Reginald Gardiner (Schultz), Henry Daniell
(Garbitsch), Billy Gilbert (Herring)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1940
E n 1938, cuando Charles Chaplin (1889-1977) concibi El gran

dictador, los totalitarismos europeos amenazaban seriamente la
paz de Europa. Al mismo tiempo, la Guerra Civil espaola estaba en
pleno apogeo. As, a principios de 1939, Chaplin escribi el guion de
trescientas pginas, e inici el rodaje al da siguiente de la declaracin
de la Segunda Guerra Mundial.
La realizacin del film lleg enseguida al conocimiento de la opinin
pblica mundial, pues Chaplin ya haba desatado una gran polmica
social con su anterior obra maestra, Tiempos modernos (1936), esa aguda
denuncia de la Gran Depresin, de hondo cariz poltico. Ahora se tra-
taba de una violenta stira contra Hitler y Mussolini. Por tanto, sufre
toda clase de presiones para no dar a luz la pelcula, tanto dentro como
fuera de Estados Unidos. Alemania amenaz incluso con impedir la
exhibicin de pelculas norteamericanas en el pas.
As, en marzo de 1940, pese a que la mayor parte del rodaje 168
das haba sido terminado, le faltaba el final. Para ello, ide un discurso
cuya redaccin dur casi tres meses. Se sabe escribe John Kobal (2003,
83
pgs. 217-218) que fue utilizado como texto para sus felicitaciones de
Navidad por el director Archie Mayo, y presentado como panfleto por el
Partido Comunista en Inglaterra, y posteriormente utilizado contra Chaplin
durante la caza de brujas en Hollywood. Era tan apasionado, sentido sin-
ceramente y bien elaborado como cualquiera de sus obras pantommicas.
Su estreno, por tanto, result contundente. Tuvo lugar en Nueva York,
el 15 de octubre de 1940, cuando el Eje Roma-Berln estaba en la mejor
posicin para ganar la Segunda Guerra Mundial. Su autor, que asistira en
las ltimas localidades del cine, declar al terminar la proyeccin:
Mi dictador tiene cierto parecido con Hitler. Es una coincidencia que use bigote
como el mo, pero yo lo us primero He tratado de hacer un resumen de los dicta-
dores. No hay actor que no haya soado con interpretar a Napolen. Yo interpreto a
la vez a Napolen y a Hitler, al loco zar Pablo, a todos en uno La locura es la locu-
ra y la brutalidad es la brutalidad; el pueblo las reconoce como tales y no va a dar gri-
tos por eso. Yo solo lucho contra la persecucin de los pequeos y de los dbiles. En
mi pelcula he querido representar a ese hombrecillo que ha sido pisoteado durante
muchos aos y que puede ser un individuo o una minora compuesta de numerosos
hombrecillos. Parte del tiempo soy el hombre pequeo, y parte, el dictador.
Obviamente, El gran dictador desencaden una enorme polmica en

todo el mundo en que se pudo estrenar. La prensa de Hearst la tach
de comunista; Chaplin tuvo que defenderse con un artculo en The New
York Times y en algunos Estados de la Unin fue prohibida, as como
en casi toda Europa y Argentina (en Espaa, no sera autorizada hasta
la muerte de Franco, que se sinti aludido). En la mayora de pases
es cortada por la presin de la diplomacia alemana e italiana; especial-
mente, las secuencias del campo de concentracin y del bao de barro,
o la escena del baile por considerarla injuriosa para la vida privada del
Duce. Sin embargo, cuando Estados Unidos entra en guerra un ao
ms tarde, la pelcula cobra vida y se transforma en un xito mundial.
Chaplin haba triunfado de nuevo, artstica e ideolgicamente.
El film, que adems combata las tesis aislacionistas, posey un carcter
proftico: cuando la Unin Sovitica pactaba con Hitler y los ejrcitos
alemanes dominaban Europa y solo permaneca en pie Inglaterra, atrin-
cherada en su isla y sometida a tremendos bombardeos, Charlie Chaplin
cantaba y luchaba por la libertad a travs del arte cinematogrfico.
84
EL GRAN DICTADOR
El gran dictador es una autntica obra de arte. Con una esttica muy
depurada, muy prxima al cine mudo, sus reconstrucciones histricas
como ese frente de la Gran Guerra en la primera secuencia del film
son extraordinarias. Y luego, en la Alemania nazi, la ambientacin y
los decorados son perfectos. La poesa est ensamblada con la stira,
el buen gusto con la denuncia cruel, el romanticismo con el fanatismo
poltico y el lirismo con la caricatura. Recurdese, si no, cuando Hynkel
baila con un globo terrqueo como el famoso que tena Hitler y,
finalmente, le explota en la cara, o la escena de la peluquera, cuando
el barbero recuerda su oficio y afeita a un cliente acompasado con la
Danza hngara de Brahms. Chaplin demostr que era un gran artista, el
artista por excelencia.
Charles Chaplin interpreta aqu dos papeles: el Charlot de siempre,
que es el judo perseguido, el eterno vagabundo y filsofo, ahora barbe-
ro amnsico desde la guerra del 14, y el de Hynkel (nombre que da al
Fhrer), de quien hace una inmejorable interpretacin, la cual ha cobrado
valor con el tiempo (el rostro de Chaplin-Hitler ya es historia), junto a esa
imitacin de los discursos, gestos y ataques. Es francamente magistral.
Asimismo, encarnado por el actor Jack Oakie, crea un esplndido
Benito Mussolini, con esa impresionante llegada a Berln, entrevista de
los dos dictadores e ingeniosa firma del tratado, dentro de la mejor tra-
dicin del gnero burlesco de Hollywood. Chaplin nunca dej de hacer
cine cmico, de divertir al pblico a la vez que lo obligaba a pensar.
No obstante, El gran dictador posea y posee todava hoy una
intencin ms amplia: la defensa de los derechos humanos, del hombre
sencillo, cuyo smbolo fue siempre nuestro Charlot. Ese antolgico
discurso final (seis minutos) es un manifiesto contra las dictaduras de
todos los tiempos y una proclamacin del humanismo incluso con un
fondo cristiano (Chaplin nunca fue comunista), que llega a emocionar
al espectador, pero sin renunciar a la historia de amor, no solo colectiva
sino individual, del relato (incorporado por la chica enamorada del
barbero judo disfrazado al final de Hitler, Paulette Goddard, que
encarna a la angelical Hannah).
Se trata, pues, de una de las grandes obras maestras del genial
Charlot, la cual, a su vez, es una pelcula poltica e histrica impe-
recedera.
85
El pianista (2002)
Ttulo original: The Pianist
Produccin: Les Films Alain Sarde / Runtean Limited / Studio Babelsberg /
Heritage Films / R. P. Productions
Productores: Alain Sarde, Roman Polanski y Robert Benmussa
Director: Roman Polanski
Guion: Ronald Harwood y Roman Polanski, basado en la novela de
Wjadysjaw Szpilman, El pianista del gueto de Varsovia
Fotografa: Pavel Edelman
Msica: Wojciech Kilar
Montaje: Herv de Luze
Intrpretes: Adrien Brody (Wjadysjaw Szpilman), Thomas Kretschman (capitn
Wilm Hosenfeld), Frank Finlay (El padre), Maureen Lipman (la
madre), Ed Stoppard (Henryk), Emilia Fox (Dorota)
Pas: Francia, Gran Bretaa, Alemania, Holanda y Polonia
Ao: 2002
M agistral film de Roman Polanski, que evoca una de las gran-

des vergenzas del pasado siglo. Se llev la Palma de Oro del
Festival de Cannes y tres scar de Hollywood: mejor director, guion
adaptado y actor protagonista.
Superviviente del Holocausto, este cosmopolita cineasta polaco
(nacido en Pars en 1933) pionero de la nueva ola del llamado cine
del Deshielo de los pases del Este sufri una infancia que lo marca-
ra para toda la vida: a los nueve aos, escap del gueto de Cracovia
su padre cort la alambrada y lo hizo huir, donde sus progenitores
haban sido internados. Poco despus, su madre sera exterminada en
Buchenwald y su padre, deportado a Auschwitz.
Sin embargo, lo que ahora ha contado no es propiamente su vida,
sino la tragedia del pianista Wadysaw Szpilman. Un judo como l,
que sobrevivi en el no menos duro gueto de Varsovia, famoso con-
certista de piano, que estaba tocando el Nocturno de Chopin por la radio
86
EL PIANISTA
del Estado cuando esta capital fue bombardeada por Alemania el 1 de

septiembre de 1939. Era el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y
enseguida llegara la invasin nazi, con la terrible ocupacin y discrimi-
nacin de los judos hasta la creacin del histrico gueto y la posterior
deportacin a los campos de exterminio.
Todo ello fue relatado en 1946 el propio Szpilman que tena vein-
tisiete aos cuando estall la guerra y pudo continuar su Nocturno en do
menor sostenido una vez acabada la conflagracin blica, pero sus memo-
rias fueron prohibidas por las autoridades comunistas. No obstante, el
hijo del pianista las rescat y public como novela en 1999. As, el cineas-
ta polaco entr en contacto con Wadysaw Szpilman para llevarla al cine
(aunque este no pudo ver la adaptacin, pues muri en julio de 2000).
Veamos, con todo, cmo comentara Polanski su clara voluntad de
expresin, con motivo de la presentacin del film en Cannes:
Siempre supe que un da hara una pelcula sobre este doloroso periodo de la
historia polaca. No he intentado hacer una pelcula autobiogrfica, aunque reco-
nozco que he utilizado muchas de mis vivencias personales para dar entidad a
determinados personajes, a determinadas secuencias. Sobreviv al bombardeo de
Varsovia y deseaba recrear todo lo que recordaba de mi infancia. Quera aproxi-
marme a la realidad tanto como fuera posible y evitar cualquier simulacin al estilo
de Hollywood. Adems de mis propias experiencias, tambin poda basarme en
la autenticidad de la historia de Szpilman, que escribi poco despus de la guerra.
Por eso es tan fuerte y tan autntica. Muestra la realidad de ese periodo con una
objetividad sorprendente, casi escalofriante. En su libro, hay polacos buenos y
polacos malos, judos buenos y judos malos, alemanes buenos y alemanes malos.
Obviamente, antes de empezar a rodar consultamos con historiadores y super-
vivientes del gueto. Tambin pas a todo el equipo varios documentales sobre el
gueto de Varsovia.
Ciertamente, el rigor y la contencin estn presentes en la meditada

y estremecedora puesta en escena de Roman Polanski. El pianista es una
obra maestra, de enorme perfeccin formal y que evidencia la madurez
creativa de su autor. Pienso que Polanski aunque algunos crticos lo
hayan tachado de demasiado academicista y poco rupturista ha reali-
zado su obra mayor, un clsico que pasar a la historia del sptimo arte
como lo ha hecho la tambin escalofriante y mucho menos comedida
La lista de Schindler (1993).
87
Con treintaicinco millones de dlares de presupuesto y cinco pases

coproductores, gran parte del rodaje se realiz en Berln Este, den-
tro de una base abandonada por el ejrcito sovitico. Tambin se ha
filmado en otros lugares de Alemania Jterbog, Beelitz y Polonia
(especialmente en Varsovia). La reconstruccin del gueto es impresio-
nante. Y el espectador asiste con el corazn en un puo a la tragedia del
pueblo judo y de la Resistencia. Con secuencias antolgicas, como la
deportacin y las del refugio del desdichado protagonista, uno se siente
impactado por la abyeccin del Holocausto, la capacidad de supervi-
vencia del ser humano y, asimismo, su bondad y maldad. Al mismo
tiempo, el film est dentro de las constantes del universo polanskiano.
El crtico e historiador ngel Quintana lo sintetizara as: El mundo
histrico de El pianista acaba desvelando un misterio: la naturaleza de
los mundos diablicos que han obsesionado a Polanski tienen su origen
en las turbulencias del nazismo.
Haca falta que alguien evocara la tragedia personal y colectiva de los
habitantes del gueto de Varsovia con tanta precisin como lo ha hecho
Roman Polanski. Era necesario para conservar la memoria histrica
y, asimismo, para liberarse de sus propios traumas. A tal fin, tambin
contara con un protagonista soberbio. Seleccionado entre 1.400 can-
didatos, el actor norteamericano Adrien Brody es el mejor Wadysaw
Szpilman posible. El propio Polanski comentara:
No necesitaba ningn virtuoso del piano. Solamente quera un actor joven y poco
o nada conocido, pero que hablara con fluidez el ingls, puesto que bamos a rodar
en ese idioma, y que tuviera el fsico y el gesto del personaje tal y como me lo haba
imaginado al escribir el guion.
88
PATTON
Patton (1970)
Ttulo original: Patton
Productores: Frank McCarthy y Franklin J. Schaffner
Director: Flanklin J. Schaffner
Guion: Francis Ford Coppola y Edmund H. North, basado en las biografas
de Ladislas Farago, Ordela and Triumph y Omar N. Bradley,
A Soldiers Story
Fotografa: Fred J. Koenekamp
Msica: Jerry Goldsmith
Montaje: Hugh S. Fowler
Intrpretes: George C. Scott (general George S. Patton), Karl Malden (general
Omar N. Bradley), Michael Bates (mariscal Montgomery), Karl
Michael Vogler (mariscal Rommel), Edward Binns (general Smith),
Lawrence Dobkin (coronel Bell), John Doucette (general Truscott)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1970
C uando en 1969 Franklin J. Schaffner (1925-1989) comenz el

rodaje de Patton, Hollywood padeca una de sus habituales crisis
de transformacin. Los costes de produccin estaban aumentando pro-
digiosamente, al mismo tiempo que el mercado disminua a causa de la
televisin y por la misma sociedad de consumo nuevas costumbres y
modos de vida, cambio de gustos, etc. iniciada en los aos sesenta.
Por otro lado, era un periodo en que se realizaban algunas superpro-
ducciones fuera los los estudios de California, emigrando a Europa y
rodando, ms concretamente, en Espaa, con la colaboracin de tcnicos
autctonos. As, los directores artsticos Gil Parrondo y Antonio Mateos
ganaron la preciada estatuilla dorada por su trabajo en esta cinta.
Patton es una de las mejores pelculas blicas que nos ha dado el
cine americano. Con un guion perfectamente construido por Francis
Ford Coppola y Edmund H. North, ofrece un impresionante biopic
89
del general Patton uno de los ganadores de la contienda, que tan-

tas proezas llev a cabo en la Segunda Guerra Mundial, con una
precisin flmico-creadora poco corriente en estas lides y en aquellas
latitudes hollywoodienses.
Rodado principalmente en frica y Espaa, Patton resulta un film
monumental, de estimable calidad artstica, que tiene como mayor
virtud la de hacer ver al espectador la guerra desde el Estado Mayor:
a nivel de generales, quienes se baten en las altas esferas con sus
pasiones y miserias, pero reciben los ms duros golpes sus tropas, el
pueblo. Sin embargo, esos hombres que regan en aquellos momen-
tos el destino de la humanidad tambin eran vctimas de sus dramas
personales, de una tragedia ntima que est bien representada por el
coloso Patton.
El personaje del general Patton est esplndidamente encarnado
por el duro George C. Scott. Con su figura altiva, aparentemente
cruel, inteligente y profundamente religioso, muestra el orgullo del
soldado estadounidense y las virtudes y los defectos de todo un pas.
Patton fue un soldado poeta, guerrero, un poltico y militar nada
diplomtico, que pareca resucitado de la poca antigua y puesto en el
mundo contemporneo para encabezar una misin. Hay dos escenas
muy agudas que sintetizan su personalidad: la del hospital y la de su
paseo por las ruinas de Cartago.
Asimismo, el relato contiene secuencias blicas muy bien construi-
das en escenarios naturales como la de El Guettar y con maque-
tas difcilmente reconocibles, que hacen de Patton una obra maestra
del gnero, la cual acercar al espectador a la mejor comprensin del
significado que tuvo la Segunda Guerra Mundial, y mucho mejor si
se sabe desposeerla de la inevitable propaganda yanqui que en algu-
nos momentos encierra el film. En definitiva, la obra de Franklin J.
Schaffner se llev merecidamente en 1970 los scar a mejor pelcula,
director, guion, decorados, montaje, sonido y actor principal, aunque el
contestatario y gran protagonista, George C. Scott, rechaz la preciada
estatuilla dorada. Pero an hay ms: la vida del enigmtico general del
ejrcito del centro norteamericano dio lugar a una secuela dentro del cine
de poltica-ficcin. Debido a que George S. Patton quien desde Berln
quera invadir la Unin Sovitica y acabar cuanto antes con los comu-
90
PATTON
nistas muri en extraas circunstancias antes de regresar a Estados

Unidos, el realizador John Hough dio a luz un thriller de conspiracin a
modo de segunda parte. Se trata de Objetivo: Patton (1978), donde pone
en tela de juicio el sistema poltico estadounidense al especular con el
posible asesinato del famoso general. Pero una secuela para televisin,
dirigida por Delbert Mann, Los ltimos das de Patton (1986), protagoni-
zada tambin por George C. Scott, desmiente esta hiptesis al docu-
mentar que fue un accidente de trfico.
91
Salvar al soldado Ryan (1998)

Ttulo original: Saving Private Ryan
Produccin: Dreamworks / Amblin Entertainment / Mutual Film Company para
Paramount Pictures
Productores: Steven Spielberg, Ian Bryce, Mark Gordon y Gary Levinson
Director: Steven Spielberg
Guion: Robert Rodat, basado en el libro de Steven Ambrose, D-Day:
The Climate Battle of War World II
Fotografa: Janusz Kaminski
Montaje: Michael Kahn
Intrpretes: Tom Hanks (capitn John Miller), Matt Damon (soldado James
Ryan), Tom Sizemore (sargento Michael Horvarth), Edward Burns
(soldado Richard Reiben), Paul Giamatti (sargento Hill), Barry
Pepper (soldado Jackson)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1998
C omo antao hiciera El das ms largo (1962), la superproduccin de

Darryl F. Zanuck para la Fox, Salvar al soldado Ryan trata tambin
del famoso desembarco de Normanda (6 de junio de 1944), el clebre
Da D de la Segunda Guerra Mundial, cuando las tropas aliadas aunque
aqu solo norteamericanas desembarcaron en la playa de Omaha para
iniciar la definitiva liberacin de Europa. Una lluvia de fuego alemn
recibi a los soldados yanquis, que murieron a centenares.
No obstante, el film centra la accin en el siguiente episodio: el
Estado Mayor estadounidense recibe el informe de que tres hermanos
han muerto durante esta gran conflagracin mundial; el cuarto debe
ser rescatado para devolverlo a su infortunada madre. Tras la cruenta
victoria, un grupo especial al mando del capitn Millerdeber salvar
al soldado Ryan de la tragedia y enviarlo a casa. Pero, como indica el
especialista Francesc Snchez Barba (2005, pg. 171),
92
SALVAR AL SOLDADO RYAN
la intervencin del general Marshall para evitar el mismo destino del cuarto her-
mano parece providencial, aunque el recurso a la carta de Lincoln que escribi a
la madre de un soldado muerto puede leerse como un toque de gravedad efectiva-
mente efectista.
Se trata, pues, de otra impresionante pelcula de Steven Spielberg

(Cincinnati, 1946), ganadora de los principales scar de Hollywood
(cinco estatuillas doradas: mejor director, fotografa, montaje, sonido y
efectos sonoros), que es una autntica obra maestra del sptimo arte
y uno de los grandes filmes blicos de todos los tiempos. El crtico
de The Washington Post, Stephen Hunter, fue incluso a ms: Aguda,
conmovedora, tan intensa que convierte tu cuerpo en un reducto de
msculos apretados, es, simplemente, la mejor pelculas blica que
se haya hecho nunca.
Una vez hechas tales afirmaciones el espectador lo deber com-
probar por s mismo, cabe consignar que esta nueva superproduccin,
sin abandonar las convenciones de un gnero cinematogrfico que
Spielberg recupera como autor, se aleja del estilo tradicional made in
Hollywood.
Rodada con la tcnica del documental cmara al hombro y con un
cromatismo prximo al blanco y negro, que incluye el granulado de la
imagen, imitando un tanto las tomas de El da ms largo, Salvar al soldado
Ryan posee una fuerza esttica y humana pocas veces vista y sentida
en la pantalla. Ayudado por la partitura musical de John Williams y la
extraordinaria fotografa de su tambin colaborador Janusz Kaminski,
Spielberg evoca unos hechos trgicos como un verdadero artista. A tal
fin, logra varias secuencias antolgicas especialmente, las que abren y
cierran el film, de media hora de duracin cada una, y consigue impli-
car en la accin al pblico con el estremecedor ruido de los morteros
y caones, cuyos disparos y bombas ofrecidos con un alto nivel de
decibelios llegan a acongojar seriamente. Combates que son vistos y
mostrados a la altura de los ojos de los soldados.
As, basado en el libro de Steven Ambrose, D-Day. The Climactic Battle
of World War II, desmitifica el legendario desembarco de los Aliados en
Normanda y evita el tpico maniqueo de las hazaas blicas, evidencian-
do la crueldad y la cara inhumana de la guerra en ambos bandos.
93
Con motivo de la presentacin de su pelcula en la Mostra de

Venecia de 1998, el mismo Spielberg comentara:
En Salvar al soldado Ryan solo reflejo lo que de la guerra me explic mi padre. Odio
la guerra. Pero creo que la Segunda Guerra Mundial ha sido el evento ms impor-
tante de todo el siglo XX y quera hablar de ella a las nuevas generaciones. Espero
que con ella contribuya a aumentar el respeto por la historia.
Ciertamente, pocos filmes sobre temas blicos citar nicamente

dos magistrales, representativos de las dos grandes guerras: Senderos de
gloria y Los mejores aos de nuestra vida (aunque este se centre en la inme-
diata posguerra), ambos comentados en este volumen poseen el vigor
dramtico y la perfeccin creadora de la presente pelcula-ro. De ah
que Salvar al soldado Ryan tenga la entidad de un clsico de una tragedia
griega, si me apuran, un tono antibelicista y nimo pacificador en
una segunda lectura, haciendo hincapi al mismo tiempo en la noble-
za y el espritu de sacrificio, lo cual pese a cierto aire propagandsti-
co lo dignifica como obra artstica. Todo ello justifica sus excesos de
violencia y realismo atroz, por el carcter verista y simblico a la vez,
pues ha retratado el alma humana con voluntad de entomlogo. Steven
Spielberg ha sabido tocar las fibras sentimentales del espectador y, asi-
mismo, ensalzar el herosmo e incluso el patriotismo norteamericano.
Por ltimo, para defenderse de ese cataclismo de sangre y furor,
nusea y muerte, brutalidad e infamia, pavor y venganza, odio y fanatis-
mo, hasto y dolor hay gente que abandona la sala por la dureza de las
imgenes, el rey Midas de Hollywood se ha pronunciado tambin as:
Los chicos de hoy han crecido entre los videojuegos y las pelculas donde la san-
gre, el dolor y la muerte se reducen a puro entretenimiento. El resultado es que
estn, estamos, anestesiados frente a la violencia. Por eso he querido representar
la guerra en todo su horror, de la manera ms realista posible, y creo que lo he
conseguido.
En definitiva, un espectculo dantesco que, sin duda, ya ha pasado

a la historia del cine.
94
LA DELGADA LNEA ROJA
La delgada lnea roja (1998)

Ttulo original: The Thin Red Line
Produccin: Phoenix Pictures para Fox 2000 Pictures
Productores: Robert Michael Geisler, John Roberdeau, Grant Hill, Mike Medavoy
y George Stevens Jr.
Director: Terrence Malick
Guion: Terrence Malick, basado en la novela homnima de James Jones
Fotografa: John Toll
Msica: Hans Zimmer
Montaje: Billy Weber y Leslie Jones
Intrpretes: Jim Caviezel (soldado Witt), Ben Chaplin (soldado Bell), Elias Koteas
(capitn James Staros), Nick Nolte (coronel Gordon Till), Sean Penn
(sargento Ed Welsh), John Savage (sargento McCrea)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1998
Duracin: 168 minutos. Color
L a delgada lnea roja es un excelente film antiblico y pacifista, que se

enfrenta tica y artsticamente a Salvar al soldado Ryan. Acaso menos
magistral que la obra de Spielberg, pero tan cuidada a nivel esttico como
esta, posee varios puntos en comn con aquella. Primero, que la accin est
centrada en la Segunda Guerra Mundial y tiene una clara intencionalidad
antibelicista. En segundo lugar, que el enemigo all, los alemanes; aqu, los
japoneses es tan salvaje y padece tanto como los propios soldados esta-
dounidenses. Y por ltimo, que obliga a la reflexin crtica del espectador,
tambin impactado por las bellas y crudas imgenes de Malick.
A Terrence Malick (Illinois, 1942) se le haba perdido de vista desde
haca dos dcadas. Su anterior pelcula, Das del cielo (1978), era una
delicada obra de arte que vali el scar de fotografa al desaparecido
operador cataln Nstor Almendros. Tras veinte aos de silencio, este
casi olvidado realizador ha demostrado que sigue sabiendo hacer cine
de veras. Si ayer impuls con aquel film a unos jovencsimos Richard
95
Gere y Brooke Adams, ahora lanza a cuatro jvenes actores casi desco-
nocidos, Jim Caviezel, Adrien Brody, Elias Koteas y Dash Mihok, y da
un nuevo impulso a otros cuatro, John Cusack, Woody Harrelson, Ben
Chaplin y George Clooney, junto a los ms veteranos Nick Nolte, Sean
Penn y John Travolta.
Estamos, pues, ante otra ambiciosa cinta hollywoodiense, produci-
da por una de las grandes majors, la nueva Fox con un presupuesto de
52 millones de dlares, que ha sido rodada en los exticos escenarios
naturales de las islas Salomn y en el bosque ecuatorial de Queensland
(Australia), prcticamente en el mismo marco donde se batieron las
tropas estadounidenses en Guadalcanal, desde el 7 de agosto de 1942
al 7 de febrero de 1943.
El relato, por tanto, se desarrolla durante esa histrica batalla
y est basado en una novela homnima de James Jones (autor del
clsico De aqu a la eternidad), que ya haba sido llevada al cine por
el especialista Andrew Marton (El ataque dur siete das, 1964), con
Keir Dullea y Jack Warden como protagonistas. Si en aquel film de
hazaas blicas la narracin incida en la relacin entre un sargento
y un soldado, en este se va mucho ms all: Malick ofrece una seria
reflexin cuasi filosfica sobre la condicin humana, a travs de las
dramticas desventuras que padece la Primera Divisin de Infantera
de Marina que combati all. Con todo, el mismo ao de la contien-
da, esa epopeya ya haba sido trasladada a la pantalla por Lewis Seller
(Guadalcanal, 1943), tambin producida por la antigua Fox y basado
en el libro de Richard Tregaskis, con Preston Foster, William Bendix
y Anthony Quinn como principales intrpretes.
Ciertamente, por medio de las duras batallas que tiene que sufrir ese
grupo de soldados, el realizador con las voces en off de algunos perso-
najes y flashbacks aislados brinda un discurso antiheroico que pone en
tela de juicio la accin blica del ejrcito norteamericano. La fealdad de
las matanzas junto a las intiles o absurdas muertes llega a descubrir la
miseria del espritu humano. Y el pnico de ambos bandos el horror de
la guerra y el miedo atroz tambin se aprecian en el rostro de los japone-
ses vencidos le sirve a Terrence Malick para retratar lo bueno y lo malo
del hombre sin escatimar ningn pice de verismo en las imgenes. Unas
imgenes perfectamente concebidas resalta el trabajo del operador John
96
LA DELGADA LNEA ROJA
Toll (scar por Braveheart), que transportan al pblico desde el idlico

paraso de esos nativos puros polinesios hasta el infierno creado por
los humanos cultivados occidentales y orientales. Un mundo dantes-
co, de sangre y fuego, donde el pblico contempla consternado y hasta
asqueado la terrible irracionalidad de la guerra.
En La delgada lnea roja no hay ninguna concesin al sentimentalis-
mo ni a la propaganda poltica. Aqu al contrario que ocurra con la
comentada cinta de Spielberg no hay lucha de la democracia contra
el fascismo ni hroes norteamericanos que se sacrifican por la Europa
amenazada por los nazis, sino gente que muere sin saber bien por
qu, en una gran conflagracin que han creado las grandes potencias
desde arriba y que como en todos los conflictos blicos pagan
siempre los de abajo. Es importante, en este sentido, el personaje del
coronel de West Point (que recuerda a los jefes militares del magistral
Senderos de gloria, de Kubrick), en su afn de poder y de afirmarse a s
mismo. El ttulo resulta un tanto ambiguo: puede referirse a la del-
gada lnea que separa la cordura de la locura (viejo refrn del Medio
Oeste), a una tctica militar britnica que no emplearon los marines
en Guadalcanal, o acaso a la lnea continua del paro del corazn en
un electrocardiograma.
Realizada con un estilo bastante coral y enorme brillantez formal,
Malick cae no obstante en el esteticismo, pues el preciosismo de las
imgenes resta claridad al mensaje que pretende la anttesis de Salvar al
soldado Ryan, dndole un tono de ambigedad y pretenciosidad inte-
lectual que le perjudica sobremanera. As, su discurso un tanto espiri-
tual y pantesta, desesperanzado y confuso (se evidencia la teora del
buen salvaje de Rousseau), resulta mucho ms prximo a Apocalypse
Now, Platoon y La chaqueta metlica que a las tradicionales pelculas del
gnero blico.
Espectculo y realismo, muerte y desolacin se unen en La delgada
lnea roja. Sin duda, Terrence Malick que cuenta con una esplndida
partitura musical de Hans Zimmer ha estado inspirado como crea-
dor, pero no acaba de convencer del todo con este film polticamente
correcto. Al final, La delgada lnea roja no se llev ningn scar, pese a
las siete nominaciones obtenidas de la Academia de Hollywood, mien-
tras Salvar al soldado Ryan gan cinco estatuillas doradas.
97
Roma, ciudad abierta (1945)

Ttulo original: Roma, citt aperta
Produccin: Excelsa Film
Productores: Roberto Rossellini y Venturini
Director: Roberto Rossellini
Guion: Sergio Amidei, Federico Fellini y Roberto Rossellini
Fotografa: Ubaldo Arata
Msica: Renzo Rossellini
Montaje: Eraldo da Roma
Intrpretes: Ana Magnani (Pina), Aldo Fabrizi (don Piero Pellegrini), Marcello
Pagliero (Giorgio Manfredi), Harry Feist (mayor Bergmann), Maria
Michi (Marina), Francesco Grandjacquet (Francesco)
Pas: Italia
Ao: 1945
R oma, ciudad abierta es una de las obras maestras del Neorrealismo,

la cual, juntamente con Ossessione (1942), de Luchino Visconti,
constituy el punto de partida del movimiento italiano y ejercera enor-
me influencia en el cine como medio de comunicacin social, a nivel
tico y esttico.
Ciertamente, hasta la llegada de esta corriente flmico-ideolgica
no se abrieron del todo las puertas del sptimo arte como mass media.
No tanto porque sus integrantes tomaran la cmara y salieran a la
calle para captar las imgenes de la realidad cotidiana (ya lo haban
hecho antes Martoglio y Serena, moda en la poca, junto a Jean
Renoir Toni (1934) y algunos cineastas espaoles de los aos trein-
ta, aparte de los norteamericanos Vidor, Dmytryk, Dassin), sino por-
que represent una ruptura con el cine industrial made in Hollywood
y dems estudios poderosos europeos, y revolucion el arte de las
imgenes, dando un importante paso hacia la libertad creadora, que
influira radicalmente en las generaciones posteriores, no solo italia-
98
ROMA, CIUDAD ABIERTA
nas, sino japonesa, india y hasta espaola (Bardem-Berlanga), a la vez

que posibilit en buena parte lo que denominamos revolucin de las
nuevas olas de los aos sesenta.
La reaccin neorrealista constituy, asimismo, una postura compro-
metida ante el cine, la sociedad y el espectador que la compone y al cual
iban dirigidas sus pelculas. Vino a ser como una toma de conciencia de
un cine alejado de los gneros tradicionales del sptimo arte y de los mitos
de Hollywood, que llevara a decir al fenomenlogo Amde Ayfre que
El Neorrealismo es una descripcin global de la realidad a travs de una
conciencia global y por la conciencia total del artista, matizara el gran
terico Andr Bazin. Sus hombres, por tanto, fueron autnticos creado-
res, y con estilo propio tomaron pie en el clima de posguerra y en una
temtica que afectaba o al menos interesaba a todos. Era, en definitiva,
una cuestin moral, de una potica personal y subjetiva de cada autor, de
cada cineasta, a fin de comunicarse con el pblico ntimamente.
As, el director de cine neorrealista, en contra del artista realista
tradicional (Emile Zola, por ejemplo), no analiza la realidad ofreciendo
una sntesis segn su concepcin del mundo, sino que filtra esa reali-
dad y la ofrece en la pantalla a veces distancindose, como sucede en
algunas obras del pionero Rossellini, influido por el llamado distancia-
miento brechtiano para que el espectador viva una historia no que
se identifique con ella o los personajes, como ocurre en el cine ame-
ricano que a veces es la suya propia, y saque sus propias conclusiones
personales. De ah que, siguiendo a Bazin, las pelculas neorrealistas
tengan un sentido a posteriori, mientras que a priori poseen la esttica.
En 1953 se celebrara el Congreso de Parma, donde se reunieron los
impulsores del Neorrealismo al ver que el movimiento perda fuerza
y comenzaron a teorizar qu era, cul era su verdadera esencia, qu
peligros lo acechaban en plena crisis industrial de la cinematografa
italiana hasta llegar al manifiesto de 1955 y su extincin en el ao
1957, con Las noches de Cabiria, de Federico Fellini, segn el citado espe-
cialista Andr Bazin. No obstante, dejaron un legado, un espritu, que
todava perdura en el cine actual pinsese, por ejemplo, en Lamerica
(1994), de Gianni Amelio, que comentamos al final y es un retrato de
mundo contemporneo. As, Roma, ciudad abierta est considerada como
la pelcula que definitivamente abri el fuego.
99
Rodada con escasos medios por las calles de Roma y sus alrededo-
res adems de escenarios en estudios, se inici su filmacin en enero
de 1944 sin sonido. Financiada por una dama italiana, e inspirada en
hechos reales, Roberto Rossellini (1906-1977) ampli el proyecto con
otros guionistas y combin la reconocida pareja protagonista con acto-
res no profesionales, para abaratar asimismo los costos.
En la Roma ocupada, Giorgio Manfredi, lder de la Resistencia, es
perseguido por la Gestapo. Refugiado primero en casa de Pina, la mujer
de un amigo a la que matarn los nazis y despus en el apartamento
de su antigua amante, Marina, es denunciado por esta y detenido junto
con don Pietro, un capelln que colabora con la Resistencia. El comu-
nista Manfredi, sometido a la tortura, morir sin delatar a sus compa-
eros y actividades, mientras el sacerdote ser finalmente fusilado.
Triunfadora en el Festival de Cannes de 1946 y con gran xito en
Estados Unidos, Roma, ciudad abierta no fue autorizada en Espaa hasta
1969. En la actualidad, el paradigmtico film de Roberto Rossellini ya
ha pasado a la historia como un excepcional documento socio-psicol-
gico sobre las postrimeras de la Segunda Guerra Mundial.
Al ao siguiente, el maestro Rossellini continuara la temtica con su
magistral Camarada, seguida de Alemania, ao cero (1947), cerrando sus
crnicas histricas acerca del periodo blico con los emblemticos El
general de la Rovere (1959) y Fugitivos en la noche (1960).
100
LA VIDA PROMETIDA
La vida prometida (1999)

Ttulo original: Est-Ouest
Produccin: UGC Images / Gala Films / Mate Productions
Productores: Yves Marmion e Igor Tolstunov
Director: Rgis Wargnier
Guion: Roustam Ibraguimbekov, Sergui Bodrov, Louis Gardel y Rgis
Wargnier
Fotografa: Laurent Dailland
Msica: Patrick Doyle
Montaje: Herv Schneid
Intrpretes: Sandrine Bonnaire (Marie), Oleg Menshikov (Alexei Golovine),
Sergui Bodrov Jr. (Sacha), Catherine Deneuve (Gabriele), Grigori
Manukov (Pirogov), Tatyana Dogileva (Olga)
Pas: Francia, Rusia, Bulgaria y Espaa
Ao: 1999
T ras la ambiciosa coproduccin franco-rusa El barbero de Siberia

(1998), del maestro Nikita Mikhalkov, que pas bastante desaperci-
bida, esta otra pelcula fue avalada con la candidatura al scar de 1999: La
vida prometida, del galo Rgis Wargnier (Metz, 1968), tambin realizada por
ambos pases, pero con la intervencin de Bulgaria y Espaa.
La verdad es que estamos ante una obra de excepcin, de gran cali-
dad artstica y humana, que mereca la estatuilla dorada al mejor film
extranjero. Sin embargo, tuvo dos inconvenientes para obtener el reco-
nocimiento de la Academia de Hollywood: la enorme promocin de la
tambin nominada cinta de Almodvar, Todo sobre mi madre, que estaba
batiendo rcords de galardones, y que su director ya gan el scar por
Indochina (1991). Por tanto, era lgico que no repitiera.
La vida prometida cuenta una historia real: el regreso de los exiliados
por la Revolucin de Octubre los llamados rusos blancos, acaecido
tras la Segunda Guerra Mundial. Miles de personas fueron repatriadas
101
por un decreto conciliador de Stalin, que luego constituira un vergon-

zante engao. La tragedia de decenas de miles de rusos unos tres mil
eran franceses, que se vieron enfrentados a un pelotn de ejecucin
o internados en campos de concentracin, al ser sospechosos de anti-
estalinismo y considerados espas occidentales. Una reflexin me ha
venido con el visionado de este film polticamente comprometido: se
comprende el hondo desengao de tantos comunistas cuando visitaron
la Unin Sovitica en los tiempos del gran dictador, y que se dieran de
baja del partido, integrndose en las filas socialistas.
Ese mismo sentimiento parecen tener los cuatro autores del guion
los rusos Roustam Ibraguimbekov y Sergui Bodrov, y los franceses
Louis Gardel y Rgis Wargnier, quienes acaso cargan las tintas en
el triste panorama que describen. Al menos, el relato destila cierto
esquematismo y un tono que sabe algo a maniqueo: estn muy claros
y extremadamente definidos los buenos y los malos, cuando es
de suponer que hubo de todo en ambos bandos (como en la Guerra
Civil espaola).
Es obvio, sin embargo, que estamos ante una pelcula-ro, de
reconstitucin histrico-novelada, que posee fuerza dramtica y un
carcter de odisea que la emparentan temticamente con las trage-
dias griegas. Por eso la historia de amor y traicin de los protagonistas
se hace creble antes de que los ttulos de crdito finales nos expli-
quen cmo acab la historia verdadera. El doctor Alexei Golovine
(esplndido Oleg Menshikov) pudo abandonar la Unin Sovitica
con la llegada de Gorbachov, tras su destierro como mdico a la isla
de Sajaln, mientras su sufrida esposa francesa, Marie (magistral la
interpretacin de Sandrine Bonnaire) y su hijo lograron escapar a
Pars aos despus de la muerte de Josef Stalin. Antes haba sido
acogido en Canad el joven campen de natacin (notable Sergui
Bodrov Jr., en su papel), gracias a la ayuda de su amante pasajera,
Marie que podra haber sido su madre, en plena crisis anmica y
matrimonial, iniciada con el adulterio del marido.
Ms comedido que en Indochina, Rgis Wargnier demuestra que sabe
hacer cine de veras. Las ambientaciones que consigue de Odessa con
la llegada al puerto de los exiliados en 1946 y de la vida cotidiana
en Kiev resultan impresionantes. Asimismo, se denota la constante
102
LA VIDA PROMETIDA
que mueve toda su obra cinematogrfica: los relatos novelescos sobre

fondo pico, desde Los amores de una mujer francesa (1995), que protago-
nizara Emmanuelle Bart y Daniel Auteuil.
Rodada en Rusia y Bulgaria, La vida prometida dibuja aunque sea
muy esquemticamente, insisto muy bien una serie de mentalidades
populares francamente significativas, que ayudan al espectador a apro-
ximarse al mundo de ayer, en plena posguerra europea, a travs de
un episodio humano y poltico no exento de suspense y acciones que
exponen la miseria y el herosmo de la condicin humana, evitando
caer en el melodrama sentimental y, s en cambio, logrando momentos
emotivos bastante sublimes, con un lirismo de tono festa. Destaca
tambin el trabajo de Catherine Deneuve (que ya protagonizaba la
citada Indochina), como la actriz que gestiona la huida de Marie e hijo a
travs de la embajada francesa en Sofa, pues la madura, distinguida y
todava bella star gala da esplndidamente su rol.
Me ha parecido excelente esta recuperacin de la memoria hist-
rica pues, con la productora Albatros, bajo el impulso de Ermoliev
y Kamenka, los llamados rusos blancos realizaron en Pars cintas
tan importantes como Le brasier ardent (1923), de Ivan Mosjoukine y
Aleksandr Vlkov, Le lion des mogols (1924), de Jean Epstein, o Kean
(1924) y Casanova (1927), de Aleksandr Vlkov, ambas con Mosjoukine
y Nathalie Lissenko tambin como protagonistas; entre otros ttulos de
Vjaceslav Turjansky, como Michel Strogoff (1926) y Volga, Volga (1928).
Ha tenido que llegar el final del pasado milenio para el cine de ficcin
haya desvelado un pasaje clave del mundo contemporneo, asestando
por razones histricas, ideolgicas y cientficas una tremenda bofetada
al estalinismo felizmente desaparecido.
Chapeau para Rgis Wargnier, aunque el scar a la mejor pelcula de
habla no inglesa se lo llevara finalmente Pedro Almodvar.
103
Ladrn de bicicletas (1948)

Ttulo original: Ladri di biciclette
Produccin: Produzione De Sica / E.N.I.C.
Productores: Vittorio de Sica y Umberto Scarpelli
Director: Vittorio de Sica
Guion: Casare Zavattini, Vittorio de Sica, Oreste Bianco, Suso Cecchi
dAmico, Adolfo Franci, Gerardo Gherardi y Gherardo Guerrieri,
basado en la novela de Luigi Bartolini
Fotografa: Carlo y Mario Montuori
Msica: Alessandro Cicognini. Direccin musical: Willy Ferrero
Montaje: Vittorio de Sica y Eraldo da Roma
Intrpretes: Lamberto Maggiorani (Antonio Ricci), Lianella Carell (Maria Ricci),
Enzo Staiola (Bruno Ricci), Vittorio Antonucci (el ladrn), Gino
Saltamerenda (Bolocco)
Pas: Italia
Ao: 1948
S in duda, Ladrn de bicicletas es la obra ms paradigmtica del

movimiento neorrealista. Como ya qued apuntado, con la rese-
a de Roma, ciudad abierta, el sustrato social del Neorrealismo italiano
estaba influido por su contexto histrico y la problemtica de aquel
momento en el pas. Por eso, uno de sus mejores tericos, el crtico
Patrice G. Hovald (1962), enmarc la temtica de tales filmes en tres
puntos:
1) Intento de acercarse a un hombre verdadero.

2) Este hombre es, ante todo, contemporneo.
3) La sociedad que le rodea es italiana.
Con todo, se contempla al hombre no como una persona sin-

gular con sus problemas psicolgicos, como es habitual en el cine
de gnero, sino el hombre como partcipe de un drama colectivo,
104
LADRN DE BICICLETAS
inserto en una condicin comn que tiene su tragedia, sus proble-

mas, dira Brunello Rondi. De ah que Pierre Leprohon (1968, pg. 293)
afirmase despus:
La segunda mitad de los aos cuarenta ser la poca dorada del neorrealismo
italiano. Se encuentran en este tiempo los ttulos ms importantes de este movi-
miento que llega a ser, ms que una escuela, una verdadera toma de conciencia
manifestada con incomparable sinceridad.
Realizada durante la posguerra, en pleno auge de la reaccin neo-

rrealista ya se haban estrenado las otras obras claves: Ossessione,
de Luchino Visconti, Roma, ciudad abierta y Camarada, de Roberto
Rossellini, y la tambin magistral cinta de Vittorio de Sica El
limpiabotas (1946), el tndem Cesare Zavattini-De Sica pusieron en
escena la novela humorstica de Bartolini, con un equipo de cola-
boradores.
As, la pieza ms emblemtica del Neorrealismo, Ladrn de bicicletas,
gan el scar de Hollywood al mejor film de habla no inglesa y fue
considerada entre las diez mejores pelculas de todos los tiempos,
segn la famosa lista de la exposicin de Bruselas de 1958, elegi-
da como la tercera entre un centenar de historiadores de todo el
mundo.
El xito que acompa a la pelcula corri parejo a la polmica
que suscit, entre crtica y pblico, confirmando la importancia de
esta obra.
Ciertamente, el terico Henri Agel (1962, pgs. 254-255) ha brin-
dado ms de un estudio sobre este film y su realizador. Recogemos
algunos prrafos de un anlisis del significado de Ladrn de bicicletas que
me parece muy clarificador para una valoracin crtica de la pelcula,
tambin como retrato de una poca:
Como fondo de la accin del film se nos ofrece un verdadero documental de la

gente de Roma. Sus trajes, sus maneras, las calles, los autobuses, todo est muy
cerca de nosotros y nos hace sentir la comunidad de los pueblos entre s. Pero el
film va mucho ms lejos. Ladrn de bicicletas describe (y ataca, tcita pero implaca-
blemente) toda una sociedad vctima del egosmo, de la indiferencia de los dems.
El orden social, reducido a una mera frmula, se preocupaba tan solo de las apa-
105
riencias. Quines son los responsables de tal estado de cosas? [] La caracters-

tica esencial de Ladrn de bicicletas es la sobriedad. Rehuyendo todo efecto potico
y melodramtico, alcanza una extraordinaria intensidad de expresin y emocin.
Por todo lo dicho anteriormente se puede considerar este film como la plenitud
del neorrealismo.
No obstante, la censura espaola durante la dictadura franquista

aadi una inslita frase moralizadora, en voz en off al final del film,
para hacerlo ms amable al sufrido pblico de nuestra posguerra.
Es obvio, pues, que estamos ante una pelcula que ha pasado a la his-
toria, no solo del arte cinematogrfico, sino como autntico testimonio
de un periodo contemporneo, como espejo de la posguerra europea y
retrato del hombre corriente de esa poca.
106
EL TERCER HOMBRE
El tercer hombre (1949)

Ttulo original: The Third Man
Produccin: British Lion / London Films Production
Productores: David O. Selznick, Alexander Korda y Carol Reed
Director: Carol Reed
Guion: Graham Greene, Carol Reed y Mabbie Poole, con la colaboracin de
Orson Welles (no acreditada)
Fotografa: Robert Krasner
Msica: Anton Karas
Montaje: Oswald Hafenrichter
Intrpretes: Orson Welles (Harry Lime), Joseph Cotten (Holly Martins), Alida
Valli (Anna Schmidt), Trevor Howard (mayor Calloway), Bernard Lee
(sargento Paine), Wilfrid Hyde-White (Crabbin)
Pas: Gran Bretaa y Estados Unidos
Ao: 1949
Duracin: 104 minutos. Blanco y negro
E n plena posguerra europea, y cuando la Guerra Fra tena su punto

lgido en la primera etapa de formacin y consolidacin de los
bloques (1947-1953) con el bloqueo de Berln y el golpe de Praga, as
como la creacin de pactos militares, el cine tambin reflejara la realidad
sociopoltica de ese periodo histrico.
En esa coyuntura poltica, el productor britnico Alexander Korda
envi a Viena al novelista Graham Greene (1904-1991) para que pen-
sara en un film sobre la ocupacin de la histrica capital por las cuatro
potencias vencedoras en la Segunda Guerra Mundial: Estados Unidos,
Gran Bretaa, Francia y la Unin Sovitica.
Despus, lograran interesar al magnate norteamericano David O.
Selznick y convencer a Orson Welles para que aceptara el papel de
Harry Lime. Fue capital la intervencin de Welles, y su influencia en la
pelcula, pues la leyenda dice que codirigi la antolgica secuencia final:
la persecucin por las alcantarillas de Viena.
107
Rodada en 1948, poco despus del referido golpe de Praga, el rea-

lizador Carol Reed (1906-1976) vari en su contenido ideolgico la
intencionalidad de Graham Greene, pues mientras el escritor quera
ofrecer un entertainment, el cineasta britnico transform el argumento
en una tragedia poltica, dndole a las situaciones y los personajes una
intencionalidad distinta.
Adems, Carol Reed descubri a Anton Karas ejerciendo de msico
callejero, cuando se encontraba en plenas localizaciones en Viena. Y
el tema de Harry Lime, que toc con su ctara, se hizo mundialmente
famoso. El film gan la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1949,
e inspir una popular serie radiofnica: 39 programas que coescribi e
interpret Welles en Londres, con el mismo tema musical y ambige-
dad como fondo. No obstante, una de las grandes protagonistas de El
tercer hombre sera la Viena ocupada.
En cambio, no todo el mundo entendi el film cuando se estren en
1949. Mientras Georges Sadoul calific su puesta en escena de grandi-
locuente y ampulosa, el crtico de The New York Times Bosley Crowther
lo rechazaba con el siguiente juicio: Pelcula sin realidad social ni signi-
ficacin; una intriga basada en el mercado negro que no tiene el menor
inters; esta pelcula no pasa de ser un melodrama lleno de artificios.
Esta opinin de los especialistas sera desmentida por el pblico, aparte
de por el gran premio en Cannes.
Visionada hoy, cabe hacerle una segunda lectura: la poltica, en el
marco de la Guerra Fra, as como su subrepticia relacin con el mito
de Antgona. Quien mejor lo ha expuesto ha sido el historiador
Marc Ferro (1980, pg. 145), en su breve pero sustancioso anlisis
del film:
Esta pelcula es una tragedia poltica, escrita desde la ptica de la guerra fra y
virulentamente anticomunista; aun as, no siempre se vislumbra con claridad la
violencia de sus tomas de posicin, y esto es as porque la poltica se oculta bajo
la trama mtica mucho ms profunda que alude, siendo Maurice Bardche el nico
de haberlo visto, al mito de Antgona; luego, porque, sometida a una variedad de
ideas que se entrecruzan, ideas de Arthur Koestler, de Albert Camus y del huma-
nismo cristiano, la obra expresa los antagonismos ideolgicos que enfrentan a
Graham Greene, autor del guion, con Orson Welles y con Carol Reed, director
del film. [] En efecto, en el guion, a raz del largo travelling que presenta a Anna
108
EL TERCER HOMBRE
volviendo del cementerio donde acaban de enterrar a Harry, Holly le espera, ella
se acerca y se van juntos. As es la vida. Los hombres y las mujeres terminan por
irse juntos, comenta Greene. No siempre, replica Reed, que se limit a obrar a
su antojo: Alida Valli pasara ante Holly, erguida, sin mirarlo siquiera, confiriendo
as a la escena una magnitud cuya belleza reconoci Greene ms tarde. Reed com-
pletaba as el riguroso retrato de Antgona.
La pelcula, pues, refleja la crisis de la conciencia europea tras la

Segunda Guerra Mundial, en el inicio de la Guerra Fra. En este sen-
tido, es tambin clebre la secuencia de la noria del Prater, con la frase
puesta en boca de Harry Lime acerca de que los duros treinta aos de
la Italia de los Borgia dieron lugar al Renacimiento, y los quinientos
aos de democracia y paz en Suiza solo produjeron los relojes de cuco.
Todo un smbolo de un film que ya es legendario y el cual, en su rigu-
rosa reconstruccin histrica, testimonia con creces toda una poca.
109
Vencedores o vencidos? / El juicio

de Nremberg (1961)
Ttulo original: Judgement at Nuremberg
Produccin: Roylon / Kramer / Langer para United Artists
Productor: Stanley Kramer
Director: Stanley Kramer
Guion: Abby Mann
Fotografa: Ernest Laszlo
Msica: Ernest Gold
Montaje: Frederic Knudtson
Intrpretes: Spencer Tracy (Dan Haywood), Burt Lancaster (Ernst Janning),
Richard Widmark (coronel Dawson), Maximiliam Schell (Hans Rolfe),
Marlene Dietrich (madame Berthola), Montgomery Clift (Rudolf
Petersen), Judy Garland (Irene Hoffman)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1961
S e trata de un importante film de reconstitucin histrica, que evoca

las mentalidades de la primera posguerra desde la perspectiva judo-
norteamericana, y no la crnica del clebre proceso de Nremberg
(20 noviembre 1945 - 1 octubre 1946), celebrado por los Aliados de la
Segunda Guerra Mundial contra los jerarcas del nazismo.
Narra, por tanto, el juicio llevado a cabo en 1948 por las autoridades
estadounidenses y britnicas contra los representantes de la ley durante el
Gobierno hitleriano: los jueces del Tercer Reich, responsables de las atroci-
dades cometidas en la Alemania nazi. El relato se centra en las acusaciones
que recaen sobre cuatro magistrados referentes a la esterilizacin realizada
a presos, as como en las condenas racistas que tales jueces firmaron.
Su autor, Stanley Kramer (1913-2001), fue uno de los clsicos pro-
ductores de Hollywood (Hombres, Solo ante el peligro, El motn del Caine)
que pas despus a la direccin, destacando con diversas pelculas
110
VENCEDORES O VENCIDOS? / EL JUICIO DE NREMBERG
comprometidas: Fugitivos (1958) y Adivina quin viene esta noche (1967),

sobre la discriminacin racial, o La hora final (1959), acerca del peligro
de una guerra nuclear.
El juicio de Nremberg es una obra artstica de gran categora, realizada
bastantes aos despus de aquellos procesos, que debate no tanto la culpa-
bilidad de unos exjueces nazis, sino las presiones ejercidas sobre un viejo
magistrado liberal en los inicios de la Guerra Fra, para que se atenen las
sentencias de los acusados, pues Berln estaba aislada por los soviticos y
los Aliados necesitaban la colaboracin del pueblo germano.
Es famoso el discurso del honesto juez Haywood (magistral la inter-
pretacin de Spencer Tracy): Crmenes y atrocidades no constituyen
el punto ms grave de los cargos formulados. Lo grave es el hecho
de haber tomado parte en un sistema esencialmente inhumano. Y el
discurso final del juez Ernst Janning (excelente tambin Burt Lancaster
en este personaje histrico) y la entrevista en la celda entre ambos
magistrados en el eplogo del film, donde Janning prestigioso jurista
y exministro de Justicia alemn, arrepentido, le dice al juez estadou-
nidense: La razn por la que le he pedido que viniera: aquella pobre
gente, aquellos millones de personas Nunca pens que se iba a llegar
a eso. Debe creerme, debe creerme!. Y Haywood le responde: Se
lleg a eso la primera vez que usted conden a muerte a un hombre
sabiendo que era inocente.
Asimismo, el abogado defensor, Hans Rolfe, era un patriota, que
senta la necesidad de salvaguardar el prestigio moral de unos hombres,
ahora procesados, a quienes los ciudadanos alemanes haban asigna-
do la administracin de la justicia durante el rgimen hitleriano. Este
personaje fue encarnado por Maximilian Schell, que gan el scar de
Hollywood al mejor actor.
Destacan tambin los trabajos de Richard Widmark, como fiscal, y
de Montgomery Clift, como un pobre deficiente mental esterilizado,
que no quiso cobrar por su trabajo en la pelcula, as como la interpre-
tacin de las veteranas actrices Marlene Dietrich y Judy Garland, en
sendos papeles significativos.
La pelcula examina las cuestiones de la complicidad individual
de los ciudadanos en los crmenes cometidos por el Estado (es muy
representativa la conversacin del juez Haywood con los sirvientes)
111
que miraron para el otro lado en el Holocausto, adems de un amplio

recorrido moral y tico sobre los derechos humanos.
El guion no tuvo carcter propagandstico escrito primero para la
televisin, por el mismo Abby Mann, ya que aborda directamente las
cuestiones ms complicadas; por ejemplo, el referido abogado defensor
plantea argumentos tan espinosos como el apoyo de la Corte Suprema
de Estados Unidos a las prcticas de la eutanasia o las palabras de elo-
gio de Winston Churchill hacia Adolf Hitler.
Esta superproduccin se estren en Alemania en diciembre de
1961, en el Kongress Halle, a cuatro pasos del teln de acero. Con once
nominaciones a los scar de Hollywood, solo obtuvo dos: mejor actor
(Maximilian Schell) y mejor guion adaptado (Abby Mann), pero est
considerada por el American Film Institute (AFI) como una de las diez
mejores pelculas jurdicas de todos los tiempos.
En Espaa se exhibi por vez primera en 1962 (la reposicin fue
en 1980), bajo el ambiguo ttulo de Vencedores o vencidos?, con varios
cortes de censura: se abrevi la parte documental de los campos de
exterminio y se cambiaron algunas expresiones comprometedoras para
la dictadura franquista. No obstante, la copia que hoy se distribuye en
DVD est completa.
112
LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA
Los mejores aos de nuestra vida (1946)

Ttulo original: The Best Years of Our Lives
Produccin: Samuel Goldwyn para RKO Pictures
Productor: Samuel Goldwyn
Director: William Wyler
Guion: Robert E. Sherwood, basado en la novela en verso Glory for Me,
de MacKinlay Kantor
Fotografa: Gregg Toland
Msica: Hugo Friedhofer. Direccin musical: Emil Newman
Montaje: Daniel Mandell
Intrpretes: Myrna Loy (Millie Stephenson), Fredric March (Al Stephenson),
Dana Andrews (Fred Derry), Teresa Wright (Peggy Stephenson),
Harold Russell (Homer Parrish), Virginia Mayo (Mary Derry)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1946
L os ltimos meses de la Segunda Guerra Mundial fueron difci-

les para la sociedad norteamericana y, por tanto, tambin para
Hollywood. La incertidumbre del final de la contienda blica tena en
ascuas a los ciudadanos estadounidenses y, por ende, a los espectadores
cinematogrficos del pas. De ah que el productor Samuel Goldwyn,
quien haba ledo un artculo en Time sobre las grandes dificultades que
se pronosticaban para los soldados regresados al pas, pens que sera
idneo tratar este tema en una pelcula.
Acabada la guerra, el presidente Truman desmoviliz a las tropas
norteamericanas, y en mayo de 1946 estaban de vuelta al hogar ms de
siete millones de soldados, es decir, al menos siete millones de especta-
dores potenciales deseando verse reflejados en la pantalla. Era la hora
de Samuel Goldwyn. Tres meses despus, MacKinlay Kantor entreg
al productor una novela en verso libre titulada Glory for Me. Pero como
el escritor no supo adaptarla a un guion cinematogrfico, Goldwyn
113
entreg el libro al especialista Robert E. Sherwood autor tambin de

numerosos discursos de Roosevelt con la idea de que William Wyler
con quien este productor independiente hizo nada menos que siete
pelculas lo pusiera en imgenes como director pues, durante la gue-
rra, este maestro de Hollywood se haba dedicado a realizar documen-
tales blicos y tena que volver a los plats comerciales.
William Wyler (1902-1981), ya famoso por sus retratos crticos de
la sociedad norteamericana Desengao, Jezabel, La seora Miniver y
numerosos documentales de propaganda, realiz otra obra de recons-
truccin histrica, Los mejores aos de nuestra vida, puesto que narra el
regreso y la difcil adaptacin a la vida cotidiana de los excombatientes
estadounidenses.
Estamos, pues, ante un film que recibi todos los parabienes de la
crtica y del pblico, el cual no solo ha aguantado el paso del tiempo,
sino que es objeto de continuas revisiones. Es ms, difcilmente se
puede entender la mentalidad de esa poca de posguerra en Amrica
sin la visin de esta obra maestra del cine.
Aunque Los mejores aos de nuestra vida no se vio libre de sospechas por
parte del temido Comit de Actividades Antiamericanas, cuando Samuel
Goldwyn se enter de que la HUAC estaba plantendose estudiar
algunas escenas de la pelcula, amenaz con hacer pblicas sus opinio-
nes sobre la caza de brujas (y el duro magnate de Hollywood, de origen
judo, no era precisamente sospechoso de comunista), firme postura que
contribuy a que el Comit renunciase a esa investigacin. Asimismo, la
censura de los productores plante algunos problemas morales; pues
la hija del sargento decide irse con el capitn, a pesar de estar casado,
pero Goldwyn tampoco hizo caso. Al principio, los cines no quisieron
estrenarla, debido a su realismo y excesivo metraje, pero finalmente se
presentara en Nueva York el 22 de noviembre de 1946 con enorme
xito, y la meca del cine la colm con sus preciadas estatuillas. Tan solo
durante el primer ao de exhibicin, el film obtuvo un rendimiento de
ms de diez millones de dlares (de un costo de 2.100.000).
Sin embargo, no todo fueron elogios para la pelcula de William
Wyler, acusndolo de no haber evitado los clichs y de que sus con-
clusiones eran demasiado predecibles. El final optimista tambin fue
criticado por los grupos de izquierda. Por ejemplo, la recin aparecida
114
LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA
revista Hollywood Quarterly la calific de demasiado suave. Con todo,

un colega de su autor Billy Wilder manifest que Los mejores aos de
nuestra vida es la pelcula mejor dirigida que he visto en mi vida. A ello
tambin contribuy el esplndido cuadro interpretativo y la cuidada
fotografa en blanco y negro de Gregg Toland, el habitual operador de
Wyler y genial cmara del tambin mtico Ciudadano Kane, quien preci-
samente con el presente film concluy su trabajo con este realizador.
Melodrama emocional, la magistral obra de William Wyler evidencia
con creces una problemtica tremendamente humana: la amargura y el
dolor, la perplejidad y la comprensin, la ternura y la incertidumbre,
las tensiones anmicas y la compasin, las inquietudes sociales y la
frustracin.
Finalmente, el especialista John Kobal (1993, pg. 170) resume as
este gran film:
No hay duda de que Los mejores aos de nuestra vida fue sincera en cuanto a las
emociones que provoc en el pblico de la poca; es incuestionable que es una
muestra tan excelente de la habilidad cinematogrfica norteamericana como, por
ejemplo, Casablanca o Cita en San Luis, o cualquiera de las pelculas anteriores
dirigidas por William Wyler, cuya meticulosidad era legendaria y repeta toma tras
toma hasta que estaba seguro de que la escena estaba bien Sigue habiendo la
prdida de alegra que puede encontrarse en una inocencia casi documental que
permiti a la gente de una nacin pensar que todo lo que deca su gobierno y les
deca que hiciesen era la verdad y era correcto. Realmente esos fueron los mejores
aos de sus vidas.
115
Rebelde sin causa (1955)

Ttulo original: Rebel Without a Cause
Produccin: Warner Bros
Productor: David Weisbart
Director: Nicholas Ray
Guion: Stewart Stern, con la colaboracin de Clifford Odets, segn el
argumento de Irving Shulman basado en una idea de Nicholas Ray
Fotografa: Ernest Haller
Msica: Leonard Rosenman
Montaje: William Ziegler
Intrpretes: James Dean (Jim Stark), Natalie Wood (Judy), Sal Mineo (Platon),
Jim Backus (padre de Jim), Ann Doran (Madre de Jim), Dennis
Hopper (Goon)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1955
L os aos cincuenta fueron una poca de relativa paz y tranquili-

dad, ya que los cambios y las transformaciones provocadas por
la Segunda Guerra Mundial se aceleraron a partir de 1945. Asimismo,
algunos factores exteriores como la ayuda a Europa, la Guerra Fra,
el conflicto de Corea y la carrera de armamentos con la Unin
Sovitica contribuiran al progreso socioeconmico de los Estados
Unidos.
En este ambiente, pues, Nicholas Ray (1911-1979) llev a la pantalla
su hoy mtico Rebelde sin causa, dentro de un tono romntico-testimo-
nial, que no solo reflejara los aos cincuenta estadounidenses, sino
que influira en futuras generaciones de cineastas (especialmente, en
Francis Ford Coppola y Wim Wenders).
Con Semilla de maldad (1955), esta es una de las primeras pelcu-
las sobre los delincuentes juveniles de clase media estadounidense.
Concebida a modo de una tragedia griega con unidad de espacio
y tiempo, se trata de una de las obras maestras de Nicholas Ray,
ya que cont con entera libertad como creador. La natural inter-
116
REBELDE SIN CAUSA
pretacin del tro protagonista James Dean, Natalie Wood y Sal

Mineo, procedentes del Actors Studio de Nueva York, perfectamen-
te compenetrados con el realizador, ayudaron a dar una dimensin
profunda a este film muy personal de Nicholas Ray, quien supo
reflejar un periodo y una problemtica de la sociedad norteameri-
cana contempornea.
Veamos lo que escribi el desaparecido crtico y ensayista Jos Mara
Latorre (1986, pg. 158):
Rebelde sin causa est marcada por el signo de la angustia: todos sus personajes, ya
sean adultos o adolescentes, cierran sus ojos a la fealdad del mundo, empen-
dose a sobrevivir con espejismos de felicidad. Todos, tambin, estn empe-
ados en una lucha continua contra esa angustia: ni los hijos desean ser como
sus padres, ni estos pueden dar a sus vidas el sentido que no tienen queriendo
convertir a sus hijos en dobles suyos, ni la violencia consigue otra cosa que
liberaciones pasajeras de una sobrecarga de angustia. Si la pelcula es violenta lo
es por compulsin. [] Rebelde sin causa es como una batera que se recarga ante
cada visin, cuanto ms se ve, ms emociona y ms conmueve. Secuencias como
la carrera suicida de los coches hacia el acantilado (llamada por los jvenes la
carrera de los cobardes), la estada de los tres amigos en la casa abandonada o
la clase en el planetario se cuentan entre lo ms hermoso jams rodado por ese
apasionado poeta que fue Nicholas Ray, cantor de la fragilidad y de la pasin, del
desamparo de los sentimientos desesperados, abogado de los humillados y de
personajes sin rumbo.
Ciertamente, la escena de amor entre Jim y Judy es de las ms bellas

y pulcras de la historia del cine, debido a su delicadeza e intensidad
lrica. Adems, la creacin que hace James Dean de su inolvidable per-
sonaje le encumbr al estrellato mundial, como gran representante de
esos rebeldes de los aos cincuenta, y cuya muerte prematura lo trans-
formara en un mito, pues Dean fue el prototipo de esa angustia o furor
de vivir calificada as por el propio Nicholas Ray de ciertos jvenes
solitarios estadounidenses, en desacuerdo con la sociedad hecha. La
identificacin entre Jim Stark y James Dean es excepcional, ambos
desgarrados por el conflicto entre el deseo por entregarse y el temor
a una entrega, segn declar el mismo Nicholas Ray. Personaje-actor
que sera el smbolo de toda una generacin, anterior a la revolucin de
los hippies de los aos sesenta y setenta.
117
Estamos, pues, ante una obra maestra del arte cinematogrfico otro
film modlico de reconstruccin histrica, fresca e imperecedera. En
este sentido, la pelcula tambin ha sido recuperada por la crtica con-
tempornea y degustada por las nuevas generaciones de espectadores.
Por tanto, esta pieza del maestro Nicholas Ray es un agudo testimonio
sobre un periodo de la Amrica de posguerra.
118
SURCOS
Surcos (1951)
Ttulo original: Surcos
Produccin: Atenea Films
Productores: Felipe Gerely y Francisco Madrid
Director: Jos Antonio Nieves Conde
Guion: Jos Antonio Nieves Conde, segn una idea de Eugenio Montes.
Adaptacin y dilogos: Natividad Zaro y Gonzalo Torrente Ballester
Fotografa: Sebastin Parera
Msica: Jess Garca Leoz
Montaje: Margarita Ochoa
Intrpretes: Mara Arquerino (Pili), Luis Pea (El Mellao), Flix Dafauce (don
Roque, El Chamberln), Francisco Arenzana (Pepe), Marisa de
Leza (Tonia), Ricardo Luca (Manolo), Montserrat Carulla (Rosario)
Pas: Espaa
Ao: 1951
E l cine propagandstico y popular espaol de posguerra que tendra

su paradigma en Raza (1941), la pelcula escrita por Franco y dirigi-
da por Jos Luis Senz de Heredia y en Locura de amor (1948), de Juan de
Ordua, realizado en su mayora por la llamada generacin del 39, pas
a mejor vida con la aparicin de Jos Antonio Nieves Conde (1915-2006),
quien, tras su cine de intriga y el famoso Balarrasa (1950) film represen-
tativo del cine religioso de la poca rompera el gnero histrico con una
pelcula fundamental: Surcos, un viraje social en el cine espaol de los aos
de la autarqua y el aislamiento internacional a la dictadura franquista.
Esta importante pelcula sobre la emigracin interior narra la trage-
dia de la difcil adaptacin campesina a la vida urbana nueve aos antes
que lo hiciera Luchino Visconti en Rocco y sus hermanos (1960). Con un
tono realista, Nieves Conde ofreca casi por vez primera el ambiente
de los suburbios, con casas de corredor, con interiores mezquinos, un
teatrillo de variedades, golfos, estraperlistas, mujeres de mala vida, etc.
119
As, en esta magistral obra del cine social espaol calificada tam-
bin como neorrealista, la familia protagonista se ve obligada a emi-
grar del campo a la ciudad y, cayendo la hija menor en la prostitucin,
decide regresar al mundo rural (aunque en el guion original, Tonia se
bajaba del tren), un mundo que acaso conservaba mejor las esencias de
la tradicin castellana, de la Espaa eterna.
El apoyo a la pelcula le cost la dimisin al director general de cine,
Jos Mara Garca Escudero, mientras la censura prohibi la menciona-
da escena final: esta fue sustituida por el rtulo que abre la narracin,
firmado por Eugenio Montes:
Hasta las ltimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad convidando a los labra-
dores a desertar del terruo, con promesas de fciles riquezas. Recibiendo en la
urbe tentaciones, sin preparacin para resistirlas y conducirlas, estos campesinos
que han perdido el campo y no han ganado la muy difcil civilizacin, son rboles
sin races, astillas de suburbio, que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el
ms doloroso problema de nuestro tiempo.
Y en el siguiente plano, se aade: Esto no es un smbolo pero s un

caso de desgracia demasiado frecuente en la vida actual. Con esta frase,
impuesta por la administracin franquista, acaso la dictadura quera auto-
justificarse de las penurias sufridas por los espaoles en los aos cuarenta.
Con todo, el director y guionista pudo conservar el breve pero signi-
ficativo dilogo final en el cementerio que tambin resume la ideolo-
ga del film y la voluntad de expresin de sus autores, que reproduzco
a continuacin:
PADRE (cogiendo tierra y olindola): Hay que volver.

MADRE: Ahora Para que la gente se ra de nosotros?
TONIA: Qu vergenza!
PADRE: Pues, con vergenza, hay que volver. (besando la tierra)
Rodada en buena parte en escenarios naturales de Madrid, es una

valiosa pelcula de reconstruccin histrica, pues vemos cmo era la
Espaa de posguerra, con sus gentes sencillas, maneras de compor-
tarse, de vivir y tambin de morir El historiador Rafael de Espaa
(2007, pg. 76) lo resumira con estos trminos en un libro colectivo:
120
SURCOS
En la actualidad, Surcos sigue siendo una gran pelcula, su mensaje puede resultar
algo anticuado, pero tanto el guion como la puesta en escena sorprenden por su
concisin y eficacia narrativa []. En la parte tcnica destaca la acertada mezcla
de escenarios naturales con decorados de estudio, todos unificados por la misma
vocacin naturalista, y con una utilizacin del sonido directo que cada vez iba
siendo ms rara en el cine espaol.
Otro anlisis de Imanol Zumalde, en la antologa de Julio Prez

Perucha (1996, pgs. 294-296) establece vnculos formales con la
filmografa de Roberto Rossellini y el cine social norteamericano de
posguerra, donde se afirma que el mismo Nieves Conde reconoci la
influencia de La aldea maldita (1930), del maestro Florin Rey.
En definitiva, es un clsico de las cinematografa espaola, que en
plena autarqua reconstruye el contexto poltico y la emigracin campo-
ciudad con todas sus consecuencias psicolgicas, sociales, econmicas,
culturales y, dentro de lo entonces permitido por el rgimen de Franco,
tambin ideolgico-polticas. Tuvieron que pasar casi dos dcadas para
que el fenmeno migratorio apareciera seria y nuevamente en las pan-
tallas del pas, con la pelcula testimonial de Josep Maria Forn, La piel
quemada (1967). Y mucho despus llegara Un franco, 14 pesetas (2006),
de Carlos Iglesias.
121
Bienvenido, Mster Marshall! (1952)

Ttulo original: Bienvenido, Mster Marshall!
Produccin: UNINCI
Productor: Vicente Sempere
Director: Luis G. Berlanga
Guion: Luis Garca Berlanga, Juan Antonio Bardem y Miguel Mihura
Fotografa: Manuel Berenguer
Msica: Jess Garca Leoz
Montaje: Pepita Ordua
Intrpretes: Jos Isbert (don Pablo), Manolo Morn (Manolo), Lolita Sevilla
(Carmen Vargas), Alberto Romea (don Luis), Elvira Quintill
(seorita Elosa), Luis Prez de Len (don Cosme), Fernando
Rey (narrador)
Pas: Espaa
Ao: 1952
E sta obra maestra de Berlanga (1921-2010) es una de las ms

emblemticas del cine espaol. En Bienvenido, Mster Marshall!
a cuyo realizador le haban pedido que hiciera una pelcula folclrica
para el lanzamiento de la cantante Lolita Sevilla sera fundamental la
intervencin del famoso humorista y comedigrafo Miguel Mihura.
Lo valor tambin el historiador Flix Fans (1986, pg. 126), quien
sintetiz as la Espaa de la poca, clave para entender el verdadero
significado de esta magistral pelcula:
Cuando se realiz Bienvenido, Mster Marshall!, la situacin era la siguiente:

desde 1948 una lluvia de dlares haba cado sobre Europa a travs del Euro-
pean Recovery Program (ERP), ms conocido como Plan Marshall. Espaa,
a causa de la forma poltica del rgimen, qued excluida de ese plan de ayuda,
aunque un cambio de coyuntura internacional el recrudecimiento de la Guerra
Fra, llev a los americanos a aproximarse al general Franco, que vio como entre
1950 y 1953 volvan los embajadores, llegaban los primeros crditos y se firmaba
122
BIENVENIDO, MSTER MARSHALL!
el tratado de cooperacin entre ambos pases (dlares a cambio de bases). En

este contexto, que la propaganda poltica del rgimen convirti en una especie
de espejismo americano, es donde debe situarse el film.
De ah que las referencias a los norteamericanos sean bien explcitas.

Las resumiremos en cinco puntos:
1) Una clara alusin al Comit de Actividades Antiamericanas

(HUAC), en la original pesadilla del cura del pueblo, don Cosme, que
ve a los americanos como portadores de herejas, pero en forma de
procesin de Semana Santa presidida por el Ku Klux Klan.
2) Diversas parodias del cine de gnero de Hollywood: la genial
secuencia del western, con sheriff (don Pablo, el alcalde) y saloon incluidos;
la del cine histrico, protagonizada por don Luis, el hidalgo arruinado
que mantiene el orgullo espaol, sobre la conquista de Amrica y la
condicin de indios feroces y canbales de sus habitantes, los cua-
les intentarn comrselo. No podemos ver aqu una referencia a la
influencia yanqui en Occidente y la tpica visin europea de Amrica?
3) La cada bandera estadounidense, arrastrada por la lluvia y desli-
zndose por el arroyo, cuando poco antes los haban saludado con una
gran pancarta las letras de Welcome se destien con el agua (imgenes
censuradas en Estados Unidos) y cantando Americanos, americanos, os
recibimos con alegra.
4) Por otro lado, los lugareos transforman el pueblo segn el gusto
de los norteamericanos: la tpica imagen folclrica andaluza, con
bailaora incluida. Los americanos van a pasar por aqu y necesitamos
gustarles para que nos den cosas, dir el manager.
5) Las referencias a Santa Claus y a los Reyes Magos: Quin no cree
en los Reyes Magos?, dice el narrador al final. Anteriormente, el enviado
del Gobierno haba manifestado: Los americanos son un gran pueblo
que no duda en ayudar a sus hermanos menos afortunados; traern
ferrocarriles para parar un tren. Pero las relaciones poltico-econmicas
con Estados Unidos, que estaban a punto de iniciarse, no seran ms que
un regalo que iba a costar caro a los espaoles, como se vera despus.
Asimismo, Villar del Ro (que en realidad era Guadalix de la Sierra)
es un smbolo de la Espaa de posguerra. Nos explicaremos ahora en
ocho puntos:
123
1) La tipificacin de los habitantes del pueblo, con las autoridades

locales de la poca: alcalde, mdico, sacerdote, maestra, hasta el bar-
bero y el pregonero, o la influencia del empresario de espectculos, que
diverta a la gente en aquellos difciles aos.
2) El discurso del mismo alcalde, desde el balcn del ayuntamien-
to, en el que algunos han querido ver una parodia del general Franco.
(Berlanga niega que pensaran en Franco: A Isbert yo le deca, prepa-
rando la escena, que se acordara de Mussolini).
3) La resignacin del pueblo cuando pasan de largo los americanos.
La voz en off dice: Ahora hay sol y hay esperanza. No es esa una
manifestacin de la autosuficiencia del Rgimen para superar con la
autarqua las dificultades y el aislamiento que padecamos?
4) Los connotativos planos del reloj del ayuntamiento, permanen-
temente parado a las 3.10, al igual que nuestro pas, que tena parado
el reloj tanto poltica y econmicamente como social y culturalmente.
5) La comunicacin con el exterior se tiene solo a travs de los noti-
ciarios cinematogrficos (NO-DO).
6) El atraso industrial sufrido antes de los Planes de Desarrollo, que
se manifiesta tambin con el dilogo entre el alcalde y las autoridades
de Madrid: Los americanos del Norte, los del Plan Marshall visitarn
la villa y hemos de hablar / De qu? / De la industria. / De
qu industria?, replica Pepe Isbert sorprendido.
7) La secuencia del sueo con el tractor, que cae en paracadas como
llegado del cielo es decir, de un avin estadounidense, tan necesario
para la todava pendiente reforma agraria espaola.
8) El pago final, por parte de los habitantes del pueblo, de los gastos
ocasionados con el frustrado recibimiento a los norteamericanos. La
gente sencilla, sobre la que se est reconstruyendo el pas, no necesita de
la ayuda extranjera para hacer Espaa (Una, Grande y Libre, como
se lea en el lema del escudo implantado por el Movimiento Nacional).
Por ltimo, este gran film no solo refleja cmo los espaoles del
periodo vean a los norteamericanos, sino tambin evidencia lo que los
americanos pensaban del pueblo espaol.
124
MUERTE DE UN CICLISTA
Muerte de un ciclista (1955)

Ttulo original: Muerte de un ciclista
Produccin: Suevia Films / Guion Films / Trionfalcine
Productores: Cesreo Gonzlez y Manuel J. Goyanes
Director: Juan Antonio Bardem
Guion: Juan Antonio Bardem, basado en una idea de Luis Fernando
de Igoa
Fotografa: Alfredo Fraile
Msica: Isidro B. Maiztegui
Montaje: Margarita Ochoa
Intrpretes: Alberto Closas (Juan), Luca Bos (Mara Jos), Carlos Casaravilla
(Rafa), Otello Tosso (Miguel), Bruna Carr (Matilde Luque), Julia
Delgado Caro (doa Mara)
Pas: Espaa e Italia
Ao: 1955
O bra maestra del cine espaol de posguerra donde Juan Antonio

Bardem (1922-2002) ofrece un agudo estudio de ciertas men-
talidades de la burguesa madrilea. Ms prxima al realismo crtico de
Michelangelo Antonioni (Cronaca di un amore, 1950, tambin con Luca
Bos como protagonista) que al Neorrealismo italiano, es un film que
tiene un gran valor histrico y sociolgico como reconstruccin y testi-
monio de ese periodo franquista.
En Muerte de un ciclista se pueden apreciar el trfico de influencias y
la situacin de la clase obrera de esa etapa de posguerra, as como el
farisesmo de determinada sociedad o los primeros conatos de rebelin
estudiantil, adems del trasfondo poltico espaol y la crisis de algunos
intelectuales. Incluso se identific a Bardem con el crtico de arte que
incorpora Carlos Casaravilla.
Todo ello est expresado en imgenes perfectamente concebidas,
a la vez que posee una simbologa intelectual que hace que podamos
125
leer entre lneas sus distintas connotaciones, la cual lograra sortear la

censura poltica de aquellos aos de la dictadura.
Obviamente, cuando Bardem realiz Muerte de un ciclista todava no se
haban producido en la Espaa de Franco la primeras manifestaciones
estudiantiles antes referidas preconizadas en esta pelcula, aunque no
por razones directamente polticas (planos que fueron censurados).
Pero poco despus del estreno, se suspendi el Congreso Universitario
de Escritores Jvenes, dimitiran Pedro Lan Entralgo como rector de
la Universidad de Madrid y tambin los ministros de Educacin y del
Movimiento, Joaqun Ruiz Gimnez y Raimundo Fernndez Cuesta,
respectivamente, hasta que lleg la clebre suspensin por tres meses
de los artculos 14 y 18 de la Constitucin espaola.
Con todo, pese a los cortes, Bardem se la jug a la censura con un
final ms comprometido: cuando la protagonista esquiva esta vez al
ciclista, tras asesinar a su amante y muere ella como castigo, es ahora
un humilde obrero (que incorpora Manuel Alexandre) quien avisar del
accidente, cosa que no hizo ayer la pareja burguesa.
Por ltimo, el magistral film de Juan Antonio Bardem obtendra el
Premio Internacional de la Crtica en el Festival de Cannes de 1955.
Adems, Muerte de un ciclista representara el espritu de las Conversaciones
de Salamanca, donde este autor pronunci su memorable discurso: El
cine espaol es polticamente ineficaz, socialmente falso, intelectual-
mente nfimo, estticamente nulo e industrialmente raqutico. Al ao
siguiente, realizara su otra obra maestra, Calle Mayor, la cual revalidara
su fama como diseccionador de la clase media espaola.
126
XODO
xodo (1960)
Ttulo original: Exodus
Produccin: Carlyle / Alpina Prod., para United Artists
Productor: Otto Preminger
Director: Otto Preminger
Guion: Dalton Trumbo, basado en la novela de Leon Uris
Fotografa: Raoul Coutard
Msica: Ernest Gold
Montaje: Louis R. Loeffler
Intrpretes: Paul Newman (Ari Ben Canaan), Eva Marie Saint (Kitty Fremont),
Ralph Richardson (General Sutherland), Peter Lawford (Mayor
Caldwell), Lee J. Cobb (Barak Ben Canaan), Sal Mineo (Dov Landau)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1960
D espus de la Primera Guerra Mundial, Palestina se disgreg del

Imperio otomano para convertirse en un protectorado britnico.
A partir de entonces, muchos judos emigraron a la Tierra prometida, con
la esperanza de poner fin a la dispora bblica. Y aunque el Reino Unido
les restringira en 1939 el permiso de emigracin, las consecuencias ya
eran irreversibles. En 1947, la ONU permiti la divisin de Palestina en
dos territorios (rabe y judo). Tras concedrsele la independencia un ao
despus, los judos proclamaron unilateralmente el Estado de Israel, con
una repblica presidida por David Ben Gurion. La respuesta militar de la
Liga rabe no se hizo esperar. Sin embargo, la comunidad juda sali for-
talecida de cada una de sus victorias. Al quedar atrs el Holocausto, pareca
que israeles y palestinos iban a buscar un horizonte de paz, pero el curso
de los acontecimientos demostrara lo contrario.
As, el mismo 1947, 611 judos que haban sobrevivido al geno-
cidio sufrido en la Segunda Guerra Mundial se embarcaron en el
paquebote Exodus, un barco que zarpa hacia Chipre para poder eludir
127
el bloqueo britnico y llegar a Haifa. El objetivo de estos refugiados es

desembarcar en Palestina en las costas de Galilea y fundar el Estado
de Israel, aunque fuera recurriendo al terrorismo. El relato se centra,
principalmente, en el ataque a la prisin de San Juan de Acre, que con-
ducir a la proclamacin de la independencia por parte del Irgoun y la
Hagan, dos organizaciones secretas.
Personajes de ficcin, como Ari Ben Canaan (interpretado por el
galn Paul Newman) y Kitty Fremont (Eva Marie Saint, que haba
protagonizado un ao antes Con la muerte en los talones), desarrollan una
historia dramatizada y de amor, que describe el nacimiento de la nueva
nacin, en 1948 con fragmentos de discursos de David Ben Gurion,
hasta la consolidacin del Estado judo, en 1949.
Se trata de una de las ms clebres novelas-ro, realizada con precisin
por el especialista Otto Preminger (1906-1986). La esplndida ambienta-
cin y creacin de tipos hacen de xodo una obra artstica de categora, que
con el tiempo ha devenido en un slido film de reconstitucin histrica,
realizado dentro de los cnones del cine-espectculo made in Hollywood.
Con todo, la puesta en escena de Preminger no gustara a tirios ni
troyanos. Por un lado, los rabes e ingleses no salen bien parados. Pero
tambin protestaron en su da los miembros del Partido Laborista
israel desde David Ben-Gurin a Mosh Dayn, pasando por Golda
Meir por el excesivo protagonismo que el relato da a las acciones
terroristas del grupo Irgoun, mientras que Menahem Begin se quej
por la marginacin que se hace en el film de los grupos de oposicin.
Aunque sobre los hechos de Palestina e incidentalmente la odisea
de xodo se rod enseguida un film de Dullio Coletti Il Grido della
Terra (1947), no estrenado en Espaa y calificado de mediocre por el
historiador Georges Sadoul, solo sendos ttulos podemos encontrar en
las videotecas sobre el nacimiento del Estado de Israel: La sombra de
un gigante (1966), realizado por otro director de origen judo, Melville
Shavelson, e interpretado por Kirk Douglas, Frank Sinatra, John Wayne
y Yul Brynner pero, por su nivel artstico, no merece pasar a la histo-
ria. Y ya en el nuevo milenio, la obra de lie Chouraqui, Oh, Jerusaln!
(2006), basada en la novela de Dominique Lapierre y Larry Collins, un
film tan ambicioso como menor, que tampoco nos ha parecido idneo
para nuestra seleccin.
128
GANDHI
Gandhi (1982)
Ttulo original: Gandhi
Produccin: Goldcrest Films International / Indo British Films, para Columbia
Pictures
Productores: Richard Attenborough y Rani Dub
Director: Richard Attenboroug
Guion: John Briley
Fotografa: Billy Williams y Ronnie Taylor
Msica: Ravi Shankar
Montaje: John Bloom
Intrpretes: Ben Kingsley (Mahatma Gandhi), Candice Bergen (Margaret Bourke
White), Edward Fox (General Dyer), John Gielgud (Lord Irwin), Trevor
Howard (Juez Broomflied), John Mills (Vice-rey)
Pas: Gran Bretaa e India
Ao: 1982
C uando el actor, director y productor britnico Richard Attenborough

(1923-2014) proyect el biopic cinematogrfico de Gandhi, el
mundo estaba viviendo un momento de gran auge del pacifismo. Por
un lado, los movimientos ecologistas estaban ascendiendo y, por otro, el
lder de la no-violencia Martin Luther King ya haba cogido el testigo de
su ilustre predecesor.
Asimismo, en la dcada de los ochenta se iniciaba la era Thatcher,
con el problema de los atentados del IRA y un punto lgido en la
poltica imperialista britnica: la guerra de las Malvinas, en 1982, pre-
cisamente el ao de la realizacin de este film. Conflicto blico que
dividi a la opinin pblica y afect las relaciones de Gran Bretaa
con los otros Estados miembros de la Commonwealth, tal como
se evidenciara en las protestas manifestadas en la 24. Conferencia
de Primeros Ministros, en Nueva Delhi. Y en pleno gobierno de la
Dama de Hierro, un sector de intelectuales se mantuvo muy crtico y
129
explcitamente en contra de la ola de patriotismo que an dominaba

el espritu de la vieja metrpoli, la cual en esa misma dcada ira per-
diendo el control de sus antiguas colonias.
Por tanto, realizar la sntesis biogrfica y la obra poltico-humani-
taria de Gandhi haba sido desde haca veinte aos el sueo profesio-
nal, aunque parezca una paradoja, de este antiguo sir ingls: Richard
Samuel Attenborough. En 1963, ya recibi la aprobacin personal
de Nehru: Haga lo que haga, no endiose a Gandhi. Era un hom-
bre demasiado grande. A tal fin, encarg que le escribieran cinco
guiones diferentes para seleccionar despus el premiado de John
Briley y empez a buscar capital y el equipo tcnico-artstico para
su proyectada cinta. Al principio, Attenborough no quiso acometer
l mismo la direccin, la encarg al maestro Fred Zinnemann, quien
haba ganado los scar con otro film histrico: Un hombre para la
eternidad (1966), pero no llegaron a un acuerdo. Tambin le fall el
britnico David Lean, asimismo premiado con El puente sobre el ro
Kwai y Lawrence de Arabia. Por otra parte, actores tan famosos como
Alec Guinness, Dirk Bogarde, Peter Finch, Albert Finney y Tom
Courtenay no aceptaron encarnar al Mahatma. Hollywood tambin
declin en coproducir Gandhi. Por ltimo, convence a una pequea
compaa britnica, la Goldcrest Films International, y al Gobierno
de la India, y se lanza a la gran aventura.
Clave de su xito fue contratar al shakesperiano Ben Kingsley para
incorporar al lder pacifista. De ah que los ocho scar recibidos en
1983, as como el parabin de la crtica y del pblico que tuvo el film
en todo el mundo fueron la mejor recompensa obtenida por el bino-
mio Attenborough-Kingsley, pues de Gandhi lleg a decir el mismo
Einstein: Las generaciones venideras apenas creern que un hombre
como Gandhi camin sobre el suelo de este planeta.
Sin embargo, no son los premios lo ms codiciado por los auto-
res de este poema pico, calificado asimismo como una historia
de amor. Ser el propio Attenborough quien defina as su super-
produccin: Gandhi no es solamente una pelcula, es un mensaje y
un deseo de paz que el pblico ha sabido captar. Andropov, Reagan
y la Thatcher tendran que verla. Mientras que la premier de la India,
Indira Gandhi, hija de Pandit Nehru y discpula del legendario
130
GANDHI
lder, afirm: Deseo que el espritu de Gandhi, evocado por el

film, preserve al mundo de la violencia y le conduzca a la paz y a
la buena voluntad.
Con secuencias muy logradas, en la reconstitucin histrica de una
poca recurdense los primeros discursos de Gandhi o la clebre carga
de Amristar, junto a la idnea reproduccin ambiental y creacin de
tipos el vestuario y el maquillaje fueron claves en esta pelcula, as
como la utilizacin de los escenarios naturales del pas indio, llenos de
luminosidad, todo son elogios para este slido guion cinematogrfico,
correcto y medido, que supo combinar la espectacularidad con el inti-
mismo propio del humilde protagonista. Richard Attenboroug-Ben
Kingsley (quien tambin sugiri tomas) no caen en la habitual preten-
ciosidad ideolgico-poltica, ni en profundidades filosficas, al tiempo
que evitan ciertos aspectos del Mahatma como el sincretismo religio-
so, en su nimo de destacar solo su postura humanitaria y aportacin
al mundo de ayer y hoy. Gandhi fue uno de los hombres ms represen-
tativos del siglo XX. Y el film de Attenborough, sir Richard, es una de
las cintas que ya han pasado a la historia del sptimo arte.
Despus llegaran sus otros filmes ms discutidos, a nivel de rigor
histrico Grita libertad (1987), Chaplin (1991) y Tierras de penumbra
(1993), pero que contentaran al pblico mundial y daran de este fro
caballero y eficiente creador ingls un tono de digna qualit capaz de
hacer efecto en las taquillas.
131
La confesin (1970)
Ttulo original: Laveu
Produccin: Les Films Corona / Les Films Pomereu / Produzione Intercontinentale
Cinematografica / Foto Roma / Selenia Cinematografica
Productores: Robert Dorfmann y Bertrand Javal
Director: Costa-Gavras
Guion: Jorge Semprn, basado en el libro homnimo de Lise y Artur London
Fotografa: Raoul Coutard
Msica: Giovanni Fusco
Montaje: Franoise Bonnot
Intrpretes: Yves Montand (Artur Ludvik, alias Grard), Simone Signoret (Lise),
Gabriele Ferzetti (Kohoutek), Michel Vitold (Smola), Lszl Szab
(polica secreto), Georges Aubert (Tonda)
Pas: Francia e Italia
Ao: 1970
L a confesin es una de las pelculas ms representativas del pionero del

cine poltico europeo, el realizador greco-francs Constantin Costa-
Gavras (Atenas, 1933), que ya haba ganado el scar de Hollywood al mejor
film extranjero con el emblemtico Z (1969), basado en el superventas de
Vassili Vassilikos, que relata el conflicto ocasionado por el asesinato de un
lder pacifista durante la Dictadura de los Coroneles, el nombre con el que
se conoce el periodo dictatorial militar que empez en Grecia en 1967.
Se trata de otra obra contundente de este autor comprometido (Estado
de sitio, Seccin especial), basada en la autobiografa del idelogo marxista Artur
London, escrita en colaboracin con su mujer, Lise. Narra las penosas vici-
situdes de este exdirigente comunista, viceministro de Asuntos Exteriores
checo, que fue acusado de alta traicin. Condenado injustamente por el PC,
en el clebre proceso de Praga de 1952, fue una vctima ms de la dictadura
de Stalin. Pero lo pudo contar. Antes haba luchado como brigadista en la
Guerra Civil espaola y con el maquis en la Resistencia francesa.
132
LA CONFESIN
Aparentemente, Laveu es un panfleto anticomunista. O como tal,

sera considerado en su da. LHumanit conden la cinta, diciendo que
si bien el libro poda considerarse en el fondo como un testimonio
antiestalinista, pero no anticomunista, no as la pelcula. No obstante,
a poco que profundicemos en este importante film, veremos que, ante
todo, es antiestalinista, pues denuncia el totalitarismo y las jugadas
polticas del partido, con su dogmatismo exacerbado, la vejacin de las
conciencias y de la dignidad humana por medio de la tortura, aparte
de reproducir el clima de terror de la posguerra en la Europa del Este.
Pero al igual que evidencia los sistemas de izquierda, cabra aplicar la
denuncia a los totalitarismos de derecha.
Asimismo, la pelcula de Costa-Gavras es una muestra de la crisis del
comunismo sovitico, sobre todo en una poca en que el dogma estaba
por encima de la vida. Conflicto que se repiti en 1968, con la Primavera
de Praga, donde el hroe de esta historia que haba sido liberado en
1956 y viva entonces en Francia fue aclamado por los estudiantes, por
los jvenes checos que escribieron en los muros de la capital: Lenin,
despierta!, que se han vuelto locos. Frase que da la clave ideolgica de
este film poltico: el protagonista, a pesar de los pesares, no parece abo-
minar del sistema comunista, canta el marxismo puro, ortodoxo, que l
defiende como persona. As, Artur London regresara a su exilio francs
con la llegada de los tanques soviticos a Checoslovaquia.
Costa-Gavras ha puesto en imgenes un guion perfectamente con-
cebido por otro idelogo marxista, el escritor Jorge Semprn tambin
disidente del comunismo estalinista, expulsado del PC y, posteriormen-
te, ministro de Cultura del Gobierno socialista espaol, hoy fallecido,
su ya habitual colaborador, con notable efectividad.
Dice el cineasta que su pelcula viene a provocar el malestar de las
conciencias. Para ello ha empleado un lenguaje gil, enormemente
expresivo, dinmico a veces, agobiante otras, por su atmsfera kaf-
kiana. Elabora una narrativa hbil, que confirmara la maestra de
este realizador, un cineasta poltico que ha sabido conjugar su com-
promiso ideolgico con el cine comercial (Missing, sobre la dictadura
de Pinochet, otro scar al mejor guion, La caja de msica, Mad City).
Adems, en Hanna K (1983), tambin denunci la represin israel
sobre el pueblo palestino.
133
Hay que destacar la extraordinaria labor de sendos colaboradores del

gnero poltico de Costa-Gravras, los tambin ahora fallecidos: el actor-
cantante Yves Montand, como Artur London, alias Grard, quien en todo
momento logra hacer vivir y sufrir al espectador la tragedia ntima de su
personaje, y la tambin veterana actriz y esposa de aqul, Simone Signoret,
como Lise, entre otros rostros familiares en la obra de este cineasta.
Por otra parte, cabe referirse a una escena de La confesin, que tiene
un hondo significado sociopoltico y que trasciende incluso al tema
del film. Aquella en que uno de los procesados, ante el tribunal, la
prensa y el pblico, se desabrocha la cintura y deja caer lentamente sus
pantalones Escena de dramtico simbolismo y que, de algn modo,
profetizara la cada de comunismo internacional. Pero, como escribe
Francesc Snchez Barba (2005, pg. 250),
los protagonistas del cine de Costa-Gavras son esencialmente individuos soli-

tarios y angustiados, heridos por su propia conciencia de haber defendido lo que
poco despus descubren como abominable organizacin criminal.
Aun as, el polemizado Costa-Gavras, precisamente a causa de la

comercialidad un tanto pretendida de su cine poltico, seguira adelante
prcticamente hasta hoy con obras de cierta categora artstica: filmes
bastante rigurosos, no solo a nivel esttico-creador, sino tambin en
torno a investigaciones de hechos olvidados que l lleva a la pantalla
con una intencionalidad bien definida, si bien en muchos momentos con
las cartas marcadas como, por ejemplo, su adaptacin de la obra teatral
de Rolf Hotchhuth, El vicario, que llev tambin partidsticamente a la
pantalla con el ttulo de Amn (2001).
No obstante, la premiada obra de este realizador comprometido
mueve a la reflexin del espectador, aunque ms por la va emotiva que
a nivel nicamente intelectual. De ah que manifestara: Estoy conven-
cido de que toda pelcula debe ser leble para la mayor parte del pblico.
Por ello, hay que subrayar las partes de accin y las partes lricas.
Ahora bien, aunque el cine no tiene por qu estar desligado de la pol-
tica, la vida del sptimo arte y lo que este posee de espectculo empieza a
peligrar cuando la propaganda de las ideas prevalece enormemente sobre
la creacin flmica, transformndose el cine en mero instrumento de lucha.
134
LA BATALLA DE ARGEL
La batalla de Argel (1966)

Ttulo original: La Battaglia di Algeri
Produccin: Igor Films / Casbah Co.
Productores: Antonio Musu y Yacef Saadi
Director: Gillo Pontecorvo. Director de la 2. unidad: Giuliano Montaldo
Guion: Franco Solinas y Gillo Pontecorvo
Fotografa: Marcello Gatti y Claudio Racca
Msica: Ennio Morricone y Gillo Pontecorvo
Montaje: Mario Sarandrei y Mario Morra
Intrpretes: Yacef Saadi (Kader Saadi), Jean Martin (coronel Philip Mathieu),
Brahim Haggaig (Ali La Pointe), Tommaso Nero (capitn Dubois),
Mohamed Ben Kassen (Omar, nio), Fawzia El Kader (Halima)
Pas: Italia y Argelia
Ao: 1966
D urante dos aos, el realizador Gillo Pontecorvo (1919-2006) y su

guionista Franco Solinas prepararon un film que testimoniara la
larga lucha de Argelia en pro de su independencia colonial. El estudio de
millares de documentos, fotografas, entrevistas, etc., les proporcion un
background con el cual reconstruir los hechos.
Cuando se coprodujo La batalla de Argel entre Argelia e Italia, el primer
pas ya haba sufrido el golpe de Estado del Consejo Revolucionario, diri-
gido por el coronel Boumdine, y el presidente Ben Bella estaba confina-
do a perpetuidad. Mientras, en Italia, el 23 de febrero de 1966 Aldo Moro
haba formado un discutido Gobierno, con diecisis democristianos, seis
socialistas, tres socialdemcratas y un republicano. Esa nueva apertura
a sinistra, el llamado compromiso histrico, llevara a la tumba tambin
por va terrorista al lder de la Democracia Cristiana.
El rodaje del film dur cinco meses. Trabajo intenso que llevaron
a cabo con un grupo de cineastas italo-argelinos en la propia capital,
evocando con enorme realismo las vicisitudes polticas de esos aos
135
crticos, sin incurrir en tpicos ni discursos fciles o tendenciosos,

aparte de no recurrir a documentales, filmados y luego manipulados.
Con todo, La batalla de Argel tuvo serios problemas de exhibicin
en Francia, donde tras triunfar en el extranjero distribuida por una
compaa norteamericana, haba ganado el Len de Oro en la Mostra
de Venecia no pudo estrenarse hasta la temporada cinematogrfica
1970-1971, debido a la polmica nacional que se desat a nivel ideo-
lgico. De ah que el dialctico film de Pontecorvo reflejase tambin
cmo pensaba el pueblo de ese periodo galo sobre tan importante
hecho del mundo contemporneo.
As, a travs de un largo flashback, la pelcula evoca el proceso final
de la descolonizacin de Argelia: desde el 1 de noviembre de 1954
hasta el 5 de julio de 1962, fecha en que se independiz el pas del
dominio de Francia. Se hace hincapi en la limpieza de la famosa
Casbah de la capital por parte del denominado Frente Nacional de
Liberacin (FLN), desde el punto de vista del lder revoluciona-
rio Kader Saadi. Y se centra en la accin antiterrorista del coronel
Mathieu, al frente de los paracaidistas franceses. La tctica de este
cuerpo militar da como resultado la detencin de los cuatro respon-
sables del FLN, y que alguno de ellos como Ali La Pointe vuele por
los aires. Pero tras casi tres aos de control galo, los colonos se ven
desbordados por un pueblo que est decidido a alcanzar su indepen-
dencia y sus derechos al precio que sea.
Notable reconstitucin histrica de un episodio fundamental de
la guerra de Argelia, en su lucha por la independencia poltica. La
pelcula recrea con realismo y bastante objetividad la accin policaca
del ejrcito francs durante la batalla de Argel, ofreciendo los dos
puntos de vista: el colonial y el nacionalista. Se incide en la accin
terrorista con un estilo muy prximo al documental. Se trata del pri-
mer largometraje filmado en Argelia, el cual signific el inicio de la
industria cinematogrfica de aquel pas, as como la narracin de su
gnesis como nacin.
Gillo Pontecorbo utiliz para la interpretacin, a la manera de los
viejos maestros del cine ruso (Eisenstein o Pudovkin), a las masas
populares con el fin de crear un verdadero corazn de tragedia griega.
As, casi los ochenta mil habitantes de la Casbah argelina participaron
136
LA BATALLA DE ARGEL
en el rodaje como intrpretes o como figurantes. Igual que en la pel-

cula sovitica Octubre, algunos actores fueron los mismos protagonistas
de los hechos (Yacef Saadi), de forma que la memoria y su propia tra-
yectoria queda reflejada en el film de forma inusitada.
Sin embargo, ms que una pelcula directamente poltica, La batalla de
Argel es una obra histrica, tan ambiciosa, artsticamente, como polmica,
ideolgicamente. Es rigurosa y comedida, dejando hablar a los contrarios
est realizada, obviamente, bajo las perspectivas del FLN y a la prensa
extranjera ubicada en Argel, pues el duro coronel Mathieu no esconde su
gestin represiva y manifiesta sus razones, que desde su punto de vista
son tan comprensibles como las de los militantes nacionalistas.
Al mismo tiempo, el terrorismo es expuesto sin tacha pero sin crti-
ca, tal y como debi de ser la violencia atroz de esa gran batalla por las
reivindicaciones de un pueblo diezmado. Junto a la defensa europeo-
francesa de un pas que se les escapaba de las manos y que poco haban
hecho por dignificar. Curiosamente, el film no habla del grupo ultra
OAS (Organizacin del Ejrcito Secreto), dirigido por el general Salan,
tambin de carcter terrorista.
El ritmo es idneo, trepidante y lleno de momentos de suspense. Y
el relato, sin baches de ningn tipo, mantiene en vilo al espectador, a la
vez que lo informa acerca de lo que pas en Argelia durante esas fechas
clave. Por eso resulta veraz, por una vez, el testimonio del coproductor
del film, el citado Yacef Saadi antiguo lder terrorista y entonces actor-
productor, quien interpret al revolucionario Kader Saadi organiza-
dor de la resistencia en Argel y viejo combatiente del FLN, cuando
afirmaba el mismo ao 1966:
He sustituido la metralleta por la cmara. La idea de revivir esos das y esas viven-
cias, de reencontrarme de nuevo con el espritu de mis compaeros desaparecidos,
me emocionaba profundamente. Pero en mis recuerdos, en mi memoria, no hay
lugar para el resentimiento. Con nuestros amigos italianos hemos querido hacer
una pelcula objetiva, que no fuera un proceso ni de un pueblo ni de una nacin,
sino nicamente un acta de acusacin, un testimonio doloroso del colonialismo,
de la violencia, de la guerra.
137
Vivir! (1994)
Ttulo original: Huo zhe / To Live
Produccin: Era International / Shanghai Film Studios
Productores: Chiu Fu-Sheng, Kuo Funhong y Tseng Christophe
Director: Zhang Yimou
Guion: Yu Hua y Lu Wei, basado en la propia novela de Yu Hua
Fotografa: Lu Yue
Msica: Zhao Jiping
Montaje: Du Yuan
Intrpretes: Ge You (Xu Fugui), Gong Li (Xu Juazhen), Jiang Wu (Wan Erxi),
Fei Deng (Xu Youquing), Guo Tao (Chungsheng)
Pas: China
Ao: 1994
E stamos ante una gran pelcula de reconstitucin histrica, reali-

zada por Zhang Yimou (1951), el ms premiado director chino,
galardonado en festivales de cine extranjeros, no en la Repblica Popular
China, donde ha sido muchas veces censurado.
Yimou sufri las consecuencias de la llamada Gran Revolucin
Cultural Proletaria, organizada por el lder del Partido Comunista
Chino (PCCh) entre 1966 y 1976, y dirigida contra altos cargos del par-
tido e intelectuales a los que Mao Zedong y sus seguidores acusaron de
traicionar los ideales revolucionarios, al ser, segn sus propias palabras,
partidarios del camino capitalista. Pues, en 1968, Zhang Yimou tuvo
que suspender sus estudios de secundaria para trabajar en una granja
de Shanxi y, ms tarde, fue obrero en una hilandera. Interesado por
la fotografa, intent matricularse en el Instituto de Cine de Beijing,
pero fue rechazado al tener cinco aos ms del lmite permitido. Pero
su reclamacin ante el Ministerio de Cultura, alegando que aquella
Revolucin lo haba hecho perder diez aos de su vida, resultara acep-
tada por el Gobierno postmaosta. As, en 1982 pudo diplomarse como
138
VIVIR!
director de fotografa, siendo enviado a trabajar a los estudios cinema-

togrficos de su ciudad natal, Xian, hasta que debut como realizador
en 1988, con la magistral Sorgo rojo.
Con todo, el principal objetivo de aquella clebre Revolucin
Cultural haba sido el de paliar el llamado divorcio entre las masas y
el partido, que se estaba produciendo en China. Mao, apoyado por un
sector dirigente del Partido (la denominada Banda de los Cuatro), utiliz
una gigantesca movilizacin estudiantil (los Guardias rojos) para desa-
creditar al sector derechista, procapitalista (encabezada por Liu Shaoqi,
Peng Zhen y Deng Xiaoping), dentro del PCCh. Esta recorri todo el
pas, afectando tambin a las reas rurales, termin por extenderse a
la clase obrera y, finalmente, a los soldados del ejrcito popular, con-
virtindose en un cuestionamiento generalizado contra las autoridades
del partido, que amenazaba con escaprsele de las manos. Este proceso
dio lugar a la conformacin de comits populares de obreros, soldados
y cuadros del PCCh, los cuales funcionaban como rganos de doble
poder popular en las distintas tareas de administracin y gobierno,
situacin que Mao logr encauzar. Este proceso dur hasta 1976 ao
en que muri el dictador, momento en que un golpe de Estado militar
encabezado por Deng Xiaoping, con una dura represin, restaur en el
poder a la faccin encabezada por l mismo, procedi al arresto de la
Banda de los Cuatro y la vuelta al statu quo, emprendiendo los cambios
en la economa que, bajo el nombre de socialismo con caractersticas
de mercado, iniciaran la vuelta a la economa de mercado capitalista.
En Vivir!, se evoca un periodo ms amplio de la China contempo-
rnea: abarca las dcadas de los aos cuarenta a los setenta, y relata la
trgica historia de la familia Xu Fugui un propietario arruinado por el
juego, que pasa a ser trabajador, a travs de las grandes transforma-
ciones que vivi el pas. La accin se desarrolla, especialmente, en tres
acontecimientos histricos: la Guerra Civil que, en 1949, llev a Mao
al poder, 1958, ao en el que el Gobierno comunista puso en marcha
el denominado Gran salto hacia delante y 1966, cuando se instaur la
referida Revolucin Cultural.
Huo zhe es, sin duda, una autntica obra de arte de este poeta de la
pantalla que es Zhang Yimou (La semilla del crisantemo, La linterna roja,
Qiu Ju, una mujer china), que ha realizado otra pieza mayor. Se trata de
139
un impresionante fresco histrico-intimista, una crnica humanstica,

que analiza el pasado de la China de la segunda mitad del siglo XX con
el exquisito gusto esttico que lo caracteriza como autor (galardonado
en Berln y Venecia). Con Vivir!, Yimou obtuvo el Gran Premio del
Jurado del Festival de Cannes de 1994 y la mejor interpretacin mascu-
lina para Ge You. Pues aqu, basado en la novela original de Yu Hua,
Zhang Yimou no solo resucita con enorme precisin y sobriedad, en
escenarios naturales y reconstruidos, toda una determinada poca
situacin sociopoltica y mentalidades incluidas, sino que logra crear
una atmsfera subyugante por medio de la msica de Zhao Jiping y,
sobre todo, con la fotografa de Lu Yue, en tonos dorados, blancos
y rojos, adecuada a cada momento histrico.
Con cierto carcter autobiogrfico, To Live como se titul en
ingls viene a ser un contra-anlisis de la historia oficial, siguiendo
la denominacin establecida por el maestro Marc Ferro. De ah las
reticencias del Gobierno de Pekn ante la pelcula. Su estilo melodram-
tico, no exento de lirismo y de fina irona crtica, pone en tela de juicio
las excelencias del sistema poltico de su pas. En este sentido, resulta
clave el aforismo popular una gallina puede ser cambiada por una oca,
esta por una oveja, la oveja por un buey y despus, el comunismo,
que ser sustituido por el progreso y las mejoras en el discurso final.
Tambin son muy significativas la caja de marionetas y las sesiones de
sombras chinescas, as como su defensa de la tradicin y de la misma
institucin familiar.
Despus de esta obra maestra, siguieron otras tambin importan-
tes, que incluyen hasta wuxias (aventuras picas de artes marciales).
Y pese a su disidencia explcita, el Gobierno chino tuvo que recurrir a
l para dirigir la brillante ceremonia de los Juegos Olmpicos de Pekn al
renunciar Steven Spielberg por la represin de Tiananmn, en 1989.
Aun as, Yimou arremeti de nuevo contra el maosmo con otra pel-
cula genial: Regreso a casa (2014).
140
TRECE DAS
Trece das (2000)

Ttulo original: Thirteen Days
Produccin: Beacon Communications / Tig Productions
Productores: Kevin Costner, Peter O. Almont y Armyan Bernstein
Director: Roger Donaldson
Guion: David Self, basado en los libros de Ernest R. May y Philip D. Zelikow
Fotografa: Andrzej Bartkowiak
Msica: Trevor Jones
Montaje: Corand Buff
Intrpretes: Kevin Costner (Kenneth ODonell), Bruce Greenwood
(John F. Kennedy), Steven Culp (Robert Kennedy), Drake Cook
(Mark ODonnell), Lucinda Jenney (Helen ODonnell),
Stephanie Romanov (Jacqueline Kennedy)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2000
C uando an continuaba la disensin entre el rgimen de Castro y el

Gobierno estadounidense, se estrenaron dos pelculas que evocan
la crisis de Cuba-Estados Unidos-Unin Sovitica: Antes que anochezca
(Julian Schnabel, 2000), sobre el poeta disidente Reinaldo Arenas, y el
film que reconstituye un conflicto que puso en peligro la paz del mundo
en octubre de 1962.
En efecto, Trece das trata del hecho histrico que enfrent a las dos
grandes potencias de la Guerra Fra, y que estuvo a punto de provo-
car una tercera conflagracin mundial, si no una guerra nuclear entre
Estados Unidos y la Unin Sovitica. Fue la accin de John F. Kennedy,
entonces presidente de Estados Unidos, quien, con su equipo de ase-
sores, evit el peligro atmico, aunque ello lo llevara a una tensin con
los halcones del Pentgono y el propio Ejrcito, y acaso influyera en
su posterior asesinato el 22 de noviembre de 1963, cuando se iniciaba
la guerra en Vietnam.
141
Esta sobria evocacin ha sido puesta en imgenes por el director

australiano Roger Donaldson (1945), un autor que tiene en su haber
cintas como No hay salida y Un pueblo llamado Dantes Peak, entre otros
ttulos menores. En esta ocasin, cont con el guionista David Self, las
grabaciones magnetofnicas de la Casa Blanca y los testimonios del
asesor del entonces presidente, gran coprotagonista del film, Kenneth
ODonell (hoy fallecido), que encarnara el galn Kevin Costner, asi-
mismo coproductor de Trece das con el hijo mayor de ODonnell, que
aparece como adolescente en la narracin. En cambio, no se han servi-
do del libro homnimo de John Fitzgerald Kennedy.
Concebido como un thriller poltico, Trece das posee un buen ritmo y
logra un contenido clima de suspense pues, a pesar de su largo metraje
y algn bache aislado, no decae el inters del relato. Mrito que cabe
apuntar especialmente al vigor interpretativo de los otros dos prota-
gonistas: el canadiense Bruce Greenwood como JFK y el californiano
Steven Culp como Robert Kennedy. Ambos logran imprimir a sus his-
tricos personajes verosimilitud y, al no ser muy conocidos los rostros
de estos actores, los hace totalmente crebles para el espectador.
En el Festival de Berln de 2001, donde se present este film, decla-
rara el propio Greenwood: No abord a JFK como un mito. Me
sumerg en la investigacin y trat de darle humanidad, no pens en
un gran hombre, sino en un hombre. De otra forma, se habra con-
vertido todo en un show de marionetas. Por su parte, al hablar de los
hermanos Kennedy, dijo Steven Culp: Eran animales polticos. No s
por qu, quiz por el ansia de sus padres de convertirlos en eso. Las
similitudes entre ambos estaban en su vocacin de servicio, los educa-
ron para eso. El papel de Bobby fue hacer el trabajo de mis sueos. No
me voy a encontrar un papel igual en mucho tiempo. Mientras, Bruce
Greenwood aada: Los dos eran tenaces, resolutivos, con mucha
capacidad analtica. Quiz John era ms hbil al manejar a los hijos y
tena ms facilidad en relacionarse con la gente, tena carisma.
Por supuesto, Robert Kennedy (asesinado cinco aos despus de
JFK, en plena campaa presidencial de 1968) fue una persona clave en
esa histrica negociacin, algunos le atribuyen la decisin que salv al
mundo del apocalipsis. Sin embargo, la pelcula da igual protagonismo
el llamado tercer hermano de los Kennedy, el asesor presidencial y
142
TRECE DAS
fiel amigo de ambos, Kenny ODonnell, tambin de origen irlands y

catlico. En torno a este personaje se desarrolla la accin, y en tal se
ha apoyado el lanzamiento del film. Obviamente, Costner era la nica
estrella famosa de Trece das.
Ahora bien, cabe una segunda lectura a esta cinta comercial. De
entrada, se aprecia una cierta hagiografa de los Kennedy, vctimas de
ese nuevo estilo democrtico que queran imprimir a la poltica nor-
teamericana y mundial. Por eso lo ms interesante de esta pelcula es
la crtica contextual que ofrece Donaldson: las intrigas de la Casa Blanca
aparece al principio una tambin reconocible Jacqueline: la tremen-
da bofetada que da a la jefatura castrense en su nimo de salvadores de
la sociedad como ya es habitual en las Fuerzas Armadas, cuando esa
guerra nos hubiera sumido en la destruccin total. Los que vivimos el
pulso entre Estados Unidos y la Unin Sovitica aquellas ltimas sema-
nas de octubre de 1962 todava recordamos con escalofros la tensin
de la histrica cuarentena en el Caribe: el gravsimo peligro que sufri
la paz mundial. Adems, se evidencia la perduracin del espritu mac-
carthista estadounidense: esa paranoia colectiva del Terror Rojo que no
haba desaparecido del todo a principios de los sesenta, como veramos
despus en la guerra de Vietnam.
Otra cuestin ser que este enfrentamiento entre halcones y
palomas est enfocado desde el punto de vista norteamericano, con
la dosis de propaganda que ello comporta; nunca se ve cmo pensa-
ban los soviticos, quedando los comunistas como los nicos malos.
Con ello se da una visin bastante maniquea de la Guerra Fra. Pero,
a nivel didctico como escribi el crtico Jos Mara Arest, Roger
Donaldson orquesta una aceptable leccin de historia.
Es muy posible que Trece das no pase a la historia del cine algunos la
han desdeado como produccin televisiva, pero s es una cinta notable
de reconstitucin de un periodo que tuvo en vilo a la humanidad.
143
JFK. Caso abierto (1991)

Ttulo original: JFK
Produccin: Ixtlan Corporation / Camelot / Alcor Films / Regency Enterprises,
para Warner Bros.
Productores: Oliver Stone y A. Kitman Ho
Director: Oliver Stone
Guion: Oliver Stone y Zachary Sklar, basado en los libros Tras la pista
de los asesinos, de Jim Garrison, y Crossfire: The Plot that Killed
Kennedy, de Jim Marrs
Fotografa: Robert Richardson
Montaje: Joe Hutshing y Pietro Scalia
Intrpretes: Kevin Costner (Jim Garrison), Tommy Lee Jones (Clay Shaw),
Laurie Metcalf (Susie Cox), Gary Oldman (Lee Harvey Oswald),
Jay O. Sanders (Lou Ivon), Sissy Spacek (Liz Garrison)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1991
Duracin: 189 minutos. Color / Blanco y negro
S in duda, Oliver Stone (Nueva York, 1946) es uno de los ms presti-

giosos y discutidos directores de la nueva meca del cine. Y JFK. Caso
abierto, una de sus pelculas ms paradigmticas sobre el periodo de la
Guerra Fra.
Se trata de la impresionante puesta en imgenes del informe Garrison
(basado en su libro Tras la pista de los asesinos) y de otros textos conocidos,
acerca de una posible confabulacin gubernamental para asesinar al pre-
sidente John Fitzgerald Kennedy, en la cual estaran implicados la mafia,
el FBI y la CIA, junto a exiliados anticastristas y algunos militares.
A tal fin, se combinan los noticiarios de la poca con documentales
reconstruidos y una historia de ficcin. A Kennedy lo mataron varios
miembros del Gobierno de Estados Unidos manifest Oliver Stone,
por oponerse a la Guerra Fra y por negarse a enviar tropas de combate
a Vietnam.
144
JFK. CASO ABIERTO
Magistral y contundente pelcula del oscarizado Stone (Platoon,

Nacido el 4 de julio, El cielo y la tierra, su triloga sobre la Guerra de
Vietnam), que intenta demostrar en contra del oficioso informe
Warren la validez de la tesis sostenida y rechazada por la justicia esta-
dounidense por el fiscal de Nueva Orleans Jim Garrison, que inter-
preta esplndidamente el galn y tambin realizador Kevin Costner.
De ah que Variety lo valorara en estos trminos: Costner quiz no se
parezca al verdadero Garrison, pero el actor realiza una interpretacin
discreta pero contundente y transmite muy bien el coraje necesario, la
curiosidad y el miedo.
Por su parte, Oliver Stone manifest:
No digo que fuera exactamente esto lo que sucedi, ni que fuese este o aquel otro
He tomado, como pienso que hara un buen detective, las claves tal como se han pre-
sentado, las he puesto en el mosaico y he llegado a ciertas conclusiones propias. Pero
las presento como simples especulaciones, no como una conclusin definitiva.
La evocacin de una poca conflictiva, as como la recreacin de

ambientes a veces demasiado srdidos y tipos, es notable. Ah, junto
al montaje dinmico y tremendamente analtico y la banda musical del
famoso John Williams, reside parte del xito de este film, acaparador de
nominaciones para el scar de Hollywood. En la pelcula, colaboraron
como intrpretes por solidaridad con John Fitzgerald Kennedy actores
tan clebres como Jack Lemmon, Walter Matthau y Donald Sutherland.
Dedicada a la juventud, JFK posee un poder de persuasin, no tanto
por la credibilidad de la tesis que defiende en Estados Unidos hubo
una gran polmica con motivo del estreno del film, sino por la fuerza
de las imgenes. Una vez ms se demuestra que el cine, cuando est bien
realizado, tiene unos visos de realidad que no ofrecen otros medios de
comunicacin de masas. La crtica estadounidense fue bastante favora-
ble, solo The New York Times puso algunas reticencias a travs de su hoy
fallecido crtico Vincent Canby: El insuperable problema de la pelcula
es la gran cantidad de material que no resuelve de manera coherente.
Ficcin o verdad histrica, lo cierto es que Stone pone sobre el
tapete un tema oficialmente enterrado, que se carg a las espaldas
de Lee Harvey Oswald. Aun as, el magnicidio del 22 de noviembre de
145
1963 se evoca de forma demasiado inapelable. Para ello, Oliver Stone

no evita ni la demagogia sobre todo en el discurso final del prota-
gonista, que logra emocionar al espectador, y en la lapidaria frase del
llorado presidente de la Nueva Frontera: No preguntes a tu pas
qu puede hacer por ti, pregntate qu puedes hacer t por tu pas,
ni cierto maniquesmo fcil, que alcanza alguna concesin sala de
fiestas incluida e imgenes de la autopsia de Kennedy que resultan
un tanto desagradables.
Con todo, el realizador ha utilizado al fiscal Jim Garrison como
paradigma de al menos doce investigadores independientes, un poco
al estilo de los personajes de Frank Capra. Garrison dijo tambin
Stone funciona como una metfora, pues lleg a convencer al
jurado de que fueron ms de tres los disparos efectuados, y prob que
Oswald no era un loco comunista sino que tena contactos y que era en
realidad un agente doble.
En definitiva, JFK. Caso abierto es un film poltico-denunciatorio que
no solo ha dado mucho de qu hablar, sino que el Gobierno estadou-
nidense tuvo que abrir de nuevo el caso oficialmente cerrado hasta el
ao 2029. No obstante, la Academia de Hollywood solo le concedi
dos scar montaje y fotografa, a pesar de que es un ttulo clave en
el cine norteamericano de los noventa. Despus, Oliver Stone insistira
con Nixon (1995), otra crnica anloga de un periodo, y ms reciente-
mente con W (2008), sobre George W. Bush.
146
LOS SANTOS INOCENTES
Los santos inocentes (1984)

Ttulo original: Los santos inocentes
Produccin: Ganesh P. C. / TVE
Productor: Julin Mateos
Director: Mario Camus
Guion: Antonio Larreta, Manuel Matji y Mario Camus, basado en la novela
homnima de Miguel Delibes
Fotografa: Hans Burmann
Msica: Antn Garca Abril
Montaje: Jos Mara Biurrun
Intrpretes: Alfredo Landa (Paco el Bajo), Francisco Rabal (Azaras), Terele Pvez
(Rgula), Juan Diego (Seorito Ivn), Agustn Gonzlez (Don Pedro),
Juan Snchez (Quirce), Beln Ballesteros (Nieves)
Pas: Espaa
Ao: 1984
L a adaptacin de esta famosa novela de Miguel Delibes es una de las

pelculas paradigmticas de la poltica de proteccin emprendida
por Pilar Mir, cuando estaba al frente de la direccin general de cine
durante la primera poca socialista.
A punto de alcanzar la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984,
esta magistral pelcula de Mario Camus fue reconocida por el premio ex
aequo a los dos grandes protagonistas, Francisco Rabal y Alfredo Landa.
Se trata, pues, de un film impresionante, que evoca ciertas mentalidades
de la Espaa rural, concretamente, la Extremadura de los aos sesenta.
La personalidad del prestigioso escritor castellano se evidencia con
creces y cobra verdadera entidad artstica. Por eso, Camus no logra
liberarse del tono literario del texto original, pero sabe traducirlo con
brillantez, a pesar de que se trata de una coproduccin con TVE y este
ente del Estado impone servidumbres, por lo menos de tipo formal, al
tener que emitirse la cinta despus por la pequea pantalla.
147
Mario Camus, con todo, ha sorteado lo mejor que ha podido y

sabido tales inconvenientes, y la obra se sigue con un inters casi in
crescendo, logrando emocionar al espectador intelectual a la vez que
entusiasma al gran pblico y provocar la reflexin crtica al tiempo
que le introduce en la trama argumental, reconociendo incluso la idio-
sincrasia hispana.
Por tanto, las lmpidas imgenes de Los santos inocentes poseen fuer-
za, sin fciles concesiones, lo cual imprime al relato una sobriedad
inaudita y acorde con la pieza original. As, la mano rectora de Camus
supera los defectos de la tambin literaria La colmena (1982), de Camilo
Jos Cela, y consigue una narracin de gran belleza plstica, apoyada
en unos escenarios naturales extremeos esplndidos y en unos tipos
perfectamente recreados en la pantalla por un plantel de actores que
evidencia la madurez del captulo interpretativo espaol: Terele Pvez,
Juan Diego, Agustn Gonzlez, gata Lys, Maribel Martn, aparte
de los premiados Rabal y Landa en sus magistrales composiciones de
Azaras y Paco el Bajo.
Para poner en imgenes la obra de Miguel Delibes (publicada en
1981), Mario Camus emple un montaje eminentemente analtico y
algunos incisos temporales, que dan enorme precisin a este relato
dramtico y hasta cruel el hoy fallecido autor vallisoletano carg
duramente las tintas, pero con sentido del humor y agudas connota-
ciones poltico-ideolgicas, evitando as el costumbrismo propio del
texto original.
Asimismo, el principal bigrafo de Mario Camus, el historiador Jos
Luis Snchez Noriega (1998, pgs. 254-255), analizara en profundidad
la obra del cineasta cntabro, haciendo hincapi en la estructura y en
el contexto social: La cuestin central es el retrato del campesinado
sometido en la Espaa de los aos sesenta. En ese retrato quedan
subrayadas las relaciones de dependencia y sumisin (A mandar, para
eso estamos) en todos los rdenes, no solo en el laboral, sino hasta en
el saber o en la salud.
En aquellas fechas, ya eran cinco las obras del acadmico Miguel
Delibes las que haban visto la luz cinematogrfica: El camino, por Ana
Mariscal (1963), Mi idolatrado hijo Sis, traducida por Antonio Gimnez-
Rico con el ttulo de Retrato de familia (1976), El prncipe destronado, por
148
LOS SANTOS INOCENTES
Antonio Mercero (en pantalla, La guerra de pap, 1977), Cinco horas con
Mario, solo parcialmente, que antes haba llevado a las tablas la misma
Josefina Molina (Funcin de noche, 1981) y despus llegaran las ms con-
seguidas adaptaciones del propio Gimnez-Rico, El disputado voto del
seor Cayo (1986) que interpret un Paco Rabal totalmente inspirado
en Azaras y en su ya clebre Milana bonita y Las ratas (1997), junto
a las versiones de El tesoro, otra vez por Antonio Mercero (1988) y La
sombra del ciprs es alargada, dirigida por el exiliado Luis Alcoriza (1990).
Sin embargo, ninguna versin flmica tuvo la calidad y el tino est-
tico de la adaptacin de Los santos inocentes, pues esta exitosa pelcula
(que estuvo en la cabecera de la recaudacin nacional) significara la
definitiva recuperacin del veterano Mario Camus uno de los pio-
neros del nuevo cine espaol de los sesenta para el arte flmico de la
democracia. Un film que asimismo sera galardonado en diversos cer-
tmenes internacionales y que mereci ganar el scar de Hollywood
a la mejor produccin de habla no inglesa. Pero el Gobierno socialista
envi como representante de Espaa otra cinta de Jos Luis Garci
(Sesin continua), que sali nominada pero no gan. Poco despus, TVE
coproductora emiti el film con una audiencia estimada de veinte
millones de espectadores, pese a los inslitos dos rombos con que fue
calificado por el ente pblico.
149
Apocalypse Now (1979)

Ttulo original: Apocalypse Now
Produccin: Omni Zoetrope, para United Artists
Productores: Francis Ford Coppola, Fred Ross, Gray Frederikson y Tom Sternberg
Director: Francis Ford Coppola
Guion: John Milius y Francis F. Coppola, inspirados en la novela El corazn de
las tiniebras, de Joseph Conrad, y en El hombre hueco, de T. S. Eliot.
Fotografa: Vittorio Storaro y Stephen H. Burum (2. unidad)
Msica: Carmine y Francis Ford Coppola. Direccin musical: David Rubinson
Montaje: Richard Marks, Walter Murch, Gerald B. Greenber y Lisa Fruchtman
Intrpretes: Marlon Brando (Coronel Kurtz), Martin Sheen (Capitn Willard),
Robert Duvall (Teniente Coronel Kilgore), Sam Bottons (Lance), Larry
Fishburne (Clean), Dennis Hopper (Fotgrafo)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1979
L a repercusin de la guerra de Vietnam, y el cambio de perspectivas

de la opinin pblica estadounidense a medida que se desenga-
aba y no vea un final victorioso al conflicto asitico, vino despus del
clebre Moratorium Day (15 de noviembre de 1969), la histrica manifes-
tacin pacifista.
Pero por esos aos, Francis Ford Coppola (Detroit, 1939) el osca-
rizado director de la triloga de El padrino preparaba y realizaba un film
donde se demostrara que el pblico americano no acababa de asimilar esa
experiencia traumatizante, cuyo dramatismo se acentuaba al comprobar
que la paz no haba mejorado la suerte de un pueblo cansado de una guerra
interminable e inoperante. De ah que, despus de los xitos de El regreso
(Hal Ashby, 1978) y El cazador (Michael Cimino, 1978), Coppola irrumpiera
en el campo de batalla con su espectacular Apocalypse Now, con el que obtu-
vo nada menos la Palma de Oro del Festival de Cannes de 1979, aunque
tendra problemas para estrenar el filme en Estados Unidos.
150
APOCALYPSE NOW
Seis aos de trabajo, cambios importantes en un guion inspirado

en la novela de Joseph Conrad En el corazn de la tinieblas y tambin en
El hombre hueco, de T. S. Eliot, diez meses de intempestivo rodaje en la
jungla camboyana y Filipinas, quinientos mil metros de pelcula impre-
sionada con sonido quintafnico, montaje electrnico y un coste de
produccin que se aproximaba a los 31.500 millones de dlares es el
balance de esta monumental obra cinematogrfica. Para presentar su
oratorio de horror y de muerte, el propio realizador-coproductor se
desplaz directamente a las principales capitales del globo. Sin embar-
go, la difcil aceptacin del film pondra en peligro su presupuesto y
estuvo a punto de acabar con la economa personal de Coppola.
Con todo, parece como si los norteamericanos no hubieran com-
prendido el significado y los equvocos de la guerra del Vietnam, aun-
que ellos sufrieron las mayores consecuencias del agotador conflicto
blico. La mejor prueba de ello es que la industria hollywoodiense, tan
pronta a reflejar los gustos del pblico, no se interes por esta contien-
da perdida hasta muy tarde.
Considerada como la pelcula sobre la guerra de Vietnam, un
tanto ambigua ideolgicamente, se trata de un film impresionante,
que permite reflexionar acerca de la condicin humana y el caos que
signific el conflicto asitico. El espectculo no est tanto en las imge-
nes aunque hay secuencias antolgicas, por ejemplo, el ataque de los
helicpteros, con refuerzo de efectos especiales y la msica de Wagner
(los acordes de La cabalgata de las Valkirias) como en el interior de los
personajes protagonistas, cuyas almas aterrorizadas manifiestan la baje-
za y la miseria humanas. La bondad y los sentimientos nobles apenas
afloran en la psicologa de unos hombres vctimas de una guerra que
los supera. De ah que Marlon Brando, el enajenado coronel Kurtz, se
deje ejecutar con el capitn Willard (esplndido Martin Sheen), enviado
de la CIA, que viene a ser como el representante oficial del aparato que
lo cre, mientras el propio Willard intenta encontrarse a s mismo.
No obstante, es la apuntada ambigedad crtica la que preside esta
ambiciosa denuncia de la guerra, acaso propia del mismo autor y direc-
tor (Ford Coppola edit aos despus un redux con 53 minutos ms,
que intenta clarificar esa ambigedad moral, pero quizs le quita mis-
terio). El discurso ideolgico va por los derroteros de una vaga y pom-
151
posa metafsica diluida en unas formas cinematogrficas extraamente

imprecisas no solo por la morosidad narrativa, sino por el continuo
empleo del fundido-encadenado, a veces efectistas, como si le fuera
literalmente imposible dar forma a una experiencia histrica que no
acaba de asimilar.
Aun as, Francis Ford Coppola declar sobre su pelcula que haba
sido una experiencia electrizante y, problemas polticos y econmi-
cos aparte, he conseguido lo que me haba propuesto: demostrar lo
alucinante que fue la guerra del Vietnam. El propio rodaje tuvo visos
de odisea. El actor Martin Sheen sufri luego un ataque cardaco y
el mismo Coppola se qued medio calvo y, al final, le temblaban las
manos, pese a ser un hombre de cuarenta aos.
La razn habr que buscarla en la voluntad de expresin que ha
manifestado el propio realizador:
En este film decidimos exponer lo que los americanos hicieron realmente en

Vietnam, y creo que en esa descripcin llegamos demasiado lejos. En el corazn
de la jungla, rodeados de tcnicos, de equipo y de dinero, nos volvimos locos y, sin
embargo, el film continu realizndose a pesar de nosotros, incluso sin nosotros.
Pero Francis Ford Coppola, que se define como un humanista

agnstico, intentara ir mucho ms all: en su espectculo dantesco la
secuencia final viene a ser como el prembulo del infierno quiere
demostrar que nada es bueno ni malo definitivamente. Lo que el
hombre hace dice es sacar de s el carcter bondadoso de su natura-
leza. Su reflexin sobre la relatividad del bien y del mal est cercana a
Nietzsche, aunque su filosofa no supera un nivel superficial y a veces
catico. Acaso por exceso de realismo de la primera parte del film
donde resulta muy significativo el personaje que interpreta Robert
Duvall, que parece escapado del Sptimo de Caballera, la retrica
intelectual de la segunda mitad y su eplogo espiritual y festa rompe la
unidad del relato. De ah que muchos espectadores como reconoci
el propio realizador no superasen esa dicotoma.
152
CUANDO RAMOS SOLDADOS
Cuando ramos soldados (2002)

Ttulo original: We Were Soldiers
Produccin: Icon Entertainment International / The Wheelhouse para Paramount
Productores: Bruce Davey, Jim Lemley y Arne Schmidt
Director: Randall Wallace
Guion: Randall Wallace, basado en el libro de Harold G. Moore y Joseph L.
Galloway, We Were Soldiers Once and Young
Fotografa: Dean Semler
Msica: Nick Glennie-Smith
Montaje: William Hoy
Intrpretes: Mel Gibson (Harold Moore), Madeleine Stowe (Julie Moore),
Greg Kinnear (Bruce Crandall), Sam Elliott (Basil Plumley),
Chris Klein (Jack Geoghegan), Barry Pepper (Joe Galloway)
Pas: Estados Unidos
Ao: 2002
I mportante largometraje de Randall Wallace (1949), que ya se haba

hecho famoso como autor con sendos guiones: Braveheart (1995) y
Pearl Harbor (2001). El primero proporcion el scar a su director e
intrprete, Mel Gibson, que protagoniza este film.
Basado en las memorias de coronel Harold G. Moore (hoy teniente
general retirado) y del periodista Joseph L. Galloway (corresponsal de gue-
rra en Vietnam), Randall Wallace construy un alegato en favor de aquellos
que combatieron en la llamada guerra ms larga de Amrica, clara-
mente influido por el espritu del 11 de septiembre de 2001.
Si antao la mayora de las pelculas norteamericanas cuestionaron
el triste e intil conflicto vietnamita, la sombra del 11-S parece exten-
derse de forma bastante alargada, para demostrar que los muchachos
lucharon heroicamente por su pas y que perecieron los mejores.
Solo citar dos frases significativas entre las muchas del film que
no tienen desperdicio (especialmente, cuando el protagonista explica
153
a su pequea hija qu es la guerra). Antes de entrar en combate, el

coronel afirma: Hagamos lo que hemos venido a hacer. Y cuando
va a expirar uno de sus valerosos soldados, este concluye: Me alegro
de morir por mi pas.
Tras un prlogo sobre la derrota colonial francesa en Dien Bien
Phu (mayo de 1954), Wallace narra el primer enfrentamiento cuerpo
a cuerpo entre el ejrcito norteamericano y el vietnamita, acaecido el
14 de noviembre de 1965. Fue en el valle de la Drang (Sombra de la
muerte): el batalln sptimo de caballera con helicpteros en lugar de
caballos, y con un general Custer menos loco al frente luchar encar-
nizada y denodadamente durante tres das, en una emboscada similar a
la que sufri el desdichado George A. Custer por los sioux en Little Big
Horn (1876), para vencer en ltima instancia a los no menos valerosos
guerrilleros del Vietcong en la zona X-Ray (se muestran reconstruidos
los histricos tneles de la ruta de Ho Chi Minh).
Con un presupuesto global de setenta y cinco millones de dlares,
el equipo artstico realiz dos semanas de prcticas en Fort Benning
(Georgia), donde el ao 1965 hizo su instruccin la unidad del Ejrcito
del Aire mandada por el coronel Moore, al tiempo que contara con
el asesoramiento de los protagonistas supervivientes y la supervisin
del Pentgono. Por su parte, el equipo tcnico estuvo influido en su
concepcin esttica por el estilo realista de otros filmes anlogos: Salvar
al soldado Ryan, de Steven Spielberg y La delgada lnea roja, de Terrence
Malick (ambos de 1998), antes comentados.
En efecto, Randall Wallace consigue una brillante puesta en esce-
na, con secuencias blicas verdaderamente impactantes, dentro de la
mejor tradicin del gnero hollywoodiense. Ahora bien, ofrece una
lectura ms polticamente correcta: por vez primera, el cine americano
da la cara humana de los vietnamitas, es ms, se ofrece un acercamiento a la
accin blica de estos, mostrndolos no tanto como salvajes sino como
valientes, que se defienden y cuyo jefe pronunciar una frase tambin
significativa al perder esa gran batalla: Los norteamericanos creern
que han ganado y eso alargar la guerra. Despus, seguiran los
enfrentamientos encarnizados en las denominadas Tierras Altas (enero
de 1966), en un conflicto blico que realmente se alargara casi una
dcada. Pues, a pesar del armisticio de 1973 (se firm el 27 de enero,
154
CUANDO RAMOS SOLDADOS
cuatro das despus de la muerte del expresidente Johnson, que meti

a Estados Unidos en el pantano del Vietnam, en palabras de Henry
Kissinger), la guerra no terminara hasta el 30 de abril de 1975.
Sin embargo, esa relectura crtica puede estar claramente relaciona-
da con las restablecidas relaciones diplomticas entre Estados Unidos
y la Repblica de Vietnam, as como con la peticin de perdn y la
ayuda de aquellos a sus antiguos enemigos.
Ahora bien, el tono conciliador de Wallace estaba ntimamente rela-
cionado con la poltica belicista del presidente George W. Bush, tras
los atentados de 11-S, la contienda en Afganistn y la guerra de Irak.
El realizador estadounidense parece trabajar sin sonrojo alguno al
servicio del sistema y de la difusin del American Way of Life (recurdese,
si no, otra frase clebre del coronel Moore: Ser buen soldado te hace
mejor padre. Como si quisieran mentalizar a los jvenes estadouni-
denses o futuros soldados para ser los rbitros del mundo).
Con todo, el film est esplndidamente realizado las secuencias de
guerra son vividas anmicamente por el espectador y muy bien inter-
pretado, con un Mel Gibson bastante prximo a su papel de El patriota
(2000), a quien da rplica sentimental la fina Madeleine Stowe (El ltimo
mohicano), junto a un eficiente reparto coral. La Stowe (Julie Moore)
que se dedica a comunicar a las esposas de los soldados la muerte de
estos protagoniza asimismo una escena de honda simbologa: tras un
enfrentamiento, con muchas bajas vietnamitas, el plano se corta con
otro que muestra cmo Julie escoba su casa.
Finalmente, al mismo tiempo que contemplamos el Memorial a los
Cados de la guerra de Vietnam, en Washington, vemos a la esposa
de un vietnamita muerto leyendo el diario personal de este, aquel que
requis el periodista y entreg al coronel. Todo un signo de que a
ambos lados de la contienda hubo hroes y gente corriente que lucha-
ban por sus ideales y por su nacin. No obstante, han tenido que pasar
veintisiete aos para ese reconocimiento.
155
Domingo sangriento (2002)

Ttulo original: Bloody Sunday
Produccin: The Iris FilmBoard / Granada Television
Productores: Mark Redhead y Don Mullan
Director: Paul Greengrass
Guion: Paul Greengrass
Fotografa: Ivan Strasburg
Msica: Dominic Muldoon. Cancin: Grupo U2
Montaje: Clare Douglas
Intrpretes: James Nesbitt (Ivan Cooper), Tim Pigott-Smith (general Robert
Ford), Nicholas Farrell (general Patrick MacLellan), Gerard McSorley
(comisario jefe de polica), Kathy Kiera Clarke (Frances), Declan
Duddy (Gerry Donaghy)
Pas: Irlanda y Gran Bretaa
Ao: 2002
D omingo sangriento es la pera prima del periodista y cineasta Paul

Greengrass (1955), Oso de Oro del Festival de Berln y mejor
pelcula en Sundance 2002, que coincidira con el clima preblico del
conflicto entre George Bush y Saddam Hussein.
Si algo destaca en este importante film anglo-irlands es su carcter
de crnica sociopoltica. Se trata de la evocacin histrica del tercer
Domingo sangriento de Irlanda, acaecido el 30 de enero de 1972,
donde el ejrcito britnico mat a trece irlandeses otro falleci poco
tiempo despus e hiri gravemente a catorce, en el transcurso de una
manifestacin pacfica por los derechos civiles, en Derry. Ese hecho
constituy uno de los momentos ms crticos del conflicto en el Ulster,
al borde de una guerra, pues estos graves incidentes provocaron mani-
festaciones antibritnicas y asimismo la reorganizacin del IRA.
A raz de este tercer Domingo sangriento de la historia de Irlanda,
Londres suspendi transitoriamente el Gobierno autnomo de Stormont
156
DOMINGO SANGRIENTO
(Belfast), dominado por protestantes, y Westminster ejerci su auto-

ridad directamente (Direct Rule). Y decimos tercero porque ante-
riormente se dieron otros Domingos sangrientos, que sintetizamos
a continuacin.
Primero, el tristemente clebre 21 de noviembre de 1920, como
respuesta a una accin del escuadrn de Michael Collins (que haba
cortado el cuello a doce oficiales ingleses), los Auxiliares del RIC (Real
Cuerpo de Aguaciles de Irlanda) y los Blacks and Tans (tropa merce-
naria vestida de negro y caqui) consternados por los asesinatos de la
maana y creyendo que se celebraba un mitin del IRA, entraron esa
misma tarde en el estadio de ftbol galico, Croke Park de Dubln,
y dispararon sobre jugadores y espectadores, ocasionando el pnico y
otro trgico balance: doce personas muertas entre ellas, una mujer y un
nio. A ese primer Domingo sangriento seguiran nuevas ejecuciones
y duras represalias por ambos bandos. El segundo menos famoso se
dio al ao siguiente, cuando un grupo de lealistas y la polica militar
atacaron a los barrios catlicos, causando la muerte de quince personas
e hirieron a unas setenta. Todo esto est conmemorado por un monu-
mento en Derry, el libro del coproductor de la presente pelcula, Don
Mullan, y una polmica cancin pacifista del Grupo U2, que cierra
tambin este film testimonial.
Con la cmara al hombro, Paul Greengrass pone ahora en im-
genes el Domingo sangriento de 1972, exponiendo las razones de
uno y otro lado, captando con estilo documental los enfrentamientos
incluso con grano grueso, a modo de noticiario de la poca (aunque
en color) y dejando que el pblico actual saque sus conclusiones
personales, al tiempo que muestra con creces el estado de guerra civil
en aquellas fechas. Un statu quo que el proceso de paz y las elecciones
en otoo del 2003 para el Parlamento autonmico de Stormont des-
pejaron definitivamente.
A tal fin, Paul Greengrass contrat a muy pocos de actores pro-
fesionales y unos tres mil figurantes con un par de condiciones: que
fueran miembros de la comunidad catlica de Derry o exmilitares bri-
tnicos y que hubieran servido en el Ulster. Por eso estamos ante una
coproduccin entre Irlanda y Gran Bretaa, lo cual indica la voluntad
de esclarecer los hechos del pasado, mostrar la culpa de uno y otro
157
lado la instigacin de los manifestantes exaspera a los brutos solda-

dos represores (que seran condecorados por el Gobierno britnico,
tras una investigacin) y la utopa del lder protestante Ivan Cooper,
que comparta entonces el sueo de Martin Luther King de lograr un
cambio pacfico, frente a la actitud intolerante del general Ford y las
rdenes del general de brigada Patrick MacLellan, con el objetivo de
hacer quinientas detenciones.
Domingo sangriento es, por tanto, un film ejemplar, el cual recons-
tituye la memoria histrica y recuerda una tragedia para que no
se vuelva a repetir. Se cumple el vaticinio que hiciera en 1998 Jim
Sheridan (En el nombre del padre, The Boxer) sobre este tipo de cine
testimonial: Creo profundamente que las pelculas sobre el IRA
pueden y deben ayudar a la paz.
158
CAPITANES DE ABRIL
Capitanes de abril (2000)

Ttulo original: Capites de Abril
Produccin: Filmart / Vence Vision
Productor: Jacques Bidou
Director: Maria de Medeiros
Guion: Maria de Medeiros y Eve Deboise, basado en las memorias
de Salgueiro Maia
Fotografa: Michel Abramowicz
Msica: A. Victorino dAlmeida
Montaje: Jacques Witta
Intrpretes: Stefano Accorsi (Maia), Maria de Medeiros (Antonia), Frdric
Pierrot (Manuel), Fele Martnez (Lobao), Joaquim de Almeida
(Mayor Gervasio), Luis Miguel Cintra (Brigadier Pais)
Pas: Portugal, Francia, Espaa e Italia
Ao: 2000
P rcticamente coincidiendo con el 27 aniversario de la cada de la

dictadura portuguesa, con la clebre Revolucin de los claveles,
se estrenara una pelcula conmemorativa, realizada por la actriz y ahora
tambin directora Maria de Medeiros (Lisboa, 1965).
De rostro expresivo y frgil, enigmtico como el de una mueca,
la Medeiros rod este film con motivo veinticinco aniversario de la
desaparicin del rgimen dictatorial ms largo de la historia de Europa
(1926-1974), pues el presidente Oliveira Salazar y su sucesor Marcelo
Caetano superaron en una dcada al mismo Franco.
Portugal pasaba durante los primeros aos setenta una grave crisis
colonial. Sus guerras en Angola y Mozambique provocaron el descon-
tento de la poblacin, que vea cmo sus jvenes moran en un con-
flicto intil. Los jefes militares eran diezmados en las colonias, mien-
tras en la metrpoli los jvenes del Ejrcito la gran mayora casados
con mujeres de carrera universitaria accedan a la academia militar
159
y respiraban aires democrticos. No tenan ambiciones polticas, sino

solo queran cambiar el pas. De ah que la revuelta saliera de los
propios cuarteles, liderada precisamente por capitanes y algn mayor.
Despus, tras la intervencin del general Spnola, estos entregaran el
poder al pueblo, y los polticos tambin cometeran injusticias, como
anuncia en el film el escptico mayor Gervasio. Pero eso ya es harina
de otro costal.
Aqu lo que cuenta Maria de Medeiros basada en las memorias
del capitn Salgueiro Maia (hoy fallecido), a quien pudo an entre-
vistar junto a otros lderes del MFA (Movimiento de las Fuerzas
Armadas) es lo que pas durante la noche del 24 al 25 de abril
de 1974, cuando al son de la voz del poeta Jos Alfonso con su
prohibida cancin Grndola, Vila Morena, que era la seal salieron
las tropas de los cuarteles para tomar los principales enclaves del
Gobierno civil.
En Capitanes de abril, la accin se centra en las desventuras de dos
jvenes oficiales, Maia y Lobao, as como del ms veterano Manuel,
que est minado por el alcohol debido a sus remordimientos por la
guerra colonial, y en su esposa, Antonia (Maria de Medeiros), perio-
dista y profesora de Letras, comprometida con el movimiento civil de
resistencia clandestina y hermana de un ministro de la nacin. Con
todo, Antonia desprecia a su marido, sin saber que era uno de los
cabecillas de la revolucin el responsable del asalto al Radio Club
portugus, desde cuya antena se emitira aquella cancin-consigna,
y est prendada de un alumno, joven universitario que ser tortura-
do por la temible Polica Secreta del Estado Novo. Esos valerosos
capitanes partieron para Lisboa aquella histrica madrugada, los dos
primeros desde el cuartel de Santarm, y tomaron el cuartel del Largo
do Carmo, rindiendo al gabinete gubernamental sin sangre y ante el
clamor de la poblacin.
La llamada Revolucin de los claveles los carros de combate
llevaban un clavel en el can es la ltima revolucin romntica.
Por eso, la pelcula sabe a naf y resulta un tanto blanda. Algunos
crticos la han calificado de cndida, pero acaso es porque no
conocen bien la historia. La misma Medeiros respondera ante
estas acusaciones:
160
CAPITANES DE ABRIL
Algunas de las ancdotas que aparecen, como los militares que llaman a la puerta
para pedir permiso para entrar en la emisora de radio o los tanques parados delan-
te de un semforo rojo, sucedieron realmente. Es una prueba de que los militares
no saban cmo comportarse fuera de los cuarteles. Otros elementos que hemos
incluido han sido comprimidos a partir de lo que pas en los das posteriores,
como la liberacin de los prisioneros polticos. [] En todas las revoluciones, el
periodo de libertad verdadera es efmero. Spnova fue el primero en querer apro-
vecharse de una revolucin tan desinteresada, con unos capitanes sin ambicin
personal. Sin embargo, los otros s que tenan, y se perdi la inocencia revolucio-
naria. El mismo Spnola intent despus dar diferentes golpes de Estado.
Es obvio, por tanto, el sentido didctico que posee la pelcula,

para informar a las nuevas generaciones de lo que fue y signific la
Revolucin de los claveles.
La galardonada Capites de Abril sera la produccin ms cara
del cine portugus: ochocientos millones de pesetas. De ah que
necesitara la colaboracin de otros pases europeos: Francia, Italia y
Espaa. La Medeiros dedic nada menos que diez aos a la elabora-
cin de su guion mientras esta artista cosmopolita segua haciendo
cine como actriz.
161
El hombre de hierro (1981)

Ttulo original: Czjwiek z elatza
Produccin: Zespl Filmowy X para Films Polski
Productor: Andrzej Wajda
Director: Andrzej Wajda
Guion: Aleksander Scibor-Rylski
Fotografa: Edward Klosinski y Janusz Kalicinski
Msica: Andrzej Korzynski
Montaje: Halina Prugar
Intrpretes: Jerzy Radziwilowicz (Maciej Tomczyk / Mateusz Birkut), Krystyna
Janda (Agnieszka), Marian Opania (Winkel), Irena Byrska (Matka
Hulrwicz), Boguslav Linda (Dzidek)
Pas: Polonia
Ao: 1981
E l 1 de septiembre de 1939, las tropas del Tercer Reich invadieron

Polonia. Dos das ms tarde, Francia y Gran Bretaa declararon
la guerra a la Alemania hitleriana. La Segunda Guerra Mundial haba
comenzado. Y Polonia, una vez ms el reino fundado en el siglo IX,
dividido por tres veces en el XVIII y que surgi en una nueva forma terri-
torial y poltica a principios del XX, viva en su propia carne el inicio de
una tremenda tragedia que iba a sacudir el orden mundial. Despus, tras
el conflicto blico, renaci dentro de nuevos lmites: recuper las tierras
situadas al este del Naisse y del Oder, as como una parte de la antigua
Prusia oriental. Y hasta 1980, tras tres aos de lucha denodada y reivin-
dicativa, no logr poner los cimientos de libertad e identidad nacional.
Cimientos que fueron derrumbados con la represin militar y la suspen-
sin de las actividades del sindicato independiente Solidarnosc.
Asimismo, el maestro del cine polaco, Andrzej Wajda (1926-2016),
sera detenido por haberse negado a firmar una resolucin de apoyo
al general Jaruzelski. La disidencia de Wajda vena de lejos, acentuada
162
EL HOMBRE DE HIERRO
con el estreno de El hombre de hierro, donde reflej el nacimiento de la

confederacin sindical Solidaridad.
Con una obra prolfica y comprometida (Generacin, Kanal, Cenizas
y diamantes), Wajda ha analizado diversos momentos histricos
fundamentales, en una bsqueda de smbolos nacionales o recupera-
ciones ambientales que han llevado al espectador al entendimiento de
la Polonia actual. Es ah donde se descubre mejor su postura creadora
como autor. Marcado por el conflicto blico, tras darse a conocer mun-
dialmente con tales temas, muestra un talento artstico pleno de matices
poticos y una extrema sensibilidad.
Por eso, sin abandonar por aquel entonces los esquemas marxistas,
en 1977 realiz El hombre de mrmol, donde criticaba el totalitarismo
de izquierda y entrara el conflicto con el Gobierno polaco de Gierek,
pues narra el drama de un obrero vctima del sistema comunista.
En 1981, con El hombre de hierro evoca la historia reciente, a modo de
crnica testimonial. Aqu documento y ficcin se ensamblan con enor-
me coherencia creadora para reflejar los sucesos de Gdansk en agosto
de 1980 y la aprobacin del sindicato Solidaridad, junto a le gestin del
lder Lech Wasa. El personaje central es una simbiosis entre el pre-
sidente de Solidaridad y el hijo del protagonista de la anterior pelcula,
Birkut en El hombre de mrmol.
Por tanto, Andrzej Wajda dara a luz este otro film comprometido
lo rod en enero de 1981, con secuencias reales en los astilleros de
Lenin y muy original en cuanto a construccin dramtico-narrativa,
pues combina los flashbacks en presente procedentes de documentales
integrados en la accin junto a encuestas vividas con el hilo argumen-
tal que une el pasado y explica el devenir de la historia actual. Todo ello
contado en imgenes precisas, donde la sobriedad y el equilibrio tam-
bin en torno a los discursos ideolgicos son sus mayores virtudes,
evitando cualquier esteticismo o facilidad.
Emplea el montaje parcial analtico con planos cercanos y bre-
ves que le ayuda a profundizar en la tragedia ntima de un pueblo,
tragedia que es reflejada a travs de los tres principales personajes pro-
tagonistas: Tomczyk (Jerzy Radziwilowicz, otra vez), que incorpora al
lder obrero, Agnieszka (esplndida Krystyna Janda), la realizadora de
televisin de El hombre de mrmol, que ser cesada y perseguida por el
163
sistema, al tiempo que se casa con el hijo de Birkut y Winkel (Marian

Opania), el director atrapado por la burocracia estatal, que con un pro-
grama televisivo debe destruir el intento sindicalista, pero que al final
llega a convertirse. Sera esa conversin la postura personal de Wajda,
vista su evolucin ideolgica despus? La verdad es que tuvo muchos
problemas para la realizacin del film: Pude conservar lo que crea
indispensable, pese a algunos pequeos cortes obligados por un Estado
que a la vez es productor.
La obra de Wajda es una denuncia al totalitarismo y una defensa a
ultranza de la libertad humana y de la identidad de un pueblo. Sin caer
en demagogias de ningn tipo, esto es lo que sugiere al espectador la
visin de El hombre de hierro. Y a tal fin, tampoco se escatiman imgenes
de autntica religiosidad en una escena dramtica hay una toma en
profundidad de campo en la cual se ve a un sacerdote revistindose
para celebrar la santa misa, junto a otros planos posteriores de los fieles
rezando el padrenuestro por su pas y se evidencia el fondo naciona-
lista que tambin mueve a los polacos.
En 1972, Andrzej Wajda ya afirm: Nunca dejar de hacer cine
como polaco, aunque sea fuera de Polonia. Cineasta disidente del
comunismo, realizara en Francia su parbola Danton (1982), al ser
declarada ilegal su productora. En 1990, cuando Lech Wasa ya era
presidente de su pas, regres y rod nuevas pelculas, destacando Katyn
(2007), sobre la matanza que cost la vida a ms de veinte mil militares
y civiles polacos entre los que estaba su padre, asesinados cruelmen-
te y enterrados en fosas comunes por los soviticos, pues desde el final
de la Segunda Guerra Mundial, al quedar Polonia bajo el dominio de la
Unin Sovitica, esos crmenes fueron oficialmente sumados a las atro-
cidades de los nazis, Wasa, la esperanza de un pueblo (2013) y Powidoki
(2016), realizada poco antes de morir.
164
LAS SANDALIAS DEL PESCADOR
Las sandalias del pescador (1968)

Ttulo original: The Shoes of the Fisherman
Produccin: Metro-Goldwyn-Mayer
Productor: George Englund
Director: Michael Anderson
Guion: John Patrick y James Kennaway, basado en la novela homnima
de Morris L. West
Fotografa: Erwin Hillier
Msica: Alex North
Montaje: Ernest Walter
Intrpretes: Anthony Quinn (Kiril Lakota), Laurence Olivier (Piotr Ilich Kmenev),
Leo MaKern (Cardenal Leone), Oskar Werner (padre Tlmond),
Vittorio de Sica (Cardenal Rinaldi), David Janssen (George Faber)
Pas: Estados Unidos
Ao: 1968
U n obispo ruso, relativamente joven y a veces algo inseguro,

podra ser elegido papa tras veinte aos de cautiverio en Siberia?
Sera recomendable que el pontfice de la Iglesia catlica tomara parte
activa en la poltica internacional, comprometindose con las grandes
potencias para conseguir la paz total del mundo y la perfecta conviven-
cia humana? Estas cuestiones centrales, entre otras muchas, plante en
plena Guerra Fra y peligro atmico el superventas de Morris West, Las
sandalias del pescador, que fue llevado a la pantalla en 1968 por el britnico
Michael Anderson.
El gnero cinematogrfico de ciencia ficcin es muy amplio, posee
diversos apartados o subgneros que gozan del fervor del pblico,
entre ellos el llamado de religin-ficcin, al que pertenecen clsicos
como El cardenal (1963), de Otto Preminger, o Las sandalias del pescador.
Si aquella fue una exitosa produccin de la Columbia Pictures, basada
tambin en otro superventas original de Henry Morton Robinson,
165
esta es una ambiciosa produccin de MGM, que se ha transformado

en premonitoria de un todava reciente periodo histrico. Quin iba
a decir que el hipottico papa de la pelcula iba a encarnarse aos
despus en el obispo polaco Karol Wojtyla, hoy san Juan Pablo II?
Y que el premier sovitico del film tuviera cierta similitud con Mijal
Gorbachov, con las polticas de liberalizacin y apertura (glsnost) y de
reconstruccin (perestroika) que llevaron al final de la Unin Sovitica?
De ah que hayamos seleccionado esta pelcula proftica como testi-
monio de una poca.
Aunque el film tena que realizarlo uno de los clsicos del cine brit-
nico, Anthony Asquith, la muerte de este hizo que la Metro-Goldwyn-
Mayer encargara la direccin a Michael Anderson (Londres, 1920),
pues este honorable artesano ya haba triunfado con otras cintas como
La vuelta al mundo en ochenta das (1958) y Operacin Crossbow (1964), y no
solo servira con creces a las intenciones de los productores y al autor
de la novela, sino que les hara un trabajo de indudable calidad cinema-
togrfica y comercialidad. A tal fin, le proporcionaron el guion escrito
y todos los medios necesarios, los mejores equipos, as como un elenco
de destacadas estrellas.
Sin embargo, la pelcula de Michael Anderson se comera en cierto
modo el fondo argumental de la historia, de la obra original que le
justo antes de visionar el film, la profundidad del mensaje transcen-
dente de la estimable novela de Morris West. En la primera mitad de la
cinta, se encuentran valores artsticos notables: desde la parte documen-
tal de Roma y el Vaticano hasta la exacta reconstruccin de la Capilla
Sixtina y los interiores del Vaticano o los aposentos del papa, todo est
plasmado en imgenes con extraordinario gusto esttico. Asimismo, la
entrevista con el premier sovitico Kmenev, la llegada de Kiril Lakota
a la sede de Pedro, el proceso del padre Tlmond (hay mucho en este
personaje del telogo Teilhard de Chardin) y, en especial, la venida de
los cardenales y el cnclave para elegir el nuevo pontfice la mejor
secuencia de la pelcula logran la mayor perfeccin de esta cinta.
Por otra parte, en la segunda mitad de la pelcula la ms profunda
se aprecia sobremanera la intencionalidad de los autores, de la industria
hollywoodiense. Una vez centrado el inters del espectador, haba que
ofrecerle una interioridad que llevara incluso a la polmica, a sacar
166
LAS SANDALIAS DEL PESCADOR
conclusiones de la atrevida historia. Pero esta profundidad fue con-

seguida por el mtodo ms fcil y comnmente usado: la demagogia,
demagogia que apenas se observa en la obra de Morris West, pero es
con esa actitud demaggica cuando el film adquiere mayor dimensin,
incluso humana y espiritual, cosa que no suceda en la novela original.
En esta segunda parte la ms interesante para el espectador se hacen
concesiones a la galera sentimentales y hasta melodramticas que
perjudican la pretendida perfeccin de la pelcula. A este respecto, des-
tacan varias secuencias: el viaje a Mosc del papa para reunirse con los
grandes de la Unin Sovitica y China el conflicto en el libro es entre
la Unin Sovitica y Estados Unidos, y no existe tal viaje y la resolu-
cin final del papa Kiril I cuando ofrece su rica tiara para solucionar
el hambre de China totalmente imaginaria con respecto a la novela,
apoyndose en una conocida epstola de san Pablo sobre la caridad
cristiana. No obstante, este gesto lo tendra Pablo VI en 1963, durante
el Segundo Concilio del Vaticanoaunque no centrada en el hambre de
China, cuando renunci a la triple corona papal y fue subastada para
destinar su valor a los pobres.
Finalmente, hay que sealar tambin otros grandes aciertos de esta
segunda mitad en lo que se refiere al clmax dramtico bastante de
acuerdo con el creado por el autor de la novela que logra Michael
Anderson en las secuencias del drama personal del padre Tlmond
(Oskar Werner) y la conversacin del papa con el Cardenal Leone
(esplndido Leo McKern). Una pelcula que cuenta, adems, con una
excelente interpretacin de Anthony Quinn como el hipottico papa
Kiril I (lase ahora Juan Pablo II), Laurence Olivier como Piotr Ilich
Kmenev (o Mijal Gorbachov) y menos inspirado est David Janssen,
el periodista que podra ser un sosias de Morris West, quien nos recuerda
demasiado al fugitivo de la clebre serie televisiva homnima.
167
La mirada de Ulises (1995)

Ttulo original: To vlemma tou Odyssea / Le regard dUlysse
Produccin: Centro Griego de Cine / Paradise Films / La Gnrale de Images /
Basic Cinematografica / Istituto Luce
Productores: Theo Angelopoulos y Costas Lambropoulos
Director: Theo Angelopoulos
Guion: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markaris y Giorgio Silvagni
Fotografa: Yorgos Arvanitis
Msica: Eleni Karaindrou
Montaje: Yannis Tsitsopoulos
Intrpretes: Harvey Keitel (A), Maia Morgenstern (mujeres de Ulises), Erland
Josephson (S, conservador de la cinemateca), Thanassis Vengos
(taxista), Dora Volanaki (vieja), Yorgos Michalakopoulos (amigo
y periodista)
Pas: Grecia, Francia e Italia
Ao: 1995
L a mirada de Ulises es una autntica obra maestra de cine culto, que

viene a ser una nueva interpretacin del mito homrico. La pel-
cula comienza con una cita del Alcibades de Platn: Tambin el alma, si
se quiere reconocer, tendr que mirarse en otra alma.
Esta singular pieza artstica del maestro Theo Angelopoulos
(1935-2012) se enmarca dentro de las producciones realizadas con
motivo del centenario del cine. Se trata, pues, de una pelcula-home-
naje, realmente fascinante, dirigida a minoras intelectuales y amantes
del fenmeno flmico.
Grecia, aos noventa. Un cineasta exiliado en Estados Unidos
vuelve a Florina, su ciudad natal, para asistir a la exhibicin de uno
de sus filmes. Pero la proyeccin es controvertida y tiene que sus-
penderse para evitar un conflicto violento en esa pequea localidad.
Entonces, por encargo de la filmoteca, viaja a distintas ciudades de
los Balcanes durante el conflicto blico de la antigua Yugoslavia en
168
LA MIRADA DE ULISES
bsqueda de tres mticos rollos de negativos de la primera pelcula

rodada por los hermanos Manakis, pioneros del cine griego y, como
Ulises en su Odisea, se cruza con su propia historia y la de esos diez-
mados pases.
Ms rica an en sugerencias crtico-histricas que su anloga y
tambin magistral Lisboa Story (Wenders, 1995), Le regard dUlysse
precisa de un conocimiento de la cultura clsica y una sensibilidad
exquisita para ser digerida por el pblico, posee momentos tan ele-
vados y cerrados como sublimes. Desde la contemplativa secuencia
inicial hasta el tremendo eplogo en Sarajevo, pasando por la gran
secuencia del transporte por el Danubio de la desmontada estatua
de Lenin, cada escena est concebida milimtricamente y sus im-
genes discurren para el goce esttico y la reflexin del sorprendido,
a veces confuso y acaso embelesado espectador. Si tuviera que
escoger alguna de sus secuencias antolgicas, me decantara por
la fiesta onrica de la familia del sufrido protagonista exiliada en
Bucarest, que es un poema. Todo ello, adems, se complica con el
juego espacio-temporal en el que se mueve el maestro griego: ese
relato discontinuo y anticonvencional donde los planos fijos y los
planos-secuencia crean otra temporalidad, conjuntando simultnea-
mente las diversas pocas histricas.
Rodada en escenarios naturales de Koritsa (Albania), Skopje
(Macedonia), Bucarest y Constanza (Rumania), Belgrado, Mostar y
Sarajevo en pleno bombardeo y con las fuerzas de la ONU en medio
de la guerra, que tambin capta la atrevida cmara de Angelopoulos,
cuenta asimismo con una buena creacin por parte de Harvey Keitel
y la triple interpretacin de Maia Morgenstern, en el papel de las tres
mujeres del nuevo Ulises resulta muy emotiva su significativa carrera
junto al tren en marcha, como nueva Penlope, junto al resto del cui-
dado reparto. El desaparecido actor Gian Maria Volont, que falleci
durante el rodaje y a quien dedica su pelcula el cineasta griego fue
sustituido esplndidamente por Erland Josephson. Tambin cabe des-
tacar la rica partitura musical de Eleni Karaindrou.
Pero tan importante como la esttica es la tica o voluntad de expre-
sin del film de Theo Angelopoulos. Dejemos, primero, que hable el
propio realizador:
169
El tema de la guerra se ha impuesto a m poderosamente mientras cruzbamos

los Balcanes al principio del rodaje: nuestro siglo comienza y termina en Sara-
jevo. Cuando el principio y fin se confunden, la historia no nos ha enseado
nada, dijo T. S. Eliot. Se trata de un conflicto que data del siglo XIV, desde
la invasin otomana. Una ancdota circula acerca del entramado complejo de
razas y religiones: un periodista extranjero llega a un pueblo de Bosnia; des-
cubre, en medio de la plaza, un urinario pblico: cuando pasan por delante,
algunos habitantes se persignan, otros se arrodillan a la manera musulmana,
todos hacen gala de un sorprendente respeto. Se le explica que el edificio era
en el siglo XII un templo ortodoxo, a la llegada de los turcos, lo transformaron
en mezquita, que con los austriacos fue iglesia catlica y que, con el rgimen de
Tito, contrario a cualquier religin, fue transformado en vespasiana. Estas cosas
inexplicables muestran que el problema no es tanto religioso, sino que ahonda
en conflictos cuyas races vienen de tiempos muy remotos.
Por otro lado, tras esta sugestiva declaracin que, en cierta medida,
resume el significado del film, la denodada bsqueda de La mirada de
Ulises todava va ms all de la vista, pues nos habla del compromiso
intelectual y poltico, de la imposibilidad de amar del protagonista con
efusiones fuertemente pasionales, aunque cuidadas por la elipsis, de
la pureza de la mirada de aquellos pioneros del cine (asimismo, hay un
homenaje a Dreyer, Murnau y Orson Welles, aparte de destacar diver-
sas obras maestras) y la referencia que brinda el viejo conservador de la
cinemateca de Sarajevo, cuando manifiesta: Las filmotecas son colec-
ciones de miradas ausentes. Esas miradas que busca y halla al final el
Ulises de Angelopoulos, cuyo personaje buscndose en la mirada de
otro en palabras del crtico Josep Torrell revive en el presente las vici-
situdes trgicas no muy distantes de las que padecieron y tuvieron ante
sus ojos los pioneros del cine en los Balcanes [los hermanos Manakis]
de los albores del siglo: la crueldad, la persecucin y la guerra.
Seguidamente, el maestro Angelopoulos realiz otra leccin de
cine, La eternidad y un da (1998), que cerraba la triloga iniciada con El
paso de la cigea (1991) y continuaba con La mirada de Ulises, que tratan
de las fronteras territoriales y geogrficas, amorosas y metafricas, en
la Europa del final de milenio. Despus, inici otra triloga con un
film histrico tambin fascinante, Eleni (2004), seguido de El polvo
del tiempo (2008) y muri de un accidente cuando rodaba su postrera
pelcula, El otro mar.
170
KANDAHAR
Kandahar (2001)
Ttulo original: Safar e Ghandehar
Produccin: Makhmalbaf Film House / BAC Films
Productor: Mohsen Makhmalbaf
Director: Mohsen Makhmalbaf
Guion: Mohsen Makhmalbaf
Fotografa: Ebraham Ghafouri
Msica: Mohammad Reza Darvishi
Montaje: Mohsen Makhmalbaf
Intrpretes: Nelofer Pazira (Nafas), Hassan Tanta (Tabib Sahib), Salu Teymuri
(Khak), Hoyatala Hakimi (Hayat)
Pas: Irn y Francia
Ao: 2001
D espus de triunfar en Estados Unidos donde lograra distribu-

cin comercial, se asom a nuestras pantallas Kandahar, un film
a caballo del documental y la crnica histrico-intimista, que evidencia el
tremendo drama de Afganistn.
Mohsen Makhmalbaf (Tehern, 1957) es, junto al recientemente
fallecido Abbas Kiarostami, el cabeza de fila del cine de su pas. Con
ms de veinte pelculas en su haber, este documentalista y realizador
padre de la cineasta Samira Mahkmalbaf se rebel contra el sah
a los diecisiete aos y fue encarcelado durante un lustro por atacar
a una comisara. Al salir de la prisin (1979), Makhmalbaf lograra
publicar diversos relatos y novelas poco antes de dedicarse al cine. A
su debut en 1982 (Tobeh Noshu), siguieron sus xitos de Boycott (1985),
Dastforoush y Bicycleran (ambos de 1987), ttulos prcticamente desco-
nocidos en Occidente.
Acusado de pregonar ideas contrarias al ideal religioso de la
Revolucin iran el nuevo Gobierno le prohibi dos filmes, Mohsen
Makhmalbaf triunfara en el Festival de Cannes con Salaam Cinema
171
(1995) y Gabbeh (1996). Tras El silencio (1998), volvera a captar el

inters del pblico y de la crtica internacional, ya que su Kandahar fue
asimismo presentada en Cannes y fue nominada como mejor pelcula
no europea del 2001.
Estamos ante un poema sobre el sufrimiento humano, que evoca
una historia real. Inspirado en la epopeya de la periodista Nelofer
Pazira (Kabul, 1973), esta exiliada afgana se ha interpretado a s misma
y colaborado en la promocin del film.
Nos fuimos porque la guerra civil se acercaba a Kabul y el entonces Gobierno

comunista llamaba a filas a los jvenes. Un da, mi hermano de trece aos lleg
a casa con el uniforme de soldado. Mi padre, que odia a los militares, decidi que
abandonramos inmediatamente el pas. Nos fuimos a Pakistn. All permaneci-
mos un ao hasta que nos instalamos en Canad, donde me gradu en el instituto
y estudi en la universidad Periodismo y Filologa.
En la lnea crtica de El voto es secreto (Babak Payami, 2001) otra aguda

metfora sobre la libertad y la tolerancia en el Irn actual, Mohsen
Makhmalbaf va ms all del mero testimonio acerca de la mujer afgana
y la falta de libertades en el mundo islmico contemporneo. El cineasta
iran reconstituye el drama de Afganistn tras la guerra contra la Unin
Sovitica. Su relato, lleno de belleza plstica, combina el costumbrismo y
el folclore con las desventuras de un pueblo masacrado por los propios
conflictos tribales, de pases vecinos y antes coloniales. Todava hoy, este
pas oriental est sufriendo la injerencia de Occidente y un nuevo impe-
rialismo con la excusa de acabar con el grupo terrorista Al Qaeda de
Bin Laden, con graves repercusiones en sus pobres tierras y habitantes,
situacin crtica que asimismo es aprovechada por los enemigos de fuera
(lase Pakistn, como mnimo) y de dentro.
Lo que ms impresiona en este gran film es su sobria puesta en
escena. Como si viajramos desde Irn donde se instalaron campos de
refugiados a Afganistn, nos encontramos con la triste realidad social
de este diezmado pas: el ejrcito de lisiados, hombres tullidos muchos
perdieron las piernas por las minas que dejaron los soviticos (quedan
desde la guerra civil unos diez millones de minas antipersonas), las
sufridas mujeres, que deambulan envueltas en burka (el manto con
rejillas ante los ojos hasta ayer obligado con el que se cubren las afga-
172
KANDAHAR
nas), los nios que hallamos en las madrasas la escuela cornica, con
los maestros (mul) de un dogma radical, que preparan a los futuros
telogos fundamentalistas (talib, significa estudiante de Teologa), unos
alumnos, a menudo analfabetos, que se convertirn inslitamente en
enemigos de la propia cultura afgana, tradicionalmente hospitalaria
y tolerante, o las nias, con mirada desesperada y algunas mutiladas
por las minas, que no ven salida alguna a su condicin. Por eso, el
Afganistn nacido en septiembre de 1996 se vera condenado a respetar
innumerables prohibiciones, entre ellas, la censura de toda imagen. Y
hasta el nuevo milenio no se volvieron a abrir los cines en Kabul, ni las
cadenas televisivas reanudaron sus emisiones desde la capital.
Todo ello lo muestra de forma realista, sin acritud, potica y ele-
gantemente la cmara de Mohsen Makhmalbaf con un hermoso
colorido, sirvindose de los amplios escenarios naturales de Irn y de
los desrticos paisajes fronterizos de Pakistn y Afganistn no poda
filmar dentro de este pas, utilizando adems a actores no profesio-
nales, en su mayora, con secuencias tan impresionantes como la del
campo asistencial de la Cruz Roja o la visita del mdico a la protago-
nista (Nafas), a quien no puede tocar, con lo cual logra un naturalismo
atroz, al tiempo que un valioso testimonio documental y humano sobre
una sociedad en crisis.
173
Lamerica (1994)
Ttulo original: Lamerica
Produccin: Cecchi Gori Group Cinematografica / Arena Films para Alia Film
Productores: Mario y Vittorio Cecchi Gori
Director: Gianni Amelio
Guion: Gianni Amelio, Andrea Porporati y Alessandro Sermoneta
Fotografa: Luca Bigazzi
Msica: Franco Piersanti
Montaje: Simona Paggi
Intrpretes: Enrico Lo Verso (Gino), Carmelo di Mazzarelli (Spiro), Michele
Placido (Fiore), Piro Milkani (Selini), Elisa Janushi (prima de Selini)
Pas: Italia y Francia
Ao: 1994
A utntica obra maestra del cine contemporneo, fue escrita y

dirigida por Gianni Amelio el gran heredero del movimiento
neorrealista (Porte aperte, 1991; Nios robados, 1992) y ha sido realizada
en rgimen de coproduccin.
Albania, 1991. Dos empresarios italianos, sin escrpulos, llegan
a Tirana para montar una fbrica de zapatos, con el apoyo de la
Comunidad Econmica Europea. Buscan un hombre de paja, que
obtienen a travs de un funcionario del nuevo Gobierno, excomunista,
para presidir una empresa que no tendr ms objetivo que cobrar la
ayuda comunitaria para la cooperacin y desarrollo de los pases del
tercer mundo. Pero el presidente de esa compaa fantasma escogido
entre los viejos hroes de la resistencia huir por el pas, perseguido
por el ms joven de los socios. Toda la accin tiene lugar en vsperas
del clebre xodo albans a Bari, cuyos mseros emigrantes fueron
repatriados por el Gobierno italiano.
Ganadora del Flix a la mejor pelcula europea y el Premio de la
Crtica internacional en la Mostra de Venecia de 1994, Lamerica es un
174
LAMERICA
film extraordinario, francamente conmovedor sobre una realidad de

anteayer, cuya evocacin se hace en los mismos escenarios naturales
de Albania y con sus propios diezmados ciudadanos, pero todo ello,
dentro de un estilo pico que conjuga con enorme brillantez formal el
espectculo tradicional con el documento histrico-intimista. La inter-
pretacin y recreacin o captacin de tipos y ambientes son tambin
impresionantes.
Por tanto, a Gianni Amelio (1945) no le molesta la etiqueta de
neorrealista, siempre coment que vaya precedida de una visin
moral de la realidad. Esta postura entronca con el gran pionero del
Neorrealismo, Roberto Rossellini de quien se declara discpulo, y
ahora con los seguidores de ese espritu: Giuseppe Tornatore, Nanni
Moretti, Gabriele Salvatores, Roberto Benigni De ah que manifesta-
ra con motivo de la presentacin de su pelcula en Madrid:
Lo que a m me interesan son las personas. La historia provoca vctimas que

nunca sern resarcidas, porque una cosa es la narracin de los grandes aconteci-
mientos y otra, la de las personas que los sufren, y que nadie, ni siquiera el cine, les
podr evitar.
Con una narrativa tremendamente sobria y sin concesiones de

ningn tipo, el cineasta italiano eleva su relato a la altura de una gran
epopeya, no exento de connotaciones ideolgicas de verdadera altura
intelectual. De ah lo minoritario que resulta este film, que asimismo
posee ya sus detractores polticos, porque Gianni Amelio no habla
tanto de la Albania actual como de la memoria histrica y de la Italia
de Berlusconi. As, a travs del itinerario moral y existencial del joven
protagonista, Gino quien tomar conciencia de s mismo y de sus
races en la relacin humana con el desdichado y enajenado albans,
Spiro, un viejo emigrante siciliano de finales de la Segunda Guerra
Mundial, que suea con Italia o Lamerica, Amelio ofrece una par-
bola honesta y sincera, que est ntimamente unida a la contundente
crtica sobre los efectos del totalitarismo estalinista o maosta en el
caso de Albania y, asimismo, acerca del consumismo capitalista que
invade hoy los antiguos pases comunistas, aprovechando el estado
miserable de esas nuevas naciones.
175
Diez aos despus de esta magistral pelcula, Gianni Amelio realiza-

ra otro film importante, Las llaves de casa (1994), que es la historia de un
reencuentro personal, de un viaje existencial francamente conmovedor,
con una estructura dramtica de tragedia griega, con catarsis incluida.
Por eso haba manifestado:
Mis filmes son sencillos a fuerza de sinceridad, intento olvidarme de eso que
llamamos lenguaje cinematogrfico, de los recursos que la imagen y el sonido y
su manipulacin ofrecen para contar una historia. Evito lo posible la tentacin
de narrar la historia desde el punto de vista del autor, trato de relatar los hechos
directamente, sin metforas. Quiero tener todo el tiempo los personajes frente a la
cmara y no los personajes actuando.
176
GOOD BYE, LENIN!
Good Bye, Lenin! (2003)

Ttulo original: Good Bye, Lenin!
Produccin: X Filme Creative Pool / Arte / WDR / Senator Entertainment
Productor: Stefan Arndt, Katja de Brock y Andreas Schreitmller
Director: Wolfgang Becker
Guion: Wolfgang Becker y Bernd Lichtenberg
Fotografa: Martin Kukula
Msica: Xaver Naudascher y Yann Tiersen
Montaje: Katja de Bock
Intrpretes: Daniel Brhl (Alex), Katrin Sass (madre de Alex), Chulpan
Khamatova (Lara), Maria Simon (Ariane), Florian Lucas (Denis),
Alexander Beyer (Rainer)
Pas: Alemania
Ao: 2003
G ood Bye, Lenin!, de Wolfgang Becker (1954), constituy un xito

de pblico y crtica en la unificada Alemania y, despus, en todo
el mundo. La verdad es que trata, con lucidez y sentido del humor, de la
transformacin acaecida en ese pas tras la cada del muro de Berln, en
la noche de 9 al 10 de noviembre de 1989, veintiocho aos despus de
de su construccin (13 de agosto de 1961).
Con un planteamiento amable, centra la accin en la vida cotidiana
de una familia humilde del Berln oriental la madre es una convencida
comunista, que ha sufrido un infarto y se despierta despus del cam-
bio y ofrece una defensa de la institucin familiar, a la vez que critica
el consumismo reinante y el pasado socialista.
La trama argumental resulta explcita: Berln, octubre de 1989.
Unos das antes de la cada del muro, la madre de Alex entra en coma.
Cuando despierta ocho meses despus, su hijo har lo imposible para
que no se entere de que est viviendo en una Alemania reunificada y
capitalista. Su objetivo es convertir el apartamento familiar en una isla
177
anclada en el pasado, una especie de museo del socialismo en el que su

madre viva creyendo que nada ha cambiado.
Como apunta el mismo Becker, el muro es un personaje ms,
aunque de forma diferente a otras pelculas como El cielo sobre Berln de
Wim Wenders, La promesa de Margarethe von Trotta, El tnel de Roland
Suso Richter, e incluso Hedwig and the Angry Inch de John Cameron
Mitchell, en las que el muro era el problema, e incluso se hablaba de
la enfermedad del muro. Sin embargo, aqu es la ausencia del muro lo
que crea el drama.
Un joven historiador, Toms Valero, resumira en estos trminos la
voluntad de expresin del realizador alemn:
Por primera vez en mucho tiempo, una pelcula independiente rescata del
pasado lo mejor de un modelo poltico-social opresivo, que toda una pobla-
cin ha borrado de su memoria para dejar de tragar saliva. Podra decirse que
Becker tiene un precedente en Roberto Benigni con La vida es bella, que se
atreve a tratar a travs de una tragicomedia (como es el caso que nos ocupa) la
vida de un judo honrado que convive con su hijo en un campo de concentra-
cin, con una desafortunada irona. Alex, con la heroicidad a la que nos puede
abocar la pasin por un ser querido, concibe una sociedad que ya no existe,
y que todos rechazan vidos por prosperar en un mundo libre, en el que la
poblacin ya no obedece a los dictmenes de un partido poltico gobernado
por una camarilla de idealistas anacrnicos, sino a las reglas del mercado, y a
los principios jurdicos de la Carta Magna.
Filmhistoria Online, vol. 14, n. 1, 2004.
En una entrevista que mantuvo con Beatriz Sartori en El Mundo

(6 de noviembre de 2003), Wolfgang Becker comentaba que ya se
haba acuado un trmino que hace referencia, de una forma ms o
menos irnica, a la nostalgia que ha despertado la pelcula por la pr-
dida, que no el olvido, de una sociedad que desapareci tras la cada
del muro, y que recibe el nombre de Ostalgie, trmino que substituye
a nostalgia, y cuyo significado etimolgico (Ost significa este, en
alemn) simboliza el deseo por rescatar del pasado lo mejor de una
poca de represin, y de reacciones opuestas causadas por decisiones
polticas absurdas de un captulo de la historia reciente, que pareca
prolongarse en el tiempo.
178
GOOD BYE, LENIN!
Con toques tan ingeniosos como la frase Gracias por elegir Burger
King, que denota el incipiente proceso de globalizacin en el que
comienza a sumergirse el mundo capitalista o la escena del edificio del
que pende un cartel de Coca Cola, que es el mismo que Billy Wilder
emple en Uno, dos, tres (1961), Becker logra secuencias muy conse-
guidas. Por ejemplo, cuando la madre de Alex sale a la calle, observa
el atronador dedo de la efigie de Lenin, que seala a los ciudadanos
desde el aire mientras un helicptero lo transporta por toda la ciudad,
igual que vimos en La mirada de Ulises, cuando la desmontada estatua
de Lenin es transportada por el Danubio: esa imagen significa el fin
de toda una poca. Del mismo modo, la protagonista observa que
hay coches con matrcula de la RFA y marcas occidentales, pero su
hijo se apresura en hacerle creer que algunos compatriotas alemanes,
procedentes de la vecina nacin, prefieren abrazar los valores de sus
compaeros socialistas del Este y abandonar una sociedad en la que
el materialismo est por encima de cualquier otro valor. Asimismo, el
inminente expresidente de la RDA, Erich Honecker, es, a los ojos de
la engaada protagonista conviene tambin el antes citado Toms
Valero, un hombre de buena voluntad que se anticipa a la inevitable
apertura de las fronteras.
Para una exhaustiva valoracin crtica del film que cierra nuestra
seleccin, vase Santiago de Pablo (2006) catedrtico de Historia
Contempornea de la Universidad del Pas Vasco, quien ofrece un
profundo anlisis de Good Bye, Lenin!, una pelcula que obtuvo 32
premios internacionales, entre ellos los principales de la Academia de
Cine Europeo.
179
Cronologa sumaria
Hecho histrico Pelcula
1776-1981
Guerra de la Independencia de los El patriota
Estados Unidos de Amrica
1789-1799
Revolucin francesa La Marsellesa
La inglesa y el duque
Napolen
1860-1870
Unificacin italiana El gatopardo
Guerra de Secesin estadounidense Lo que el viento se llev
El nacimiento de una nacin
1910-1919
Revolucin mexicana Viva Zapata!
1914-1918
Primera Guerra Mundial Senderos de gloria
Capitn Conan
Revolucin sovitica Octubre
181
1919-1939
Europa de entreguerras Metrpolis
Y el mundo marcha
Depresin econmica Caballero sin espada
Las uvas de la ira
1936-1939
Guerra Civil espaola Por quin doblas las campanas
Tierra y libertad
1939-1945
Totalitarismos europeos El gran dictador
Holocausto El pianista
Segunda Guerra Mundial Patton
Salvar al soldado Ryan
La delgada lnea roja
Roma, ciudad abierta
1946-1955
Posguerra europea La vida prometida
Ladrn de bicicletas
Inicios de la Guerra Fra El tercer hombre
El juicio de Nremberg
Posguerra estadounidense Los mejores aos de nuestra
vida
Rebelde sin causa
Espaa de posguerra Surcos
Bienvenido, Mster Marshall!
Muerte de un ciclista
1948-1949
Nacimiento de Estado de Israel xodo
Independencia de la India Gandhi
182
CRONOLOGA SUMARIA
1952-1970
Proceso de Praga La confesin
Independencia de Argelia La batalla de Argel
Revolucin maosta Vivir!
Crisis de los misiles Trece das
Asesinato de J. F. Kennedy JFK
Mundo rural espaol Los santos inocentes
1965-1982
Guerra de Vietnam Apocalypse Now
Cuando ramos soldados
Conflicto norirlands Domingo sangriento
Revolucin de los claveles Capitanes de abril
Sindicato Solidarnosc El hombre de hierro
La Iglesia Catlica y la Perestroika Las sandalias del pescador
1989-1991
Cada del Muro de Berln: disolucin La mirada de Ulises
de la Unin Sovitica y repercusiones Kandahar
Lamerica
Good Bye, Lenin!
183
Bibliografa
Antes de la relacin de pelculas ordenadas por aos de produccin,

incluimos la bibliografa citada y aquellos libros bsicos sobre el gnero
histrico que pueden resultar esenciales para su utilizacin didctica.
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ndice de pelculas
El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, de D. W. Griffith,

1915)
Metrpolis (Metropolis, Fritz Lang, 1926)
Napolon (Napolon vu par Abel Gance, Abel Gance, 1927)
Octubre (Oktyabr, S. M. Eisenstein, 1927)
Y el mundo marcha (The Crowd, King Vidor, 1928)
La Marsellesa (La Marseillaise, Jean Renoir, 1937)
Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, Frank Capra, 1939)
Lo que el viento se llev (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939)
El gran dictador (The Great Dictator, Charles Chaplin, 1940)
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940)
Por quin doblan las campanas (For Whom the Bell Tolls, Sam Wood, 1943)
Roma, ciudad abierta (Roma, citt aperta, Roberto Rossellini, 1945)
Los mejores aos de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler,
1946)
Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948)
El tercer hombre (The Third Man, Carol Reed, 1949)
Surcos (Jos Antonio Nieves Conde, 1951)
Bienvenido, Mster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1952)
Viva Zapata! (Viva Zapata!, Elia Kazan, 1952)
Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)
Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955)
Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957)
xodo (Exodus, Otto Preminger, 1960)
191
Vencedores o vencidos? / El juicio de Nremberg (Judgement at Nuremberg,

Stanley Kramer, 1961)
El gatopardo (Il Gattopardo, Luchino Visconti, 1963)
La batalla de Argel (La Battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo, 1966)
Las sandalias del pescador (The Shoes of the Fisherman, Michael Anderson,
1968)
La confesin (Laveu, Costa-Gavras, 1970)
Patton (Franklin J. Schaffner, 1970)
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
El hombre de hierro (Czwiek z elatza, Andrzej Wajda, 1981)
Gandhi (Richard Attenborough, 1982)
Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)
JFK. Caso abierto (JFK, Oliver Stone, 1991)
Lamerica (Gianni Amelio, 1994)
Vivir! (Huo zhe / To Live, Zhang Yimou, 1994)
La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea / Le regard dUlysse, Theo
Angelopoulos, 1995)
Tierra y libertad (Land and Freedom, Ken Loach, 1995)
Capitn Conan (Capitaine Conan, Bertrand Tavernier, 1996)
La delgada lnea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998)
Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998)
La vida prometida (Est-Ouest, Rgis Wargnier, 1999)
Capitanes de abril (Capites de Abril, Maria de Medeiros, 2000)
El patriota (The Patriot, Roland Emmerich, 2000)
Trece das (Thirteen Days, Roger Donaldson, 2000)
La inglesa y el duque (Langlaise et le Duc, ric Rohmer, 2001)
Kandahar (Safar e Ghandehar, Mohsen Makhmalbaf, 2001)
Cuando ramos soldados (We Were Soldiers, Randall Wallace, 2002)
Domingo sangriento (Bloody Sunday, Paul Greengrass, 2002)
El pianista (The Pianist, Roman Polanski, 2002)
Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003)
192

El Pasado Como Presente. 50 Películas de Género Histórico - Caparrós, José María

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Jos Mara Caparrs Lera

El pasado como presente

Diseo de la coleccin: Oberta UOC Publishing

El pasado como presente 7

Salvar al soldado Ryan (1998) 92

Cronologa sumaria 181

ndice de pelculas 191

Trabajando sobre el pasado se descubre que este no existe,

Los filmes de una nacin reflejan su mentalidad de forma

E s obvio que la historia ha estado reflejada por el sptimo arte

Los filmes son un testimonio de la sociedad, de ayer y hoy. As,

Dada la importancia que tienen la mano sujeta a la cmara y el ojo y el cerebro

Peter Burke (2005, pgs. 201-202 y 204)

Por tanto, los documentos visuales pueden transformarse en testi-

terico galo manifiesta no creer. No se trata de separar, sino que, como

La definicin del concepto de noticiario o de noticiero en

el clebre cinma-vrit, que en numerosas ocasiones se ha atribuido

Esta es, pues, la clasificacin que proponemos con respecto a los

Reportajes de informacin, tal como podemos ver por las numero-

Esta sera, pues, la materia prima cinematogrfica, solo aparente-

1) Crtica de la autenticidad: en la que explica las posibilidades de

2) Crtica de la identificacin: est centrada en la posibilidad de mani-

3) Crtica de anlisis: en este apartado se analiza la intencionalidad

Por otro lado, los documentales (documentary films, en su terminologa

filmes didcticos, pelculas preparadas para la enseanza (series

Podemos especificar mejor ambos tipos de documentales con otros

en sus programas). ltimamente, tambin las salas comerciales ofrecen

Ho Chi Minh, mise en cause du systme colonial, 1883-1943 (1972), 13 min.

Aparte de sus tres largometrajes no comerciales:

Trente ans dHistoire: La Grande Guerre (1964), codir. Solange Peter,

Todos estos filmes didcticos estaban pensados para alumnos de

cine no siempre recoge con ms fidelidad los acontecimientos reales

El montaje es una operacin cinematogrfica consistente en la seleccin y unin

Pero en estos filmes de montaje o de reconstitucin histrica insisti-

1) Existen determinadas pelculas en las que el realizador y el equipo

2) Por otro lado, tenemos aquellos documentales que estn reali-

equipo tcnico se basa en seleccionar y luego montar compilar las

3) Finalmente, en este tipo de filmes podemos hallar aquellos que

En los documentary films se impone el punto de vista del realizador al

ba sus documentales didcticos antes reseados, seleccionaba aquellas

La historia, a travs de la enseanza audiovisual, puede moverse en su terreno

Largo discurso de Rossellini que se concretara en ese singular cine

Una propuesta de clasificacin del cine histrico argumental como

En segundo lugar, los filmes de ficcin histrica (o historical films)

Y, en tercer lugar, los filmes de reconstitucin histrica (reconstitution

otros), o las numerosas pelculas dedicadas a la guerra de Vietnam y

al arte de la hermenutica. Este enfoque hermenutico estudia el

Relato cinematogrfico y ficcin cinematogrfica son dos formas distintas de

Bolufer (2015, pg. 12)

Por todo ello, a finales de 1987 me traslad del departamento

tiva poco convencional, tarea que hoy continan en la Facultad

obras de Enric Alberich, sino, ms bien, en filmes contemporneos

El cine ha de ser considerado como uno de los depositarios del pensamiento

Es imposible comprender la sociedad contempornea sin referirse a los films

De ah que esta sencilla sntesis de pelculas de gnero histrico

y la Primera Guerra Mundial, con otras piezas maestras venidas de las

Ha llegado el momento en que el historiador debe aceptar el cine histrico como

desde una perspectiva actual pues, con motivo del bicentenario de la

como hicieran antes con la dictadura comunista Costa-Gavras a

Asimismo, para facilitar nuestro ndice, he confeccionado una cronolo-

E sta ambiciosa superproduccin es un brillante film-espectculo,

alcanzado celebridad por su lucha sanguinaria contra los franceses y

J ean Renoir (1894-1979) estren La Marsellesa en Pars el 10 de febre-

Robespierre, Danton ni Marat), tal y como se haba hecho en otros