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Il gesto vocale in Francesca Della Monica

Dire non basta, bisogna comunicare. Tra dire e comunicare c' di mezzo il movimento.
Comunicare dire in movimento
Francesca della Monica

Francesca Della Monica una delle pi originali performer della musica sperimentale
italiana, conosciuta per la ricerca che porta avanti in diversi ambiti della vocalit e per la
non-convenzionalit del suo lavoro, che tocca un ricco panorama di generi e tecniche
vocali. La sua formazione poliedrica investe e fa convivere insieme musica, filosofia,
teatro, con una perizia tecnica e pratica che va dagli aspetti tradizionali ai pi recenti passi
della sperimentazione dei nostri giorni. Il suo approccio complesso e ricco di riferimenti
trasversali, idoneo a multipli campi di applicazione, tale da renderla una delle maggiori
esperte di vocalit in Italia. Diplomatasi in Canto al Conservatorio di Ferrara e laureatasi in
Filosofia a Firenze, si dedicata fin dall'inizio della sua carriera alla musica del Novecento
storico e contemporaneo, privilegiando le esperienze d'avanguardia - collegate alle
notazioni non convenzionali della nuova musica - e collaborando con musicisti come S.
Bussotti, J. Cage, G. Cardini, A. Clementi, M. Betta, A. Gentilucci, R. Fabbriciani, D.
Lombardi, P. Castaldi, G. Chari, P. Grossi, V. Fellegara, F. La Licata. Incide per la Rai
musiche di Alberto Savinio, Poulenc, Mozart e per l'etichetta "Materiali Sonori" due CD
dedicati a musiche di John Cage.
Gran parte del suo lavoro si sviluppato a contatto con il teatro collaborando tra gli altri
con I Magazzini, il Teatro dei Sensibili di Guido Ceronetti, Krypton, Parco Butterfly,
Mascar Teatro, Work Center of Jerzi Grotowski and Thomas Richards, la Compagnia
il Mercante di Massimo Civica, il Teatro della Tosse, il Teatro Stabile dell'Umbria e delle
Marche, il Teatro Mercadante, la Fondazione Sipario Toscana, il Teatro Metastasio, il
Teatro Goldoni, il Festival di Santarcangelo, Studio Azzurro, Xlabfactory, il CRT e
fondando nel 1999 la "Compagnia Verdastro/Della Monica" 1.

1 Tra gli spettacoli vanno annoverati De Profundis, Una ballata per Oscar Wilde, Molly B e Le Rose di
Gibilterra, Cantos - omaggio a Ezra Pound SuperElliotGabbare, Bestiario Romano, Eros e Priapo, Nel
vostro Fiato sono le mie parole, A Floiwer, The Last Days of Inhumanity, I racconti del Mandala, Satyricon.
Sono numerose le collaborazioni come insegnante in noti centri italiani ed esteri. Ha tenuto conferenze,
seminari e corsi accademici sulle problematiche della vocalit e sulle nuove grafie per la voce alla "Scuola
Paolo Grassi" di Milano, presso il "Centro di sperimentazione per la didattica musicale" di Fiesole, all' "Istituto

1
Per quanto la ricerca dedicata alla vocalit sia in rapida e recente espansione negli studi
teatrali, non ci sono ancora contributi dedicati in particolare al lavoro di Della Monica e al
concetto di gesto vocale come da lei sviluppato 2. Questo articolo deriva dalla tesi di
Dottorato in Studi Teatrali Per un'indagine comparata della relazione voce-movimento nel
performer3 che espone le costanti riscontrate a livello teorico-esperienziale nella relazione
tra voce e movimento in ambito performativo. Il concetto di gesto vocale permette di
portare alla luce alcuni punti chiave della relazione voce-movimento, rappresentandone, in
un certo senso, la sintesi.
La scansione che ho scelto di dare all'analisi si basa sul concetto di relazione, principio
che a mio parere fonda la sostanza del gesto vocale. L'indagine ha preso in esame le
linee metodologiche portate avanti da Della Monica nel suo ruolo di pedagoga e autrice-
attrice-cantante durante l'arco di nove anni, dal 2003 al 2011, in cui ho seguito
l'elaborazione del suo lavoro. Il bacino di provenienza del materiale che espongo
esperienziale, le fonti orali dell'insegnamento di Della Monica e le interviste 4 sono state
integrate con altri punti di vista critici, con i quali introduco l'argomento, in modo da definire
i concetti chiave che permettono di comprendere le valenze del gesto vocale, prima di
darne una lettura specifica secondo lo sguardo di Della Monica.

musicale" di Bolzano, al "Teatro Metastasio" di Prato, alla "Fondazione Enrico Caruso" di Firenze, all'
"Accademia di Belle Arti" di Firenze, alla Fondazione Pontedera Teatro, alla Scuola del Teatro Stabile di
Torino all' Accademia di Brera di Milano. Tra le conferenze ricordiamo Gesto e segno nella composizione
di voce e movimento", Scuola Paolo Grassi; "La composizione delle voci nel coro della Tragedia Antigone di
Sofocle-Brecht", Universit la Sapienza di Roma; "Analisi della vocalit di Carmelo Bene", Universit Tor
Vergata di Roma; "Le grafie non convenzionali della voce nella musica contemporanea, Istituto musicale di
Bolzano per conto; "I rapporti tra cultura egemonica e culture tradizionali nello studio della musica vocale del
novecento", Accademia di Belle Arti di Firenze; "I parametri spazio-temporali della gestualit vocale",
Fondazione Pontedera Teatro e Sipario Toscana.
2Ad oggi stato pubblicato La Pinacoteca Teatrale, 1999-2009 dieci anni di teatro, musica e scrittura.
Compagnia Verdastro-Della Monica, a cura di Massimo Verdastro, ed. Titivillus, Corazzano, 2010. in via di
scrittura un saggio di Post-Dottorato curato dal Professore Ernani de Castro Maletta docente all' Universit
Federale del Minas Gerais, in collaborazione con lUniversit di Bologna, sulla ricerca di Della Monica in
riferimento al concetto di polifonia. Un suo articolo Azione Vocale:discorso musicale e polifonia scenica
apparso sulla rivista Culture Teatrali n.20 diretta da M. De Marinis
3 Tesi di Dottorato discussa all'Universit di Bologna nel giugno 2011.
4 Conversazione del 13 maggio 2007; del 13 e 25 settembre 2008; del 22 dicembre 2010. Hanno fornito
ulteriori stimoli le conversazioni con il percussionista G. Canale, il disegnatore luci M. D'Agostino, il
professore E. de Castro Maletta, gli attori della Compagnia Verdastro-Della Monica.

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La relazione tra gesto e voce porta ad approfondire l'aspetto corporeo, spaziale e
cinesico. Nel Trattato sui suoni5 Aristotele mette in rilievo il concetto di kinesis, come
principio di mutamento: il suono entra in contatto con l'aria e l'impatto che ne deriva
() unisce suono e movimento. Nella propagazione del suono l'aria ha una funzione
attiva, assimilata a un movimento continuo di parti: l'aria spinge altra aria. Lo spazio il
luogo del movimento e il colpo che l'aria riceve dal fiato definito . La teoria
dell'impatto integrata alla 'teoria dell'impulso', il termine traduce i due significati di
colpo e di impulso, non viene specificata l'origine ma messa in evidenza la fisicit del
colpo-impulso e la trasmissione per contatto. Secondo Aristotele il suono non si d se non
in rapporto a un contatto fisico, a uno spazio e al movimento che si diffonde nello spazio.
Esiste quindi una relazione tra suono e corpo, tra corpo e movimento come vibrazione
originata dal suono. Che cosa si ode udendo un suono? I suoni entrano con le cose in
una relazione tanto stretta da poter essere considerati come segni della loro stessa
esistenza6, scrive il filosofo della musica Giovanni Piana, il suono orienta verso la cosa
che stata la sua fonte, viene avvertito come segnale, e perci non solo si assume
senz'altro che esso c', ma questo esserci veicolo di una posizione di esistenza
ulteriore7. Il suono, per quanto inconsistente, ha un legame originario con la materia, che
interviene come una mediazione necessaria, il suono materia che si irradia e che si
espande nello spazio con il quale entra in relazione. Il suono (Klang), dice Hegel, il
tremito interno del corpo stesso (das innere Erzittern des Koerpers in ihm selbst)8. Non
tanto un percorso di qualcosa nello spazio ma il movimento stesso che attraversa la
cosa9, spiega Giovanni Piana, la dinamicit interna alla materia stessa, il corpo vibrando
un centro di irradiazione sonora. Secondo Edmund Husserl vi un risuonatore in ogni
luogo del corpo e da ogni luogo fuoriesce nello spazio un raggio sonoro (In jeder Stelle
des Koerpers toent es und von jedere laeuft ein Tonstrahl in den Raum hinaus)10. Il corpo
al tempo stesso la cassa di risonanza e il mezzo che entra in risonanza, il luogo di
reazione al suono e di produzione del suono.

5 Aristotele, I suoni e i colori, Bompiani, Milano, 2008, pp.210-211 800 a 1-16, 801 a 9 s.
6 Giovanni Piana, Filosofia della musica, Guerini e Associati, Milano, 1991, p.84.
7 Ibidem, p.85.
8 Ibidem, pp.299-302.
9 Ibidem, p.90.
10 Edmund Husserl, Orientierung, Konstitution des Sinnendinges, Sinnenraumes, D, 13, XXIII (1907),
commentato e tradotto da Roberto Casati in Considerazioni critiche sulla filosofia del suono di Edmund
Husserl, pubblicato on line su De Musica, III, http://users.unimi.it/~gpiana/demus.htm.

3
La voce, come risonanza, si d in una dinamica cinesico-spaziale, rivela la nostra
presenza e 'invoca' una relazione, vocare infatti significa chiamare. Come se abitasse in
due universi, la voce qui ed gi altrove, irraggiungibile ma continua a raggiungerci.
Pu essere vista come un movimento concentrico che si espande e si amplifica, con una
funzione di immanenza e di emergenza 11, significa al contempo il nostro 'essere-in-un-
corpo' organico, fisico e materiale, e il nostro 'essere-verso-un-altrove'. Si muove da un
qui verso un l: qui il luogo dove sono, l il luogo di inerenza del mondo che
circonda. Nell'esserci stesso implicita una tensione verso un l: dicendo io sono qui,
qui indica un luogo da cui si irradia un movimento che possiamo immaginare a cerchi
concentrici nello spazio. Il costituirsi della soggettivit secondo un senso spaziale
un'intuizione che troviamo in Riflessioni sul Luogo12 di Giovanni Piana. Tale concezione
in sintonia con i risultati delle indagini iconologiche svolte da Leroi-Gourhan sulla
rappresentazione del movimento del corpo nello spazio in alcune culture primitive, dove lo
spazio viene rappresentato come una raggiera che diparte da un punto o da un oggetto 13.
La voce crea il nostro spazio interno e ci pone nello spazio esterno generando una
trama fisico-spaziale che espressiva e relazionale. L'essere qui non indica solo il luogo
dove mi trovo, la posizione oggettiva nello spazio, ma da quale spazio il mio io prende
movimento. L'urgenza espressa da un urlo, ad esempio, un tendere verso l'altro,
indicando il proprio luogo e il proprio stato. Giovanni Piana fa notare che La voce suono
vibrante, [...] in cerca di uno spazio per espandersi e che incontra su questo terreno la
sfera dell'intersoggettivit14. Appena la voce prende vita allesterno inizia ad esistere
anche allinterno e viceversa: un'uscita da noi, un ritorno a noi e una discesa in noi. La
possiamo studiare nel percorso bidirezionale che offre la cavit da cui emana: l'andare
verso l'altro e ritornare o scendere in s.
La voce si avvera quindi come corpo, presenza, volont di soddisfare un'urgenza
espressiva, relazione. Voce e movimento non sono atti solipsistici, vivono della relazione
con l'altro, che, presente o assente, sar comunque riflesso, rimando, specchio dell'azione
e a sua volta influenzato da essa. proprio la presenza di un l, di un'esistenza
autonoma rispetto alla mia, a farmi riconoscere la mia presenza, l'altro non solo colui al
11 Serge Wilfart, Il canto dell'essere, Analizzare, costruire, armonizzare attraverso la voce, Servitium,
Bergamo, 2006, p.185.
12 Giovanni Piana, Riflessioni sul luogo, in La Notte dei Lampi. Quattro saggi sulla filosofia
dell'immaginazione, Guerini e Associati, Milano, 1988.
13 Cfr. Andr Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Albin Michel, Paris, 1965.
14 Giovanni Piana, Filosofia della musica, cit., p.12.

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quale la voce si rivolge, ma colui attraverso il quale riconosciamo la nostra voce e noi
stessi. La consapevolezza di s, l'identit corporea e vocale si definiscono grazie allo
sguardo dell'altro, senza mai coincidere con esso. Come mostra il mito di Eco e Narciso,
essere se stessi non possibile se non attraverso un altro: Narciso, nel desiderio di
guardarsi e di identificarsi, giunge a riconoscersi nel riflesso della sua immagine e nell'eco
delle sue parole. Eco, nel desiderio di dire le proprie parole, non pu esprimersi se non
come riflesso dell'espressione altrui. Eco risuona, Narciso si riflette: per quanto sia quello
che di pi soggettivo abbiamo, la nostra immagine, e la nostra voce ci sfuggono, se non le
arrestiamo nell'impressione che ne catturano altri occhi, altre voci. Con lo specchio riesco
a vedere cosa gli altri vedono di me, con l'eco a sentire quello che gli altri sentono di me. I l
ritorno della nostra immagine e della nostra voce (imago vocis) ci d la possibilit di
prenderne coscienza, di sdoppiarci, di viverla non solo come fatto istintivo ma di
riconoscerla, osservarla, ascoltarla.
Si origina cos uno spazio di ascolto, non di s, ma un ascolto che rimanda la propria voce
come riflesso di un'eco. L'eco crea una distanza che permette la dimensione dell'ascolto:
riuscendo ad oggettivare la nostra voce la soggettivit si apre all'incontro con se stessa, si
conosce e si riconosce. Alla domanda, che cosa distingue il canto dall'urlo, Giovanni Piana
risponde che il canto non altro che l'eco di un urlo 15. Come spiega Carlo Serra, se
l'udire rimanda ad un atteggiamento di registrazione del dato, l'ascolto parla gi di una
reazione rispetto a un suono16.
Alla stessa maniera del nostro ascoltatore, o dell'eco, il gesto vocale permette di
ascoltarci e di assumere nei nostri confronti una prospettiva esterna, di udire la nostra
voce e orientarci su di essa. G. H. Mead definisce il gesto vocale a stimulus to some sort
of response e fa notare che:

se escludiamo i gesti vocali, solo attraverso l'uso dello specchio che una persona pu
mettersi nella condizione di rispondere ai propri gesti nello stesso modo in cui a essi
rispondono gli altri. Invece, il gesto vocale mette in grado l'individuo di rispondere al proprio
stimolo nello stesso modo in cui reagirebbe un'altra persona17.

15 Giovanni Piana, Filosofia della musica, cit., p.79.


16 Carlo Serra, Musica Corpo Espressione, Quodlibet, Macerata, 2008, p.19.
17 George Herbert Mead, Mente, s e societ , Giunti, Milano, 1972, pp. 89-90. Cfr. anche pp.61-68.

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L'autocoscienza aggiunge Sini nasce da questa possibilit di riflettere se stessi come
dall'esterno e questa possibilit, insita nel gesto vocale, rafforzata dal linguaggio verbale
come possibilit di realizzare un'identit di risposte tra ego e alter18.

Il gesto vocale sempre istituito da un dialogo, da un'interazione, la sua natura principe


legata alla comunicazione con s e con gli altri. Sintesi dei principi della gestualit e della
forma vocale, restituisce non solo un suono ma un'azione e pu essere definito come il
veicolo di una morfologia sonora. Se lo dovessimo rappresentare graficamente avrebbe la
polivalenza di un ideogramma cinese 19. Il gesto vocale sempre l'indicazione di un
segno20 scrive il filosofo Carlo Sini, rende possibili azioni parallele e concomitanti,
lavorando non in esclusione, ma in sinergia. I segni e i significati del gesto vocale sono fitti
di connessioni e aspetti simultanei: Il gesto vocale, la parola, si intreccia con tutti gli altri
gesti senza disturbarli. Spesso, per non dire sempre, i gesti si associano: guardiamo e
muoviamo le mani [...]21. La vocalit ci pone sempre di fronte a strati multipli di senso
perch raccontando racconta anche se stessa, non solo uno strumento ma anche
mediazione espressiva, non un tool ma un agent, gesture is not just what we say but the
manner of saying it22scrive il coreografo Ted Shawn. Nell'istanza vocale, cos come nella
scrittura, cogliamo sempre uniti almeno due segni: il messaggio espresso e le qualit
dell'espressione stessa. La voce un segno fisico, la sintesi organica di un significato e di
un significante, un' esitazione prolungata tra suono e senso secondo Paul Valery. Il gesto
implica un venire incontro senza il quale sarebbe impossibile ogni relazione fisica o
linguistica e ogni contesto emozionale, il corpo acquista sotto questa luce una valenza
simbolica e una centralit determinante nella riflessione metalinguistica. Dove inizia il
gesto inizia la relazione tra linguaggio e pensiero per Merleau Ponty: il linguaggio diventa
addizione di senso e segno, pensiero e parola, riconosciuti nella loro implicazione
chiasmatica23.
La vocalit una matrice molteplice di senso, affrontarla dal punto di vista del gesto
vocale amplia ancora di pi la gamma di valori e interferenze possibili. In questo senso la

18 Carlo Sini, Gli abiti, le pratiche, i saperi, Jaca Book, Milano, 1996, p.32.
19 Cfr. Fenollosa, La scrittura cinese come mezzo di poesia, in Ezra Pound, Opere complete, Meridiani,
Mondadori, Milano, 1985.
20 Carlo Sini, Gli abiti, le pratiche, i saperi, cit., p. 34.
21 Ivi.
22 Ted Shawn, Every Little Movement, Witmark and sons, New York, 1974, p.22.
23 Carmine Di Martino, Segno, Gesto, Parola. Da Heidegger a Mead e Merleau-Ponty, Ets, Pisa, 2005.

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voce, cantata o parlata, viene concepita con una sua stratigrafia interna, spessa,
costituita da percorsi che si intersecano e in parte si contraddicono. Il gesto vocale,
integrando suono e movimento del corpo nello spazio, fruibile a livello corporeo,
cinesico, linguistico, spaziale, temporale, drammaturgico.

La consapevolezza della complessit non pu essere in alcun modo un punto darrivo se


mai la gestione della complessit lo sar ma una premessa metodologica da parte dei
preparatori e una condizione operativa per gli attori. Fare altrimenti tradirebbe lessenza
della materia e trascurerebbe il fatto che ogni persona, indipendentemente dallaver fatto
una ricerca sul tema della propria vocalit, portatrice di un sapere vocale complesso e
articolato, di una cultura dellagire fonico specializzata e individualmente caratterizzata.24

Francesca della Monica introduce la complessit dei segni e significati del gesto vocale
facendo riferimento alla parola tedesca Dichtung, poesia, poema, che presenta la
stessa radice di Dichte, densit, di dicht, fitto, folto, e dell'inglese thick, spesso,
compatto, intenso, profondo 25. Dichtung conserva nella sua radice il senso che ogni
parola ha una natura spessa. La concezione dello 'spessore' del fatto vocalico, e il
bisogno di scoprirne gli aspetti sommersi, una costante nel lavoro di Della Monica

Mi piace fare archeologia nell'etimo delle parole. A distanza di anni ho capito la mia
ricerca, il bisogno di entrare dentro, di scavare, sapendo che anche la parola, il fenomeno
della phon un percorso costruito per strati differenti, da qui la necessit di trovare la
dinamica di tutti questi strati (22 dic. 2010).
Nell'idea di una parola spessa, c' la possibilit di coesistenza di molti strati. All'interno di
una parola trovo il significato comune che mi permette di parlare con gli altri, ma anche un
significato soggettivo rispetto alla parola e all'oggetto che denota. Pu essere considerata
per il suo significato, per il suo aspetto semantico e di valore fonico26.

24 Testimonianza rilasciata in un'intervista al Professore Ernani Maletta De Castro, docente all' Universit
Federale del Minas Gerais, Brasile, 27 agosto 2010. Il termine specializzazione, in questo contesto, si
riferisce allaccezione darwiniana di una forma culturale specifica, formatasi grazie ad un processo di
selezione.
25 Friederich Kluge, Etymologisches Woerterbuch, 18 ed. Walter de Gruyter, Berlino, 1960, p.178 (alla voce
Dichte), Interessante notare che pu significare anche con guarnizione o giuntura o sigillo.
26 Oficina de voz, giugno 2005, Casa Laboratorio di S. Paolo del Brasile diretta da Cac Carvalho e
Roberto Bacci. Tratto dal Videodiario Jamanta e la Cantora, regia di Massimo Verdastro.

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Procedendo nello scavo etimologico, troviamo che la radice comune di Dichtung e thick
tithon (Hoch Deutsch), dal latino dictare. In Hoelderlin Hymnen27 Heidegger istituisce la
corrispondenza tra pensare e poetare, ricordando che il verbo tedesco dichten e il
sostantivo Dichtung sono riconducibili al campo semantico di dictare, intensivo di dicere,
che significa dire ripetutamente o pronunciare alcune parole affinch siano fissate per
iscritto, quindi scrivere sotto dettatura o prescrivere 28. Nell'azione indicata dal verbo
dictare riconosciuto un dire che precede la parola scritta. Sulla base di questa
etimologia, Heidegger distingue Poesie da Dichtung: il primo deriva da poiesis e accentua
l'aspetto artistico, inventivo e produttivo (il poiein), il secondo indica invece lo scrivere
sotto dettatura prestando ascolto alla parola, un dire tradotto in gesto.

Relazioni cinesiche

Ho messo in luce gli aspetti della vocalit legati alla risonanza, alla dinamica tra uno
spazio interno ed esterno, quindi a uno spazio di ascolto. Il gesto emerso come portatore
di un segno fisico, di natura 'spessa'. Passo a decifrare i valori del gesto vocale come
emergono dal lavoro di Francesca Della Monica - affrontarlo secondo il concetto di
relazione un tentativo personale di discernerne la complessit - e a rendere, pur nella
brevit, la gamma delle sfumature possibili.
Possiamo intendere il gesto come frammento di un movimento che investe tutto il corpo,
l'manation visible d'une gense corporelle invisible, mais porteuse de toute l'intensit du
corps global29 e il corpo come una geografia di relazioni, tensioni e direzioni, che ha come

27 Martin Heidegger, Hoelderlin Hymnen, Gesamteausgabe Bd. 39, hrsg. Von S. Ziegler, Frankfurt am Mein,
1980, p.29. Per la traduzione italiana Martin Heidegger, Gli inni di Hlderlin Germania e Il Reno, a cura di
G.B. Demarta, Bompiani, Milano, 2005. Nel saggio su Anassimandro Heideggger scrive: il pensiero
dell'essere il modo originario del poetare. [] Il pensare dice il Diktat della verit dell'essere. Il pensare il
dictare originario. Il pensare il poetare originario [Undichtung] che precede ogni poesia [Poesie] e che
precede il carattere di poesia dell'arte nella misura in cui questa posta in poesia nella sfera del linguaggio.
Martin Heidegger, Holzwege (1935-1946), Gesamtausgabe Bd. 50, hrsg. Von P. Jaeger, Frankfurt am Mein,
1990, p.328. Alla base di questa ricerca c' da parte di Heidegger la dimostrazione che i primi pensatori, tra
cui Anassimandro, non si esprimono con l'asserzione, ma attraverso detti che mantengono un rapporto con il
linguaggio di tipo rivelativo, allusivo, evocativo.
28 Castiglioni-Mariotti, IL, Dizionario Italiano Latino e Latino Italiano, Loescher, Torino, 2007 (voce dictare).
29 Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 2004, p.107.

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motore l'azione30. Il gesto presuppone l'idea del 'corpo in movimento' e non di corpo e
movimento come due fattori separati, presuppone 'il pensare in movimento' come Rudolf
Laban definisce l'azione. Per Alwin Nikolais il gesto, sia esso visibile o invisibile, motion,
la coscienza del tragitto che percorre la totalit del corpo: dance is the art of motion 31.
Marta Graham ricorda che Movement is the seed of gesture 32 e proprio nella radice
etimologica di gesto sta il concetto di movimento 33.
La gestualit vocale cinesica, non pu esistere se non in relazione a un pensiero
motorio, a un corpo, uno spazio, un movimento. Saremmo tentati di dire che il movimento
il vero concetto formale che sostiene la nozione di vocalit 34. La voce movimento degli
organi che la forgiano, delle intenzioni che la provocano, dell'acustica che si esprime nello
spazio. Con la voce, intesa come un arto del corpo, muovo, come con il corpo, dei flussi
energetici. Il movimento della voce restituito dal gesto vocale e si compie come
un'azione delle mani o delle braccia, svolta in modo organico e integrato a tutto il corpo. Il
gesto vocale si compone dei movimenti di tutto il corpo e non pu essere ridotto al gesto
della mano: gli arti superiori sono da considerare come delle leve, come ultima parte di
un'estensione che si genera dal corpo. La gestualit delle mani va intesa come indice
dell'integrazione corporea e non come il gesto tout court.

Tutti noi abbiamo una minore confidenza con la vocalit, la sua tangibilit non cos
immediata come quando facciamo un gesto o muoviamo una mano, allora possiamo farci

30'Azione globale' la definizione che . Jaques-Dalcroze d del gesto vocale, descrivendo come in esso si
stratifichino i concetti di altezza, intensit, timbro, melodia e come il gesto collettivo sia l'accordo delle
valenze espresse. Cfr. Jaques-Dalcroze, Il ritmo, la musica e l'educazione, EDT, Torino, 2008.
Bertold Brecht d valore al gestus come enunciato inserito nell'evoluzione storico-dialettica, non solo come
compimento dell'atto. Cfr. Bertold Brecht, Scritti Teatrali, Einaudi, Torino, 1962.
Sul concetto di gesto come azione globale Cfr. R. Laban, L'arte del movimento, Ephemeria, Macerata, 1999.
Per J. Grotowski il gesto, trasformato dall'interno da un'intenzione, da un proposito radicato in tutto il corpo,
diventa un'azione fisica. Non pi un gesto. Jerzy Grotowski, Conferenza a Santarcangelo, 18 luglio 1988.
Cit. in T. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Ubulibri, Milano, 1997, p. 86.
31 Alwin Nikolais, Murray Louis, The Nikolais/Louis dance technique, Routledge, New York, 2005, p.9.
32 Marta Graham, The Notebooks of Martha Graham, cit., p. 21.
33La definizione pi comune di gesto movimento di una parte del corpo che esprime un significato". Dal
latino gestus, participio passato di grere (fare, operare, portare), indica un atto o movimento della persona -
delle braccia e delle mani, ma anche del viso o di altre parti del corpo - per dare forza alla parola o
esprimere mimicamente un concetto, o affetti dell'animo.
34 Carlo Serra, La voce e lo spazio, Il Saggiatore, Milano, 2011, p.44.

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aiutare dal gesto del corpo che diventa una sorta di partitura di cosa faccio con la voce.
Esso restituisce e d pi tangibilit alla dinamica vocale. In un percorso pi avanzato
riconosco alla voce delle peculiarit che il gesto del braccio non pu avere (22 dic. 2010).

Il gesto coinvolge quindi non solo gli arti superiori, ma l'insieme del corpo, in particolare le
parti centrali, le cos dette zone a-semiche: il plesso solare, la zona addominale, la zona
pelvica. Essere consapevoli della postura complessiva indispensabile da un lato per non
sottrarre la voce al corpo arretrandolo, incurvandolo, negandolo, dall'altro per non forzare
l'intensit con la forzatura muscolare. Quando sussiste il desiderio di comunicare si
stabilisce un equilibrio nelle tensioni dei muscoli flessori ed estensori, che in uno stato di
chiusura o difesa sono invece contratti. Non solo l'orecchio, ma tutto il corpo si apre,
compreso il laringe, che si dispone a recepire e tradurre. La presenza del corpo gi un
primo segno di come la mente si dispone ad abitare lo spazio - fisico e di relazione - e a
tradurlo nel gesto. Della Monica afferma che la postura una sintesi estrema: corretta
quando non c' esclusione di nessuna istanza, alto e basso, avanti e dietro, sinistra e
destra si compongono insieme, senza che un aspetto annienti l'altro. Non una postura
neutra ma una postura in cui non c' esclusione, dove corretto il rapporto con lo spazio
fisico e con lo spazio di relazione. In un senso affine va anche la definizione di Laban, per
il quale la postura il risultato di movimenti precedenti o l'anticipazione dei movimenti
futuri che lasciano la loro impronta sul portamento corporeo, o la lasciano presagire 35.
Il gesto ha una sua zona propulsiva, che Della Monica indica nella parte che va dal plesso
solare al pube senza specificare zone pi definite, cogliendo in questo un aspetto
mutevole da persona a persona. La relazione motoria alla quale si fa riferimento non si
pu confondere con una ginnastica delle corde vocali, o un accompagnamento del corpo
alla voce; un lavoro fisico, mentale e logico che veicola, col gesto, i valori di spazio,
tempo e intensit.

C' una progettualit spaziale, logica, relazionale che determina la caratteristica del gesto.
Pi che il gesto in s vanno determinate queste cose. Per me progettare il gesto significa
progettare lo spazio logico, relazionale, fisico, in cui il gesto si va a iscrivere. Il gesto non
viene dopo la vocalit, un tutt'uno, non data una cosa senza l'altra (13-5-2007).

35 Rudolf Laban, L'arte del Movimento, cit., p.25.

10
Il gesto vocale ha il suo primo movimento nel respiro 36. Mantenere l'osmosi tra
inspirazione ed espirazione e considerarla un momento di inversione pi che di apnea
aiuta la dinamica del gesto, vederla come apnea produce invece per Della Monica un
black out percettivo e abbassa la soglia di attenzione. Serge Wilfart allude a uno stato in
cui l'inspirazione si fa da sola: l'aria ad essere attirata verso l'interno pi di quanto non
siamo noi a cercare di insinuarvela. Non inspiro ma sono ispirato 37. Nell'inspirazione
Della Monica consiglia di mantenere viva la presenza nello spazio, senza perdere il
rapporto di interlocuzione, il punto di riferimento spaziale, lo sviluppo del gesto. Avere una
respirazione circolare, che autoregola l'ingresso dell'aria necessaria e non spezzare
l'inversione con diaframmi fisici - come chiudere la bocca - o mentali, aiuta a mantenere
l'osmosi.
Il passaggio tra emissione e reingresso dell'aria va accompagnato a una dialettica
spaziale fluida e l'emissione intesa come ricerca e definizione continua del suono, un
processo di crescita e non di svuotamento. Anche durante l'inspirazione, quando il suono
finisce, il gesto rimane attivo, come un fiume carsico che continua a scorrere: lo stesso
gesto che compie il pianista sull'ultima nota, tocca il tasto e alza la mano verso l'alto 38. Si
pu parlare di gesto vocale anche in assenza di suono, come gestione del silenzio: il non
dire niente un gesto vocale legato all'aspetto silente della comunicazione, la relazione
che abbiamo con la nostra presenza, la reazione allo spazio. Il gesto vocale traduce un
suono o il suo silenzio, reso su un piano espressivo trova un esempio magistrale nel grido
muto di Mutter Courage di Bertolt Brecht.

36 Cfr. Rudolf Laban, L'arte del Movimento, cit., p.71. Il respiro definito come il primo movimento, con un
suo flusso, spazio e tempo.In un corpo umano inerte, l'unico movimento visibile risulta dalla respirazione.
L'alterno alzarsi e abbassarsi del torace avviene nello spazio. [...] L'elevazione e la ricaduta del torace e i
suoni emessi nella respirazione hanno una certa durata nel tempo. L'intero movimento osservato ha un
flusso continuo, non ci sono arresti percettibili.
37 Serge Wilfart, Il canto dell'essere, cit., p. 96.
38Laboratorio di Della Monica a Fiano, Firenze, all'interno dei corsi Fnas, maggio 2005.

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Relazioni vocaliche

Il nostro modo di agganciare i suoni ci fa strumenti attraverso vocali, consonanti, sillabe e


parole. Da qui l'estensione dalla vocale - che stato il germe che mi ha fatto vedere le
caratteristiche della gestualit - a concepire altre gestualit pi complesse: della frase, del
pensiero. Da l nata la fenomenologia della gestualit . In primis c' stata la vocale39.

La gestualit vocale ha come perni fisici le vocali e le consonanti: ci possibile emettere


suoni solo attaccandoli ad esse. Lemissione pu essere determinata, se si impernia sulla
vocale, essendo questultima sempre intonabile; indeterminata, se si articola sulle
consonanti, e mista, quando si ha la combinazione di vocali o consonanti 40. Durante
l'emissione siamo presenti per un tempo breve nella consonante e per un tempo lungo
nella vocale che, a differenza della consonante, prolungabile. Per questo motivo le
vocali aiutano a capire le regole della gestualit, svolgono una funzione simbolica in
quanto collegano e preservano una continuit. La possibilit della vocale di essere detta
continuativamente ne fa cogliere la determinazione e rende possibile lestensione del
gesto vocale in uno spazio/tempo variabile. La vocale svolge un'azione simbolica, di
congiunzione, mentre la consonante una funzione diabolica, di separazione. In Alchimia
del verbo Rimbaud scrive io regolai la forma e il movimento di ciascuna consonante 41. La
consonante interrompe il piano di continuit vocalica e gestuale, ha la funzione di dividere,
come se nello sviluppo di una parola si passasse dalla continuit a un piano sequenza di
fotogrammi separati. Le vocali sono state la forma pi primitiva della voce, le vocali sono
infinite foneticamente, mentre le consonanti troncano e perci articolano il flusso vocale
sonoro, afferma Alfred Wolfson42. Le consonanti non possono essere n intonate n
39 Dall'improvvisazione alla composizione 19-25 settembre 2008, Teatro La Pergola di Firenze.
40La Vocale ("emettente voce" o "parlante") prodotta dalla vibrazione delle corde vocali senza frapporre
ostacoli al flusso dell'aria che risuona. Pronunciando una vocale le corde collambiscono e la vibrazione
produce il suono, amplificato dalla zona sovraglottica. Le vocali possono essere schematizzate nel triangolo
vocalico: alla base la a, la vocale pi aperta, e ai lati, la i e la u, le vocali pi chiuse. Sul percorso dalla
"a alla i troviamo la e aperta e la e chiusa, mentre sul percorso dalla a alla u troviamo la o aperta e
la o chiusa. Le consonanti sono prodotte dallavvicinarsi delle pareti del canale fonatorio nella zona di
articolazione che interrompe la corrente espiratoria. Dipendono quindi dal diverso atteggiamento di labbra,
lingua e palato molle, che sono i maggiori organi di modificazione del vocal tract. Si distinguono in base al
luogo di articolazione, l'area in cui si verifica lurto della corrente espiratoria nel suo canale duscita.
41 Arthur Rimbaud, Alchimia del verbo in Una stagione all'inferno, Mondadori, Milano, 1990.
42 Cit. da Noha Pikes, appunti reperibili sul sito www.royharttheatre.com, marzo-aprile 2005.

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prolungate, ma la loro caratteristica istantanea permette larticolazione ritmica allinterno
della parola, che tuttavia affidata anche alle vocali:

In una parola la quantit di vocali, la loro durata, danno gi una funzione ritmica. Per
quanto riguarda le consonanti parlerei pi di un'articolazione, di una suddivisione. Il ritmo
ha una continuit e una discontinuit. La consonante assicura la discontinuit e quindi un
emissario della funzione analitica, mentre la continuit vocalica emissario di funzioni
continuative, come l'immaginazione, come l'emozione (22 dic. 2010).

Il bilanciamento vocal-consonantico ha effetti ritmici, spaziali e compositivi: lo


sbilanciamento della pronuncia sulla parte consonantica, o il prolungamento della
consonante sulle durata di competenza vocalica, producono un irrigidimento della linea di
modulazione del recitato e del cantato. Se iperconsonantizzo una parola si riduce la
gestualit spaziale, l'ipertrofia della parte consonantica azzera quella vocalica, le
consonanti sono infatti pi dispendiose delle vocali.
Lintonazione possibile grazie al fulcro vocalico, la vocale sempre intonata, sia nel
canto, dove ci si sofferma di pi sulla vocale, ma anche allinterno della parola detta, per
quanto durate temporali brevi ne rendano pi difficile la focalizzazione. Tomatis riporta che:

secondo gli studi di Helmoltz, approfonditi da Koenig, le vocali risultano essere dei La o dei
Si bemolle, dal La 2 per la A, al La 3 per la O, al La 4 per la E e al Re6 per la I.
appassionante sapere che volumi e coloriture ben definiti si accordano tra loro per formare
le vocali43.

Il canto essenzialmente una questione di vocalizzazione, il che vuol dire che conviene
saper mettere a fuoco le vocali in modo che non disturbino il canto 44: necessario non
concentrarsi sul tono ma sul movimento della vocale. Per intonazione non si intende un
atto volitivo, quanto quel gesto che porta a superare il confine dellinteriorit, ad entrare in
risonanza. L'intonazione una funzione corporea, decisa dalla corteccia sotto-cerebrale,
non una funzione razionale, ed quindi fuori dal controllo del pensiero: per suonare una
nota del pianoforte pigi un tasto, per cantare e per intonare devi pronunciare una vocale,
se lavori sulla messa a fuoco della vocale calibri perfettamente l'intonazione (22 dic.
2010). Il nostro pensiero, senza preoccuparsi dell'intonazione, pu concentrarsi sulla

43 Alfred Tomatis, L'orecchio e voce, Baldini & Castoldi, Milano, 2000, p. 238.
44 Alfred Tomatis, L'orecchio e voce, cit., 241.

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vocale da dire e sul gesto da fare, con lo scopo di farla intendere: comunicare una vocale
porta maggiore apertura del dirla e basta. Aristotele precisa questo concetto riferendosi
all'azione del forgiare i sigilli:

Se i suoni non sono ben articolati la voce non pu essere chiara, allo stesso modo, non si
distinguono bene i segni nei sigilli, se non sono stati accuratamente impressi. [].
Il fiato emesso dalla bocca produce molta confusione, e i suoni non risultano solo confusi
di per s, ma sono di impedimento anche alla percezione dei suoni ben articolati, perch
non regolare il movimento che arriva all'ascolto45.

Tra le funzioni delle vocali c' quella di valere da interruttore per il processo di collazione
delle corde vocali. La pronuncia delle vocali determina l'avvicinamento delle corde vocali
che, lambendo insieme, determinano il primo segnale vocale. Se una vocale non precisa
si crea un conseguente fenomeno di dispersione che influisce sull'emissione. la vocale a
trasportare e forgiare il suono, a prendere e trascinare con s l'aria di cui ha bisogno e non
al contrario l'aria, confusa a un suono generico, a trascinarsi dietro la forma vocalica.
Della Monica consiglia di sonorizzare le vocali pensandole come una linea, concentrarsi
sul disegno che opera la mano nello spazio, sulla definizione della linea, che prosegue
senza momenti di stallo fino alla fine. Tracciare una linea un processo di definizione che
ha come carburante l'aria: se si vocalizza una a, utile pensarla come una linea di tante
a, in un legame di definizione e di necessit che trasporta dall'una nell'altra. un
viaggio di sola andata, non c' ritorno, non prevede soste; mentre dico la vocale la
specializzo46.
Della Monica insiste nel precisare che ognuno di noi ha una sua forma vocalica, come un
tratto fisiognomico che individua i lineamenti della persona vocale. Le vocali sono forme
archetipiche incarnate dal corpo, la loro forma funziona come memoria della nostra storia.
Sono quindi in continua evoluzione, mai date per definitive, cos come lio.

Non viene insegnata l'importanza archetipica delle vocali, vengono insegnate solo come
uno strumento dell'emissione. Ma le vocali rappresentano degli archetipi, delle forme quasi
caratteriali della persona. Sono meno mediate dalla razionalit e quindi pi in grado di
restituire una rappresentazione del s, si muovono nell'estensione vocale e quindi
permettono pi libert nel gesto, rispetto a quella franta delle consonanti. Le vocali per me

45 Aristotele, I suoni e i colori, cit. pp.216-217, 801 a -b 71 e a -b 81.


46 Seminario di Della Monica in occasione di Festival Metamorfosi, Cascina 2-5 giugno 2010.

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sono il perno materico, perch ci permettono una penetrazione totale del corpo, vedo nella
vocale la carne viva. La vocale nasce ancora prima di venire detta, ha una sua memoria,
una sua stratificazione, il corpo la sente prima di pronunciarla (22 dic. 2010).

Delle singole vocali, Francesca Della Monica rileva le seguenti caratteristiche e significati.
I: La sua pronuncia mantiene le arcate boccali e i denti vicini, la lingua avanti, nella
zona alveolare inferiore, dove il dente entra nella bocca, la laringe alta, lo spazio
sovraglottico ristretto. Avendo la minore apertura a livello glottico, ha una frequenza alta
e una forte pressione, collocandosi al primo posto nella sequenza foniatrica: la vocale
che esprime la pi alta frequenza in termini di Hertz (vibrazioni al secondo), doppia
rispetto alla e e quasi quadrupla rispetto alla a. Da un punto di vista simbolico la i si
collega all'identit, tanto che nelle lingue europee caratterizza il pronome di prima
persona: italiano io, tedesco Ich, olandese ik, svedese jag, francese je, spagnolo yo,
l'inglese I ne conserva traccia nella scrittura. Il portoghese Eu fa eccezione, essendo tra le
lingue maturate pi tardi dal ceppo latino l'identit rimessa a vocali arcaiche precristiane.
Nella parola identit la lettera i presente in tutte le lingue europee: francese identit,
inglese identity, spagnolo identitdad, portoghese identitade, tedesco Identitt, olandese
identiteit, svedese identitet. Nella vocale i c' la necessit dell'io di mostrarsi, di
identificarsi e di farsi riconoscere 47. La capacit di dire Io, ovvero di mettere un Me distinto
dagli altri, presuppone una delimitazione spaziale e temporale: spaziale perch costringe a
definire una frontiera tra l'io e gli altri, temporale perch il limite sia stabile nel tempo.
Serge Wilfart fa notare come la Yod, ovvero la i semiconsonantica si ritrovi in vocaboli
come Yaweh, Alleluya, Yirushalayum, e nel mantra Ya Ye Yu Yi : l'esperienza mostra che
la i il suono della verticalit per eccellenza, allo stesso tempo filo conduttore sul quale
bisogna tirare, e punta della freccia che precisa la direzione del suono 48.
E: Pronunciando i e poi e la lingua retrocede arretrando, portata in basso dal laringe
che scende. Nella e, rispetto alla i, si crea pi spazio a livello glottico, diminuisce la
pressione e aumenta l'apertura. lo spazio di un'accoglienza, del rapporto con l'altro: la
e collegata non tanto all'identit ma alla relazione, alla congiunzione, alla
comunicazione. Richiedendo maggiore apertura, bisogna fare attenzione a non sottrarre il
corpo e a progettare un gesto pi ampio. La e esige un buon bilanciamento tra il dare e

47 Seminario di Francesca Della Monica all'interno del corso di formazione europea L'artigianato
dell'attore, Fondazione Pontedera Teatro, settembre 2003.
48 Serge Wilfart, Il canto dell'essere, cit., p.88.

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l'avere, tra il dire e il ricevere 49: nelle sue varianti aperta e chiusa non riesce a definirsi se
le due attivit non sono in equilibrio. Il dare espresso dalla pressione dellemissione e il
ricevere dalla passivit, dallaccogliere uno spazio interno pi ampio.
A: Se, mantenendo le arcate dentali vicine, pronunciamo i, e, a si nota una
progressiva apertura, la lingua si inarca e si ritira nel retrobocca con lo scendere del
laringe. Lo spazio nella glottide aumenta e raggiunge con la a la sua massima ampiezza.
Tale apertura, se prodotta dall'abbassamento del laringe e non data dalle labbra, che sono
uno strumento di modificazione timbrica, fa s che non ci sia separazione tra testa e corpo.
L'apertura della a espone all'esterno, la vocale che pi di ogni altra conosce fenomeni
di mascheramento e crea vulnerabilit nel soggetto fonante: non andare incontro alla
forma specifica di ogni vocale vuol dire non conoscere alcune parti di noi e non dare modo
a queste parti di manifestarsi50. Per l'ampiezza che si crea a livello glottico la a la
vocale che si collega alla parte femminile, all'idea dell'abbandono, dell'accoglienza, del
dischiudersi. Nelle lingue neolatine il genere femminile in a. Alla a appartiene la sfera
di significati che coinvolgono la dimensione dellanima che, nei termini della psicanalisi
junghiana, si oppone all animus, rappresentato dalla o.
O: Nella o rimane lapertura glottica della a ma schermata dalla protrusione delle
labbra in avanti: a parit di apertura si riduce, con le labbra, il collegamento con l'esterno.
Le labbra sono forme fisiche che rivestono significati archetipici: nella o funzionano come
un apparato difensivo rispetto all'apertura della a. La protrusione delle labbra aumenta
la pressione vocale, nella quale vedo sempre un atteggiamento di volont, o animus. Da
un punto di vista foniatrico la protrusione delle labbra vista come il corrispettivo di
un'erezione51.
U: La u presenta a livello glottico la stessa apertura della o, e quindi anche della a,
49 Laboratorio di Della Monica a Fiano, Firenze, all'interno dei corsi Fnas, maggio 2005.
50 Oficina de voz, cit.
51 Intervento di Della Monica per gli attori della Compagnia Laboratorio di Pontedera in occasione delle
prove de Il Raglio dell'Asino, Teatro Manzoni di Pontedera, ottobre 2007.
La voce un elemento di dismorfismo sessuale, c' un rapporto diretto tra sviluppo vocale e sessualit: la
voce muta nella pubert, la laringe si ingrandisce, soprattutto nei maschi, la cui muta vocale pi accentuata
che nelle femmine. La nuova identit sessuale va di pari passo con la una nuova identit vocale: un corpo
che si trasforma e una voce ancora sconosciuta. In foniatria si definisce il laringe come organo sessuale
secondario, come lo il seno. Fornisce contributi intorno a questo tema anche il caso di Dora, la paziente di
Freud che soffriva di afonie. In ultima analisi, chi guarda per la prima volta le corde vocali non pu non
cogliere la somiglianza con le labbra dei genitali femminili, non a caso il loro scopritore le ha chiamate
'labbra della glottide'. Cfr. Laura Pigozzi, A nuda voce, cit.

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ma la protrusione delle labbra massima e la potenza minore della o. La fessura della
bocca diventa piccolissima, le labbra in avanti creano come un hortus conclusus. La u
la vocale della meditazione, ha poca apertura all'esterno ma totale all'interno: una
fortissima apertura con se stessi ma un bisogno di clausura rispetto al mondo. La u
una vocale mistica, la pi intima delle vocali: nella sua scarsa possibilit di
estroflessione la u esprime la dimensione del dialogo interiore. In essa i fenomeni di
dispersione e la possibilit di osmosi con l'esterno sono ridotti, la u viaggia poco nello
spazio (22 dic. 2010).
Nel gesto vocale, come nel linguaggio poetico, viene alla mente Voyelles di Rimbaud, le
vocali sono come perni fisici del dire, suoni e forme che determinano il significante.
Bachelard sostiene che il poeta un'artista nel variare sottilmente le vocali 52: Il verbo
distribuisce delle quantit e delle qualit della vocale. []. Alla qualit delle vocali si
ricongiungono i valori dell'incanto. Le parole sono corpi e le lettere sono le membra. Il
sesso sempre una vocale 53. Le vocali, per il loro significato fisiologico, simbolico,
linguistico, sono collegate al nostro essere, sono spugne del nostro vissuto 54, la
differenza con cui le pronunciamo, le difficolt nell'emissione, sono segnali che il gesto
vocale, se da un lato ha caratteri generali, dall'altro relativo alla particolarit della
persona o del gruppo di persone che lo esprimono. La stratificazione del gesto anche
culturale, ci sono suoni che hanno un radicamento simbolico per chi nato nello stesso
bacino linguistico55. Il gesto vocale ci conduce per una traiettoria che, prendendo vita dal
concreto, carica di segni ad ampio spettro che investono la conoscenza di noi e del
nostro ambiente, strumento di espressione quotidiana e tecnica extra-quotidiana,
oggetto di studio, di insegnamento e di composizione.

52 Gaston Bachelard, Il diritto di sognare, Dedalo, Bari, 1975, p.127.


53 Gaston Bachelard, La poetica della rverie, Dedalo, Bari, p. 57.
54 Seminario di Della Monica per La via delle Voci, Marciana, Isola d'Elba, 17-23 luglio 2010.
55 La gestualit della campagna ad esempio pi aperta e denota la capacit di saper spaziare a lungo con
la voce. Intervista del 13 maggio 2007, Firenze.

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Relazione spazio-temporali

La relazione spazio-temporale fondante, non posso pensare l'uno senza l'altro, non
posso pensare la vocalit solo come un aspetto di una fenomenologia temporale, n solo
come fenomenologia spaziale. []. Per me la categoria pi importante lo spazio e non il
tempo, ossia il legame tra tempo e spazio, perch ritengo che lo spazio sia stato l'aspetto
meno studiato nella dinamica vocale (22 dic. 2010).

Notiamo come il gesto vocale sia sintesi del concetto di ritensione e protensione
temporale56: anello di congiunzione tra passato e futuro, comporta quel tipo di agire, in
divenire, che il nostro presente, un insieme di impressione del passato e di anticipazione
del futuro. Il gesto c' prima ancora di essere visibile o udibile, non ha inizio, perch gi
iniziato, si immette in un flusso gi presente che lo porta alla luce e il nostro compito
innestarci sul flusso che sta scorrendo. Facendo iniziare il gesto prima dell'emissione
sonora ci si esercita a comprendere come il suono sia gi nell'aria, come un flusso che
penetra il corpo57. Vengono in mente le parole di Eliot, che definisce il poetare come
56 Se dal silenzio nasce un suono A, cui ne seguono altri fino al suono Z, i diversi suoni che riempiono gli
istanti presenti non vengono sentiti distintamente, ma definiscono una melodia, una successione sonora
intesa in maniera unitaria. La coscienza trattiene ad ogni momento i suoni che hanno preceduto quelli in
corso, finch svaniscono mano mano che ci si allontana dal presente: questo il movimento ritensionale. La
ritensione l'impressione che nel presente trattiene ci che appena passato. La protensione il
movimento opposto, unapertura del presente verso il futuro immediato: solo conservando traccia, nel
presente, di ci che passato, si pu progredire verso ci che arriva. Crf. Edmund Husserl, Zur
Phnomenologie des inneren Zeitbewustsseins (1893-1917), a cura di R. Bohem, M. Nijhof, Den Haag,
1966; tr. it. di A. Marini, Per una fenomenologia della coscienza interna del tempo (1893-1917), Franco
Angeli Editore, Milano, 1981, 36, p. 102.
57 Abbiamo riscontrato una simile concezione nel lavoro della cantante performer singaporese Ang Gey Pin,
che afferma: It comes from very long away, from ancient time and space, you feel it gets in touch with your
spine, as you were a doorway, and it brings you deeper somewhere, if you let the contact happen. You
should go ahead, you take it in your hand and go. You should look for it, at every moment. It is like something
that is lacking and that you are recalling. Feel your voice resonating in your body, feel where exacltly it
vibrates and tape your heart on it. Don't trust your spine if it remains blocked, it happens in your spine, at the
end of your spine. You must be in the centre of the process, not behind and not forward, don't push it, don't
rush for it, don't wait for it, don't judge. It is already there. You have just to follow. You must let your heart
meet the life of the process. Let your association flow and make them richer and richer, so that the beginning
and the end of a phrase or a song have the same life, the same high quality of presence. Look for details,
look for the life of it, be faster than your though. It is exactly this, the change of Tempo-Rythm.
Conversazione con Ang Gey Pin, durante le prove di By the Way, Singapore, luglio 2006.

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inserirsi in un continuum, in un flusso millenario, con la coscienza di essere un momento di
questo flusso, di attingere ad esso e di continuarlo 58. La presenza del corpo nello spazio
assume in quest'ottica ancora pi valore: indica consapevolezza temporale. Della Monica
fa notare che il tempo del pensiero, che innesca il passaggio da un gesto all'altro, pi
veloce di quello del corpo e della parola. Ci sono dunque due temporalit che non si
conciliano tra di loro e noi siamo la pedana di questa discrasia(25 sett. 2008).
La relazione tra tempo e corpo si declina in modo diverso da tempo e suono: il suono
solo nel tempo, un processo che inizia, si sviluppa in una durata e finisce consegnandosi
al silenzio. Edmund Husserl afferma che il suono non pu invecchiare, trascorre nel
tempo, si diffonde ma non permane, muore senza lasciare traccia di s. Il corpo invece
anche nello spazio, se consideriamo il tempo il luogo della successione e lo spazio il luogo
della simultaneit. Il gesto vocale trova nello spazio la sua evoluzione, la sua necessit
interna di proseguire, la presa di coscienza dello spazio e del gesto vocale sono parallele,
tanto che l'esecutore perde l'autoreferenzialit: Il gesto parla di s, ma parla agli altri di
s(25 sett. 2008). Lo spazio non viene visto come assoluto ma circostanziale del corpo in
movimento e il corpo inteso non come corpo anatomico, ma nella sua cinesfera di
relazioni, nell'intreccio di interferenze che danno vita all'espressione. Lo spazio del gesto
vocale non ha un limite, pi esteso di dove finisce il corpo, tende all'infinito, per questo
necessario avere chiaro il progetto spaziale, ancora prima di produrre il gesto.
Come ogni movimento, il gesto procede per scorrimento, segue un flusso, e come tale pu
essere orientato, la sua estensione pu essere concepita come un flusso di energia
canalizzata. La direzione il canale dove viene fatta scorrere la voce e cambia a seconda
di come viene orientato il gesto, non solo come linea d'azione, ma come linea di relazione:
un solo interlocutore, una coppia, un trio, un gruppo, una platea. Descrivere una linea, con
il gesto e con la voce, farla viaggiare seguendone l'andamento, un esercizio di direzione
del flusso vocale. Nella mia idea di direzione c' un riferimento alla gestione del ki delle
arti marziali: stabilire un canale preferenziale in cui l'energia scorre, e farla scorrere con
livelli sempre minori di dispersione(22 dic. 2010). Parlando del flusso vocale anche Serge
Wilfart si riferisce al ki: l'improvvisa liberazione del ki si chiama k'iai nelle arti marziali. Si
tratta dell'emissione del suono intonato e perfetto, che segue una lunga fase di
concentrazione meditativa59.

58 Thomas Stern Eliot, Tradizione e ingegno individuale, in AA.VV., Antologia della Critica Americana del
'900, a cura di M. Dauwen Zabel, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma, 1957, p. 192.
59 Serge Wilfart, Il canto dell'essere, cit., p.101. Nelle arti marziali la parte in cui si ferma un colpo, la

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Il gesto esige, nel suo andare oltre, un interlocutore, un riferimento preciso verso cui
dirigersi: la proiezione la progettazione del gesto in relazione alla prossemica dellazione
vocale, l'aspetto dinamico della direzione, adattare l'emissione alla distanza che separa
dagli uditori. Al di l del tipo di proiezione usata 60, se la relazione con lo spazio si mantiene
costante, se l'azione vocale distribuita lungo il percorso e rinnovata ad ogni istante,
l'emissione fluisce senza interferenze o cali, il suono non perde corpo e continua a
comunicare. La specificazione della forma vocale e la precisione del gesto, che con la
proiezione si prolunga nello spazio, danno senso di evoluzione a cosa viene detto o
cantato.
Pensare di parlare a tutti voi mi introduce all'interno di uno spazio circolare che mette in
attivit non solo la parte frontale ma tutto il mio corpo. Nella testa in particolare entrano in
risonanza non solamente le fosse frontali zigomatiche ma anche quelle parietali e occipitali.
Essere in una condizione come questa rende attivo tutto il corpo, anche nell'immobilit61.

La gestione dello spazio-tempo influenza il tono, il volume, la tessitura vocale. La


variazione del tempo del gesto pu valere come correzione del tono. Come giungiamo a
trovare lequilibrio fisico velocizzando o rallentando un'azione, cos lintonazione una
variabile dell'accelerazione del gesto, anche se, a parit di intonazione, possibile gestire
gesti differenti. Il tempo del gesto rimanda alla gestione dello spazio: se il gesto non ha
spazio sufficiente pu non avere la giusta velocit. Con la stessa durata temporale posso
percorrere differenti tipi di spazio pi mi apro, pi il movimento si velocizza, anche se
siamo portati a pensare che aprendoci il suono rallenti 62.

contrazione finale dell'atto, viene definita Ki-Me. Simultaneo al Ki-Me c' il suono K'iai, emesso alla fine
dell'azione, come un punto sonoro alla fine di una frase. Il K'iai concentra l'energia per farla esplodere nel
momento del Ki-Me, esprime la chiusura del gesto per non permettere dispersione energetica.
60 Ci sono diversi tipi di proiezioni nello spazio: la proiezione frontale direziona il flusso vocale frontalmente.
Il suono non esce solo dalla bocca ma da tutti i punti di energia frontale, come il petto e la fronte. La
proiezione emiciclica mette in azione non solo la testa ma tutto il corpo rispetto a una sfericit. Coinvolge la
gabbia toracica fino a 180 e crea sinergia da tutti i lati. la proiezione usata nella cantoria rinascimentale,
che si dispone a cerchio, con il maestro al centro, e attua una relazione circolare, sia individualmente sia di
tutto il corpo dei cantori. La proiezione totale avviene nel 'punto di cupola', il pi alto e centrale della testa,
risuona in tutto lo spazio del corpo, aumentando in particolare la curvatura cervicale e influendo con il
rapporto testa-coda. La proiezione posteriore attiva la parte dorsale e pu essere usata come tecnica per la
diminuzione del volume.
61 Oficina de Voz, cit.
62 Laboratorio di Della Monica per il Corso di formazione per attori diretto da F. Tiezzi, Teatro Metastasio

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A parit di velocit, ampliare lo spazio aumenta la superficie di risonanza e di
conseguenza il volume del suono, senza dover ricorrere a meccanismi di pressione che
otterrebbero l'effetto opposto. una tecnica usata per amplificare i risuonatori e viene
usata nei bassi: agire su spazi grandi crea nei bassi una maggiore base di appoggio e di
espansione63. utile anche per il pianissimo: trovare un'amplificazione massima a livello
spaziale che non altera la piccolezza del segnale.

Esistono diversi tipi di volume, uno dinamico e uno statico, derivante dalla pressione, che
non traduce l'idea di movimento. Quando c' bisogno di un crescendo, di un aumento del
volume, consiglio di collegarlo a un'accelerazione del gesto. Chiedo un aumento di
pressione dinamico, non statico, che assecondi il movimento del laringe, ma anche un
aumento del volume che deriva dalla spazializzazione, dall'aumentare la superficie di
risonanza, qualcosa che influisce direttamente con la tessitura vocale (22 dic. 2010).

Scegliendo un certo tono affrontiamo lo spazio musicale di quel tono e il nostro spazio di
tessitura, la qualit sonora che restituisce la nostra cifra personale, diversa da ogni altra
voce. Nelle diverse zone dell'estensione vocale non viene per data la stessa
rappresentazione, ci sono ambiti di significato differente: stare nella zona sovracuta ha un
valore diverso dallo stare nella zona bassa, o nella zona del 'parlato' . Siamo riconoscibili
all'interno di tutta l'estensione vocale, ma con variabili interne: ognuno di noi, in una zona
o in un'altra reagisce diversamente, cionondimeno d una sua coerenza timbrica.

Spesso la tessitura influenzata dal movimento, e questo oggetto della mia ricerca. Se
la voce percorre, a parit di tempo, uno spazio pi grande, il corpo, in relazione alla velocit
del gesto, reagisce con una superficie di risonanza maggiore, cambia la reazione del corpo
con lo spazio.

Lo studio del gesto vocale si sviluppa facendo reagire tra loro le dinamiche fin qui esposte,
attraverso vie contraddittorie e molteplici: possibile comporre e scomporre le direzioni,
mandando la voce in una direzione opposta al movimento del corpo, esercizio che
decondiziona il nostro abituale modo di rapportarci con lo spazio. possibile usare pi
direzioni contemporaneamente, posando gli occhi ora su un interlocutore, ora su un altro,

Prato, 2008-2010.
63 In questo caso si intende l'appoggio non in relazione alla gestione del diaframma ma alla cassa di
risonanza Cfr. Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma, 1970, p 209 e p. 177.

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ma dirigendo la voce verso tutti, come accade in una situazione di conferenza, esempio
elementare della possibilit di scomporre le direzioni.
Alternare le direzioni tra voce e movimento non solo un esercizio compositivo, ma anche
un modo di analizzare la nostra dinamica fisico-mentale. La difficolt di operare in uno
spazio grande, osserva Della Monica, fa spezzare il gesto o lo fa ritornare su se stesso,
dinamica che esprime la reticenza ad affrontare certi tipi di spazialit. Portare alla luce il
gesto e la sua relazione spaziale il primo passo per riconoscere la nostra reazione ed
esplorare sonorit non conosciute. Il pensiero del gesto predispone il corpo alla giusta
emissione, per questo necessario chiarire il gesto prima di emettere il suono, spesso
disturbi di emissione o di intonazione dipendono da un gesto vocale poco chiaro 64.

Spazio logico. La relazione spazio-temporale investe l'articolazione del discorso e


parliamo in questo caso di 'spazio logico'. Per gestire una frase lunga il corpo si deve
predisporre a organizzarla, in modo da avere aria sufficiente per il progetto linguistico da
sviluppare, con le relative intenzioni, pause, accenti. Restituire uno spazio logico
scegliere l'adeguata consecutio temporum. Una frase articolata, che prevede l'uso di
congiuntivi o condizionali, richiede un dispendio maggiore sia a livello di elaborazione, sia
a livello di progettualit spazio-temporale. Da un punto di vista sintattico l'indicativo crea
una gestualit pi ristretta, meno ricca rispetto ai modi della possibilit e dell'ipotesi, l'uso
costante dei tempi indicativi comporta una perdita della prospettiva spaziale:

L'uso, all'interno della frase, di verbi che prevedano l'uso del condizionale e del
congiuntivo, di forme fraseologiche che partono dal passato e vanno a finire nel futuro -
come la consecutio temporum latina, come il future in the past inglese - espongono il corpo
a un'attivit e a una presenza nello spazio. Chi usa solo il presente appiattito, mette in
gioco la parte frontale del corpo e non quella posteriore. In italiano si assiste al progressivo
annullamento dei modi condizionali, a favore dell'indicativo. Questo si pensa che
impoverisca la profondit di pensiero, ed vero, per investe anche la potenzialit fisica
delle persone, proprio perch il corpo la porta tra passato e futuro65.

64 Le interferenze che possono verificarsi da un punto di vista motorio sono della schiena ; il destrismo
vocale, se eccede la parte destra del corpo nella voce; la voce nasale, sintomo di cattiva comunicazione col
mondo esterno. Il gesto, illuminando sulla tipologia d'errore, pu essere considerato uno strumento di
semiotica medica-vocale, uno strumento diagnostico e terapeutico.
65 Laboratorio di Della Monica Dall'improvvisazione alla composizione 19-25 settembre 2008, Teatro La
Pergola di Firenze.

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La questione, per quanto possa sembrare astratta, ha una ricaduta fisica tale da essere
riscontrata in patologie vocali. I noduli alla gola, ad esempio, sono considerati, e di
conseguenza curati da Della Monica, come una patologia dello spazio. Sono collosit
poste sulla zona di attrito e manifestano un'eccessiva logicit nel gestire la parola, che ha
bisogno di gestire altrettanto la sua parte mitica. La crescita e lo sviluppo della capacit
logico analitica - che ha come sua peculiarit quella di dividere le informazioni - induce a
una gestualit interrotta. Non un caso che non si rilevino patologie vocali neonatali:
con la lallazione che comincia la funzione consonantica, di separazione: pronunciando
'mamma' apro e chiudo la bocca. La voce per non affaticarsi ha bisogno di muoversi,
anche nello spazio del pensiero. Qualcosa di analogo succede agli occhi nella miopia di
adattamento, causata dallo stare per lungo tempo in un ambiente ristretto, patologia che
coglie gran parte dei carcerati, o chi non fa spaziare il campo visivo, come accade nei
lavori al computer o al tavolino. La voce, come la vista, ha bisogno di spazio: di spazio
fisico, logico e di relazione. Della Monica rende l'idea riferendosi a un passo di S. Agostino
che dice: per avere una visuale pi ampia sali sull'albero (13 maggio 2007).

Spazio di immaginazione. La proiezione avviene nei termini dell'interlocuzione, la voce


si riferisce a chi si ha davanti, ma non va escluso uno spazio diverso da quello che lega
agli interlocutori; il corpo e l'azione vocale agiscono in uno spazio pi grande. Il gesto
vocale individua uno spazio fisico, essere ad esempio in una stanza, uno spazio di
relazione con interlocutori visibili, invisibili, possibili, uno spazio delle proprie memorie,
delle libere associazioni, uno spazio di immaginazione, uno spazio logico di sviluppo di
una frase. Tutte queste declinazioni di spazi sono fuse nel gesto e per ciascuna di queste
variabili l'uso dell'immaginazione una conditio sine qua non. Il gesto vocale dato in un
costante sforzo di immaginare e creare lo spazio, la direzione, la relazione, la definizione.
Costa immaginazione a livello fisico, per la consapevolezza del processo respiratorio, lo
screening della postura e dell'equilibrio tra le tensioni; a livello articolatorio, per trovare il
bilanciamento vocal-consonantico; a livello spaziale, per garantire la fluidit e veicolare la
proiezione. Questi elementi, qui scomposti, coesistono e si possono pensare solo nella
loro interazione. L'immaginazione non va intesa come una poetica evasione, ma come
sforzo a visualizzare sempre meglio, Della Monica ricorda che si pu attuare solo ci che
viene visto e intende una visualizzazione non ottica ma interiore, organica e immaginaria
insieme, concentrata su un'immagine definita. A tal fine il suo insegnamento ricco di
suggestioni visive, di esempi tratti dalla concretezza della vita reale: nella visualizzazione

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c' il compendiarsi dell'esperienza empirica e dell'esperienza razionale; l'una e l'altra da
sole non si danno(22 dic. 2010).
Se possibile concepire la fattibilit di un movimento, possibile imparare a farlo.
L'Ideokinesis definisce la visualizzazione un esercizio generatore del corpo, un exercise
pour l'esprit comme lecteur imaginaire d'un corps ou d'un geste venir, che ha come
scopo la trasformazione: l'entre du corps en mouvement dans son devenir 66. La nostra
postura, lo sforzo muscolare, il modo di muoverci, sono coordinati dal sistema nervoso,
per modificarli necessario agire sull'attivit neurologica. Visualizzare il movimento
collegandolo a un'idea mette in moto nuovi circuiti neuro-muscolari, cambiare le nostre
immagini consce agisce sul processo inconscio e sottocorticale fino ad avere una
ripercussione fisica. Come l'ascolto, la visualizzazione un'azione attiva, una forma di
ascolto, data non solo da un'immagine fissa ma da un sistema di percezioni che
coinvolgono tutti i sensi. Non c' un'immagine corretta ma una modalit che in quel
momento conduce all'apertura: Limmagine echeggia dentro di noi con voce viva, e noi
siamo invasi e pervasi dalla sua eco come se noi stessi fossimo una grande caverna. []
In quella remota regione, memoria e immaginazione non si lasciano dissociare, luna e
laltra lavorano al loro reciproco approfondimento 67 ricorda Bachelard. Ritorna l'eco, la
risonanza, l'entrare in contatto con uno spazio altro, per quanto personale e intimo. Il
ricordo investe la vitalit delle immagini e la loro capacit di toccarci nel profondo,
un'immagine che sentiamo lontana ed estranea non potr apparirci viva. Limmagine,
prima ancora che compresa o interpretata, deve essere colta, afferrata. E afferrarla
significa partecipare alla sua vitalit, immedesimarsi con essa68. Bachelard scrive come lo
spazio dell'immaginazione investa a sua volta altri campi legati allo spazio invisibile, al
fluire delle associazioni e valga non solo come risorsa per l'esecuzione, ma anche come
potenziale di ricerca.
On veut toujours que l'imagination soit la facult de former des images. Or elle est plutt la
facult de dformer les images fournies par la perception, elle est surtout la facult de nous
librer des images premires, de changer les images. S'il n'y a pas changement d'images,
union inattendue des images, il n'y a pas imagination, il n'y a pas d'action imaginante. Si
une image prsente ne fait pas penser une image absente [...] il n'y a pas imagination69.

66 Cit. in Laurence Louppe, Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, cit., p. 63. Cfr. Irene Dowd,
Taking Root to Fly, in Articles of Functional anatomy, Contact Ed, New York, 1995, p.3 e p.5.
67 Gaston Bachelard, La poetica dello spazio, Dedalo, Bari, 1975, p.18. p.100.
68 Gaston Bachelard, Il diritto di sognare, cit., pp.14-29.
69 Gaston Bachelard, L'air et les songes: essai sur l'imagination du mouvement, Librairie Jos Corti, Paris,

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Relazioni sinestesiche

Concludere parlando delle relazioni sinestesiche un modo di avvicinarci a una sintesi


degli aspetti esposti sul del gesto vocale. La gestualit vocale richiede lo sviluppo di
capacit sinestesiche: vedere con gli orecchi, sentire con gli occhi, toccare con i suoni. Il
gesto vocale restituisce una forma tangibile del suono, perch traduce un suono ed
visibile come movimento. Non solo il gesto vocale visibile, ma attraverso il gesto posso
vedere il suono, riconoscere il suo movimento (lo spazio, la velocit, la direzione).
Nell'udire la tangibilit del gesto intuisco ad esempio quanto il suono sia organicamente
incarnato al corpo. In un attacco vedo gi con la mente prima di sentire con gli occhi 70. Il
processo sinestesico dunque qualcosa che appartiene al gesto vocale, ma anche un
metodo per approcciarsi allo studio e all'elaborazione del gesto, uno strumento di
apprendimento di una composizione.
Merleau-Ponty ipotizza l'originaria comunicazione tra i vari registri sensoriali - i binomi
visibile/tattile, toccato-/toccante e vedente/visto - per cui la separazione fra i diversi sensi
avverrebbe solo a posteriori 71. C' quindi una reversibilit tra la nostra emissione e il
nostro modo di ascoltarla, ma anche tra la nostra emissione e l'ascolto di suoni in
generale: cosa si ascolta non pu prescindere dal come si ascolta. Mano a mano che
aumenta la nostra percezione di armonici elevati, i suoni assumono timbri pi ricchi e
precisi e aumenta la capacit di concentrazione e di apprendimento. Ogni funzione il
rovescio dell'altra, il corpo pu alternare i ruoli tra percepire ed essere percepito, tra
percepire ed esprimersi. Si svela un chiasma tra ascoltare ed essere: quanto pi sono
nell'ascolto tanto pi acquisto presenza, quanto pi sono presente nel corpo tanto pi
sono in grado di ascoltare. Una buona emissione dipende da una fine capacit di ascolto,
quanto pi riesco ad ascoltare, tanto pi si amplia il mio range vocale. Una buona 'dizione'
dipende dalla capacit dell'orecchio di discriminare le frequenze corrispondenti ai diversi
suoni della catena parlata. Secondo Alfred Tomatis il suono emesso da un ascoltante
dipende dal suono da lui ascoltato.
L'ascolto ci apre nelle due direzioni del fuori e dentro di noi, come la respirazione una
discesa in s e un aprirsi al mondo. Il performer un esploratore dello spazio interiore, al

1943, pp. 5,6.


70 Seminario La Via delle Voci, cit.
71 Merleau-Ponty Maurice, Il visibile e linvisibile, Bompiani, Milano,1993.

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tempo stesso ricercatore e terreno di ricerca 72, lo strumento e l'esecutore, in una doppia
relazione funzionale, l'organo di trasmissione e la trasmissione stessa. Per arrivare ad
esserlo dovr riuscire a percepire il suo strumento-corpo come se fosse unentit
esterna73 afferma Tomatis. L'atto cantato ha quindi una natura senso-motoria: l'unico
modo che abbiamo per 'osservare la voce', sviluppare la percezione interna e la
relazione con l'esterno. La gestualit vocale si fonda sull'ascolto cinesico e sinestesico,
nell'emettere un suono le sensazioni motorie si manifestano sotto forma di contrazioni
muscolari o come vibrazione dei tessuti a vari livelli di profondit, fino alle ossa. Dalla
qualit di questo movimento, da come la motricit entra in rapporto con la sensorialit,
dipende la qualit del gesto vocale.
Il gesto vocale si definisce a mano a mano che prende vita, inserendosi nello spazio e nel
tempo fino a divenire una forma artistica che, sulla scorta di Focillon, esercita una
specie di calamitazione sui diversi significati o piuttosto si presenta come una specie di
stampo in cui l'uomo versa di volta in volta materie molto dissimili che si sottomettono alla
curva che le preme, acquistando cos un significato inatteso 74. Attraverso la ricerca sul
gesto vocale si mette in luce l'aspetto fisico del linguaggio e la parola, cantata o detta,
colta come complesso fonico e di senso. Nel suo incessante rinnovarsi l'essenza del gesto
vocale non pu essere vista come rappresentazione statica, contiene al suo interno una
vita fatta di rinnovamento, capace di invadere lo spazio ancora vergine, di dire il divenire e
di stupire.

72 Serge Wilfart, Il canto dell'essere, cit., p.55.


73 Alfred Tomatis, L'orecchio e la voce, cit., p.55.
74 Henri Focillon, Vita delle forme, Einaudi, Torino,1998, p. 58.

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