UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

FACULDADE DE EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO

Rap de batom: famlia, educao e gnero no universo rap

Mariana Semio de Lima

Campinas
2005
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
FACULDADE DE EDUCAO

DISSERTAO DE MESTRADO

Rap de batom: famlia, educao e gnero no universo rap

Autor: Mariana Semio de Lima

Orientadora: Elisa Angotti Kossonvitch

Este exemplar corresponde redao final da Dissertao defendida por

Mariana Semio de Lima e aprovada pela Comisso Julgadora.
Data:
Assinatura:............................................................................................
Orientadora

COMISSO JULGADORA:

_____________________________________________

_____________________________________________

______________________________________

2005
Dedico este trabalho, a todas as mulheres que fizeram e fazem parte da
minha vida por me ensinarem que a vida vale a pena, apesar de seus
imensos desafios e incertezas.
 AGRADECIMENTOS

A minha me, que foi me revelando os ritos de ser mulher;

A professora Elisa Angotti Kossovitch, minha orientadora, pela cumplicidade e pela

confiana despertada durante este trabalho;

As professoras Olga Rodrigues de Moraes Von Simson, Margareth Brandini Park e Viviane
Melo de Mendona Magro pela disponibilidade, pelas sugestes e crticas, incentivo e
ateno;

Aos meus irmos, Ana Paula e Lus Fernando, pelo apoio constante e pela torcida;

As meninas sapecas, Jamile e Gabriela, pelos momentos de descontrao que

proporcionaram no decorrer deste trabalho;

A Libnia, Paulo, Marina, Paulinho, Esmeraldo e toda minha famlia sempre pronta a
ajudar;

A Clarice, dona Nina, Luana, Rui, Rosana, Cris e Ermelina pela ajuda com minha pequena
filha;

Ao Gabriel, companheiro e amigo, pela presena carinhosa;

A minha grande amiga Dulce, que acompanha meus passos desde antes da graduao e por
sempre acreditar em mim;

Aos amigos Cristiane, Cidinha, Vera, Nilda, Jacqueline, Luciana, Ana Paula, Cludio,
Cafu, Figueiredo, Zezinho, Robson, Tia Regina, Regina Teodoro, Lina, Mercedes, Ellen,
Cristiane, Viviana, Noene e a todos e todas do Sindicato da Construo Civil de Campinas
e do Sindicato das Domsticas pela vivncia da amizade;
A Sharylaine e Rbia, mulheres, rappers, lutadoras que com suas trajetrias de vida
contribuem para que o Hip Hop respeite e valorize as mulheres.

Cilene, Adriana, Andria, Vernica, Elita, Viviana, Eid, Janana, ao Ciro, Adriano, Fred,
Blue, Dr. Sinistro,Josias, Mario e a todas as mulheres e homens do Hip Hop de Campinas;

A Inzo Musambu Dia Hongolo, Mametu Ria Nkisi Dango e filhos;

A Inzo Musambu Muandaji Mukua Dieji Mam Matamba Tata Nsumbu, Mametu Kaiango
Coromim e filhos;

A Capes por conceder a bolsa de estudo para a realizao deste trabalho.

 Ningum pode construir em teu lugar
as pontes que precisars passar
para atravessar o rio da vida.
- Ningum, exceto tu, s tu.
Existem, por certo, atalhos sem nmero e pontes
E semideuses que se oferecero
Para levar-te alm do rio;
Mas isto te custaria a tua prpria pessoa;
Tu te hipotecarias e te perderias.
Existe no mundo um nico caminho
Por onde tu podes passar.
Onde leva
No perguntes, segue-o.

Nietzche
 RESUMO

A presente dissertao discute a aventura de mulheres no territrio masculino do

gnero musical rap, bem como procura contribuir para a reflexo do que nossa sociedade e

o Hip Hop esto dizendo sobre si mesmos quando falam e atuam sobre a diferena de

gnero. O trabalho que aqui apresento, mostra que apesar da rara presena dessa questo

nos trabalhos acadmicos que discutem esse tema, as mulheres esto na cultura Hip Hop

desde seu incio, fazendo msica, danando break, grafitando ou como simples fruidoras

que consomem a produo cultural dos manos indo a festas e eventos. H tambm a

participao indireta das mulheres no papel de mes, irms, companheiras atuantes dos

bastidores da vida dos homens rappers. Essa presena, em especial a das mes, bastante

enfatizada em algumas composies. As experincias familiares de matrifocalidade

vivenciada pelos jovens rappers e a ausncia da figura paterna, fazem com que a mulher

seja idealizada por grande parte dos homens no s no Hip Hop, mas na sociedade em

geral.
 ABSTRACT

The present dissertation discusses the adventure of women in male territory of the

kind rap music, well as looking for the help to the reflexion, tat our society and Hip Hop ar

saying themselves, while tey talk about and act on the disitinguishnes of the way. This wor

shows in despite of the rar presence abou this question at academical works, which discuss

thes resume explaining the womens sharing on Hip Hop culture since it began, making

musics, dancing break, graphiting or being simplilu vicious, who consumpt the cultural

make-upfrom brothers, goin to parties and events. There is the indirect womens sharing

on the paper as mothers, sisters, girlfriends acting escorts of the hits inside the rapper mens

live. This presence, in special of the mothers, so closelu encourages on some compositions.

The matrifocal family experiences, that is gotten on by youngs rapper and the ausence of

the paternity picture, like making with the women, whom been idealized by almost men, no

only in Hip Hop, but in the society generall.

 SUMRIO

INTRODUO 01

O universo de investigao 07

CAPTULO 1 UM MUNDO DIFERENTE... O RAP, PARA MUITOS

NO EXISTE. 11

1.1 O gnero musical rap 13

1.2 A presena feminina diante do universo macho/sexista do Hip Hop 17
1.3 Expresso cultural domesticada 19
1.4 Campinas no ar... s sangue bom! 27
1.5 Campinas, movimento Hip Hop e educao no formal. 32

CAPTULO 2 POR QUE A MENINA TEM QUE IR PRO FOGO

FAZER COMIDA E O MENINO TEM QUE FICAR JOGANDO BOLA NA
RUA? POR QUE MENINO TEM QUE NAMORAR TODAS E A MENINA
TEM QUE FICAR SE SEGURANDO? POR QUE? 41

2.1 - O corpo feminino 49

2.2 - A Santa guerreira 56
2.3 Famlias matrifocais 65
CAPTULO 3 MULHER NO TEM QUE SER UM RACIONAIS DE
SAIA. MULHER, TEM QUE SER MULHER. 73

3.1 Adeso ao movimento Hip Hop 74

3.2 Mulheres e brancas: uma discriminao meio ao contrrio 81
3.3 Mulheres na rima 95
3.4 Rap e trabalho 100
3.5 Futuro feminino 105

CONSIDERAES FINAIS 109

BIBLIOGRAFIA 113
 1

Introduo

A histria da humanidade sempre fala de homens importantes, de seus atos e idias

que transformaram o mundo. A cultura Hip Hop1 no fugiu regra: sua histria foi contada

e escrita por homens que, ao se referirem s mulheres, tratavam de mostr-las como seres

frgeis ou vulgares, escondendo assim sua importncia na constituio desse fenmeno

que arrastou multides na dcada de 90. Com o ttulo, Rap de batom: famlia, educao e

gnero no universo rap, a presente dissertao discute a aventura de mulheres no

territrio masculino do gnero musical rap,2 bem como procura contribuir para a reflexo

do que nossa sociedade e o Hip Hop esto dizendo sobre si mesmos quando falam e atuam

sobre a diferena de gnero.

No final da dcada de 90, uma avalanche de estudos urbanos passou a centrar-se na

cultura Hip Hop. Questionavam a razo de grupos juvenis se moverem na acepo de

reivindicar melhorias e assim diminuir o carter excludente de suas condies. Nessas

pesquisas, o tema principal, a cultura juvenil, sua identidade, prticas e problemas

caractersticos, abandonou a questo da presena feminina, como se o sinnimo de

juventude fosse masculino, como se as mulheres fossem invisveis. Nesse sentido, o

trabalho de pesquisa de Magro (2003), foi pioneiro ao investigar a experincia vivida por

meninas grafiteiras no Hip Hop de Campinas.

1
O Hip Hop pode ser tanto o estilo de vida das pessoas que apreciam o rap, o universo dos DJs (disk-jockey),
o graffiti, o break, quanto a msica que acompanha a fala do MC (mestre de cerimnia).
2
A palavrarap tem diversos significados em ingls. Ela remete tanto expresso pancada seca quanto a
idia de criticar duramente. Como gnero artstico, o rap baseia-se em uma fala rimada sobre um fundo
musical muitas vezes apenas uma batida ritmada. (CAVALCANTE, B., EINSENBERG, J., STARLING,
H.. Jornal Folha de So Paulo, Caderno Mais, 14/10/01). Rap tambm abreviao de rythm and poetry
(ritmo e poesia).
 2

Nos estudos de Andrade (1996) e Silva (1998), o Hip Hop considerado como um

movimento social juvenil, por sua contestao social e poltica atravs de seus elementos

artsticos (rap, break, graffiti)3, que garante visibilidade e cidadania aos jovens que dele

participam. Flix (2000) alm de consider-lo como um movimento organizado, tambm

discutiu sua funo de vanguarda poltica e ideolgica junto ao movimento negro. Para

Dayrell (2002), o Hip Hop visto como uma ao coletiva que possibilita a jovens,

prticas, relaes e smbolos por meio dos quais podem-se criar espaos prprios que

proporcionam uma referncia na elaborao e vivncia de sua condio juvenil. Existem

ainda estudos como os de Loureno (2001) que destacam o Hip Hop como cultura de rua,

por suas prticas artstico-culturais que ensejam uma reapropriao do espao pblico das

cidades e Santos (2002) que o aborda como produo cultural de resistncia ao sistema

hierrquico de poder e prestgio. Como podemos observar, muitos foram os enfoques dados

pelos pesquisadores sobre o Hip Hop, mas em nenhum momento, com exceo de Magro

(2003), a questo feminina foi investigada.

A pesquisa que aqui apresento mostra que, apesar da ausncia dessa questo, as

mulheres esto presentes na cultura Hip Hop desde seu incio, fazendo msica, danando

break, grafitando ou como simples fruidoras que consomem a produo cultural dos

manos indo a festas e eventos.

A escolha por essa linha de investigao est marcada pela minha origem negra que

permitiu, desde minha adolescncia, que eu freqentasse os espaos e acontecimentos de

Hip Hop na cidade. Minha porta de entrada nesse universo foi atravs de meu pai e de toda

3
O graffiti, o rap e o break so as expresses artsticas que formam a trilogia sagrada do movimento Hip
Hop. O graffiti a arte visual que se utiliza de desenhos, estilos e cores para mostrar uma nova forma de arte
cidade. A dana de rua ou break,traz movimentos e performances prprias do Hip Hop. O principal
representante do movimento Hip Hop o rap, um estilo musical que traz em suas composies o registro do
apartheid social.
 3

sua coleo de discos de msica black. Lembro-me de, ainda adolescente, vir para o centro

da cidade para comprar, a pedido do meu pai, vinis de Shakakan, Anita Beker, Steve

Wonder e outras estrelas da msica negra norte-americana daquela poca. Escutava a

rdio FM Bandeirantes (96,1MHz) que tinha sua programao musical voltada para a

msica negra norte-americana e nacional.

Nascida em Campinas no ano de 1975, sou a filha do meio de uma ex-empregada

domstica, que hoje se divide entre o sindicalismo e os cuidados com a famlia, com um

motorista da Companhia Paulista de Fora e Luz (CPFL). Moramos a vida toda na mesma

casa em um bairro antigo e popular da cidade, a Vila Teixeira.Eu e meus dois irmos, Ana

Paula e Lus Fernando, estudamos, desde a educao infantil at o ensino mdio, em

escolas pblicas, mas sempre desenvolvemos atividades extra-curriculares.

Na minha adolescncia, juntamente com amigas do bairro, freqentava ativamente

os eventos de msica negra que aconteciam na cidade. Freqentei espaos onde o Hip Hop

se fazia presente como os eventos das tardes de domingo chamados Hot Sunday e as

extintas casas noturnas Casa de Portugal, Fly e Ninfama. Com a morte de meu pai em 1990,

vtima da violncia urbana das grandes cidades, minha me voltou a estudar, tinha apenas o

ensino fundamental incompleto, e se engajou no sindicalismo e no movimento negro,

tornando-se diretora do Sindicato dos Trabalhadores Domsticos de Campinas e regio, e

no movimento negro.

Ns, eu, e minha irm, tambm comeamos a participar das atividades promovidas

por um coletivo de mulheres negras chamado Laudelina de Campos Melo. Foi nesse

espao que comecei a militar junto a outros jovens negros na luta pelo combate ao racismo

e a equidade de direitos. A partir da vivncia propiciada atravs de oficinas, seminrios,

grupos de estudos sobre a questo da negritude, comecei a conhecer adolescentes e jovens,

 4

no s daqui, mas de outras cidades, ligados ao Movimento Hip Hop que no estavam

ocupando os bancos escolares por estes no oferecerem experincias educacionais que

tivessem ligao com o seu universo cultural.

A escola brasileira, com sua cultura do fracasso (Arroyo, 1992) estigmatiza, rotula e

expulsa os filhos do povo atravs de mecanismos sutis, mas poderosos, que passam a

influenciar suas auto imagens e posturas, gerando o insucesso escolar. Seu ensino

deficitrio, pouco estimulante e nada adequado realidade social do cotidiano de crianas e

adolescentes pobres contribui para o afastamento desses da escola formal e,

concomitantemente, uma aproximao com o mundo da rua.

Muitas vezes excludos do sistema de ensino, e vivendo em um mundo onde as

desigualdades sociais so vivenciadas no cotidiano, aderir ao Movimento Hip Hop foi uma

alternativa para muitos desses jovens e adolescentes da periferia viabilizarem, na prtica,

seus anseios e conhecimentos. Naquela poca, eu ainda no sabia que esse espao

alternativo, que complementa as lacunas deixadas pela escola, chamava-se educao no-

formal4.

Em 1994, fui convidada para ser educadora popular de um projeto de alfabetizao

para jovens e adultos no Sindicato dos Trabalhadores nas Indstrias da Construo Civil de

Campinas. Esse projeto, nascido em 1992 aps um congresso dessa categoria que discutiu o

grande nmero de trabalhadores no alfabetizados, aberto para qualquer jovem ou adulto

que deseje se alfabetizar. Hoje existem sete salas de alfabetizao situadas nas cidades de

Campinas, Monte Mor e Sumar com alunos de diferentes idades e diferentes profisses.
4
O termo educao no-formal diz respeito s instituies, organizaes, associaes que tomam como ponto
fundamental para o desenvolvimento do trabalho educacional, questes importantes para determinado grupo.
Como nos mostra Afonso (1992) entende-se por educao no-formal o tipo de educao que embora obedea
tambm a uma estrutura e a uma organizao distintas da escola, diverge da educao formal no que diz
respeito fixao de tempos e locais alm da flexibilidade na adaptao dos contedos de aprendizagem a
cada grupo.
 5

Eu nunca tinha estado em sala de aula como professora mas aceitei o desafio de

alfabetizar jovens e adultos com pouco ou nenhum grau de escolarizao. A experincia

vivida nesse projeto me mostrou que eu necessitava de metodologia e teoria para realmente

ajudar quelas pessoas. Decidi, depois de ter cursado um semestre de Letras na

PUCCAMP, cursar Pedagogia, em uma instituio pblica devido minha situao

econmica, para suprir essa necessidade. Entrei para o curso de Pedagogia, da Faculdade de

Educao, da Unicamp, em 1996.

No ano de 1998, deixei a sala de aula de alfabetizao, para ser monitora da

disciplina Didtica, ministrada pela professora Ana Lcia Guedes Pinto. No terceiro ano

de faculdade, curtindo ainda as baladas black que aconteciam aqui na cidade e tambm

em So Paulo, surgiu a vontade de realizar uma pesquisa ligada ao Movimento Hip Hop

devido antiga inquietao de saber que esses jovens to criativos e inteligentes, to

prximos a mim, estavam fora do ambiente escolar.

Nos dois ltimos anos da graduao (1999 2000), desenvolvi a pesquisa de

iniciao cientfica, financiada pela Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de

So Paulo) intitulada Movimento Hip Hop: resistncia de jovens vindos da cultura do

fracasso. Essa pesquisa discutiu o Movimento Hip Hop atravs de duas vertentes: a

primeira ligada ao fato desse movimento ser considerado um movimento social juvenil que

se tornou o modo como jovens e adolescentes afrobrasileiros e pobres tm de se expressar,

transformando-se em resistncia. O segundo enfoque, enfatizou a importncia que esse

espao promove na reconstruo da identidade tnico-cultural de jovens negros, em

especial na periferia de Campinas, cidade onde a pesquisa se realizou. Tambm foi nesse

perodo que comecei a participar dos encontros do GEMEC (Grupo de Estudos Memria,

Educao e Cultura), a convite da professora Olga Rodrigues de Moraes Von Simson.

 6

Durante os anos de 1999 e 2000, participei de vrios eventos e reunies de uma

posse5 campineira chamada Rima&cia. Essa posse, durante minha pesquisa de iniciao

cientfica estava em processo de constituio e talvez por isso, no presenciei os momentos

de formao dessa identidade tnico-cultural. O discurso de identidade racial encontrado foi

o da integrao e igualdade. Mas isso no uma especificidade da posse analisada e sim de

todo o Hip Hop, uma vez que a temtica racial discutida e tomada como bandeira de luta no

incio dessa cultura no Brasil foi algo copiado dos rappers6 norte-americanos.

Um fato marcante despertou minha curiosidade durante a investigao, a

inexpressiva presena feminina no interior da posse analisada. Apesar de ter abordado

superficialmente essa questo durante as entrevistas, o tempo de pesquisa no permitia a

continuidade desse questionamento. Por que a ausncia de mulheres. E as que estavam.

Eram aceitas ou no. Quais os mecanismos desenvolvidos para serem aceitas em um mundo

predominantemente masculino. Por que a participao, em um movimento, tido como

marginal, no imaginrio social do nosso pas. Resolvi trazer esse tema para minha pesquisa

de mestrado em Cincias Sociais Aplicadas a Educao.

Com essa trajetria, lado a lado com esse universo, lancei-me ao desafio de

investigar sujeitos to prximos de mim. Digo, prximos, pela estreiteza da faixa etria da

pesquisadora e seus/suas investigados (as), pela origem negra, pela paixo msica negra,

pela condio scio-econmica.

5
Posse uma organizao de formao autnoma que concentra, no caso de Campinas, um nmero variado
de grupos de rap que buscam aes coletivas mais estruturadas dentro de seu territrio.
6
Rapper o cantor e na maioria das vezes o compositor das msicas do movimento Hip Hop. Observo que os
termos em ingls so largamente empregados pelos rappers e sua traduo muito perderia do sentido original,
pois pode nos remeter para uma gama de sentidos diferentes daqueles utilizados por este grupo. Por esta
razo, os termos so mantidos como uma espcie de categoria nativa porque desta forma que funciona entre
os hip hoppers. Desta forma pouco diferem dos termos em portugus como mano, colar, sangue bom.
 7

O universo da investigao

O trabalho de campo foi realizado durante aproximadamente um ano, em dois

centros urbanos: Campinas e So Paulo. So Paulo porque o lugar histrico do

movimento no Brasil e tambm porque onde o Hip Hop se desenvolve mais intensamente.

Campinas para comparar as diferenas e semelhanas desse movimento em uma cidade

grande, mas, interiorana. Ao iniciar meu trabalho de campo e um levantamento

bibliogrfico sobre o Hip Hop, constatei que no existe um histrico da participao

feminina. O que existe um histrico geral de como o Hip Hop chegou e se iniciou em So

Paulo, atravs dos encontros de rua, na estao de metr So Bento, sempre enfocando os

homens que fizeram parte desse processo.

Meu primeiro contato com as mulheres rappers que desejava investigar, deu-se em

um debate em comemorao ao 08 de maro, Dia Internacional da Mulher, realizado pela

Prefeitura Municipal de So Paulo, em parceria com a Coordenadoria especial da mulher e

com a Coordenadoria especial da juventude, em 27 de maro de 2003. Voltado para as

mulheres jovens, esse debate chamava-se Mulheres no Hip Hop e tinha a participao de

duas mulheres rappers, pioneiras, Sharylaine e Rbia, alm do rapper Mano Brown, do

grupo paulistano Racionais MCs.

Nessa ocasio, ao pedir permisso para esses rappers, para gravar suas falas,

conversei sobre a possibilidade de realizar uma entrevista com a Sharylaine e a Rbia.

Ambas aceitaram. As entrevistas foram realizadas em ambientes escolhidos pelas

informantes Sharylaine escolheu um fim de tarde do ms de junho de 2003, no Sesc

 8

Consolao e Rbia pediu que a entrevista fosse feita em seu local de trabalho, o Salo

Mazola, na Galeria 24 de Maio em outubro do mesmo ano.

A terceira entrevista que analiso nessa dissertao, a da rapper Dina Dee, no foi

feita por mim. Esse material faz parte da dissertao de mestrado de Elisabete Freire

Magalhes7 porm, tanto entrevistadora como entrevistada foram consultadas sobre a

possibilidade de se fazer uma nova anlise, sob novo ngulo, dessa entrevista e permitiram

esse trabalho.

Alm das entrevistas, instrumento bsico para a coleta de dados, - apesar de

envolver vrias dificuldades, como o fato de que a palavra falada e escrita sempre tem um

resduo de ambigidade -, a observao participante e o registro em dirio de campo foram

dois auxiliares fundamentais para maior aprofundamento do tema a ser investigado. Para

Von Simson (2003), atravs da observao participante que podemos perceber mensagens

e incorpor-las ao processo de anlise dos relatos orais.

(...) No somente relatos orais nos transmitem mensagens importantes

para a pesquisa, mas tambm atitudes, fatos e comportamentos paralelos
so utilizados pelos informantes para fazer chegar aos pesquisadores suas
vises de mundo e de si mesmos. O importante estar alerta e saber
captar essas mensagens incorporando-as ao processo de anlise dos
relatos orais. ( Von Simson, 2003, p. 93).

Segundo a autora para que o exerccio da observao participante possa ser

incorporado anlise dos depoimentos, um rigoroso dirio de campo deve ser elaborado.

O caderno de campo ser tambm o repositrio das observaes do

pesquisador baseadas na sua prpria memria quando, ao longo da coleta

7
MAGALHES, Elisabete Freire. Rappers: artistas de um mundo que no existe. Um estudo psicossocial de
identidade a partir de depoimentos. Dissertao de Mestrado, Instituto de Psicologia/Usp. So Paulo, 2002.
 9

do depoimento, for solicitado a ele que desligue o gravador porque o

depoente deseja relatar fatos que no quer que fiquem gravados. Esse
registro por escrito fundamental porque o depoente sabe que se faz
necessrio que o pesquisador conhea os eventos relatados sem o uso do
gravador, pois sem esse conhecimento ele no compreender inteiramente
o longo relato registrado materialmente. (Von Simson, 2003, p. 102).

A pesquisa tambm contou com diferentes suportes empricos como escutas de

msicas, fotografias e entrevistas em meios de comunicao escrita.

As imagens presentes foram colhidas de diferentes formas. O zine (figura1),

conseguido em visita feita por mim no incio de 2004 na Casa do Hip Hop de Campinas,

assim como a capa do ltimo lbum do grupo Viso de Rua (figura 2), fazem parte dos

meus documentos sobre o Hip Hop. A figura 3, onde aparece Sharylaine e Rbia em um

show do Minas na Rima foi retirada da Revista Rap Brasil nmero 19. J as figuras 4 e 5

com reportagens sobre Sharylaine so documentos guardados pela rapper e que ela atravs

de pedido feito por mim, copiou e me cedeu em um de nossos encontros. Tambm foi

pedido para a Rbia fotos, entrevistas ou artigos sobre sua carreira, mas devido a

desencontros, infelizmente no foi possvel ter acesso a esses documentos.

Antes de ir mais longe, parece-me necessrio, no quadro desta dissertao, fornecer

algumas informaes sobre os captulos que compem esse trabalho.

O captulo um nada mais do que uma introduo histrica do surgimento do Hip

Hop e do gnero musical rap para situar o leitor no universo da pesquisa que ser

apresentada. Tambm ser nesse captulo que abordaremos o problema da sobrevivncia do

movimento dentro da sociedade brasileira e tambm o Hip Hop como educao no-formal

que propicia a transformao social dos sujeitos que dele participam.

O segundo captulo remete o leitor as relaes sociais e de gnero tais como elas so

produzidas e vividas na sociedade em geral e pelos/pelas rappers. Consideraes acerca da

 10

matrifocalidade, do corpo feminino, da imagem idealizada das mulheres pelos rappers e sua

devoo a figura materna esto presentes nesse captulo para uma melhor anlise da

discriminao sofrida pelas mulheres dentro desse universo.

No terceiro captulo, a trajetria de vida e a viso de mundo de trs mulheres

rappers importantes no cenrio do rap paulistano, e nacional, mostra como a experincia de

mulheres que segundo Magro (2003) transgridem e ocupam o espao, at ento fincado

com a bandeira do macho, criam estratgias que possibilitam reivindicar seu lugar no Hip

Hop.
 11

Captulo 1

um mundo diferente... o rap, para muitos, no existe.

(Dinna Di)

Expresso cultural da dispora africana, o Hip Hop surgiu como experincia cultural

juvenil associada s novas condies scio-econmicas, surgidas em Nova Iorque, cidade

antes industrial, e na dcada de 70, ps-industrial, que atingiram de forma mais direta aos

jovens afro-americanos e de origem hispnica, moradores do Bronx (Rose, 1997). Segundo

Silva (1998 p. 34).

O Bronx tem sido considerado como o bero da cultura Hip Hop

porque foi nesse espao que os jovens de origem afro-americana e
caribenha, reelaboraram as prticas culturais que lhes so
caractersticas e definiram seus objetivos, isto , produzir arte via
interpretao das novas condies socioeconmicas surgidas na
cidade.

Essa transformao fez com que houvesse uma reduo na oferta de empregos, a

exigncia de novas qualificaes pelo mercado de trabalho e tornou vrias atividades

profissionais obsoletas. Para boa parte dos jovens, a reduo do emprego foi uma questo

difcil a ser enfrentada. A nova populao migrante (negros e hispnicos) e os habitantes

mais pobres da cidade pagaram um preo alto pela desindustrializao e pela reestruturao

da economia, ficando entregues aos donos das favelas, aos desenvolvimentistas, aos

refgios de traficantes, aos centros de reabilitao de viciados, aos crimes violentos, s

 12

hipotecas e aos servios municipais inadequados (Rose, 1997). As modificaes polticas

ocorridas repercutiram nitidamente na vida urbana, como nos mostra Silva (1998 p. 35):

A reduo de fundos federais para a rea social, que se iniciam na era

Reagan/Bush, em meados dos anos 80, as ameaas s conquistas obtidas
pelos negros atravs da luta em torno dos direitos civis e da poltica
afirmativa agravavam o quadro de tenses e a falta de perspectiva para
os jovens nas cidades.

Filmes como Faa a coisa certa (Spike Lee, 1989) e Colors, as cores da

violncia (Dennis Hopper, 1984) registram as imagens desoladoras do espao urbano dos

bairros negros atingidos pelas transformaes em curso. Os jovens, vendo que no podiam

ficar parados frente as transformaes econmicas e polticas, reelaboraram estratgias

de sobrevivncia com aes e organizaes positivas aos problemas sociais que os

atingiam diretamente (Silva, 1998). O Hip Hop surge nesse contexto, como um

movimento social geral, sem organizao, sem um representante reconhecido e sem metas a

serem atingidas.

Aparece na sociedade nova-iorquina, como uma nova tendncia cultural, pois at

mesmo o lazer em clubes noturnos estava comprometido em funo dos conflitos e da

violncia que atingia a juventude. Nesse contexto, os elementos artsticos daquela

juventude (a dana, a pintura e a msica) expandiram-se para ruas e praas (Andrade,

1996).

O movimento Hip Hop no se encontrava diante dos holofotes, mas nos espaos das

ruas onde fora gestado. A rua o palco, a sntese da expresso dessa cultura. O espao da

rua foi reinventado pelo movimento Hip Hop como pode ser visto atravs das palavras de

Silva (1998, p. 52).

 13

O graffitti resgatou com suas cores alegres e multicoloridas o espao da

rua como lugar de produo e reinveno das artes plsticas (...) a rua foi
apropriada pelos breakers como palco para as performances robotizadas
e acrobticas do ra. A rua tem sido tambm o palco de tantas aes
narradas pela potica rap. Por isto, o termo cultura de rua tornou-se
popular entre os rappers no sentido de designar o prprio movimento Hip
Hop em nosso meio.

Na trade dos elementos que constituem o movimento Hip Hop, o rap a expresso

que mais interessa nessa pesquisa devido ao seu carter mais especfico de ser a forma

como jovens pobres promovem criticamente a leitura da realidade. Por esse motivo, escolhi

contar aqui somente a sua origem.

1.1 O gnero musical rap

Muitas polmicas surgiram em torno das suas origens, uma vez que para alguns o

rap teria origem jamaicana e para outros ecoam elementos inscritos na tradio africana

reelaboradas na dispora. Para Silva (1998, p. 37):

Os elementos centrais do rap, identificados grosso modo com o MC

(Mestre de cerimnia) e com o DJ (disk jockey), tm sido interpretados
como reelaboraes de prticas culturais ancestrais de origem afro
relacionadas tradio oral e msica.

Os rappers muitas vezes so vistos como griots 8modernos, atravs de uma tradio

oral griot que teria tido continuidade na dispora e marcado a experincia cultural dos afro-

americanos no apenas nos EUA, mas em diferentes regies como o Caribe e o Brasil. Os

populares repentes do nordeste brasileiro so freqentemente associados ao rap, pois como

8
Griots foram os tradicionais contadores de histrias africanos.
 14

a escravido deixou marcas mais profundas no nordeste brasileiro, provvel que o repente

nordestino tenha origens africanas. Como aborda Silva (1998), no plano musical, a tradio

oral na dispora tem sido tomada como relevante para a compreenso do desenvolvimento

do rap pois, as experincias desenvolvidas por afro-descendentes na Jamaica so apontadas

como decisivas para sua constituio. E assim esse estilo musical, segundo Andrade (1996)

ficou conhecido como uma inveno dos DJs jamaicanos mas se desenvolveu nos Estados

Unidos.

Segundo a histria do rap, um jamaicano chamado Clive e que mais tarde ficou

internacionalmente conhecido e respeitado como Kool Herc, acostumado a freqentar os

bailes locais de sua cidade natal Kingston, trouxe algumas tcnicas (os enormes

equipamentos de som e o bate-papo dos DJs no ritmo da msica)utilizadas nesses bailes,

para as festas de rua, que aconteciam nos anos 70, nos Estados Unidos. Essas festas eram

conhecidas como as block parties9 e foram difundidas nos guetos americanos e em

bairros tipicamente negros como o Bronx, fazendo com que esse estilo musical adquirisse

mais discpulos como Grandmaster Flash que introduziu a tcnica de scratch (ato de fazer o

disco rodar para frente e para trs resultando num som raspado tpico do rap). Segundo

Andrade (1996, p. 118):

Levado aos Estados Unidos como um atributo comum da cultura jovem,

o rap fora incorporado na prtica dos jovens pobres dos guetos, que se
identificaram com este estilo musical que ultrapassa o limiar dacriao
jamaicana. O rap um estilo musical de origem negra. uma prtica de
canto falado, costume rotineiro dos negros da frica Ocidental.

9
Festas nos/de quarteiro
 15

As primeiras msicas falavam da situao de misria no ambiente urbano. No final

dos anos 70, o rap se consolidou como alternativa ao estilo disco, na poca, hegemnico

nos EUA, e tornou-se uma alternativa popular e barata de manifestao cultural. Nos anos

90, um novo momento vivido pelo rap norte-americano: a nova gerao de rappers

passou a explicitar a temtica racial, a luta pelos direitos civis e o nacionalismo negro.

O marco da nova era do rap foi o grupo Public Enemy. atribuda a esse grupo, a

separao entre a velha escola do Hip Hop, fundada na simplicidade sonora e a nova escola,

marcada pelo peso da textura sonora e a politizao do discurso. A chamada segunda

gerao ou nova escola dos rappers norte-americanos, influenciou os rappers brasileiros

uma vez que, atravs sobretudo do videoclipe, foi possvel decodificar suas mensagens e

resignifc-las frente realidade local.

Wivian Weller, ao fazer uma anlise comparativa entre rappers negros em So

Paulo e rappers turcos em Berlim, afirma que o Hip Hop para os jovens negros da periferia

de So Paulo, foi fundamental na reconstruo da histria e cultura dos afrodescendentes,

uma vez que os currculos escolares, segundo os prprios rappers, reproduzem uma leitura

da histria sob o prisma da escravido. Weller nos mostra ainda que, atravs do Hip Hop,

os rappers paulistanos voltaram-se para a temtica racial, redescobrindo-a via contexto

norte-americano.

Tambm nos anos 90, o rap torna-se muito mais agressivo, mais gngster. A

agressividade masculina sempre foi um elemento importante nos raps, mas essa dcada foi

tomada pelos gangsta10 rappers que cultuavam no s a bravata masculina mas a

crueldade, bloqueando todo o resto. Esse novo discurso tornou-se assustador e preocupante,

principalmente pela agressividade em relao s mulheres que eram chamadas de putas ou

10
Corruptela da palavra gangster, que na pronncia black americana torna-se gangsta.
 16

vacas no havendo nenhuma outra forma de se referir a elas. At mesmo gostosa, que

para muitos ofensivo era considerado leve demais para esses rappers11.

No Brasil, entre as msicas produzidas pelos rappers e que expressavam o discurso

sexista atravs da exaltao do poder masculino encontram-se: Mulheres Vulgares

(Racionais MCs, 1992), Pitch (Doctor MCs, 1992), Sexo Frgil (Sistema Negro, 1994).

Era impossvel falar sobre as mulheres sem desrespeit-las e ainda hoje isso tende a ser

verdade, visto o ltimo lbum do grupo paulistano Racionais MCs Nada como um dia

aps o outro (Zmbia, 2002) no qual, a msica Estilo Cachorro tem a vadia, a cadela,

que rene todas as imperfeies femininas e torna-se alvo de desprezo masculino.

Na contracorrente dos gangsta esto Sharylaines, Rbias, Dinas Dee, Negras Li,

para citar as mais conhecidas, e muitas outras mulheres que se aventuram pelo universo

masculino do Hip Hop tratando, em suas composies, de temas como a violncia, as

drogas e tambm a realidade feminina.

O movimento Hip Hop estava surgindo no Bronx nova-iorquino, quando, no Brasil

dos anos 70, eram os bailes black que contribuam para o desenvolvimento do rap,

principalmente em So Paulo12. Nos bailes black os clssicos do rap eram veiculados e

concursos tambm eram realizados. Foi atravs das equipes de bailes black que surgiram

as gravadoras independentes responsveis pelo gerenciamento da produo fonogrfica

nos anos 90 (Silva, 1998, p. 70).

Esses bailes surgiram como alternativa de lazer desenvolvida por segmentos juvenis

migrantes e descendentes de migrantes recm integrados periferia da cidade. Equipes

11
Cf. CAVALCANTE, B., EISNBERG, J., STARLING, H.. Rap: o canto a beira do precipcio. Folha de So
Paulo. So Paulo, 14 de outubro de 2001. Caderno Mais, p. 4-9.
12
O rap de So Paulo referncia nacional no incio dos anos 90 devido s posses, rdios comunitrias e
gravadoras independentes.
 17

pioneiras como a Chic Show, a Zimbabwe e a Black Mad, privilegiaram a black music

norte-americana, o soul e o funk. Junto a esses gneros, havia apresentaes de grupos

nacionais de samba e outras prticas associadas msica negra, sendo que a referncia

inicial, para os jovens do movimento black power e para os prprios msicos brasileiros,

era o cantor e compositor Tim Maia.

Os bailes historicamente promovidos pela Chic Show no Ginsio do

Palmeiras, em meados dos anos 70, mobilizavam a juventude negra da
periferia. Mesclavam a msica black norte-americana e nacional no
apenas via disco, mas garantia tambm a presena dos msicos no palco.
(...) Desde ento, os gneros consagrados da msica popular afro-
americana consolidaram-se entre os jovens da periferia em diferentes
metrpoles brasileiras. (Silva, 1998, p. 71)

Alm dos bailes black, a chegada do Hip Hop ao Brasil deve-se tambm s revistas

e aos discos importados, vendidos na Galeria 24 de Maio, no centro de So Paulo.

1.2 - A presena feminina diante/no universo macho/sexista do Hip Hop

Desde sua chegada ao Brasil, no centro de So Paulo, nos anos 80, a participao de

mulheres, mesmo que no considerada, era visvel dentro do Hip Hop paulistano, como

podemos ver no depoimento a seguir.

A mile ano mor mano, a gente se conhece j de muito tempo, eu,

Brown..., a Sharylaine pra quem no sabe mano, ela foi primeira

 18

mulher que eu vi bater na lata de lixo da So Bento, moro truta13

(Rappin Hood, rapper).14

A expresso bater lata bater com as mos em uma lata e assim reproduzir o som

marcado que h nas msicas rap. Quando os rappers se encontravam na estao So Bento

para danarem break, marcarem festas para a noite ou simplesmente conversarem no havia

rdios portteis para a execuo de msicas, os prprios participantes utilizavam os

recursos disponveis naquele espao, a lata de lixo, e criavam sons A rapper Sharylaine, -

juntamente com outros rappers como Mano Brown, hoje MC do grupo paulistano Racionais

MCs, Thade, o prprio Rappin Hood -, tambm batia lata e, por isso hoje, considerada a

pioneira das mulheres dentro do Hip Hop nacional.

Eu comecei a aprender a fazer o ritmo do rap batendo... ento s vezes

at pra mim escrever alguma letra que est na cabea eu fico batendo,

batendo o ritmo pra ir desenvolvendo a letra, a levada. Ento l na So

Bento tinha os lates de lixo e os meninos ficavam tirando um som l.

(Sharylaine)

H tambm, no Hip Hop, a participao indireta das mulheres no papel de mes,

irms, companheiras atuantes dos bastidores da vida dos homens rappers. Essa presena,

em especial a das mes, bastante enfatizada em algumas composies. So raras as

13
A transcrio dos relatos obedece fala dos entrevistados sem nenhuma correo.
14
Fala gravada no debate Mulheres no Hip Hop no dia 27 de maro de 2003.
 19

referncias aos pais nos raps, mostrando uma figura com quem se tem um vnculo distante,

com pouca riqueza de relao como acontece com as figuras das mes.

A questo da imagem feminina no universo Hip Hop e na cultura em geral ser

analisada com mais ateno e mais elementos bibliogrficos no captulo seguinte.

1.3 - Expresso cultural domesticada

Em seu trabalho Oliven (1983), analisa um aspecto que considera importante para a

compreenso da sociedade brasileira: a dinmica da produo e consumo da cultura no

Brasil. Ao estudar essa relao, o autor se detm no exame do fenmeno da apropriao de

manifestaes culturais especficas a certos grupos sociais por parte do resto da sociedade

e sua transformao em smbolos nacionais (Oliven,1983, p. 107).

Tentando desvendar o que tradicionalmente chamado de cultura popular e o que

tradicionalmente chamado de cultura dominante, o autor lana como hiptese a existncia

de pelo menos dois tipos de movimentos opostos. Segundo Oliven (1983, p. 108):

O primeiro ocorre quando as classes dominantes se apropriam,

reelaboram e posteriormente transformam em smbolos nacionais
manifestaes culturais originalmente restritas s camadas populares e
que freqentemente eram reprimidas pelo Estado. O segundo movimento
percorre uma trajetria inversa e ocorre quando as classes populares se
apropriam, reelaboram e posteriormente transformam em smbolos
nacionais manifestaes culturais originalmente restritas s classes
dominantes e que freqentemente lhes conferiam uma marca de
distino.

Para o autor, o que h de comum em ambos movimentos a apropriao de

expresses de outros grupos, sua recodificao e insero em um outro espao no qual estes
 20

elementos so dotados de um novo significado, afetando seu significado original. Este

processo de ressemantizao como nos mostra Oliven (1983, p. 108), envolve um grau de

complexidade bem maior do que parece ser, pois, alm da relao entre cultura popular e

cultura hegemnica, envolve tambm a interveno do Estado e a ao dos meios de

comunicao de massa.

Ao analisar a primeira destas tendncias (a maneira como a cultura hegemnica se

orienta em relao a cultura popular), Menezes (1980)15 citada por Oliven sugere a

existncia de trs momentos no processo de dominao cultural:

No primeiro, o da rejeio, a cultura popular vista como delito ou

desordem e contra ela so acionados os aparelhos repressivos como,
por exemplo, a polcia. No segundo, o da domesticao, o aparelho
cientfico das classes dominantes utilizado para separar os componentes
da cultura popular considerados perigosos daqueles considerados apenas
figurativos ou exticos. Esta a fase da dominao simblica que se
caracteriza pelos registros, conceptualizaes, tipologias, interpretaes,
teorias e modelos. No terceiro momento, o da recuperao, a ao
simultnea dos aparelhos ideolgicos e da indstria cultural transforma
as expresses culturais das classes dominadas em itens codificados de
museus e exposies em mercadoria extica para consumo turstico, em
instrumentos ideolgicos de inculcao pedaggica, etc.

Seria interessante analisar alguns elementos culturais em que se verifica a

apropriao e recodificao de traos culturais das camadas populares por parte de outras

classes sociais e sua transformao em smbolos nacionais. Entre essas manifestaes,

estariam o candombl, a umbanda, o samba e tambm o hip hop.

15
MENEZES, Eduardo Diatay B. de. Elitelore versus folclore, ou de como a cultura hegemnica tende a
devorar a cultura subalterna. Trabalho apresentado no Seminrio Cultura Brasileira realizado em junho de
1980 em Ouro Preto pelo Grupo de Trabalho Sociologia da Cultura Brasileira da Associao Nacional de
Ps-graduao e pesquisa em Cincias Sociais.
 21

Peter Fry (1982), tambm refere-se a feijoada como sendo um elemento cultural de

origem negra que sofreu apropriao:

Em julho ltimo, em Nova York, decidi oferecer a meus amigos um prato

brasileiro tpico. Com muita dificuldade consegui encontrar feijo-preto,
costelas de porco defumadas, couve e demais pertences e assim pude
preparar uma feijoada, que servi com a devida pompa. Foi a que um de
meus amigos, um preto do Alabama, depois de ter cuidadosamente olhado
e cheirado a travessa, destruiu todo o suspense observando que se tratava
simplesmente da comida qual estava acostumado desde criana. O que
, no Brasil, um prato nacional nos Estados Unidos, soul food (Fry,
1982, p.47).

Segundo este autor, a origem do prato a mesma nos dois pases: a feijoada foi

elaborada pelos escravos utilizando as sobras do porco desprezadas pelos seus senhores.

Porm a partir da leitura de Cascudo (1983) descobrimos que se trata de um vis retrico

equivocado o de Peter Fry ao colocar a feijoada, o samba e o candombl como um mesmo

fenmeno de apropriao. Primeiramente porque a origem da feijoada no africana. O

prato mais gloriosamente nacional do Brasil, um modelo aculturativo do cozido

portugus com o feijo-e-carne-seca, iniciais (Cascudo, 1983, p. 269).

Esse simples cozido compreende carne de vaca, fresca e seca, paio,

salsicha, presunto, toucinho, lombo de porco, couve, repolho, rbanos,
cenouras, batatas, nabos, vagens, abbora, feijo branco (Cascudo,
1983, p. 504).

Ou seja, descobrimos ser a feijoada um prato portugus trazido ao Brasil pelos

colonizadores e, devidamente adaptado s condies locais.

 22

Por isso, o que chamamos feijoada uma soluo europia elaborada

no Brasil. Tcnica portuguesa com o material brasileiro (Cascudo,1983,
p. 502).

A feijoada um prato portugus que se tornou smbolo nacional. Que os brasileiros,

por sua vez, tenham inserido neste prato suas caractersticas como o feijo preto ou

mulatinho os mais populares na poca -, no se pode, todavia negar. Contudo o fenmeno

feijoada no passa, de modo algum, pelos mesmos processos de assimilao, reelaborao e

transformao pelos quais passaram o candombl e o samba.

No Brasil, a feijoada foi incorporada como smbolo de nacionalidade enquanto nos

Estados Unidos se tornou smbolo de negritude, no contexto do movimento de liberao

negra.

O samba, o candombl, e nos dias de hoje tambm o hip hop so elementos

utilizados como smbolos nacionais brasileiros sendo apropriados pelos produtores da

cultura de massas e incorporados em filmes, long plays, livros e revistas. (Fry, 1982, p.

47).

Em seu artigo Fry (1982) nos mostra como dois itens culturais, o samba e o

candombl, produzidos originalmente por negros foram sutilmente apropriados pela

burguesia branca brasileira e transformados em manifestaes culturais nacionais

lucrativas.

Reprimido pela elite dirigente desde o incio, o candombl se desenvolveu a partir

da prtica dos escravos, que no podiam praticar sua religio tradicional, na qual

divindades africanas podiam se esconder atrs de santos catlicos. Como nos mostra Fry

(1982) os centros de cultos ficavam escondidos em lugares ermos e de difcil acesso e

sofriam a violncia da represso policial. Como muitos freqentadores eram membros da

 23

elite branca, esses ofereciam sua proteo, assegurando sua existncia, em troca de servios

como derrubar rivais polticos ou conseguir amantes. Segundo Fry (1982, p. 49), os

cultos, embora estigmatizados pela classe dominante, eram usados por ela e se tornaram,

de certo modo, dependentes dela.

Para o autor o que tambm contribuiu para afetar o desenvolvimento dessa cultura

foi a participao de intelectuais, escritores e cantores que reduziu o controle exercido por

seus produtores originais tornando o candombl, no mais expresso de um pequeno

grupo, mas fazendo parte de uma cultura nacional. Os cultos que saram do esconderijo

foram aqueles com forte liderana de classe mdia e que tinham adotado medidas para

purificar o culto de seus aspectos africanos.

O que era provncia dos negros da classe baixa foi transformado em

parte, pelos membros brancos das classes mdias e superiores. Os
produtores originais deste item cultural foram, em certa medida,
desapropriados de seu papel de liderana e relegados posio de
extras adicionais (Fry, 1982, p. 51)

O candombl sofreu desde o final do sculo XX at nos dias atuais uma sria de

transformaes que implicaram na gradativa aceitao e absoro dos terreiros mais

tradicionais pela cultura de massa, pelo turismo, por parte da Igreja Catlica e por

vrios intelectuais (Oliven, 1983, p. 109).

Um processo semelhante, mas talvez mais complexo, ocorreu em relao a

umbanda, religio que pode ser vista como produto das transformaes sociais e

econmicas que sofreu o pas. Embora umbanda e candombl terem razes comuns,

encontram-se em oposio, pois um representa o Brasil e outro a frica.

 24

A Umbanda corresponde integrao das prticas afro-brasileiras na

moderna sociedade brasileira; o candombl significaria justamente o
contrrio, isto , a conservao da memria coletiva africana no solo
brasileiro (Ortiz, 1978).

No devemos conceber o candombl como uma manifestao religiosa com

pureza africana, pois na realidade ele um produto afro-brasileiro resultante da

bricolagem da memria coletiva africana com elementos culturais nacionais oferecidos

aos negros escravos. Porm no candombl, a frica continua sendo a fonte privilegiada

do sagrado e o culto aos seus deuses negros se ope a uma sociedade brasileira branca.

J para a umbanda, a frica deixa de ser a fonte de inspirao sagrada

transformando o que afro-brasileiro em brasileiro. Conforme Ortiz (1978), ela se

constituira numa sntese do pensamento religioso brasileiro, sendo o resultado da fuso

de dois movimentos: o embranquecimento da cultura negra e o empretencimento do

espiritismo kardecista.

O substrato desta fuso pode ser resumido do seguinte modo: por um

lado, o negro, s pode ascender socialmente nos marcos da cultura
branca, precisando, portanto, ajustar sua herana africana aos cnones
de uma sociedade na qual a ideologia branca dominante. Por outro
lado, como o branco e o mulato no podem negar a influncia africana no
Brasil, a ideologia umbandista reinterpreta a tradio afro-brasileira
segundo as convenincias da cultura branca. justamente na sntese das
tradies afro-brasileiras e espritas que reside a originalidade da
Umbanda que representa uma tentativa de integrao na sociedade
brasileira (Oliven, 1983, p. 110).

Para Ortiz (1978, p. 14) a umbanda difere radicalmente dos cultos afro-

brasileiros, ela tem conscincia de sua brasilidade, ela se quer brasileira.Essa ruptura16

16
Segundo Ortiz (1978) essa ruptura no significa a ausncia do que negro no seio da umbanda pois a
contribuio africana foi muito importante na formao da religio umbandista.
 25

entre o umbanda e candombl, fez com que a primeira se tornasse uma religio nacional

que se ope s religies de importao como o protestantismo, o kardecismo e o

catolicismo. Sendo assim sua integrao e legitimao, no seio da sociedade brasileira se

deu com mais fora.

Assim como o candombl e a umbanda, o samba tambm foi apropriado e

transformado em smbolo nacional. Fry (1982) nos mostra que originalmente, quando o

samba era produzido e consumido pelo povo do morro, era severamente reprimido pela

polcia e forado a se esconder no candombl, ento considerado ligeiramente mais

aceitvel. A importncia crescente do carnaval provocou a transformao da represso

em apoio manifesto, pois este passou a ser consumido por uma populao que

ultrapassava as fronteiras do morro, do Rio de Janeiro ou mesmo do Brasil, tornando-se

uma atrao turstica lucrativa. Assim como ocorreu com o candombl, o samba no

mais simplesmente a expresso cultural de um pequeno grupo localizado17.

O Hip Hop, um movimento de origem negra, de periferia que reflete e questiona

uma realidade marginal na contra mo da sociedade branca, apresenta as mesmas

caractersticas de apropriao sofridas pelo candombl e pelo samba quando, no Brasil,

torna-se uma expresso cultural domesticada ao se integrar programao das FMs, de

alguns bailes e das gravadoras.

A gente passou uns apuros, assim, na So Bento de... a gente no

tinha noo do perigo, ento, por exemplo, a tropa de choque ir...

17
Oliven (1983) traz como trajetria de manifestao cultural, que se origina nas classes dominantes e sofre
mudanas que significam o surgimento de formas populares, o carnaval e o futebol.
 26

imagina a tropa de choque um do lado do outro assim, quase de brao

dado vindo na nossa direo pra gente sair dali.

Em seu incio, o Hip Hop sofreu represso policial como afirma Sharylaine em

seu relato, por seus participantes se encontrarem em uma Estao de Metr, a So Bento,

e utilizarem suas tomadas para ligarem seus aparelhos de som. O Hip Hop foi recuperado

pela mdia e sofreu forte expanso quando, com o apoio da Sony Music, o rapper classe

mdia, Gabriel, o Pensador, projeta o rap num meio diferenciado do contexto Hip Hop

vendendo 200 mil exemplares do seu cd de estria, Gabriel, o Pensador (Sony Music,

1993).

O rap enquanto movimento da contraveno seria irrecupervel e inassimilvel

pela cultura de massas, ou pela moda. Mas, na medida em que se coloca como crtica e

moral, isto , crtica contraveno e moralizador dos costumes facilmente

assimilvel e aceitvel, at legal. Nasce o rap como estratgia de comercializao e no

mais como denncia e resistncia de jovens oprimidos.

A incorporao do Hip Hop na grande mdia um processo de controle que faz

com que esse movimento perca seu carter inicial de contestao. Ao gravar uma Negra

Lee (Guerreiros e guerreiras, Universl Music), aqui, um Marcelo D2 acol, os hip

hoppers esto sendo incorporados individualmente pela mdia, - diferentemente do

candombl e do samba -, fazendo com que a competio se instale e o movimento Hip

Hop perca sua fora.

No perodo de 91-94, os rappers comearam a integrar-se ao mercado fonogrfico.

 27

Grupos que haviam se organizado a partir das ruas ou dos bailes,

intensificaram o registro da sua produo em discos, inaugurando uma
nova etapa no desenvolvimento do rap paulistano (Silva, 1998, p. 108).

O circuito fonogrfico independente produziu um nmero considervel de

coletneas e, ainda que tmida, a presena feminina notada nos vinis Movimento Hip

Hop (Rhythm & Blues, 1993), Rappers Irmos (GP Records, 1993) e Algo a Dizer

(Zimbabwe, 1993), onde as vozes de Rbia, Luna e Lady Rap respectivamente podem ser

ouvidas. Elas por elas (Kaskatas, 1994) foi a primeira coletnea onde ecoam somente

vozes de rappers femininas como as de Rose MC e Danny Dieis, porm este o vinil que

encerra o ciclo das coletneas de rap (Silva, 1998).

Hoje, dentro gnero musical rap d para contar os trabalhos exclusivamente

femininos mais destacados como os de Nega Gizza, Dina Dee (A noiva do Thock, TNT,

Records, 2003) e mais recentemente Negra Lee (Guerreiros guerreiras,Universal Music,

2004). A produo limitada das rappers muito importante no sentido de explicitar

conflitos em torno da posio sexista, pois mesmo desfrutando de uma posio poltica

diferenciada no mercado de discos, as vendagens alcanadas pelas rappers algo a ser

considerado.

1.4 Campinas no ar... s sangue bom

Em Campinas, os bailes black dos anos 70 e 80, aconteciam nos antigos clubes

Nove de Julho, Monte Lbano e Casa de Portugal, todas no centro da cidade. Nos anos 90,

os bailes de rap aconteceram nas extintas casas noturnas Clube da Cidade, Bahamas, Fly e

Ninfama. A primeira gravao da cultura Hip Hop em Campinas, como no podia deixar de
 28

ser, surgiu na voz de um homem, o Mano Tuta, em 1992. Dois anos depois, o grupo

campineiro feminino, chamado Viso de Rua, se consagra no cenrio nacional como o

primeiro grupo de rap feminino com a gravao da msica Confidncias de uma

presidiria. O Viso de Rua um grupo que teve diferentes formaes ao longo de sua

existncia, porm a rapper Dina Dee, sempre esteve presente. Hoje esse grupo, nascido em

Campinas, est formado por Dina Dee, Lauren e um dj em So Paulo.

A cidade de Campinas, espao urbano onde a pesquisa foi realizada, terminou o ano

de 2003, com mais de um milho de habitantes. Sua populao economicamente ativa

(PEA) composta por cerca de 478.000 mil pessoas, sendo que atualmente h cerca de 100

mil desempregados. A populao favelada ou de reas ocupadas de 200 mil pessoas, 20%

da populao total e os nmeros aproximados de jovens e adultos analfabetos chega a 36

mil pessoas. Mesmo com todos esses problemas um dos mais importantes plos

cientficos, industriais e tecnolgicos do Brasil e, juntamente com mais dezenove

municpios, constitui a Regio Metropolitana de Campinas (Martins, 1998).

Com sua localizao geogrfica estratgica distante 100 km da capital e, portanto

prxima ao centro industrial e comercial de So Paulo tambm recebeu em 2001, com a

passagem da CPI do Narcotrfico, o ttulo de centro logstico e financeiro do crime

organizado: do trfico de drogas ao roubo de cargas, passando pela lavagem de dinheiro.

Segundo Martins (1998), nas dcadas de 60 e 70, ao comear a sofrer os impactos

da centralizao populacional/concentrao de terras e rendas, Campinas ainda detinha uma

razovel qualidade de vida, mas nos anos 80 e 90, a cidade mergulha em um turbilho de

problemas tpicos dos grandes centros urbanos mundiais18.

18
"Nos anos 80 a migrao diminuiu, mas o nmero de pessoas que perdeu o poder aquisitivo e foi para os
bairros perifricos aumento. Sem emprego so 160 mil segundo o Sindicato da Economia Informal de
 29

A formao de um mercado mundial, facilitado pelo avano das telecomunicaes

e, principalmente, pelas conquistas na rea da informtica, alm do aumento do poder das

corporaes internacionais, em detrimento da reduo da influncia dos governos, trouxe

conseqncias que esto visveis pelas ruas de todas as grandes cidades mundiais. Como

nos mostra Martins (1998 p. 11):

Com o avano tecnolgico, o desemprego aumenta agravando o quadro

social. O mercado informal e o crime organizado so as alternativas
encontradas por um contingente cada vez maior de pessoas. Misria,
drogas, prostituio, trabalho infantil e falta de moradia digna, so as
outras faces da globalizao.

Dentro do processo de globalizao, a regio de Campinas cada vez mais se

fortalece como plo industrial e estratgico no cenrio brasileiro pois recebeu novos

investimentos no final dos anos 90, com a instalao de empresas como Honda (Sumar),

Toyota (Indaiatuba), Compaq e Motorola (Jaguarina). Em contrapartida, houve o

agravamento dos problemas sociais, pois com o surto de expanso, milhares de novos

migrantes foram atrados para a regio e nem todos conseguiram emprego e moradia

dignos. Esse plo industrial de alta tecnologia acentuou o processo de desemprego devido

necessidade de operrios mais qualificados. Martins (1998) destaca que, com o aumento do

desemprego e da misria, tambm cresceram de forma acentuada os ndices de violncia.

Na mesma proporo do aumento do desemprego e da deteriorao da qualidade de vida,

explodiu o nmero de ocupaes em reas urbanas, que influenciou o crescimento

desordenado do tecido urbano de Campinas.

Campinas a populao marginalizada acaba no tendo outra opo seno o crime, dizem os especialistas. As
estatsticas policiais apontam que 72% dos homicdios ocorridos em Campinas esto na rea de ocupao
irregular. Para os especialistas, outro fator que funciona como atrativo para o crime so as rodovias. Da
mesma forma que permitem o rpido escoamento da produo industrial, so facilitadoras para o acesso de
produtos ilcitos pois ligam Campinas a capital paulista e a outras grandes cidades do Estado.
(BAENINGER, R. Jornal Folha de So Paulo, 24/02/02)
 30

A regio mais violenta a Campinas pobre. Em bairros como os Dics, reas de

terras invadidas (Parque Oziel e outras ocupaes) e nas regies do Campo Grande e Ouro

Verde onde vivem, por exemplo, 36,3% das vtimas de estupro, 25% das vtimas de

assalto e 41,26% dos campineiros envolvidos em ocorrncias decorrentes do uso de

drogas. Da mesma regio vieram 100% das denncias de descaso das autoridades. Como

tambm vieram metade das queixas que associam o crime inexistncia de infra-estrutura

urbana. (Verzignasse, R. Jornal Correio Popular, 19/05/03).

Abramo (1998) afirma que os jovens hip hoppers moradores desse lado da cidade, -

o lado pobre-, tm um sentimento de pertencimento rea muito forte, e isso traz um lao

maior com a comunidade. por meio da cultura de rua, no bairro, que tem um grande

poder de transformao para a prpria comunidade, que passam a se expressar e dizer desse

sentimento. A comunidade, segundo a autora, so as periferias, ou seja, os grandes bairros

distantes da cidade onde imperam a violncia, o desemprego, o trfico e a vida em

apartamentos ou casas minsculas.

So nesses lugares que a misria e a violncia mostram seus mais profundos traos

de um Brasil em que a desigualdade social vista a olho nu, onde milhares de jovens e

adolescentes esto excludos do sistema de ensino, que a adeso ao Hip Hop parece ser uma

alternativa excluso.

Hoje Campinas convive com uma infinidade de grupos de rap masculinos e apenas

dois grupos femininos: Quatro Bases e K - beluduru. O primeiro, formado por cinco

mulheres, existe h mais de dez anos, j fez participao especial em vrias msicas do

gnero e nos dias de hoje canta no somente rap, mas outros estilos musicais como o soul,

funk, groove base. J o segundo grupo chamado K - beluduru recente no cenrio rap
 31

campineiro, tendo nascido h dois anos, a partir da vivncia de trs mulheres, na posse

Rima&Cia.

H tambm um ncleo de mulheres no Hip Hop campineiro. Com o nome Banca

S.F.C. (Sexo Frgil O Caralho), a proposta de organizarem-se realizando estudos,

atividades e eventos que propiciem o fortalecimento da participao das mulheres no

Movimento Hip Hop de Campinas. A idia da criao desse coletivo de mulheres surgiu

aps o Primeiro Frum Paulista de Hip Hop em Bauru, onde, numa discusso sobre gnero,

essas e outras mulheres que participam do Hip Hop paulista refletiram sobre a

desvalorizao dos trabalhos das minas dentro do movimento. As mulheres do grupo K

beluduru e outras ligadas Casa do Hip Hop foram as idealizadoras dessa banca.

Fig. 1 Capa do zine elaborado pela banca S.F.C. em outubro/2003

Fonte: Arquivo documental da pesquisadora
 32

1.5 - Campinas, Movimento Hip Hop e educao no-formal

Infelizmente no pude estudar

terceira srie foi o suficiente

na escola eu aprendi

a ler e escrever

a rua me ensinou

a como sobreviver

ser uma adolescente por fora

adulta por dentro

a experincia te faz

crescer antes do tempo

(Mente engatilhada, Viso de Rua).

Desde o incio, os rappers afirmaram sua condio anti-sistema. Segundo Silva

(1999 p. 24):

Promoveram, sobretudo a crtica a ordem social, ao racismo, a histria

oficial e alienao produzida pela mdia. Construram mecanismos
culturais de interveno por meio de prticas discursivas, musicais e
estticas que valorizaram o autoconhecimento.
 33

Na ao concreta dos grupos de rap, percebe-se que a educao formal no

responde aos interesses desses jovens, muitos deles vivendo em situao de risco19. O

espao escolar, tido como, instncia fundamental de socializao da juventude tem

dificuldade em se posicionar diante do mundo juvenil to diversificado, diante das

desigualdades de oportunidades e experincias culturais (Silva 1999).

Os dados divulgados recentemente pela Unesco indicam que as questes

relativas ao contexto scio-histrico e ao universo simblico do aluno no
so abandonadas no momento em que estes ingressam nas unidades
escolares. Parte dos conflitos localizados no interior das escolas pode ser
mais bem compreendida se relacionada dificuldade da prpria
instituio em posicionar-se diante do mundo juvenil.(Silva, 1999, p. 25).

Quando os jovens oriundos das classes populares passaram a integrar a rede pblica

de ensino a situao tornou-se ainda mais crtica.

Apesar dos discursos ostentados no sistema escolar, de educao para

todos, a seletividade no mbito educacional patente, refletindo a
discriminao sociocultural, tnica e econmica. Discriminao esta que
estabelece um movimento de mo dupla entre o mbito social e o
educacional, levando, em ltima instncia, a uma excluso social de
maior abrangncia. (Ximenes, 2001, p. 45).

Se esse espao escolar fosse, de fato, instncia fundamental de socializao da

juventude, no se colocaria fora da sociedade que ela mesma recusa. A escola, como a

famlia, como a vida, no se do ou l ou c. Ou as instncias esto integradas ou sua

desintegrao leva ao estado de coisas que hoje vivemos.

19
O termo situao de risco pode ser segundo Guedes-Pinto & Park (2001) referente a pessoas de baixo poder
aquisitivo, habitando em lugares desprovidos de atendimentos bsico como sade, educao e alimentao, ou
seja, a periferia e que correm o risco de ceder aos chamativos da rua.
 34

Paralelamente atuao da escola, est a educao no-formal, uma maneira

diferenciada de trabalhar educao. Sua estrutura caracteriza-se pela no formalidade sendo

que apesar de seu espao no ser educacional, muitas vezes, acaba complementando as

lacunas deixadas pela escola, local destinado a transmitir e sistematizar os contedos

socialmente acumulados (Von Simson, Park, Sieiro 2001).

Afonso (1989)20 citado por Von Simson, Park, Sieiro (2001, p. 10), afirma que

uma sociologia da educao (no-escolar) dever caracterizar-se por atender,

preferencialmente, aos contextos onde possam ocorrer processos relevantes de educao e

aprendizagem no-formal (1989, p. 87). Ou seja, a educao no-formal caracteriza-se

por prticas em que o ponto fundamental para o desenvolvimento do trabalho seja o

compromisso com questes que so importantes para o grupo.

Assim, a transmisso do conhecimento acontece de forma no

obrigatria e sem a existncia de mecanismos de repreenso em caso de
no-aprendizado, pois as pessoas esto envolvidas no e pelo processo
ensino-aprendizagem e tm uma relao prazerosa com o aprender (Von
Simson, Park, Sieiro 2001, p. 10).

Para Afonso (1992) a educao no-formal possibilita a transformao social dos

sujeitos que participam desse processo e tambm d condies para que as pessoas

envolvidas interfiram na histria atravs da reflexo e da transformo.

Contrapondo o autor acima citado, Trilla (2003) discute o conceito de pedagogia

social, uma cincia da educao social que tem por objetivo o desenvolvimento da

sociabilidade dos indivduos. Segundo o autor, essa pedagogia ultrapassa a educao no-

20
AFONSO, A.J. Sociologia da educao no-escolar: reactualizar um objecto ou construir uma nova
problemtica. IN: J. Esteves e S.R. Stoer (orgs.). A sociologia na escola Professores, educao e
desenvolvimento. Porto: Afrontamento, 1989, pp. 81-96.
 35

formal pelo lado do informal e tambm pelo lado do formal, pois a famlia, por exemplo,

sempre referida como educao informal um dos grandes temas da pedagogia social.

Para o autor:

Ela trata das aes educativas orientadas especificamente para uma

classe de destinatrios. Esses destinatrios so aqueles indivduos que
requerem ateno educativa particular em razo das carncias sociais (ou
de origem social) que padecem ou por se encontrar em alguma situao
de conflito com seu meio social ou do risco de cair nele. (Trilla, 2003, p.
19).

A pedagogia social segundo Trilla (2003) se difundiu e se diferenciou como um

sistema de ajudas sociais que se tornam necessrias nas reas de conflito da sociedade.

Ainda como caractersticas da mesma est formao de educadores que atuem em

ambientes no-escolares em ateno preventiva e de recuperao com jovens

marginalizados, assim como para a ao socioeducativa em ambientes naturais e

inseres de jovens na vida adulta.

Os contextos sociais em que a pedagogia social se desenvolve so os contextos

educativos no-escolares.

A pedagogia social enquanto disciplina se ocuparia da educao social

enquanto interveno, entendendo por esta ltima que se produz em
espaos no-escolares e, mais exatamente, no-formais (Trilla, 2003, p.
21).

Ou seja, a pedagogia social tem seu mbito de atuao preferencialmente em

espaos de educao no-escolar ou no-formal. Porm, nem toda interveno da

pedagogia social tem lugar na educao no-formal, nem vice-versa.

 36

As imagens que espontaneamente nos ocorrem, quando falamos de

pedagogia social ou de educadores socais, so as da marginalizao, da
inadaptao, dos toxicmanos, dos presos, da infncia maltratada, da
pobreza... Por isso, dissemos uma vez que a pedagogia social foi e
continua sendo fundamentalmente uma pedagogia da necessidade
(Trilla, 2003, p. 20).

A pedagogia social tem lugar na cultura Hip Hop, uma vez que esse contexto, por

meios educativos no-formais propicia prticas e construes prprias como alternativa

encontrada por jovens excludos para enfrentarem a realidade. Assim como as galeras, as

turmas e as gangues, as posses so organizaes juvenis, que surgiram no cenrio dos anos

90, nas grandes metrpoles, como espao onde os jovens no s passaram a produzir arte,

mas a apoiar-se mutuamente, por conseguinte, surgiram como espao de produo de

cultura, ao invs de serem espaos de reproduo de um modelo que nada tem a ver com

suas culturas.

Diante da desagregao de instituies tradicionais, como a famlia, e a

falncia dos programas sociais de apoio, as posses consolidaram-se no
contexto do movimento Hip Hop como uma espcie de famlia forjada
pela qual os jovens passaram a discutir os seus prprios problemas e a
promover alternativas no plano da arte(Silva, 1999, p. 27).

A formao de muitos jovens que aderiram ao Hip Hop veio atravs do rap.

Atravs de conceitos como auto-estima, sentimento de pertencimento ao bairro ou

comunidade, cidadania consciente e participante, o trabalho de conscientizao via letras

do rap possibilitou um distanciamento desses sujeitos de conflitos, agresses e,

principalmente, da criminalidade.

Em novembro de 2002, aconteceu em Campinas a primeira Conferncia

Municipal de Hip Hop que tinha o objetivo de discutir, juntamente aos rgos pblicos da

cidade, polticas para o Movimento Hip Hop. Nessa Conferncia foi eleito, pela primeira
 37

vez na cidade, o Conselho Municipal do Hip Hop, espao este que tem a funo de

dialogar com o governo municipal, (naquela poca o partido que estava governando a

cidade era o PT). O Conselho composto por representantes dos trs elementos21 do Hip

Hop, o que propiciou a unio destes segmentos at ento separados. Juntamente com a

Secretaria de Cultura e Turismo, o Conselho Municipal do Hip Hop criou em 2002, a

Casa do Hip Hop, um local para se discutir e trabalhar com questes que so importantes

para os hip hoppers. Nesse espao, oficinas, debates, shows, grafitagem e palestras foram

desenvolvidos ao longo dos dois anos em que a Casa esteve aberta. Esses eventos sempre

foram organizados e realizados pelos prprios membros do Conselho e contava com o

apoio da Secretaria citada acima.

Nas oficinas de rap, por exemplo, alm dos participantes conhecerem um pouco

mais sobre as origens e influncias desse gnero musical, tambm aprendiam as tcnicas

dos djs nas pick-ups e ao final elaboravam letras de msicas rap sobre o tema que

desejassem.

A Casa do Hip Hop foi um espao de educao no-formal onde a transmisso de

conhecimento aconteceu, mas no de forma obrigatria, possibilitando a transformao

social dos sujeitos que ali freqentam. Situada na Estao Fepasa, em um dos barraces

cedidos pela Secretaria de Cultura e Turismo, no centro de Campinas, esse espao recebia

at final de 2004, jovens oriundos de diferentes regies da cidade com diferentes idades e

que so adeptos do Movimento Hip Hop.

Entre 2001 2004 a cidade foi dirigida por uma mulher, Izalene Tiene (PT) e

atualmente sob o governo de Hlio de Oliveira Santos (PDT), a Casa do Hip Hop, uma

conquista no s dos jovens rappers, breakers e grafiteiros da cidade, mas tambm da

21
Rap, break e grafffitti.
 38

educao no-formal em Campinas est fechada. A inteno, segundo informao de um

rapper, de reabrir a Casa do Hip Hop em outro espao, com outra cara, uma cara mais

de escritrio.

Alm desse espao de educao-no formal, at final de 2004 tambm aconteciam

oficinas de rap, break e graffitti em alguns bairros da cidade, como na Vila Esperana,

regio dos Amarais. Os oficineiros eram jovens participantes do Conselho ou tinham

algum histrico de participao junto ao Movimento Hip Hop da cidade, e trabalhavam

junto das Secretarias de Educao, Assistncia Social e Cultura Esportes e Turismo.

Outro protejo que trabalha com oficinas no s de Hip Hop mas tambm com

oficinas de msica e arte-educao chama-se Rotas Recriadas22. Atravs de uma rede

de aes educativas e artsticas esse Projeto tem como objetivo cuidar, proteger e

qualificar a vida de crianas e adolescentes em situao de explorao sexual e assim

contribuir para o aumento da capacidade de sua sobrevivncia e autonomia. A

implantao do Projeto contou com as Secretarias Municipais da Assistncia Social,

Educao e Cultura Esporte e Turismo, Sade, com o Conselho Municipal de Direitos

da Criana e do Adolescente, CMDCA e entidades como a Associao Promocional

Orao e Trabalho APOT, Casa Betel, Centro Regional de Ateno aos Maus Tratos na

Infncia Crami, Centro Pastoral de Mulher Marginalizada CEPROMM e a Obra

Social So Joo Bosco.

At fevereiro de 2005 eram sete os locais de atuao das equipes do Projeto,

formada por psiclogos, monitores, arte-educadores, advogados, assistentes sociais,

terapeutas ocupacionais e terapeuta de medicina chinesa: Centro de convivncia 24

22
O Projeto Rotas Recriadas surgiu a partir de um convite feito pela empresa Petrobrs no final de 2003,
Prefeitura Municipal de Campinas para desenvolver aes de educao, cultura, sade e proteo s crianas e
adolescentes vulnerveis ou em situao de explorao sexual.
 39

horas/Pernoite Protegido, antiga Casa Amarela, regio do Distrito Padre Anchieta, regio

do Nilpolis e regio do Ceasa, regio da Vila Boa Vista, regio prxima ao Monte

Cristo/Oziel e Campo Belo e regio da Estrada da Mo Branca.

Os hip hoppers ligados a Casa do Hip Hop afirmam que o Movimento Hip Hop

em Campinas est devagar, sem locais de encontros, sem reunies para articulao,

sem shows ou eventos. Mas acreditam na fora do Conselho do Hip Hop para reverter

essa situao e tambm esto apostando no poder do Frum Paulista de Hip Hop,

instncia legtima onde jovens adeptos do movimento, de vrias cidades de So Paulo, se

encontraram para se organizarem em nvel estadual.

 41

Captulo 2

Por que a menina tem que ir pro fogo fazer a comida e o menino tem

que ficar jogando bola na rua? Por que o menino tem que namorar todas

e a menina tem que ficar se guardando? Por que? (Rbia, rapper).

As desigualdades entre homens e mulheres, bem como os respectivos lugares dos

gneros na nossa sociedade so fortemente atribudas s diferenas biolgicas entre os

sexos. Diferenas que terminam por sitiar os gneros, naturalizando-os, isto ,

cristalizando-os.

Um exemplo a capacidade das mulheres de procriar e amamentar.

Muitas vezes essas caractersticas so usadas pelos indivduos na

construo de um conjunto de representaes sociais e culturais, valores e

atribuies sociais. Isso gnero (Vianna e Ridenti, 1998, p. 96).

Gnero remete tentativa de incorporar aspectos socialmente construdos dentro de

cada cultura, para definir o que masculino, o que feminino. Segundo as autoras acima

citadas:

O gnero comeou a ser utilizado como uma maneira de se referir

organizao social entre os sexos, de insistir no carter fundamentalmente
social das distines baseadas sobre o corpo, e de destacar o carter
relacional das definies normativas da feminilidade e da masculinidade,
 42

isto , mulheres e homens passaram a ser definidos em termos

recprocos.

O conceito de gnero foi elaborado por feministas anglo-saxnicas e difundido

internacionalmente. Ann Oakley, em 1972, foi quem primeiro definiu, dentro da

perspectiva feminista, que o conceito de gnero uma questo cultural.23 O uso desse termo

permitiu a discusso com relao aos esteretipos associados aos dois sexos, contribuiu

para redirecionar os papis e funes tradicionais atribudos aos indivduos, em funo de

pertencer a um ou a outro sexo e tambm trouxe a reflexo crtica que permite aos

movimentos homossexuais da atualidade de reivindicar o direito ao casamento e a

homoparentalidade.

Porm, antes de utilizar o conceito de gnero, falava-se em relaes sociais de sexo

para analisar as relaes de opresso dos homens sobre as mulheres. A preocupao

apontada por Kergoat (2002) ao se falar sobre essa relao est no grande risco de se

construir um conceito isolado da paisagem sociolgica, desconsiderando outras relaes

sociais. Segundo a autora:

Os seres humanos no agem e nunca vivem sob o prisma de uma

nica relao social; restringir suas prticas a uma nica perspectiva,
qualquer que seja, significa privar-se das chaves de acesso a todo e
qualquer entendimento das riquezas, isto , das ambivalncias e
ambigidades das prticas sociais (2002, p. 47).

Elias e Scotson24 (2000), citados por Cunha, lembram que as pessoas estabelecem

relaes quando negociam, trabalham, rezam ou se divertem juntas, sendo que essas

23
TRAT, Josette, s.d. O modo de produo domstica.
24
ELIAS, N. e SCOTSON,J.L.Os estabelecidos e os outsiders: sociologia das relaes de poder a partir de
uma pequena comunidade. Rio de Janeiro:Jorge Zahar Ed., 2000.
 43

relaes podem ou no ser altamente especializadas e organizadas.Mas as relaes sociais

se fundamentam, antes de qualquer coisa, na relao hierrquica entre os sexos,

estabelecendo uma relao de poder. As relaes sociais de gnero tm a mesma natureza

que as relaes sociais por serem construes sociais que nascem por tenso, oposio,

antagonismo, em torno de um desafio (Kergoat; 2002, Trat; s.d.).

As relaes sociais como as de gnero e etnia na situao de trabalho mostram

como todas estas relaes so interdependentes dentro das diferentes esferas da sociedade.

Segundo dados apresentados pelo Ipea no ano de 1999, enquanto o salrio mdio mensal

dos homens e das mulheres brancos era respectivamente, de R$ 726 e R$ 572 por ms, os

dos homens e mulheres negros era de R$ 337 e 28925. Geralmente, dentro de uma empresa,

as mulheres recebem menor remunerao que os homens.Se essa mulher for negra,

receber menos que o homem branco, que a mulher branca e que o homem negro. As

relaes sociais so mltiplas e se entrecruzam, sendo que nenhuma delas determina

sozinha o campo que estrutura. Em conjunto, tecem a trama da sociedade e impulsionam

sua dinmica.

Kergoat identifica que o desafio das relaes sociais de gnero o trabalho no

sendo este apenas trabalho assalariado ou mesmo profissional, mas trabalho enquanto

produo de vivncia. a diviso sexual do trabalho, termo este que no se aplica

somente ao lugar respectivo dos homens e das mulheres dentro da famlia ou na

hierarquia das relaes de produo, mas o lugar respectivo de uns e de outros dentro das

diferentes esferas da sociedade (Trat, s.d., p. 19). Essa diviso social tem dois princpios

organizadores sendo o primeiro, aquele que separa o trabalho entre trabalhos de homens e

trabalhos de mulheres e o segundo, princpio hierrquico, ou seja, o trabalho de homem

25
Revista Carta Capital, ano VIII, n. 75, fev/2002.
 44

vale mais do que o trabalho de mulher. Ambos os princpios encontram-se em todas as

sociedades e so legitimados pela ideologia naturalista, o que no quer dizer, que a diviso

sexual do trabalho seja um dado natural e imutvel.

Nas diferentes sociedades, a diviso sexual do trabalho apresenta-se baseada em

padres masculinos e femininos que nem sempre correspondem esfera produtiva para os

homens e reprodutiva para as mulheres. Essa diviso se caracteriza pela designao

prioritria dos homens esfera produtiva e das mulheres esfera reprodutiva (Kergoat;

2002, Trat; s.d.).

Essa diviso se constitui em torno de uma tendncia praticamente

universal de separao da vida social entre esfera pblica, associada ao
homem (a poltica, e ao mercado de trabalho) e esfera privada, domstica,
vinculada reproduo e ao cuidado das crianas. (Vianna e Ridenti,
1998, p. 97).

Para Bourdieu (1995), a viso dominante da diviso sexual exprime-se nos

discursos tais como os ditados, os provrbios, tambm aparecendo nos objetivos tcnicos

ou nas prticas como, por exemplo, nas divises dos interiores da casa, na organizao do

tempo, nas tcnicas do corpo, posturas, maneiras, porte. Segundo o autor, se esta diviso

to normal, porque ela est presente em estado objetivado no mundo social e tambm

em estado incorporado nos habitus, como um princpio universal de viso e diviso. o

acordo entre a conformao do ser e as formas de conhecer, que exclui todo

questionamento e reconhece a legitimidade dessa ao.

A mulher pensada pelo lado do interior, do mido, do baixo, curvo, contnuo,

sendo atribudos a ela os trabalhos domsticos, ou seja, os trabalhos privados e escondidos,

invisveis e vergonhosos. J os homens, estes esto situados no lado do exterior, do oficial,

 45

do pblico, do seco, do alto, do direito e tambm a todos os atos breves, perigosos e

espetaculares (Bourdieu, 1995).

Estando destinadas s preocupaes banais da gesto cotidiana da

economia domstica (so elas que parecem se comprazer nas
mesquinharias da economia do clculo, do vencimento das contas, do
lucro, tal como ns a praticamos, e que o homem de honra que pode se
servir e desfrutar dela por seu intermdio deve fingir menosprezar) as
mulheres realizavam inevitavelmente, atravs de condutas que os
homens consideram com altivez ou com indulgncia, a imagem de si
mesmas que a viso masculina lhes atribui, dando assim a aparncia de
um fundamento natural a uma identidade que lhes foi socialmente
imposta (Bourdieu, 1995, p. 141).

O cara vai, ta l, o cara trabalha, sai do trampo seis horas chega em

casa as sete, a comida ta pronta, a roupa ta lavada, vai l toma banho,

janta, a vai pro quarto, ouve um som, entendeu... e quando, quando

casado, a mulher tem que l ainda a noite e fazer algum favor. O cara

no tem que chegar em casa lavar roupa, no tem que cuidar de filho,

no tem que fazer comida. Ento lgico que os cara vo estar sempre

em mais evidncia porque tem sempre uma mulher por trs cuidando,

sempre tem. Se no a esposa, a me, se no a me a irm. Sempre

tem.

Podemos ver nesse relato da rapper Rbia, que as mulheres esto envolvidas no Hip

Hop indiretamente, na retaguarda como fundos de cena, como panos de cho,

reforando a imagem de si mesmas de que fala acima Bourdieu (1995).

Para Sharylaine esse envolvimento representa um respaldo para os homens, que no

percebem essa participao por acreditarem que elas no esto fazendo mais que sua
 46

obrigao como mulheres. Esto apenas constituindo o reforo de uma naturalizao de seu

papel social.

A mulher est envolvida porque ela est dando um respaldo pro

homem fazer isso. Ele no tem noo. No diria noo, mas ... eles no

quer enxergar isso, no coisa que vai deix-los melhor ou pior, tanto

faz, sabe, papel dela obrigao dela, ta, ela nasceu pra isso

Como afirma Bourdieu (1995), as mulheres esto engajadas nos jogos de poder,

como a poltica e a convivncia social, indiretamente. Segundo esse autor, elas participam

dos jogos mais srios da sociedade como espectadoras, sendo vistas como incapazes de se

interessar pelas coisas srias.

Elas so mais freqentemente condenadas a participar por

procurao, por uma solidariedade afetiva para com o jogador, que no
implica uma verdadeira participao intelectual e afetiva no jogo e que
as faz freqentemente torcedoras incondicionais, mas mal informadas,
da realidade do jogo e dos embates (p. 163).

Mesmo quando as mulheres tm as mesmas condies de participao que os

homens na vida poltica, social, econmica e cultural da sociedade, elas so as espectadoras

e torcedoras incondicionais desse universo machista e conservador, chamado Hip Hop que,

associado marginalidade, por apresentar a vida cotidiana na periferia, atravs de temas

como trfico, morte, polcia, revlver, contribui para que muitas outras mulheres prefiram

optar por estilos melhor aceitos pelos seus familiares e pela sociedade, que v esse

espao desconhecido como um territrio perigoso.

 47

Segundo a rapper Rbia, o fato de as mulheres no participarem ativamente deve-se

tanto pela imagem marginalizada do Hip Hop como tambm pelos obstculos colocados

pelos homens, o que faz com que as mulheres acabem desanimando.

No fcil, sabe assim, a famlia... no, entendeu, o rap j uma coisa

discriminada, j leva nome de, de msica de ladro de msica de

bandido, a famlia no gosta. A a filha dele vai cantar rap, a vai usar

roupa larga, a vai andar com um monte de cara de roupa larga....

A prpria rapper passou por essa situao, pois sua famlia s acreditou que seu

trabalho era srio quando saiu seu primeiro CD em 1993, quatro anos depois dela ter

comeado a cantar.

Alm de enfrentar o preconceito e os obstculos colocados pela famlia, as

mulheres, ao se inserirem no Hip Hop, deparam-se com a discriminao dos homens que

participam deste movimento.

A menina j enfrenta a barreira dentro de casa e quando chega dentro

do Hip Hop, aonde ela deveria ser acolhida, ser aceita, ter incentivos, ela

encontra mais outra barreira que so os prprios caras do rap,

entendeu. A gente vive num pas machista no adianta. Ento o cara

machista, se rapper, roqueiro, pagodeiro... qualquer coisa antes disso

ele homem, ele pode ser machista, se ele teve uma educao machista

ele vai ser machista com as mulheres. Ento no adianta, no Hip Hop

a mesma coisa, ento muitas param no meio do caminho por causa

 48

disso, j no encontram apoio dentro de casa, no encontram.

Geralmente tambm no encontram apoio dos namorados, muitas

namoram at com os prprios manos do rap mas os cara.... faz de tudo

pra... entendeu, atrapalhando o desenvolvimento dela dentro do Hip

Hop. Ento uma luta dura, entendeu, uma luta bem difcil (Rbia).

Segundo Bourdieu (1995), as propriedades negativas que a viso dominante atribui

s mulheres so impostas atravs de relaes de fora e poder que sempre favorecem os

homens. Todo poder comporta uma dimenso simblica que obtm dos dominados uma

forma de adeso que repousa na submisso imediata e pr-reflexiva de corpos socializados.

A violncia simblica uma dimenso de toda a dominao e constituiu essencialmente a

dominao masculina sendo conseqncia das construes socialmente sexuadas do

mundo. O mundo social constri o corpo e inscreve nele, sob a forma de princpios sociais,

sistema de valores, percepes, apreciao e ao da sua dimenso sexuada. Bourdieu

(1995, p. 145) afirma que:

Este programa social naturalizado constri ou institui a diferena

entre os sexos biolgicos de acordo com os princpios de diviso de uma
viso mtica do mundo, princpios que so eles prprios o produto da
relao arbitrria de dominao dos homens sobre as mulheres, a qual
est inscrita na realidade do mundo, enquanto estrutura fundamental da
ordem social.

Para o autor, tanto na diviso do trabalho sexual como na diviso sexual do trabalho

(nos dois casos o homem fica por cima enquanto a mulher se submete) a relao de

dominao legitimada pelos esquemas constitutivos do habitus que afirma ser a virilidade

masculina uma construo positiva enquanto que o sexo da mulher objeto de um trabalho
 49

de construo que tende a fazer dele uma entidade negativa, afetada por caractersticas

depreciativas.

Segundo Vianna e Ridenti (1998), a diviso sexual do trabalho elabora-se sobre as

diferenas biolgicas, sendo que cada sociedade organiza e modifica, ressaltando ou

suprindo caractersticas que possuem fundamentao biolgica de acordo com seus valores,

costumes e interpretaes especficas.

A diferena biolgica entre os corpos femininos e masculinos a justificao

indiscutvel para a diferena socialmente construda ente os sexos, ou o sexismo que, assim

como a discriminao de etnia ou de classe, pretende mostrar as diferenas sociais

historicamente institudas pela natureza biolgica, deduzindo da todas as relaes sociais

de dominao. Essa justificao natural faz com que as mulheres tragam, impressos em

seus corpos, os produtos da relao de dominao atravs de condutas, poses e posturas

impostas pela violncia simblica a que so submetidas.

2.1 - O corpo feminino

No Brasil, os argumentos e noes sobre o funcionamento do corpo feminino bem

como as propriedades negativas atribudas s mulheres se formaram, no ambiente de atraso

cientfico da medicina europia dos sculos XVI e XVII, carente de profissionais,

desprovido de cirurgies, de boticas e boticrios. A soberania monrquica, os jesutas e o

Tribunal do Santo Ofcio uniram-se contra qualquer nova iniciativa cientfica considerando-

a heresia (Del Priore, 2001).

Nesse contexto, a doena e a cura se misturavam e o corpo feminino era visto

tanto por pregadores da Igreja Catlica quanto por mdicos como um palco nebuloso e
 50

obscuro no qual Deus e Diabo se digladiavam (Del Priore, 2001, p. 78). Nesse

imaginrio, as doenas e mazelas que atacassem uma mulher eram interpretadas como

indcio da ira celestial, uma advertncia divina relacionada ao maior ou menor nmero de

pecados cometidos pela doente, sendo esse discurso que orientava a medicina e supria suas

lacunas. Foi nesse atraso cientfico que se formou o funcionamento do corpo da mulher.

O desconhecimento anatmico, a ignorncia fisiolgica e as fantasias

sobre o corpo feminino acabavam abrindo espao para que a cincia
mdica construsse um saber masculino e um discurso de desconfiana em
relao mulher (Del Priore, 2001, p. 84).

Segundo a autora, muitos mdicos dessa poca viam as mulheres como um

mecanismo criado por Deus para servir reproduo. Reforavam a idia de que o

estatuto biolgico da mulher - parir e procriar - estava ligado a um outro, moral e

metafsico: a mulher tinha que ser alm de me, frgil e submissa.

Para esses mdicos, a concepo e a gravidez eram remdios para todos os

problemas femininos, sendo que a mulher bem constituda, no entender desses

doutores, era aquela que se prestava perpetuao da espcie, ungida por vocao

biolgica (Del, Priore, 2001, p. 84).

Sem poder contar com os recursos da medicina para combater as doenas, as

mulheres recorriam s curas informais, atravs de saberes transmitidos oralmente e ao

mundo vegetal, para tratarem do prprio corpo. Essas mulheres eram duplamente

perseguidas por serem mulheres e por possurem um saber que escapava ao controle da

medicina e da Igreja.
 51

Esse saber informal, transmitido de me para filha, era necessrio

para a sobrevivncia dos costumes e das tradies femininas.
Conjurando os espritos, curandeiras e benzedeiras, com suas palavras
e ervas mgicas, suas oraes e adivinhaes para afastar entidades
malvolas, substituam a falta de mdicos e cirurgies. Era tambm a
crena na origem sobrenatural da doena que levava tais mulheres a
recorrer a expedientes sobrenaturais, mas essa atitude acabou
deixando-as na mira da Igreja, que as via como feiticeiras capazes de
detectar e debelar as manifestaes de Sat nos corpos adoentados. Isso
mesmo quando elas estavam apenas substituindo os mdicos, que no
alcanavam os longnquos rinces da colnia.(Del Priori, 2001, p. 81).

Ao assegurar como caractersticas femininas, por razes biolgicas, a fragilidade, o

recato, o predomnio das faculdades afetivas sobre as intelectuais, a subordinao da

sexualidade e a vocao maternal, a medicina e a Igreja tinham como propsito justificar

uma atitude feminina de submisso e um comportamento que no maculasse sua honra

(Soihet, 2001).

Em oposio, o homem conjugava sua fora fsica uma natureza

autoritria, empreendedora, racional e uma sexualidade sem freios. As
caractersticas atribudas s mulheres eram suficientes para justificar que
se exigisse delas uma atitude de submisso, um comportamento que no
maculasse sua honra (Soihet, 2001, p. 363).

Nessa poca, o cdigo penal, o complexo judicirio e a ao policial eram os

recursos utilizados para disciplinar, controlar e estabelecer normas para homens e mulheres

dos segmentos populares.

A documentao policial e judiciria revela-se material privilegiado na

tarefa de fazer vir tona a contribuio feminina no processo histrico
(Soihet, 2001, p. 364).
 52

So essas fontes, que nos aproximam do cotidiano de homens e mulheres pobres

que tinham nas ruas e praas seu espao de lazer. As mulheres das camadas populares

possuam caractersticas prprias no se adaptando s caractersticas dadas como universais

ao sexo feminino: submisso, recato, delicadeza, fragilidade (Soihet, 2001).

Eram mulheres que trabalhavam e muito, no eram em sua maioria

formalmente casadas, brigavam na rua, pronunciavam palavres, fugindo,
em grande escala aos esteritipos atribudos ao sexo frgil (Soheit,
2001, p. 367).

Como forma de obter um comportamento irrepreensvel das mulheres da classe

dominante, surge a famlia moderna, pois se pressupunha que na condio de casada as

caractersticas dadas como universais ao sexo feminino seriam preservadas. Essa era uma

das formas de reconhecimento da honra da mulher como nos mostra Soheit (2001, p.

389):

A honra da mulher constitui-se em um conceito sexualmente localizado

do qual o homem o legitimador, uma vez que a honra atribuda pela
ausncia do homem, atravs da virgindade ou pela presena masculina no
casamento. Essa concepo impe ao gnero feminino o desconhecimento
do prprio corpo e abre caminhos para a represso de sua sexualidade.
Decorre da o fato de as mulheres manterem com seu corpo uma relao
matizada por sentimentos de culpa, e impureza, de diminuio, de
vergonha de no ser mais virgem, de vergonha de estar menstruada, etc..

Esses sentimentos ainda hoje so acionados e reforados atravs de uma rede de

informaes sobre o corpo feminino que se caracteriza pela transmisso de informaes de

carter restritivo, no pode e punitivo se fizer isto, acontece aquilo. So essas

informaes, juntas aos sentimentos de vergonha, medo e insegurana que, segundo Soheit

(2001), servem para moldar a identidade sexual e social da mulher.

 53

A famlia moderna, segundo Vaitsman (2001), surgiu junto com o

desenvolvimento da sociedade capitalista que trouxe uma redefinio no s das relaes

entre classe, mas tambm de gnero. A ordem da famlia econmico-burguesa era

composta por trs fundamentos: autoridade do marido, a subordinao das mulheres e a

dependncia dos filhos.

A famlia, que possua funes produtivas, privatizou-se, construindo-se

um mundo feminino , privado, da casa, que veio a se colocar como
oposto ao mundo pblico, da rua, que se tornou masculino nas prticas,
na ideologia e no imaginrio social. (Vaitsman, 2001, p. 14).

Ou seja, a casa da mulher, a rua do homem. Essa separao foi estudada por

Da Matta (1997) que alerta para o risco de mascararmos o fato de que a mulher, em muitos

casos, tem que lidar com a rua e o homem com a casa (Scott, 1990).

Trabalho aqui nesse ramo j h doze anos, o dia inteiro, s vezes de

domingo, n, dependendo... geralmente at de domingo, dependendo do

caso. Ento ele (filho) fica na escolinha o dia todo e depois no final do

dia minha filha pega ele, e fica com ele. Milhares de jornadas, difcil,

viu, ontem eu cheguei em casa era dez e meia, fiquei at as duas da

manh na frente do computador , montando esses relise, montando

mapa de palco, essas coisas. Hoje estar cedo aqui pra trabalhar, no

tenho horrio, assim, fixo...

 54

Rbia me de dois filhos, uma adolescente e um menino de trs anos. Trabalha em

um salo de tranas em So Paulo e confirma atravs de seu cotidiano que hoje em dia as

mulheres lidam com a casa e a rua.

Se as mulheres em geral j se queixam da dupla jornada de trabalho, mulheres como

a rapper Rbia, tiveram que conciliar as obrigaes de mulher e me a uma terceira tarefa:

a ambio de ser artista.

A mulher obrigada a desenvolver as trs coisas bem. Eu no posso me

dar ao luxo de escolher s uma das tarefas: ser uma excelente rapper,

fazendo shows de madrugada, e ser uma pssima me e uma pssima

cabeleireira. Meus filhos precisam de mim, e as contas batem na minha

porta26.

Com a redefinio da diviso sexual do trabalho e a dicotomia pblico/privado

atribudo segundo o gnero, muitas mulheres deixam de restringir suas aspiraes ao

casamento e aos filhos. A partir desse fato, a instituio familiar est em plena mutao

sendo que os casamentos esto em constante declnio, os divrcios progridem e uma

proporo cada vez maior da populao nasce em famlias recompostas (Roudinesco,

2003).

A famlia contempornea, horizontal e em redes , vem se comportando

bem e garantindo corretamente a reproduo das geraes (Roudinesco,
2003, p. 197).

26
Trecho de entrevista publicada pelo jornal Folha de So Paulo em 25 de junho de 2001.
 55

Figura 2: Capa do lbum A noiva do Thock Viso de Rua

Fonte: Arquivo documental da pesquisadora

Essa a capa do ltimo lbum do grupo feminino Viso de Rua. Ao se vestir de

noiva, a noiva do Thock, Dina Di nos mostra que como afirma Roudinesco (2003), a

famlia, - neste caso a rapper volta-se para a famlia tradicional -, vista como nico

valor seguro ao qual ningum deseja renunciar.

Ela amada, sonhada e desejada por homens, mulheres e crianas de

todas as idades, de todas as orientaes sexuais e de todas as condies
(Roudinesco, 2003, p. 198).
 56

2.2 - A santa guerreira

Famlia em primeiro lugar, o que h

juro pra senhora me, que eu vou parar

meu amor s seu, brilhante num cofre

enquanto eu viver a senhora nunca mais sofre

(Eu sou 157, Racionais MCs).

Diante das experincias familiares de matrifocalidade (ver 2.3) vivenciadas pelos

jovens rappers, a ausncia da figura paterna faz com que a me seja idealizada por grande

parte dos homens do Hip Hop. Esta imagem idealizada serve para construir uma

dissociao entre representaes distintas de modelos de duas mulheres: de um lado, a

me, uma santa guerreira e encarnao da Virgem Maria (como na msica Vida Loca dos

Racionais MCs) e, de outro, a vadia, a cadela (na msica Sexo Frgil do grupo Sistema

Negro).Parece que, para os rappers, a imagem de pureza fundamental para as mulheres,

sendo a imagem da Virgem Maria, virgem e me, o exemplo a ser seguido em

contraposio me puta.

Essa referncia ao modelo divino est muito presente junto aos homens. Para

Arago (1983), a imagem da devoo e do sacrifcio da me deve-se posio central da

mulher em sociedades patrilineares e mesmo patriarcais. Apesar do patriarcalismo, em sua

forma genrica, ter na figura do pai a posio do poder incontestvel e absoluto, no espao

social domstico, a figura da mulher est associada pessoa do pai, em escala universal, de

forma quase unvoca.

 57

Arago identifica a famlia como espao considerado sagrado no qual, a questo

da honra masculina e familiar, manifesta na preocupao constante com o controle do

comportamento sexual feminino, uma de suas articulaes decisivas (Arago, 1983, p.

118).

Segundo o autor (1983, p. 123):

(...) o carter inviolvel, tabu e sagrado do domiclio, ou lar, assim

como o poder masculino e sua alocao ao espao domstico, at o
presente pouco admitiu de modificaes concretas, ao que nos parece.
Conseqentemente, a alternativa sistmica consistia aparentemente em
se redimensionar o que se poderia chamar de natureza feminina. Esta
deveria moldar-se aos padres morais condizentes com a sacralidade do
espao que universalmente lhe alocado o domstico. A ela, a
resignao e o sacrifcio.

Ou seja, mulher, cabe a renncia sua sexualidade, pois o prazer sexual estaria

ligado natureza no-controlada da mulher, ou sua parte demonaca, profana, devendo ser

expulso do sagrado domstico.

Ela se tornou uma santa. Ou seja: a uma ideologia dominante (a

dimenso sagrada do espao domstico e da procedncia do poder
masculino o pater potestas), se correlaciona uma estrutura que se
apresenta sob a forma das oposies pblico/privado, profano/sagrado,
homem/mulher, mulher idosa (matrona)/mulher jovem (no-controlada),
me (com alentos de santidade)/prostituta (componente demonaco da
mulher) (Arago, 1983, p 124).

Aparentemente, aos padres da sociedade brasileira, a mulher s consegue definir-

se socialmente atravs da famlia, ou seja, como filha, esposa ou me (Arago, 1983, p.

125).
 58

Em seu depoimento27, Mano Brown, vindo de uma famlia chefiada por mulher

deixa explcita a imagem da mulher santa e guerreira que sua me.

Minha coroa veio do Norte com 12 anos, veio de caminho, no veio

com nibus da Itapemirim de leito, entendeu mano. Analfabeta me

criou, no tive irmo, no tive pai, pra defender eu na rua...

Determinado momento da vida eu achei que pra mim no tinha nada,

entendeu, no ia sobrar nada... apesar da minha me ser guerreira,

apesar de tudo que ela sempre pregou pra mim, e falei bom, minha

coroa ela tem muito pra me dar, ela sempre me ensinou o que certo.

A representao da me formulada nesse relato traz a idia do sacrifcio da me.

Ela se sacrifica, luta pelos filhos.

Apesar de ser criado por uma mulher que ele mesmo classifica como guerreira, em

suas composies, as mulheres so tratadas como vagabundas, vadias, mentirosas, ces de

saia.

A afirmao/julgamento, moral do Mano Brown, mostra a reproduo do modelo

burgus, de moral burguesa e pequeno burguesa de comportamento, atravs da qual

considerada mina errada aquela que no tem o comportamento padro burgus desejado.

Na hora da exploso voc igual a eu, igual a todo mundo ento o

importante no e nem pegar os cara que canta rap que s vezes usa

27
Todas as falas do rapper Mano Brown que aparecem neste trabalho foram gravadas, com sua permisso, no
debateMulheres no Hip Hop no dia 27 de maro de 2003.
 59

termos ofensivo, a algumas mulheres. Deixar bem claro: algumas

mulheres. Porque eu acho vacilao 80 milhes de mulheres se ofender

por duas, trs entendeu, que a gente cita nas msicas. A gente ta falando

daquelas, no e de... quem ela sabe de quem est se tratando.

Mano Brown juntamente a sua explicao tenta analisar a relao entre dinheiro e

sexo sempre presente em suas composies.

Todo mundo hoje quer dinheiro rpido e as mulher tambm quer,

justo, entendeu mano. Ento hoje o seguinte, voc v muito na

periferia assim, a maioria das mina no v nem quem ta dirigindo, s v

a marca do carro e cai pra dentro, entendeu. Levanta a sexualidade pra

fazer dinheiro, ta ligado, isso uma tendncia, o rap s retrata,

entendeu, o rap retrata, lgico. Os Racionais, o Brown ou qualquer

outro grupo de rap poderia dar uma invertida mas como que eu vou

fazer vista grossa, fazer que eu no estou vendo o comportamento da

gerao, isso a hoje se voc for ver o rap documenta, entendeu, o

comportamento da gerao, a gerao do sculo 21.

Como se a realidade feminina de periferia se resumisse ao comportamento das

mina errada, Brown acredita que, em forma de arte, o rap retrata apenas esse cotidiano.

Vocs esto assustados, mas essa a realidade, e o rap retrata isso a.

Se bom, se feio, j no um barato que eu posso julgar. Tem que ser

 60

falado o que est acontecendo. Felizmente em forma de arte a gente

consegue at fazer um dinheiro, a realidade cruel, feia, mas isso que

est acontecendo. No quer ver quem no quer.

Para Oliveira (2003), as imagens que os rappers criam em suas rimas pelas jovens

por quem esto apaixonados se parecem muito com aquilo que projetam na figura materna:

deusa iluminada, divina, princesa, dama, rosa verdadeira, meu lado bom.

Tambm se observa uma certa infantilizao da mulher: olhar de criana, menina,

pequena, etc. O endeusamento, a infatilizao da figura feminina vm reforar a anlise

efetuada por Bourdieu, apresentada anteriormente neste captulo.

T que t alucinado na captura dela

mandando idia e mais idia e s pensando nela

quem dera eu ento ter aquela noite inteira

naquele loco esquema beijo, boca, peito, mo

seria ela a minha dama, minha princesa

a minha rosa verdadeira o meu lado bom

(S por voc, Xis).

Quando o assunto dos rappers se refere a uma figura feminina fcil, com quem

mantm uma sexualidade ligada volpia, urgncia do corpo ou auto-afirmao, a imagem

depreciativa das mulheres se faz presente. Como afirma Oliveira (2003), isso acaba

consolidando uma outra imagem relacionada aos homens do Hip Hop melhor sucedidos: a

figura de fodo, Don Juan ou do colecionador.

 61

Para a rapper Sharylaine, os homens, que nas letras de suas composies, repetem

as imagens estereotipadas do discurso da ideologia dominante, no so hip hoppers.

No que o movimento machista, mas um movimento que no

deveria ser por ser to liberal, por isso que cai em cima. O que eu

percebo que no fundo o cara no se tornou um hip hopper, n, ele s

est usando um elemento daquela cultura. Por qu. Porque voc

conservou os valores da sociedade que voc detesta. Como voc vai

conservar alguma coisa de algum que voc no quer na sua vida.

Apesar de se apresentar como uma cultura que se diz anti-sistema e de resistncia, o

Hip Hop ainda conserva o rano machista de uma sociedade em que os rappers dizem no

acreditar. A maior parte das letras autorizam a discriminao e o preconceito contra as

mulheres. Ser que esses jovens tm conscincia disso.

Alm das letras, a discriminao contra as mulheres tambm pode ser vista nos

eventos de rap que acontecem. A maior queixa das rappers que nunca os homens as

convidam para cantarem em eventos realizados por eles. Rbia, em seu relato, nos conta

como esse boicote.

No convidam... no precisa ir muito longe, voc v os fliers dos

grandes eventos voc no v um grupo feminino cantando, voc v os

cara que faz participao so raros os caras que chama uma garota pra

fazer uma rima, pra rimar. Geralmente convida algum pra fazer um

back, pra enfeitar a msica, fazer um cantinho. Uma voz feminina

 62

bonita cantando... no, no chama, so poucos os caras que do apoio,

entendeu, pouqussimos, entendeu. Tem suas excees, entendeu que eu

conheo, entendeu, tem suas poucas excees, tem o... Helio que d a

maior fora pra Dina Dee, entendeu, que ela tava... caindo mesmo, tem o

Bill que deu uma fora pra Gizza, o Happin Hude, que trabalha com a

Cris e a Paola, mas so excees. Ainda d pra contar nos dedos de uma

mo, de uma mo ainda. Isso que triste

A discriminao ocorre tambm mascarada, sob a forma de sabotagem, como

Sharylaine nos revela em seu depoimento.

A gente ia fazer show, os cara desligava tudo... todo o equipamento

quando a gente ia subir pra cantar.

A descaracterizao, ou seja, vestir-se de forma masculinizada pra se impor e

sobrepor sua presena num universo masculino, ficar sempre atrs do palco fazendo

backing vocal, depender da boa vontade dos homens para tocarem seus trabalhos musicais

so alguns dos outros obstculos que as mulheres enfrentam quando decidem aventurar-se

no mundo masculino do Hip Hop.

Pensando na unio, valorizao e respeito das mulheres rappers, Sharylaine, Rbia e

outras duas companheiras criaram as Minas da Rima, um grupo de mulheres que

rimam e se uniram para organizar, fortalecer, incentivar e dar visibilidade presena

feminina dentro do Hip Hop. A idia inovadora desse grupo cooperar e no competir,
 63

nem entre elas e muito menos com os homens, fazendo com que cada rapper suba no palco

e com seu estilo mostre seu trabalho.

assim, a gente corre atrs, n, pra fazer... eventos, fazer debates,

promover palestras... entendeu e a gente convida as outras meninas do

Hip Hop pra tar participando, uma forma que a gente tem, que a

gente com tantos anos de Hip Hop que a gente tem, a gente tem um...

certo respeito, tem uma certa acessibilidade, tem um acesso mais fcil

pra ta conseguindo alguma coisa, pra gente poder estar empurrando,

assim, n, estar dando uma oportunidade, entendeu, porque os caras

no do.

A ideologia do Minas da rima mais ou menos isso, entendeu, ficar

pedindo esmola, no, no. (...) A gente est pegando e abrindo espao

mesmo assim tem um monte de barreiras, entendeu, mas a gente no

esta muito preocupada com barreiras se no a gente no estava no Hip

Hop h mais de 15 anos. mais um desafio que a gente pegou. (Rbia)

 64

Fig. 3 Sharylaine e Rbia em show do Minas da Rima em So Paulo

Fonte: Revista Rap Brasil nmero 19 (arquivo documental da pesquisadora)

OConnel (s.d.)28 citado por Magro (2003), afirma que as mulheres rappers esto

batalhando pela conquista de uma maior visibilidade social a partir de uma perspectiva que

denuncia a desvalorizao das experincias, pensamentos e atitudes das mulheres.

Segundo essa autora, faz apenas dez anos que algumas mulheres rappers norte-

americanas ganharam reconhecimento e respeito como cantoras e letristas. Essas mulheres

sofreram influencia principalmente das mulheres do blues e abordam em suas composies

temas como a sexualidade feminina para se manifestarem como sujeitos sexuais, e no

objetos sexuais, e assim construir uma imagem positiva para si mesmas (Magro, 2003, p.

63). Os raps femininos promovem a importncia da mulher, o desenvolvimento de sua

auto-estima questionando a posio esteriotipada de que so sexualmente submissas.

Segundo Magro (2003, p. 63):

28
OConnel, A. A feminist aproach to female rap music. http://www.csc.vsc.edu/com.web/femalerap.html
 65

Enquanto os homens fazem uma crtica social que denuncia os modos de

policiamento e violncia sofridos pelos homens negros de classe social
baixa, os temas das mulheres rappers fazem suas contestaes
principalmente na arena da poltica sexual. As mulheres rappers, ao
colocarem, como temas centrais de suas msicas, as suas experincias de
mulheres e negras, tornaram-se sujeitas a serem representadas,
uniformemente, como vozes antisexistas da msica rap.

Para Magro (2003) essa representao fez com que a mdia passasse a representar os

homens do rap como completamente opostos as mulheres rappers e descritos como sexistas.

Toda essa situao apresentada acima, oculta a possibilidade de um processo de

dilogo entre os homens e mulheres no rap bem como no d conta da natureza complexa

e contraditria do dilogo sexual no rap (Magro, 2003, p. 64).

2.3 - Famlias matrifocais

A chamada globalizao, impulsionada por polticas neoliberais que defendem a

liberao do comrcio, a desregulamentao, a abertura dos mercados, as privatizaes, a

sub-contratao e a externalizao da produo entre outras prticas, trouxeram diferentes

conseqncias para diferentes regies do mundo e tambm para a diviso sexual do

trabalho, afetando desigualmente a atividade dos homens e das mulheres nos anos 90. O

emprego masculino diminuiu e, devido liberao do comrcio e a intensificao da

concorrncia internacional, houve um aumento do emprego e do trabalho remunerado das

mulheres ao nvel mundial, apesar dessa participao se traduzir atravs de empregos

precrios e vulnerveis (Hirata, 2002).

Nos ltimos 25 anos, observou-se o aumento da insero da populao feminina

economicamente ativa no mercado de trabalho brasileiro, chegando a superar o segmento

masculino na dcada de 90 (Seade, 1998). Esse crescimento econmico da mulher

 66

brasileira, sobretudo as mais velhas e com responsabilidades familiares, no mercado de

trabalho, aconteceu, em especial, em atividades informais e precrias de m qualidade e no

protegidas pela legislao (Hirata, 2002). Segundo o Censo de 2000 do Instituto Brasileiro

de Geografia e Estatstica (IBGE), estima-se que, hoje, mais de 30% dos domiclios no

Brasil so chefiados por mulheres, estando a uma das explicaes para o elevado ndice de

separaes29.

De acordo com Cunha (2003), diversos estudos apontam as mulheres, chefes de

famlia, como um dos segmentos mais bem representados pela pobreza. O alto ndice de

casas chefiadas por mulheres, segundo Scott (1990), um forte indcio que determina a

existncia de um padro generalizado de matrifocalidade.

O termo matrifocalidade,

identifica uma complexa teia de relaes montadas a partir do grupo

domstico onde, mesmo na presena do homem na casa, favorecido o
lado feminino do grupo. Isto se traduz em: relaes me-filho mais
solidrias que relaes pai-filho, escolha de residncia, identificao de
parentes conhecidos, trocas de favores e bens, visitas etc., todos mais
fortes pelo lado feminino (Scott, 1990, p. 39).

As relaes sociais e de gnero se do atravs da matrifocalidade que, no entanto,

no representativa da viso dominante. A matrifocalidade encontra nas mulheres as

reprodutoras da viso masculina que dizem refutar, pois so elas como afirma Bourdieu,

que naturalmente tomam a seu encargo na diviso do trabalho domstico, tudo que compete

esttica e a gesto da imagem pblica e das aparncias sociais dos membros da

unidade domstica (Bourdieu, 1995, p. 171).

29
Entretanto, a tendncia ainda uma remunerao mais baixa para as mulheres do que a dos homens no
Brasil, em qualquer nvel de instruo.
 67

So elas tambm que assumem o cuidado e a preocupao com o

ambiente da vida cotidiana, com a casa e sua decorao interior, com a
parte de gratuidade e de finalidade sem fim que a encontra sempre seu
lugar, mesmo entre os mais desfavorecidos (assim como as hortas
camponesas de antigamente tinham um canto reservado s flores de
ornamento, mesmo os apartamentos mais desprovidos das cidades
operrias tm seus potes de flor, seus bibels e suas gravuras). So elas
enfim que asseguram a gesto da vida ritual e cerimonial da famlia,
organizando as recepes, as festas, as cerimnias (da primeira
comunho ao casamento, passando pelos aniversrios e convites aos
amigos), destinadas a assegurar a manuteno das relaes sociais e da
influncia da famlia (Bourdieu, 1995, p. 172).

Agentes principais do interior da unidade domstica, essas mulheres exercem papel

importante para reforar a dominao dos dominantes e perpetuar essa situao, porm,

tambm podem colher o resultado de impedi-la, ao favorecer a tomada de conscincia e

mobilizao das vtimas.

O ciclo de desenvolvimento do grupo domstico, conceito elaborado inicialmente

por Fortes (1958) e Godoy (1972), segue as fases da formao do casal, expanso e

dissoluo do grupo. Durante esse ciclo, o papel da mulher que antes se destinava

ocupao com a criao dos filhos se modifica quando os filhos crescem e comeam a

ajudar nas tarefas domsticas permitindo que ela passe a trabalhar e contribuir para as

despesas da casa (Scott, 1990).

Enquanto anteriormente a mulher tinha sido o foco de coalizo afetiva,

ela agora se torna o centro de uma coalizo econmica e de tomada de
decises, junto com seus filhos. (Smith 197330, p. 124-5, citado por Scott
1990).

30
SMITH, R.T. The matrifocal family. IN: GODOY, J. The character of kinship. Cambridge, Cambridge
Univ. Press, 1973
 68

Segundo Scott (1990), sob condies de pobreza31, os maridos no conseguem

contribuir adequadamente para o sustento da casa nem as relaes afetivas conseguem

manter-se suficientemente satisfatrias para garantir a durao das maiorias das unies.

Aquele homem, patriarca potencial, sendo intermedirio entre o mundo da rua e o da casa,

enfrenta sua prpria incapacidade de controlar a rua, o que lhe impede de trazer subsdios

para exercer o poder em casa. Para o homem, com o estabelecimento do critrio do sucesso

centrado na rua, a casa torna-se um lugar que precisa estar sob controle, resolvido.

Tal como a administrao da casa incorporada na mulher, o controle

sobre a mulher, simbolizando o controle sobre a casa, tambm precisa ser
inquestionvel.(Scott, 1990, p. 41).

No discurso de que a casa no est sob controle, a admisso do fracasso no papel

masculino como o de provedor vivido como sendo real.

Para Oliveira (2003), namorados e maridos se sentem diminudos frente

prosperidade dessas mulheres, se aproveitando ou reclamando da ausncia feminina em

casa e da dedicao profissional.

A colunista Uva (2002), do site realhiphop, analisa que a correria das garotas

brasileiras em direo ao mercado de trabalho penosa:

Percebo que a mulherada mais cedo que os homens, j comea a correr

atrs, seja em loja, divulgao, promoo, enfim, aos 17 anos, mais ou
menos, j esto entrando no mercado de trabalho, quando os homens da
mesma idade esto estudando (...).

31
Arago (1983) nos mostra que com toda segurana e de maneira geral, a matrifocalidade vem sendo
constatada junto a populaes de baixa renda.
 69

Se a mulher artista, atriz ou musicista, o cime toma conta desses homens que no

sabem lidar com o imaginrio de um possvel assdio trazido pela profisso. A rapper

Sharylaine, em seu depoimento, nos conta uma histria vivida por ela que retrata o

machismo e o preconceito de um ex-namorado no incio da sua profisso.

Na vspera de seu noivado ela e sua parceira, sem o namorado saber, fizeram um

teste e foram convidadas por um produtor musical para cantarem em um baile. Sabendo do

machismo de seu namorado, na ltima hora, ela desistiu de ir cantar e ficou esperando-o em

casa, aps chegar do trabalho, como de costume.

(...) Ento ele chegava sempre antes de mim e naquele dia ele no

chegou...cheguei ele no chegou. Era o dia de eu ir cantar. A deu 6, deu

7, deu 8.... eu falei, eu vou cantar. Peguei o nibus e fui.Quando cheguei

l, que eu entro a primeira pessoa que eu vejo ele...abaixei e fui pelo

cantinho, ele foi l mas no imaginava que eu fosse....abaixei e fui pelo

cantinho at o palco. Pensei: agora ele s vai me ver cantando....

O namorado srio, que queria compromisso srio e, por isso, desejava noivar, estava

no mesmo baile onde ela tinha sido convidada para cantar. Ela o estava esperando em sua

casa e ele com seus amigos nem imaginava que sua namorada iria realizar seu sonho de

subir ao palco e iniciar sua carreira como cantora.

(...) Sei que a gente cantou... aquele dia a casa caiu! Ele fez um

escndalo comigo...ele fez um escndalo mesmo, sabe assim aquele cara

que fala alto, que todo mundo passa, olha pra voc....dentro do baile, no
 70

meio do baile. Nossa! Ele fez um escndalo horrvel. A eu olhei e falei:

No, no isso que eu quero pra ser o meu homem.

Sharylaine, mulher rapper pioneira, sabia que ter uma posio que marcasse a

histria do Hip Hop, territrio masculino cheio de preconceitos, era, alm de romper

barreiras ligadas s presses sociais que postulam papis demarcados para as mulheres,

tambm enfrentar a falta de incentivo de toda uma sociedade que v, como sinnimo de

feminilidade, ser atraente, meiga e passiva para ter facilidade em arranjar um namorado

e em seguida um marido(Lavinas, 1997, p. 27). Essa jovem rapper no abandonou suas

perspectivas profissionais por causa desses fatores.

Fig. 4 Reportagem sobre Sharylaine na revista Veja Especial Mulher ago/set 1994.
Fonte: Arquivo documental da rapper Sharylaine.
 71

A carga de feminilidade (ser submissa, subordinada ao homem, dependente e

domstica) est desconectada das necessidades cotidianas da vida dessa jovem. Nesse caso,

a contradio apresenta-se na ruptura entre a vontade do namorado (de que permanea em

casa e seja submissa) e a necessidade de sua realizao profissional e do reconhecimento de

sua competncia.

Como afirma Meszaros (2002), depois que a grande indstria tirou a esposa de casa

levando-a para o mercado de trabalho e para a fbrica, fazendo-a muitas vezes o ganha-po

da famlia, a supremacia masculina enfraqueceu. Mas os estigmas dos homens em relao

ao trabalho feminino persistiram.

 73

Captulo 3

Mulher no tem que ser um Racionais de saia. Mulher, tem que ser

mulher.(Shaylaine, rapper)

Trabalharemos aqui com dados obtidos atravs de entrevistas individuais semi-

estruturadas com trs rappers paulistas consideradas pioneiras no cenrio Hip Hop nacional.

Quadro de identificao

Sharylaine, 34 a. negra, solteira, natural de So Paulo trabalha em um banco. Moradora da

zona leste, concluiu o ensino mdio. Faz parte da primeira gerao de rappers por ter

entrado em estdio antes dos anos 90. No tem trabalho solo gravado.

Rbia, 35 a. branca, casada, me de dois filhos com 17 e 3 anos. Natural de So Paulo

trabalha em um salo de tranas em uma Galeria no centro de So Paulo. moradora da

zona oeste, vocalista do grupo RPW, com quatro trabalhos gravados.

Dina Di, 29 a. branca, tem um filho. natural do Paran.Estudou at a terceira srie do

ensino fundamental, morava em Campinas na regio dos Dics, mas por problemas

pessoais, hoje moradora da zona leste de So Paulo. Faz parte do grupo Viso de Rua e

tem trs trabalhos gravados.

 74

Ser que por serem as mulheres melhor preparadas para escrever, os homens as

excluem, fechando-lhes o caminho por uma questo de competncia no momento da

produo de seus trabalhos.

3.1 Adeso ao movimento Hip Hop

A escolha pelo Hip Hop e a forma como cada uma dessas jovens se iniciaram nesse

universo so bastante distintas. Sharylaine tinha msicos e cantores na famlia.

Na minha famlia tem msicos, um que toca violo, outro que tocava

sanfona... o meu av tocava cuca e meu pai era... era mestre de bateria

de escola de samba. (...) Meu pai cantava samba e minha me cantava,

n, saa na noite para cantar com meu tio que era baterista. Quando eu

nasci minha me j no cantava mais, mas meu pai ainda cantava... eu

cresci num ambiente assim, meu pai cantando, cantava comigo no colo

dele.

Atribui a eles o fato de, tendo contato com o mundo dos bailes, conhecer pessoas

que a levaram para a Estao So Bento do Metr, reduto, naquela poca, do Hip Hop

paulistano.

Meu tio fazia baile e a eu fui ter o contato com o mundo eletrnico,

toca disco, equipamento de som... eu j tinha aquela coisa de ligar o

som, colocar um disco, conhecer disco por capa (...) E a ia muito pro

baile, muito. Sempre ia pro baile. Minha irm no podia sair, ento ela

saa comigo pra ir pra casa de uma colega s que ao invs de ir pra casa
 75

dessa colega, ia pro baile. Ento j ia pra baile (...) meu tio ia fazer baile

e eu comecei na inteno de ajudar ele, at que aconteceu o baile no

Guilherme Jorge, isso em 84, e conheci os meninos l da Nao Zulu.

Nao Zulu foi uma das primeiras equipes de break que se reuniam aos sbados na

Estao So Bento, para danar. Segundo a jovem rapper, foram eles quem a convidaram

para ir conhecer o encontro de hip hoppers no centro de So Paulo.

Juntou eu e minha prima e fomos l. A vimos toda aquela

movimentao e j queramos comear a danar... mas tnha medo de se

machucar de ficar rodando no cho.

Sharylaine comeou sua carreira como rapper no cantando, mas danando dana de

rua acompanhada dos garotos da Nao Zulu. Mais tarde, como nos relata em seu

depoimento desejou cantar.

Eu e a Sweet Lee, que minha prima, a gente comeou danando a

depois a gente queria cantar. Tinha o M., que tinha uma letra, a ele

emprestou a fita, (...) naquela poca eles j faziam umas produes em

casa, gravava voz, tudo e levava pra tocar no radio, sempre tinha rdio

l na So Bento pra colocar fita. Levamos embora pra casa, ficamos

ensaiando, aprendemos a letra, a quando a letra estava na ponta da

lngua, fui l no baile do meu tio pra cantar. A gente comeou a cantar,

cantar, cantar e a coisa assim, comeou a virar, n.

 76

Fig. 5 Perfil da rapper Sharylaine editado na revista Pode Cr ago/set 1993

Fonte: Arquivo documental da rapper Sharylaine

Sharylaine nos conta que as primeiras msicas que cantava no eram escritas por ela

e sua parceira, mas por M. que no se importava em v-las interpretando suas composies.

Foi depois de algum tempo que ela comeou a escrever suas prprias msicas.

A semelhana entre Sharylaine e Rbia, ao falarem sobre o incio de suas carreiras

como rapppers, est no fato de que ambas descobriram o Hip Hop via bailes black. Rbia,

em seu depoimento, diz que, entrar para esse universo foi uma transformao em sua vida,

aps momentos difceis.

Na poca eu tinha separado do meu ex, a eu voltei a freqentar os

bailes porque eu sempre freqentei baile black. Quando eu voltei a

freqentar estava tendo rap, apresentaes de rap. Eu assisti um show

 77

do Thade e DJ Hum e me identifiquei. Estava passando por uma fase

meio difcil na minha vida. (...) foi tipo uma opo que eu tive pra dar

uma reviravolta na minha vida.

Rbia ao se lembrar de sua escolha pelo Hip Hop traz recordaes de uma poca

sofrida.

Aos 17 eu engravidei, tive a minha filha e acabei tendo o mesmo

destino da maioria das adolescentes, criar o filho sozinha. O rap foi que

me deu uma outra viso do mundo, foi at uma forma de me fortalecer

pra poder ter estrutura pra criar a minha filha. (...) Ento a minha vida

se transformou no Hip Hop. Eu tenho duas vidas, a antes e a depois do

Hip Hop.

No Brasil, a taxa de gravidez na adolescncia vem crescendo, muito embora a

fecundidade em geral estar diminuindo. Oliveira (2003) afirma que, entre jovens, com

baixa escolarizao, o ndice chega a 54%. A ausncia paterna, segundo a autora, no pode

ser atribuda emancipao das mulheres ou por sua opo em no ter uma relao estvel

a dois.

Em um levantamento (Folha SP, 1998) feio em unidades da FEBEM/SP

demonstrou que as mes so chefes em 50% das famlias de jovens
infratores sendo que o principal motivo foi de que o homem abandonou o
lar.

Sharylaine contribuiu para que Rbia decidisse que realmente queria cantar.
 78

Fiquei assistindo shows, prestando ateno nas letras (...) Foi a que eu vi a

Sharylaine, saiu a coletnea em que ela tinha gravado um trabalho.... eu fiquei

mais motivada porque falei P, mulher tambm pode fazer. A eu comecei a

escrever alguma coisa, eu j gostava bastante de escrever, a eu fui comeando

a fazer, a rimar as palavras, meus pensamentos... Eu fui comeando bem aos

pouquinhos mesmo, e fui comeando a canta, sozinha. Sozinha. Eu comprava

Cd de base punha debaixo do brao e ia pedir nos bailes pra cantar.

Rbia conhecia Sharylaine atravs da coletnea e a considerava um mito. Hoje,dolo

e f trabalham juntas.

Era um mito, s a conhecia por Cd, pelo lbum... no era nem Cd, era vinil,

n, Conscincia Black 1, da Zimbabwe, pra mim era um mito. Tanto que eu

viro pra ela hoje em dia at hoje eu brinco: Olha quem diria eu t trabalhando

com a minha dola, tal... , ela d risada... mas mesmo, ela continua sendo pra

mim, ela uma referncia, com certeza.

Diferentemente de Sharylaine e Rbia, a rapper Dina Di disse que seu primeiro

contato com o gnero musical rap foi atravs de uma msica dos Racionais MCs.

O primeiro contato eu escutei. Eu j vinha de outros estilos de msica, desde a

minha infncia eu j cantava outros estilos de msica, da o primeiro som que

eu ouvi foi dos Racionais MCs.

 79

Em seu depoimento fica em evidncia a influncia de um antigo namorado, ex-

cantor de rap, na escolha do Hip Hop, como estilo.

Eu namorava um moo que inclusive, nem est no rap nacional. Eu

namorava ele foi ali que tudo comeou. No foi exatamente ele que me

deu oportunidade mas foi atravs dele que eu fui conhecendo a msica

do rap.

Antes de cantar rap, Dina Di cantava outros estilos musicais em bares.

Quando eu era mais criana eu cantava. Eu cantava Marisa Monte, eu

cantava s MPB mesmo, as vezes msica sertaneja, umas que eu

gostava, e eu fazia um repertrio completo, at samba, tudo eu cantava,

tudo quanto msica.

Ela e a irm cantavam juntas. Quando a irm decidiu parar de cantar, para danar

com um grupo de rap, Dina Di se sentiu sozinha e resolveu cantar rap porque achava bonito

o estilo da cultura Hip Hop.

No comeo, eu posso ter entrado por achar bonito, ou por gostar da

batida, ou por achar bonito as roupa, pode ser, no vou dizer no...

porque quando eu via as pessoas com aqueles bon, aquelas jaqueta,

aqueles nego alto, eu achava to bonito aquilo l, ento eu falei: Vou

entrar nisso da. Hoje eu vou cantar em outro estilo, meu estilo bem
 80

sossegado, mas antes eu tranava o cabelo, andava com aquelas

roupona, aqueles macaco com chapu, igual uma louca e achava que

era estilo, tudo ornando no show e eu no estou nem a no, mas antes,

quando eu comecei, eu era bem loucona mesmo!

O relato marca a diferena em relao s duas rappers paulistanas que encontraram

o rap no contato musical e de rua. Percebe-se tambm que a entrada para o Hip Hop foi

adeso a um modismo juvenil descrito atravs das roupas, adereos e comportamentos.

Sharylaine se aproximou do rap devido ao contato musical propiciado por sua

famlia, todos msicos, sendo alguns membros produtores de bailes black na cidade de So

Paulo. J a motivao para a entrada da rapper Rbia no cenrio rap, deu-se devido sua

participao em bailes. Dina Di, cantava outros estilos musicais, mas, foi atravs de um

antigo namorado, que conheceu o gnero rap, gostou, achou bonito e resolveu adentrar para

esse mundo.

Essas trs motivaes nos revelam que, ao contrrio dos rappers negros norte-

americanos, que no nascimento do Hip Hop se organizaram e reelaboraram estratgias de

sobrevivncia, num contexto sciopoltico e cultural comprometido pelas transformaes

econmicas, a adeso ao Hip Hop no Brasil, no se deu pelas difceis experincias da

excluso social ou da discriminao. Apesar da influncia obtida atravs das origens norte-

americanas,- a segregao espacial, o desemprego, a violncia policial, o preconceito e as

diferentes formas de excluso a que os jovens so expostos fazendo do rap o registro do

apartheid social, - o Hip Hop adquiriu contornos locais face s transformaes urbanas da

cidade, foi re-significado, sendo apresentado, principalmente,como forma de lazer.

 81

3.2 Mulheres e brancas: uma discriminao meio ao contrrio

Habitualmente, a discriminao ocorre entre etnias (brancos discriminam negros)

antes de ocorrer a discriminao entre gneros (homens discriminam mulheres). Aqui,

embora a discriminao seja dupla, ela meio ao contrrio porque se d inversamente

como tnica e como de gnero. Na verdade, o que parece ocorrer no s uma dupla

discriminao, mas sim, mltipla. Primeiro, porque os rappers negros e homens

discriminam as rappers brancas e mulheres. Segundo, porque as famlias das rappers

brancas discriminam o movimento porque negro, e por isso, da contraveno.

Algo semelhante aconteceu tanto para Rbia quanto para Dina Di, no incio de suas

carreiras: a discriminao por serem brancas. Rbia coloca essa questo como um

obstculo que a massacrou, mas que foi superado.

Eu me livrei de muitas coisas assim, que me prendia que eu me... que

eu no conseguia me resolver pelo fato de eu ser branca. Isso sempre foi

uma coisa sempre muito... me, me massacrou assim, entendeu, porque

no comeo foi muito difcil pra mim, foi muito difcil.

Pode-se dizer que essa jovem sofreu dupla discriminao dentro do Hip Hop.

Ser mulher tambm, n, no s ser branca. Ningum estava

preocupada de saber se eu morava na periferia, se eu morava em casa

ruim ou casa boa, como que era a minha vida. S que hoje em dia

assim, eu tenho, eu estou, alm disso, entendeu, no estou mais mais

 82

tentanto prestar ateno no que as pessoas esto reparando em mim,

esto reparando na minha cor, esto reparando no meu visual, eu estou

mais preocupada com os trabalho. No a pouco tempo, h pouco tempo

que eu consegui sair,me desvincular dessa preocupao que eu sempre

tive, entendeu, a pouco tempo, faz pouco tempo isso, faz pouco tempo.

Chegou a pensar em desistir, mas tinha conscincia de que seria uma mulher a

menos na luta.

J pensei, mas aquela coisa, entendeu, uma mulher a menos no Hip

Hop uma batalhadora a menos. Tinha essa conscincia desde o

comeo. Ah, eu tinha porque seno eu no estaria, n... muitas

desistiram da mesma poca que eu comecei, foram poucas, poucas que

ficaram ainda resistindo. Porque no fcil, sabe assim, a famlia, no...

entendeu, o rap j uma coisa discriminada, j leva nome de, de msica

de ladro de msica de bandido, a famlia no gosta, a a filha dele vai

cantar rap, a vai usar roupa larga, a vai andar com um monte de cara

de roupa larga....

Dina Di, ao ouvir o discurso de um rapper negro contra os brancos, ficou indignada

e ficou mais interessada ainda em participar do Hip Hop.

Eu morava na favela na poca e passava por muitas dificuldades, via

muitas minas caindo no mundo do crime, fazendo coisa errada, usando

 83

droga! Eu falei: Eu tenho tanto coisa para dizer, eu tenho tanta

informao para passar e esse cara fica a, falando de branco como se eu

no fosse nada e como se s ele que sofresse, s ele que tivesse

problema!.

Ambas ao lembrarem desse momento de discriminao citam a famlia como algo

que tambm ia contra o desejo dessas jovens de aderirem ao rap.

Comear assim no rap e encarar tudo assim, e a famlia tudo contra,

todo mundo contra, namorado contra, todo mundo contra! (Dina Di)

Na poca eu morava s com a minha av, n, mas assim, a minha me,

a minha famlia s foi acreditar mesmo quando saiu o primeiro cd, que

a viu que era srio, que no tinha nada haver com... porque a imagem

que as pessoas tem, n, muito marginalizado. (Rbia)

Tanto Rbia como Dina Di enfatizam em seus relatos o fato de pertencerem a uma

classe social proletria, o que, no caso, seria para os brancos que vivem na periferia, uma

espcie de passaporte de entrada para o mundo do Hip Hop.

Retirada a luta de classes do seio das discusses porque caiu de moda, porque, na

realidade, a sociedade neo-liberal mascara essa luta sob o simulacro de outras tantas lutas

de cunho tnico scio-cultural ou mesmo de carter pessoal, fica difcil perceber no

discurso das rappers brancas a sua percepo desse questionamento.

 84

Sharylaine contesta essa idia dizendo que no incio, esse conceito de que para ser

rapper a pessoa tinha que ser fudida no existia.

Parece que preciso ser fudido pra ser do Hip Hop, morar no extremo,

ser da favela, ser um pobre coitado com pena de si mesmo. Mas pra

todos aqueles que iniciaram na So Bento, ningum era o fudido,

embora o Thade dissesse Sou caboclinho comum, nada bonitinho e tal

que veio da favela, n, mas ... a maioria ali estudava, se no estudava,

tinha estudado primeiro ou segundo grau completo, todo mundo falava

normal, at se falava gria, mas no era muito gria, n, no era uma

coisa malandriada, n. at pra escrever assim, todo mundo escrevia

muito bem. Esse negcio acho que de ser ferrado veio depois assim...

esse negcio de ser... de ser ferrado, vem acho que a partir dos

Racionais...

A questo de brancos no movimento Hip Hop torna-se aguda, mais explcita, no

momento em que o Hip Hop e os rappers so cooptados pela mdia. Enquanto o movimento

era algo marginal, pouco reconhecido, existia uma certa compreenso entre os brancos que

sabiam de sua origem afro-americana e suas reivindicaes, compravam a idia e se

achegavam. A partir do momento em que a competio se instalou devido grande mdia

estar absorvendo os rappers que eles julgam mais competentes, surge a disputa de mercado

e a compreenso acaba.

Segundo o rapper Mano Brown:

 85

Falar de branco embassado, sabe, qual que . assim: quando no

tinha nada pra ningum tudo era os branco. A os preto descobriu

alguma coisa pra fazer uma, os branco comea a reivindicar um pedao

do bolo, normal.

Ao invs da cobrana de que branco e pobre quando querem tentar entrar no

movimento so discriminados pelos grupos negros que esto realizando esse processo,

essas pessoas devem aceitar uma questo que antecede a entrada desses sujeitos no

movimento, que a questo da identidade tnica do Hip Hop.

Mano Brown, em sua fala, deixa bem explcito que os brancos que se identificam e

aderem ao movimento Hip Hop tm que correr atrs e pagar o preo de ser discriminado

nesse universo de negros.

Os branco... to tentando entrar no barato, vai sofrer o que os preto

sofreram a vida toda e no adianta vir pedir pra ns um ax, corre

atrs. Cada um no seu mundo, vai estudar, vai ser um barato que voc

tem condio de ser, no fica nessa de cantar rap no, que voc vai

sofrer mesmo. O barato pra ns mesmo, no tem jeito mano.

Brown cita o rapper branco norte-americano Eminem, que esteve nas paradas de

sucesso de todo o mundo e at ganhou o Grammy dizendo que essa discriminao dos

brancos no Hip Hop uma revanche:

 86

No os preto que vai dar, os branco vai ter que guerrear mesmo, a o

Eminen, ta ganhando tudo l. Vai pra l mano. Aqui embaado

mesmo, aqui... ns estamos no revanchismo mesmo, infelizmente ns

estamos nesse estado de revanche. Eu acho que os preto durante muito

tempo foi muito... passivo.

Esse discurso pode at servir para os homens brancos que desejam aderir ao Hip

Hop porque, entre as mulheres negras e brancas, a situao diferente. A primeira mulher a

gravar um vinil do gnero rap pela gravadora Kaskatas, a Sweet Lee, branca. Dina Di,

tambm branca, est em seu quarto trabalho gravado.

Rbia canta em parceria com dois homens negros no grupo RPW e tem quatro

trabalhos gravados. Questionada sobre o fato de como, em um mercado fonogrfico to

concorrido e to fechado para as mulheres, ela conseguiu gravar, aposta no fato de seu

trabalho ser um estilo de rap diferente.

o fato dos homens tambm ajuda, o fato de ter criado um estilo, que

o bate-cabea, tambm ajudou que a gente fazia um som que

ningum fazia, entendeu, foi em... ns fomos o primeiro grupo a ter

homem e mulher cantando ento foram coisas assim, diferentes, que

chamou ateno.

A prpria rapper afirma, que no incio da formao do grupo seus companheiros

foram questionados sobre o fato de cantarem rap com uma mulher branca. Diz ter certeza
 87

que o incmodo seria o mesmo caso ela fosse uma negra cantando com dois homens

brancos.

No comeo, muitos chegaram no P. e n W. e falou: E a mano, c

preto, c ta cantando com essa mina branca a. Tenho certeza que se

seria a mesma coisa o contraste, e a preta, ce ta com esses dois brancos

comdia a fazendo o que. S que o seguinte, eu vim pro jogo, eu vim

pro jogo, certo, pra somar.

Sharylaine, pioneira no nascedouro do hip hop no Brasil, a estao So Bento e a

primeira a gravar uma coletnea em 1989, junto com os Racionais MCs, at hoje, no

gravou seu trabalho solo. Essa rapper acredita que isso se deve ao fato de ser negra.

Eu acho que a diferena maior pra mim, porque eu sou negra.

Porque duas brancas j gravaram disco solo antes de mim, a Sweet Lee

e a Dina Di.

Em seu relato sobre o incio de sua carreira como rapper, Rbia afirmou que

Sharylaine contribuiu para que ela decidisse cantar. Rbia, que era a f, j gravou mais de

uma vez, enquanto isso sua dola, Sharylaine ainda est atrs da gravao de seu primeiro

trabalho.

Para a Rbia, a culpa de mulheres que so referncias para o rap nacional como

Sharylaine e Lady Cris, - outra rapper negra que faz parte do Hip Hop desde seu incio -,

no terem gravado ainda das gravadoras que no apostaram nas mulheres.

 88

A Sharylaine, a Cris, entendeu, que tambm j est a maior cara na

batalha, s que as pessoas que no tiveram... as gravadoras no...

quiseram apostar muito, so talentos maravilhosos e... eles acham que

no vendem.

No apostam nas mulheres ou no apostam nas mulheres negras. Fica evidente que

as mulheres negras tm conhecimento dessa relao de preconceito. J as mulheres brancas,

descaracterizam essa discriminao atribuindo o fato de as mulheres negras no terem

gravado, falta de sorte.

Talvez por ser branca, ou talvez por seu talento, Dina Di teve sorte ao gravar seu

primeiro rap, Confidncias de uma presidiria (1993), uma msica que se transformou num

sucesso na poca e tornou a rapper e seu grupo, o Viso de Rua, nacionalmente conhecidos

dentro do cenrio rap. Segundo a rapper, essa msica uma histria bonita que no era

fictcia, era uma histria verdica que muita gente estava vendo acontecer e nunca

nenhuma mulher falou desse problema.

Essa msica falava de uma menina pobre que tinha muitos sonhos, da

caiu no mundo do crime e ela acabou sem nada: ela no tinha famlia,

ela no tinha nada por ela, ento ela caiu no mundo do crime e no teve

muita sorte que muitas hoje em dia tm.

Essa msica tem muito a ver com a histria de vida dessa rapper, pois como ela

mesma nos conta, j participou de pequenos delitos, antes de entrar para o Hip Hop.
 89

Ela tem a ver porque eu tambm j fiz muita coisa errada, hoje eu sou

uma pessoa do bem, mas antes eu tambm era, sabe quando a gente se

envolve de laranja nas coisas. A gente no tem um emprego, no tem

nada, est revoltada com a vida, voc vai fazer coisa errada!

Dina Di afirma que muitas pessoas faziam uma outra imagem dela antes de

conhec-la, devido msica Confidncias de uma presidiria.

Imaginavam uma negrona toda malandra, maloqueira e no era!

Essa fala da rapper mostra como o preconceito julga as pessoas dentro da nossa

sociedade. Para muitos, uma pessoa, que canta a vida de uma presidiria, s pode ser negra.

No imaginrio social quem comete crimes so os negros, ou seja, o mundo marginal

mundo de negros.

Em seu depoimento, Dina Di conta que cometia pequenos delitos. Mas, por ser

branca, levava a vantagem de no desconfiarem de suas aes.

Mas adivinha quem saa com a sacola. Eu saa com a sacola! Por que.

Porque eu era a que menos tinha a cara da parada, o resto era aquelas

mina tudo mal encarada, eu no! Eu era novinha, branquinha, os

seguranas nem... se entra uma negra e uma branca, eles vai atrs da

negra e deixa a branca roubar! desse jeito que acontece.

 90

Vendo que o mundo do crime era algo fcil, Dinna Di comeou no s a roubar em

lojas do centro de Campinas, mas tambm passou a usar nomes falsos para comprar roupas,

tnis, eletrodomsticos.Chegou a ficar presa por dois ou trs dias, mas saiu porque era r

primria.

Com aquele jeitinho de santa, eu dava balo em muita gente nas

lojas, e tinha se tornado um hbito roubar!

Dina Di nos conta que devido ao fato de a polcia estar sua procura, quando ela

entrou para o rap, seu verdadeiro nome no existia, pois no tinha documento nenhum.

Eu no tinha documento nenhum que provasse que eu era eu,

quando eu comecei no rap, no tinha nenhum tipo de documento!

Hoje no... por causa disso da eu fui muito roubada! Eu no podia

comprovar que as msicas era as minhas msicas! Eu no tinha

documento, eu no tinha RG, eu no tinha nada! Hoje eu vejo que eu

preciso do meu outro nome para mim poder administrar o que eu

tenho. Viviane a dona da patente Viso de Rua, eu abri meu CGC,

minha firma, eu tenho nome limpo, eu tenho meu talo de cheque, eu

mesma compro minhas coisa que eu quero: meu microfone, minhas

coisa para o grupo, mas antes eu nem imaginava que eu ia, um dia ter

um talo de chegue, que, um dia, eu ia ter que ter RG, CIC!

 91

Para essa rapper a maior evoluo e tambm uma revoluo na sua vida foi quando

ela parou de roubar.

Eu acho que... a maior evoluo da minha vida foi quando eu parei

de querer roubar, passar as pessoas para trs. Isso a foi a maior

revoluo da minha vida porque hoje eu sou assim! (...) Eu sa na hora

certa e consegui vencer na vida sem precisar tirar nada de ningum

porque aquele ditado que o que vem fcil, vai fcil no s um

ditado, uma verdade. Nada do que eu consegui, eu tenho hoje. Tudo

o que eu tenho porque eu comprei com o meu dinheiro, com o meu

suor, com meus shows, com meu nome...

Dina Di acha que para crescer dentro do rap ela necessita andar e agir certo, pois

existe a cobrana do pblico que ouve suas msicas e fica atento s possveis contradies

entre o que as letras das composies dizem e o qu a rapper faz. Ela torna-se um exemplo

a ser seguido.

A Dina Di fala para no roubar, mas ela rouba, ela fala pra no fumar,

mas ela fuma, que eu j vi! Ento, para mim poder crescer dentro do

rap, eu tambm tenho que ser uma pessoa certa, seno difcil, as

pessoa fica no seu p, eu costumo dizer que mais difcil se manter no

rap, se manter dentro dele do que voc subir, voc crescer.

 92

Em entrevista ao nmero 19 da revista Rap Brasil (2003) Dina Di afirma que seu

cotidiano sua inspirao.

Nossa vida uma inspirao. Quer mais inspirao do que viver. Perdi

minha me, que foi assassinada em agosto de 2001. Meu marido est

preso, vivo em porta de cadeia, pra l e pra c. Meu filho est longe de

mim, morando em Campinas.

Em seu ltimo lbum, A noiva do Thock, fica explcito o fato de Dina Di colocar

em suas composies seu cotidiano. Na entrevista concedida para a mesma revista, a rapper

fala sobre esse trabalho:

Esse novo trabalho vem falando sobre a vida. Fala sobre a vida das

mulheres que tm sua cara metade atrs das grades, das mes que tm

seus filhos no crime. Fala tambm sobre a minha carreira.

Na msica que leva o nome do Cd A noiva do Thock, - em anexo - Dina Di conta

o que vive durante sua caminhada pelos presdios. Como ela mesmo canta, no um filme

de terror, sua vida real.

E a cada fim de semana uma mulher vai em cana,

B.O. coloca, celular, droga dentro da...

Ningum merece

Toda quarta mesma fita,

 93

Tumulto, distrito, polcia, revista

T legal, tem que mudar o final

No, no um filme de terror

minha vida real

E assim, do lado de fora da muralha,

De uma penitenciria qualquer,

o fim daquela pobre princesa

Um castelo de areia.

Esse o estilo dessa rapper, cantar o que vive. Ela acredita que os melhores

compositores so aqueles que escrevem em suas letras aquilo que vivem ou j viveram.

Eu acho que os melhores compositores de rap so aqueles que passam

pelo que fala. Se voc falar do que voc no viveu como voc cantar

fora do tom. Voc tem que falar daquilo que voc vive e que voc

convive porque, seno, se voc for uma playboy, ou uma pessoa que

nunca sofreu, que nunca, nem sabe... como voc vai compor. Voc vai

compor o que. Voc vai querer falar de uma coisa que voc no sabe,

que voc no sente e que voc no v.

Nas lies de moral, no exemplo a ser seguido, na psicologia barata do bom

comportamento que bem do feitio da moral da burguesia neo-liberal, Dina Di em suas

letras, psicologiza suas aes, conta suas histrias de vida, dramatiza. disso que precisa o

mercado do consumo rpido.

 94

Para Sharylaine a inspirao depende muito do seu estado psicolgico.

A inspirao sempre vem, mas tem pocas em que demora mais, sabe...

Ela nos conta que a msica Conselho de mulheres surgiu a partir de um clipe que

ela assistiu.

Eu tava vendo o YO! Que passava uns clipe internacional, e passou o

Kool Moe Dee todo de cor-de-rosa, lindo, com aquelas roupas que ele

usa, n, sentado numa mesa e... todos os cara sentado em volta... e aquilo

foi uma inspirao, porque a eu Nossa! e a surgiu o Conselho de

mulheres.

Eles gostam de julgar com satisfao

e tambm de deturpar nossa opinio

levar a mulher a humilhao

no sei se h um tipo de realizao

pois nunca ouvi falar em comisso

para quem fala com tanta razo

no agento julgamento sem reflexo

se no sair com nenhum cara ela sapato

se sair com freqncia e a pior ao

como se nos trancassem em uma priso

se houvesse tribunal condenada ou no

 95

no

somos mulheres negras

e queremos ser respeitadas na nossa ao

somos mulheres afrobrasileiras

buscamos a auto-valorizao

(Conselho de mulheres, Sharylaine).

Rose (1994),32 citado por Magro (2003), afirma que os raps produzidos por

mulheres negras so compostos pela juno de seus medos e prazeres, presentes nas

experincias de mulheres jovens geralmente relegadas margem do discurso pblico. Para

essa autora, as mulheres negras rappers norte-americanas tornaram-se vozes da resistncia e

estabeleceram um dilogo, tanto com os homens rappers como com outras mulheres,

criando um espao de reflexo que discute os padres dominantes da sexualidade feminina

negra, uma vez que estes padres as colocam como simples objetos sexuais.

3.3 Mulheres na rima

Alm de cantar a realidade que vive, Dina Di acredita que para poder crescer dentro

do Hip Hop, a aparncia tambm fundamental.

32
Rose, Tricia. Black Noise: rap music and black culture in contemporany. America Universitu Press of New
England Hanover & London, 1994
 96

Para conseguir crescer no rap, voc tem que ter uma msica boa, voc

tem que ter um vocal bom, voc tem que ter... aparncia, isso da o

ltimo!

Segundo as rappers, a aparncia muito importante no mundo rap.Apesar de Dina

Di dizer que isso o ltimo ponto dentro de uma carreira de rapper, a aparncia um fator

importante que identifica a mulher nesse meio.Essa rapper diz que o rap torna a mulher

uma pessoa masculinizada pois para ser desse universo, preciso seguir o estilo de roupas

que os homens usam: bon, cala larga, jaqueta, camiseta e tnis.

Elas acha que eu sou bem masculina! No ! Porque eu sou mulher, eu

sou igual a qualquer uma: eu gosto de me arrumar, eu gosto de fazer

minha unha, eu gosto de fazer escova no cabelo, eu gosto de ser mulher!

E adoro andar bem vestida, de salto alto e bem chique! S que eu no

posso, no d para mim andar porque, por exemplo, se eu for na galeria

de salto ponto quinze, alto, igual eu gosto de usar um salto que eu

tenho; uma roupa, um blazer, uma roupa, assim, chique, igual eu gosto,

eu acho que no outro dia, eles colocam no jornal! demais!

Mais uma vez, Dina Di atribui aos fs a questo de sua imagem.

Eu tenho que andar no estilo! Mas duro para mim ter que andar no

estilo e os prprios fs no admite. Voc tem que ter aquela figura:

culos escuro, cala, bota normal, camiso... cala meia larga,no

 97

justinha... Ento eu tenho uma imagem mais conservada: nunca de

mini-blusinha, de shortinho, salto, nunca de vestido, Deus o livre! um

choque para o pblico; eles te v sempre de culos e sempre de bon, ou

ento com o cabelo solta, uma faixa,um camiso, de repente eles te v de

vestidinho, cabelo preso, saltinho alto, como toda mulher que eles esto

acostumados a ver! Ento eles levam um choque que eles no acredita!

Fala: Mas essa da aquela que eu comprei o CD que eu ouo em casa.

Eles tem uma outra imagem de voc, ento e essa imagem que tem que

continuar prevalecendo!

Enquanto outros estilos e a mdia despem as mulheres, o Hip Hop veste. As

mulheres do rap escondem o corpo e mostram sua competncia atravs da voz. Pro

feminino, negar tudo imposto pela mdia, que a nudez.

Se voc for subir num palco com um shortinho, os outros no vai ficar

olhando para o seu vocal e prestando ateno na sua letra. A outra moa que

canta comigo, voc precisa ver como que ela , bonita mesmo, sabe. Ento, se

ela subir no palco de shortinho e blusinha, vai todo mundo comear :

Gostosa! e prestando ateno no seu corpo em vez de prestar ateno na sua

letra, na sua mensagem, no que voc est querendo passar. Ento, para voc

no confundir as coisas, voc tem que se tampar dos ps cabea.(Dina Di).

Apesar de defender sua histria de vida, sua realidade na hora de compor, Dina Di

se contradiz ao afirmar que uma personagem por se masculinizar dentro do Hip Hop.
 98

Voc sai perguntando na galeria inteira! Dina Dee, voc acha, uma

verso masculina do rap, ou uma verso feminina. Todo mundo vai te

falar masculina! Porque ningum identifica eu, na msica, como

mulher; primeiramente por causa da voz (...) E to difcil para voc

assimilar minha imagem! Voc s vai ver como eu sou, na capa do CD.

O pessoal que ouve o CD no sabe como que eu sou, imaginam uma

pessoa totalmente diferente; nunca de salto alto, vestidinho coladinho,

calcinha coladinha, mulherzinha, assim. E exatamente o que eu

gostaria de ser! Ento uma briga com Viviane e a personagem Dina

Di, que uma personagem!

Em seu relato Dina Di deixa explcito o fato de sempre querer crescer dentro do

cenrio rap nacional. Para isso, ela anula a mulher Viviane e se veste de rapper a moda

masculina. Ela sabe que nesse mundo, at hoje, s os homens e muito poucas mulheres,

como ela, tiveram vez. Talvez, Dina Di conhecida e reconhecida como um dos melhores

grupos de rap feminino, pela postura tomada por ela e desejada por aqueles que vm o rap

como espao de homens, para homens.

Com Sharylaine, parece que a trajetria da aparncia inversa a de Dina Di.

Quando eu comecei a cantar, os meninos usava tudo preto tal, e ficava

eu no meio daqueles meninos. Ento eu parecia mais um menino, olhava

aquele bando era mais um menino. No a eu comecei a usar cor-de-

rosa. Ento assim, tipo os cara usava uma jaquetona tal a eu ia l,

 99

minha me costureira: Me, faz um...sobretudo. a fez um sobretudo

at aqui (altura do joelho) cor-de-rosa.

Justamente para se diferenciar dos homens e se mostrar feminina, Sharylaine

comeou a usar peas de roupa cor-de-rosa e at ganhou um apelido por isso: Pantera cor-

de-rosa.

Assim, ponho uns anis, uns brincos, faixa, jaqueta, camiseta, blusa,

blusinha, bluso tudo assim, sabe, eu uso. Cala n, um arsenal de coisas

cor-de-rosa e assim, as pessoas quando v alguma coisa cor-de-rosa vai e

compra, d pra mim Ai, lembrei de voc, sabe. A Pantera cor-de-rosa,

foi assim, porque a a gente estava pra gravar j e eu fui fazer um show,

minha me fez a roupa cor-de-rosa, era uma blusinha curtinha e um

shortinho, shortinho mesmo e aquele sobretudo aqui, at aqui. Eu fui

assim, pra subir no palco cantar normal s que assim, como eu sempre

fui muito sria ningum levava uma comigo.

Por andar no meio dos meninos como a rapper nos conta, ela tinha que usar da

seriedade para ser respeitada. Ela se veste como mulher, do jeito que quer, no do jeito que

manda o movimento Hip Hop. Porm se utiliza da seriedade para no ser tirada.

Atravs desses dois relatos sobre a maneira de se vestir adotado pelas mulheres

rappers, percebemos que h um modelo a ser seguido para as mulheres que desejam fazer

parte desse mundo: no mostrar seu lado feminino, esconder-se atrs de uma jaquetona,

um culos escuro e ser aceita. Caso essas mulheres desejarem assumir sua condio
 100

feminina, ser quem elas realmente so preciso que antes de tudo, sejam respeitadas para

no virarem motivo de gozao.

3.4 Rap e trabalho

Sharylaine e Rbia cantam rap, mas tm outras fontes de renda. A primeira trabalha

em um banco e a segunda em um salo de tranas como j foi citado em um outro momento

desse trabalho. A nica rapper dessa investigao que vive do trabalho desenvolvido com o

rap Dina Di. Cantar rap para essa jovem uma profisso.

Porque tudo os sonhos, a maioria dos sonhos que eu j tinha

profissionalmente eu j realizei! Eu tinha sonho de sair na capa de uma

revista, de cantar com os fera do rap nacional e poder viver do que eu

fao, bem ou mal mas viver. Ento eu fui conseguindo, a gente ganhou o

prmio Hutus esse ano (2001), mesmo sem trabalho novo, e j h dois

anos atrs ganhamos de novo como o melhor grupo do Brasil feminino.

Segundo a rapper, o rap j deu muitas conquistas para ela, como os sonhos

realizados e a organizao de sua vida financeira. Mas tambm foi o rap, que no comeo de

sua carreira, fez com que ela perdesse a guarda de seu filho. Porm, tambm foi atravs da

msica que ela recuperou a guarda do garoto.

Ele tirou muita coisa de mim no comeo, tirou meu filho, eu perdi

muita coisa por causa do rap, voc vai perdendo at sua juventude!
 101

Quando eu perdi a guarda do meu filho, que eu fiquei s vendo ele do

porto seis meses sem poder pegar ele, e ele pequenininho, aquilo l

acabou comigo! Eu fiquei arrasada, a consegui recuperar ele atravs da

msica, a msica me deu a oportunidade de recuperar ele de volta.

Por ser mulher, a ausncia na vida de seu pequeno filho, devido sua carreira de

cantora de rap, e falta de condies socioeconmicas, fez com que a famlia de seu ex-

marido, pai de seu filho, pedisse a guarda da criana.

Eu ficava muito para fora, minha me nunca entendeu a minha rotina

de trabalho e eu sempre corri atrs das coisas mesmo! Um belo dia eu

fui para So Paulo, fiquei uma semana em So Paulo, quando eu voltei

minha me tinha alugado a minha casa, eu peguei as malas, o Lucas e

fui para a casa dele (Alessandro, seu namorado) em So Mateus, fui

embora! Fui morar com ele! (...) Fomos para l e fomos morar numa

casa de um cmodo, todo mundo. E foi a que eu perdi a guarda do meu

filho porque a famlia do meu ex-marido tem uma estrutura de vida:

eles tm residncia fixa, eles tm uma estrutura.

Segundo a rapper, o garoto ficava os finais de semana na casa do pai, em Campinas

para ela fazer seu trabalho. Certa vez, quando ela veio pegar seu filho de volta, eles a

proibiram de lev-lo alegando sua ausncia e atravs da justia lutaram pela guarda da

criana.
 102

A o mundo acabou para mim, caiu em cima da minha cabea, que eu

falei: O que eu vou fazer agora. Todo mundo achou que eu ia perder!

Todo mundo porque eu no tinha casa, no tinha condio, no tinha

nada! Foi difcil, mas a eu tive muita gente que me ajudou.

Mas foi sua carreira, o rap que trouxe seu filho de volta.

Eu sa juntando tudo o que eu tinha feito, fui l e mostrei para o juiz

tudo o que eu fazia, que eu no era uma pessoa toa, que eu era uma

pessoa que eu trabalhava, que eu lutava! Porque no comeo difcil e

da voc imagina eu chegar l com vinte Cds que tm msica minha, trs

solos, est dando mais de vinte e um, vinte e dois trabalhos, mais trs

solos, jornais, revista e tudo! Taquei na mesa do juiz simplesmente,

falei: isso! A minha ausncia isso daqui!

Logo depois que saiu a revista Rap Brasil (nmero 19, 2003) na qual ela a capa,

ela conseguiu recuperar a guarda de seu filho. Hoje a criana est morando com a av

paterna, a mesma que brigou com Dina Di pela guarda.

Eu no guardo raiva, nada mesmo! Mas tem muitas vezes que eu no

posso levar ele na escola e trazer por causa dessa vida minha, isso da

chega a ser egosmo e ento eu falei: no, j que l uma casa mais

concentrada ao lar, a Dona Cacilda uma pessoa mais concentrada ao

lar que eu..., ento eu peguei e fale: No pode estudar! Est estudando,
 103

pode estudar. melhor porque a criana no sofre, do que ficar

trazendo ele para esse lado, essa rotina que eu tenho porque, por

enquanto eu no tenho estrutura, dinheiro, essas coisa, para poder

pagar uma perua e pagar... tudo: pagar uma empregada dentro de casa,

pagar esses negcio, tudo eu mesmo!

Para a rapper seria difcil dividir seu tempo com o filho ou trabalhando em outra

atividade porque segundo ela, para cantar rap, tem que se dedicar cem por cento.

Para a gente ser algum do rap, a gente tem que se dedicar cem por

cento na msica! Ento, no tem como voc trabalhar fora, no tem!

Voc esquece essa possibilidade se for uma compositora!

So os Cds vendidos e os shows que trazem dinheiro para todos os cantores. Apesar

de toda a dedicao de Dina Di percebe-se que esse trabalho, como o da maioria dos

artistas no Brasil, no traz estabilidade, pouco rentvel e porisso ela ameaa parar de

cantar.Talvez seja porisso, que Sharylaine e Rbia, apesar de serem compositoras e

cantoras de rap tambm trabalham em outros tipos de atividades.

Mas eu no posso ficar num negcio que eu no tenho o meu salrio

fixo todo ms e que no me oferece a oportunidade de eu comprar uma

casa para mim... uma hora eu caio doente a, o que eu vou fazer (...)

Ento imagina, dois meses parada sem poder fazer show, s que o

aluguel no espera, a gua, luz, telefone no espera, nada espera!.

 104

H um sentimento que est cravado e incomoda as mentes de todas as pessoas em

idade adulta: sentir-se fora, estar excludo, ou seja, estar desempregado. O trabalho, como

afirma Digenes (1998), tem representado o referente central da cidadania nas sociedades

mais diversas do mundo. Ter carteira assinada nos dias de hoje estar inserido na sociedade

de consumo.

Por exemplo, hoje em dia, voc quer comprar um carro, voc quer

comprar alguma coisa, voc fala que voc canta rap, a pessoa no quer

saber quanto voc ganha, simplesmente te ignora! Eu vejo isso na minha

gerente do banco mesmo, uma prova viva. Eu movimento bem minha

conta mas ela fala: No, mas voc no tem holerith que comprove a sua

renda Eu falei, Eu sou uma cantora, eu fao meus shows todo ms, eu

tenho a minha renda, eu no preciso trabalhar fora!

O aumento do nmero de trabalhadores sem carteira acirrou a competitividade em

setores da economia informal33. Dina Di apenas mais uma trabalhadora que, em busca de

alternativas, acredita no rap como meio de sua sobrevivncia, apesar de estar ciente de que

uma atividade no reconhecida.

Se no tivesse toda a questo ideolgica do movimento, o hip hop poderia ser um

trabalho como outro qualquer, pois todo mundo quer fazer show, todo mundo quer vender

33
O nmero de pessoas da populao economicamente ativa que atua no mercado informal supera o
contingente que trabalha com carteira assinada na regio metropolitana de Campinas (RMC). Conforme
levantamento da Acic (Associao Comercial e Industrial de Campinas) sobre a evoluo do emprego em
2002, 58% de uma populao economicamente ativa de 1,2 milho de pessoas de 19 municpios da RMC atua
na informalidade (LIZA JUNIOR, Cludio. Folha de So Paulo, 24/02/03).
 105

Cd, todo mundo quer estourar, todo mundo quer dar certo, todo mundo quer ter dinheiro pra

viver.Todo mundo quer isso. Numa sociedade capitalista, ningum est ali para cantar s a

causa. Esto ali por uma luta por vida, por condies de sobrevivncia.

Mas na viso da rapper Rbia, em entrevista dada ao jornal Folha de So Paulo em

25 de junho de 2001, o rap um nicho ingrato:

Rap resistncia. Ou voc faz rap ou voc ganha dinheiro. No adianta

querer fazer rap e achar que vai ficar rico, porque no vai. Tem que

fazer por amor.

E procurar outro emprego para sobreviver.

3.5 Futuro feminino

Essas trs mulheres importantes na histria do rap feminino em So Paulo, com

histrias de vida diferentes, com vises de mundo diferentes, como elas mesmas dizem

Tem muito idia pra trocar. As prximas mulheres que se interessarem pelo rap, tero

que necessariamente saber quem foi cada uma delas, o que pensavam, como agiam.

Perguntado a elas qual mensagem deixariam para as futuras rappers, para as meninas que

futuramente entraro no mundo do rap as respostas foram bem diferentes.

Sharylaine diz que se no estivesse no rap desde o comeo, talvez hoje no entraria

para o Hip Hop. Por que ento convencer uma mulher a entrar.
 106

Se eu no estivesse no comeo, agora eu no estaria, que eu no me

identificaria, no, no, no.

Apesar disso, acredita que existem pessoas que ainda desenvolvem um trabalho

srio e devido a isso vale a pena participar.

Tem pessoas, que ainda tem um trabalho srio, ento tem pessoas que

querem e fazem um trabalho srio.

Rbia, mais otimista com as novas mulheres que viro, avisa:

Quem covarde nem se aventure no hip hop porque um caminho

cheio de espinhos, mas recompensador.

E para quem est se iniciando a rapper d a dica:

Ela tem que ter muita fibra, muita fora de vontade naquilo que ela

quer, porque... o boicote existe, o preconceito existe, mas que tudo

velado, como sempre aqui no Brasil nada explicito. Ento tem que ter

malcia tem que realmente ter muita firmeza, muita fibra porque no

fcil. Hip hop no para covardes.

J Dina Di fala sobre a mensagem que pretende transmitir para as mulheres atravs

de suas msica.
 107

Eu queria vim naquele assunto do dinheiro. Eu queria vim que as

pessoas esto fazendo praticamente qualquer coisa pelo dinheiro:

vendendo o corpo, vendendo a dignidade, perdendo tudo que um pobre

pode ter, uma pessoa pode ter, por causa do dinheiro!.

 109

Consideraes finais

Chegar s consideraes finais deste trabalho motivo de muita alegria, pois agora,

mais do que nunca, pode-se olhar de forma crtica para o caminho percorrido por mim,

embora seja importante salientar que a estrada no chegou ao fim, pois h muito pra se

caminhar. Uma das conquistas desta pesquisa, foi poder desenvolver um trabalho cientfico

que traz a discusso e reflexo das relaes sociais de gnero dentro do gnero musical rap,

conhecido por seus enormes discursos contra a violncia policial e o preconceito e tambm

pelo discurso sexista.

Como vimos, a partir dessas trs trajetrias de vida, poder-se- lanar a hiptese de

que o fato de os homens terem sido, muitas vezes, excludos mais cedo do processo escolar

da escola formal, desenvolve neles a revolta e o sentimento de querer explicitar essa

revolta. As mulheres fazem esse processo mais tardiamente. So mulheres maduras que

construram sua trajetria dos vinte e tantos anos para cima. Elas chegam mais tarde

conscincia da discriminao, da injustia social e vo, na verdade, descobrindo isso

atravs do discurso dos homens. Mas, quando elas se inserem no movimento, elas tem

muito mais competncia, isto , mais maturidade para explicitar a revolta, a injustia, por

causa da bagagem que carregam consigo.

Mulheres ativas e relativamente poderosas, articulando em suas trajetrias de vida

combinaes de caractersticas tradicionalmente masculinas e femininas.Ao analisar o que

as mulheres que fazem rap falam de si mesmas dentro do movimento Hip Hop e como

que os homens do movimento Hip Hop falam dessas mulheres, encontrei o que descrevi

acima: mulheres ativas e poderosas.

 110

A partir dessa constatao, podemos afirmar que o processo de participao da

mulher em um movimento hegemonicamente masculino, apesar de difcil e competitivo,

no provoca medo ou recuo de mulheres decididas a lutar pelo seu espao. Pelo contrrio,

parece que quanto mais obstculos so colocados no caminho, maior a vontade da

conquista por visibilidade, maior a vontade de mostrar para que veio, como diz a rapper

Dina Di.

A forma de expresso e os assuntos abordados se baseiam no mesmo cotidiano da

periferia cantado pelos manos, mas nas letras escritas por essas mulheres, seus prprios

medos, anseios e experincias de vida so utilizados.So elas tambm que ao comporem

sobre temas como a sexualidade feminina, se tornam as vozes antisexistas do movimento,

afirmando que no so objetos sexuais, mas sim sujeitos sexuais.

Na contramo esto os homens do rap, devotos da figura materna e idealizando a

mulher de seus sonhos. So homens, que vivendo experincias familiares de

matrifocalidade, sem os pais por perto, trazem em suas composies a imagem da me,

santa guerreira versus a mulher vadia. Essa imagem de devoo no algo presente

somente nos homens do hip hop, mas como afirma Arago (1983) faz parte de todas as

sociedades patrilineares e mesmo patriarcais.

Ou seja, o Hip Hop no vive uma guerra sexual devido rara presena das garotas

em seu meio, ele apenas reproduz os valores da ordem estabelecida nas relaes sociais

sendo que a igualdade entre homens e mulheres dentro desse universo masculino s seria

vivel se, frente s condies de hierarquia e dominao presentes em todas as relaes

de poder historicamente determinadas, a emancipao das mulheres abrangesse

igualmente toda a sociedade.

 111

Atravs da anlise das trajetrias de vida de Sharylaine, Rbia e Dina Di, percebe-se

que o Hip Hop atravessou trs momentos e cada uma dessas mulheres participou de uma

dessas fases. O primeiro momento mais social, marcado pela questo do protesto, da

contestao, da luta racial traz a participao crtica de uma mulher negra, Sharylaine, que

em seu discurso trazia questes como a discriminao e a sexualidade feminina. Foi nessa

poca que ela gravou a coletnea, fez shows, participou de programaes de rdio. Revistas

como a Veja e a Pode Cr, fizeram artigos sobre sua participao no cenrio paulista do

Hip Hop.

O segundo momento, mais diverso, voltado para as gravaes e shows, foi vivido

pela rapper Rbia. No digo que a rapper Rbia se inseriu no movimento por diverso,

como ela prpria nos relatou, sua participao se deu pela identificao entre o qu o Hip

Hop dizia e o momento vivido por ela. Foi assistindo a um show que ela decidiu cantar.

Criou um grupo com dois homens negros, fizeram dezenas de shows, gravaram quatro

vinis, sem contar as coletneas onde esto presentes. A rapper, assim como Rbia tambm

tentava atravs de suas composies trazer uma mensagem positiva. Mas o momento era

de promoo social e festividade.

A terceira fase do Hip Hop a que estamos vivendo e das trs mulheres analisadas,

apenas Dina Di participa desse momento. Ela est no show-business, sendo capa de

revistas, msicas tocando nas rdios, cds vendendo aos milhares. Nesse momento no h

lugar para a contestao ou a luta racial. Sharylaine, mulher negra e Rbia, crtica, no tm

espao.

O Hip Hop, nos dias de hoje, ele pop. Est na moda, vende milhes, as

celebridades gostam e a periferia tambm. O rap a msica ouvida no s por pessoas que,
 112

de fato, vivem em situao de excluso ou discriminao, mas tambm por pessoas que

levam uma vida tradicional, que estudam medicina ou direito.

Em meados dos anos 90 os consumidores da msica rap, que antes eram

predominantemente negros, passam a ser os brancos. Isso porque depois de sua exploso

nos anos 90, sua criminalizao e posterior incorporao pela indstria da msica, essa

trilha sonora chegou nos cinemas em filmes comoCidade de Deus (2002), O Invasor

(2001), O Rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000) e Orfeu (1999);

passam pela MTV, na voz de grupos como O Rappa, Racionais MCs e Sabotage e at

ganhou visibilidade na participao do rapper Xis no reality show Casas dos Artistas

do SBT.

Hoje, grande parte dos consumidores de rap so os brancos. Isso significa que

qualquer rapper negro sabe que sua audincia ser branca e de classe mdia. Acabou o que

era visto na primeira gerao do movimento hip hop, pessoas de lugares miserveis

cantando para outras de lugares igualmente miserveis.

Dentro desse novo contexto mais amplo, surge o discurso do exemplo a ser

seguido, do bom comportamento cantado no s pelos homens, mas, como visto neste

trabalho, tambm pelas mulheres. Esse novo discurso deslocou o foco da questo da luta

de raa para a de classe. Assim, ao traar novas barreiras culturais no s o rap, mas o

movimento Hip Hop, tem conseguido oscilar entre a excluso e a integrao.

Entretanto, para alm do discurso espetacularizado, justamente o discurso

marginal/local, -cultura da droga, do trfico, do vcio -, que tem sido utilizado com

freqncia pela indstria miditica, fazendo com que o gnero musical rap seja visto

como um territrio perigoso para as mulheres que desejam adentrar.

 113

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