LABORATORIO DE TEATRO

Por Omar Fragapane

en colaboracin con Andrea D'arano y Chantal Etevenaux*

Un nuevo "caso" se inaugura para descubrir el significado de lo que hemos dado

en llamar: investigacin artstica. An no hemos podido arribar a una definicin clara y
certera de la misma; quizs, y aqu tal vez radique el origen de este callejn sin salida al
momento de buscar esta definicin, porque la investigacin artstica carece de la
utilidad, del fin prctico que tendr la investigacin cientfica, por el uso tecnolgico
que se realiza de la misma. La investigacin artstica podr hacer uso de la tecnologa,
pero no crear tecnologa. Slo nos queda remitirnos, para hallar un espacio donde la
investigacin artstica encuentre algo de oxgeno para no abandonar su vida en el cuarto
destinado a los objetos intiles, a ese territorio donde el cientfico es slo un ejecutor de
la bsqueda del saber, indiferenciado del objeto que investiga y sobre una lnea
definitoria difusa entre el cientfico, el artista, el filsofo, y el hechicero.
Atendiendo al ltimo de los rostros nombrados, la nueva investigacin se interna
en un caso testigo del siglo XX, Tadeusz Kantor, y de toda su obra una en particular, La
clase muerta, de 1975. Realizado el primer avance sobre la prxima labor, haremos un
recorrido por el artista, su arte, y la obra sobre la que trabajaremos en el Laboratorio.

Tadeuz Kantor: Pintor, escengrafo, autor y director de sus dramas. Kantor

atraviesa seis etapas creativas: teatro clandestino, teatro informal, teatro cero, teatro
happening, teatro imposible y teatro de la muerte. A este ltimo pertenece La clase
muerta:

El teatro es la vida concentrada. La clase muerta era exactamente eso: la

experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espectculo tras el cual el
teatro no volvi a ser el mismo (Peter Brook).

Intent explicar la esencia de un movimiento artstico: la abstraccin en teatro.

Su contribucin al teatro desde la perspectiva de un artista visual, no ha sido
considerada con toda la atencin que merece. Los trabajos eruditos dividen su labor en
dos fases de evolucin: una tiene que ver con su trabajo como artista visual y sus
acontecimientos, y la otra con su andamiaje para Cricot 2 Teatro. Haciendo foco en esta
segunda fase, el trabajo de Kantor en el campo de artes visual parece ser una clase de
pre-estado, un punto de partida, en lugar de una condicin que formar su visin teatral,
y puede llevarnos a analizar el teatro bajo una nueva luz. Para Kantor el teatro es el
punto donde confluyen todas las artes y se pueden transgredir sus lmites, por esto se
nutri de recursos no escnicos que tom de otras disciplinas, como la pintura y la
escultura. Kantor se refiere a l mismo "tanto un pintor como un hombre de teatro. Yo
nunca he disociado estos dos campos de actividad."
El pasaje de Kantor al teatro no implic que abandonara la pintura o que slo
agregara una nueva actividad a su vida como artista. La pintura y la actuacin a travs
de la influencia del arte informal y del happening gradualmente sent las reglas para la
visin teatral de Kantor: la materialidad del teatro (o del escenario).

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La abstraccin - la mquina: el bio-objeto

Es de la pintura toma el concepto de: Abstraccin. Para Kantor la ausencia del

objeto (la figura humana), es lo que le otorga dramaticidad a la abstraccin. Traslada
este concepto al teatro e intenta abstraer al sujeto del actor . Lo busca agregndole un
objeto. El actor se suma a este objeto formando parte de l. Nace el trmino bio-objeto:
los objetos pueden convertirse en mquinas cuando la persona viviente que es el hombre
se involucra con el objeto, de tal manera que llegan a ser uno solo. En esta fusin de
ambos se establece el conflicto, que es la competencia planteada entre el objeto y el
sujeto por no desaparecer. La tensin que surge de esta lucha debe sostenerse a travs
del tiempo.
Las mquinas han tomado el escenario desde muy temprano en la historia del
teatro y la actuacin. En su Potica Aristteles declar que en la habilidad de la trama
de una obra, el dramaturgo podra acudir al mecanismo de el Dios mquina, 'Deus ex
machina', una expresin del latn usualmente traducida como "Dios que desciende en
una mquina." Como recurso, esto significa que los escritores se libraron de los
constreimientos de la realidad y su lgica y podran resolver las situaciones dramticas
intrincadas a travs de la apelacin a lo trascendental, lo no-lgico. As, 'el Deus ex
machina' se inscribi primero en el texto dramtico constituyendo un dispositivo
dramatrgico.
Un funcionamiento diferente tiene lugar en las piezas de Tadeusz Kantor. El
eminente artista visual polaco y director de teatro empez a trabajar en el espacio de la
lona y entonces se traslad a cuartos reales, espacios al aire libre, galeras, stanos y
casas teatro. En el trabajo de Kantor la nocin de maquinaria teatral adquiere un
significado y una funcin diferente. Si en alguna maquinaria esttica estaba al servicio
de la ilusin teatral, en Kantor, las mquinas son objetos-pobres que producen la
realidad escnica. Es decir, el escenario es lo real - no est en el lugar de algo a lo que
se refiere - y las mquinas y actores producen su materialidad pura.
As, en Kantor, el espacio es la ltima mquina que forma y complejiza la
relacin objeto-sujeto.

Una caracterstica que define el trabajo de Kantor es su uso del objeto (el objeto
"pobre" que l pondr como perteneciente a la realidad del rango ms bajo y que
entonces definir como una mquina). El objeto despliega la interseccin de su dominio
como artista visual, diseador del escenario y "dramaturgo." Las mquinas-objeto no
son los sostenes, ellos no se manejan simplemente por actores/personajes para crear la
atmsfera de la obra, ellos forman e imponen las acciones en las figuras humanas, ellos
incitan recuerdos, un repertorio de movimientos que pertenece a otros tiempos. Ellos no
representan sino que abren la realidad escnica.
El objeto-mquina conecta e interrumpe la cadena de eventos. As en el teatro de
Kantor el tiempo de la representacin es el tiempo de la mquina, este tiempo
dramatrgico peculiar, que no tiene que ver con el tiempo de la narracin propuesto por
el dramaturgo, ni con el tiempo psicolgico de los personajes / actores. En las piezas de
Kantor el tiempo de la representacin es el de las acciones formadas por el objeto-
mquina, y la presencia de Kantor en el escenario regula esta "fbrica" como un director
musical, o titiritero.
Curiosamente, de todas las definiciones de "mquina" proporcionadas por el
diccionario, es el mecnico el que interesa en su relacin al mundo de Kantor: "un
dispositivo que transmite o cambia la aplicacin de energa: la palanca, rueda, y tornillo

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son llamadas mquinas simples; es decir, la mquina en su actividad de incitar los
recuerdos, conductas, expresiones y movimientos de un cierto tipo". Kantor afirma:

"Un da comprend que los objetos podan usarse como mquinas. Los llam el
bio-objetos. El objeto se vuelve la mquina cuando la persona viviente que es el hombre
se involucra con el objeto".

El concepto del objeto-actor que en 1980 adquiri el nombre de bio-objeto,

signific una nueva relacin entre el objeto y el actor, ambos estaban comprometidos en
un espacio que crearon y formaron ambos. El objeto no representa una parte de la
ficcin, ni funciona como un sostn a ser empleado por los actores en la narracin de
una historia.

En un mbito ms ligado a la fundamentacin que a la implementacin de su

pensamiento, plantea que un objeto arrancado de su realidad por un quiebre en la vida se
constituye en un Objeto pobre, representando as la Realidad del rango mas bajo: el
objeto de uso convencional atravesado por la muerte.

"La Segunda Guerra Mundial no slo fue una experiencia personal horrorosa
sino tambin un evento global que interrumpi la ilusin de una acumulacin continua
de conocimiento sobre un ser humano y sus acciones. La carnicera de la guerra y la
existencia de campos de concentracin hicieron que la percepcin de la realidad de los
aos anteriores a 1939 ya no fuera posible, a menos que la sociedad acepte que ese
genocidio se ha vuelto parte de la herencia de civilizaciones que legitimaron el
asesinato. Esta desvalorizacin de la realidad convencional llev a Kantor a rechazar
imitacin, ilusin, y ficcin en su arte." (Kobialka 1993)

Kantor plantea que el arte es autnomo del sujeto y como tal, tiene una esencia
vital. Esta esencia vital es lo que l denomina Ur materia. Para Kantor la Ur materia del
arte es la realidad del rango ms bajo.

Hay muchos elementos en el teatro de Kantor que se ofrece para un acercamiento

al arte de la actuacin: su dominio peculiar de tiempo y narracin - el tiempo de la
narracin que alterna entre la progresin y regresin respecto a La clase muerta de
Kantor, su uso del texto como uno de los muchos elementos del teatro, y, ms
pretenciosamente, su rechazo de la representacin y la ilusin (y de la psicologa como
la manera de acercarse a los personajes), trabajando exclusivamente para el logro de una
realidad del Teatro Escenario, y podramos agregar, su concepcin del espacio
performativo (verificado principalmente en sus primeras producciones y abandonado
despus).
Los artistas de la actuacin evitan inicialmente 'la estructura dramtica y la
dinmica psicolgica del teatro tradicional o la danza para enfocar 'la presencia corporal
y en las actividades de movimiento " (1996: 104). As, un esfuerzo por examinar un
andamiaje bajo la lente del arte de la actuacin debe poner el enfoque en las unidades
pequeas, como los eventos, acciones, o "coreografas".

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La clase muerta (1975)

Las mquinas pequeas. Ninguna necesidad para los dispositivos complejos.

Estos bancos pobres, de madera, son la palanca que incita las reacciones. Un
entendiendo mecnico de conducta: la accin - la reaccin. Muchos aos han pasado
(desde la niez, desde la muerte), estamos en el reino de la memoria.
Desde el momento en que los actores toman sus asientos en los bancos, la
mquina de la memoria se activa. Uno tiene que estar vivo para activar la mquina. Pero
an esta condicin de estar vivo no deja claro si la memoria depende de la voluntad o si
es simplemente un resultado de un posicionamiento. Lo qu hemos dicho previamente
nos conduce a decidir por la segunda opcin. La mquina de la memoria recupera el
pasado en la forma de rastros, los fragmentos, recuerdos de lecciones, la repeticin, la
gramtica, marchitndose el entusiasmo, la inocencia. No hay ningn forcejeo en este
escenario; aqu damos testimonio de la encarnacin residual que la mquina localiza los
lugares en este cuerpo colectivo.
Kantor habla sobre su procedimiento acerca de la memoria para La Clase
Muerta como tiempo pasado misteriosamente, se resbal en tiempo presente En este
espacio condensado, la figura humana se vuelve el cuerpo a travs del cual el proceso de
la memoria es comunicado, un umbral en el sentido espiritual. Lo que es exterior a la
realidad del escenario no es otra realidad que es aludida a travs de la representacin.
De la necesidad de ilusin (el forcejeo corresponde al estado de la mquina de
aniquilacin) al retorno de ilusiones muertas. La palanca hace que los cuerpos estallen
en semi-cuerpos, figuras humanas de la cintura para arriba, dedos, brazos levantados,
seales de que hay una respuesta para proporcionar en esta leccin, una marca de algn
conocimiento. Lo que aqu importa, para Kantor no es la respuesta sino el gesto, el
repertorio de la niez pasada. Los esfuerzos plidos, abandonados casi al mismo tiempo
en que se promulgan. Esta mquina nos lleva ms all en el pasado pero con el
conocimiento de lo que el futuro ser.

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 Kantor busca derribar las estrategias de ocultacin del ser humano y lo obliga a
pensar y a sentir intensamente hasta lo intolerable. Por ese tnel conduce al espectador a
otro espacio: a que participe a travs de la emocin. Para ello, elige la idea de la muerte,
recurso que recrea las emociones ms intensas y hace ms consciente la vida. En La
clase muerta y Wielopole Wielopole el recuerdo de la patria arrasada, la familia
destruida y la subjetividad escarnecida no dejan espacio a la autoconmiseracin. Kantor
apela a la farsa y a la tragedia. El suyo es un rito escnico que declara la guerra a los
ritos. Es un creador decidido a no olvidar, aunque el recuerdo lo desgarre.

*Profesoras de Teatro
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Fuente:
El Cuarto Destruido:
El objeto - la Mquina y Accin en el teatro de Tadeusz Kantor.
Marsha Gall
Agosto. 2002

Tadeusz Kantor: Escuela elemental de teatro

Revista Ritornello N 3 y 4, extrado de revista El tonto del pueblo, traduccin del
italiano por Csar Brie de una publicacin conjunta entre Ubu Libri y La Escuela de
Arte Dramtico de MIln "Paolo Grassi".

Tadeusz Kantor naci el 6 de abril de 1915 en Wielopole y muri en Cracovia el 8 de

diciembre de 1990

TEATRO

1938.- La muerte de Tintagiles, de Maeterlinck

1942.- Balladyna, de Juliuz Slowacki
1944.- La vuelta de Ulises, de Stanislaw Wyspianski
1945.- El indigno y los dignos, de Jzef Czechowicz
1955.- Junto con Maria Jarema funda Cricot2
1956.- El pulpo, de St. I. Witkiewicz
1957.- El circo, de Kazimierz Mikulski
1961.- En la casa de campo, de St. I. Witkiewicz
1963.- El loco y la monja, de St. I. Witkiewicz

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1966.- El armario, basado en En la casa de campo, de St. I. Witkiewicz
1968.- La gallina de agua, de St. I. Witkiewicz
1972.- Zapateros, de St. I. Witkiewicz
1973.- Las graciosas y las monas, deSt. I. Witkiewicz
1975.- La clase muerta
1980.- Wielopole, Wielopole
1985.- Que revienten los artistas!
1988.- Nunca ms volver aqu
1990.- Hoy es mi aniversario

HAPPENINGS Y EMBALAJES

1957.- El circo, de K. Mikulski, primer embalaje

1965.- Critotage, primer happening en Polonia
1966.- Lnea de separacin y Gran embalaje, happenings
1967.- La carta, happening-Cricotage, Panormica del mar a orillas del Bltico, happening
1968.- La leccin de anatoma, Encuentro con el rinoceronte y Homenaje a Maria Jarema, happenings. La
silla embalada, embalaje
1969.- El Teatro Imposible, happening
1979.- Dnde estn las nieves de antao?, critotage

PELCULAS Y VIDEOS

Kantor ist da, 1968, dirigida por Dietrich Mahlow

Bolsas, Armario y Paraguas, 1972, dirigida por Dietrich Mahlow
El Guardarropa, 1973, dirigida por Krysztof Miklaszewski
La clase muerta, 1976, dirigida por Andrej Wajda
Tadeusz Kantor, die Familie aus Wielopole, 1980, realizada por Michael Kluth
Kantor, 1985, realizada por Andrej Sapija (documental)
El teatro de Tadeusz Kantor, 1985, realizada por Denis Bablet (documental)
Mi historia del arte, 1985, dirigida por Krysztof Miklaszewski
Que revienten los artistas!, 1987, dirigida por Natan Lilienstein
El regreso de Ulises, 1989, dirigida por Andrej Sapija
La clase muerta, 1989, dirigida por Natan Lilienstein

MANIFIESTOS, TEXTOS Y ESCRITOS

1960.- Manifiesto del Teatro Informal

1962.- Embalajes
1963.- El Teatro Zero y el Teatro Autnomo
1970.- Multipart y Manifiesto 70
1973.- Teatro Imposible
1975.- El Teatro de la Muerte (ediciones de la Flor, Buenos Aires 1984)
1978.- Pequeo Manifiesto
1986.- Lecciones milanesas
La clase muerta (Pipirijaina 25)
Qu revienten los artistas! (Cuadernos El Pblico 11). Que rebentin els artistes (Mercat de les Flors, en
cataln)
Wielopole, Wielopole (Pipirijaina 19-20). Wielopole, Wielopole (Mercat de les Flors, en cataln)
El pop o la visi hirkanesa del mn (traduccin de J. M. de Segarra, Institut del Teatre (Biblioteca Teatral,
79)

SOBRE KANTOR (en castellano)

El teatro de Tadeusz Kantor, de Marcos Rosenzvaig (Editorial Leviatn, Buenos Aires 1995)
Tadeusz Kantor, la escena de la memoria (catlogo para la exposicin Madrid-Barcelona, Fundaci Caixa
de Catalunya, 1997)

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REVISTAS (en castellano)

Pipirijaina 19-20, Reinventar la vanguardia (entrevista), texto ntegro de Wielopole, Wielopole,

Manifiestos...
Primer Acto 189, textos de Kantor, Dos manifiestos, texto de Wielopole, Wielopole...
Pipirijaina 25, Texto de La clase muerta, El Teatro de la Muerte...
El Pblico 22-23
Cuadernos El Pblico 11 Qu revienten los artistas!