ACTIVIDAD 2

MDULO II.
Amelia Jones. El cuerpo del artista.

la reglamentacin en materia de derechos de autor (artculos: 147, 148, 150 y 151 de la Ley Federal del
Derecho de Autor). No tiene costo alguno, su uso indebido es responsabilidad del alumno.
EL CUERPO
DELARTISTA
EDICI6N DE TRACEY WARR
ESTUDIO DE AMELIA JONES
18

<<No existe ninguna separaci6n entre lo social

y lo biol6gico.>>
-Marcel Mauss
<<Nuestra corporalidad es un requisite
necesario para nuestra identidad social.>>
-Bryan Turner
<<Conocemos, concebimos, incluso imagi-
namos solo el cuerpo significante [... ] El cuerpo
solo puede pertenecer a Ia comunidad cuando
tiene senti do por sf mismo.>>
-Jean-Luc Nancy 2

En su importante libro de 1974 sobre el arte

corporal, 3 la conservadora y escritora italiana
Lea Vergine sent61as bases para comprender
Ia obsesiva superficie interpretativa del cuerpo
del artista en las artes visuales, que habfa
irrumpido en Ia escena euroestadounidense en
Ia decada de 1960 y pri nci pios de los setenta.
ESTUDIO
El texto magnfficamente hiperbolico de Vergine proclama que el artista

corporal esta obsesionado con Ia obligacion de exhibirse para poder

ser[ ... ] La eleccion del cuerpo como un medio de expresion es un

i ntento por hacer frente a algu n ti po de represi6n que, con el tiem po,

vuelve a Ia superficie de Ia experiencia con todo el narcisismo que lo

envuelve. Esta drastica vision del cuerpo del artista, que, como afirma

Vergine, habfa permanecido reprimido durante largo tiempo bajo el

regimen de Ia edad modern a, supone una transformacion violenta

en Ia autentica concepcion de lo que es el arte visual. Seguidamente,

tam bien sePiala como han variado las acciones de Ia realizacion y Ia

visualizacion en relacion con Ia matriz social en Ia que las obras de arte

visual se producen y se experimentan. El cuerpo del artista se repre-

senta de una forma tan visceral que Ia dimension social de Ia produc-

ci6n artfstica humana, que se hallaba sometida a Ia represion desde

Ia desaparicion de las vanguardias historicas de las decadas de 1910,

1920 y 1930, aflora de nuevo. 4 El cuerpo, como a punta Ia obra del

teo rico urbana marxista Henri Lefebvre, es el medio por el que

nos materializamos como seres sociales, por el que producimos

espacio social. 5

Existe una poderosa analogfa entre Ia dislocacion del arte corporal

del sujeto cartesiano coherente propio de Ia epoca del arte moderno

(centrado y convertido en trascendente, como en Ia celebre maxima

de Descartes pienso, luego existo) y Ia crftica postestructuralista

ESTUDIO
contemporanea de dicho sujeto. 6 Esto conduce ados preguntas relacionadas, vinculadas al contexte

principal mente euroestadounidense del mundo artfstico occidental: que en Ia epoca del movi-
miento moderno el cuerpo del artista se ocult6 o reprimi6 hasta el punto de que no pudo verse por

complete hasta Ia decada de 1960? y sucede con nuestra concepcion del sujeto artfstico (el sujeto

que crea) y del sujeto en general cuando empezamos a ver ese cuerpo despues de Ia decada de 1960?
La historia del arte y Ia crftica del movimiento moderno, derivadas del discurso estetico kantiano,

se basan en Ia supresi6n del sujeto individual, encarnado, deseado; el artista y el crftico deben sertras-

cendentes y no inmanentes (encarnados). 7 Dejando de lado las bufonadas radicales de Ia vanguardia

hist6rica (el dadafsmo en concreto) , el cuerpo se ha utilizado durante mas de dos siglos como el
objeto f6bico del movimiento moderno artfstico, amenazando con minar o incluso feminizar el

sujeto cartesiano trascendente .8 Simultaneamente, podrfa decirse que dicho movimiento ha desarro-

llado una estetica basad a en una fllosoffa de alejamiento sistematico de Ia comprensi6n de los signi-

ficados sociales e hist6ricos de las manifestaciones representativas: 9 es decir, elimina el contexte

social al centrarse en exceso en Ia genialidad o Ia experimentaci6n individuales. La represi6n del

cuerpo instaurada por este movimiento artfstico supone un rechazo al reconocimiento de que todas

las manifestaciones y los objetos culturales estan arraigados en Ia sociedad, ya que es el cuerpo lo que
vincula inexorablemente el sujeto a su entorno social. La raz6n porIa que el cuerpo del artista perma-

nece tanto tiempo oculto o reprimido en esta epoca se debe, como mfnimo en parte, a las apuestas de

Ia estetica . Su estructura fllos6fica favoreci6 un cierto sujeto imparcial y, portanto, decididamente

incorp6reo, normal mente el hombre blanco occidental : el sujeto presuntamente universal o trascen-
dente, cogito incorp6reo de Ia fllosoffa del ser de Descartes . Este sujeto se identiflca a expensas de

otros sujetos primitives o femeninos que, por el contra rio, parecen estar atados inexorable-

mente a Ia poderosa carne de sus cuerpos completamente interesados y arraigados socialmente. '0
La ocultaci6n del cuerpo en Ia epoca del movimiento moderno esta ideol6gica y practicamente vincu-

lada a las estructuras del patriarcado, con todas las pretensiones colonialistas, clasistas y heterose-

xistas que estas producen y alimentan .

que, en el contexte euroestadounidense, no vemos todo el cuerpo del artista hasta

los anos sesenta? Los cuerpos de los artistas entre 1960 y nuestros dfas representan los profundos

cam bios socioculturales que hoy deflnimos como indicatives de una episteme post modern a.

El cuerpo , que en el pasado se habfa ocultado como confirmaci6n del regimen de significado y valor
del movimiento moderno, se ha mostrado durante este perfodo de una forma cad a vez mas agresiva

como un locus del yo y ellugar donde el dominio publico coincide con el privado, donde lo social se negocia,
se produce y adquiere sentido.

ESTUD IO
 Un modelo fenomenol6 gico de sign ificado y experiencia ad m ite Ia ret6rica existencialista e indiv idu alista de Ia decad a de 1950 (de 21

Ia intersu bjet ivi dad y Ia completa impl icaci6 n del sujeto encarnado Sartre a Ia ge neraci6n beatnik) , con sus heroes de Ia action paintingy
en Ia sociedad, permitiendo un anal isis de lo s efectos socia les de las preocupaciones de Ia guerra frfa acerca de Ia conform idad , al prin-

distintas manifestaciones de arte corporal durante este pe rfodo. cipio el arte corporal constitufa una forma de proyectar el sufrimiento

Como afirma el fil6sofo Maurice Me rleau -Ponty, debemos re gresa r persona l en autenticidad >>, co m o en Ia figura tragicamente autodes-

a Ia sociedad con Ia que estamos en contacto por el mero hecho de tru ct iva d e Jackson Pollock, fotografiado y filmado mientras pintaba.'1

existir, y que llevamos con nosotros ante cualquier cosificaci6n . A finales de Ia decada de 1950 y principios de Ia de 1960, el arte corpo-

La historia de un perfodo noes un << Objeto que hay que identificar; ral as pira ba en gra n medid a a exhibir el yO >> en tod a su encarnaci6n

Ia historia de las man ifestaci o nes corpo rales desde 1960 es lo qu e co m o u na forma de reivindicaci6n del propio Ser>> . (En este sentido,

ocurre al margen de todas la s perspect ivas ye n lo que t odas elias se como a punta Vergine en Ia cita an terior, el ind ivi d uo esta obsesionado

erigen>> . De esta fo rma se demuestra n las man ife sta ciones corpora - por Ia obl igac i6n de exhibirse para poder ser... >> .) Simultaneamente ,

les en todo su co ntexte hist6rico y social ; en su capacidad para vinc u- es te yO >> artfs tico existencialista auten ti co >> empieza a co lapsarse

lar sujetos (y, por tanto, cuerpos) a tra ves de Ia den si dad temporal >>." como resu ltado de su pro pia excesivi d ad histri6nica. La exagerada

La reve laci6n del cuerpo del artista en Ia radical decada de 1960 conce pci on del artista como genio>> de Yves Kle in y Piero Manzoni

esta relacionada con los prob le mas de su bj etivi dad y socia lizac i6n (qu ie n II ega al pun to de vender como art e>> latas con sus prop ios

endemicos de l ca p it alismo tard io o panca pital ismo>>, caracterizado exc rem entos) y Ia elevaci6n a fen6menos artfsticos qu e lo s artistas

por una unica eco nom fa polrtica global me nte d o m inante>> que de Flu xus y happenings hacen de comportamientos cotid ia nos >>

-
reclama que el in di vi duo so meta su cuerpo para que este funcione in ex presivos a pr inci p ios de Ia decada de 1960 expresa n un nuevo

1 u t " ' I I I 1 ' suje to art fstico

que mantiene un a

re laci6n par6di ca ,

o com o mfnimo

am bivalente , con Ia

imagen autent ica>>

de Ia pintura de

Pollock.

de una forma m as efectiva bajo sus imperatives obsesivamente En Ia decada de 1970, el art e corporal se vuelve cad a vez mas

raciona les [... ] (producci6n , consume y orden) >> ." En el pancapita- enl oq uecido, violento y excesivo a m ed ida que los mecanismos

lismo, el ind ivi duo se convierte en un objeto m as del co nsumism o de alie naci6 n>> to man las riendas del del i rio sexual fes tive de obras

con sus inacaba bles procesos de intercambio. La exh ibici 6 n, Ia como el happening Meat j oy de Carolee Schneemann de 1964, y Ia
actuaci6n y Ia refere ncia a menudo fragme ntada de l cuerpo del artis- re it eraci6n de otros Flu xus y happenings.'6 El trag ico artista-heroe

ta, por consiguiente, sa Ivan el sistema soc ial panca pita lista con su exis ten cialista se conv ierte en u n macho exagerado , e incluso ch is-

influencia consumista en todo s los as pectos de Ia vi da cotidiana y toso (como en los trabajos de Paul McCarthy, Vito Acconci , Bruce

su tentativa de conversion de todas las experiencias vivi d as en lo qu e N auman y Chris Bu rde n), o bi en en una feminista hipersexualizada

Martin H ei degge r denom inaba una imagen mundi al>>, donde ca d a (como en los trabajos de An a Mendieta, M ierle Laderman Ukeles y

indivi duo se convierte en un objeto susceptible de ser observado en H an nah Wilke). La auto rrep resen taci6n agresiva de artistas como

un escenario enmarcado del placer vis ual. '' La reve lac i6 n del cuerpo Schnee m an n, Sh igeko Kubota, Yoko Ono , Lynda Benglis , Martha

del artis ta a borda esta in fluen cia consumista vo raz y, en especia l, el Ros ier y Valie Export supera Ia re p resi6n del cuerpo impuesta por

marketing del artista , que , a traves de su cuerpo, se presenta como el movimiento moderno al presentar cuerpos feme ninos completa-

un fetiche de consumo. " mente arraigad os y relevantes social mente que adem as son yoes>>

El cuerpo del art ista se convierte en expresivo , gestua l, en especfficos . En co ncreto , en las performances femen inas estadouni -

ocas ion es agres iva mente reivindicativo (acorde con los movim ien to s denses, el cue rpo histri6nicamente viril de Ia action painting deviene

de protesta de Ia decada de 1960 y pr incipio s de 1970), o qu iza en un un sujeto fem eni no abiertamen t e he rido aunque po lft icamente

cuerpo par6dico, co nve rt ido en un bie n de consume. lnsp irado en activo. Est o puede comp robarse en las violentas repre sentaciones

ESTUD IO
de estupro de Ablutions (un trabajo cora l de Judy Chicago , Suzanne
Lacy, Sandra Orge l y Aviv a Rahmani realizado en 1972) o en Ia parodia
de Ia diferenc ia de genero de Cock and Cunt Play, de 1970, escrita por
Judy Ch icago e interp reta da por Faith Wilding y Jan Lester. ''
Entre las decadas de 1970 y 1980, el arte corporal se disipa
dividiendose en arte de peiformance >> y autorretratismo fotograflco.
El primero design a manifestaciones mucho mas teatrales y narra-
tivas basadas en las t rad icionales relaciones escenograflcas con un
publ ico relativamente pasivo. En el segundo, el YO>> se convierte
insistentemen te en o bjeto y fetich e. y con ello se exagera el proceso
de transformacion en bien de con sumo, en Iugar de ignorarse o criti-
carse. Du rante Ia epoca Reagan-Thatcher, caracterizada porIa adop-
ci6n a gran escalade Ia cultura consumista, al menos en Estados
Un idos y Gran Breta i'ia, el cuerpofyo se ex peri menta de un modo
cada vez mas alien ado y consumista , y reclama una forma de repre-
sentaci6n cad a vez mas espectacular. Como resu ltado, en Ia decad a
de 1980 Ia alienacion de Ia vida cotidiana que coni leva el pancapita-
lismo se salva mediante Ia exageracion, y no a !raves de Ia critica.
Do women have to be naked to
get into the Met. Museum?
Less than % of the artists in the Modern
Art Sections are women, but 85%
La historiadora de arte Kathy 0' Dell se reflere a Ia decad a de
1970 como una epoca de busqueda de Un sujeto cad a vez mas
indeciso>>caracterizada por el deseo por parte del artista de cosi-
flcar [su cuerpo] de una forma tan con creta que sus acciones ilu stren
Ia [alienacion del cuerpo fyo experimentado] [... ]en el entorno de Ia
guerra [de Vietnam][ ...] y de Ia sociedad en general. ..>>. '' Pese a que
el sujeto resulta cad a vez mas alienado porIa tendencia general a
entender Ia << identidad >> como una comunicacion que tiene Iugar
a !raves de accesorios superflciales (vestuario, cuidado del cuerpo
y atributos en clave de raza y sexo) , Ia decada de 1970 no queda en
modo alguno t ip iflcada por un anhelo creciente de conflrmar Ia
<< cosiflcaci6n >> del cuerpo. AI contra rio, se trata de una epoca
marcada por un desarrollo dual: Ia interpretacion del cuerpo en el
trabajo de los acti vi stas , donde se utiliza como un signiflcante del
compromiso politico individual convertido a colectivo, y un paso
hacia el simulacro del <<yo>>, un paso consolidado en Ia decada de
1980. Asi,las representaciones anticomercia les y sobrias de Ia expe-
riencia cotidiana del movimiento Fluxus a principios de Ia decada
ESTUOIO
de 1960 dieron paso a los proyectos reivin dicati vos de, por ejemplo ,
H i Red Center, el Guerrilla Art Action Group , Suzanne Lacy y M ie rle
Laderman Ukeles , asi como a las simulaciones de automascara da s
de Yayoi Kusama , Urs Luth i, Eleanor Antin , Han na h Wilke, Cindy
Sherman, Robert Mapplethorpe, Laurie Anderso n. Jeff Koons y
Lyle Ashton H arris.
En Ia decada de 199o,lo que Vergine ca liflca d e <<cuen to
de am or del yo>>'9 en las primera s man ifestaciones de arte corporal
deja paso a una recuperacion del objeto de arte o Ia instalacion
esceniflcada. Sin embargo , en esta recuperacion el cuerpo se
presenta de manera obsesiva como algo fragme ntado , esc in dido
yfo esceniflcado a traves de elaboradas co pi as de video yfo instala-
ciones subversivas. Esta nueva articu lacion del cuerpo de l artista
como algo fraccionado , interpretado a traves de med ios tecnologicos
pero determinantemente incompleto , es comparable a Ia formula-
cion que el estadounidense Miche l Feher realiza acerca del signifi-
cado del cuerpo en Ia vida contemporanea:
<<el cuerpo es a/ mismo tiempo e/ que [ .. ] revela las relaciones de poder
of the nudes are female.
NtNY
y Ia que se resiste a/ poder [... ] Resiste a/ poder no en nombre de necesi-
dades transhistoricas sino par los nuevas an he los y restricciones que cada
nuevo regimen impone. La situacion, par lo tanto, es una batalla perma-
nente, con el cuerpo como el ambito cambiante en el que los mecanism os
del poder encuentran constantemente nuevas tecnicas de resistencia y
liberacion. Asf, el cuerpo noes un Iugar de resistencia ante un poder que
existe fuera de el; dentro del cuerpo tiene Iugar una tension constante
entre los mecanismos del podery las tecnicas de Ia resistencia >> .''"
Los artistas de Ia decada de 1990 sol ian uti lizar sus cuerpos como si
explotaran desde dentro y des de fuer a, im pulsados por las tensiones
freneticas del pancapital ismo, en las que el cuerpo albergaba tanto
Ia re sis tencia como el poder.
El cue rpo del artista ha funcionado como una espec ie de << resis -
tencia ante el poder>> con relacion al prop io cuerpo a traves de su inter-
pretacion socialmente determinada y determinante. La aparicion o el
descubrimiento del cuerpo del artista en Ia decad a de 1960 puede
co nsiderarse una forma de representar y aflrmar el << YO >>dentro de
Ia sociedad. Como el cuerpo es ell ugar a tra ves del cual se articulan
linaje seextende ra a t raves de Ia reinterpretacion ironica de Ia pintura
interpretati va de arti stas eu ropeos como Yves Klein y Piero Manzoni,
y continua ra en Ia decada de 1960 con Ia obra de artistas que us an
el cuerpo-pintura de tal m odo que politizan el todav fa persistente
modelo de gen io artfst ico de Ia modernidad . (Cabe recordar Ia obra
Flu xus Vagina Painting [1965] de Sh igeko Kubota , en Ia que Ia artista
se puso un pin cel en Ia ent repiern a y se paseo en cuclillas sin
complejos sobre ellienzo parod iando Ia forma de pintar de Pollock.)
El gra n poder que segufa ejerciendo Ia figura de Pollock en Ia
decada de 1960 qu eda patente en Ia multitud de manifestaciones
que se sirven, a menu do a modo de homenaje en clave de parodia ,
del model o fotografi co de Ia pintu ra del pin tor. Entre elias destaca Ia
peiformance-in stalaci6n de 1963 de Carolee Schneemann Eye Body,
conocid a a t ra ves de una serie de fotograffas y documentacion textual
que incluye su libro More Than Meat joy (1979) ,'' y Ia obra Relational
Objects de Ia artista brasile na Lygia Clark , producida entre mediados
de Ia decada de 1960 y pri ncip ios de Ia de 1970. Am bas transforman
el !m pulso po llockia no de reco ger Ia presencia del artista en el
ra stro de las marcas gest ual es dellienzo, las pruebas>> del energico
acto de creaci6n. La t ra nsform acio n de Schneemann convierte el
deseo de Pollock de esta r en Ia p int ura>> en el deseo femeni no de
tener Ia pintu ra so bre el cuerpo>> , legitim ando su cuerpo como el
sujeto deliberado.'8 Eye Body co nv ierte el acto de pintar en uneven to
ambi ental, int erpretativo y t ecnol6gico en el que el cuerpo de Ia mujer
es ta m bien el cuerpo de Ia arti sta. Schneemann describe asf su obra :
Cubierto de pin tura, grasa, creta , cuerdas y plastico, he co nvertido
mi cuerpo en un terr itorio vis ual. No soy una mera creadora de
imagenes , sino que ex plo ro los va lo re s carnale s de Ia imagen como
[el] materia l que he elegido para trab aja r>>. El cuerpo pintado de Ia
artista esta rodea do de un ento rn o fo rm ado por grandes paneles
unidos mediante uni dades cro mat icas rftmi cas , espejos y cristales
rotos, luces, som bril la s m6vi les y partes motori zadas>> .' 9 Eye Body
represen ta, por t an t o, el interes por mantener una cierta idea
pollockia na de Ia pi ntu ra en t anto que activid ad, pero tam bi en
supone un aleja m iento sign ifi cativo de Ia ocultaci6n del cuerpo
que Pollock postula ba influido po re! m ovimiento moderno.
ESTUDIO
Mientras que el sujeto encarnado, Pollock, constituyo un
elemento clave para Greenberg y Rosenberg, que consideraban Ia
action paintingo el expresionismo abstracto como el epitome del alto
movimiento moderno, el cuerpo del artista se ocultaba de forma
consistente : es decir, Ia crftica reclamaba derivar un significado de Ia
obra de arte resultante, y no del cuerpo concreto que habra trabajado
en su creacion . Su extrema evidencia habrfa confundido Ia posicion
<<desinteresada de Ia crftica a Ia hora de otorgar el privilegio de Ia
trascendencia a Ia obra . Schneemann descubre el cuerpo creador del
artista pero al mismo tiempo se convierte en un desnudo femenino :
Eye Body sugerfa una vision encarnada , un ojo corporeo -ojos que
ven , ojos de artista- no solo en quien ve , sino en el cuerpo de quien
es vist0>> .30 En los terminos feministasfexistencialistas de Simone
de Beauvoir, Schneemann empuja el sujeto femenino inmanente>>
al dominio del hombre trascendente>> y activo.3' En Eye Body el
desnudo feme nino devuelve Ia mirada.
Schneemann extiende el gesto pictorico a una serie de acciones
oue conflrm ri n b virJ::.
Dejarque el trazo basico del pulso nervioso pinte, del ojo a Ia mano,
en un lienzo a modo de ritmo organico integral, vinculado: Monet,
Velazquez, Rembrandt, Pollock,joan Mitchell. Evento. Partfcula de Ia
acci6n del universo. Movimiento microc6smico que construye un movi-
miento mundial mediante el momenta, movimiento pormovimiento.l'
De este modo , al poner en movimiento el cuerpo del artista - como
cuerp.o femenino- se radical iza el desnudo femenino pict6rico y se
n iega su condici6n de objeto necesariamente exclusivo de Ia mirada
masculina >> (en este punto, Ia serie Woman de Willem de Koon ing
constituye un contraste mas acusado que las pinturas derramadas
de Pollock) .n
En Bra sil, mas o menos en Ia misma epoca , Ia serie de escul-
turas indumentarias>> y objetos relacionales >> de Lygia Clark ampli6
Ia noci6n de Schneemann de Ia representaci6n del artista en Ia
escena publ ica con Ia atenci6n puesta en Ia participaci6n activa del
espectador: Mi intenci6n era que el espectador fuera una parte
activa ... [del] espacio creado por estos objetos>>. 3' Clark trabaja indi-
rectamente en relaci6n con Ia historia de los discursos de Europa
los poderes publ icos y privados, se convierte en ellugar de protesta frfa, el anticonformista que pro mete trascender Ia homogeneizaci6n

donde pueden articularse los ideales revolucionarios de los movi- de Ia subjetividad bajo el totalitarismo del bloque sovietico!' En el

mientos pro derechos que se resisten a Ia l6gica represiva , exclu- contexte de Ia decada de 1950, Pollock empez6 a ser considerado

sivista y colonizadora de Ia modernidad . La utilizaci6n del cuerpo una prueba de Ia voluntad libre del sujeto, o, en terminos del existen-

del artista, con especial atenci6n a los desarrollos de los ultimos cialismo de Jean -Pau l Sartre, del hecho de que cad a persona es lo

cuarenta afios , es una forma de desenterrar lo que Feher denomina que es y esta condenada a ser libre.' 3 Esta formulaci6n garantizaba

tensi6n con stante entre los mecanismos del poder y las tecnicas Ia coherencia del sujeto (mascul in e) ante el re i no social cada vez

de resistencia , una tensi6n que persiste en el individuo encarnado. mas aterrador de Ia epoca posterior a Ia II Gue rra Mund ial , con Ia

amenaza de Ia guerra nuclear, las presiones del capitalismo consu-

El cuerpo gestual y existencialista del artista mista y el recuerdo del holocausto todavfa muy vivo.

La gestualidad de l cuerpo que Jackson Pollock exhibfa en su action Como destaca el crftico Thomas McEv il ley, esta configuraci6n

paintingconstituy6 una de las principales fuentes de inspiraci6n de Ia action painting, su enfasis en Pol lock en el momento de pintar,

interpretativa para los artistas que pretend fan activar el cuerpo con coloc6 en primer termino <<Ia expres i6 n d irecta de Ia personalidad

relaci6n a Ia obra de arte . El discurso crftico ocult6 el cuerpo de unica del artista >>, preparando el terre no << para reivindicar que Ia

Pollock durante Ia epoca dorada del expresionismo abstracto (desde persona del artista era en realidad el arte>>. Para gene ra ciones poste-

Clement Greenberg, en sus habituales reivindicaciones kantianas riores de artistas , <<a traves de Ia supervivencia en el rei no del arte de

<<des interesadas del valor in mutable de los lienzos de Pollock, hasta Ia idea romantica del individuo especial mente inspirado , es posible

Harold Rosenberg, acui'iador y beneficia rio de un an6nimo action otorgar a un artista Ia condici6n de ser real o sagra do expuesto a

painterclaramente inspirado en Pollock) . Sin embargo , las fotogra- otros humanos>>. ' 4 La dimensi6n par6d ica de estos << homenajes>> a

fras que Hans Namuth hizo circular porto do el mundo, en las que el Pollock resulta mas explrcita a medida que Ia decada de 1960 toea a

artista arroja pintura sobre los lienzos tendi dos en el suelo, sembra- su fin. Sin embargo, McEvil ley sefiala claramente Ia obsesi6n porel

ron las sem i lias de Ia influencia paternal de Pollock desde Estados artista -desde Rosenberg en adelante yen ambientes tan dispares

Unidos hasta Europa , pasando por el grupo Gutai de Jap6n . AI igual como Nueva York y Tok io-, materializada en Ia representaci6n de su

que las famosas alabanzas de Allan Kaprow al artista , el ensayo << EI cuerpo en el memento de pin tar. Pollock II ega a ejempl ifica r no s61o

legado de Jackson Pollock>> de 1958 pone de manifiesto que el pintor, el individuo ex istencia l, sino Ia nueva hegemon fa de Ia cultura esta-

como he roe de Ia action paintingfotografica y, por ende, encarnado, dounidense frente a Ia derrotada Francia, el an t iguo centro de Ia

representa Ia figura de referencia mas importante para generaciones producci6n y Ia recepci6n del arte de Ia modernidad . Podr fa decirse

posteriores de artistas." (como han hecho muchos ind irectamente) que Po llock se promo-

La mitifi caci6 n de Po llock en Ia decada de 1950 (y quiza en ciona en el mundo << libre>> como un sfmbolo de Ia <<i ibertad >> de la s

especial tras su muerte en 1956) fue apoyada por los discursos culturas democraticas.' 1

extrafiamente entretej idos del existencialismo y el individualismo Asf, el <<Cuerpo gestual >> aparece en primer plano , exagerado y a

de Ia guerra frra en Ia cultura estadounidense de Ia epoca . Rosenberg menudo parodiado a partir de 1960. Despues de Pollock, Ia genea-

describe a Pollock como el action painterexistencialista incansable logfa habitual documentara las performances cad a vez mas abiertas
- el <<"yo" c6smico [que] comprende su persona lidad total >> a traves del acto de creaci6n de una obra artfstica, como en las representacio

del acto trascendente y m fstico de pintar-, al tiempo que los medios nes dinamicas del grupo japones Gutai y las performances exagerada

populares lo promocionan como el he roe por excelencia de Ia guerra mente pollockianas de Georges Mathieu en Franci a y Jap6 n.' 6 Este

ESTUDIO
y Estados Unidos sobre pintura , creando objetos que aspiran a trans-
formar el estado ffsico del individuo en un gesto que antes podrfa
considerarse una exageraci6n de Ia dimens i6n existencial de Pollock
que su antitesis . Con posterioridad , Clark rechaz6 rotunda y global-
mente lo que consideraba los terminos teatrales del arte de Ia perfor-
mance y Ia idea de un espectador singular, alegando que el objeto es
<< Un mero veh iculo para Ia experiencia corporal >>, que a su vez s61o
puede expresarse por complete a traves de un cuerpo colectivo cuya
relaci6n con el objeto es psicoterapeutica y evocadora de memorias
35
sociales . En el terrene del psicoanalisis, cad a objeto relacional
-com o en Are pedra, de 1966, una bois a de plastico cerrada Ilena de
aire sobre Ia que descansa una piedra para quedar suspend ida, caer
y <<Subir de nuevo como un flotador>> 36 cuando el publico Ia manipula
con las manos- s61o existe en cuanto hay un cuerpo que lo sostiene .
El cuerpo individual que experimenta el objeto , portanto , adquiere
una dimensi 6n << relacional >> , social.
Mientras que Schneemann intenta combinar su objetividad y su
subjetividad (un gesto con implicaciones radicales para una artista
de Ia epoca), Clark da Ia vuelta al sujeto al exponer Ia relaci6n entre el
individuo interior y su entorno. Su individuo artistico person iflcado
interioriza <<el cosmos >> y, simultaneamente, es << mi propio ego cris-
talizado como un objeto en el espacio>>. El sujeto, insiste Clark, << ha
37
dejado de poseer una flsonomia estatica autodeflnida>>. Mientras
que Schnee mann convierte el propio cuerpo en una action painting
al fusionar su carne con Ia <<Carne>> de su entorno, Clark hace que
el interior se revele al sa car a Ia superflcie el flujo colectivo de ideas ,
pensamientos y sentimientos personiflcados que constituyen el ser
social. Pa ra Clark , Ia obra de arte consiste en el << intercambio entre Ia
gente de su psicologia intima>> a traves de situaciones ambientales .38
Desde una perspectiva estadounidense en Ia que destaca Ia flgura de
Pollock, Clark Ileva a Pollock al punto de partida , con performances
que se representa n para ver el << interior>> del complejo cuerpojmente.
La fllosoffa de Clark es idealista (aunque tam bien profunda-
mente conceptual) y, al igual que en Eye Body de Schneemann , induce
a creer en el gesto << puro >> que otorg6 a las obras de Pollock (y a las
imagenes del artista durante el proceso de creaci6n) el poder cultural
que poseen . Esta valoraci6n de Ia expresividad esta vinculada negati-
vamente (como una respuesta rebelde) a Ia superposici6n cada vez
mayor con las tecnologias medi aticas como Ia televisi6n y el video en
Ia decada de 1960, y a Ia producci6n cultural y social del cuerpofyo.
Es decir, se establece una relaci6n mas y mas estrecha entre Ia heroi-
zaci6n cultural colectiva de Ia fama y Ia creaci6n del sujeto artistico
hero ico dentro del mundo del arte (como Ia aparici6n de Pollock en
Ia revista Life en 1949) .39 En cierto senti do, tanto Schneemann como
Clark reclaman esta auto ria heroica y reconocida popularmente para
quienes se han visto excluidos de ella durante siglos: mujeres,
personas no occidentales y cualquier individuo considerado ajeno a
las tradiciones culturales de Estados Unidos.
Los sujetos margin ados recientemente activados de
Schneemann y Clark - que cobran significado a traves de Ia presion
de su carne sobre el mundo- crean un cuerpojyo << autentico>>, capaz
de provocar un cambio social y personal. AI mismo tiempo, estas
obras-proceso de las artistas exageran Ia dimensi6n interpretativa
del modele del movimiento moderno (como Ia interpretatividad
de Pollock) al reforzar Ia tendencia de Ia sociedad de con sumo a
amenazar Ia noci6n de Ia creaci6n artfstica como una practica incor-
p6rea de inspiraci6n divina a pesar de alimentarse del valor econ6-
mico del << genio>> del autor. Schneemann y Clark interpretan cuerpos
abiertamente marcados por sus circunstancias sociales.
El cuerpo <<cotidiano del artista
En las decadas de 1950 y 1960, los cuerpos que pintan , graban
o gesticulan parecen representar una relaci6n antag6nica con Ia
hipocresfa y Ia violencia de los sistemas de val ores de Ia guerra frfa
(quiza especial mente con el nacionalismo militarista de Ia epoca ,
que floreci6 en Estados Unidos y sigui6 existiendo , aunque en Ia
clandestinidad, en Alemania y Jap6n) y con los efectos cad a vez mas
enajenadores de las tecnolog fas de Ia comunicaci6n de masas como
Ia televisi6n . En relaci6n con un entorno cultural pol itizado de forma
similar en Chile, Ia crftica Nelly Richard sena la con precision Ia
naturaleza social de Ia corporalidad del sujeto:
<< La division entre lo publico (Ia esfera de productividad social) ylo
privado (todo lo que queda fuera de esta esfera) solo puede determinarse
a/ nivel de lo que entendemos como vida cotidiana; a saber, los microcir-
cuitos intersubjetivos que existen entre Ia pareja o Ia familia , el trabajo,
Ia organizacion domestica, los movimientos urbanos, etc. El cuerpo
es Ia fase principal en Ia que esta division deja su rastro.40
Como punto de encuentro>> de lo individua l y lo colectivo, como
Iugar donde << puede seguirse el rastro >> de las esferas publica y
privada de Ia vida cotidiana , el cuerpo es movilizado po r los artistas
ESTUDIO
para activar y, en algunos casos , eliminar Ia division entre el yo y los Cunningham -movimientos encontrados>>- se ritualizaban en

otros , entre el cuerpo y el espacio. A sf, Ia peiformance de Clark The forma de estructuras de danza repetitivas. Noes casualidad -dada

Iand the You: Clothingj BodyjCiothing (1967) presenta a una pareja Ia vinculacion entre Cunningham y su companero , el musico John

con los ojos vendados enfundada en prendas de pl<\stico que prac- Cage, Robert Rauschenberg y, posteriormente, el Judson Dance

ticamente ocultan Ia singularidad de sus cuerpos. AI manipular las Group- 44

que estos gestos fueran paralelos a los impulsos de recoger

prendas y sus orific ios, cad a miembro de Ia pareja conoce al otro lo cotidiano en el arte a traves de col ages o peiformances con artistas

-y, portanto, a sf mismo- a traves de experiencias sensoriales, como Rauschenberg en Ia decada de 1950 y Ia danza vanguardista de

<< descubriendo>> al sujeto creador. ' De forma similar, en Studio Ia ciudad de Nueva York en Ia decada de 1960.

Peiformance with R.S.V.P. (1976) de Senga Nengudi, el objeto artfs- Los bailarines de Ia epoca pusieron en marcha una reformula-

tico y Ia galerfa de arte se convierten en extensiones de Ia propia carne cion radical del cuerpo en movimiento . Mientras que el ballet habfa

de Ia artista . Nengudi, completamente vest ida de negro de manera ocultado los arduos esfuerzos necesarios para realizar complicados

que ellfmite entre su cuerpo y el resto de Ia pieza no puedan distin- movimientos -al igual que Ia crftica del movimiento moderno habfa

guirse, tirade forma ritual de unas medias aseguradas mediante ocultado al individuo personificado responsable de Ia abstracc ion

pesos y pegadas a Ia pared de Ia galerfa . Mientras que Ia escultura >> pura>>-, Ia danza experimental de Ia decada de 1960 revelo insis-

es una especie de carne, Nengudi se confunde con Ia naturaleza tentemente ellaborioso trabajo del cuerpo del bailarfn 4 5 Como Clark

de objeto de Ia misma como si representara las observaciones de y Nengudi , los bailarines contemporaneos exploraron Ia intersub-

Merleau-Ponty ace rca de Ia relacion recfproca entre el cuerpo y jetividad y Ia experiencia colectiva a traves de Ia memoria almacenada
"'"'
"'"'
el mundo: en el cuerpo. De este modo, en las primeras peiformances basad as en

I
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'(i . . '
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, ,. J- ( \ '

<< La franqueza a traves de Ia carne: las dos hojas de mi cuerpo y las Ia contact improvisation del perfodo comprendido entre 1972 y 1976,

hojas del mundo visible[. ..] Es entre estas hojas intercaladas donde existe los bailarines improvisaban, a menu do en pareja, e implicaban al

Ia visibilidad [. ..]todo lo que significa: el mundo, Ia carne no como un espectador solicitando y compartiendo su participacion. En opinion

hecho o una sum a de hechos, sino como ellocus de una inscripci6n de de Ia historiadora de danza Karen Schaffmann, Ia contact improvisa-

Ia verdad... .' tion Conffa en el cuerpo colectivo como coreografo>>; reconoce que
A esta << explorac ion de Ia carne del mundo>> se sumo tam bien las acciones corporales son fruto de Ia conjunci6n dellenguaje del

a partir de Ia decada de 1960 el enfasis para introducir lo cotidiano cuerpo y las pautas adquiridas del comportamiento social. La contact

en el arte de Ia peiformance. A sf, las obras de artistas asociadas a los improvisation se opone a Ia tradici6n de un core6grafo autoritario
movimientos Flu xus o happening de principios de Ia decada de 1960 que, como el artista protagonista y oculto propugnado porIa moder-

se centran en lo <<cotidiano>>, imitando y desnaturalizando Ia vida nidad , determine Ia forma y el significado de Ia labor artfstica .46

a traves de accio nes repetit ivas , en las que como una especie de eco Como reconocen estos bailarines, el deseo de registrar las

hist6rico estaba presente Ia confluencia de arte y vida de los orfgenes actividades cotidianas del cuerpo, a pesar de poder resultar un signo

del dadafsmo y Ia banalidad estrategica de Ia danza contemporanea de sublimaci6n de Ia angustia social en activismo, tam bien puede

(especial mente Ia obra de Merce Cunningham , con el Judson Dance considerarse un gesto productive de degradaci6n . En palabras de

Theater y Ia contact improvisation como tel on de fondo determi - Ia historiadora de danza Sally Banes, este tipo de gesto degrada>>

nante). Las interconexiones entre Ia danza, las artes visuales, el Ia forma humana enterrando a sus individuos bajo tierra [y] [... )

teatro (sobre to do el Living Theater de Nueva York) ,' 3 y los Fluxus y reencarnando [... ]lo que Ia cultura oficial ha desencarnado o trans-

happeningsestan bien documentadas . Los gestos cotidianos de form ado en etereo>> ,'7 y ridiculiza su patetismo por estar atado a Ia

ESTUDIO
carne, mostrarse herido o ser grotesco. La hiperpercepcion de Ia
vulnerabilidad del cuerpo esta clara mente relacionada con Ia angus-
tia provocada porIa guerra frfa y los conflictos de Corea y, posterior-
mente, Vietnam. Tam bien va ligada a Ia contracultura de Europa y
Estados Unidos entregada al sexo y las drogas de Ia decada de 1960.
(Aigunas opiniones apuntan a que el exhibicionismo y el riesgo de
gran parte del arte corporal de finales de los sesenta y principios de
8
los setenta estaban impulsados por el uso de estupefacientes.) '
El impulso de democratizacion del arte en este perfodo puede
comprenderse en relacion con el impulso polfticamente contracu l-
tural de Ia epoca. Los actos privados - el dibujo del cuerpo humano
o Ia expresion de los sentimientos person ales- deja ron de ser con-
siderados el modus operandi de Ia produccion artfstica. Los artistas
habfan empezado a crear guiones que pod fan ser representados
por cualquier persona como arte para infundir rabia, com pas ion y
otras emociones que presumiblemente rompieran Ia apatfa y Ia pasi-
vidad promovidas porIa burocracia corporativa. El impulso de demo-
cratizaci6n del arte corporal abre dos vfas a partir de este perfodo:
Ia produccion de
acciones mundanas
(sobretodo entre los
artistas aflnes a los
movimientos Fluxus
y happening), y lo
que Ia historiadora
de arte Helen
Molesworth deflnio como Ia inscripcion del cuerpo-en nuestro
caso el cuerpo (deseoso, carnal) cotidiano- en Ia obra de arte.9
El cuerpo hediondo, respirador, necesitado y cotidiano, que
representa el cuerpofyo del movimiento del am or libre de Ia decada
de 1960, impone relaciones particulares y colectivas en una obra
carnavalesca y orgiastica como es Meat joy de Schneemann . Esta
obra registra deflnitivamente el cuerpo e insiste con resolucion en
Ia dimension colectiva del ser sexual. En palabras de Schneemann,
Meatjoyconsiste en una performancefluida e impredecible que
posee Ia naturaleza de un rito erotico: es excesiva, tolerante, una
celebracion de Ia carne como materia. lnterpretes masculines y
femen inos practicamente desnudos se mueven porel escenario,
frotandose con pintura y carne crud a, en una propulsion en direc-
cion a lo extatico en Ia que se mueven entre Ia ternura, Ia ferocidad,
Ia precision y el abandono, cualidades que en cualquier momento
pueden resultar sensuales, comicas, alegres o repugnantes. Las
canciones populares y las cintas con sonidos de las calles de Parfs
aumentan Ia sensacion de abandono carnal. No solo los cuerpos de
Meat joy actuan como liberados sexual mente, sino que, al igual que
en el movimiento Contact Improvisation, el publico esta sentado
lomas cerca posible de Ia zona de representacion de Ia performance
para aumentar [... ]Ia sensacion de comunidad.50
Meat joy propone precisamente Ia liberacion colectiva de los
restrictivos ideales de Ia decada de 1950 ace rca de Ia propiedad
nacional e individual, del trabajo duro y los valores familiares,
aspectos que abordo el influyente sociologo Herbert Marcuse en
su destacado tratado de 1969 Un ensayo sobre Ia liberaci6n. Esta revo-
lucion acabarfa con el movimiento moderno artfstico para garantizar
una supresion radical de Ia alienacion capitalista del trabajo y Ia
equiparacion y sumision del placer al consumismo desmedido.
Marcuse vilipendio el dominio global del capitalismo colectivo,
su imperio neocolonial y su capacidad imperterrita de so meter a
Ia mayorfa de Ia poblaci6n a su productividad yfuerza arrolladoras.
Exigfa un gran rechazo que acabara con Ia continua represi6n
de lo que aquf denominamos pancapitalismo. Obras como Meat
joy son seguramente representativas de Ia concepcion de Marcuse
de una contracultura radical, que celebra los sentimientos eroticos
y emocionales, y expresa Ia sublimacion de los instintos vitales
frente a Ia agresividad y Ia culpa para acabar con el puritanismo
del sistema. 5'
En los terminos de Marcuse, portanto, los cuerpos anhelantes
de Meat joy son anarquicos y antagonicos al orden existente. AI
teorizar sobre lo que denomina el cuerpo en efervescencia alegre,
sexualizado y similarmente anarquico de las performances de Ia
decada de 1960, Banes cita al teorico M ichel Bakhtin en relaci6n
con el cuerpo de Ia performance carnavalesca:
... el cuerpo construido mediante las norm as de Ia buena conducta se
pone del reves, enfatizando Ia alimentaci6n, Ia digesti6n, Ia excreci6n
y Ia procreaci6n; y boca abajo, concediendo una mayor importancia a/
estrato inferior (el sexo y Ia excreci6n) que a/ superior (Ia cabeza ytodo lo
que esta implica). Y [...] el cuerpo efervescente ygrotesco cuestiona [...]el
cuerpo cerrado, privado, singulary dominado porIa psicologfa [. ..]de Ia
autosuficiencia individual del mundo moderno posterior a/ Renacimien-
to. Ya que habla del cuerpo como una entidad hist6rica y colectiva.52
El cuerpo excretory cargado de sexual idad es necesariamente un
cuerpo colectivo que rebate al cuerpo (cerrado, privado, singular
y dominado porIa psicologfa ) del movimiento moderno y a Ia
mente cartesiana pura que deja el cuerpo en un segundo plano
mediante una trascendencia masculina. La vida cotidiana tambien
se enfrenta al cuerpo con deseos, sexual y carnavalesco (un cuerpo
extraordinario en sus excesos, aunque mundano en su insistencia
diaria) en el senti do de que Ia experiencia cotidiana, tanto individual
ESTUDIO
como colectivamente, posee Ia capacidad de frustrar el racionalismo Nueva York en 1962, en u n momenta de Ia performance dos obreros

y el espectacular avance de Ia sociedad pancapitalista . Como a punta entran en un patio con unas escobas y empiezan a barrer; luego,

el teorico urbano M ichel de Certeau , lo cotidiano evita las totali- segun el guion, <<durante esta accion , un HOMBRE EN BICICLETA

zaciones imaginarias producidas por el ojo humano>> que favorecen entra en el patio y circula por entre los espectadores , haciendo sonar

el deseo capital ista de poseer el entorno del individuo a modo el timbre tranquilamente>>Y Las acciones tienen Iugar en espacios

de mercancfaY cotidianos (<<lofts antiguos , sotanos , almacenes vacfos, espacios

En un happening representado en Paris en 1962, WolfVostell ala ire libre y calles >>) ,18 que entremezclan al << publico >> y a los <<artis-

pidio al publ ico que se sub iera a un autobus , durante el recorrido taS >>, confundiendolos en un grupo de interpretes . El happening
porIa ci udad , y tomara notas de sus experiencias visuales y aud itivas . pro pone eliminar Ia division entre el espectador y el creador, entre Ia

Para enfatizar el caracter de transicion de los happenings y los Flu xus , creacion cotidiana y Ia artfstica , hacienda que todos los interpretes

todavfa ligados a m uchos de los supuestos metaffsicos de Ia action sean conscientes del poderde lo mundano para unir los cuerpos a

painting, en 1968 Vostell vinculo sus acciones con Ia conversion de traves de espacios colectivos.

objetos cotid ianos fabricados en serie en obras de arte propias de los Tal como Kaprow insisti6 acerca de los happenings, << Ia lfnea
dada fstas. En term inos existencialistas , Vostell afirmo que el arte era entre el artey Ia vida debe sertan flu ida, y quiza tan indistinta , como

<<eleven to total[. ..] unafusion de elementos, por lo que Ia vida (el hom- sea posible>>, y para consegu irlo pueden usarse acciones y materiales

bre) puede serarte [. ..][Un] happen ing es arte directo en un senti do de cualquier contexto <<excepto del de las artes >> .19 Aun asf, el evento

catartico: comprensi6n de experiencias duras y recuperaci6n fisica a del happening seguira adquiriendo sentido desde su pun to de enun -
travesdel uso consciente de Ia libertad interior del hombre>>.>< ciacion : si no el artista como genio trascendente , el artista personifi-

cado que existe en

el mundo del arte

como pu nto de auto-

rizaci6n cultural.

Esta misma tens ion

es val ida para las

acciones extremada-

mente simpl ificadas

Vostell adujo que, al << sacar de contexto los hechos cotidianos >>, los coreografiadas bajo Ia firma del mov imiento Flu xus . Relacionada con

espectadores (U qui za tam bien los artistas?) logran tener una acti- Ia obra Ritual Meal (1968) de Ia artista de Los Angeles Barbara Sm ith ,
tud mas ab ierta pa ra comprender <<los absurdos y las necesidades en Ia que dieciseis invitados comparten una comidq de seis platos

vitales >> . En un gu ifi o brechtiano , Vostell espera impresionar [... ] con instrumentos quirurgicos , Ia obra Identical Lunch (1969) de Ia
al publ ico e incitarle [... ]a reflexionar y a reaccionar>>. Como en Ia artista Fluxus Alison Knowles se basaba en Ia rutin a diaria de comer

contact improvisation, son los efectos casuales de Ia vida cotidiana Ia << m isma com ida a Ia misma hora en el m ismo Iugar>>, una rutina

los que intervienen y trasladan el entorno a contextos nuevos, que solfa verse entorpecida por las interrupciones aleatorias de Ia

creando nuevos sign ificados para romper con lo anti guo y de jar que vida cotidiana .6o El evento Fluxus, que mantenfa Ia seriedad del expre-

el espectadorf participant e experimente Ia indeterm inacion como sionismo abstracto sin renunciar a algunos toques de humor estra-

una fuerza creadora>>. Los happenings de Vostell activan a los espec-

11
falario, se vio reducido a Ia mas pura esencia de Ia banalidad. Aun

tadores como part icipantes en el flujo de acc iones mas o me noses- asf, al igual que el happening adquirfa senti do a partir del contexto
pontaneas que im ita n Ia falta de determ inacion de Ia vida cotidiana . art fstico, los eventos Fluxus como Identical Lunch lo hadan como
Un elemento clave del happeninges Ia provocacion de los actos de base filosofica en relacion con Ia compleja estructura

efectos casua les que mo ldean nuestras experiencias ; en pal a bras de Flu xus . Despues de todo, el hecho de comer lo mismo cad a d fa

Alla n Kaprow, << un happening nose puede reproducir>> . 16

Las acciones ser fa todo menos banal al representarse como un habito en Iugar

someramente preparadas del happening suelen ser improvisadas de como una obra de arte.

y equ fvocas a propos ito para provocar confusion . A sf, en Ia obra Los eventos Fluxus y, hasta cierto punto , tam bien los happenings

The Courtyard de Kaprow, interpretada en el hot el Greenwich de crearon un cuerpo de artista marcadamente socia l al incorporarlo a

ESTUDIO
 acciones cotidianas repetit ivas, al impulsar nuestra observaci6n de
Ia estructura y el significado de Ia vida diaria y, en cierto senti do, al
reautentificar acciones influidas porIa sociedad de con sumo como
comer o ejecutar tare as domesticas , tanto en anuncios como en
programas televisivos. Como afirma ellfder del Fluxus , George
Maciunas, este movimiento artfstico tuvo una funci6n explfcita-
mente pedag6gica y aspiraba a redirigir el uso de materiales y
Ia capacidad humana a finalidades social mente constructivas.
Segun el , el Fluxus esta en contra del arte en cuanto herramienta
del ego del artista (... ) y, por tanto, tiende hacia el espfritu de lo colec-
tivo, el anonimato y el ANTI I NDIVIDUALISM0>>. 6' A traves de Fluxus
y happenings, el artista proyecta el cuerpo tfmidamente en Ia esfera
colectiva de Ia indagaci6n, de manera que produce espectadores
comprometidos social mente que deja ran de promocionar el marke-
ting del falso individualismo de Ia cultura de Ia posguerra . AI mismo
tiempo, el sign ificado social de sus interpretaciones , eventos mun-
danos creados dentro del contexte del mundo artfstico, conffa en las
estructuras autoriales de este contexte; es decir, en Ia autoridad del
artista . El mundo del arte ha incorporado el movimiento Fluxus a
traves de nombres de artistas como Maciunas, Vostell y Knowles.
El impulse por reconsiderar lo cotidiano persiste practicamente
en todas las performances que us an el cuerpo del artista de Ia decada
de 1960 en adelante, desde las performances de Tom Marioni de los
anos setenta o las numerosas obras de arte de Ia vida cotidiana>>de
Linda Montano de Ia misma epoca, hasta Ia obra Slumber (1994) de
Janine Antoni, en Ia que Ia artista duerme porIa noche en Ia galerfa
6
yteje durante el dfa. ' La representaci6n de los actos cotidianos en
forma de arte desnaturaliza, como mfnimo en parte, las acciones
<< privadas>>que las comedias, los dramas y los anuncios televisivos
a menudo convierten en artificio. AI convertir las actividades priva-
das en manifiestos publicos del individuo contemporaneo, los artis-
tas que activan cuerpos cotidianos tam bien activan tanto los cuerpos
como los espacios que ocupan y animan , sean galerfas o museos , o
bien otros espacios publicos (no artfsticos). Como dice De Certeau:
los fuga res son historias fragmentadas e introvertidas, pasados que
otros no estan autorizados a leer, tiempos acumu/ados que pueden
revelarse s6/o como historias de caracter reservado, permaneciendo
en un estado enigmatico, simbolizaciones enquistadas en el do/oro e/
placer del cuerpo>>. 63
Alejados completamente de Ia dimensionalidad derrumbada de Ia
action painting, con sus cuerpos artfsticos gestuales pero ocultos,
estos artistas de lo cotidiano senalan con sus cuerpos Ia dimens ion
hist6rica y social de Ia vida .
El autenlico>>cuerpo reivindicalivo del artista
Desde mediados de Ia decada de 1960 hasta bien entrada Ia de 1970
-coincidiendo con Ia explosi6n del movimiento en pro de los dere-
chos humanos y con Ia cultura del am or libre , de Ia droga y de Ia refle-
xiva yen ocasiones hedonista diosa Tierra- el cuerpo del artista pasa
a defender el ape go inexpresivo, ir6nico o entusiasta de sus capaci-
dades y se presenta como deposita rio de un yo autentico>> capaz de
veneer( ... ) el determinismo cientffico ytecnol6gico>>. 64 As f, Barbara
Smith dice de su performance Pure Food (1973) que literal mente
trasciende su entorno industrial : Pase el dfa sentada en uno de
mis rincones preferidos de Costa Mesa , en un acantilado con vistas
al mar (y a los pozos de petr61eo cercanos) rec ibiendo los puros
rayos c6smicos del sol y el un iverse en una experiencia total mente
gratificante>>. 61 En un articulo de 1971 titulado EI cuerpo como
medio de expresi6n >>, ilustrado sugerentemente con una fotograffa
de Ia Protesta racial durante los Juegos Olfmpicos , Mexico, 16 de
octubre de 1968>>, Jonathan Benthall ex pone Ia preocupaci6n
de aquella epoca acaloradamente reivindicativa, y lo expresa en
terminos marcusianos:
Las manifestaciones, el arte callejero y las sentadas son literal ypal-
pablemente argumentos personificados que desafian Ia confusion y Ia
mentira [. ..]los grupos reprimidos ten de ran a buscar su expresi6n mas
efectiva y confiada a traves de los recursos mas amplios que ofrece el
cuerpo en Iugar de [s61o] en el interior del recinto dellenguaje verbal,
ya que optan porIa presunci6n en vez de porIa integraci6n con las
normas de Ia mayorfa>>. 66
Los comentarios de Benthall enfatizan Ia sensaci6n de que los
cuerpos abiertamente interpretativos de las manifestaciones del
ESTUDIO
arte visua l deben considerarse paralelos a los cuerpos reivindicativos Los Angeles Council ofWomen Artists , podrfa interpretarse como

de los movimientos en favor de los derechos humanos (quiza de una reencarnaci6n dramatica del individuo contemporaneo hueco

una manera mas obvia en el caso del feminismo) . Estos cuerpos al servicio de los ideales sociales .70 Un recorrido por las manifest a-

trabajaron para producir y afianzar Ia presencia>> enunciatoria de ciones femeninas del arte corporal-desde las imitaciones de diosas

individuos no normativos , desde afroamericanos y mujeres hasta de Edelson hasta los proyectos de performances a gran escala abierta-

los jovenes que resistieron las tradiciones materializadoras de Ia mente reivindicativas de Suzanne Lacy, pasando por las impresiones

cu ltura dominante. del cuerpo de Ana Mendieta en Ia tierra como representaciones

Como sostiene Marcuse en Un ensayo sobre Ia liberaci6n, en real- simbolicas de las diosas de Ia santerfa- '' muestra el poder, pero

idad los movimientos de Ia resistencia desafiaban el dom inic global tam bien los If mites aparentes , de intentar oponerse al simulacro

del capitalismo colectivo>>.67 Asf, Ia vfdeo-artista y fotografa docu- de ataque a Ia vida contemporanea mediante Ia exigencia de auten-

mental Martha Rosier co menta que [a finales de Ia decada de 1960 y ticidad . En los terminos de Marcuse, estas exigencias conservan

principios de Ia de 1970] era muy importante desestetizartu relacion ellenguaje del capitalismo consumista y, por lo tanto, no logra n

con Ia obra de manera que nose formalizara en objeto estetico ...>>. ejercer un papel revolucionario como harfa el <<antiarte>>."

Por su parte, el artista frances Yves Klein proclamo su des eo de Suzanne Lacy es una de las artistas reivindicativas de perfor-

dejar mi huella en el mundo>> para subvertir Ia fuerza tecnologica mance mas conocidas, con eventos a gran escala que no solo
de <<cohetes, Sputn iks y misiles>>a traves de Ia << propia atmosfera integran su cuerpo, sino que reclaman los cuerpos colectivos de Ia
68
afectiva de Ia carne>> . Aunque Ia prestigiosa historiadora de arte de sociedad adecuados a cad a pieza para obtener <<sofisticadas form as

Ia performance Kri stine Stiles considera las opiniones y las obras de para Ia accion social uti I a traves del arte>>.73 La obra Three Weeks in
May (1977) de Lacy inclufa unos treinta eventos ambien-
tados portodo Los Angeles, entre ellos oratorias , perfor-

mances, manifestaciones y entrevistas radiofonicas .

Lacy interpret6 publicamente performances como

In Mourning and in Rage (creada en colaboracion con

Leslie Labowitz) , una protesta contra Ia violacion repre-

sentada en las escalinatas del Ayuntam iento por parte de

un grupo de mujeres cubiertas con velos negros , y docu-

Klein en sentido literal - como prueba del sincero impulso reivindi- mentolos lugares don de tuvieron Iugar las violaciones y las organiza-

cativo del artista durante Ia decada de 1960 en particular-, lo cierto ciones de asistencia a las vfctimas mediante dos enormes mapas de

es que pueden interpretarse con una mayor ambiguedad, como Ia ciudad colgados en el centro comercial de Los Angeles City Hall."

ironicas, inciertas o parodicas . A menudo se reivindicaba el cuerpo A principios de Ia decada de 1970, Lacy ejercio de cofundadora

<<autentico>> en el marco de, o en relac ion con , obras de esta epoca del Program a de Arte Feminista del sur de Cal iforn ia, un program a

centradas en el cuerpo. Sin embargo, existfa una tension habitual pedagogico radical destin ado a Ia formac ion de mujeres artistas y

entre este anhelo de autenticidad aparentemente franco proclamado disefiadoras . Junto a esta posicion importante dentro del floreciente

sin ambages (en comparacion, por ejemplo, con las imitaciones de movimiento feminista , su trabajo representa Ia interseccion durante

diosa de Mary Beth Edelson a principios de Ia decada de 1970) 69 y los este perfodo del arte feminista y el arte de Ia performance. El ideal-

cuerpos ambivalentes que emergfan de esta obra . La <<autenticidad >> ismo del feminismo california no de Ia decada de 1970 no solo labro

de las demandas de los artistas noes evidente, como tam poco lo un <<cuerpo autentico>> para Ia produccion artfstica feminista

era el cuerpo que reivindicaba concebido en los simples terminos (<<alejando>> a Ia mujer de su mera posicion como objeto) , sino

de su singularidad para defenderse del poder del estado ode las tam bien una simbologfa femenina universal (o <<i magenes feme-

perversas tecnologfas . ninaS>>).73 Am bas vertientes pudieron movilizarse gracias al reciente

La performance reivindicativa del cuerpo <<autentico>>, vinculada auge de las mujeres artistas . Esta confianza idealista en el feminismo

a Ia participacion de los artistas en grupos activistas como Art es similar a Ia tendencia habitual a reclamar autenticidad y presencia

Worker's Coal it ion , Women Artists in Revolution, Women, Students completa sin mediacion en el arte de Ia performance o el arte corporal.

and Artists for Black Art Liberation , Artists' Protest Committee y Asf, en un ensayo realizado entre 1972 y 1973, Ia crftica Rosemary

ESTUD IO
Mayer escribi6 que el arte corporal nose expresa mediante un performances con su cuerpo en plena naturaleza con el an imo de
lienzo (...) o materiales de Ia escultura, sino que se presenta con demostrar una conexi6n entre Ia tierra y Ia diosa de Ia santerfa

transparencia ante el publico.76 Yemaya (Ia protectora de las mujeres) y, al final, en los ultimos

El anhelo de un cuerpo autentico yfo un yo a finales de los afios trabajos de Ia serie , prescinde por complete de Ia presencia de su

sesenta y principios de los setenta en cierta man era queda vinculado cuerpo y representa su ausencia mediante el uso de lodo o fuego.

negativamente a Ia amenaza de Ia cultura consumista, o Ia prece- Si Lacy cuenta con Ia presencia >> reivindicativa del cuerpo en el

si6n del simulacra>> (Ia idea del mundo como pura simulaci6n sin ambito social para mostrar su visi6n polftica de las cosas , las ultimas

una realidad >> preexistente con solid ada) que hoy consideramos Siluetas de Mendieta ofrecen otra forma de abordar Ia cultura con-
endemica a Ia condici6n posmoderna ." Este anhelo debe interpre- sumista . Ella elige prescindir del yo (el artista) como Orige n>> de Ia

tarse como un intento de articular una autoexpresi6n gestual que obra , como pun to de inicio y final de significado artfstico. La ausencia

devuelva una especie de peso y mas a que legitim en al individuo de Mendieta obliga a reconsiderar nuestra uni6n con los cuerpos

personificado; es decir, al artista constituido en el espacio social descubiertos y aparentemente autenticos>> (pero aqu f desapare-

y productive del mismo. Segun esta interpretaci6n, el cuerpo esta cidos) del posmodernismo.&o La violencia de esta desaparici6n (Ia

comprometido social mente, pero tam bien abierto a Ia transfor- violencia de Ia utilizaci6n como fetiches de los cuerpos femen inos

maci6n o, en palabras de Marcuse, a Ia resistencia. La articulaci6n y de los cuerpos de color bajo el patriarcado de Ia raza blanca) se

del cuerpo del artista como activista va ligada a las promesas colec- representa mediante el uso de fuego e imagenes de heridas.

tivas de alejar al individuo de las garras del consumismo que, por Las obras del activismo feminista tam bien giran alrededor de

contra , busca crear una experiencia desconcertante del cuerpo Ia perdida en el centro de Ia subjetividad social , especfficamente a

traves del activismo yfo Ia represen-

taci6n del cuerpo en el ambito de las

relaciones sociales. Por tanto, aqu f

entran en juego una serie de rechazos

nuevos: de Ia convers i6n en fet iche y

objeto, de Ia proyecci6n de nosotros

mismos en objetos tecnol6gicos

(de ahf el enfasis en Ia autent ici-

como posesi6n susceptible de convertirse en mercancfa (a modo dad ), y de los dafios inAigidos al individuo (especialmente a

de simulaci6n) .78 mujeres, personas de razas d istintas a Ia blanca o cualquier otra

Como sefiala Catherine Francblin, en el regimen pancapitalista persona distinta a Ia mayorfa) por parte de Ia tecnologfa , Ia violaci6n

el cuerpo femenino sigue siendo el <<objeto susceptible de conver- y otras form as de violencia de nuestros dfas . El cuerpo, como locus

tirse en mercancfa por excelencia, una consideraci6n que explica Ia en el que tiene Iugar el trauma social, se convierte en el objeto de Ia

eficacia de Ia negociaci6n artfstica feminista del narcisismo, repre- protesta, el objeto que transgrede las obligaciones de sign ificado

sentada mediante Ia producci6n del cuerpofyo como una imagen o (... ) normalidad .8'

bidimensional , como en Ia aparentemente infinita serie de autorre- Las tensiones vividas entre mediados de Ia decada de 1960 y

tratos con poses exageradas de Hannah Wilke. Las acciones rituales mediados de Ia de 1970 entre el poder estata l (que en el contexte

de las obras de Lacy desaffan Ia violencia contra las mujeres y, segun estadounidense mostr6 su dimensi6n fascista con las muertes de Ia

Francblin, <<descategorizan>>el cuerpo de Ia mujer como objeto Kent State University, Ia convenci6n democratica de 1968 y Ia guerra

sexual, rechazando su reificaci6n como imagen . Este tipo de rechazo de Vietnam), y el dominio ideol6gico y reivindicativo de lo que Herb

pone en juego Ia << resistencia ante los procesos de sustituci6n, desti- Blau de nomina el Conocimiento teatralizante>>del discurso cultural

tuci6n o sublimaci6n , procesos todos ellos que pusieron en march a desublimante (como Woodstock en 1969) demostraron ser produc-

Ia precesi6n posmoderna de Ia simulaci6n .79 tivas y destructivas a partes iguales.8' Lamentablemente, estas ten -

De modo similar, Ia serie Silueta de Mendieta de Ia decada de siones se resolvieron entre finales de Ia decada de 1970 y principios

1970 resiste ante Ia conversi6n en fetiche y mercancfa del cuerpo del de Ia de 1980 mediante Ia incorporaci6n mas iva de comportamien -

artista, de Ia mujer, del racial mente distinto. AI principia realiza las tos transgresores en Ia sociedad de con sumo. Asf, a principios de

ESTUDIO
32 La violencia simb61ica y mas bien comedida de las feroces
Ia decada de 1980, los intentos realizados por los gobiernos de

Reagan y Thatcher por homogeneizar Ia cultura y promover el panca- heridas terrestres de Mendieta resulta exagerada y carente de since-

pital is mo a escala mundial se fundieron casi imperceptiblemente ridad comparada con las obras pseudoviolentas de artista s como

con el simulacro de representaci6n de Ia mod a hippy y disco de Pau l McCarthy y el grupo de accionistas vieneses du rante este perfo-

famosos conocidos a escala internacional como Madonna, Michael do. En concreto Ia violencia de RudolfSchwarzkogler, en su conocida

Jackson y sus segu idores. performance histri6n ica sobre Ia castraci6n documentada mediante
lncluso el cue rpo reivindicativo <<autentico>> se convierte en un Ia aparentemente incontrovertible evidencia de Ia fotograffa en

bien de con sumo. El arte de Ia performance se escinde en Ia decada blanco y negro, es sin embargo falsa , al igua l que Ia mayorfa de las

de 198ode su modesta base de danza y artes visuales para crear un obras sangrientas de los accionistas . En performances y vfdeos reali-
ambito aislado de producciones teatrales a gran escala interpretadas zados des de Ia decada de 1970 hasta nuestros d fas, Paul McCarthy

en lugares de gran aforo como Ia Brooklyn Academy of Music. Lo que crea un cuerpo masculine mas ir6nico, quiza incluso antimascu lin o,

demuestran las performances de las decadas de 1980 y 1990 de Laurie en Ia performance protagon izada por el mismo en Ia que aparece

Anderson, con mayor si mil itu d con los conciertos de rock que con como un cuerpo dolorido <<ensangrentado>> cubierto de ketchup. 84

las representaciones de arte corporal de Ia decada de 1970, es que No parece casualidad que estas muestras interpretativas de

el cuerpo <<autentico>> no s61o nunca habra estado completamente simulaciones de cuerpos que padecen sean obra casi en su totalidad

presente, sino que siemp re estuvo incorporado en las maqu ina- de artistas masculines melodramaticos, heterosexuales y obsesio-

ciones del pancapitalismo . M ientras que Ia inclusi6n en Ia historia nados con Ia castraci6n . lncluso Chris Burden , quie n ha resultado

del arte de las autoperformances sinceras de Edelson como diosa de herido <<de verdad >> por el publico - en trabajos como Shoot de 1971 ,

Ia Antiguedad de Ia decada de 1990 penden de un hilo (rescatadas don de un amigo le dispa ra ba al brazo-, dirige cuidadosamente y

s61o por su documentaci6n qu iza fetichista en catalogos autoedi- control a hasta cierto pun to estas acciones violentas . Po r el contra rio,

tados y artfculos period fsticos) , las Spice Girls se han convertido durante los ultimos diez anos Ron Athey, un artista homosexual

en modelos igualmente influyentes para las j6venes, si bien muy seropositive, y el ins61ito equipo sadomasoquista form ado por

introducidos en Ia sociedad de con sumo. Bob Flanagan y Sheree Rose (identificado con Ia heterosexualidad)

han interpretado de verdad ante el publico muti laciones corporales

El cuerpo doliente I Lo personal es politico lacerantes en directo. Tanto Athey como el duo Flanagan/Rose

Las performances basad as en el dolor y Ia decrepitud corporales se emplean violencia interpretativa - que aceptan alegre o incluso

han convertido en una estrategia crucial para imprimir en Ia esfera extaticamente- para exorcizar Ia violencia interna que Ia enfermedad

social el sufrimiento ffs ico del sujeto individual y colectivo . En provoca en sus cuerpos (Flanagan padecfa fibrosis qufstica, enfer-

opini6n de Kathy O ' Del l, artistas como Vito Acconci , Chris Burden , medad que le provoc6 1a muerte en 1996) .81

Gina Pane y el equipo Ulay JAbramovic se sirvieron de Ia mutilaci6n La equ iparaci6n del cuerpo que sufre con un cuerpo al borde de

corpora l masoquista pa ra << revelar de forma simb61ica Ia estructura Ia socialidad - incluso un cuerpo equilibrado entre Ia vida y el terreno

de los pactos que real izamos cuando inte ntamos llegar a un acuerdo desconocido de Ia muerte- parece ser Ia base de las obras de arte

con una conciencia in determ in ada e inquietante de nuestros propios corporal autolacerantes de Gina Pane de Ia decada de 1970. Siendo

cuerpoS >> . Pa ra O ' Dell , el uso del masoquismo en el arte corporal de una de las pocas artistas femeninas que esculpen e hieren su prop io

Ia decada de 1970 constituye un medio de oposici6n a Ia ruptura del cuerpo (poniendo en practica literal mente lo que Ana Mendieta y

contrato social evidenciada porIa tragedia de Ia guerra de Vietnam .83 Hannah Wilke hacfan metaf6ricamente a traves de las heridas

ESTUD I O
simb61icas) hasta las recientes sesiones publicas de cirugia plastica
de Ia frances a Orlan, Pane comprueba Ia integridad del yo corporal
atravesando literal mente sus lim ites . M ientras que las heridas del
cuerpo de Chris Burden ejercen de pruebas para garantizar y reaflr-
mar Ia impermeabilidad fundamental de su subjetividad masculina
(su masoquismo est<:\ vinculado al sufrimiento exhibicionista
asociado al martirio cristiano) ,86 las de Pane parecen hundir Ia carne
del yo dentro de Ia carne del mundo. Asi, en Ia obra de 1971 Escalade
non-anesthesiee, Pane sube y baja de una estructura metalica cuyos
peldafios estan recubiertos de salientes afllados como navajas (sus
acciones posiblemente representan Ia agonia corporal sublimada
porel discurso formalista del movimiento moderno) . Escalade ... ,
interpretada a sol as en su estudio pero documentada fotograflca-
mente para Ia posteridad , pone a prueba los limites del yo y crea,
segun Ia artista, una i nscripci6n critica del cuerpo en el espacio
social y dentro de este. Sus cortes son las marcas que deja el entorno
social en su cuerpo, el cual, sefiala, nunca nos pertenece por
complete. Las gotas de sangre que quedan en los peldanos
horizontales de Ia estructura simbolizan el impacto del cuerpo en
87
el entorno hecho carne.
Las representaciones del dolor corporal que hace Pane - al igual
que los exorcismos cultural y personal mente especfflcos de Athey
y Flanagan/Rose- ponen en escena de forma activa ante Ia sociedad
Ia humillaci6n , el sufrim iento atroz y los desechos (sangre, orina ,
mucosidades). Estos cuerpos recorporalizan violentamente a los
individuos de Ia sociedad que vomitan, defecan y orinan desde sus
cuerpos heridos (como las mujeres, los homosexuales y los enfer-
mos) . Politizan los cuerpos heridos y las actitudes grotescas o
abiertamente flngidas de obras a byectaS>> como el Paysage fautif
(1946) realiza do con semen de Marcel Duchamp , los excrementos
de artista enlatados de Piero Manzoni (Merda d'artista, 1961 ), las
pinturas hechas con orin au oxidadas >> de Andy Warhol de 1978,
88
y el cuerpo masculine histerico y ensangrentado>> de McCarthy.
Otros artistas alejados de Ia subjetividad normativa (hetero-
sexual, blanco, masculine) han representado Ia violencia y el sufri-
miento personal de una forma distinta. Las feministas , por ejemplo ,
han reinterpretado image nes de violencia contra las mujeres (como
en Ia performance en colaboraci6n Ablutions de 1972 mencionada
anteriormente) con el objetivo de politizar lo personal. En realidad ,
Ia frase lo personal es politico puede considerarse una rendici6n
verbal al reconocimiento por parte de las artistas feministas de que
las experiencias corporales comportan un aspecto in eludiblemente
social, y que todo compromise politico impl ica un componente
inevitablemente corporal. En este sentido, pod ria considerarse que
practicamente todos los artistas corporales representan lo personal
como politico , sea de forma consciente y progresista o no. Por deflni-
ci6n, Ia performance del cuerpo del artista como obra de arte crea ese
cuerpofyo como un medio para Ia comunicaci6n publ ica . Algunos
artistas, sin embargo, sobre todo mujeres y personas de color, han
tendido a ser mas personales , e incl uso mas confesionales, que el
resto. Asf lo demuestra Ia performance Interior Scroll (1975) de Carolee
Schneemann, en Ia que Ia artista , des nuda y cubierta de pintura, saca
un rollo de pergamino de su vagina ante el publ ico , y lee el texto aira-
do y confesional en voz alta . (Como ha decla rado elocuentemente
Schneemann , m i obra tiene que ver con el hecho de atravesar
Ia m itolog fa idealizada [mayoritariamente masculina] del "yo
abstracto" >> .) 89
Otros dos proyectos , uno de Ia decada de 1970 y otro de Ia de
1990, suponen una via alternativa del arte basado en el cuerpo,
que representa con insistencia cuerpos particularizados . Dichos
cuerpos quedan marcados, en ocasiones exageradamente, en
terminos etnicos, sexuales, de genero y connotaciones de otro tipo.
Estas obras ponen de maniflesto los sufrim ientos <<fntimos>>repri-
midos de los individuos marginados racial, et nica y econ6m ica-
mente en Ia sociedad estadoun idense. Una de sus manifestaciones
son las extravagantes mascaradas de Ia decada de 1970 de l grupo
de Los Angeles ASCO . Mas recientemente , han sido ejempl ifl cadas
mediante las performances poscoloniales de cuerpos de artistas
como objetOS>>antropol6gicos del deseo del espectador en una
serie de cuadros vivos denominados Oos amerindios no descubiertos
visitan ... (donde los puntos suspensivos deben sustituirse porel
nombre del Iugar donde se realiza Ia performance) interpretados
ESTUDIO
l4
por los artistas Coco Fuscoy Guillermo Gomez- Pena . Ambos
proyectos tratan Ia ausencia reclamando espacio publico para los
cuerpos que ahora se convierten en desconcertantemente visibles
y exageradamente caracterizados.
En 1972, los m iembros de ASCO Patssi Valdez, William F.
Herron Illy Cronk aca pararon Ia escena publica de Ia zona este de
Los Angeles desfilando por las calles con disfraces fantasmagoricos
a modo de mural andante>> mientras su com panero Harry
Gamboa Jr. documentaba Ia represen tacio n.90 Ataviados con papel
mache pintado, gasa y maquillaje, Valdez interpreto a Ia Virgen
de Guadalupe negra , Herron , un mural pol ifacetico y Cron k
(vestido con gasa verde lima y bomb illas rojas), un arbol de Navidad .
En opinion de Ia historiado ra Ond ine Chavoya , el Walking Mural
presenta a los artistas como participantes y carrozas de un
desfile publico. Parod ian do Ia calidad estatica del modo de expresion
cultural favorecido por el Movimiento chicano , el mural publ ico,
esta obra actua a modo de i ntervencion contraespectaculo que
reclama espacio social y configura una nueva esfera publica .9' (Como
afirma el propio Ga m boa, <<varios individuos conver-
tidos en transeuntes un ieron su paseo silencioso al de
Ia muchedu m bre .)9' A traves de su exagerada <<ret6-
rica del pas eo, ASCO redefi ne no solo los espacios
culturales del Los Angeles blanco (incluido el mundo
del arte, que ha preferido ignorar a ASCO a Ia hora
de constru ir su identi dad como centro cultural), sino
tam bien los del chicano del este, cuestionando Ia idea
de que el arte ch icano siempre debe rep resen tarse en forma de mural
heroico en Ia tradicion de << Los Tres Gra ndes. 93
El Los Angeles de ASCO no solo es un Los Angeles de inclusion
(Ia aspiracion del cuerpo del artista reivin dicativo autentico ) , sino
tambien de discusion , contestacion y autorrepresentacion sin If mites
incluso en relaci6n con Ia identidad coalicionista elegida por el artista .
Como defienden los astutos miem bros de ASCO , no bastaba con
establecer una identidad chicana un ificada para oponerse a Ia
cultura blanca dominante . Tuvieron que formular posibilidades
interpretativas que actuaran con eficacia dentro de un grupo de
relaciones sociales ampliamente definidas por los medios de comu-
nicacion y el estado liberal colectivo . Estas posibilidades crearfan
nuevos espacios socia les de identificacion para los jovenes chicanos
(homo 0 heterosexuales) frustra dos no solo por el desproporcio-
nado numero de bajas mexicanoestadounidenses de Ia guerra de
Vietnam , sino tam bien por el racismo con el que Ia sociedad esta-
doun idense los trata de forma sistematica y por las exclusiones
dentro del propio Movimiento. 9
ESTUD IO
Fusco y Gomez-Pena tam bien crean nuevos espacios sociales ,
en este caso basandose en el pa radigma etnografico por el cua lla
cul tu ra blanca dominante continua otorgando sentido a Ia persona
de color. En Ia serie de peiformances de los prim eros a nos de Ia
decada de 1990 Dos amerindios no descubiertos visitan ..., Fusco y
Gomez-Pena representan una <<etnograffa in versa al im itar -con
sus prop ios cuerpos como agentesjobjetos-l a practica habitual de
los siglos XIX y XX consistente en mostrar los individuos colonizados
por Eu ropa y Estados Unidos como objetos de deseo etnografico
(como, porejemplo, Ia ex posicion en Europa entre 1810y 1815 de Ia
Venus hotentote, una mu jer sudafricana) .95
En el proyecto Dos amerindios no descubiertos visitan .. ., los
artistas planificaron <<vivir en una jaula dorada durante tres dfas,
presentandose a sf mismos como amerindios no descubiertos de
una isla del golfo de Mexico [Guatinau ] que, por algun motivo,
habra pasado inadvertida a los europeos durante cinco siglos>>.
Sus actividades cotidianas consisten en hfbridos absurdos de
comportamientos primitives y entretenim ientos de Ia cu ltura
de masas contemporanea : cosen munecas de vudu , levanta n
pesas , venIa television , trabajan con ordenadores portatiles y, por
un modi co precio que debe depositarse en una urn a de donativos ,
bailan al son del rap. Gomez- Pena , que habla atropelladamente,
cuenta historias amerindias autenticas mientras los dos artistas
posan j unto a los visitantes que desean llevarse a casa un recuerdo
de su encuentro con el mundo primitivo.96
Segun Fusco, el objetivo de Ia peiformance no cons iste en cues-
tionar Ia re lacion cuerpojarte perse, sino en forzar relaciones interac-
tivas con el publico, unas relaciones que revelarfan Ia vii persistencia
de los sistemas de creencias colonialistas . Por otra parte, con el obje-
tivo de enaltecer Ia cultura occidental , las expos iciones etnograficas
origin ales se utilizaron para patologizar a los denom in ados primi-
t ives como seres ani males, de inteligencia li m itada, abiertamente
sexuales o bien informes. Como consecuencia de este discurso
Fusco destaca que el artista vanguardista " autentico " es el que se
convierte en una version mejorada del " primitivo", un hfbrido o un
travestido cultura1 >> .97 Dos amerindios no descubiertos visitan ... invierte
estrategicamente Ia patologizaci6n de manera que los miembros del
publico que crean (sorprendentemente, segun Fusco) que Ia obra es
una escen ificaci6n etnografica real de seres prim itives aute nticos
sean patologizados como inocentes e intolerantes a traves de Ia
<<etnografra inversa>> de Ia obra .
En Walking Mural y Dos amerindios no descubiertos visitan ... ,
individuos artfsticos especfficos senalados porIa cultura occidental
como distintos (marginados porIa cultura en general, aunque
mercadeados pore! consumismo del mundo del arte) simulta-
neamente reclaman y desnaturalizan el cuerpo autentico de las
feministas predominantemente blancas de Ia decada de 1970.
Representan metaf6ricamente el dolor de Ia discriminaci6n en los
cuerpos senalados como cultural mente distintos. Esta obra activa
<<lo personal como politico, exponiendo Ia cara fantasmag6rica
y privada del yo como una forma de utilizaci6n de Ia <<presencia
cultural (en estos casos, de cuerpos embarazosa y abiertamente
convertidos en fetiches) para afrontar Ia relaci6n entre el individuo
y el entorno social en sus dimensiones especificamente etnicas y raciales
(dimensiones que siempre estan, por supuesto, delimitadas por
raz6n de genero, sexo, clase, etc.) .
Los proyectos de ASCO y FuscofG6mez-Pena se sirven del
humory Ia humillaci6n para provocar malestaren el publico: en
el caso de ASCO, a los maestros blancos de Ia alta cultura de Los
Angeles, asf como a los espectadores de su propio barrio en Ia zona
este de Ia ciudad, yen el de FuscofG6mez-Pena, a Ia muchedumbre
confiada de Ia call e. Ambos proyectos emplean el poder de Ia capa-
cidad interpretativa
-su aparente <<reali-
dad y el compromise
visceral del espec-
tador- para producir
variaciones multiples
y excesivas tanto de
Ia <<Otra cultura esta-
dounidense como de Ia pro pia norma. (EI publico adopta posiciones
muydistintas en relaci6n a estas obras.)
La estrategia parad6jica de estas obras corporales consiste
en despatologizar Ia diferencia representandola como excesiva y,
al mismo tiempo, despertarel deseo y Ia identificaci6n de su publico.
Las norm as corporales se asumen a traves de una <<practica reitera-
tiva y referencial performativa, practica que, segun judith Butler,
<<materializa Ia diferencia sexual (adem as de, insisto, Ia diferencia
racial) en el propio cuerpofyo, de tal modo que Ia alteridad se excluye
porconsiderarse abyecta. En este sentido, ASCO y FuscofG6mez-
Pena interpretan una especie de abyecci6n cultural exagerada. Y, mien-
tras lo hacen, siguen buscando Ia identificaci6n y los anhelos del
publico. Los miembros de Ia corriente artfstica predominante pasan
con ello Ia verguenza de ser considerados racistas, sexistas, clasistas
y heterosexistas hasta el punto de que los cuerpos interpretativos
(anti) convencionales de los artistas provocan abyecci6n en el
espectador. La explicaci6n por parte de Butler de este proceso dual
de formaci6n sujetofobjeto (que podrfa ampliarse para abarcar las
diferencias raciales y etnicas) describe Ia eficacia del cuerpo del
artista en un contexto como este:
Como fen6meno proyectado, el cuerpo no s61o es Ia fuente de Ia que
mana Ia proyecci6n, sino que siempre es un fen6meno en el mundo, un
distanciamiento del "yo" autentico que lo reclama. En efecto, Ia asunci6n
de "sexo" [o raza], Ia asunci6n de cierta materialidad contorneada, da
forma a ese cuerpo, como una morfogenesis que tiene Iugar a traves
de un grupo de proyecciones identificatorias. El hecho de que el cuerpo
que uno "es" sea hasta cierto punta un cuerpo que recibe sus rasgos
sexuales [y raciales] bajo condiciones especulares y exteriorizantes sugiere
que estos procesos de identificaci6n son cruciales para Ia formaci6n de
una materialidad sexual [y racial]. 98
La ampliaci6n del modelo fenomenol6gico de Butler hasta abarcar
Ia materialidad <<racial>>o <<etnica>> del cuerpo permite explicar las
estructuras a traves de las que Walking Mural y Dos amerindios no
descubiertos visitan ... provocan abyecci6n en el espectador, despa-
tologizando Ia diferencia precisamente mediante Ia exageraci6n
de sus significantes personificados hasta un punto en apariencia
insostenible. De esta forma, de nuevo en terminos de Butler, pod ria
decirse que ASCO y FuscofG6mez-Pena buscan una especie de
<<singularidad>>racializada como una forma de <<polftica de cita-
ci6n>>, un <<nuevo tratamiento de Ia abyecci6n dentro del orden
polftico>>a traves de Ia proyecci6n. Los proyectos de ASCO y
FuscofG6mez-Pena orientados al cuerpo producen el cuerpo del
artista -a sf como el del espectador- como el yo y el otro. AI mismo
tiempo, Ia construcci6n de estos cuerpos es decididamente social,
ya que estan atados a una relaci6n de complicidad en Ia que ambos
son responsables de Ia producci6n de identidades especfficas a
medida que estas to man forma dentro de Ia sociedad.99
El cuerpo autorreflexivo y simulado
A partir de Ia observaci6n de Martin Heidegger sobre Ia tecnologiza-
ci6n de Ia vida cotidiana en Ia sociedad del siglo xx, donde el mundo
se <<concibe y se considera como una fotograffa>>, Vivian Sobchack
ha observado que nuestros cuerpos <<Se distancian cad a vez mas
en forma de imagenes, cad a vez masse consideran "recursos" y
se viven como "objetos" susceptibles de ser mirados, control ados
y dominados>>.'00 Desde Ia decada de 1960, muchos artistas han
empleado las tecnologfas de Ia imagen para explorareste distancia-
miento y devolver una especie de corporalidad de peso al cuerpo
privado de materialidad porIa tecnologfa. Asf, por ejemplo, en
PerformancejAudiencejMirror (1977) de Dan Graham, el artista esta
de pie del ante de una pared cubierta de espejos y describe con todo
lujo de detalles sus movimientos y el comportamiento del publico.
ESTUDIO
Una camara de video graba esta escena en Ia que oscilan Ia subje- Sherman y jeff Koons representan un nuevo mundo artistico que se

t ivi dad y Ia objetivi dad , mostrandose autorreflexivamente en los dio a conocer internacionalmente en Ia decada de 1980 (de Nueva

espejos junto a los rostros de los espectadores y el cuerpo de York a Europa , como minimo) para adoptarel culto al artista como

Graham. La camara se convierte en una especie de << individuo a bien de consumo.

medida que conv ierte a Graham y al publ ico en objetos encuadrados . A una escala cultural mas amplia , Ia decada de 1980 se carac-

Los miembros del publ ico seven reflejados en Ia performance inicial teriz6 porIa floreciente discusi6n acerca de l posmodernismo , un

del espejo como <<i mageneS>> y luego en Ia grabaci6n de video -a l termino utilizado por prim era vez en Ia decada de 1960 pero que

igual que Graham- como objetos de nuestra mirada de espectador.' 0

' se dio a conocer ampliamente con Ia publ icaci6n de los ensayos

Entre finales de Ia decada de 1970 y principios de Ia de 1980, te6ricos de Fredric jameson y )ean-Fran<;ois Lyotard .' 03 En el ambito

Ia cultura consumista alcanza nuevas cotas en Europa y Estados de las artes visuales el posmodernismo se considera aleg6rico,

Unidos. En el mundo anglosaj6n , Ia epoca Reagan-Thatcher vive Ia conveniente, deconstructivo, supresorde las ba rreras que sepa ran

adopci6n del pancapitalismo ilimitado a modo de polftica federal. el arte superior y el inferior. Y, lo que es mas importante en nuestro

Simultaneamente , Ia expans io n global de Ia pobreza (favorecida caso, las simulaciones de cuerpos artisticos de figuras como

po rIa reducci6n colecti va de Ia mano de obra del primer mundo y Sherman y Koons parecen reiterar, si bien a traves de Ia exageraci6n

Ia explotaci6n de Ia del tercer mundo, asi como los mercados recien par6dica - y potencial mente crftica-, Ia oclus i6 n del cuerpo como

abiertos de este ultimo) y las enfermedades del sistema inmunol6- una forma de individualizaci6n enferma , dolorida, hed ionda, incohe-

gico como el sida pasan oficialmente desape rc ibidas. Como se ha rente y quiasmica tras Ia superficie corporal diestra y afilada de Ia

dicho anteriormente, este regi men pancap ital ist a consiste en una reproducci6n de masas. Tam bien es el caso de Yasumasa Morim ura ,

economia globalizada (una red gigantesca de intercambio comercial un artista japones que en una serie de fotograffas a gran escala se

de objetos y cuerpos) que fuerza al individuo a entregarse a Ia redis- disfraza de los personajes mas variopintos , desde Scarlett 0 ' Hara

tri buci6n dentro del m o lde pancap italista del intercambio comercial hasta los protagonistas de <<obras maestras>> de Ia historia del arte

para funcionar de una for ma mas eficiente. Bajo estos imperat ives (i ncluido el propio Duchamp disfrazado de mu jer en las imagenes de

se crean los cuerpos rec ientemente cambiables, cuerpos, segun Rrose Selavy [1920-1921)) . Mientras que Sherman , Koons y Mo ri mura

Sobch ack, cad a vez ma s distanciados>> y considerados <<" objetos " siguen refiriendose al cuerpo del artista obsesivamente, el cuerpo

susceptibles de ser mi rados , controlados y dominados>> . del artista doliente, masoquista y grotesco - de, por ejemplo , Paul

En este orden de co sas , las manifestaciones artisticas corpo- McCarthy o Gina Pane- queda de nuevo en Ia sombra en Ia decada de

rales se convierten en un medio de recuperac i6n de Ia condici6n 1980 con Ia desaparici6n del periodo heroico del arte corporal. Como
del cuerpo de yo cargado cognitivamente - aunque lejos de Ia se ha indicado anteriormente, el arte de Ia performance se escind i6
certidumbre cartes iana- ode exageraci6n de su intercambiabilidad . de las artes visuales , acercandose al teatro en los eventos narratives

El sudor, Ia resistencia y el sufrimiento de los cuerpos grotescos de a gran escala dirigidos por artistas convertidos en estrellas como

artistas como Ala sta ir Maclennan, Ron Atheyy Ia tardia artista aque- Laurie Anderson y Karen Finley.' 0 4

jada de cancer H annah Wilke , que persisten en un contexto artistico {Significa esto que el cuerpo del artista esta extraPiamente

algo marginal , han servi do para frustrar Ia <<eficacia>> que el panca- << presente>> en los trabajos fotograficos de Ia decada de 1980 de

pita lismo reclama del cuerpojyo .' 0 ' A Ia inversa, Ia estrategia de artistas destacados como Sherman , Koons y Morimura, pero

exagerar Ia sim ulaci6n del cuerpojyo es mucho mas habitual en << presente>> de una forma que no hace sino reafirmar su << ause ncia >> ?

Ia decada de 1980. Exageraciones como las de los artistas Cindy En Ia estela del superficial culto a Ia belleza corporal impuesto porIa
cultura popular, cuando el cuerpo del artista exhibi6 su aspecto -y del artista en particular- como algo que siempre ha sido hiper-

ffsico, en Ia decada de 1980, se present6 como una simulaci6n, como comercial, como si siempre hubiera sido una imagen.

representative y abierto a Ia intervenci6n interpretativa. Como senal6 Este yo fict ici o, en el que Ia desilusi6n ir6nica sustituye a Ia

celebremente Jean Baudrillard en 1983, en el regimen posmoderno creencia autoproclamada en Ia <<autenticidad>>o Ia trascendencia
de lo que denominamos pancapitalismo el simulacrO>> empieza a cognitiva , quiza adquiere su forma mas potente y distanciada en las

sustituir a Ia representaci6n>>.'oo; artes visuales . En Iugar de proyectar el yo en las obras social mente
La autoimagen de Sherman , Koons y Morimura es mas simu- reivindicativas, asum ien do implfcitamente ser <<auto>>evidente

lada>> que representativa >> (este ultimo calificativo implica Ia exis- en el hecho de hacer publicos asuntos privados, artistas como

tencia de un referente firme o real >>). Las imagenes de Ia historia Mapplethorpe expresan el yo, como afirma Henry Sayre en su libro

del arte>> de Sherman y Morimura ilustran a Ia perfecci6n este The Object ofPeiformance de 1989, como << una especie de teatro,
aspecto: al posaren cuadros vivos fotograficos que imitan gra ndes una transferencia continua de identidad, una "representaci6n"

obras>>de Ia tradici6n artfstica occidental (como Ia imitaci6n doble infinita >> ." 0 Mientras que los cue rpos de los artistas de Ia decada

de Morimura posando como Rrose Selavy o el autorretrato de de 1980 parecen ser todo lo contra rio de los cuerpos grotescos

Sherman hacienda de Caravaggio hacienda de Baco en su serie History y confusos de los orfgenes del arte corporal, esta vinculaci6n a Ia
Painting de Ia decada de 1990) ,'o6 sen alan Ia ausencia de un referente << representaci6n >> hace que am bas opciones esten unidas podero-
<<original >> (Rrose Selavy noes mas << real >> que Morimura imitando samente . Am bas son interpretativas; am bas, consciente o incons-

a Rrose Selavy) .007 Esta autoimagen simulada se presenta como un cientemente, tienen como fin representar un yo que s61o existe en

efecto de Ia <<soci edad del espectaculo>>. << EI mundo tangible>> (o, relaci6n con los demas y, por lo tanto, am bas suscitan signiflcados

q
.

como mfnimo, un mundo que consideramos tangible y << real >>) se e interpretaciones como un intercambio entre individuos interre-

<<SUStituye por una selecci6n de imagenes que habitan sobre ely que lacionados y personificados .

simultaneamente se imponen como lo tangible por excelencia >> .'oa Artistas como Duchamp y Cahun , y luego Sherman , se han
El yo fingido de las obras de estos artistas determina el efecto del expresado y se han inst itui do a traves de Ia autopeiformance como

consumismo pancapitalista del cuerpofyo , Ia separaci6n del indivi- objetos de deseo de un genero determ in ado en Ia esfera publica ."'

duo de su producto (en este caso el propio <<yo >>). Des de Ia perspectiva de los a nos ochenta es pos ible concebir el

Como demuestran el personaje de Rrose Selavy de Duchamp alteregofemenino (Rrose Selavy) que Duchamp utiliz6en 1920
o las peiformances fotograficas de genero ambivalente del frances y 1921 como una producci6n temprana del sujeto creadorcomo

Claude Cahun de las decadas de 1920 y 1930, los artistas de Ia decada capital:como un nombre y una imagen intercambiables a traves
de 1980 no fueron los i nventores de Ia autopeiformance fotografica . de las fronteras culturales . Quiza el mejor ejemplo sea Monte Carlo
Los primeros autorretratos de Eleanor Antin , Yayoi Kusama , Urs Bond (1924) de Duchamp, una bon are en el que Ia imagen del artista
Luth i, Robert Mapplethorpe, Lucas Samaras , Andy Warhol y Hannah y su doble firma (como Marcel y como Rrose) conflrman el valor

Wilke, asf como de Duchamp y muchos otros, inciaron el proceso de mercantil del << bonO>>, por lo demas carente de valory, correlativa-

derogaci6n de Ia idea cartesiana del individuo trascendido en pen- mente, de MarcelfRrose como <<i ndividuo>> autentico de Ia obra.

samiento puro mediante una peiformance, a menudo sexual mente Las peiformances de princip ios de Ia decada de 1970 que sobre
ambigua o bien extravagante, del yo capturado fotograficamente .' 09 sf mismos realizaron Urs Luthi y Hannah Wilke inauguran una

En Ia decada de 1980, no obstante, este concepto de simulacro se exploraci6n mas agresiva de este individuo fingido, interpretative

convierte en Ia norma y postula Ia condici6n del cuerpo en general y oscilante, sentando las bases de una pose obsesiva que alcanza
su apogeo comercial en Ia decada de 1980. Los individuos de Luthi coleccionista y, al mismo tiempo, evita su presencia <<real>>, por lo

y Wilke se abren al espectador y fingen proyectarse hacia el exterior. que suele aparecer dentro de este espacio unicamente en forma de

La serie de Luth i The Numbergirl (1973) y Un 'isola nell'aria (1975), imagen fotografica col gada en Ia pared ." 5

asf como Ia de WilkeS. 0. S.- Starification Object Series (1974) , Luthi no II ega a definirse en esta serie como <<artistaforigen:

presentan series repetitivas de imagenes interpretativas propias. se ofrece como una pieza de coleccionista y, despues, de los deseos

Una vez expuestas o reproducidas en forma de cuadrfcula, una fetichistas del espectador. En estas imagenes, su condici6n sexual

caracterfstica comun a las dos series, parecen referirse ir6nicamente se multi plica hasta quedar irreconocible. Como afirma Lea Vergine

a las cuadr fcuias Objetivas de Ia pintura del movimiento moderno. con perspicacia, Luthi <<invierte caracterfsticas somaticas, por lo

Contaminan del iberadamente Ia pureza de estas abstracciones con que origin a una crisis en Ia cristalizaci6n de los roles sexuales y

el hedor no s61o del contenido, sino de Ia materia mas inmanente y << logra crear una especie de contaminaci6n emocional en el espec-

corporal : el prop io cuerpo. "' tador a quien induce a convertirse en un socio o colaborador volun-

A finales de Ia decada de 1960 el artista suizo Luthi se vestfa con tario o involuntario capaz de cerrar el circuito y devolver Ia misma

determ inadas prendas para mostrarse de una forma sexual mente percepci6n intercambiable." 6

ambigua ytravestida y poner en funcionamiento el personaje artfs- La imagen repetitiva de sf misma que Wilke ofrece en S.O.S. -
tico de Luthi >>, y flngfa su interpretacion en Ia forma de muchos Starification Object Series, parte de un proyecto de posado y autorre-
otros individuos que, sin embargo , segufan siendo el. Segun presentaci6n presente en toda su carrera, ado pta un giro un tanto

Luthi , todo el mundo crea su pequefio espectaculo particular ." 3 distinto. AI igual que Luthi , desautoriza el sistema de creencias

En The Numbergir/, Luth i posa de manera sugerenteyer6tica mien- individualista del patriarcado capitalista occidental posterior a Ia

tras sostiene llustraci6n (conducente al pancapitalismo) reiterando con insis-

entre las tencia Ia actuaci6n de su yo mas alia de su pro pia singularidad.

manosfoto- Mostrando el torso, posando semi o completamente des nuda, Ia

grafias (de sf carne de Wilke aparece cubierta de las vaginas de chicle que die ron

mismoyde a conocer su obra en aquella epoca. Estas poses variadas, teatrales

espacios e incluso graciosas (pecho erguido, cabeza envuelta en un velo, de

arquitect6 espaldas, con divertidas gafas de sol, etc.) participan de Ia paradoja

nicos) en las del marketing de masas de los cuerpos de famosos (normal mente

que aparece con el cuerpo demacrado y el rostro esculpido al estilo femeninos) para deleite de los consumidores. La producci6n de Ia

de Greta Garbo que pertenecen a una fase anterior de su oeuvre. Con celebridad como objetofimagen alcanzable es precisamente lo que

cad a post ura y expres i6n facial, en un repertorio de lenguaje corporal derriba y vacfa de contenido al individuo celebre, eliminando las

que parece sacado de un catalogo o un libro de texto, " Luthi se repre- profundidades oscuras y deseables del yo corporal en favor de las

senta como fetiche desesperado. superficies impenetrables de Ia simulaci6n .

AI dupl ica r su imagen bajo un unico marco (el Luthi fotografiado Lejos de ofrecersenos a traves de Ia aparentemente inacabable

que sostiene una fotografia del propio Luthi) , el artista dobla el efecto serie de <<yoes diversos, Ia cuadricula autorreAexiva de Wilke actua

simulado del grupo de imagenes que, en su multiplicidad cuadricu- a modo de pantalla fetichista ode lo que Laura Mulvey (experta en

lada, niega Ia coherencia de Luthi como un referente real , cuerpo cine y principal te6rica de Ia transformaci6n de Ia mujer en objeto

o yo real . Esta negaci6n se proclama simultaneamente a traves de a traves de Ia <<mirada masculina) ha calificado como <<espacio de

Ia seducci6n (estoy aqu f: mframe y vena conocerme) y el rechazo fantasia del consumo fetichista . Noes casualidad que el principal

del des eo (aqu f no exi ste un yo real) . Esta misma negaci6n se ejemplo de Mulvey sobre Ia intersecci6n de este regimen consumista

man iflesta con enfasis en los efectos oscilantes de falta y plenitud y Ia politica de Ia sexualidad y Ia representaci6n cinematografica sea

de Un 'isola nell'aria, una serie de << retratos de lo que pod ria ser el Ia cuadricula degradada de retratos identicos de Marilyn Monroe

espacio domestico de Lut hi y el ambiente exterior que lo rode a, pero que Andy Warhol serigrafi6 a partir de fotografias en Marilyn Diptych
que en rea lidad documenta Ia cas a de un coleccionista, en Ia que hay (1962) . Otra cuadrfcula, en este caso a base de variaciones emana-
numerosos autorretratos de Luthi vestido de mujer. En esta serie el das exclusivamente de las vicisitudes de Ia reproducci6n mecanica,

espacio arqu itect6n ico muestra a Luth i como un objeto de deseo del presenta al famoso yo femenino como una <<Capa superficial que
protege frente a las angustias an6nimas asociadas al cuerpo feme-
nino cuando no estci envuelto en el glamour, que luego son reprimi-
das y !levan a una reinversi6n mcis intensa si cabe en Ia fascinaci6n
por lo superficial. Los destellos de Ia subjetividad de los famosos
s61o se echan a perder mediante Ia fragilidad del propio disfraz y
Ia superficie [de Ia imagen] empieza a resquebrajarse a medida que
el proceso de impresi6n se desvanece, y sus rasgos se distorsionan
y se desmoronan."7
El yo autocicatrizado con vaginas extern as de Wilke representa
Ia autentica producci6n simulada del yo superficial que Mulvey iden-
tifica en Marilyn Diptych de Warhol y que Luthi ha deseado obtener
con obras como Numbergirl: [En las obras autorreferenciales]
intento explicar ese tipo de cos as que estcin dentro y que quiero
transformar en Ia superficie." La dimensi6n fetichista de ambos
8
con juntos de imcigenes manifiesta Ia imposibilidad de confirmar
una parte esencial del yo a traves del mecanismo de Ia simulaci6n .
La externalizaci6n del interior del cuerpo s61o sen ala el hecho de que
este se encuentra sin 6rganos, instalado en un flujo permanente
de deseosfproductos." (Esto no significa que el cuerpo sea s61o
9
un objeto o un fetiche; obviamente, Ia forma en que cad a cuerpofyo
gestiona este flujo tam bien tiene mucho que ver con c6mo percibe
yexperimenta, interior como exteriormente, su genero, sexua-
lidad, raza, nacionalidad y clase social.)
Para ampliar este cuestionamiento debemos fijarnos en los
imparables actos de autoproducci6n de Cindy Sherman - desde las
ingenuesy las femmes fatales de los fotogramas, que inauguraron
el posmodernismo apropiativo de Ia decada de 1980 (o el yo
simulado de este perfodo de producci6n cultural), hasta sus mas
recientes autoexposiciones como un cuerpo femenino abyecto y
monstruoso vuelto del reves-, que cuestionan con insistencia el
proceso med iante el cual el sujeto creador obtiene significado en
el ambito social a traves de sus obras. Las mujeres de Sherman
(porno mencionar las Sherman de Sherman) estan plena mente
integradas en las relaciones sociales que les otorgan significado,
ademas de valor econ6mico y estetico. Para las artistas estas rela-
ciones son muy contradictorias: los autorretratos representan
abiertamente el conflicto sin soluci6n entre Ia mujer como objeto>)
y Ia mujer como artista.
Quizci especial mente en sus series de mod a, encargadas
como anuncios y ejecutadas en 1983, Sherman abre el espacio entre
estos dos yoes incompatibles que toda mujer creativa experimenta
en Ia sociedad del patriarcado. Las imagenes, compuestas mediante
Ia ret6rica subvertida de Ia moda femenina, representan a Sherman
como un simulacro de modelo para las ins61itas conglomeracio-
nes de Ia alta costura. En elias aparece con el rostro excesivamente
maquillado o caricaturizado con las expresiones faciales de una luna-
tica. Por ejemplo, en Sin titulo n.0 138 (1984), el moderno atuendo
de Sherman -un vestido y una corbata a rayas- queda deslucido por
su expresi6n lasciva y Ia posici6n de sus manos, que aparecen ensan-
grentadas por algun horrible homicidio o un intento de suicidio.
Mediante este violento rechazo de Ia conversion pas iva en objeto,
Sherman rompe con Ia identificaci6n de Ia esencia de lo femenino
con el Cuerpofobjeto. En Iugar de aceptar el potencial desautoriza-
do de Ia reiteraci6n multiple de lo femenino en Ia sociedad del espec-
taculo, Sherman maneja el espectaculo como un
cuchillo afilado, destruyendo al mismo tiempo el
ideal de Ia mujer-objeto creado por el mundo de
Ia mod a occidental y el mito del artista como un
individuo cartesiano, masculino y coherente.
Como se ha visto, las obras de Luthi, Wilke
y Sherman recurren a Ia forma de producir-una
forma de tratar el cuerpo del artista- predomi-
nante de Ia decada de 1980: Ia autoconversi6n en fetiche y el uso
obsesivo de Ia imagen propia que imita el proceso de conversion en
fetiche (consumista, sexual y fotografico) y que condiciona el signifi-
cado y Ia experiencia del individuo en el pancapitalismo. Esta estra-
120
tegia ado pta una forma exagerada en el retablo fotografico de rasgos
extremadamente artificiales que el artista estadounidense jeff Koons
realiza desde Ia decada de 1980 hasta principios de Ia de 1990, asf
como en las recientes imagenes fotograficas y de vfdeo de Ia artista
japonesa afincada en Nueva York Mariko Mori. Esta ultima sea pro-
pia de fuentes japonesas clasicas y modernas -desde Ia elegancia
estatica de Ia ceremonia del te y ellkebana hasta Ia cultura ciborg
promovida por los desarrollados mercados tecnol6gicos- y las
pas a por el tamiz de Ia cultura popular japonesa. En cad a paisaje
elaborado y transformado, Mori aparece, como afirma Ia crftica
Rose Lee Goldberg, como un personaje de una tira c6mica
japonesa futurista: vinilo brillante, sombreros de pi co, tutus de
plastico, calcetines a Iados y ojos de gato."' Desde un punto de
vista artfstico occidental, Mori es Ia maxima expresi6n de Ia artista
que se autopromociona como objeto de deseo (evocando, cons- Warhol de Ia reproducci6n mecanica a traves de las tecnicas de

ciente o inconscientemente, el estilo autopromocional entusiasta serigrafia hasta las extensiones corporales mecanizadas de Stelarc

de su compatriota Yayoi Kusama de Ia decada de 1960) . y Ia transformaci6n quirurgica del rostro de Orlan, los artistas han

En su elaborada obra de gran des dimensiones (6 metros de explotado y explorado el potencial de las nuevas tecnologias para

ancho) Pure Land, de 1997-1998, el qui mono de ceremonia de Mori reformar y deformar el yo corporal. En algunos casos -como

planea, como una aparici6n divina de plastico, sobre un paisaje Painting Machine (1988) de Rebecca Horn o Telegarden (1994) de
marino espejado poblado de pequei'ias figuras de musicos que pare- Joseph Santarromana-los cuerpoS>> tecnol6gicos reemplazan al

cen una mezcla de angeles, bud as y mui'iecas de goma. El chaman artista en su funci6n de creador de Ia obra. En Ia pieza de Horn, una

etereo ytecnoftradicional de Mori es a Ia vez un ciborgy una figura maquina que pinta segun se le ordene, el cuerpo es absolutamente

bodhisattva propia de Ia iconografia del mandala budista ."' La obra mecanico. En Ia de Santarromana, el cuerpo es mecanico y ciber-

es una versi6n de Ia decada de 1990 de Ia psicodelia de los ai'ios netico: los internautas utilizan un ordenador para activar un

sesenta , una combinaci6n de conciencia espiritual alucin6gena y brazo rob6tico situado en un jardfn de Ia universidad de Southern

mentalidad ciborg. Aun cuando ostente tam bien un poderoso sim- California, en Los Angeles, para plantar semillas y ocuparse de las

bol ismo espiritual ," 3 el yO >> que Mori construye es absolutamente plantas del semillero.'14

falso y ocupa un paisaje quimico fantasmag6rico en que lo tecnol6- El reconocimiento de los condicionamientos de Ia tecnologia

gico es lo organ ico. adopt6 una forma sofisticada en las numerosas piezas de video yfo

Dejando de Iado Ia sinceridad y Ia utopia autoproclamadas de instalaciones creadas alrededor de Ia decada de 1970, especial mente

Mori, su artificio crea una especie de barroquismo cibernetico que en Estados Unidos." 1 Estas obras cuestionan lo que podriamos Ilamar

conmemora una cultura de excesos pancapitalistas donde los cuer- el materialismo social del individuo creador que mantiene una

pos (de artistas y otros semejantes) y las ideas (espirituales o no) se relaci6n tecnol6gica (utilizando el video u otros medios) con su

compran y se venden en el mercado del arte. El cuadro vivo de Mori publico. Este, por ejemplo, es el caso de Ia instalaci6n de video

sugiere Ia inestabilidad imposible del cuerpo del artista como anclaje de Vito Acconci Command Performance (1974) , que crea un bucle de
de Ia verdad o el significado, y extiende radical mente Ia trayectoria de representaci6n entre el publico, el artista y Ia obra de arte>>, y que

Ia autorrepresentaci6n simulada que he trazado des de Duchamp consiste en una serie de monitores que muestran representaciones

hasta Sherman. Las autoperformances fotograficas de Luthi , Wilke, constantemente cambiantes del artista y el publico . El visitante se

Sherman y Mori exponen de forma sugerente c6mo Ia angustia que sienta en un tabu rete transversal a un monitor en el que Acconci se

nos provoca Ia amenaza fundamental del vado interno, Ia exposici6n presenta al publico (Debo admitirlo (... ) mi trabajo ha sido dema-

a Ia alteridad y Ia existencia en tanto que cuerpos sin 6rganos>> siado privado ... >>) . Una camara filma al visitante sin que este se de

motiva nuestra recepci6n fetichista de las obras de arte. cuenta mientras observa a Acconci a traves de Ia pantalla e, inme-

diatamente despues, aparece en el monitor convirtiendose asi en

Cuerpos tecnol6gicos y disperses de artistas el sujetojobjeto de Ia obra." 6 Esta da fe de Ia genialidad de

Como sugieren estas imagenes simuladas, Ia epoca posterior a Ia Acconci al ahondar en los efectos quiasmicos de las tecnologias

decada de 1960 se ha caracterizado por el reconocimiento cad a vez de Ia representaci6n .

mayor del condicionamiento del individuo contemporaneo por los Sin embargo, los cuerpos de Ia producci6n artfstica de las

efectos violentos de las nuevas tecnologias de representaci6n , comu- decadas de 1980 y 1990 se representan cad a vez con mayor frecuen-
nicaci6n e intervenci6n medica. Desde Ia utilizaci6n por parte de cia como tecnol6gicos, ironizados, fragmentados y abiertos a Ia
 alteridad. Estos cuerpos deben distinguirse de los cuerpos destruc- Marcel Duchamp, Man Ray y Me ret Oppenheim hasta las obras

tores, mortales, autorreflexivos, ausentes, mecanicos, agujereados, contemporaneas parcial mente corporales (muchas de elias estrecha-

reivindicativos y autenticos que se rom pen en respuesta a Ia violencia mente vinculadas al feminismo) de, por ejemplo, Senga Nengudi,

de Ia vida cotidiana y que se identifican con Ia decada de 1960 y Kiki Smith, Lauren Lesko, Robert Gober, Lou anne Greenwald , Rona

principios de Ia de 1970. Asf, mientras G ina Pane rasgaba su propia Pond ick, Byron Kim y Faith Wild ing, pasando por las fabulosas

piel en las performances de principios de 1970 para mostrar que su form as de penesjpechos de las esculturas de Louise Bourgeois." 9

cuerpo herido y ensangrentado era una metafora de Ia violencia Estas obras van des de lo organico y carnal (como porejemplo

de Ia sociedad contemporanea , en Ia decada de 1980 Helen las piezas de pielfmedias de Nengundi y las <<vaginas>> de piel de

Chadwick y Ulrike Rosenbach empezaron a realizar instalaciones Lauren Lesko) , hasta lo astuto y mecan izado o alta mente tecnol6gico

videograficas que daban cuenta cabal de que sus fluidos corporales (como los uteros invadidos porIa tecnologfa de Wilding) .'30 Todas

eran un producto social y eran ya portadores de simbolismo. En .estas obras, de influencia clara mente feminista , suponen un aleja-

Blood Hyphen (1985) de Chadwick, una luz de laser roja atraviesa el miento de Ia celebraci6n del cuerpo femen ino en su plenitud habitual

eter mfstico y l6brego de una capilla, y su rayo anunciatorio recala en Ia mayor parte de los trabajos estadounidenses a partir de Ia

en Ia fotograffa de unas celulas. En Or-Phelia (1982) de Rosenbach decada de 1970, asf como de Ia multiplicaci6n simulada del yo de

tam bien se simulan las funciones corporales: tres pantallas de vfdeo los a nos ochenta. En su Iugar se busca Ia concepci6n de un cuerpo

incrustadas en el suelo muestran corrientes de agua y fluidos orga- con genero como saturado en Ia tecnolog fa y med iante ella, experi-

nicos ."' La opini6n de Chadwick con relaci6n a su obra enfatiza Ia mentado -en sus form as protesicas y fragmentadas- a traves de las

naturaleza radical mente tecnol6gica de su cuerpo, que no s61o se tecnologfas de reproducci6n, comunicaci6n e intervenci6n medica

moldeadas porIa sociedad . Estas obras deben consi-

derarse, por tanto, partfcipes de lo que Ia S{)ci6loga

britanica Celia Lurie denom ina << un proceso de experi-

mentaci6n [con Ia tecnologfa en][ ... ] una cultura prate-

sica>>. Las tecnologfas como Ia fotograffa (sobre Ia que
centra sus comentarios) permiten una <<reconfiguraci6n

de las relaciones convencionales a traves de Ia cual queda

garantizada Ia autocomprensi6n [cartes iana] del indi-

<<representa mediante tecnologfas como Ia fotografra, sino que vid.uo posesivo del pasado>>.'3'

se convierte en elias. La fotografra es mi pie I, declar61a artista en Segun Marx, Ia fusi6n del cuerpojyo y Ia sociedad adquiere una

cierta ocasi6n. En las imagenes fotograficas del cuerpo, << Ia condi - determinada forma de alienaci6n en las culturas alta mente tecnol6-

ci6n ffsica queda reducida a superficie, a un mero eco de sf mismo, gicas . Con las artes visuales , las tecnologfas reproductivas inclu so

lo corporal implosionado en motas de polvo. Descompuesto en modifican Ia naturaleza de nuestra relaci6n con Ia imagen . Como

multiples fragmentos , el individuo se hace anicos y, bajo Ia intimidad afirma Walter Ben jamin en su ensayo de 1936 <<La obra de arte en

cruel de Ia reprograffa, se convierte en trasciencia>>. En el umbral de Ia era de Ia reproducci6n mecanica>>, Ia reproducci6n elimina Ia

Ia representaci6n, <<l os If mites se han disuelto entre el yo y el otro, << presencia>> del autor, y las tecnologfas fotograficas y cinematogra-
8
entre el cuerpo vivo y el cadaver>>. " ficas revel an <<formaciones estructu rales del i ndividuo completa-

Este reconoc imiento de Ia <<tecnologizaci6n>> del yo en las mente nuevas. Sobre todo en el cine, el cue rpo << pierde su presencia

decadas de 1980 y 1990, unido a Ia producci6n de yoes simulados en corporal >> y se evapora>> .'3' Por otra parte, cuanto mas sim ulada

los primeros proyectos que jugaban con Ia propia imagen, tam bien sea una sociedad - cuanto mas influidos estemos porIa tecnologfa

guard a relaci6n con una larga lista de obras de artistas que trabajan (hasta el punto de <<Convertirnos>> en nuestra imagen mutable e

los efectos fragmentados de las tecnologfas de Ia era industrial y interpretativa , como en Ia obra de Luthi y Sherman) -, mas nos

postindustrial en base a nuestra experiencia con nuestros propios hundiremos en Ia representaci6n y mas ajenos a ella nos sentiremos.

cuerpos. Aunque hay que diferenciar las distintas relaciones con Si volvemos a los terminos de Heidegger, empezamos a percibirnos

Ia tecnologfa, es posible trazar una trayectoria des de los objetos a nosotros mismos formando parte de una <<i magen mundiai>>

sexuales real izados creativa o industrial mente de los surrealistas en Ia que todo es cad a vez mas irreal o simulado. Como afirma
Vivian Sobchack en su ampliaci6n de Ia formulaci6n de Heidegger:
Decirque actual mente hemos perdido el contacto con nuestros cuerpos
no significa que no podamos verlos. En realidad, es como si hubiera una
relaci6n in versa entre el hecho de ver nuestros cuerpos y el de sentirlos:
cuanto mas conscientes somas de nosotros como los "artefactos cultu-
rales", "fragmentos simb61icos" y "casas creadas" que son las imagenes,
me nos parecemos percibir Ia complejidad y Ia riqueza de Ia existencia
corporal que las alimenta.'33
No obstante, Benjamin tam bien a punta, en un tono mas positivo,
que el gran aumento de participantes ha operado un cambio en
el t ipo de participaci6n.' 34 Asi, existe un nuevo potencial para Ia
producci6n de individuos (cuerposfyo) no s61o como simulaci6n
estatica , sino tam bien progresiva, abierta a Ia alteridad de una forma
que fomenta el comportamiento etico, en Iugar de anularlo, en rela-
ci6n con los demas y con los espacios sociales .
En esta nueva estructura de individualismo corporal realzado
se estableceria otro tipo de relaci6n entre nuestros cuerposfyoes
y Ia sociedad . Esta dejaria de considerarse como algo de fuera ,
como una esfera publica masculina
opuesta a una esfera privada , feme-
nina y domestica, ni siquiera en el
senti do de u n Contexto>> preexis-
tente. '35 AI contra rio, el espacio se abre
como si tam bien estuviera personifi-
cado. Como ad mite Chadwick, el
espacio crea curvas alrededor de mi
presencia, mientras que yo moldeo Ia geografia del espacio (... )La
arquitectura se hace mas corporal y yo mas carna1>>.'36 El cuerpofyo
se cons idera una especie de espacio social. Las rearticulaciones de los
cuerpos de los artistas en piezas >> o unidos a traves del ciberespacio
(lejos de ser un cuerpo autentico>> o mio>> o, como dice Lury, lejos
de estar poseido>> por uno mismo para sertotalmente social) crean
nuevas form as de espacio social carnal>>y personificado, y se rela-
cionan con elias .
Noes ninguna coincidencia que estos nuevos individuos nunca
sean coherentes o convencionales , ni siquiera cuando aparentan ser
hombres blancos hete rosexuales econ6micamente estables . Hasta
los individuos exageradamente convencionales en este senti dose
sienten cada vez mas corrompidos por las autenticas cualidades
identificatorias que intentan proyectar al exterior, lejos de sf mismos,
como abyectas .'3' La ciberte6rica Donna Haraway describe esta situa-
ci6n en su imprescind ible Cyborg Manifesto>> :
Noes casualidad que el sistema simb61ico de Ia familia del hombre -y,
par tanto, Ia esencia de Ia mujer- se rompa en el mismo momenta en que
las redes de conexi6n entre las personas del pianeta son multiples, expec-
tantes ycomplejas [...) Desde el punta de vista <<occidental>>, elfin del
hombre esta en el punta de mira. Las dicotomfas entre mente y cuerpo,
naturaleza y cultura, hombres y mujeres, y mundo primitivo y civilizado
se cuestionan ideol6gicamente>>.' 38
Las referencias al cuerpo y las performances protagonizadas por el en
el arte europeo y estadounidense de Ia decada de 1990 t ienden cad a
vez mas a celebrar o a explorar-mas que a eliminar o a considerar
abyecto- el nuevo tipo de subjetividad propuesta por el ciborg de
Haraway. El nuevo individuo esta completamente entregado a Ia
parcialidad , Ia ironia, Ia intimidad y Ia perversidad (... )una especie de
yo desmontado y vuelto a montar, un yo colectivo y personal posmo-
derno>>.'39 En Ia decada de 1990, las manifestaciones relacionadas
con el cuerpo tendieron a ampliar Ia dispersi6n>> del cuerpofyo
en el pancapitalismo, hasta el pun to de exponer, yen algunos casos
suspendertemporalmente, el flujo de capital, fuera este econ6mico
o libidinoso.
Un proyecto artistico abiertamente tecnol6gico que habla del
cuerpo aunque no como recipiente>> de identificaciones de sexo,
genero, raza, etnia yfo clase es Corps etranger (1994) de Mona
Hatoum. Aqui el cuerpo (el yo) esta atrapado, proyectado, incluso
vuelto del reves . Hatoum , que concibi6 este proyecto en Ia decada
de 1980 y obtuvo financiaci6n (por parte del Centro Georges
Pompidou) para completarlo a mediados de los a nos noventa, utiliza
diferentes tipos de camaras endosc6picas para explorar el exterior
y penetrar en el interior de su cuerpo, ayudada de un aparato eco-
grafico que capta los sonidos de su respiraci6n y los latidos de su
coraz6n .' 40 El espectador entra en una pequefia sal a cil indrica atraido
por un sonido organico latente. Proyectados en una pantalla circular
dispuesta en el suelo pueden verse tubos y orificios humedos,
succionadores y latentes. Cuando Hatoum se pone de pie y baja Ia
mirada, el espectador se da cuenta de que esta viendo las cavidades
intern as y los contornos externos de un cuerpo femenino.
Corps etranger perturb a Ia ecuaci6n de <<apariencia>> e i den-
tidad que durante tanto tiempo ha soportado Ia forma de inter-
cambia caracteristica del capitalismo, el pancapitalismo y sus
corolarios (racismo, colonialismo, imperialismo y sexismo) . En este
sentido, Ia pieza tam bien perturba a los adversarios de esta forma
de intercambio, como Ia politica de identidad de coalici6n al estilo
de Ia decada de 1970, que reitera Ia ecuaci6n aparienciafidentidad
con el objetivo de transformar sus valores . Estos nuevos cuerpos de
artistas son menos codificables que antes, me nos susceptibles de
ser poseidos>> o intercambiables>> dentro de los mecanismos del
mundo artistico y el ambito cultural en general. Estan menos atados
y se ca tapultan a los florecientes flujos de deseojcapital caracte- del cuerpo de Hatoum , sin embargo , des aparece en Ia resi stente

rfsticos de Ia es fera tecno l6gica del yo . superficie acristalada que muestra las im agenes de video: el cue rpo

Corps etrangerda Ia vuelta a las convenciones de forma literal , como espectaculo .'43

convi rtiendo en objeto Ia << mirada masculina identifkada porIa AI igual que los trabajos de muchos otros artistas , incluidos

teorfa fem in ista . Para una mujer, sobre todo, Ia vision del vortice Gary Hill, Tony Oursler, joseph Santarro m ana y Diana Thater, en los

succionad or de Ia vagina , Ia garganta y otros puntos de entrada al que las instalaciones video-corporales provocan en el espectador

cuerpo su pone un golpe bajo; el espectador podrfa sentir como relaciones de deseo y, a menudo, repulsi o n, H atoum anal iza el mito

si su inte rio r fuera succionado por Ia pantalla plana o, mediante del individuo como ser complete , centra do y cartes iano de acu erdo

una il usion opt ica , por debajo de l suelo ode Ia superficie de Ia tierra . con los codigos especfflcos de raza , sexo o gene ro. Mona Hatou m,

Nuestro deseo de presentarnos (de presentar n uestros cuerpos) una artista palestina de Ubano que emigro a Londres a m ed iados de

como reci pientes co herentes de Ia identidad que hemos elegido Ia decada de 1970 durante Ia guerra de U ba no, expresa Ia tecno logfa

queda frust ra do por nu estra identiflcacion con los tuneles organicos a traves de su cuerpo, y viceversa , con objeto de proyecta r cue rpos

mucosas que tenemos a nuestros pies . El sonido de las succi ones y nuevos que no pueden considerarse un a cos an i otra . (Noes casua-

los latidos nos sumerge en lomas profundo de este abismo de perso- lidad , en este sentido, que en Ia fllmacio n de Corps etrangerlogremos
nificacion . Pa ra el espectador masculine , ellatido carnal del espacio identiflcar el cuerpo como el de una mu je r en muy poca s ocas iones.)

puede tener consecuencias distintas, potencial mente homoer6ticas El sujetojobjeto de Ia obra de Hatoum noes faci lmente identificable

o heteropenetrativas . Po r medio de Ia degradaci6n de Ia image n, que a traves de las nociones de identidad preexiste ntes .

esta literalme nte a los pies del espectador, Corps etrangerdesublima AI mismo tiempo, Hatou m insiste en Ia exclu sividad del espec-

tador, a qui en atrapa en su serie de ident iflcaciones . En re lacion

con las instalaciones de video de Hatoum , Thatery otros , se crean

cuerposjyoes tecnologicos de individu os tan mutab les como las

imagenes tecnol6gicas (planas o profund as) que el video y otras

tecnologfas de rep resentacion ponen a nuestra dispos icion, pe ro

que nunca son sencilla m ente <<OtraS>>. Co mo apu nta el crft ico

de arte frances Yves Abriou x, el cuerpo mas <<extra no>> de Corps

etranger puede que sea el del propio espectador: <<A med ida que
Ia cond icion hu m ana y, en concreto, revel a Ia prop iedad potencial- las imagenes, las alusiones y la s referen ci as !Iegan a Ia conciencia,

mente des ub limante y anarqu ica de lo femenino . Aquf, el cuerpo me doy cuenta de que el cuerpo extra no al que se reflere el t itu lo

fem enino desnu do cons iste unicamente en una vagina dentata, de Ia obra es el m fo prop io ... >>. '44

en una serie de orificios, donde nada fal icojfetichista mitiga Ia Los artistas que trabajan con las nuevas tecnolog fas adoptan

mi ra da mascul ina . Ia logica de estas formas de intercamb io de in formacion (vfdeoj

Hatoum hace hincap ie en la s tende ncias invasoras de las television , Internet, CD-ROM) para cre ars e a sf m ism os (su s

tecnolog fa s medica s, mostrando graflcamente su <<violacion del <<Cuerpos de art ista>>) en formas que nos hacen reflexionar sobre

cuerpo humano definit iva >>bajo nuestros pies , creando un ambiente nuestra posicion siemp re variable en Ia red de acop lam ientos y

claustrofobico y sens ua l al mismo tiempo .' ' El visitante, por tanto,

4
desacoplamientos intersubjetivos que co nform an Ia sociedad .

se sumerge en el cue rpo de Hatoum en Iugar de acceder a el exterior- As f, los artistas han impulsado a traves de sus cuerpos al resto

mente. Cuan do Ia << m irada >>- qu iza en contra de su voluntad - se de ind ividuos a ser mas conscientes de sf m ism os (a pen sar en sf

ve forzada a penet rar en las entraPias inflnitas que conforman el yo mismos como Ia carne del mundo, co m o una parte absol uta del

corpora l de H atoum , el ind ividuo dej a de alimentarse movido por ambito social que podr famos imaginar com o Ia <<es fera publica>>).

el deseo. '" El es pectador queda pose fdo por el vortice succion ador En Ia decada de 1990 los artistas ya empezaron a reconocer que

de fem inidad corpo ral que representa el cuerpo de Hatoum . En lomas profundo de nuestros cuerpos jyoes ya estaba habitado

cuanto a Ia fa lta de profund idad de Ia pantalla de video , paradojica - porIa << m irada >> de Ia imagen del nuevo mundo de Ia tecnol ogfa .

mente Corps etranger amenaza con engullir al espectador (mascu- Lo << privado>>es lo << publico >>, y el cuerpo del art ista no s ha pe rte

line) hasta sus viscosas profundidades . La aparente << profundidad >> nec ido siempre y nunca .
 Carolee Schneemann , en Ia perfor-
mance de 1991 Ask the Goddess. ci tada
por David Levi Strauss. Love Rides
Aristotle Through the Aud ience: Body,
Image, and Idea in the Work ofCarolee
Schneemann)), Carolee Schneemann:
Up To and Including Her Lim irs (Nueva
Yo rk : New Museum of Contemporary
Art, 1996).33
Marcel Mauss. Techn iques of the
Body (1934) , Jonat ha n Craryy
Sanford Kwinter (eds.) Incorporations,
Zone, 6 (Nueva York: Zone, 1992), 474;
Brya n Turner, The Body and Society:
&plorations in Social Theory (Nueva
YorkyOxford: Basil Blackwe ll, 1984) ,
7; Jean-Luc Nancy (We know, we
conceive))) yAiphonso Lingis parafra-
seando a Nancy (The body can ) en
el ensayo de l ingis Bodies that Touch
Us, Thesis Eleven, 36 (1993). 159. 160.
lea Vergine, II corpo come linguaggio
(La uBody-ort>> e storie simif1), (Milan:
Giampaolo Prearo Ed itore, 1974) , 3, g.
El termino hist6ricas))
seutili za en referend a a los movi-
mientos politizados radicales com o
el surrealismo. asi como el construc-
tivismo y el productivismo soviCticos,
comose senala en el model a clasico
de Burger Theory ofthe Avant-Garde,
(Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1984). El descubr imiento del
artis ta semanifiesta principalmente
en los movimientos dadalsta y surreal -
ista, a traves de performances como las
disparatadas lectura s de poem as cele-
bradas en el Cabaret Voltaire de Zurich
durante Ia I Guerra Mundial.
Henri Lefebvre, The Production of
Spoce, (Nueva Yorky Oxford : Basil
Blackwell, 1991).
Con anterioridad he analizado a fonda
Ia dimensi6n filos6fka de est a revita-
lizaci6n del cuerpo del artista en el
periodo posterior a 1960; vtase Ameli a
)ones, BodyArtf Performing the Subject
{Minneapolis: University of Min nesota
Press, 1998).
En palabra s de Susan Buck-Morss: EI
individuo trascendental de Kan t se puri-
fica de los sentimien tos que ponen en
peligro su autonomfa no s61o porque le
implican inevitablemente en el mundo,
sino sabre todo porque le convierten
en un ser pasivo [... ] y no activo[ ... ],
susceptible, como "vol uptuosidades
orienta les", hasta Ia compas i6n y las
13gri mas)). Buck-Morss, Aesthetics
and An aesthetics: Walter Benjamin's
Artwork Essay Reconsidered. October,
62 (otoiio de 1992) , g.
Ros alind Krauss. una segui dora de
Greenberg en Ia decada de 1960.
declar6 rec ientemente que el
"cuerpo " - tal como ha ida emergiendo
paula ti namen te en las obras te6ri cas
aduales- se esta convirtiendo de
subito en mi objeto f6biCO. Hal
Foster, Benjam in Buchloh, Rosalind
Krauss, Yve-Aiain Boi s, Den is Hollier,
Helen Molesworth. ccThe Politics of
the Signifier II: A Conversation on the
lnforme and the Abject .. , October. 67
(inviernode1994), 12.
ESTUDIO
D. N. Rodowick, en referencia a Ia obra
de Raymond Williams, en ccl mpure
Mimesis, or the Ends of the Aesthetic >,
en Peter Bru nettey David Wills (eds.) ,
Deconstruction and the Visual Arts:
Art, Media, Architecture (Nueva York:
Cambridge Un iversity Press, 1994]. g6.
10 El segundo sexo (1949) de Simone de
Beauvoi res preci samente un anal isis
de esta divisi6n de lo tra scen dental , el
ind ividuo cartes iano (mascul ino) yel
individuo inmanente (femenino) en
el pensam ientooccidental. Simone
de Beauvoir. Elsegundo sexo (Madrid:
Editorial Citedra, 2000) .
11 Como sefiala Maurice Merleau -Ponty,
((si redescub rimos el tiempo bajo el
individuo, y relacionamos con Ia
paradoja del tiem po Ia del cuerpo, el
mundo y Ia cosa, entreotra s. entender-
emos que mas alia de esto no hay nada
mas que entender)); Fenomenologfa de
Ia percepcion, (Barcelona: Peninsula,
1997) -
12 Critical Art Ensemble, Flesh Machine:
Cyborgs, Designer Babies and New
Eugenic Consciousness (Brooklyn:
Autonomedia, 1998), 11 . Utilize el ter-
mino cc pancapital ismo en Iugar del
mots habitual <eC apita lismo tardio))
porque implica Ia na turaleza envoi-
vente del capitalismo global. Por otra
parte, para Ia Critical Art Ensemble el
pa ncapitalismo se define mediante su
relaci6n raciona li za da con el cuerpo
o <emaquina carnal>, mientras que
el termino c<capi talismo tardio)) suele
aplicarse a formulaciones mas
abstractas e inmateriales.
13 Martin Heidegger, The Age of the
Worl d Picture (1938) . The Question
Concerning Technology and Other
Essays, (Nueva York: Harper& Row,
1977). 115-154
14 Sabre Ia producci6n del individuo
cultural nivel, vt ase Pierre
Bourdieu, La distinci6n: criterios y
bosessocialesdel gusto, (Madrid:
Taurus Ediciones, 1998).
15 Analizoen profundidad esta trayec
toria particulary los artistas contra-
puestos al modelode Polloc k en el
cap. 2, ccThe "Pollockian Performative"
and the Revis ion of the Modernist
Subject de Body Art/ Performing the
Subject, op. cit., 53-102.
16 Kathy O'Dell analiza el cambio artls-
tico entre las decadas de 1960y 1970
en term inos de esta mednica de alien -
aci6n en su destacado libro Contract
with the Skin: Masochism , Performance
Art and the 1970s (Minnea polis:
University of Minnesota Press, 1998),
33
2,
17 vtase Judy Chicago. Through the
Flower: My Struggle as a Woman Artist
(Garden City, Nueva York: Doubleday
and Co. , 1973). 106, 107.
18 Esta cita literal pertenece a Ia diser
taci6n de Ia tes is de Kathy O' Dell
<< Towards a Theory of Performance
Art: An Investigation oflts Sites)) (City
University of New York, 1992), 282.
Aunqueel con te nido se someti6 a una
profunda revisi6n, se abrevi6, y fue
publicado en Contract with the Skin
(sobre Ia guerra de Vietnam y Ia
consideraci6n del cuerpo como objeto
en Ia interpretaci6n, vt!ase pag. 38) , cito
Ia disertaci6n literal mente porque tu vo
un impacto cru cial en mi vi si6n del
arte corporal.
19 Vergine, II corpo come linguaggio,
op. cit., 1.
20 Michel Feher, Of Bodies and
Technologies, Hal Foster (ed.), en
Discussions in Contemporary Culture,
(Seattle: Bay Press, 1987) , 161. Feher
utiliza expllcitamente los terminos
creados par Michel Foucault.
21 El ensayo de Kaprow se publ ic6 por
primera vez en ARTnews junto con
ccThe American Act ion Paintersn de
Harold Ro senberg, ARTnews, 51:8
(diciembre de 1952) , 22-23,48-50,
el principal ens ayo que plante6una
lectura existencialista de una figura
pict6rica de una performance perc
claramente pollockiana .
22 Rosen berg,<<The American Action
Painter s)), op. cit.. 48, 49-
23 Dare Ashton cementa Ia importancia
de Sartre con relaci6n al expresion-
ismo abstracto en su libra The New
York School:A Cultural Reckoning
(Londres: Penguin, 1972), 181.
24 Th omas McEvilley, ccArt in the Dark)),
Artforum, 12 (verano de 1983), 63-64.
25 Portanto, el conocido anal isis del
marketing del expresionismo abs-
tracto como prueba de Ia libertad de
expresi6n en el sistema democr3tico
de EE UU de Serge Guilbaut, Eva
Cockroft y otros puede verse desde
el punto de vista queofrece Polloc k,
como ccindividuO del triunfo existen-
cialista de Ia action painting par exce-
lencia. vtase c<Abstract Expressionism:
Weapon of the Cold War .. (1974) de
Eva Cockroft y <c The New Adventu res
oft he Avant-Garde in America .. (1980)
de Serge Guilba ut, ambos reeditados
por Francis Frascina (ed.) , Pollock and
After. The Critical Debate (Nueva York:
Harper& Row, 1985) , 125-134.153-166.
26 Las performances de Mathieu se desar
rolla ban en un lienzo ve rtical, al con-
trario que Ia action painting de Pollock,
que siempre tenia Iugar sobre una
superficie horizontal. En este sentido,
podrla decirse que, mientras Pollock
trabajaba a partir de un impulso
desu blimado, devolvie ndo Ia creaci6n
humana a un plano degradado a ras
del suelo, Mathieu permanece debida-
mente subl imado. Rosalind Krau ss ha
desatadoel debate sobre Ia desubli -
maci6n de Pollock; vt!ase cap. 6 de The
Optical Unconscious (Cambridge, MA
y Londres: MIT Press, 1993). 243-320.
Krist ine Stiles analiza las performances
de pintura de Mathieu en su exhaus-
tive ensayo (( Uncorrupted Joy:
International Art Action s)), Out of
Actions: Between Performance and
the Object, 1949-1979 (Los Angeles:
Museum of Contemporary Art; Nueva
York: Thames and Hudson, 1998). 287-
290. Como es habitua l en sus trabajos,
Stiles respalda el analisis de Ia obra de
Mathieu con una amplia investigaci6n,
y sePia Ia queel artista vestfa de una
forma exagerada y desafiaba a person
alidades hist6ricas. par lo que en
EE UU su obra se recibi6 con una gran
carga de angustia.
27 Carolee Schneemann, More Than Meat
joy: Performance Works and Selected
Writings (New Paltz, Nueva York:
Documentext, 1979/ 1997). 5253
28 El texto parafrasea Ia explicaci6n de
1 Helen Molesworth sobre Ia relaci6n de
Robert Rauschenberg y Pollock -mien-
tras que Pollock es conocido par estar
Hen Ia pinturan, Rauschenberg desea
<<tener Ia pintura sobre su cuerpo y, a
Ia inversa, plasmar su naturaleza fisica
en ellienzo))-, en su ensayo Before
Bed, October. 63 (invierno de 1993) , 42
74- La descripci6n de Molesworth
pareceaplicarse mas directamente a
Schneemann que a Rauschenberg.
29 Schneemann, More Than Meat joy,
op. cit., 52.
30 Rebecca Schneider, The Explicit Body
in Performance (Nueva York y Londres:
Routledge, 1997), 35- Schneider tam-
bien analiza Ia obra Vagina Pointing
de Kubota en relaci6n con Ia pieza de
Schneemann; vt!anse pags. 38-39.
31 De Beauvoir, Elsegundo sexo (Madrid:
Editorial Catedra, 2000). vt!ase nota 10.
32 Schneemann, From the Notebooks,
1963-1966>>, More Than Meat joy,
op. cit., 55
33 Parad6jicamente, sin embargo, como
Ia peiformance se gana un Iugar en Ia
histori a a traves de Ia documentaci6n
escrita y fotografica , esta radical -
izaci6n es potencia lmente moderada:
las fotografras que han documentado
este tipo de arte hist6ricamente se han
bas ado en Ia imagen de Schneemann,
convirtiendola en fet iche (objeto de
deseo del publico [masculine, hetero
sexual]) , segun el ensayo fundaciona l
de laura Mulvey Vis ual Plea sure
and Narrative Cinema (1 975). Visual
and Other Pleasures (Bloomington:
University of Indiana Press, 1989) ,
1426.
34 Lygia Clark en Book-Oeuvre, 1964-1983,
citada por Paula Terra Cabo, <c Lygia
Clark>>, en Delia Gaze (ed.), Dictionary
oJWamen Artists, I (Londres y Ch icago:
Fitzroy Dearborn, 1997) , 395 Vt!ase
tambit!n Guy Brett ace rca de Clark y
otros miembros del grupo c<n eocon-
creto)) en Brasil en Strategies:
Overview and Selection, Buenos Aires /
London / Rio de )aneirofSantiago de
Chile, 1960-1980>>, en Out ofActions,
op. cit .. 204-206; Susan Martiny Alma
Ru iz (eds.) The Experimental Exercise
of Freedom: Lygia Clark, Gego. Mathias
Goeritz, Ht!lio Oiticica. Mira Schendel
(Los Angeles: Museum of Contempo-
rary Art, 1999) y Lygia Clark (Barcelona:
Fundaci6Antoni Tapies, 1997).
35 Yve-A iain Bois resu me las opiniones
de Clark en este sent ida en su intro-
ducci6n de Clark, Nostalgia oft he
Body>>, October, 69 (verano de 1994) ,
86-88.
36 Descripci6n de Bois en ibid., 87.
37 Lygia Clark, About the Act>> (1965],
en cc Nostalgia of the
102-104-
38 Clark, citada originalmenteenGuy
Brett, Lygia Clark: The Borderline
Between life and Art. ThirdTt:tl,1.
(otoiio de 1987) , 87, ycitada en
Strategies: Overview and Sele<tion-
de Brett, en Out ofActions, op.01.,
204. Clark describe los <<objetos
relacionales )) en Ia p3g. 206.
39 Jackson Pollock: is he thegreat"t
living painter in the United States?.,
Life (8 de abr il de 1949). 4243-41
40 Nelly Richard, The Rhetoricof the
Body, Art a( Text, 21 (1986). 61.
41 Esta obra se ilustra y ana liza en
Clark>> de Cabo, op. cit.. 391-396.
Maurice Merleau-Ponty,
el quia smo, Lo visible ylo invisiblt
(Barcelona: Seix Barral, 1970).
43 The
York en 1947 de Ia manode)udith
Malina y Julian Beck con el objetivode
crea r obra s contempor3neas inter-
pretadas de una forma que conmovit-
ran al pUblico)); vtase Pierre Biner. Trot
Li11ing Theater (Nueva York: Horizon
Press, 1972) , 21.
44 Maurice Berger describe estas interco-
nexiones en Labyrinths: Robut Morris.
Minima/ism and the 196os (Nueva Yolc
Harper& Row, 1989).83-84. Vto"
tam bien Sally Banes. Greenwich Villogt
196J Avant-Garde Performonuond!N.
Effervescent Body (Durham, Carolina dO
Norte: Duke Univers ity Press, 1993).
45 Una obra mas relacionada conel
cuerpo es Site [1965), de Robert
Morris, en Ia que el pesadotrabajo
manual de Morris se contraponeal
de Schneemann; Schneemann,que
empez6 como colaboradora, posa
desnuda a modo de prostituta (en
concreto interpretando IaOlimpia
de Manet) mientras Morris acarrea
grandes trozos de madera portodo
el escenario. En este sentido Ia pieu
diferencia, con bastante problematia ,
el trabajo del hombre (activo, flsico]
del de Ia mujer (pasivo, sexual).
Anal iza est a a bra mas a fonda en mi
ensayo Dis/ playing the Phallus: Male
Artists Perform Their Masculinities,
Art History, 1T 4 (diciembrede 1994),
557 y 560. Morris, que trabaj6 estre-
chamente con bailarines del grupo
judson, ofrece un vinculo obvio entre
elusode lo cotidiano en Ia danzaexpe-
rimental de Nueva York de este perio-
do, el arte corporal y el minimalismo.
46 Mi agradecimiento a Karen Schaffman,
cuyos dos textos ineditos de 1997
cc(ontact Improvisation)) y <cFieshing
Out: Contact Improvisat ion and
Feminist Phenomenology)), a los
que pertenece Ia cita, me han servido
enormemente como introducci6n a
Ia contact improvisation.
47 Banes, Greenwich Village 1963, op. cit ,
193
48 Una pieza que aborda directamente
Ia cara tragica de Ia cultura de Ia droga
es Hom mage il un jeune drogue (1 971]
de Gina Pane, un homenaje a un joven
 drogadido muerto de sobredosis.
Pane se freta enfrgicamente las
manos con chocolate hirviendo tras
de.cribirc6mo los padres del chico
calmaron su dolor volv iendo a sus
actividades cotidianas. Oespues, Pane
abri6 un debate colectivo sobre Ia dro-
godependencia. Vtase Ia descripci6n
de Kathy O'Dellde esta obra en Gina
Pane, Delia Gaze (ed.), Dictionary of
WomtnAr1ists, II, (Londres yChicago:
Fitzroy Dearborn, 1997) , 1064.
19 Molesworth situa este impulso de
inscribirelcuerpou en el grupo de
C.ge yRauschenbergdel Black
MountainCollege, uno de los princi
p;tles generadores de energla de lo que
seconvertirla en artecorpora l o arte de
laptiformance alrededor de Ia dec ada
de 1g6ocon Ia creaci6n de los movi-
mientos happtningy Fluxus. Sabre Ia
intt(onexi6n entre los artistas de los
movimientos happening y Fluxus
{como George Maciunas y La Monte
Young) yCage, asl como el grupo
)udson,..tast Banes, cap. 2. The
Reinvention of(ommunityn, en
Grunwi<h Vi/lag< 1963, op. cit., 33-80.
10 Schneemann, More Thon Meal Joy,
op.cit., 63. Esta pieza se interpret6 en
tresocasionesen 1964: Paris, Londres
yla)udsonChurch de Nueva York.
Herbert Marcuse, Un ensayo sobrt fa
fibtlllcidn (Mexico: Joaqu in Mortiz,
1969).Asl, Ia busqueda psicodelica>>
puedetener un <<apice de verdad n,
quill liberandose de Ia racionalidad
del sistema establecido pero tamb ien
presentando el riesgo de liberarse
deesaotra radonalidad que debe
cambiarei sistema establecido, 37
I'ID!tiDmbiln laobra de Marcuse.
Ertlly civilizacidn (Barcelona: Ariel,
2001);el interesante ensayo de
Gregory Battcock<< Marcuse and
Anti-Ari,Ar1s Magazine, 43 (verano
d!1969), 17-19, yel analisis de Maurice
Bergersobreel impacto de Marcuse
enelmundodel arte en elcap. 2 de
.Against Repression: Minimalism
and Antiform, en Labyrinths. op. cit ..
47-71
)2 Bones, Grctnwich Village r963, op. cit.,
194.
9 ThtProcticeof
Emydaylif<, (Berkeleyy Los Angeles:
UniversidaddeCalifornia, 1984) . 93-
Iconography
ofMyHappenings (1968) , citado
enGUnter Berghaus, Happen ings in
Europe:Trends, Events, and Leading
Figures, en Mariellen R. Sandford
(ed.), Happ<nings ond Other Acts
(Nueva Yorky Londres: Routledge,
1995).323.
en Neun Nein Decollagen
011WolfVostell (1965) y Hopptnings
wndl.tben (1970). ambos citados en
Berghaus, Happenings in
op.cit., 323')24. 321
rjJ (( Happenings in the New
York Scene (1961), reed itadoen
Kaprow, Tht Blurring ofArt ond Life,
ed.Jef!Kelley (Berkeley y Los Angeles:
UniversidaddeCalifornia, 1993) , 20.
57 Estas acc iones incongruentes seven
interrumpidas mas adelante por Ia
ccerupci6m> de una ((mon ta na, repre-
sentada mediante bolas de papel
de carb6n. El gui6n esta publicado
en Michael Kirby (ed.). Happenings
(Nueva York: E. P. Dutton, 1966) , 105.
18 Ibid. , 17.
19 Vtose Kaprow en Assemblage,
Environments, and Happenings (Nueva
York: Harry N. Abrams, 1966) , 188-198.
6o En Ritual Meolla com ida se presentaba
en una habitaci6n cuyas paredes,
segUn Smith, estaban re pletas de
pellculas y proyecciones ,... ,multiples
circuitos de dis tintos sonidosn;
extraido de Ia descripci6n de Ia obra
de Smith, texto inedito. Mi agradeci-
miento a Smith porcompartir este
material conmigo. Sabre Ia pieza
de Knowles .vtase Kristine Stiles,
Between Water and StoneJ Fiuxus
Performance: A Metaphysics of Acts,
en In the Spirit ofFluxus (Minneapolis:
Walker Art Museum , 1993) , 89. Sobre
el movimiento Fluxus, vtast tambitn
George Maciunas, en
Happenings ond Other Acts, op. cit.,
94-105; y Estera Milman (ed .), Fiuxus:
AConceptual Country>>, nUmero
especial de Visible Language, 26: 1/2
(invierno-primavera 1992-1993).
61 Cit ado por Stiles en uBetween Wa ter
and Stone, op. cit., 6g. Con unos acto
res mucho mAs internacionales, los
eventos Fluxus soli an ser mAs polftica
mente expllcitos que los happenings
(en Ia linea de las acciones contempo
r3neas de l movimiento situacionista
internacional frances, expllcitamente
informado de las teorfas marx is tas de
Ia im pl icaci6n cultural) . Los happenings
eran mas tlpicos de EE UU por su rela-
ci6n indirecta con Ia polftica declases.
62 La obra de Antoni es una especie de
revisi6n feminista de White Light J
White Heot (1975) de Chris Bu rden, en
Ia que este se ins talaba sabre una alta
plataforma de la galerla durante Ia
performance sin que el pUblico pudiera
verle. La obra tambien gua rd a relaci6n,
segUn jennifer Fisher, con Ia serie
Dragon de Marina Abramovit, en Ia
que Ia artista se sub fa a una plataforma
de Ia galerla en Ia que habra otros
pedestales y plataformas habilitados
para queel pUblico posara a modo
de esculturas; jennifer Fisher, In ter-
performance: The Live Tableaux of
Suzanne Lacy, janine Antoni and
Marina Ab ramoviC:u, nUmero especial
de ArtJournal sobre el arte de Ia perfor-
mance, 56: 4 (invierno de 1997). 31J2.
Sobre White LightjWhite Heat de
Burden, vtast Ia documentaci6n del
artista en Chris Burden: A Twenty Year
Survey (Newport Beach Art Museum,
1988) , 7J. Las obras de Linda Montano
aparecen documentadas en Art in
Everyday Life (Los Angeles: Astro Artz,
1981) ; este libro incluye ejemplos de
numerosas activaciones yjodesnatu-
ra lizaciones de actividades mundanas,
incluida Handcuff Lindo Montano ond
Tom Morioni (1973). en Ia quela artista
se at6 durante largos perlodos de
tiempo a Marioni, con quien estaba
destinada a interpretar las acciones
mas nimias de Ia vida cotidiana .
63 De Certeau, The Practice of Everyday
Life, op. cit., 108.
64 Kristine Stiles sabre Kazuo Shiraga
y Saburo Mura kami (artistas Gutai)
e Yves Klein, en Uncorrupted Joy:
Intern ational Art Actions)), op. cit., 237.
SegUn Catherine Elwes: (( EI sentimien-
to de alienaci6n de uno mismo y del
entorno se consideraba un producto
de un mundo mecanizado e indus
tr ializado. AI provocar que el pUblico
asuma una responsabilidad creativa
dentro de una obra, el art ista pretende
aumentar Ia conciencia del espectador
y hacerque entre en acci6n en el mun
do real de Ia pollticau. Elwes, Floating
Feminin ity: A look at Performance
Art by Women, en Sarah Kent y
jacqueline Moreau (eds.) , Women 's
Images of Men (Lond res: Writers&
Readers Publishing. 1985). 169.
65 Smith , descripci6n textual inedita de
Pure Food, una picza interpretada en
respuesta a su obra mas conocida Feed
Me (1973) , en Ia queestaba sentad a
des nuda en un divan rodeada de
objetos que guardaban una relaci6n
sensual multidimensional> mientras
una voz grabada repetfa ualimen-
tame>>una y otra vez. SegUn los
rumores, Smith querfa haccrel amor
con tod os los hombres que entraran>;
sin embargo, segUn Smith su in ten
ci6n era dar Ia vueha a Ia situaci6n
de manera que el hombre tuviera que
alimentarme>> (descripci6n textual
inedita de Feed Me).
66 Jonathan Benthall," The Body as a
Medium of Expression: A ManifestO>>,
Studio lnternotionol Oulio-agosto de
1971), 6-8.
67 Marcuse, Un t nsayo sobrt Ia fibuaci6n,
op.cit.
68 Martha Rosier en Sayre, The Object
ofPeiformanct: Tht American Avant
Garde Since 1970 (Chicagoy Londres:
Un ive rsity of Chicago Press, 1989) ,
94: Klein en Stiles. Uncorrupted Joy:
International Art Actions. op. cit., 237.
69 Edelson con firma cierta inclinaci6n
reivindicativa y ut6pica al cscribir
sabre su intento de crear imagenes
rituales conectadas directamente con
Ia Oiosa como una imagen extend ida
de Ia mujercomo ser universal y no
limitada al estereotipo de Ia mujer
como "otro" 1...1Para mila Diosa
siempre fue una metafora del cambia
radical y de conciencia, a sfcomo del
desaflo de Ia experiencia cotidiana de
lo que se consideran canones sociales
aceptables mediante Ia apertura de
otros ambitos de Ia experiencia.
Edelson, Shope Shifter. Seven Mediums
(Nueva York: Mary Beth Edelso n,
1990). 45 Vtanse tambitn las ilus tra-
ciones de Ia autoconstrucci6n en
forma de diosa de Edelso n en Mory
Beth Edelson: Fi,.thondJPhotogrophs
1973-1993 ond Shooter Series (Nueva
York: Mary Bet h Edelson, 1993).
70 Sobre Ia Art Worker's Coa lition, a sf
como el Artists' Protest Committee,
vtast Paul Wood, Francis Frascina,
jonathan Harris y Charles Harrison,
Modernism in Dispute: Art since the
194os (New Haven y Londres: Ya le
University en colaboraci6n con The
Open University, 1993) , 106-114. El
grupo Women Artists in Revolut ion
se separ6 de Ia Art Worker's Coalition
debido a Ia falta de interes de esta ulti-
ma asociaci6n por Ia injusticia de ge-
nera. Una fuente Uti I sobre los grupos
reivindicativos de mujeres es Mary D.
Garrard, Femin ist Polit ics: Networks
and Organizations. en Mary D.
Garrard y Norma Broude (eds.),
The PowerofFeministArt (Nueva York:
Harry N. Abrams, 1994) . 88-1 03.
71 vtase Mary jane jacobs, Tht Silueta >>
Series 1973-1980 (Nueva York: Galerie
Lelong, 1991) , 13.
72 vtanse los argumentos de Battcock en
<< Marcuse and Ant i-Art, op. cit., 17-18.
73 Suzanne Lacy en un folleto inedito,
Linda Macaluso (ed.), Three Weeks
in May: a Political Performance by
Suzanne Lacy, Map-May 24, 1977.
Los Angeles, Californ ia. 6; mi agrade-
cimiento a Moira Roth por compartir
conmigo estey otros materiales de su
valioso archive. En este folleto Lacy
describe los discursos cruzados del
feminismoy Ia crltica de Kaprow sabre
(<Ia misma estrecha fraternidad del
formal ismo artlstico de elite que neg6
el reconocimiento a las artistas feme
ninas, ibid., ].
74 Como en todos los trabajos a gran
escalade Lacy, los participantes en los
eventos de Three Weeks of May eran
muy diversos, pertenecientes a distin-
tas clases sod ales y a menudo s in nin-
guna relaci6n con el mundo del arte.
vtase Ia descripci6n de Three Weeks of
Moyen Suzanne Lacy (ed.), Mopping
the Terra in: New Genre Public Art
(Seattle: Bay Press. 1995), 252. y el
apartado In Mourning and Rage en
Laura Cottingham, Eating from the
Dinner Party Plates and Other Myths,
Metaphors and Moments of Lesbian
Enunciation in Fem inism and Its Art
Movementn, en Amelia Jones (ed.),
Sexual Politics:Judy Chicago 's Dinner
Party in Feminist Art History (Los
Angeles y Berkeley: Universidad de
Californ ia. 1996). 222-223.
75 El ens ayo sabre Ia imagen femenina
por excelencia es Female Imagery>>,
Womanspacejournal, 1:3 (verano de
1973). 11 -14, de JudyChicagoy Miriam
Schapiro. Las au toras no hablan en
ningUn casode todas las feministas
californ ianas de Ia epoca , pero sus
opiniones se impusieron en Cal iforn ia
del Suren Ia decada de 1970 deb ido a
sus posiciones pedag6gicas apoyadas
ins tituc ionalmente en Ia California
State University de Fresno, el Californ ia
lnstituteofthe Arts yel rec into
Women's Bu ild ing.
76 Rosemary Mayer, <<Performance and
Experience>> , Arts Magazine , 4T3
(diciembre de 1972-enero de 1973) , 34
77 Wast Jean Baudrillard, cc The Precession
ofSimu lacra>>(1983), en Brian Wallis
(ed.). Art After Modtmism: Rtthinking
Representation (Nueva York: New
Museum ofContempora ry Art; Boston:
David R. God ine, 1984) , 253-282.
78 Desde el punto de vista fenomenol6-
gico ma rx ista de Alphonso Lingis, en
el pancapitalismo ulos cuerpos son
mercadeados, transportados, colo
cados, desplazados, estropeados,
sustitu idos. Se conocencomo meca-
nis mos. sistemas que de ben inte
grarse en otros sistemas, fondos de
energla, manode obra, existencias de
valo r aiiadido, de beneficiO>l. lingis,
Bodies that Touch Us>>, op. cit. , 164.
79 Catherine Francblin, corps-objet,
femme-objet>>, ARTnews (1 975), 15.
8o Otros cuerpos ausentes pueden
encontrarse en Ia serie de Howardenc
Pindell Autobiography (1986-1990),
donde representa Ia silueta de un
cuerpo (presum iblemente Ia suya
propia teniendo en cuenta el titulo
de Ia serie) med iante imagenes de
elaborada composici6n, dens a pintura
ycolages que evoca n aspectos de Ia
vida de Pinde ll como mujer negra
perteneciente a Ia cu ltu ra de EE UU.
vtast Howardt no Pindell: Paintings and
Drawings, A Retrospective Exhibition,
1972-1992 (Nueva York: Roland Gibson
Gallery en el Potsda m College de Ia
State Un iversity de Nueva York, 1992),
34, 17Y siguientes.
81 Richard, The Rhetoric of the Body>,
op. cit., 65. Sobre los efectos de los
traumas frsicos yde Ia guerra sobre el
ind ividuo, vtase tambit n Elaine Scarry,
The Body in Poin (Nueva York yOxford:
Oxford Un iversi ty Press, 1985).
82 vtanse los energicos comentar ios de
Blau sobre elestado de Ia cuesti6n
segUn Marcuse en los que el act i
vismo rad ical de Ia decada de 1960
lha) cedi do o ldesaparecido) 1... ) bajo
tierra pa ra salir a Ia superficie ((en
ttorfa como una nueva er6tica del
discurSO>l, de <c (Re) Subli mating the
1960s)), en Sohnya Sayres, Anders
Stephanson, StanleyAronowitz,
Fredric jameson (eds.). The 196os
Without Apology (Minneapol is:
Un iversityofM innesota Press,
1988), 318,3 19.
83 O'Dell, ControCI with the Skin, op. cit.,
16. Mi agradecimientoa Kathy O'Dell
ysu brillante disertaci6n ace rca de las
obras de arte corporal masoquistas de
Ia decada de1 970.
84 Sobre Ia ptrformonce de
Schwarzkogler, vtast Kristine Stiles,
Perform a nee and Its ObjectS, Arts
Mogozine, 65 (noviembrede 1990),
35. 37, don de Ia auto ra destaca que la
castraci6n no s61o era simu lada, sino
que el cuerpo de Ia fotografla no perte-
nece, como muchos pensaban, a
Schwarzkogler. Sobre Ia obra de los
acc ionistas, vtase tambitn el catalogo
de Ia exposici6n Wiener Aktionismusj
Viennese Aktionism, WitnfVitnna 196o-
1971, Dtr ztrtriimmutt Spiegef[Tht
Shattered Mirror (Kiage nfurt: Ritter
ESTUDIO
 Verlg. 1989), y Phi lip Ursprung,
"Catholic Tastes": Hurting and
Healing the Body in Viennese
Action ism in the 1960s>), Ameli a
)ones yAndrew Stephenson (eds.)
Performing the Bodyf Performing the
Text (Nuev Yorky londres: Routledge,
1999), 138-152. En mi
McCarthy's Inside Out Body nd the
Oesublimation of Masculinity>>, Paul
McCArthy (Nueva York: New Museum
ofContemporary Art, 2000) , realize un
profundo de Ia obra de
Pau l McCrthy.
85 Mrvin (orison hbl de Athey y
Flanagan, ambos de los Angeles , en
Performanu:A Critical Introduction
(Nuev York y londres: Routledge,
1996) , 1581 59
86 Hablo del masoquis mo en relaci6n a
los efectos ambiva lentes de Ia repre-
sentaci6n de Ia Glstraci6n masculina
en el arte corporal en mi ensayo Dis/
plying the Phllus, op. cit. , 546-584.
87 Las declaraciones de Pane pertenecen
a Gina Pane: Tra110il d'Action (Paris:
Glerielsy Brachot, 1980), s.p. Kathy
O'Dell interpreta Ia cc misi6n de Pane
como sigue: cc para mostrar no s61o
el papel del cuerpo en las relaciones
socia les, sino tambitn las formas en
queeste puede ser efedivo como
herramienta para el cambio social>,
en Contract with the Skin, op. cit., 49-
Considero que Ia obra de Pane posee
un efecto menos instrumental
y de una mayorcarga fenomenol6gica .
88 Sobre Poysoge fautifde Duchamp,
lltase mi libro En-Gendering ofMoral
Duchamp (Nuev York: Cambridge
University Press, 1994) , 89-91.las
latasde Merdo d'ortista de Manzoni se
ilustran en Out ofActions, op. cit. , 48 y
en Ia 163 deeste libra; las pinturas
oxidadas de Warhol se ilustran en
Kyn3Ston McShine (ed.), Andy Warhol:
AR<lrospective (Nueva York: The
Museum of Modern Art, 1989) , 35"'
351 ; sobre Ia obro de Paul McCrthy,
vtase C.rl E. loeffier y Dorlene Tong
(eds.), PerformanceAnlholofr1: Souru
Book ofCalifornia Performance Art
(San Francisco: last Gasp Press;
Contemporary Arts Press, 1989),320-
323; y mi ensayo Paul McCarthy's
Inside Out op. cit. los adultos
desnudos untados con excrementos
que juegan con ani males disecados
(Manipulating Mass-Produced Idealized
Objects, 1990) tam bien estan relcio-
nados con esta muestra no amena-
zante de abyecci6n; vtase Rose lee
Goldberg, Performance: Live Art Since
1960 (Nuev York: Harry N. Abroms ,
1998), 205. Sobre Ia byecci6n y las
artes visuales Ia fuente obvia es
el cotalogo Abject Art: Repulsion and
Desire in American Art (Nueva York:
Whitney Museum of American Art,
1993) , que desgraciadamente simpl i-
fica en exceso Ia idea de abyecci6n para
aplicarla como una etiqueta para
ticamente cualquier tipo de obra que
investigue ccel exceso discurs ive y los
elementos degradados cuando se
relacionan con el cuerpo y Ia socie-
Jack Ben-levi, Craig Houser,
leslie C. Jones y Simon Taylor,
<(Introduction, op. cit. , 7. la obra
Manipulating Moss-Produced Idealized
Objects de Kelleyy los montones de
excrementos de John Miller (como Sin
t ftulo, 1988) se ilustran en el logo
como ejemplos de abyecci6n (op. cit.,
s8. 77) ; resulta interesante destacar
que los adultos de Ia obra de Kelley son
Sheree Rose y Bob Flanagan, aunque
nose identifkan como tales. En mi
opin i6n, este fot6grafo apacigua Ia
fuerza interpretativa de las propias
palabras de FlanaganfRose: esto se
refuerza por el hecho de que en distin-
tas exposiciones esta imagen se ha
convert ido en una especie de imagen
consumista de
89 De cc(arolee Schneemann, entrevista
con Andrea Juno en Angry Women (San
Francisco: RefSearch Press, 1991), 69.
Schneemann interpret6 Interior Scroll
varias veces tras su estreno de 1975 en
long lslnd.
90 vtase Ia ilustraci6n de Gamboa del
Walking Mural en Chon Norieg (ed.),
Urban Exile: Collected Writings of Harry
Camboo,jr. (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1998), 73-Ondine
Chavoya ofrece una resei'la hist6rica
de los artistas, todos procedentes de
Ia Garfield High School, en su ensayo
Cinema: ASCO's
No-Movies, Performance Research,
j:1 (1998) , 3
91 Ondine Chavoya, Internal Exiles:
The Interventionist Public and
Performance Art of Asco , en Erika
Suderburg (ed.) , Spoce, Si<eand
Intervention: Issues in Installation
and Site-Specific Art (Minneapolis:
University of Minnesota Press, 2000) ,
manuscrito, 8.
92 Gamboa en Serpents in the City of
Angels: After Twenty Years of Political
Adivism , Has lACh icanoArt Been
Defnged? (1989) , Urban Exile, op.
cit. , 79- vtase tambitn Ia descripci6n
de Chon Noriega de este evento en
su (< No lntrodudion, en Urban Exile,
op. cit., 10. En Serpents in the City of
Angels Gamboa tam bien describe
uneven to relacionado, Stations of
the Cross, producido en el este de Los
Angeles en diciembre de 1999 por
Herr6n (vestido como Cristofla
muerte) , Cronk (como Poncio Pilatos)
y Gamboa (como cczombie-mona-
todos vestidoscon atuendos
llamativos, yen el que Herr6n llevaba
una cruz de 4,5 metros por Whittier
Boulevard; vt!ose op. cit., 76.
93 Ellos Angeles County Museum of Art
pag6 el precio de Ia exclusi6n del mun-
dodel arteen 1972, cuando loscuatro
miembros de ASCO pinta ron sus
nombres en las paredes exteriores del
museo; vtose 11 del manuscritode
Chavoya Exiles. A Ia inversa ,
Ia dificultad de mantener el fortaleci
miento radical de una res is
tente e intervencionista combat iendo
Ia marginalizaci6n queda patente en
los efectos de Ia incorporaci6n de
LACMA del anti guo miembro de ASCO
Cronk en una exposici6n monogrcifica
conme morativa en 1994. Los Tres
Grondes se refiere a los tres excelentes
muralistas de Ia tradici6n mexicana
moderna, David Alfaro Siqueros, Jose
Clemente Orozco y Diego Rivera . Mi
agradecimiento a Mario Ontiveros y su
tesis Circumscribing Identities: Chi
can a Muralists and the Representation
of Chicana Subjectivity (Universidad
de California, Riverside, 1994).
94 Sobre el ccestado liberal colectivo),
vtost Chavoya, cc Pseudographic
Cinema, op. cit., 3 El propio
Movimiento se neg6 a reconocer o
abordar las diferenc ias entre genera
y sexualidad dentro de Ia comunidad.
Como sei'lala el historiador Chon
Noriega, el Walking Mural supon fa
una amenaza para el discurso nacional
de Ia comunidad chicana porsu
obvia vinculaci6n con Ia por entonces
Aoreciente tradici6n de grupos de
gaysflesbianas, en Noriega, cc No
lntroductiom, op. cit., 10.
95 Fusco sabre Ia (<etnografra inversa
y Ia Venus hotentote en The Other
History of Intercultural
en su libro de ensayos completos
English is Broken Hue: Notes on
Cultural Fusion in the Americans (Nueva
York: The New Press, 1995) , 38. 47
Fusco tambien sei'lala que, en EE UU,
los estadounidenses negros coloni -
zados interiormente suelen mostrarse
con los trajes Mi gratitud
tam bien a Ia obra de Patricia Morton
sobre el impulso etnogrcifico de Ia
Exposic i6n de Paris de 1931 , Hybrid
Modernities: Architecture and
Representation at the 1931 Colonial
Exposition, Paris (Cambridge, MA
y l ondres: MIT Press, 2000) .
96 las descripciones de Ia obra corres -
ponden allibro de Fusco <(The Other
History, op. cit. , 39 -Una pieza dearte
corporal anterior de James luna, un
indio americana afincado en el sur
de California, tam bien cuestiona de
manera brillante el impulso etnogrci
fico. En TheAnifact Piece (1986) luna
introdujo su cuerpo desnudo, a excep
ci6n de un taparrabos de piel que le
cubrfa Ia entrepierna, en una vitrina del
(increfblemente llamado) del
Hombre de San Diego. luna incluy6
etiquetas inexpresivas para describir
sus cicatrices en relaci6n con los este-
reotipos sobre los indios americanos
(porejemplo, atribuyendo las cica-
trices a una pelea entre borrachos) .
En otras tres vitrinas se encontraban
sus efectos personales, desde discos
de los Rolling Stones hasta objetos que
empleaba en los rituales tribales de Ia
reserva de La Jolla, su Iugar de origen.
Viose lucy R. lippard, Mixed Blessings:
New Art in a Multicultural America
(Nueva York: Pantheon, 1990) , 198.
97 Fusco, ccTheOther History, op. cit.,
45
98 Judith Bu tler, Bodies That Mall<r. On
the Discursive Limits of(<Sex (Nueva
Yorky londres: Routledge, 1993) , 17;
sabre los cuerpos convencionales y Ia
prcictica de citaci6n reiterativa, vtose
ibid., 2;3.
99 Esta dincimica enfatiza Ia intersubjeti-
vidad que el arte corpora l
recubrede una forma tan agresiva y
que lo convierte en un proceso colec
tivo de gesti6n cultural . SegUn lea
Vergine: cc Para completar eleven toes
necesaria Ia presencia del pUblico, que
debe implicarse en una experiencia
colectiva que le a reconsiderar
su existencia cotidiana y las normas
de su comportamiento habitualj ... J
La relaci6n entre el pUblico y el artista
se convierte en una relaci6n de com -
plicidad . El artista tiende Ia mano al
espectador y el exito de Ia operaci6n
depende de Ia forma y Ia intensidad
con que el espectador este dispuesto
a Vergine,
cc Bodyla nguage, Art o{ Artists
(septiembre de 1974). 22-27.
100 Heidegger, TheAgeoftheWorld
op. cit. ; las opiniones de
Sobchack pertenecen a su ensayo
inedito de 1997 ((" Is Any Body
Home?": Embodied Imagination and
Visible Evictions, manuscrito, 6; una
versi6n abrevi ada de este texto aparece
en Hamid Naficy (ed.) , Home, Exile,
Homeland: Film, Media, and the Politics
of Place (Nuev Yorky l ondres:
Routledge, 1998) .
101 Viase Ia descripci6n de Graham de
Ia obra en Dan Graham, Rock My
Religion: Writings and Art Projects,
Brian Wallis (ed.), (Cambridge, MA y
londres: MIT Press, 1993),114115.
SegUn Graham, el espejo permite que
Ia audiencia Se perciba a sf misma
como una masa
de pUblico (como una unidad),
compensando su definici6n a traves
del (d iscurso del) 115.
102 Maclennan, un artista escoces que
reside ytrabaja en Belfast, es conocido
en Europa porsus obras basad as en Ia
resistencia al estilo de Beuys en luga
res tan dispares como celdas carcela-
rias o pasillos de edificios de oficinas;
su consigna : << (Que se esconde tras el
mundo del art.ifkio (y se manifiesta a
traves de el)? Comunfcate desde alii,
indica Ia seriedad de su esfuerzo,
asf como su convicci6n de que un
cuerpofyo ccreah>existe de Ia
simulaci6n (una convicci6n negada
explfcitamente, en mi opini6n, por
las obras que simulan Ia imagen de
sf mismos que ofrecen artistas
como Cindy Sherman) . Viose Alastair
Maclennan, c( Beyond Artifice ...
Theatr<lr<land, 23 (1990) , 2629. El
interts de Maclennan por lo cotid iano
tam bien queda patente a traves de su
afirmaci6n de que su obra nace de Ia
creencia en Ia ccexperiencia cotidiana
como Ia II ave para Ia ilustraci6n> en el
sentido zen budista; vtose Goldberg,
Performance: Live Art Since 1960, op.
cit., 52. Quiero dar las gracias a Hilary
Robinson y al propio Maclennan por
facilitarme materiales de esta obra,
muchos de los cua les resultan diflciles
deencontraren EE UU.
103 los textos mcis conocidos son
La condici6n postmoduna de
lyotard, (Madrid:
Ediciones Ccitedra, 1989), y los ensayos
de Fredric Jameson de Ia decada de
1980, recopilados en El posmodemismo
o Ia 16gica cultural def capitofismo
avonzado (Borcelona: Paid6s, 1995).
104 Gislind Nabakowski defiende provo-
cat ivamente que el concepto de ((arte
de Ia performonul>, que en realidad
se desarroll6 a finales de Ia dtc:adade
1970 (el termino ccarte corpora l era
mas habitual en el discurso artfstico
de principios de 1970), procede de
Ia escena disco de Ia cu ltu ra musia l
popular de Ia decada de 1970; vtast
Nabakowski, ccThe Flirtation with the
" It" - On Transgressing the law in
the Performance of the 1970s,, en
A. A. Bronson y Peg1r1 Gale (eds.).
Performance By Artists (Toronto: Art
Metropole, 1979) , 25o. lmport ntes
locales como Highways, en Santa
M6n ica (contiguo a los Angeles),
siguen acogiendo performanu s de
menor escala, si bien de naturaleza
mucho narrativa y teatral que las
obras de arte corporal de Ia decadade
1970. Artistas como Finley yAnderson
no adUan en Highways cuando visitan
los Angeles, si no en escenarios de
mayor envergadura como el Royce
Hall de Ia UCLA.
105 Baudrillard, tt la precesi6n de los
op. cit.
106 Sobre el Boco de Caravaggio (h. 1589)
como autorretrato, 11t ose Wa lter
Friedlander, Coravoggio Studies
(Nueva York: Schocken Books, 1969),
146. La pintura de Sherman Sin
tftulo n. "224 se reproduce en Cindy
Shuman: A Retrospective (los
The Museum of Contemporary Art;
Ch icago: Museum of Contempora ry
Art, 1997) , 158.
107 <(After... de Sherrie levine, sobre Ia
obra de prestigiosos fot6grafos , en
Ia quevuelve a fotografiar obras de
artista s como Walker Evans y Edward
Weston , real iza un ejercicio similar
de simulaci6n excesiva en un registro
diferente (el del objeto de arte en Iugar
del autorretrato artfstico mas orien
tado al individuo). Amy Adler, en
su obro After Sherrie levine (1994).
encuentra un nuevo significado al
reelaborar Ia reelaboraci6n de levine
en una imagendibujada a mano y
posteriormente refotografiada de Ia
conocida obra de Weston de Ia imagen
del torso desnudo de su hijo. En Ia
dKada de 198o, la reelaboraci6n de
Mike Bidlo de las imagenes de Worhol
tam bien constituye una especiede
doble simulaci6n.
1o8 Guy Debord,lo sociedaddel
esptctdculo (Valencia: Pre-Textos,
2000). la puntualizaci6n sabre Ia
c<creenc ia en lo real pertenece a Ia
autora para evitar dejar implrcito,
como hace Debord, queexistfa un
movimiento hist6rico cuando
 coinc cic'TOS plenamentecon nues
tHcc O"lrs (frentea la s situ aciones
de capitalismo y
109 SobrtC.hun,l'lose Fra n1ois Leperl ier,
Claod<C.Irun (Pa rts: Jea n Michel
Plxt, 1992).Wamoly Mapplethor pe,
misobstsivosala horade represcntar
loseutrposdeotrosen sus obras de
w (aunque erearon algunos autorre
tmos), st interpretaron a sf mismos
abiertamente pUblica y
de ahi su inclusi6n en
tstiC>ttgorla.
110 Slyrt, ThcObj.aofPeifonmance,
op.cit,S).
m W...bampliadistrtaci6ndelaautora
sobretste tern aen Porlmodemism and
rlv li>GtndtringofMarctl Duchamp,
op.Ut.,146190, asf como
t!ltlubjtctwithCindy Sherman.
tnCindy Shtnnan:ARetrospective,
'? cil., JH4 W.se IOmbiln el reve
lador anllisis de DavidJoselit ace rca
dtlftnOmeno entcMarcel Duchamp 's
lofOIIIlC.rlo Bond Machine, October,
926.
112 lJseriedeUithi sereproduceen
UNCuadrkula de cinco por cuatro
i!Ngenes en Sztnt Schweiz: Miriam
c.M, Un Uithi, Daniel Spoerri, Aldo
W.ll:tr(Colonia: Kunstverein, 1983),
51.lJ aut ora asume que se exhibi6 de
bmisimilaren Iaexposici6n, aunque
uruinsblaci6nlineal sugerirfa inter
pmaoones igualmente interesantes
tn ttlxi6n con Iagesti6n delespacio y
ooritnuci6ndtlcuerpo humano. Las
imjgenesde la serie de Wilke se han
!>pi.<Stoy reproducido en forma de
CUidrfcvla; l'loselaobra de Ia autora
&4yMIP<rformingthe Subject,
op.cit,I8J.
113 Wthitnfran1oisPiuchart yUrs Luth i,
. eartisteetson double, Entreticn
(1974),
69- Unconsiderable nUmero de estas
i!nlgtnes se incluy6 en Ia destacada
erposici6nde 1973
AspelrtedtrTravtstie)), que situ6
louutorretratos de LUth i junto a las
imlctnesdeotras figu ras andr6ginas
do bculturapopcomo David Bowie
ylDu Rt<d. VIDseGoldberg,
Prtformanu:l.ivt MSince1960,
C?cit.96.
WahtrGrmka mpaslloafi rmaen el
catllogodeoxposici6n Szene Schweiz,
op.Ot.,so.
115 S61ohayun interiordondese incluyen
lasfiguras.creales)), aunque los dos
hombrts sentados nose distinguen
fKilmeme. Vlose Rainer Michael
Uo LUthi: roe"'" muhiplil:
(Ginebra: Cabinet des
Estampes.1991), JO, 66; Ia serie. 22-25.
116 Vttgine, op. cit., 6.
Llsdlaraciones publicas de Luthi
ec.a de tste t1po de im3genes
tiendena apuntaren Ia direcci6n de un
doseodeautent icidad; segun Ia suge
renciadeVergine, que Ia autora apenas
comparte, pero con el tipo de reconoci
mfntodedmamismo intersubjetivo
queliithiexpresa en una entrevista
con Pluchart: J'a i fa it cela
pouressayer de vo ir jusquoU je
pouvais allerdan s Ia relation entre
\'hom meet Ia fem me ].. .]I ll s'agit de
fa i re scnt ir au publ icet d 'exterioris er
tous mes tra its fem inins ]... ) 1)e me
tra ns fo rm e, je change] .. .) I je n'ai pas
\'i mp ressio n de provoquer ]... ]11 s'agit
beaucoup de declencher quel qu e
chose chez un parten ai re eventuel ,
le spectateur, en Plucha nt y LUthi,
L'artiste et son double, op. cit., 68. El
proyecto Akhnuchik de Vulto (1 998), en
el que un hom bre (p resumiblemente
el prop io arti sta) posa en una serie
de fotograflas en las que luce falso s
pechos yvi ent re de embaraza da , cons
tituye un reci ente contra punta intere
sante de las imagenes sexual mente
ambiguas de Lut hi. Este proyecto se
rep rod uce en el nUmero Fert ility de
New Observat ions, 119 (veranootono
de 1998) , 24-25: el numero es una
ed ici6n espec ial de Er ika Knerr.
117 La ura M ulvey, Some Thought s on
Theories ofFetish is m in the Context
ofCon te mporaryCu ltureu, October, 65
(verano de 1993), 14. Mulvey teoriza
acerca de Ia m irad a masculinan en su
conocido articulo Visual Pl eas ure and
Narrative Cinema (1 975), reeditado
en Visual and Other Pleasures. op. cit.,
1426. Tambien de manera notable, en
su ensayo La obra de arte en Ia era de
Ia reproducci6n mednican, Walter
Benja min escribe Ia siguiente: A Ia
atrofia del aura el cine respon de con
una construcci6n art ificial de Ia
" personal idad " fuera de los estudios;
el cu lto a las estrellas de l celuloide I .. )
conserva aque ll a magia de Ia perso-
na lidad, pero reducida, desde hace
ya tiempo, a Ia magia averiada de su
caracterde mercan cfa )>; Benjamin,
La obra de arte en Ia era de Ia repro
ducci6n mcdnica (1936 ) , en Hann ah
Arendt (ed .), llum inaciones (Madrid:
Tauru s ed iciones , 1993) .
118 Pluchart y LUthi, L'arti ste et son
doub le, op. cit., 67.
119 El termino si n
pertenece a Gilles Deleuze y Fel ix
Guatta ri, en Efanti Edipo: capitalismo
yesquizofrenia (Barcelona : Paid6s,
1998).
120 Abigail Solomon-Godeau y Linda
Will iams son autoras de textos excc
lentes so bre estos dos tipos de fet i
chismos cruzados. vtase Solomon -
Godeau , uThe legs of the CounteSS ,
October, 39 (invierno de 1986), 67-68,
yWilliams, Hard Core: Power, Pleasure,
and the Frenzy ofthe Visible (Berkeley
y Los Angeles: Un iversidad de
California , 1989), 93119.
121 Go ldberg, Peiformance: Live Art Since
1960, op. cit., 98; y para las ima genes,
op. cit. , 126127.
122 Do min ic Malon , Countdown to
Ecstasy, Mariko Mori (Chi cago:
M useum of Contem porary Art :
Londres: Serpentine Ga llery, 1998), 6.
123 Pure Landes un a escuela de budismo
muy impo rtante de )ap6n. Sobre Ia
utopia y Ia crencia en Ia trascendencia
de Mori, vt:!ase ibid., 15, y Li sa Corrin ,
Mariko M ori's Q uantum Nirvana,
en Mariko Mori, op. cit. , 1931.
124 Sa bre una pieza relacionada de
H orn , vt:!ase Ca roline jones, Painting
Machines: Industrial Image and Process
in Contemporary Art (Bo ston U niversity
Art Gallery, 1997), 3839. Puede
consultarse Tefegarden, una creaci6n
de San tarromana con Ia asistencia
tec nica de Ken Goldberg y un equ ipo
de colabo rad ores , en
<http:f lwww.usc.eduldeptlgarden >
125 Un a excepci6 n notable es Ia o bra de
Valie Expo rt en Alemania; entre princi
pios y mediados de Ia decada de 1970
Export cre6 numerosos trabajos de
cine yvldeo au tor reflexivos. vtase
cap . 2, PerformancesAct io nsVi deo
Installations, en Roswitha MU ller,
Valie Export: Fragments ofthe
Imagina tion (Bl oomington : India na
Un iversity Press, 1994) , 27-82.
126 Para una il ustraci6 n del diseno de
Acconci de Ia pieza y Ia insta laci6n,
vease Ia Util monog rafla de Kate Lin ker
Vito Acconci (N ueva Yo rk : Ri zzo li,
1994) , 626J. La autora ha abordado
a fonda Ia obra de Acco nci en el cap .
Th e Body in Act ion: Vito Acconci and
the " Coherent" Ma le Art istic Subject ,
en Body Art / Peiforming the Subject,
op. cit., 103150. Bruce N auman,
Robert Morr is y Lynda Benglis tambien
uti liz aron Ia respues ta inmed iata del
pUblico en in stalaciones de video.
En The Aesth etics of
Narcissism (1978) de Rosalind
Krau ss se anal izan los efectos fisicos
de Ia res puest a inm ediata. Reedici6n
en john Handhardt (ed.), Video
Culture: A Critical Investigation (N ueva
York: Vis ual Studies Workshop, 1986),
179191.
127 Pa ra una desc ripci6n d e Ia pieza
de Cha dwick, vease Ol iver Bennet,
<< Brit ish Perfor mance on th e " Edge '\>,
New Art Examiner (febrero de 1989),
63; Be nnet aflrma que se trata de
celu las de cancer cervica l, Ia que
reforzada Ia visi6n femi nista de Ia obra
como una a1u si6n a Ia vulnerabili dad
del cuerpo de Ia mujer fren te a Ia
enfermedad . Para una descripci6n
controvertida de Ia pieza de Chadwick
segUn Ia cu al ellaser finaliza en un
upunto senalado con Ia propia sangre
de Chadw ick , vt:!ase Gray Watson ,
Art's U ntapped
Poten tia l, Art International, 7 (verano
de 1989), 41. Sea como fuere , Ia obra
de Chadwick movi liza clara mente un
simulacra de fluidos corpo rales de una
forma que evoca Ia anunciaci6n. Las
in stalaciones devfdeo de Maureen
Conno r, como la s de Rosenbach ,
pa san los fluidos y los sonidos corpo
ralcs por eltam iz de Ia tecnologla:
para un anal isis de Ia au tara sobre
Ia obra de Connor, vease Body Artf
Peiforming the Subject, op. cit., 205-214.
128 La fotograffa es mi piel pertenece
a Soli loquy to Flesh , en Enfleshings
(Nueva Yo rk: Aperture, 1989) ; el resto
de Ia ci t a pertenece a Helen Chadwick.
<<Ego Geomet ria Sum, en Enfleshings,
op. cit.
129 Resuh a interesante que, m ientras que
a princip ios de Ia decada de 1970el
arte fem inista de EE UU (especial
mente el californiano) seca racteriza
par Ia concentraci 6n en los cuerpos
femeninos unificados y universali
zados en detrimento de Ia fe m inidad
como alga fragmentadoycons tr uido
socialmente , una gran pa rt e de las
a bras fem inista s de est a epoca
comprome tan partes del cuerpo en
una moda i nterpretat iva con relaci6 n
a todo el cuerpo , que luego se foto
grafiarla yfo grabaria en video (como
el famoso anuncioArtforum de Lynda
Bengl is ]noviembre de 1974) o Ia ob ra
Cock and Cunt]1970j del Feminist Art
Program, esc rita pa r judy Ch icago e
interpretada por Faith Wild ing yJan
Marie Lester) ; sobre Judy Chicago,
vease nota 17. La excepci6n princ ipal
a esta tendencia , los infames platos
vu lva re s de Dinner Party de Chicago,
mas que partes del cuerpo son sinec-
doques de gran sim boli smo de Ia
fem in idad en genera l.
130 Sobre Nengudi yWild ing, vease el
nUmero Ferti lity de New
Observat ions, op. cit.. 3237
131 Cel ia Lurie, Prosthetic Culture:
Photograph y, Me mary and Identity
(Nueva York y Londres: Routledge,
1998) , 1. Para Lu rie Ia princi pal tecno
logia de Ia extensi6n protesica del yo
hacia el exterior (mas al ia del i ndividuo
independien te pien so, luego
de Descartes) es Ia fotografra.
132 Benjamin, La obra de arte ... , op. cit.
Como serial a Don lhdc, Ia fo tografla,
mas que si mplemente representar,
" ensefia " una forma de ver, y ofrece
una es pecie de irrealidad mediante
Ia inmovi lizaci6n de Ia realidad; lhde,
Image Technolo gies and Trad it ional
Culture, en Andrew Feenberg y
Alastair Ha nnay (eds.), Technology and
the Politics ofKnowledge (Bloomington
e Ind ianapolis: Indiana University
Press, 1995). 151.
133 Vivian Sobchack. " Is Any Body
Home?", op. cit., 1.
134 Benjamin, << La o bra de arte ... , op. cit.,
239
135 V<ase Ia crltica de Mieke Bal y Norman
Bryson ace rca de Ia idea del contexte
como una condici6n real preexis
tente que condic iona el prod uct a
cu ltu ra l en su ensayo Sem iotic s
and Art H istory, en Donald Prez iosi
(ed .), The Art ofArt History: A Critical
Anthology (Oxford y Nueva York:
Oxford University Press, 1998),
242256.
136 Chadw ick, Sol il oqu y to Flesh ,
op. cit., 109.
137 A si, como analiza Ia autora en uThe
" Po l lockian (pags.
53 102 ) , en es ta hipermasculinidad
(como Ia uni6n de un heteros exual, un
vaquero blanco y un genio art fstico en
uno) j ackson Pollock crea una masculi
nidad normativa t an exagerada que se
convierte en una parodia de si mism a.
La hipermascul inidad de Pollock, por
tanto, se i ntroduce facilmente en Ia
esfera interpreta t iva de Ia teatralidad.
138 Donna Haraway, A Cyborg Manifesto:
Sci ence, Technology, and Socia li st
Fem inism in the l ate Twentieth
Century (1985), Simians, Cyborgs.
and Women: The Reinvention of Nature
(Nueva York y Londres: Routledge,
1991), 16o; 163.
139 Ibid. , 151.
140 Wase Guy Brett, Survey>>, Mona
Hatoum (Londres: Phaidon. 1997), 71 .
141 Cita tex tual pronunc iada por Mona
Hatoum a modo dedescripci6n de Ia
pieza en Ia conferenc ia sin tftulo del
Museo J. Paul Gettycelebradael1 o
de septiembrede 1996. El anal isis de
Orlan de los efectos i nvasores yliteral
mente transformadorcs del cucrpo par
parte de las tecnologlas de Ia cirugia
pl3stica en su seriede au tomu tilaci6n
de operac iones quirUrg icas pUb licas
esta es trechamente relac ionado con
Ia obra de Hatoum en este sentido.
Wanse los ensayos en Orlan: This is My
Body ... This is My Software ... (Londres:
Black Dog, 1996).
142 Obviamente, estas palabras cvocan Ia
formula ci6n de jacques Lacan acerca
de Ia relaci6n intersubjetiva que cons
t ituye al individuo con relaci6n al (su
deseo del) otro; vt:!ase especialmente
The Significat ion of the Phallus
(1958),en Ecrits:A Selection, (Nueva
York: W. W. Norton, 1977), 281291,
y Of the Subject Who is Supposed
to Know, of the Firs t Dyad , and of
the Good" (1964), en The Four
Fundamental ConceptsofPsycho
Analysis, (Nueva York : W. W. Norton,
1978), 23024J.
143 vease el brillante analisis de Christine
Ross ace rca del video como un
mange use de profondeum en su libro
Images de Suiface: l'art video reconsidtre
(Montreal: EditionsArtextes, 1996).
Des eo expresar mi ag radecim iento
a Ross porcompart ireste trabajo y
sus exce lentes reflexiones ace rca de
Hatoum , publicada s en To Touch
the Other: AStory ofCorpoelectronic
Surfaces, Public, 13 (1996) , 5561.
Viase tambitn el interesante an31isis
de Jessica Morgan sobre Corps
t trangercon relaci6n a Ia superficie
y Ia profundidad en The Poetics of
Uncovering: Mona Hatoum In and
Out of Mona Hatoum
(Ch icago: Museum of Contemporary
Art, 1977). 23
144 Ci t ado en Gu y Brett, Survey,
op. cit., 71.
ESTUDIO