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A Rainer Maria Rilke musico della parola,

con ammirazione e amicizia

"Che cercate? Dite! E che aspettate?"


"Non lo so; io voglio l'ignoto! Ci che
mi noto illimitato. Io voglio saperne
ancora. L'ultima parola mi manca."
Ferruccio Busoni, Il mago possente

Sentivo... che non avrei mai scritto un libro


inglese, n uno latino: e per questo solo motivo...
che la lingua in cui forse mi sarebbe dato non
solo di scrivere, ma anche di pensare, non
quella latina n l'inglese, n l'italiana o la spagnola,
ma una lingua delle cui parole neppure una m'
nota, una lingua in cui mi parlano le cose mute
e in cui forse mi giustificher un giorno
nella tomba davanti a un giudice sconosciuto.
Hugo von Hofmannsthal,
Lettera aLord Chandos (**)

Anche se nella forma letteraria si presentano alquanto


slegate fra loro, queste note sono in verit il risultato
di convinzioni maturate a lungo e lentamente.
Con apparente disinvoltura vi si pone un problema assai
grande, senza che della sua definitiva soluzione si dia la
chiave: perch non si pu risolvere questo problema nel
breve tempo di una vita umana, ammesso pure che risolvere
si possa. Ma esso comprende in s una innumerevole serie
di problemi minori che propongo alla meditazione degli
interessati. Perch gi da molto tempo non ci si dedicati
a serie ricerche nel campo della musica.
Certo, in ogni tempo sorgono opere geniali e mirabili, e
sempre io sono stato tra i primi a salutare con gioia il
passaggio dei vessilliferi del nuovo; ma mi sembra che le
molteplici strade che vengono battute conducano s ben
lontano - ma non verso l'alto.

Lo spirito di un'opera d'arte, la misura del sentimento,


l'umano ch' in essa rimangono d'uguale valore nel mutare
dei tempi; la forma che accolse in s questi tre elementi,
i mezzi che li espressero e il gusto di cui li tinse l'epoca
in cui l'opera fu scritta sono fuggevoli e invecchiano
rapidamente. Spirito e sensibilit conservano il loro
carattere cos nell'opera d'arte come nell'uomo; le
conquiste d'indole tecnica, accettate con entusiasmo e
ammirate, vengono superate, oppure il gusto se ne
allontana, sazio.
Le qualit transitorie costituiscono il moderno di
un'opera; quelle immutabili la preservano dal diventare
fuori moda. Nel moderno come nel vecchio c' del
buono e del cattivo, dell'autentico e del falso. In senso
assoluto il moderno non esiste - in arte esiste solo il
nato prima e il nato dopo; ci che fiorisce a lungo e ci
che in breve appassisce. Sempre c' stato del moderno e
sempre dell'antico.
Le forme artistiche sono tanto pi durature quanto pi si
mantengono vicine all'essenza del singolo genere d'arte,
quanto pi si conservano pure nei loro mezzi e scopi
naturali.
La scultura rinuncia all'espressione della pupilla umana e
ai colori;
la pittura si degrada se abbandona la superficie quale
mezzo di espressione e si complica fino a diventare
decorazione teatrale o quadro panoramico;
l'architettura ha la sua forma fondamentale che deve
procedere dal basso verso l'alto, prescritta da necessit
della statica; le finestre condizionano necessariamente la
struttura centrale e il tetto quella conclusiva: condizioni
permanenti e inattaccabili;
la poesia domina il pensiero astratto che riveste di
parole; raggiunge i pi lontani confini e dispone della
massima indipendenza.
Ma tutte le arti, mezzi e forme hanno sempre un unico
scopo, ritrarre la natura ed esprimere i sentimenti umani.
Architettura, scultura, poesia e pittura sono arti antiche
e mature; i loro concetti sono fissati e i loro scopi sono
sicuri; attraverso millenni esse hanno trovato la loro via
e descrivono la loro orbita al modo dei pianeti,
regolarmente [1].
Di fronte a loro la musica come un bambino che ha bens
imparato a camminare, ma deve ancora essere guidato.
un'arte vergine che non ha ancora nulla provato e sofferto.
Essa stessa non si rende conto di ci che le conviene, dei
vantaggi che possiede e delle capacit che sonnecchiano in
lei: d'altra parte un fanciullo prodigio che pu gi dar
molto di bello, che ha gi saputo dar gioia a molti e le
cui doti sono da tutti ritenute pienamente mature.

La musica in quanto arte, la cosiddetta musica occidentale,


ha appena quattrocent'anni di vita; si trova nel periodo
dello sviluppo: forse nel primissimo stadio di uno sviluppo
ancora imprevedibile. E parliamo di classici e di
tradizioni consacrate! [2] Gi un Cherubini nel suo
trattato di contrappunto parla degli antichi.
Noi abbiamo formulato delle regole, posto dei principi,
prescritto delle leggi... applichiamo le leggi degli adulti
a un fanciullo che non ha ancora il senso della
responsabilit!
Per quanto giovane, in questo fanciullo si pu gi
riconoscere una qualit radiosa che lo distingue dai suoi
compagni pi anziani. Ed proprio questa mirabile qualit
che i legislatori non vogliono vedere, perch altrimenti
le loro leggi crollerebbero. Il fanciullo vola! I suoi
piedi non toccano la terra. Non soggetto alla gravit.
quasi incorporeo. La sua materia trasparente. Aria che
vibra. Quasi la natura stessa. Egli libero.

Per la libert cosa che gli uomini non hanno mai compreso
pienamente, n interamente sentito. Essi non sanno
conoscerla n riconoscerla.
Negano la vocazione di questo fanciullo e lo incatenano.
Quest'essere aereo deve camminare come si conviene, deve -
come ogni altro - adattarsi alle regole della decenza;
appena gli permesso di saltellare - mentre sarebbe sua
aspirazione seguire la curva dell'arcobaleno e rompere con
le nuvole i raggi del sole.

La musica nata libera e divenir libera il suo destino.


Diverr la pi perfetta delle interpretazioni della natura
grazie alla libert della sua immaterialit. Persino la
parola poetica le seconda nell'incorporeit: la musica
pu raccogliersi su se stessa e distendersi, pu essere la
calma pi immobile e l'impeto pi sfrenato; essa attinge i
culmini pi alti che siano immaginabili per gli uomini -
quale altra arte pu tanto? -, e la sua sensibilit
colpisce il cuore umano con quella intensit che
indipendente dal concetto.
Essa ritrae un carattere senza descriverlo, con la mobilit
dell'anima, con la vivacit dei momenti che si susseguono;
laddove il pittore o lo scultore possono rappresentare un
solo lato o un momento di una situazione e il poeta
interpreta un temperamento e i suoi moti faticosamente,
allineando parole.
Perci rappresentazione e descrizione non sono l'essenza
della musica; e con ci noi pronunciamo il rifiuto della
musica a programma e veniamo alla questione dei fini
dell'arte musicale.

Musica assoluta! Quel che i legislatori intendono con


questa parola forse quanto in musica ci sia di pi lontano
dall'assoluto. Musica assoluta un gioco formale, privo
di programma poetico dove la parte pi importante la
forma. Ma appunto la forma l'opposto della musica
assoluta, che ebbe il divino privilegio di librarsi a volo,
libera dai vincoli della materia. In un quadro, la
rappresentazione di un tramonto delimitata dalla cornice;
il fenomeno naturale, sconfinato, assume una limitazione
quadrangolare; il disegno di una nube, scelto una volta,
rimane immutabile per sempre. La musica pu rischiararsi,
oscurarsi, spostarsi e infine svanire come lo stesso
fenomeno naturale: l'istinto decide il musicista creatore
ad impiegare quegli accenti che toccano gli stessi tasti
nell'animo umano e risvegliano la stessa eco dei fenomeni
naturali.
Invece la musica assoluta qualcosa di freddo, che fa
pensare a leggii ben allineati, al rapporto di tonica e
dominante, a sviluppi tematici e code.
Sento il secondo violino che si sforza di imitare il primo,
pi bravo di lui, una quarta sotto; sento una lotta inutile
per arrivare l donde si era partiti. Questa musica
dovrebbe piuttosto chiamarsi architettonica o simmetrica o
ordinata e trae origine dal fatto che singoli compositori
rivestirono di questa forma il loro spirito e la loro
sensibilit, perch era la pi vicina alla loro indole o
al loro tempo. I legislatori hanno identificato lo spirito,
la sensibilit, l'individualit di quei compositori e il
loro tempo con la musica simmetrica e finalmente - poich
non potevano ricrearne n lo spirito, n la sensibilit,
n l'epoca - hanno conservato la forma come simbolo e
l'hanno innalzata alla dignit di emblema a dogma di fede.
I compositori cercarono e ritennero questa forma il mezzo
pi adatto a comunicare il loro pensiero; questo svan e i
legislatori scoprono e conservano le vesti di Euforione
rimaste sulla terra:
pur sempre un bel trovare. La fiamma, certo,
scomparsa, non per questo il mondo mi fa compassione: ce
ne resta abbastanza per consacrare poeti e fondare invidie
di corporazione e di mestiere. E se non posso conferire
talenti, ne dar almeno in pegno la veste (1).
Non strano che dal compositore si esiga originalit in
tutto e gliela si vieti nella forma? Perch meravigliarsi
se, quando diventa veramente originale, lo si accusa di
mancanza di forma? Mozart! L'uomo che cercae che trova, il
grand'uomo dal cuore di fanciullo, lui ammiriamo, a lui
aderiamo, non alla sua tonica e dominante, ai suoi sviluppi
e code.

Di tale desiderio di liberazione era colmo Beethoven, il


romantico uomo della Rivoluzione, che ascese di un piccolo
passo nel ricondurre la musica alla sua natura pi alta;
un piccolo passo del grande compito; un passo grande sulla
sua strada personale. Egli non ha raggiunto la musica
assoluta interamente, ma l'ha presentita in momenti singoli
come nell'introduzione alla Fuga della Sonata op. 106. In
generale i compositori si sono avvicinati alla vera natura
della musica soprattutto nei brani di preparazione e di
congiunzione (preludi e transizioni), nei quali credettero
fosse loro concesso di trascurare la simmetria e sembrarono
respirare, senza saperlo, liberamente. Persino il tanto
minore Schumann toccato da una scintilla di questa
sconfinata arte panica in certi passi di preparazione e di
congiunzione - prova ne sia il passaggio al Finale
della Sinfonia in re minore - e lo stesso si pu affermare
di Brahms nell'introduzione al Finale della sua Prima
Sinfonia.
Ma non appena essi varcano la soglia del tema principale,
il loro portamento diventa rigido e convenzionale come
quello di qualcuno che entri in un pubblico ufficio.
Accanto a Beethoven, chi pi si avvicina alla musica
primordiale Bach. Le sue fantasie per organo (non le
fughe) hanno indubbiamente un forte tratto paesaggistico
(contrapposto all'architettonico), ispirazioni che si
potrebbero definire uomo e natura [3]; in lui la forma
si muove nel modo pi libero perch egli non si sent
legato ai suoi predecessori - pur ammirandoli e talora
traendone profitto - e perch l'ancora recente conquista
della scala temperata gli offriva infinite possibilit
nuove.
Perci Bach e Beethoven debbono essere considerati un
principio e non un punto d'arrivo da non superare. Non si
potranno probabilmente superare il loro spirito e il loro
sentire; e ci riconferma quanto stato detto al principio
di queste righe. Cio che sentire e spirito non perdono
nulla del loro valore per mutar dei tempi, e che colui che
sale alle loro pi eccelse vette sovraster in ogni tempo
la folla.
Ci che dev'essere ancora superato la loro forma
espressiva e la loro libert. Wagner, gigante germanico
che nella sonorit della sua orchestra sfior l'orizzonte
terreno, che accrebbe certo la potenza espressiva, ma la
limit a un sistema (dramma musicale, declamazione, tema
conduttore), non passibile di ulteriore accrescimento
per i limiti che egli stesso si pose. La sua specie comincia
e finisce con lui; in primo luogo perch egli la port alla
pi alta perfezione, alla compiutezza; poi perch il
compito che egli si era posto era tale che un uomo solo
poteva bastare a risolverlo. Egli ci d allo stesso tempo
il problema e la sua soluzione, come ebbi a dire una volta
di Mozart (2). Le vie che Beethoven ci ha aperto potranno
essere percorse compiutamente soltanto da varie
generazioni. Pu essere che -come tutto nel sistema cosmico
- esse formino solo un cerchio; di tali dimensioni per,
che la parte che noi ne vediamo ci appare come una linea
retta. Il cerchio tracciato da Wagner lo abbracciamo invece
interamente. Un cerchio nel gran cerchio.

Il nome di Wagner ci riporta alla musica a programma. Essa


stata assunta a contrapposto della cosiddetta musica
assoluta, e i concetti si sono talmente cristallizzati che
anche persone intelligenti si attengono all'una o all'altra
dottrina senza accettare una terza possibilit che stia al
di fuori e al di sopra di queste due. In realt la musica
a programma altrettanto unilaterale e limitata di quei
disegni da tappezzeria sonora magnificati da Hanslick (3)
, che si proclamano musica assoluta. Invece delle formule
architettoniche e simmetriche, invece dei rapporti di
tonica e dominante essa si legata al vincolo del
programma poetico, a volte persino filosofico, come a una
rotaia.
Ogni motivo, cos mi sembra, racchiude in s il suo impulso
vitale come un seme. Semi diversi generano specie diverse
di piante, che si distinguono per forma, fogliame, fiori,
frutti, sviluppo e colori [5].
Persino la stessa specie di pianta cresce in una forma
indipendente per sviluppo, aspetto e forza, in ogni suo
esemplare. Cos in ogni motivo esiste, stabilita a priori,
la sua forma compiuta; ogni singolo tema deve svilupparsi
differentemente, ma ognuno segue in questo processo le
necessit dell'eterna armonia. Questa forma rimane
indistruttibile, non mai per uguale a se stessa.

Il tema musicale dell'opera a programma porta in s le


stesse condizioni; ma gi nella prima fase del suo
sviluppo, anzich secondo la sua legge deve formarsi, o
piuttosto incurvarsi, secondo quella del programma. In
questo modo, portato sin dal principio fuori della sua vita
naturale, si trova infine a un punto d'arrivo assolutamente
inaspettato, dove l'hanno portato non la sua costituzione
organica ma, di proposito, il programma, l'azione, l'idea
filosofica.
Invero un'arte limitata, primitiva! Certo, esistono
espressioni musicali descrittive evidentissime - hanno
appunto costituito la base di tutta questa teoria -, ma
sono mezzi scarsi e piccini che della musica formano una
parte molto esigua. Il pi evidente l'avvilimento del
suono a risonanza, nell'imitare i rumori della natura: il
rimbombo del tuono, il mormorio degli alberi, le voci degli
animali; e gi meno evidenti, simboliche, le riproduzioni
delle percezioni visive, come il balenare del lampo gli
sbalzi improvvisi, il volo degli uccelli; e comprensibili
solo attraverso una trasposizione attuata dalle facolt
intellettive, il segnale delle trombe come simbolo di
guerra, la zampogna come evocazione pastorale, il ritmo di
marcia a significazione del camminare, il corale come
latore del sentimento religioso. Aggiungiamo gli elementi
caratteristici nazionali - strumenti nazionali e motivi
nazionali - e avremo esaurientemente enumerato tutti gli
espedienti della musica a programma. Tempo mosso e
tranquillo, minore e maggiore, acuto e basso [6] nel loro
significato tradizionale completano l'inventario. Nel
vasto campo della composizione musicale tutti questi
possono essere utili mezzi sussidiari, ma presi in s,
nulla hanno in comune con la musica: allo stesso modo come
le figure di cera nulla hanno in comune con la scultura.

E infine che cosa pu avere in comune la rappresentazione


di un piccolo avvenimento terreno, il ragguaglio intorno a
un fastidioso vicino - poco importa se costui si trovi
nella stanza attigua o in un altro continente - con quella
musica che si diffonde nell'universo?

Indubbiamente la musica ha il potere di far vibrare i pi


diversi stati d'animo: paura (Leporello), affanno,
rinvigorimento, spossatezza (gli ultimi quartetti di
Beethoven), decisione (Wotan), esitazione, abbattimento,
durezza, tenerezza, eccitazione, il rianimarsi, il
quietarsi, il sorprendente, l'aspettativa, ecc.; e anche
la risonanza interna di avvenimenti esteriori che
contenuta in quegli stati d'animo. Ma non pu riprodurre
la causa di quei moti d'animo: non la gioia per uno scampato
pericolo, non il pericolo o il genere di pericolo che
destano la paura; pu ben rappresentare uno stato
passionale, ma non la qualit psichica di questa passione,
se sia invidia o gelosia; altrettanto inutile voler
tradurre in suoni qualit morali come vanit, intelligenza,
o addirittura voler esprimere per suo mezzo concetti
astratti come verit e giustizia. Come si potrebbe pensare
a riprodurre in musica un uomo povero, eppure contento? La
contentezza, come stato psichico potr tradursi in musica;
ma dove rimane la povert, il problema etico che in questo
caso era importante, povero ma contento? E questo perch
povero una condizione terrena e sociale, che non ha
riscontro nell'armonia eterna. Ma la musica una parte
dell'universo vibrante.

(4) La massima parte della musica teatrale moderna soffre


dell'errore di voler ripetere gli avvenimenti che si
svolgono sulla scena, invece di perseguire il suo vero e
proprio compito, quello cio di esprimere lo stato d'animo
dei personaggi durante gli avvenimenti. Se la scena ci
presenta un immaginario temporale, questo avvenimento
basta sia percepito dagli occhi. Eppure quasi tutti i
compositori si sforzano di descrivere il temporale in
musica, il che non solo ripetizione indebolita e inutile
ma trascuranza del loro compito. O il personaggio sulla
scena risente nella sua anima l'influsso del temporale, o
a causa di pensieri che lo occupano pi fortemente non lo
risente. Il temporale si pu vedere e udire anche senza
l'aiuto della musica; ma ci che passa intanto nell'anima
dell'uomo, ci che non si pu vedere n udire, questo la
musica deve rendere comprensibile.
D'altra parte esistono stati d'animo visibili sulla
scena, dei quali non occorre che la musica si occupi.
Prendiamo la seguente situazione teatrale: [7] (6) una
lieta brigata notturna si allontana cantando e scompare
dalla vista; frattanto in primo piano si combatte in
silenzio un accanito duello. Qui la musica dovr prolungare
la presenza dell'allegra brigata, non pi raggiungibile
con l'occhio, per mezzo del canto che dovr continuare:
quel che fanno i due in primo piano e quel che sentono
frattanto, comprensibile senza bisogno di ulteriori
spiegazioni e la musica, drammaticamente parlando, non deve
prendervi parte, n interrompere il tragico silenzio.
Ritengo giustificata, entro certi limiti, la formula
dell'opera antica, che ricapitolava lo stato d'animo
raggiunto da una scena drammaticamente movimentata
concludendolo in un pezzo chiuso (l'aria). - Parola e gesto
comunicavano il corso drammatico dell'azione, seguiti
appena dalla musica in forma di recitativo; giunti alla
sosta, la musica riprendeva la parte principale. Tutto ci
meno esteriore di quanto ci si voglia far credere oggi.
Fu la forma irrigidita di questa aria che port alla
falsit dell'espressione e alla decadenza.

Sempre (7) la parola cantata sul palcoscenico rimarr una


convenzione e un ostacolo per ogni effetto veridico: per
uscire con decoro da questo conflitto, l'azione in cui i
personaggi agiscono cantando dovr essere posta sin da
principio su di un piano incredibile, irreale,
inverosimile, affinch l'impossibile poggi
sull'impossibile, e tutti e due divengano possibili e
accettabili.

Gi per questo, perch ignora a priori questo importante


principio [7], ritengo il cosiddetto verismo italiano
insostenibile sulla scena musicale.

Quanto alla questione del futuro dell'opera, bisogna


conquistare la chiarezza anche su questo quesito: In quali
momenti la musica indispensabile a teatro? Ecco la
risposta precisa: nelle danze, nelle marce, nelle canzoni,
e quando nell'azione interviene il soprannaturale.
Ne nasce una nuova possibilit per l'idea del contenuto
soprannaturale. E un'altra ancora, per quella del puro
gioco: il piacere del travestimento, il teatro come
aperta e voluta simulazione, lo scherzo e l'irrealt come
opposti alla seriet e alla veridicit della vita. Allora
sar giusto che i personaggi affermino il loro amore e
scarichino il loro odio cantando, e si battano in duello
melodicamente, e nelle esplosioni patetiche diano in lunghe
corone sugli acuti; allora sar giusto che di proposito
si comportino in modo diverso sulla scena che nella vita
in luogo di fare involontariamente il contrario (come
accade sui nostri teatri, soprattutto nell'opera).
L'opera dovrebbe impadronirsi del soprannaturale e
dell'innaturale come della sola regione di fenomeni e
sentimenti che le convenga, e cos creare un mondo di
apparenze che rifletta la vita in uno specchio magico o in
uno deformante: dovrebbe voler dare di proposito ci che
nella vita reale irreperibile. Lo specchio magico per
l'opera seria, lo specchio deformante per l'opera comica.
E vi siano pure intrecciate danze, mascherate e magie, cos
che lo spettatore abbia coscienza ad ogni momento della
piacevole menzogna e non vi si abbandoni come se si
trattasse di un avvenimento di vita reale.
A quel modo che l'artista, se vuol commuovere, non
dev'essere commosso lui stesso, pena la perdita immediata
della padronanza dei suoi mezzi al momento buono, cos
anche lo spettatore, se vuol gustare l'effetto teatrale,
non deve mai confonderlo con la realt, altrimenti il
godimento estetico si abbasser a mera partecipazione
umana. Chi rappresenta reciti, non viva in proprio. E lo
spettatore rimanga incredulo e con ci libero nel suo
spirituale ricevere e gustare.

Stando a queste premesse, un futuro per l'opera si pu


concepire benissimo. Ma temo che l'ostacolo primo e pi
duro l'opporr il pubblico stesso.
Di fronte al teatro le sue disposizioni, mi sembra, sono
addirittura criminali: si pu pensare che i pi esigano
dalla scena una forte emozione realistica, proprio perch
siffatte emozioni mancano alla loro mediocre esistenza;
certo anche perch il coraggio vien loro meno di fronte a
quei conflitti cui aspirerebbero. E la scena offre al
pubblico questi conflitti senza i pericoli concomitanti e
le cattive conseguenze, senza comprometterlo e soprattutto
senza affaticarlo. Perch il pubblico non sa e non vuol
sapere che chi vuol accogliere in s un'opera d'arte deve
fare met del lavoro lui stesso.

(Riprende il testo della I edizione)


L'esecuzione della musica proviene da quelle libere altezze
dalle quali la musica stessa discesa. Quando essa corre
il rischio di divenire terrena, all'esecuzione spetta di
risollevarla, aiutandola a ritrovare il suo originario
librarsi.
La notazione, la scrittura di pezzi musicali, in primo
luogo un ingegnoso espediente per fissare
un'improvvisazione, s da poterla far rivivere in un
secondo tempo. Ma tra quella e questa corre lo stesso
rapporto che tra il ritratto e il modello vivo.
L'esecuzione deve sciogliere la rigidit dei segni e
rimetterli in movimento.
Invece i legislatori pretendono che l'esecutore riproduca
la rigidit dei segni e considerano la riproduzione tanto
pi perfetta quanto pi si attiene ai segni.
Quello che il compositore necessariamente perde della sua
ispirazione attraverso i segni [8], l'esecutore deve
ricrearlo attraverso la sua propria intuizione.
Per i legislatori appunto i segni sono ci che pi importa,
e sempre pi importanza acquistano: la musica nuova viene
dedotta dai segni antichi - essi significano la musica
stessa.
Se dipendesse dai legislatori, lo stesso pezzo dovrebbe
esser suonato sempre nello stesso movimento ad ogni
esecuzione, poco importa per opera di chi e in quali
circostanze.
Ma questo non possibile; la natura alata ed espansiva
del divino fanciullo vi si oppone; essa esige il contrario.
Ogni giorno comincia in modo diverso dal precedente e pur
sempre con un'aurora. - Grandi artisti suonano le loro
proprie opere in modo sempre differente, le riplasmano
secondo l'ispirazione del momento; affrettano e
trattengono i tempi - in un modo che non possibile fissare
sulla carta - e sempre secondo rapporti suggeriti da quella
eterna armonia.
Allora il legislatore si irrita e rimanda il creatore al
suo stesso testo. E allo stato attuale delle cose si d
ragione al legislatore.

Notazione (scrittura) mi conduce a trascrizione:


concetto molto mal compreso oggi e quasi spregiativo. La
frequente opposizione che ho sollevato con le mie
trascrizioni, e quella che tante critiche irragionevoli
hanno sollevato in me, mi hanno spinto a tentar di
raggiungere la chiarezza su questo punto. Ecco quanto in
definitiva ne penso: ogni notazione gi trascrizione di
un'idea astratta. Nel momento in cui la penna se ne
impadronisce, il pensiero perde la sua forma originale.
L'intenzione di fissare l'idea con la scrittura impone gi
la scelta della battuta e della tonalit. Il mezzo formale
e sonoro - per il quale il compositore deve pur decidersi
- determinano sempre pi via e limiti.
come con l'uomo. Nato ignudo e con inclinazioni ancora
indeterminabili, l'uomo si decide, o a un dato momento
costretto, a scegliere una carriera. Seppure qualcosa
dell'indistruttibile carattere originario tanto dell'idea
musicale quanto dell'uomo permanga, tuttavia a partire dal
momento della scelta essi vengono costretti in un tipo gi
classificato. L'idea diventa una sonata o un concerto,
l'uomo un soldato o un sacerdote. Questo un arrangiamento
dell'originale. Da questa prima trascrizione alla seconda
il passo relativamente breve e senza importanza. Pure,
in generale, si fa gran caso solo della seconda. E nel far
ci non si avverte che la trascrizione non distrugge la
versione originale e quindi per colpa di quella non si
perde questa.
Anche l'esecuzione di un pezzo una trascrizione, e anche
questa non potr mai far s che l'originale non esista -
per quanto libera ne sia l'esecuzione.
- Giacch l'opera d'arte musicale sussiste intera e indenne
prima di risuonare e dopo che ha finito di risuonare.
insieme dentro e fuori del tempo, e la sua essenza quella
che ci pu dare una tangibile rappresentazione del concetto
dell'idealit del tempo, altrimenti inafferrabile.

Del resto la maggior parte delle composizioni per


pianoforte di Beethoven fanno l'effetto di trascrizioni
dall'orchestra, la maggior parte delle opere orchestrali
di Schumann di trascrizioni dal pianoforte - e in certo
modo lo sono.

Strano a dirsi, la forma della variazione trova grande


considerazione presso coloro che si attengono alla lettera.
strano, perch la forma della variazione - quando
costruita su un tema altrui - presenta tutta una serie di
rielaborazioni, e tanto pi irrispettose quanto pi sono
geniali.
Cos la rielaborazione sarebbe illegittima perch muta
l'originale; e il mutamento legittimo, bench lo rielabori
[9].

Musikalisch concetto che appartiene ai tedeschi, in


nessun altra lingua la parola musicale usata in quel
senso. un concetto che appartiene ai tedeschi e non alla
cultura universale, e il suo significato errato e
intraducibile. La parola musikalisch deriva da musica,
come poetico da poesia e fisico da fisica. Se io dico:
Schubert fu uno degli esseri pi musicali, come se io
dicessi: Helmholtz fu uno degli esseri pi fisici.
Musicale vuol dire: ci che a noi riesce percepibile in
ritmi e intervalli. Musicale pu essere un armadio, se
contiene un carillon [10]. In senso traslato, ad ogni modo,
musicale pu voler dire armonioso.
Un noto poeta mi disse una volta: I miei versi sono troppo
musicali per poter essere musicati.

Spirits moving musically


to a lute's well-tuned law
[Gli spiriti si muovevano musicalmente
seguendo la bella melodia del liuto]

dice E.A. Poe; e ben a proposito si parla di riso


musicale, perch suona come musica.
Nell'uso tedesco corrente, e quasi esclusivo, persona
musicale chi d prova di comprensione per la musica per
il fatto di distinguere e di sentire il lato tecnico di
quest'arte; con questo intendendosi qui ritmo, armonia,
intonazione, andamento delle parti e tematica. Quante pi
finezze egli vi sa distinguere o riprodurre, tanto pi
musicale giudicato.
Dato il gran peso che si d a questi elementi della musica,
naturale che la musicalit abbia assunto un'importanza
enorme. - Di conseguenza un artista che suona con tecnica
perfetta dovrebbe apparire l'esecutore pi musicale: ma
poich per tecnica si intende solo il dominio meccanico
dello strumento, tecnico e musicale son diventati
concetti contraddittori. Si andati tanto in l, da
designare persino come musicale un pezzo di musica [11]
o addirittura da affermare che un grande compositore come
Berlioz non fosse musicale abbastanza (10). Non musicale
il biasimo peggiore, esso bolla colui che ne colpito e
lo rende spregevole (11).
In un paese come l'Italia, dove il senso della gioia
musicale generale, la distinzione superfua, e la
parola per designarla non esiste (12). In Francia, dove il
sentimento della musica non vive nel popolo, esistono
musicisti e non musicisti. Degli altri alcuni aiment
beaucoup la musique oppure ils ne l'aiment pas. Solo in
Germania essere musicali, cio, non solo sentire amore per
la musica, ma principalmente comprenderla nei suoi mezzi
tecnici d'espressione e ritenerne le leggi, un punto
d'onore.
Mille mani trattengono l'alato fanciullo e sorvegliano
benintenzionate i suoi passi, affinch non voli verso
l'alto e sia cos preservato da una grave caduta. Ma egli
ancora cos giovane, ed eterno; verr il momento della
sua libert. Quando cesser d'essere musicale.

Il sentimento (13) una questione d'onore e di moralit -


come l'onest - una qualit che nessuno permette gli sia
negata; e vale nella vita come nell'arte. Ma se nella vita,
grazie a qualche qualit brillante del carattere - per
esempio l'ardimento o l'incorruttibilit - la sua mancanza
si perdona, nell'arte si pone come la qualit morale
suprema.
Per il sentimento (in musica) esige due compagni: il gusto
e lo stile. Ora nella vita il gusto si incontra altrettanto
di rado che il sentimento vero e profondo, e, quanto allo
stile, esso appartiene appunto al campo artistico. Ci che
rimane una parvenza di sentimento, che bisogna definire
sentimentalismo e ampollosit. E questa parvenza si vuole,
anzitutto, chiaramente visibile! Sottolineata, s che
ognuno la noti, la veda e la oda. Essa viene proiettata al
pubblico su di uno schermo ad alto ingrandimento, s che
balli davanti ai suoi occhi importuna e nebulosa; urlata
perch entri nell'orecchio di chi dall'arte pi lontano;
dorata perch stupisca i nullatenenti.
Infatti anche nella vita si fa maggior profusione delle
espressioni del sentimento negli atteggiamenti e nelle
parole; pi raro e pi autentico il sentimento che agisce
senza parlare, e il pi prezioso quello che si nasconde.
Per sentimento si intende comunemente: espressione tenera,
dolente, e sovrabbondante.
E che cosa non racchiude ancora in s questo fiore
meraviglioso! Riservatezza e indulgenza, spirito di
sacrificio, forza, attivit, pazienza, generosit,
giocondit, e quella intelligenza che tutto regge, dalla
quale propriamente il sentimento ha origine.
Lo stesso vale per l'arte, la quale rispecchia la vita, e
tanto pi per la musica, che della vita ripete le
sensazioni: nell'arte per devono aggiungersi, come ho
sottolineato, il gusto e lo stile; il quale appunto
differenzia l'arte dalla vita.
Invece il profano, l'artista mediocre, s'affaticano
soltanto alla ricerca del sentimento formato ridotto, del
sentimento al minuto, di breve respiro.
Il sentimento in grande dal profano, dal semi-artista, dal
pubblico (e purtroppo anche dalla critica!) scambiato
per mancanza di sensibilit; perch costoro non sono capaci
di afferrare vaste linee come parti di un tutto ancora pi
vasto. Dunque sentimento anche economia.
Di conseguenza io distinguo: sentimento come gusto - come
stile - come economia. Ognuno un tutto, e ognuno un terzo
del tutto. E in essi e sopra di essi regna poi una trinit
soggettiva: il temperamento, l'intelligenza e l'istinto
dell'equilibrio.
Questi sei elementi conducono una danza cos sottilmente
ordinata nel loro appaiarsi e intrecciarsi, portare e venir
portati, farsi avanti e trarsi indietro, muoversi ed
arrestarsi, quale impossibile immaginarsi pi ingegnosa.
Se l'accordo formato da queste due triadi ben intonato,
allora pu e deve accompagnarsi al sentimento la fantasia:
basata su questi sei requisiti, essa non potr degenerare,
e appunto dalla loro unione nasce la personalit. Questa,
come una lente, riceve le impressioni luminose, le riflette
a suo modo a guisa di negativo fotografico, s che
all'uditore appare l'immagine positiva.
Poich anche il gusto uno degli elementi costitutivi del
sentimento, questo altera secondo le epoche - come ogni
altra cosa - la forma in cui espresso. Cio: del
sentimento si preferisce, nelle diverse epoche, un aspetto
piuttosto che un altro, e quello prescelto si coltiva con
cura particolare, si mette pi in evidenza.
Cos con Wagner e dopo di lui fu la volta di una gonfia
sensualit: e presso i compositori d'oggi la forma basata
sul crescendo d'intensit emozionale non ancora superata.
Ad ogni inizio tranquillo seguiva un rapido moto
ascensionale. Wagner, in ci insaziabile ma non
inesauribile, si trov nella necessit di ricorrere al
ripiego di attaccare di nuovo col piano dopo aver
raggiunto un punto culminante, per crescere subito ancora.
I francesi moderni tornano indietro: il loro sentimento
riflessiva castit, forse piuttosto sensualit trattenuta:
ai montuosi sentieri in salita di Wagner hanno fatto
seguito monotone pianure di una crepuscolare uniformit.
Cos si forma nel sentimento lo stile, quando il gusto
lo guida.

Gli Apostoli della Nona Sinfonia inventarono nella musica


il concetto di profondit. Esso possiede ancora tutto il
suo valore, specialmente in Germania. - Esiste una
profondit del sentimento e una profondit del pensiero:
quest'ultima letteraria e non pu trovar la sua
applicazione nei suoni.
La profondit del sentimento, invece, appartiene all'anima
e con ci, senz'altro, alla natura della musica.
Della profondit in musica gli Apostoli della Nona
Sinfonia danno una valutazione speciale e non chiaramente
definita.
La profondit diventa per loro estensione, si cerca di
raggiungerla per mezzo della pesantezza: essa si manifesta
in seguito - per associazione di idee - nella preferenza
per i registri bassi e (come ho avuto l'occasione di
osservare) anche nell'introdurre un secondo significato,
nascosto, per lo pi letterario.
Se non tutte, certo queste ne sono le caratteristiche pi
importanti.
Eppure ogni amico della filosofia dovrebbe intendere per
profondit del sentimento quel che nel sentimento di pi
perfetto: l'immedesimarsi completamente in uno stato
d'animo.
Poich anche il gusto uno degli elementi costitutivi del
sentimento, questo modifica secondo le epoche - come ogni
altra cosa - la forma in cui nare dalla forza autosatirica
delle maschere e delle smorfie, dalla vittoria della
sfrenatezza sulle leggi, dal tratto vendicativo della beffa
cui dato libero corso: costui si mostra incapace di
calarsi nella profondit dei sentimenti.
E cos si conferma che la profondit del sentimento ha le
sue radici nella piena comprensione di ogni stato d'animo
- anche del pi volubile - e la sua fioritura nella sua
capacit espressiva: mentre la comune concezione del
sentimento profondo mette in luce solo un lato del
sentimento umano e ne fa una specializzazione.
Nell'aria del vino del Don Giovanni c' pi profondit che
in parecchie marce funebri e notturni: la profondit del
sentimento si esprime anche nel non sperperarlo nel
secondario e nell'insignificante. (Da qui anche nella I
ediz.)

L'artista creatore non dovrebbe accettare alcuna legge


tradizionale a occhi chiusi bens considerare a priori la
propria opera come un'eccezione. Dovrebbe cercare una legge
propria e adeguata al suo caso, la dovrebbe formulare e
poi di nuovo distruggere, dopo la prima applicazione
perfetta, per non cadere lui stesso in ripetizioni
all'opera successiva.
Il compito del creatore sta nel dettar leggi e non nel
seguirle. Chi segue leggi date cessa di essere un creatore
[12].
La forza creativa tanto pi facilmente riconoscibile
quanto pi sa rendersi indipendente dalla tradizione. Ma
non con l'evitare le leggi di proposito che si d
l'illusione della forza creativa, tanto meno la si genera.
Il vero creatore, in fondo, tende solo alla compiutezza. E
mentre egli la armonizza con la sua propria individualit,
una nuova legge sorge spontaneamente.

Lo routine (15) molto apprezzata, spesso richiesta: la


"professione" musicale la esige. Che nella musica la
routine possa esistere e che, come se non bastasse, possa
richiedersi come condizione dell'esser musicista, dimostra
per ancora una volta quanto i limiti della nostra arte
siano angusti. Routine significa: essere arrivati a
possedere alcune esperienze e alcuni artifici e saperli
adoperare ad ogni evenienza. Dunque ci dev'essere un numero
di casi analoghi sorprendente. Ma a me piacerebbe sognare
una specie di attivit artistica in cui ogni caso fosse
nuovo, una eccezione! Di fronte a questo, l'esercito dei
praticoni si troverebbe disarmato e inerte: finalmente
dovrebbe battere in ritirata e sparire. La routine
trasforma il tempio dell'arte in una fabbrica. Distrugge
l'atto del creare. Perch creare significa: generare dal
nulla. Invece la routine prospera nell'imitazione. la
poesia che si lascia commissionare. Domina perch
corrisponde alla maggioranza. A teatro, in orchestra, tra
i virtuosi, nell'insegnamento. Si vorrebbe gridare:
evitate la routine, cominciate ogni volta come se non
aveste cominciato mai, e piuttosto pensate e sentite!
Perch vedete, i milioni di melodie che un giorno
risuoneranno esistono sin dall'inizio, sono pronte,
aleggiano nell'etere, e con loro altri milioni di melodie
che non saranno udite mai. Basta tendere la mano ed eccovi
un fiore, un soffio d'aria marina, un raggio di sole:
evitate la routine perch essa arriva solo a ci che
riempie la vostra stanza, e sempre alle stesse cose:
diverrete cos pigri che non vi alzerete quasi pi dalla
vostra poltrona e prenderete solo ci che vi sta a portata
di mano. Mentre milioni di melodie esistono sin dal primo
principio e aspettano di manifestarsi!

La mia disgrazia di non avere routine, scrisse una


volta Wagner a Liszt, quando non riusciva a procedere
col Tristano.
Con ci Wagner ingannava se stesso e si mascherava di
fronte agli altri. Di routine Wagner ne aveva anche troppa,
e il suo macchinario compositivo si fermava ogni volta che
insorgeva uno di quegli intoppi che sono superabili
soltanto con l'aiuto dell'ispirazione. Vero che Wagner
li superava in fine, se gli riusciva di mettere la routine
da parte; ma se veramente non ne avesse posseduta affatto,
lo avrebbe affermato senza amarezza.
Comunque in quella frase si esprime il giusto disprezzo
dell'artista per la routine, in quanto egli nega di
possedere questa qualit che gli sembra deteriore, e
previene la possibilit ch'essa gli venga accreditata. Con
ci egli loda se stesso e si finge ironicamente disperato.
realmen-te infelice nel constatare che la composizione
a un punto morto, ma si consola abbondantemente con la
coscienza che il suo genio al disopra del comodo uso
della routine; d'altra parte si atteggia a modesto,
ammettendo con dolore di non aver acquisito quella maestria
ch' universalmente apprezzata e pertinente al mestiere.
La sua frase un capolavoro della naturale scaltrezza
dell'istinto di conservazione - ma ci dimostra (e questo
il nostro scopo) il misero luogo che la routine occupa nel
processo creativo.

Cos angusto divenuto l'ambito della nostra musica, la


forma dell'espressione musicale cos stereotipa, che
oggigiorno non esiste un motivo conosciuto a cui non si
conformi un altro motivo, tanto che potrebbero venir
suonati insieme. Per non perdermi ora in giochetti, mi
astengo da ogni esempio [13].
Improvvisamente (16) un giorno mi si fece chiaro: lo
sviluppo della musica naufraga sui nostri strumenti
musicali, lo sviluppo del compositore sullo studio delle
partiture. Se creare, secondo la mia definizione, deve
significare formare dal nulla (n altro pu significare),
- se la musica (anche questo ho gi detto) deve tendere a
tornare all'originalit, cio alla sua propria e pura
essenza (un ritorno che deve essere il vero e proprio
passo in avanti); - se deve spogliarsi delle convenzioni e
delle formule come di un abito usato e brillare nella sua
bella nudit; -a questa aspirazione si oppongono in primo
luogo gli strumenti musicali. Gli strumenti sono incatenati
alla loro estensione, al loro timbro, alle loro possibilit
di esecuzione, e le loro cento catene legano
necessariamente anche chi vuol creare.
Vano riuscir al compositore ogni libero tentativo di volo;
nelle pi moderne partiture e ancora in quelle del prossimo
futuro ci scontreremo sempre con le propriet dei vari
clarinetti, tromboni e violini, incapaci di muoversi al di
fuori dei loro limiti [14]. Si aggiungano i manierismi
degli strumentisti: il ridondante vibrato del violoncello,
l'attacco esitante del corno, l'impacciata asma dell'oboe,
la presuntuosa agilit dei clarinetti; e cos avviene che,
anche in un'opera nuova e pi indipendente, si riforma
fatalmente la stessa immagine sonora, e anche il pi
indipendente dei compositori vien trascinato dentro e in
fondo a questo cerchio immutabile.
Forse ancora non sono state sfruttate tutte le possibilit
nell'ambito di questi confini - l'armonia polifonica
dovrebbe poter creare ancora parecchi fenomeni sonori - ma
certo l'esaurimento ci attende, in fondo a una strada il
cui tratto pi lungo gi stato percorso. Dove volgeremo
poi lo sguardo, in che direzione ci porter il prossimo
passo?
Io credo: al suono astratto, alla tecnica senza ostacoli,
all'illimitatezza dei suoni. Perci ogni sforzo deve
tendere a che sorga verginalmente un nuovo inizio.
Colui che sar nato per creare avr prima di tutto un
compito negativo e di grande responsabilit, quello di
liberarsi da tutto ci che ha appreso e udito, da tutto
ci che apparentemente musicale; per potere, sgomberato
il terreno, evocare in s un raccoglimento intenso e
ascetico che lo renda capace di elevarsi di un gradino, di
percepire il mondo sonoro interiore e di comunicarlo
all'umanit. L'aureola di personalit leggendaria
incoroner il Giotto di questo musicale Rinascimento. Alla
prima rivelazione seguir un'epoca di religiosa attivit
musicale, alla quale nessuno spirito corporativo avr
parte, in quanto gli eletti e gli iniziati non potranno
non essere riconosciuti, e solo loro ne potranno essere
invece i realizzatori. A questo punto splender la massima
fioritura, forse la prima nella storia musicale
dell'umanit. Vedo anche come comincia la decadenza, i puri
concetti si confondono e l'Ordine sconsacrato...
il destino degli uomini futuri, e noi - oggi - stiamo a
loro come la fanciullezza alla vecchiaia.

Ci che oggi pi si avvicina all'essenza originaria della


musica sono la pausa e la corona. Grandi esecutori e
improvvisatori sanno usare di questi mezzi espressivi nella
misura pi alta e pi generosa. Il teso silenzio tra due
frasi, in tale contesto musica esso stesso, fa presentire
molto pi in l che non un suono pi definito, s, ma
appunto perci meno duttile.
Segni e nient'altro che segni anche ci che oggi
chiamiamo il nostro sistema tonale. Un espediente
ingegnoso per trattenere qualche po' di quell'eterna
armonia; una misera edizione tascabile di quell'opera
enciclopedica; luce artificiale anzich sole. - Avete
osservato come la gente spalanca la bocca quando vede una
sala illuminata a giorno? Ma non lo fa mai per la luce
meridiana, milioni di volte pi forte.
E anche qui i segni sono diventati pi importanti di ci
che devono significare, e a cui possono soltanto alludere.
Come sono importanti la terza e la quinta e l'ottava.
Con quanta severit distinguiamo le consonanze e le
dissonanze - l dove dissonanze non possono nemmeno
esistere!
Abbiamo diviso l'ottava in dodici gradi equidistanti,
perch dovevamo pure aiutarci in qualche modo, e abbiamo
disposto i nostri strumenti in guisa che non possano mai
darci dei suoni intermedi. Soprattutto gli strumenti a
tastiera hanno abituato a tal punto il nostro orecchio che,
all'infuori dei dodici semitoni, tutti gli altri suoni ci
sembrano impuri. E la natura ha creato una gradazione
infinita - infinita! Chi se ne ricorda pi oggi? [15]

E nell'ambito di questa ottava in dodici parti abbiamo


segnato ancora una sequenza di distanze, in numero di sette
e su questo abbiamo basato tutta la nostra musica. Che
dico, una sequenza? Sono due, la scala maggiore e quella
minore. Se incominciamo la stessa successione di distanze
da un altro dei dodici gradi intermedi, ci d una nuova
tonalit, anzi una tonalit diversa! Quale sistema
forzatamente limitato sia sorto da questa iniziale
confusione [16] si pu vedere consultando i codici e non
staremo a ripeterlo. Noi insegnamo ventiquattro tonalit,
dodici volte le due successioni di sette note, ma in realt
disponiamo solo di due, la tonalit maggiore e quella
minore. Le altre sono solo trasposizioni. Si pretende che
le singole trasposizioni abbiano caratteri differenti; ma
un'illusione. In Inghilterra, dove si usa un diapason
pi elevato, le opere pi conosciute vengono suonate mezzo
tono sopra a quello in cui sono state scritte, senza che
il loro effetto cambi. Dei cantanti traspongono per
comodit loro le loro arie, e fanno suonare ci che precede
e che segue senza trasposizione di sorta.
I compositori di liriche pubblicano non di rado i loro
lavori in tre tonalit differenti: i pezzi rimangono in
tutte e tre le edizioni esattamente gli stessi.
Se un volto noto ci guarda da una finestra, guardi dal
primo o dal terzo piano sar lo stesso.
Se si potesse innalzare o abbassare un paesaggio, fin dove
giunge l'occhio, di parecchie centinaia di metri, lo
spettacolo panoramico non ne perderebbe n acquisterebbe
nulla.

Come base di tutta la musica si sono poste le due


successioni di sette note: il modo maggiore e il modo
minore - da una limitazione nasce necessariamente l'altra.

Si conferito a ciascuno dei due modi un carattere ben


definito, si imparato e insegnato a sentirli come opposti
e un po' alla volta essi hanno raggiunto il significato di
simboli - maggiore e minore - soddisfazione e
insoddisfazione - gioia e lutto - luce e ombra. I simboli
armonici hanno recinto l'espressione della musica da Bach
fino a Wagner e oltre ancora, fino a oggi, e a dopodomani.
Si usa il modo minore con le stesse intenzioni di
duecent'anni fa, e con lo stesso effetto. Oggi una marcia
funebre non si pu comporre, gi l una volta per
tutte. Anche il profano meno colto sa che cosa l'aspetta
quando deve sentire una marcia funebre - una qualsiasi!
Persino il profano prevede la differenza tra una sinfonia
in maggiore e una in minore (19).

strano che il maggiore e il minore siano sentiti come


opposti. Eppure hanno lo stesso volto; talora pi sereno,
talora pi serio; e una piccola pennellata basta a
trasformare l'uno nell'altro. Il passaggio dall'uno
all'altro impercettibile e non costa fatica; se si ripete
spesso ed rapido, i due modi finiscono col balenare l'uno
nell'altro in modo inavvertibile. - Se per riconosciamo
che maggiore e minore sono due facce di un tutto e che le
ventiquattro tonalit sono solamente trasposizioni delle
prime due, arriviamo di necessit alla coscienza dell'unit
del nostro sistema di tonalit. I concetti di affine e di
estraneo cadono - e con ci tutta l'ingarbugliata teoria
di gradi e relazioni. Noi abbiamo un'unica tonalit. Ma
d'una specie ben misera.

Unit tonale .
- Lei certo intende dire che "la" e "le" tonalit
corrispondono al raggio solare e alla sua scomposizione in
colori?
No, non questo. Perch l'intero nostro sistema di toni e
tonalit nel suo stesso insieme non che parziale
frammento di un raggio decomposto di quel sole Musica
ch' nel cielo dell'eterna armonia.

Quanto l'attaccamento alle abitudini e la pigrizia fanno


parte della natura umana - altrettanto l'energia e
l'opposizione ai valori stabiliti sono le qualit di ogni
essere vivo. La natura ha le sue astuzie e trascina gli
uomini, gli uomini che recalcitrano di fronte al progresso
e al mut-mento; la natura procede continuamente e muta
senza posa, ma d'un moto cos uguale e insensibile, che
gli uomini percepiscono solo lo stato di quiete. Solo se
si volgono a guardare il passato si accorgono con sorpresa
di essere stati ingannati.
Perci in ogni tempo il riformatore provoca risentimento:
le sue innovazioni sono troppo immediate, e soprattutto
percepibili. Il riformatore - in confronto alla natura -
manca di diplomazia, e di consegueza i mutamenti da lui
introdotti acquistano validit solo quando il tempo, al
suo modo impercettibile e sottile, ha percorso lo spazio
ch'egli ha conquistato di sua forza d'un balzo. Pure ci
sono dei casi in cui il riformatore andato di pari passo
col tempo, mentre tutti gli altri restavano indietro. E
allora bisogna costringere costoro, e a suon di frustate,
a varcare d'un balzo il tratto perduto. Io credo che i modi
maggiore e minore e i loro rapporti di trasposizione, cio
il sistema dei dodici semitoni, rappresentino un simile
caso di arretratezza.
Che alcuni abbiano gi sentito come gli intervalli della
serie delle sette note possano venir ordinati (graduati)
in modo differente, s' gi visto in momenti isolati di
Liszt e, pi esplicitamente, nel movimento musicale
progressista di oggi. La spinta, l'anelito, l'istinto
intelligente vanno in questo senso. Ma non mi sembra che
di questi mezzi espressivi superiori si sia formata una
visione cosciente e ordinata.
Ho tentato tutte le possibilit di graduazione della
successione delle sette note, e mi riuscito di fissare
113 scale diverse abbassando e innalzando gli intervalli.
Queste 113 scale (nell'ottava do-do) comprendono la maggior
parte delle 24 tonalit conosciute, e in pi una serie
di nuove tonalit di carattere proprio. Ma con ci il
tesoro non ancora esaurito, perch possibile la
trasposizione di ogni singola di queste 113 scale e inoltre
la mescolanza di due (o perch non anche di pi?) di queste
tonalit nell'armonia e nella melodia.
La scala do, re bem., mi bem., fa bem., sol bem., la bem.,
si bem., do suona gi ben diversa dalla scala di re bem.
minore, se consideriamo tonica il do. Se poi a sostegno
armonico le mettiamo il consueto accordo di do maggiore,
ne risulta una sensazione armonica nuova. Ma si ascolti la
stessa scala sostenuta volta a volta dall'accordo di la
minore, di mi bem. maggiore e di do maggiore, e non si
potr far a meno di restare gradevolmente sorpresi della
strana eufonia che ne risulta.
Ma come inquadrerebbe il legislatore nel suo sistema le
scale: do, re bem., mi bem., fa bem., sol, la, si, do /
do, re bem., mi bem., fa, sol bem., fa, sol bem., la, si
bem., do / o addirittura: do, re, mi bem., fa bem., sol,
la diesis, si, do / do, re, mi bem., fa bem., sol diesis,
la, si, do / do, re bem., mi bem., fa diesis, sol diesis,
la, si bem., do?
Non possiamo giudicare sin d'ora quali ricchezze di
espressioni armoniche e melodiche si offrano con ci
all'orecchio, ma senza dubbio dobbiamo ammettere una
quantit di possibilit nuove, riconoscibili di primo
acchito.

Dopo questa esposizione si dovrebbe dare l'unit tonale


per definitivamente dimostrata. Un caleidoscopio, dove
nella camera a tre specchi del gusto, della sensibilit e
dell'intenzione, vengono agitati alla rinfusa dodici
semitoni: ecco l'essenza dell'odierna armonia.

Dell'armonia odierna, e non per molto tempo ancora: perch


tutto annunzia una rivoluzione e un prossimo passo verso
quella eterna. Rendiamoci conto ancora una volta che in
questa la graduazione dell'ottava infinita e sforziamoci
di avvicinarci all'infinito almeno di un poco. Il terzo di
tono batte gi da un po' alla porta, e noi non gli diamo
ancora ascolto. Chi come me ha fatto in proposito degli
esperimenti, per quanto modesti - sia con l'ugola che su
di un violino - includendo in un tono intero due suoni
intermedi ugualmente distanti, e si esercitato a trovarli
sullo strumento e a sentirli, costui sar arrivato alla
convinzione che i terzi di tono sono degli intervalli
assolutamente indipendenti, di un carattere ben definito,
da non confondere per nulla con semitoni stonati. questo
un cromatismo raffinato che ci sembra, oggi come oggi,
basato sulla scala esafonica. A volerlo adottare
integralmente dovremmo rinnegare i semitoni, perderemmo la
"terza minore" e la quinta giusta, e questa perdita
sarebbe sentita pi fortemente che non il corrispettivo
acquisto di un sistema di diciotto terzi di tono.
Ma di rinunciare per questo ai semitoni non si vede il
motivo. Se accanto ad ogni tono intero conserviamo un
semitono, otteniamo una seconda serie di toni mezzo tono
sopra la prima. Dividiamo questa seconda serie di toni
interi in terzi di tono, e per ogni terzo di tono della
serie inferiore otterremo un corrispondente semitono in
quella superiore.
Cos sorto, propriamente, un sistema di sesti di tono, e
possiamo esser certi che anche i sesti di tono diranno la
loro parola. Il sistema tonale che sto delineando deve per
prima abituare l'orecchio ai terzi di tono, senza
rinunciare ai semitoni.

Per concludere: o poniamo due successioni di terzi di tono


distanti l'una dall'altra di un semitono, oppure: tre volte
la solita successione di dodici semitoni a distanza di un
terzo di tono.
Chiamiamo, per distinguerle in qualche modo, la prima nota
DO e i due seguenti terzi di tono DO diesis e RE bemolle;
il primo semitono do (minuscolo) e le seguenti sue terze
parti do diesis e re bemolle: l'esempio musicale spiega
tutto ci che manca (20).

Ritengo il problema della notazione secondario. Importante


invece, e impellente, la domanda come e donde queste note
si possano produrre. Fortunatamente mentre mi sto occupando
di questa questione ricevo direttamente dall'America una
notizia autentica, che risolve il problema nel modo pi
semplice. la notizia dell'invenzione del dott. Thaddeus
Cahill [18].
Quest'uomo ha costruito un grande apparecchio che permette
di trasformare una corrente elettrica in un numero di
vibrazioni esattamente calcolato, inalterabile. Poich
l'altezza del suono dipende dal numero delle vibrazioni, e
l'apparecchio si pu regolare in modo da ottenere qualsiasi
numero di vibrazioni si voglia, ne risulta che l'infinita
graduazione dell'ottava semplicemente l'opera di una leva
che corrisponde all'indice di un quadrante.
Soltanto esperimenti coscienziosi e lunghi e una continua
educazione dell'orecchio renderanno questo straordinario
materiale maneggevole ai fini dell'arte e lo metteranno a
disposizione della generazione a venire.

Che belle speranze e quali visioni di sogno si destano per


l'arte! Chi non ha gi "volato" in sogno? E non ha
fermamente creduto di vivere il suo sogno? - Proponiamoci
dunque di ricondurre la musica alla sua essenza primitiva;
liberiamola dai dogmi architettonici, acustici ed
estetici; facciamo che sia pura invenzione e sentimento
nell'armonia, nella forma e nei timbri (perch invenzione
e sentimento non sono solo un privilegio della melodia);
facciamo che segua la curva dell'arcobaleno e interrompa a
gara con le nubi i raggi del sole; non sia altro che la
natura rispecchiata nell'anima umana e da lei riflessa;
essa infatti aria che vibra e va pi in l dell'aria;
altrettanto universale e completa nell'uomo che nello
spazio poich pu ripiegarsi su se stessa e scorrere libera
senza diminuire d'intensit.

Nel suo libro Al di l del bene e del male Nietzsche


scrive:

Credo necessarie diverse precauzioni di fronte alla musica


tedesca: posto che si ami il Mezzogiorno come lo amo io,
quale una grande scuola di risanamento in ci che v' di
pi spirituale e in ci che v' di pi sensuale, come una
sfrenata pienezza di sole, un'apoteosi di sole che si
dispiega su di una esistenza sovrana e piena di fede in se
stessa: un tal uomo dovr guardarsi un poco dalla musica
tedesca perch essa, rovinandogli il gusto, gli rovina
anche la salute.
Un simile uomo del Sud - tale non per origine ma per fede
-, sogna il futuro della musica deve sognare anche la
liberazione di questa dal Nord, e aver nell'orecchio il
preludio di una musica pi profonda, pi potente e forse
anche pi cattiva e misteriosa; di una musica sovratedesca,
che non svanisca e ingiallisca e impallidisca al cospetto
del mare azzurro e voluttoso e della chiarit del cielo
mediterraneo, come a quella tedesca accade, per ogni musica
deve pensare a una musica sovraeuro-pea, che dia ragione
dei bruni tramonti del deserto, la cui anima sia parente
alla palma, e sappia trovarsi a suo agio e trascorrere tra
grandi, belle e solitarie belve.
Io potrei pensare una musica, il cui pi strano incanto
stesse nel non saper pi nulla del bene e del male, solo
qua e l potrebbero sfiorarla qualche nostalgia di
navigante, qualche ombra dorata, qualche dolce debolezza:
un'arte che vedesse rifugiarsi in s, provenienti da grandi
lontananze, i colori di un mondo morale in declino divenuto
quasi incomprensibile, e fosse tanto generosa e profonda
da accogliere in s questi tardi fuggiaschi...

E Tolstoj fa diventare sentimento musicale un'impressione


paesaggistica quando in Lucerna scrive:

N sul lago, n sui monti, n in cielo una sola linea


diritta, un solo colore puro, un solo punto di sosta -
dappertutto moto, irregolarit, abitrio, variet, un
infinito confondersi di ombre e di linee, e dappertutto il
riposo, la morbidezza, l'armonia, la necessit del bello.
Si raggiunger mai questa musica?
Non tutti raggiungono il Nirvana; ma chi, dotato sin dal
principio, impara tutto ci che bisogna conoscere,
esperimenta tutto ci che bisogna sperimentare, abbandona
ci che bisogna abbandonare, sviluppa ci che bisogna
sviluppare, realizza ci che bisogna realizzare: costui
arriva al Nirvana". (Kern: Storia del buddismo in India).
Se il Nirvana il regno al di l del bene e del male,
qui indicata una strada che muove in quella direzione.
Fino alla porta. Fino al cancello che separa uomini ed
eternit - o che si apre per accogliere ci che passato
di vita terrena. Al di l della porta risuona la musica.
Non l'arte dei suoni.
Forse noi stessi dobbiamo lasciare la terra prima di
poterla percepire. Ma solo al pellegrino che per via ha
saputo spogliarsi dei legami terreni il cancello si apre.

IL REGNO DELLA MUSICA


(epilogo della nuova estetica) (21)

Venite, seguitemi nel regno della musica. Il cancello che


divide il terrestre dall'eterno qui.
Avete disciolto e gettato via le catene? Allora venite.
Non come quando, una volta, entrammo in un paese
straniero; e presto vi apprendemmo tutto, e nulla ebbe pi
a sorprenderci. Qui lo stupore non avr fine, e sin dal
principio ci sentiremo di casa.
E ancora, non udrete nulla, perch tutto risuona. E gi
cominciate a distinguere. Tendete l'orecchio, ogni stella
ha il suo ritmo, ogni mondo la sua battuta. E su ogni
stella e su ogni mondo il cuore d'ogni singolo vivente
batte diversamente dall'altro, giusta una legge sua
propria. E tutti i battiti s'accordano, e sono una sola
cosa, e un tutto.
Il vostro orecchio interno si fa acuto. Udite i bassi e
gli acuti? Sono incommensurabili come lo spazio, infiniti
come il numero. Al modo di nastri si traggono, inopinate
scale, da un mondo all'altro, fissi in moto eterno. Ogni
suono centro di cerchi non misurabili.
Ed ora vi si manifesta il suono! Innumerevoli sono le sue
voci, paragonati ad esse il sussurro delle arpe un
fracasso, lo squillo di mille tromboni un pigolo.
Tutte, tutte le melodie dapprima udite e inaudite risuonano
senza eccezione e ad un tempo, vi trasportano, impendono
su di voi, vi sfiorano - melodie dell'amore e della
passione, della primavera e dell'inverno, della malinconia
e della sfrenatezza -, sono esse stesse gli animi di
milioni d'esseri di milioni d'epoche. Avvicinatene una
all'occhio, vedrete come congiunta con le altre,
combinata con tutti i ritmi, colorata di tutti i colori,
accompagnata da tutte le armonie, sino al fondo d'ogni
fondo, sino all'arco d'ogni vlta dei cieli.
Ora intendete come pianeti e cuori siano una cosa e insieme
e non mai e in nessun luogo possa darsi una fine, in nessun
luogo un ostacolo; che nello spirito dell'essere l'infinito
vive completo e indiviso; che ogni cosa al tempo stesso
infinitamente grande e infinitamente piccola; e che luce,
suono, moto, energia sono identici, e che ognuna di queste
cose per s e tutte riunite sono la vita.
Dayton, 3 marzo 1910