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il Fronimo

rivista di chitarra
fondata da Ruggero Chiesa

EDIZIONI Il Dialogo - MILANO


n. 153 - anno trentanovesimo - gennaio/marzo 2011 - . 12
DIRETTORE RESPONSABILE: LENA KOKKALIARI

COLLABORATORI:
MARCO RIBONI, FRANCESCO BIRAGHI
ANTONIO BORRELLI, ELENA CASOLI
GIORGIO FERRARIS, FRDRIC ZIGANTE

a questo numero:
ANDREA BISSOLI, MICHAEL EL KHOURI, DAVIDE FICCO
DANILO PREFUMO, ALDO VIANELLO

WEBMASTER: CLAUDIO TUMEO

DIREZIONE, AMMINISTRAZIONE E PUBBLICIT:


EDIZIONI IL DIALOGO
Via Orti 14 - 20122 Milano
tel. 0254120818; fax 0254125182
E-mail: fronimo@fronimo.it
http://www.fronimo.it

AUTORIZZAZIONE: TRIBUNALE DI MILANO N. 741 DEL 26 NOVEMBRE 1999


TUTTI I DIRITTI RISERVATI - ALL RIGHTS RESERVED - PRINTED IN ITALY

UN NUMERO: ITALIA - ESTERO EURO 12


ABBONAMENTO ANNUO: ITALIA EURO 40 - ESTERO EURO 60
ABBONAMENTO SOSTENITORE: ITALIA - ESTERO EURO 90
MEDIANTE VERSAMENTO IN CONTO CORRENTE POSTALE CCP 13711205
MEDIANTE CARTA DI CREDITO

NUMERI ARRETRATI DISPONIBILI: ITALIA - ESTERO: EURO 12

MANOSCRITTI E FOTOGRAFIE ANCHE SE NON PUBBLICATI NON VERRANNO RESTITUITI

SPEDIZIONE IN ABBONAMENTO POSTALE 45% - MILANO


FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI GENNAIO 2011
CON I TIPI DELLA INGRAF INDUSTRIA GRAFICA SRL - MILANO
sommario

Editoriale.............................................................5 Editorial .............................................................5

Incontri Encounters
Intervista a Sigrun Richter e Nico van der Interview with Sigrun Richter and Nico van
Waals der Waals
di Aldo Vianello .................................................7 by Aldo Vianello ................................................7

Ricerche e approfondimenti Studies and research


Bruno Bettinelli: una modernit non dogmatica Bruno Bettinelli: a non-dogmatic modernism
di Davide Ficco (parte prima) .........................12 by Davide Ficco (first part)..............................12

Heitor Villa-Lobos: le opere perdute. Heitor Villa-Lobos: the lost works.


Speculazioni e considerazioni Speculations and considerations
di Andrea Bissoli .............................................26 by Andrea Bissoli ...........................................26

Lo stile classico. La forma sonata e i The classical style. The sonata form and
chitarristi dellOttocento 19th century guitarists
di Marco Riboni (parte prima) ........................34 by Marco Riboni (first part).............................34

Idee a confronto ...........................................51 Exchange of Ideas and Opinions ..............51

Recensioni Reviews
Dischi ................................................................53 Recordings ........................................................53
Libri ...................................................................57 Books ................................................................57
Musiche .............................................................59 Music .................................................................59

Corsi e concorsi ............................................61 Master classes and competitions ..............61

La bottega della chitarra .............................64 Guitar Shop ....................................................64


editoriale

D opo un anno di intervallo, con il 2011 tor-


niamo a fare lomaggio di un CD ai nostri
abbonati. vero che prima di inviarlo non ab-
Dallapiccola e quella pi giovane di Maderna,
Berio, Donatoni, Clementi, ecc.), sia analizzan-
do approfonditamente le peculiarit stilistiche dei
biamo aspettato larrivo del rinnovo di tutti, ma vari brani, quasi una sorta di guida allascolto.
speriamo che la nostra fiducia sar premiata e Segue il contributo di Andrea Bissoli che ci pro-
che potremo contare ancora sul vostro sostegno. pone alcune ipotesi e riflessioni sulle opere gio-
Si tratta di un CD dedicato alle opere per chi- vanili di Villa-Lobos con un particolare riferimento
tarra sola di Bruno Bettinelli: un progetto disco- alla riscoperta di un breve frammento manoscritto,
grafico che siamo orgogliosi di aver aiutato a ve- una Valsa di poche righe per chitarra sola. Non
nire alla luce. Come abbiamo accennato nei nu- si tratta di un saggio che ha la pretesa di dare
meri scorsi, diverse case discografiche stanno adot- risposte inoppugnabili o proporre verit scienti-
tando la politica di distribuire i loro prodotti so- ficamente dimostrabili: il suo obiettivo sem-
lo tramite il download da Internet, a meno che plicemente quello di porci davanti ad alcuni in-
non ne venga garantita la vendita (o lacquisto, terrogativi e, fantasticando sulle possibili rispo-
dipende dai punti di vista) di una cospicua quan- ste, farci conoscere alcuni aspetti meno noti del
tit. Noi questa garanzia ci siamo sentiti di dar- compositore brasiliano. Confessiamo che, dopo
la, convinti del fatto che le opere per chitarra di la pubblicazione nel numero scorso dellarticolo
Bruno Bettinelli meritino di essere conosciute, di- di Alfredo Escande sulla vita di Segovia a
vulgate ed eseguite. Linterpretazione di Davide Montevideo, ci ha fatto ora sorridere laver sco-
Ficco convincente, rispettosa e coerente: spe- perto che i due musicisti dalla personalit deci-
riamo che lascolto faccia apprezzare questa mu- samente forte e ingombrante (e che, con ogni
sica a chi non la conosce e che le permetta di probabilit, non si sopportavano proprio perch
rientrare nel repertorio corrente. per certi aspetti erano molto simili) avevano un
E ora uno sguardo al contenuto della rivista. altro punto in comune: entrambi bistrattarono
Lintervista ci riporta nellaffascinante mondo due donne, eccellenti pianiste e musiciste e
della musica antica grazie allincontro con la liu- che, almeno in quei momenti, godevano di una
tista Sigrun Richter e con il liutaio Nico van der notoriet pari alla loro che li avevano amati
Waals, pioniere nella costruzione di strumenti an- e sostenuti nei momenti di difficolt.
tichi con pi di quarantanni di esperienza alle Il terzo articolo di Marco Riboni, il quale
spalle. affronta le varie tematiche legate allo stile clas-
Per quanto riguarda gli articoli, lapertura fir- sico ossia il linguaggio musicale dominante
mata da Davide Ficco che presenta le opere ese- dellepoca compresa allincirca fra il 1770 e il
guite nel CD, sia delineando i tratti biografici e 1830, cio dallesperienza di Gluck e Mozart si-
artistici di Bruno Bettinelli (ricordiamolo: figura no a Beethoven rapportandole e confrontan-
di grande importanza della musica italiana del dole con le composizioni dei chitarristi dellepo-
900 a cavallo fra la generazione di Petrassi e ca. Il punto nodale di riferimento la Sonata

5
classica o, meglio, la forma-sonata impiegata nel- una minuscola terzina (copia) lultimo e posi-
la scrittura del primo movimento della Sonata zione tradizionale. La terzina sembrava addirit-
stessa. Si inizia in questa puntata dalla tradizio- tura dotata di amplificazione incorporata: im-
ne chitarristica viennese (Molitor e Matiegka) per pressionante! Il concerto stato interessante non
poi proseguire nella prossima con laltro vien- solo per il programma, ma anche per la possi-
nese, Diabelli, e il contributo del chitarrismo bilit di mettere a confronto due maniere di-
francese. Seguir lanalisi delle sonate spagnole verse di affrontare la scena e il repertorio. Tre
(Sor) e infine verr esaminato lapporto dei chi- personaggi disinvolti, spiritosi e perfettamente a
tarristi italiani. Insomma, una serie di articoli che proprio agio hanno superato egregiamente la
ci accompagner per tutto lanno e ci dar loc- prova. In fondo, strumento e posizione non con-
casione di continuare con liniziativa degli inserti tano, conta la musica. La vera sorpresa della no-
musicali che, come ci avete fatto sapere, sta- stra spedizione a Pordenone stata, per, il
ta molto apprezzata. concerto finale dello stage Musica insieme 2010.
Per quanto riguarda lattualit, vorremmo po- Pi di cinquanta bambini provenienti da diver-
tervi raccontare tante belle notizie, ma purtrop- se scuole di musica del circondario (e qualcu-
po non ci sono grandi novit. Essendo rimasti na anche fuori confine) dopo aver studiato le
digiuni da appuntamenti chitarristici a Milano, parti con i propri maestri hanno montato i
ci siamo spinti fino a Pordenone dove, allin- brani con lorchestra durante i tre giorni prece-
terno dellannuale Festival Chitarristico del Friuli denti il concerto sotto la guida di Angela Tagliariol.
Venezia Giulia giunto ormai alla 15a edizione Non siamo mai stati grandi fautori delle orche-
ci ha attirati la prospettiva di un appunta- stre chitarristiche, ma questa volta abbiamo do-
mento con tutti e tre i Concerti per chitarra e vuto ricrederci. Il risultato stato impeccabile,
orchestra di Giuliani. Protagonisti il duo Pugliese il legato musicale non mai venuto a manca-
-Maccari (che in questa occasione hanno dimo- re (cosa che spesso succede nelle orchestre di
strato di esistere anche autonomamente), ri- chitarre) e i bambini hanno dimostrato profes-
spettivamente per i Concerti opp. 30 e 36, e sionalit e compostezza esemplari. Uno sforzo
Pablo Mrquez per lop. 70. Chitarre Guadagnini organizzativo che ha dato ottimi frutti dal pun-
originali i primi e la scelta di suonare in piedi, to di vista musicale e sociale. Congratulazioni!

il Fronimo
Campagna abbonamenti 2011
I prezzi rimangono invariati

Abbonamento semplice 40
Abbonamento estero 60
Abbonamento sostenitore 90
Labbonamento questanno comprende il CD: Bruno Bettinelli: Complete works for guitar.

Chitarrista Davide Ficco

Inserti musicali con due dei prossimi numeri

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incontri

INTERVISTA A
SIGRUN RICHTER E NICO VAN DER WAALS
di Aldo Vianello

I n occasione della master class Prassi inter-


pretativa della musica antica tenuta dalla
liutista di Francoforte Sigrun Richter e dedicata
no e la sua costruzione. In questo senso non
bisogna parlare di liuto o di chitarra ma di liu-
ti e di chitarre. La parola liuto racchiude una se-
ai liutisti e ai chitarristi che hanno partecipato rie di forme e possibilit di immaginazione di
alle Vacanze Chitarristiche 2010 abbiamo in- suono molto diverse, cos come la parola chi-
contrato ed intervistato Sigrun e suo marito, il tarra. Il plurale serve oggi a determinare lesi-
liutaio Nico van der Waals. stenza di famiglie di strumenti che si sono evo-
lute e trasformate nei secoli: le parole singole
A. V.: Ciao Sigrun, ciao Nico, molto bello in- chitarra e liuto rimangono ormai troppo povere.
tervistare una coppia come voi dove, se posso di- Per me gli strumenti di Nico hanno un gran-
re, lamore cullato anche nelle musica attra- de fascino perch lui mi mette a disposizione la
verso le vostre professioni di liutista e di liutaio. voce giusta per parlare la lingua musicale di quel
periodo o quello stile. Cos io, potendo parlare
Hai ragione Aldo. la musica e lo spirito del- tramite la loro voce, mi sento in grado di espri-
la musica che ci ha portato insieme. Lo scam- mere tutto ci che voglio. Per questo i diversi
bio di idee, di vedute, di emozioni ed espres- strumenti sono e diventano un attrezzo ideale
sioni musicali influenza ed ha influenzato reci- per un musicista. Certo, ci vuole una tecnica svi-
procamente in modo positivo la nostra creati- luppata e meccaniche adeguate per far parlare
vit, sia nellambito musicale che in quello del- agli strumenti tante lingue differenti.
la costruzione degli strumenti. Tutto questo si
moltiplica nella vita di coppia che comunque si Nico, tu sei famoso in tutto il mondo per i tuoi
sostiene nello scambio di energie positive. liuti, hai particolari preferenze nel realizzare
uno strumento barocco o rinascimentale?
Sigrun, tu suoni con strumenti costruiti da tuo
marito Nico van der Waals: ho notato che esiste NvdW: Non ho proprio delle preferenze. Quando
un entusiasmo comune tra voi nellimmaginare costruisco uno strumento sono sempre profon-
e progettare un programma musicale che preve- damente dentro la materia; ogni strumento per
de la ricerca dello strumento ideale, adatto al re- me un mondo, completo ed affascinante nel-
pertorio che verr proposto. la potenza delle sue possibilit. Sono sempre al-
la ricerca del suono ottimale per ogni tipo di
S. R.: Ogni stile di musica, ogni epoca vuole strumento.
e necessita dello strumento o degli strumenti
adatti ed adeguati per esprimere al meglio la Ultimamente hai costruito una chitarra da
musica prodotta in quel periodo. concerto che abbiamo ed ho trovato particolar-
Il liuto dal 400 fino al 700 ha attraversato mente affascinante: pensi che lesperienza sugli
tanti cambiamenti concernenti lestetica del suo- strumenti antichi possa aiutare un liutaio nella

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messa a punto di strumenti moderni oppure i portanti come, per esempio, Michele Hartung
due campi non sono commensurabili? di Padova. In seguito, insieme al liutista Michael
Schaeffer, ho visitato il Museo di Bruxelles do-
Lesperienza sugli strumenti antichi, special- ve ho misurato e studiato i modelli originali
mente nel campo del restauro di strumenti ori- con molta cura, specialmente i liuti barocchi di
ginali, sviluppa lorecchio e porta avanti la ri- Martin e Johann Christian Hoffmann. Basandomi
cerca del suono. Questo costruisce negli anni su queste esperienze ho formato le mie con-
una esperienza che sicuramente pu essere un vinzioni e ho costruito liuti barocchi per
valore aggiunto. Michael Schaeffer e altri suoi colleghi. Quindi
oltre lo studio dei trattati e degli scritti mol-
Costruisci liuti dagli anni Settanta: come si to importante osservare con particolare atten-
evoluto il tuo lavoro in questi quarantanni? zione gli strumenti originali antichi conservati
nei musei.
Ho iniziato lesperienza di liutaio nel 1964 Negli ultimi anni, durante la collaborazione
aprendo un laboratorio ad Amsterdam dove co- con Sigrun, ho sviluppato molto la qualit del
struivo chitarre, quindi il mio viaggio iniziato suono non solo dei liuti barocchi ma anche dei
con la chitarra; non tutti i liutai per seguono liuti rinascimentali a 6, 7, 8 e 10 ordini, arciliu-
lo stesso percorso. Ho sperimentato molto sulla ti e chitarroni. Recentemente, grazie alla richie-
costruzione della chitarra, per esempio il mani- sta di Sigrun, ho costruito un chitarrone a 14 or-
co libero dal 12 al 19 tasto. Ho sempre usato dini per corde di ottone (come il clavicembalo)
legni di prima classe: abete per la tavola armo- e un liuto a plettro, un modello del tardo 400
nica, acero o palissandro per la cassa, mogano secondo il famoso affresco di Francesco Cossa
o cedro per il manico, ebano per la tastiera. che si trova nel Palazzo Schifanoia a Ferrara.
Questa era la mia prima preoccupazione e an-
cora oggi sono convinto dellimportanza di sce- Credo di aver capito come la tua arte sia frut-
gliere con grande cura il materiale. to dello studio costante dei materiali che diret-
Il dialogo con musicisti come Julian Bream, tamente provengono dal mondo antico (non so-
Pepe Romero, Narciso Yepes, Andrs Segovia, lo strumenti ma anche quadri, affreschi e altro)
Presti-Lagoya e tanti altri ha rinforzato le mie e del confronto continuo con gli interpreti che
idee che sono in continua evoluzione e mi ha devono dar voce allanima dei tuoi strumenti.
permesso di elaborare nuove strategie nel ri-
spetto della tradizione o, meglio, delle tradizio- Si certo cos.
ni. Il mio scopo era ed costruire chitarre che
possano rispondere velocemente, che reagisca- Quali cambiamenti importanti hai notato nel
no in tutti i registri e i colori e che abbiano un mondo del liuto in questo periodo? Sono cam-
suono che viaggi leggero arrivando lontano. biate le richieste dei liutisti? In caso affermativo
Negli ultimi dieci anni credo di essermi avvici- come si sono adeguati i costruttori alle nuove ri-
nato molto a questo mio ideale. Ad esempio, la chieste?
chitarra che ho costruito per te nella primavera
2010 mi ha dato grande soddisfazione. Negli ultimi anni i liutisti hanno scoperto il
liuto come strumento di ensemble. Suonano
Anche a me. Raccontaci ora come ti sei avvi- molto pi il basso continuo e meno come so-
cinato al liuto. listi. Perci sono pi richiesti i chitarroni e, in
genere, gli strumenti funzionali per praticare il
Ho iniziato ad interessarmi al liuto dal 1968 continuo. Certo non un male e io costruisco
circa. In principio sono stato influenzato dai volentieri tutti i tipi e i modelli di liuti. Penso
tanti articoli di Friedemann Hellwig sulla storia comunque che il repertorio del liuto solista sia
del liuto e della liuteria e ho seguito i suoi se- di grande valore e di indiscussa importanza mu-
minari presso il Germanisches Nationalmuseum sicale oltre ad essere molto vasto. Mi auguro
di Norimberga. In quel museo sono conservati che le nuove generazioni non dimentichino di
tanti liuti originali di costruttori famosi e im- suonarlo.

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Voi avete una casa a Monterone, vicino a Sestino mento dal 25 aprile fino al 30 ottobre. La no-
in Toscana in provincia di Arezzo e vivete da stra esposizione permette al visitatore di fare espe-
diversi anni e per lunghi periodi in Italia. Come rienza diretta della tradizione antica degli stru-
mai avete scelto questo luogo denominato ora per menti a pizzico osservandoli ed ascoltandoli. Nello
volere della amministrazione comunale Borgo stesso ambiente tengo il mio Corso di Liuto e
del Liuto? di Musica Antica (nel 2011 dal 25 al 30 aprile).
Anche tu Aldo hai suonato la scorsa estate a
S. R.: Durante i miei viaggi in Italia per fare Monterone con il tuo mandolino barocco G.
ricerca sulla musica rinascimentale e barocca mi Battista Fabbricatore e hai potuto notare come
era venuta lidea di trovare una casa come pun- il tempo depositato nelle pietre e nel legno del-
to dappoggio. le case antiche aiuti e predisponga allascolto.
Attraversando lAlpe della Luna nellAppenino
centrale tra Toscana, Marche e Romagna ho co- S, certo sono molto invidioso della vostra ca-
nosciuto casualmente il borgo medioevale di sa del Liuto a Monterone!
Monterone. Sono rimasta estremamente affasci-
nata dalla casa nel centro del paese che deriva Anche noi siamo invidiosi di te che puoi guar-
dallepoca di Cristoforo Colombo, 1495. Le no- dare il mare e passeggiare a piedi nudi sulla
stre attivit (corsi di liuto e di musica antica, spiaggia destate e dinverno... e puoi pensare
concerti e mostre), che sono iniziate nel 2003 e ogni giorno a quale accordo il colore del mare
che continuano a pieno ritmo tuttoggi, hanno ci inclina...
dato la spinta allamministrazione comunale di
denominare Monterone Castello del Liuto. Ogni Sigrun, tu oltre che unaffermata concertista
estate a Monterone, presso la nostra Casa del svolgi unintensa attivit didattica: insegni Liuto
Liuto, mettiamo in esposizione un grande as- e Pratica della interpretazione storica al Dr. Hochs
sortimento di liuti tutti i modelli dal rinasci- Conservatorium di Francoforte sul Meno e Liuto
mento al barocco e chitarre barocche e clas- e Stilistica del Seicento per cantanti alla Hochschule
siche. La mostra nellanno 2011 sar in allesti- fr Musik und Theater di Saarbrucken; vorresti

Nico van der Waals e Sigrun Richter

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parlarci dellorganizzazione degli studi musica-
li professionali in Germania?

una domanda difficile; tocchiamo un argo-


mento molto importante e scottante. Bisogna cer-
care di realizzare una programmazione con re-
gole e percorsi determinati che per non irrigi-
discano la creativit dellallievo. Ogni program-
ma e ogni percorso didattico necessita di una
certa flessibilit: come camminare sul filo del
rasoio e spesso sono la responsabilit, lintui-
zione e la passione del docente a far s che nes-
suno si tagli, n allievo n insegnante. Non
facile trovare lequilibrio.

Cosa pensi dei programmi dei Conservatori


italiani?

Per quello che ho conosciuto e per quello che


posso dire esistono gli stessi problemi presenti
in Germania. Mi sembra inoltre che gli studi sia-
no ancora pi regolarizzati e rigidi e, soprattut- Sigrun Richter e Aldo Vianello
to, che durino troppo a lungo.

Secondo voi importante oggi per un giovane gere per i giovani musicisti, ma non possono
chitarrista che si prepara alla carriera di musi- sostituire la lettura delle fonti originali che ci
cista conoscere gli strumenti a pizzico antichi e portano informazioni importanti e spesso pi
studiare la prassi interpretativa dellepoca? dettagliate per linterpretazione della musica. Inoltre
molto spesso le fonti da Internet sono piene di
Oggi per un musicista sembra inevitabile co- errori e solo una conoscenza approfondita del-
noscere la prassi interpretativa storica e il lin- le stampe originali ci salvaguarda dalla confu-
guaggio caratteristico di ogni epoca. sione. Per questo necessario il confronto con
loriginale che sar sempre insostituibile anche
Sigrun, tu nei tuoi corsi accetti di far lezione nel futuro. Non bisogna mai perdere il gusto e
anche a chitarristi che si presentano con stru- lemozione di entrare in una biblioteca e co-
menti moderni? minciare una ricerca... anche casualmente, anche
per gioco.
Durante un corso misto di liutisti e chitarri-
sti, il chitarrista impara molto sullo stile e sulle Come sei arrivata al liuto e perch?
tecniche storiche; per fa bene anche ai liutisti
avere la mente aperta alla musica della chitarra Mentre studiavo la chitarra classica mi sono
moderna. chiesta il perch di tutti gli arrangiamenti della
musica di Bach, Weiss, Dowland, etc. Ero cu-
Che rapporto hai con la rete (Internet)? riosa di vedere loriginale. Prendendo un liuto
possibile secondo la tua esperienza che le fonti in mano ho trovato la mia strada
disponibili in Internet possano aiutare la cre-
scita di una competenza seria sulla musica an- importante la pratica della musica da ca-
tica? mera e la collaborazione con gli altri musicisti?

Le fonti che mette a disposizione Internet pos- S, certo, indiscutibilmente. Il liuto poi dispo-
sono essere di prima utilit e facili da raggiun- ne di un ricchissimo repertorio di musica da ca-

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mera. Pensiamo innanzitutto quanto possiamo luzione dal liuto rinascimentale al liuto barocco
suonare realizzando il basso continuo: una francese. In questa maniera continuerei anche la
quantit enorme di musica! Non basta una vita serie di CD Les Accords Nouveaux che contiene
per suonare tutto. per il momento due dischi: le opere di Pierre
Gaultier e il libro di Ballard del 1632.
Abbiamo particolarmente apprezzato il recital A Monterone mi piacerebbe continuare a rea-
che hai tenuto in ottobre presso il Corte Coriano lizzare corsi ed incontri per liutisti, concerti e
Teatro a Coriano: il programma era incentrato mostre. Nella nostra Casa del Liuto esponiamo
sulla figura di John Dowland e oltre a suonare un grande assortimento di liuti, chitarre baroc-
hai proiettato immagini e letto testi del Seicento. che e classiche. La mostra nellanno 2011 sar
in allestimento dal 25 aprile fino al 30 ottobre.
Nei miei concerti seguo sempre un percorso La nostra esposizione permette al visitatore di
storico, stilistico o di genere. Trovo sempre sti- entrare direttamente in contatto con la tradizio-
molante stabilire il programma seguendo un fi- ne antica degli strumenti a pizzico osservandoli
lo rosso tematico. Potrebbe essere un personaggio: ed ascoltandoli. Nello stesso ambiente terr il
il compositore, oppure anche un tema storico o mio corso di Liuto e Musica Antica dal 25 al 30
filosofico. aprile.
Nico si sente aperto a tutte le richieste, sia di
Quali sono i vostri progetti per il futuro? liuti che di chitarre. Il suo scopo sar sempre
quello di realizzare il tipo di strumento a pizzi-
Il prossimo programma solistico sar dedica- co preciso per ottenere il suono ideale adatto a
to al personaggio di Franois Dufaut e allevo- ciascuna epoca e a ciascun tipo di musica.

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ricerche e approfondimenti

BRUNO BETTINELLI:
UNA MODERNIT NON DOGMATICA.

di Davide Ficco

Prima parte

B runo Bettinelli (Milano 1913-ivi 2004), comp-


to gentiluomo milanese figlio del pittore
Mario Bettinelli (1880-1953) e nipote del com-
complessi che costituiscono lessenza stessa
della musica.1

positore e pianista Angelo Bettinelli (1878-1953) Vincitore di concorsi internazionali di com-


una delle figure di prima grandezza del se- posizione, Bettinelli ha ricevuto negli anni
condo Novecento italiano, sia come composito- Quaranta, tra gli altri, il premio dellAccademia
re che come didatta. Dedicatosi anche alla cri- di Santa Cecilia in Roma (dove stato poi elet-
tica e alla musicologia, si formato presso il to Accademico), divenendo in seguito membro
Conservatorio G. Verdi di Milano (sotto la gui- dellAccademia Luigi Cherubini di Firenze.
da di Giulio Cesare Paribeni e Renzo Bossi), do- Partito da una giovanile vicinanza a un neo-
ve ha in seguito ricevuto la cattedra di Com- classicismo molto contrappuntistico (arricchito
posizione. Tra i suoi allievi figurano nomi di anche dallutilizzo di frammenti gregoriani o di
grande rilievo quali Claudio Abbado, Bruno Canino, forme quali la fuga, linvenzione e il ricercare)
Aldo Ceccato, Riccardo Chailly, Azio Corghi, con influenze di Bartk, Hindemith e Stravinskij,
Armando Gentilucci, Riccardo Muti, Maurizio il suo percorso si poi avvicinato allatonalit,
Pollini, Uto Ughi e, nellambito della musica ex- a una dodecafonia non stretta, allaleatoriet
tracolta, la cantautrice Gianna Nannini. Il pre- controllata e alle tecniche strumentali non tra-
zioso messaggio che ha infuso come didatta si dizionali (multifonici, armonici e altri effetti spe-
riflette in toto nel suo stesso cammino di com- cifici) per sfociare in un linguaggio cromatico
positore, improntato al continuo migliorarsi e ri- libero e in una ricerca timbrica sempre pi pe-
mettere in discussione i propri risultati e anche culiare.
le presunte certezze acquisite: Certamente il ricco universo sonoro che emer-
ge dalla musica per chitarra di Bettinelli, fatto
Badate diceva agli allievi che di anno di instancabile fantasia ritmica e di attenta ri-
in anno si possono cambiare e rivedere mol- cerca intervallare e dinamica, non pu essere ri-
te opinioni in fatto di gusto e di valutazione. condotto per un qualche senso di similitudine
Ogni dieci anni, poi, considerando in prospettiva alle tante pagine genericamente atonali (per dir-
il tempo trascorso e le relative esperienze ac- la come Schoenberg non avrebbe voluto) che
cumulate, si verifica in noi, immancabilmente, caratterizzano parte della musica del 900; tan-
una strana e imbarazzante sensazione: una vo- tomeno pu assimilarsi alleredit di pagine alea-
ce interiore, nostro malgrado, sembra sussur-
rarci: ...si vede che allora non eri ancora ab-
bastanza maturo per capire certe cose.... co-
s per tutta la vita, perch in realt non si fi-
1. ELISABETTA GABELLICH (a cura di), Linguaggio musi-
nisce mai di scoprire, di progredire e di assi- cale di Bruno Bettinelli, G. Miano, Milano, 1995, 2a ed.
milare il coacervo di problemi inesauribili e aggiornata, p. 15.

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dellOttanta in Italia e con Stravinskij, Bartk e
Hindemith in Europa; esempi ai quali Bettinelli
guard nella sua formazione con vivo interesse,
passando per le opportunit offerte dalla dode-
cafonia in generale. E lintero e sostanzioso cor-
pus delle opere per chitarra proprio cos risul-
ta: un lavoro omogeneo di libero utilizzo dei le-
gami seriali (come utensile preso e lasciato, non
vincolante) e, soprattutto, del totale cromatico,
resi vividi da sapienti elaborazioni delle cellule
tematiche, da ceselli contrappuntistici e giochi
ritmici e accentuativi, oltre che da un melodia-
re ricercato, in un contesto armonico cangiante
e caleidoscopico, non sempre lontano da fuga-
ci suggestioni tonali, a volte del tutto negate, al-
tre volte amabilmente evocate. Ecco come sin-
Bruno Bettinelli con Riccardo Muti, Teatro alla Scala, tetizzava le proprie idee lo stesso Bettinelli:
Milano, 1972
Fabio Di Gerolamo: Come si pone nei con-
fronti della atonalit o della dodecafonia?
torie o dogmaticamente regolate, filosoficamen- B.B.: Sono un po anarchico, nel senso che
te connotate, del periodo post-weberniano: nel- non amo la serialit, perch una palla al pie-
la musica di Bettinelli si manifestano una vo- de. Devo essere libero di condurre un discorso
lont precisa di allontanamento non assoluto dove voglio, senza le regole che mi impone la
dalle rive tonali e uno stile, sin dalle prime serie. [...]3
opere, personale e coerente. Il mezzo ricondu-
ce prevalentemente alla serialit, sebbene blan- Ruggero Chiesa: Riferendosi al procedimento
damente condotta, ma ad emergere un chia- dodecafonico, Lei crede che si possa ancora im-
ro gusto per la libera elaborazione melodico-in- piegare?
tervallare, con una spontanea germinazione del- B.B.: Io penso di s, per quanto attualmente
le idee e una loro continua variazione. esso venga snobbato. Una delle cose pi tragi-
Nato a cavallo tra le prime due fondamentali che del nostro tempo che da un anno allal-
personalit del musica moderna italiana del 900, tro tutto si brucia. [...] Non ci si ancora fer-
Petrassi e Dallapiccola, e la generazione degli mati su un modo di esprimersi veramente sin-
anni Venti (Maderna, Nono, Berio, Donatoni, cero, quindi non vedo perch la tecnica dode-
Clementi, etc.), Bettinelli ha mantenuto una stra- cafonica non potrebbe dare buoni risultati, co-
da propria e poco ortodossa, dove la scelta espres- s come quella strutturale o qualsiasi altra. Non
siva risulta preminente nel contesto della ge- preoccupiamoci di sapere quale sar la musica
stione delle dodici note. Lessenzialit antiretori- dellavvenire, se ancora non conosciamo come
ca e la ricerca di una sostanza prettamente stru- potr essere la sensibilit dei nostri figli e ni-
mentale (non melodrammatica),2 informano tut- poti.
ta la sua musica, prosieguo ideale di quella ri- R.C.: Dopo la lunga esperienza dellavanguardia,
cerca del nuovo e, insieme, della conoscenza-ri- sembra che oggi si stia assistendo a un riflusso
conoscenza nei confronti della musica pre-ro- verso posizioni meno dogmatiche. Secondo Lei
mantica che era iniziata gi con la Generazione c del nuovo o si sta ritornando al passato?

2. http://www.ricordi.it/catalogo/archivio-composito- italiana del Novecento), da Sei corde per sei composi-


ri/bruno-bettinelli tori: Bettinelli, Castelnuovo Tedesco, Chiereghin, Margola,
3. FABIO DE GIROLAMO, Colloquio con Bruno Bettinelli Mosso e Rosetta, in Seicorde, n. 48, novembre-di-
(estratto dalla tesi di laurea La letteratura chitarristica cembre 1994, p. 16

13
B.B.: Ritornare al passato semplicemente le e dal peso specifico rilevante. A conferma di
impossibile, ma, come dicevo, materiale da sfrut- ci, ad aver reso cos originali le opere chitar-
tare ne abbiamo moltissimo [...] Queste espe- ristiche del Nostro sono proprio la chiara e li-
rienze (le sperimentazioni di Cage, n.d.r.) forse bera personalit, e quella padronanza di stili e
hanno avuto un valore di rottura, di polemica, tecniche che ne ha informato la scrittura, in una
per superare certe posizioni, ma ora, pur senza volont di autonomia non troppo incline a pro-
rivolgersi al passato, penso sia il momento di poste di rimaneggiamento o adattamento ad idio-
un equilibrio che contemperi gli eccessi di unavan- mi esecutivi stereotipati o comunque pi chi-
guardia estrema dove si raggiunto lassurdo e tarristici da parte degli esecutori.
il clich. [...] Bisogna tornare su posizioni di ri-
cerca autentica, sincera, con se stessi [...] anche Ruggero Chiesa: Quali sono le caratteristiche
se mi si pu accusare di un discorso borghese, della chitarra che Lei preferisce?
la via giusta sta nel mezzo.4 B.B.: Direi prima di tutto il colore, poi le ri-
sorse tecniche, che non sono poche, e la dut-
Renzo Cresti: Della attuale situazione in cui tilit dinamica, che permette di passare da unat-
versa la composizione, Bettinelli non contento, mosfera dolcemente cantabile allaggressivit. Negli
perch vede un disorientamento, causato dallesau- Studi ho cercato proprio di dimostrare tutti que-
rirsi dello sperimentalismo, un esaurimento per sti elementi.
altro positivo, ma che ha lasciato campo libero R.C.: Vorrei ora chiederLe se c, secondo Lei,
a un certo qualunquismo, ma ci che conta uno stile musicale che meglio si adatta alla na-
dice Bettinelli il saper rendersi conto nel do- tura della chitarra, oppure se essa sia flessibile
vuto modo che in musica tutto permesso, nien- ad ogni tipo di linguaggio.
te permesso. Ai velleitari si addice il silenzio.5 B.B.: Penso che non vi sia nessun limite: tut-
to dipende dalla capacit del compositore. Circa
Nella chitarra, Bettinelli ha trovato alcune ca- il linguaggio, io dico sempre ai miei allievi che
ratteristiche sonore alle quali rispondere con un con la grammatica musicale di cui disponiamo
lessico specifico e con un fruttuoso adattamen- possiamo ancora scrivere musica per cento an-
to allo strumento, in cui cercare, scavare e gio- ni. [...]6
care con libert per esaltarne la consistenza; lim-
presa, avvincente, stata fino alla fine del XIX Le opere per chitarra sola di Bettinelli, com-
secolo appannaggio esclusivo dei chitarristi (i so- poste in un arco di tempo che va dal 1970 al
li a scrivere per il proprio strumento), ma nel 1994, sono uno dei lasciti pi importanti tra
900 sono numerose le prove di quanto laper- quelli dedicati a questo strumento da composi-
tura al contributo dei compositori non chitarristi tori contemporanei di musica colta. Fondamentale
fosse gravida di importanti novit. Infatti, men- fu la sollecitazione e la fattiva collaborazione di
tre fu da sempre fatto usuale che talune pecu- Angelo Gilardino e Ruggero Chiesa, questultimo
liari tecniche esecutive si trasformassero in un suo collega e concittadino, che spinsero il
nuovo mezzo espressivo attraverso le mani de- Compositore a concretizzare un interesse verso
gli strumentisti, linventiva musicale, la padro- la chitarra che fino a quegli anni era s stato
nanza di forma e di procedimenti e lutilizzo ra- espresso, ma senza prendere forma. In questi
gionato (e non gravato dal facile richiamo di au- trenta brani troviamo un clima a volte diverso
tomatismi esecutivi) di efficaci tecniche specifi- rispetto a varie sue pagine extra-chitarristiche,
che hanno permesso ai compositori non chitar- dove limpiego di altre peculiarit e impasti stru-
risti di poter dare spesso un contributo origina- mentali ha consentito a spesse armonie, clusters,

4. RUGGERO CHIESA, Intervista a Bruno Bettinelli, 13-11- Contrappunto in Angeli e Poeti n. 4, Milano 2000, ov-
1980, Il Fronimo, n. 34, gennaio 1981, pp. 3-4. vero in Piano time, n. 97, Roma, Aprile 1991.
5. R ENZO C RESTI , Bruno Bettinelli, Il Signore del 6. RUGGERO CHIESA, op. cit., p. 4.

14
note sospese e tenute (viene in mente latmo- Nel contesto delle opere per chitarra ogni ele-
sfera del Ricercare per due pianoforti del 1976), mento musicale (in primis la melodia, esplicita
grandi dinamiche e ricche sedimentazioni tim- o sottesa, frammentata, ritorta o lineare che sia)
briche (Sinfonie e Concerti per Orchestra / ope- deve incontrare la condivisione, la partecipe in-
re corali) di veicolare con voce pi varia e for- terpretazione dellesecutore che, non ingannato
te i contenuti musicali. dallalgidit apparente dellambientazione e dai
toni talvolta spigolosi e inospitali di alcune se-
B.B.: Ho sempre sentito una grande attrazio- quenze intervallari, deve saperne restituire la
ne per le infinite possibilit timbriche dellor- poesia e la vibrazione interna. Questa musica
chestra e del coro [...] mi ha aiutato la fortuna introspettiva, estatica, volitiva, esplicita ed ener-
di sentire dentro di me, senza che nessuno me gica, pur rimanendo se stessa; la forma ogni
lo abbia mai spiegato, il colore, gli impasti so- volta costruita a misura del singolo pezzo e at-
nori, il peso, il timbro degli strumenti, le pro- torno ad essa si inerpicano disegni melodici e
porzioni e gli equilibri nella distribuzione delle armonie in un equilibrio di espressivit e com-
varie sezioni. Da tale sensibilit timbrica deriva postezza, irruenza e misura; un contesto sobrio,
la mia predilezione per il genere sinfonico e per ma mai privo di emozione.
lampiezza del respiro, per linfinita gamma di
colori che offre la possibilit di concepire alla B.B. La mia musica ha sempre unarticolazio-
grande e in piena libert formale.7 ne discorsiva. Il pulsare ritmico e la sottile in-
quietudine armonica sono i fattori costanti che,
Ma scopriamo che, in qualche misura, lor- da sempre, caratterizzano la mia produzione.
chestra, il pianoforte o il coro trovano nelle pa- Costituiscono unossatura che consente di por-
gine per chitarra una parziale eco, filtrata, ri- tare avanti un discorso coerente, strutturato sul-
dotta; come se uno spazio ridotto potesse con- la base di un continuo variare degli elementi
tenere il tutto, rimasto autentico dalla sfuma- proposti allinizio e, successivamente, scompo-
tura al gesto di stizza ma solo un poco pi sti, rielaborati [...] rovesciati, riesposti nelle figu-
piccolo... pur vero che la speculazione tim- razioni cellulari pi svariate che, derivate dalla
brica dellautore rende ogni suo pezzo un uni- speculazione contrappuntistica dei fiamminghi,
cum e che le opere di pi ampia concezione, costituiscono anche la complessa elaborazione
soprattutto quelle orchestrali e/o vocali, si nu- della tecnica seriale ortodossa. Una tecnica che
trono di una tavolozza timbrica e dinamica che io, dopo alcuni esperimenti, ho abbandonato,
non pu essere trasferita sulla chitarra se non in
termini di pura suggestione: ad esempio, la ra-
pida decadenza del suono dopo lattacco, come
naturale, impone ad ascoltatori ed esecutori
un declinare astratto di quanto sarebbe offerto
da strumenti a suono tenuto come archi, a fia-
to o dalle voci. Bettinelli, soprattutto nei lavori
solistici, cerca quindi del singolo strumento la
natura profonda, in qualche modo a s stante,
da assecondare ed esaltare, pur nella coerenza
del proprio linguaggio.

B.B. [...] La mia preoccupazione sempre stata


quella di penetrare a fondo lo spirito e non solo
lambito tecnico degli strumenti.[...]8

7. RENZO CRESTI, op. cit.


8. RUGGERO CHIESA, op. cit., p. 3. Bruno Bettinelli, 2002

15
perch troppo vincolante. Ho preferito quindi B.B.: Non voglio fare descrittivismi di sorta.
attenermi al solo totale cromatico, pi libero e Ho vissuto i momenti pi drammatici di questo
ricco di risultati altrettanto coerenti, ma, al tem- secolo; queste tensioni si trovano nella mia mu-
po stesso, pi spontanei.9 sica, ma senza precisi programmi. Nella mia mu-
sica c il senso drammatico e poetico dellesi-
Fabio De Girolamo: Nella Sua musica c sem- stenza.11
pre unalternanza tra momenti in cui il ritmo
molto libero e altri in cui ripetitivo e uniforme. Nellaffrontare questo repertorio lesecutore
B.B. S, ci sono momenti di stasi e di ag- chiamato a integrare sforzi necessari in varie di-
gressivit. Dopo momenti poetici, che creano rezioni: lesattezza della lettura (poich la scrit-
unatmosfera tranquilla sognante, improvvisamente tura del Nostro accurata, senza essere pedan-
arriva la frustata, entra una sezione ritmica e ag- te, ed talvolta complessa, specialmente nel ri-
gressiva. Tutto questo, per, lo sento istintiva- spetto della polifona e delle accentazioni), la
mente, non mai un partito preso.10 precisione esecutiva e larticolazione del discor-
so musicale. Le linee melodiche e le armonie
E diventano cos parte non casuale del di- chiedono attenzione sul contenuto di ogni in-
scorso il silenzio e lattesa tra un evento sono- tervallo che le compone, affinch lo stesso non
ro e laltro: elementi pregnanti, misteriosi e atti- sia banalizzato e ridotto a singola presenza in
vi del lessico bettinelliano, soprattutto nelle pa- un insieme di suoni: diversamente, e vale per la
gine pi rarefatte, dove il fluire del discorso sem- grande parte della musica moderna, non po-
bra nascere proprio dal silenzio, che non pi trebbe essere in un contesto dove le sequenze
solo occasione di riposo, di respiro, ma che pa- intervallari non rientrano pi volutamente nei
re un contenitore in negativo dal quale attin- clich strutturati e pienamente assimilati della
gere suoni, timbri e ritmi. Figure e colori che melodia tradizionale, le distanze interne devono
emergono dallombra come nelle tele del assumere particolare importanza e ricevere una
Caravaggio, dove lassenza di luce imprime alle ancor pi attenta considerazione. Nelle sezioni
figure che vi si distagliano unaura di profonda di sviluppo, dove trova espressione non solo
e intensa vividit. Questo geste bettinelliano di la sapienza contrappuntistica di Bettinelli, ma pi
libero recupero nella memoria, dal silenzio allar- in generale una vasta sedimentazione di spunti
ticolazione di un discorso musicale, ci piace in musicali, non devono esser lasciati cadere i nu-
qualche misura affiancarlo allo spirito composi- merosi riferimenti, sempre variati, al materiale te-
tivo del pi giovane Carlo Mosso (1931-1995), matico; e infine la forma, da rilevare ricono-
altro signore del contrappunto, anche se scendo limportanza delle proporzioni, la se-
nellaltrettanto antiretorico artigianato del Mae- quenzialit strutturata del discorso musicale e,
stro franco-piemontese lessenzialit assume tal- come si detto, i ritorni del materiale esposto
volta misure pi asciutte ed estemporanee che precedentemente, quandanche fossero soli ac-
in Bettinelli, con proposizioni quasi icastiche: cenni; tutti elementi che rappresentano il mai ca-
amaro, ironico, distaccato parlare musicale sen- suale frame su cui ogni pezzo costruito.
za causa o effetto. In Bettinelli, a parere dello Le indicazioni timbriche, agogiche, dinamiche
scrivente, non v invece traccia di pulsioni ni- e articolative sono puntuali, ma mai pretestuose
chiliste, quanto piuttosto di una narrativit dia- e inapplicabili. Una certa libert stata lasciata
logica nel suo costrutto. allesecutore nello Studio n. 7 (Intervalli spezza-
ti / Allegro, a piacere), dove lo stesso Autore
Fabio De Girolamo: La fonte di ispirazione a specificare che i I coloriti sono lasciati alla
dei Suoi pezzi pi di carattere musicale o esi- libera scelta dellesecutore. (...) e dove la pre-
stenziale? senza di sette corone offre una ulteriore oppor-
tunit di personalizzazione interpretativa: una scel-
ta sicuramente pedagogico-esemplificativa, oltre
che musicale.
9. RENZO CRESTI, op. cit.
10. FABIO DE GIROLAMO, op. cit. Le opere solistiche per chitarra sono state
11. Ibidem. composte nel seguente ordine cronologico:

16
Lettera di Bruno Bettinelli a Davide Ficco. Purtroppo il compositore non ha potuto vedere la realizza-
zione del progetto discografico dedicato alla sue opere per chitarra

Improvvisazione (1970) Montrucchio-Preda, Due Liriche (1977) per voce


Cinque Preludi (1971), dedica a Ruggero Chiesa e chitarra e il Concerto per orchestra darchi con
Quattro Pezzi (1972), dedica ad Angelo Gilardino vibrafono (1980), dove il compositore d una
Sonata Breve (1976), dedica ad Aldo Minella personale risposta al problema dellequilibrio tra
12 Studi (1977) il solista e lorchestra.
Come una Cadenza (1983)
Notturno (1985), dedica a Guido Margaria Ruggero Chiesa: C qualcosa che vorrebbe
Mutazioni su Tre Temi Noti (1994) ancora scrivere per chitarra, di genere diverso?
B.B.: Non sarei alieno dallidea di un Concerto
Ad esse dobbiamo aggiungere: Divertimento per chitarra e archi. Bisogna per pensare che
a Due (1982) per duo di chitarre, Musica a due la chitarra uno strumento delicato [...]. Dovrei
(1982) per flauto e chitarra con dedica al Duo quindi comportarmi come ho fatto nel Divertimento
per clavicembalo e orchestra, dove ho agito sul-
le alternanze e dove il clavicembalo era impie-
gato insieme a pochissimi strumenti, come il vi-
12. RUGGERO CHIESA, op. cit., p. 4. brafono e la percussione.12

17
LE OPERE PER CHITARRA SOLA

Con lImprovvisazione Bettinelli, nel 1970, si ra stessa del brano. Ulteriormente colorata da ela-
presenta al mondo della chitarra con un model- sticit agogiche, la variet del materiale esposto
lo di composizione gi ben delineato e che verr arricchisce cos tanto il discorso, qui sostanzial-
poi ripreso in Come una Cadenza e in Notturno, mente monodico, da allontanare nellascoltatore
ad esempio: la concatenazione di episodi, spes- eventuali necessit di maggiori sedimentazioni so-
so contrastanti e indicati da cambi di tempo (cfr. nore. Questo tratto, comune a molti altri dei suoi
Tavola 1 qui sotto), che rappresenta larchitettu- brani chitarristici, appare gi chiaro nellesordio.

1. a)

1. b) 1. c)

1. d) 1. e)

Tavola 1. Improvvisazione, ed. Brben, 1970. a) Incipit; b) Mosso, p. 1, rigo 6; c) Pi mosso e brillante,
p. 2, rigo 4; d) Pi lento, p. 2, rigo 7; e) Pi mosso p. 3, rigo 1 e Calmo, p. 3, rigo 4.

I Cinque Preludi (1971), nella loro essenzia- cantato e solitario o ritmico e chiassoso, ovve-
le assertivit e chiarezza, sono una prima con- ro leggero e danzante, a condurre il discorso,
ferma della coerenza lessicale del Compositore, incrociando voci e accordi di sostegno. Ognuno
il quale, a un anno dallImprovvisazione, pro- dei cinque brani ha struttura a s, resa tale dal
pone un taglio formale differente: cinque brevi contingente sviluppo del discorso, ed emergono
quadri, diversi tra loro e perfettamente compiu- specie in apertura dei Preludi I e III ricor-
ti, anzich un solo movimento articolato. Nei renti giochi che frammentano e ribaltano le li-
preludi sempre leloquio della melodia, ora nee melodiche.

Linizio del Preludio I come appare nel manoscritto di Bruno Bettinelli con laggiunta della diteggiatura di R. Chiesa

18
2. a)

2. b) 2. c)

2. d)

2. e)

Tavola 2. Cinque Preludi, ed. Zanibon, 1972. a) Preludio I, Incipit; b) Preludio II, Incipit; c) Preludio III,
Incipit; d) Preludio IV, Incipit; e) Preludio V, Incipit.

Quattro Pezzi il terzo titolo chitarristico di co del compositore, come se un corposo insie-
Bettinelli, risalente al 1972, e il breve lasso di me di idee maturate precedentemente avesse fi-
tempo intercorso dai precedenti lavori sembra nalmente trovato loccasione per materializzarsi
parlarci di un momento particolarmente prolifi- sul pentagramma.

3. a)

3. b)

3. c)

3. d)

Tavola 3. Quattro pezzi, ed. Brben, 1973. a) I. Introduzione, Incipit; b) II. Toccata, Incipit; c) III.
Notturno, Incipit; d) IV. Ritmico, Incipit.

19
Effettivamente vi molta densit di contenuti in fugaci diafonie, intese come interferenze (o
in questi quattro movimenti, che potremmo qua- dissonanze, come ebbe a far notare Angelo
lificare come un grande esercizio di conduzione Gilardino)13 e assecondate da una diteggiatura che
melodica; in essa si incrociano tuttalpi scarni dia- lascia vibrare una nota sullaltra.
loghi contrappuntistici con una seconda linea. Le Elemento a parte sono i fantasmatici e lonta-
armonie sono momentanee (cfr. Tav. 4 a, b), a ni rasgueados del Pezzo III e lasciutto intervento
volte accordali, altre volte melodicizzate in for- del Pezzo IV (cfr. Tav. 4d, e), che richiamano
ma di arpeggio (cfr. Tav. 4c). Come nelle pagi- alla memoria le sonorit vocianti del Preludio V
ne pi meditative, anche qui il canto si scontra (cfr. Tav. 4f).

4. a)

4. b)

4. c) 4. d)

4. e) 4. f)

Tavola 4. Quattro pezzi, ed. Brben, 1973. a) I. bb. 34-39; b) III. bb. 12-18; c) III. bb. 31-32: d) III. b. 28-29; e) IV.
b. 20; f) Preludio V, bb. 9-10

13. ANGELO GILARDINO, Bruno Bettinelli, Cinque Preludi per Chitarra, Il Fronimo, n. 4, luglio 1973, p. 28.

20
La Sonata Breve, del 1976, dedicata al chitar- toni (specificamente nel I e III movimento, mol-
rista milanese Aldo Minella, un vivo trittico to ritmici e spigolosi, a parte la sognante pa-
(Tav. 5 a, b, c) dove particolarmente ampia rentesi del tranquillo del tempo finale, cfr. Tav.
lescursione linguistica tra gli scorci tonali e i 5d) e in cui spicca lamabile, eterea, Aria cen-
momenti di pi libero impiego dei dodici semi- trale (Tav. 5 b).

5. a)

5. b)

5. c)

5. d)

Tavola 5. Sonata breve, ed. Zanibon, 1977. a) I. incipit; b) II. incipit; c) III. incipit; d) III. bb. 43-52

Sono particolarmente esplicite le riproposi- formali tradizionali. Ma anche nellAria, in un


zioni del tema nei due tempi rapidi (cfr. Tav. sol respiro, stato riservato lo spazio per un
6 a, b), a chiusura di un disegno interno tri- richiamo finale al tema (per aumentazione, nel
partito, dove si pu leggere, pensando al clas- Lento cfr. Tav. 6 c), dopo diversi accenni va-
sicissimo titolo, un voluto omaggio a strutture riati allo stesso.
6. a) 6. b)

6. c)

Tavola 6. Sonata breve, ed. Zanibon, 1977. Rientri del tema. a) I. bb. 101-105; b) III. bb. 56; c) II. bb. 19-20

21
Inizio dello Studio III come appare nel manoscritto di Bruno Bettinelli con laggiunta di diteggiature da R. Chiesa

I Dodici Studi, del 1977, sono la risposta dellau- pi di uno studio esordisce con il Mi [...] e
tore alle esigenze degli studenti di chitarra, ai quindi laltezza ritorna ciclicamente ogni quattro
quali offrono la possibilit di risolvere proble- studi. I sei Studi centrali, invece, esordiscono cia-
mi tecnico-interpretativi utilizzando un lessico scuno con una delle sei note dellaccordatura
moderno e sofisticato. della chitarra, anche se non con il medesimo or-
Il numero dodici, ricorrente in celebri raccol- dine. Per finire, le note iniziali dei primi e de-
te della storia della musica quali, ad esempio, gli ultimi tre Studi sono contenute nellambito di
gli studi di Chopin, Liszt e Debussy, e in un intervallo di due toni interi [...]. Ora, non
Kreutzer e Thalberg, fino a Kurtg o pi fa- difficile scorgere in tutto questo due tipi di sud-
miliarmente per i chitarristi a Villa-Lobos, non divisione differenti: di quattro in quattro se con-
collegato in Bettinelli a logiche di ordinamento sideriamo la cadenza con cui ritorna laltezza Mi,
degli studi basate sul procedere semitonale del- di tre in tre [...] se invece consideriamo il rap-
la scala cromatica (come ad esempio, il succe- porto intervallare tra le note iniziali degli Studi.
dersi delle tonalit dei 24 Preludi e Fughe di Dunque Bettinelli, invece di privilegiare una sud-
ciascun volume del Clavicembalo ben Tempe- divisione dellottava in dodici semitoni uguali [...]
rato di Bach, o, in ambito non tonale, ai di- ha preferito evidenziare altri tipi di suddivisione
versi incipit dei dodici Microludi per quartetto possibili, sempre simmetrici, per terze minori e
darchi di Kurtg, che sebbene in parte ri- per terze maggiori, ossia i due intervalli che so-
calcano le altezze di una scala cromatica ascen- no alla base di tutti gli accordi.14
dente). Bettinelli sceglie invece un criterio di-
verso e in un certo senso legato allo strumen-
to destinatario dei suoi Studi; come ha acuta-
14. Paola Brino, Tra spontaneit e rigore. Dodici Studi
mente evidenziato Paola Brino osservando le per chitarra di Bruno Bettinelli, Il Fronimo, n. 130,
note iniziali di ciascun brano: aprile 2005, p. 22.

22
7. I 7. II

7. III 7. IV

7. V 7. VII

7. VIII 7. IX

Tavola 7. Dodici Studi, ed. Suvini Zerboni, 1979. Incipit degli Studi I, II, III, IV, V, VII, VIII, IX

Bettinelli evidenzia il contenuto didattico di (IX) cnnotano i primi nove studi, e la scrittu-
ogni studio indicandone la caratteristica preva- ra personale e volutamente non troppo idio-
lente e la correlata finalit pedagogica: i titoli matica spicca ovunque nel materiale utilizzato:
monodico (I), ritmico (II), arpeggi e canto su- ad esempio, nelle note ribattute dello Studio VI
periore (III), accordi (IV), registri alternati (V), che non cedono alle lusinghe del classico tre-
note ribattute (VI), intervalli spezzati (VII), po- molo (pur utilizzato nella prima delle Due
lifonia (VIII), prevalenza di melodia nel basso Liriche del 1977).

8. a)

8. b)

Tavola 8. a) incipit dello Studio VI; b) incipit di Lirica I per soprano e chitarra

I tre ultimi studi, come Bettinelli stesso se- ispirata e architettonicamente densa Passacaglia
gnala, possono essere considerati autonomamente la funzione di congedo. Carlo Mosso chiuder
a titolo riassuntivo come i tre tempi di una so- similmente i suoi tre Quaderni per chitarra nel
nata: gli appellativi di mosso, calmo e tempo di 1986, confermando come una parte significativa
Passacaglia riprendono infatti alcuni spunti de- del pensiero compositivo moderno scelga anco-
gli studi precedenti, condensandone e sovrap- ra di ancorare lo sviluppo alle strutture pi so-
ponendone idee e contenuti, e lasciando a una lide della tradizione colta occidentale.

23
9. a) 9. b)

9. c) 9. d)

Tavola 9. a, b, c) Incipit degli Studi X, XI, XII; d) Carlo Mosso, Quaderno III (Passacaglia), incipit.

Come una Cadenza, composto nel 1983 e rispetto all'Improvvisazione, muovendosi attra-
pubblicato nell85, una tesa ed efficace pagi- verso unagogica che prepara ai vari cambi di
na rappresentativa dellautore, una pseudo-im- luce: dato un tempo metronomico iniziale (Tav.
provvisazione cadenzale caratterizzata dalla va- 10a), si incontra un Meno Mosso e poi un Calmo
riet di atmosfere, dallalternanza di sospensioni (Tav. 10b); quindi un Allegro a 104 di metro-
introspettive e fluide rincorse, e da un geste in- nomo (Tav. 10c) che inframezzato da un gra-
ventivo in ununica articolata campata chiusa sul duale acquietarsi centrale, metronomicamente gui-
finire, come un cerchio, da un rapido richiamo dato porter alla ripresa tematica, con esiti
allidea tematica iniziale. quasi in stretto (Tav. 10d), e al Lento di con-
La divisione del discorso appare pi sfumata gedo Tav. 10e).

10. a) 10. b)

10. c)

10. d) 10. e)

Tavola 10. Come una cadenza, ed. Suvini Zerboni, 1985. a) incipit; b) Meno mosso (p. 2, rigo 11) e Calmo (p. 2
rigo 13); c) Allegro (p. 2, rigo 16); d) Tempo I (p. 3, rigo 32); e) Lento finale (p. 3, rigo 34)

Il Notturno (1985), dedicato al chitarrista ales- sollevata di un semitono nella ripresa del te-
sandrino Guido Margaria, si porta su di un pia- ma, gi smontato e proiettato nellevaporazio-
no decisamente pi introspettivo e impegnati- ne finale (Tav. 11c). Sono frequenti i momen-
vo allascolto, soprattutto dove la melodia in- ti di apertura estatica verso lacuto: cercati, len-
cede, intensa, da sola. Questultima si svilup- ti, intensi. Il Notturno inizia e finisce sulla no-
pa, con giusta lentezza, a partire dalla quinta ta Si: dapprima grave e isolata, e infine acuta
corda (Tav. 11a) e, passando per il sospeso, e immersa in una luminosa triade maggiore (Tav.
etereo nucleo del brano (Tav. 11b) si scopre 11d).

24
11. a)

11. b)

11. c) 11. d)

Tavola 11. Notturno, ed. Ricordi, 1987. a) incipit; b) bb. 50-54; c) bb. 60-64; d) bb. 80-82 (fine)

Lultima opera per chitarra sola, in ordine bile e personale, illuminarlo con garbo di luce
cronologico, risale al 1994: le Mutazioni su Tre diversa.15 Proprio questo riuscito sforzo di va-
Temi Noti (da Mozart, Chopin e Stravinskij) so- riare un poco la natura di questi tre brani ri-
no indubbiamente le pagine pi tradizionali di spetto ai precedenti, mantenendo al contempo
questo suo repertorio; in esse il compositore con quelli una palpabile coerenza di certi pro-
pare voler dimostrare quanto, con gesto legge- cedimenti compositivi, ci ricorda quanto unita-
ro, si possa trattare materiale tematico celeber- rio sia stato il percorso di Bettinelli in venti-
rimo senza stravolgerne necessariamente il por- quattro anni di rapporto con la scrittura chitar-
tato, ma, scivolando su di un terreno pi mo- ristica.

12. a)

12. b)

12. c)

Tavola 12. Mutazioni su tre temi noti, ed. Suvini Zerboni, 1996. a) I. su La ci darem la mano dal Don Giovanni
di Mozart; II. su Notturno op. 9 n. 3 di Chopin; c) III: su Piccolo valzer da Petrouschka di Stravinskij

15. Alfonso Baschiera, revisore del brano che con- sciuto, sia lintervento di un compositore moderno, con
tenuto nellantologia La chitarra oggi, 19 novembre il suo specifico linguaggio [...] Le Mutazioni sono con-
2010: quando feci lantologia mi recai due volte a ca- cepite come la presentazione di un linguaggio origina-
sa di Bettinelli a Milano; gli proposi di scrivere dei bra- le attraverso la presenza di un tema noto che, via via,
ni semplici, adatti a ragazzi dal 3 al 5 anno di studi, si rimodella in una nuova scrittura
brani dove ci fosse sia la presenza di un tema cono-

25
HEITOR VILLA-LOBOS: LE OPERE PERDUTE
speculazioni e considerazioni

di Andrea Bissoli

C irca un anno fa ci siamo imbattuti nel ma-


noscritto di un frammento per chitarra inti-
tolato Valsa, composto da Villa-Lobos in data
Nel 1975 il Museu Villa-Lobos pubblic un
saggio del chitarrista brasiliano Turibio Santos,
dal titolo Heitor Villa-Lobos e o violo. Herminio
non precisata e rimasto nella casa della prima Bello de Carvalho, poeta e musicologo amico di
moglie, Luclia Guimares, fino al 1996. In quellan- Villa-Lobos, aveva contribuito alla realizzazione
no, infatti, una donazione della famiglia Guimares compilando il catalogo delle opere chitarristiche
lo ha reso al Museu Villa-Lobos, mettendolo a del compositore. Lelenco di Bello de Carvalho
disposizione di interpreti, curiosi e appassionati riporta una quantit stupefacente di brani gio-
esegeti.1 vanili andati perduti.
Al momento del suo ritrovamento il brano non La leggerezza e loriginalit della Suite popu-
figurava in alcun catalogo, ma alcune circostan- laire brsilienne riecheggiano nella memoria e
ze hanno fatto s che questo frammento si asso- la fantasia si anima sentendo i nomi di queste
ciasse, nella nostra immaginazione, ad un altro composizioni: Panqueca (composta nel 1900,
inedito, andato perduto: la pagina smarrita si quando Villa-Lobos aveva tredici anni), Mazurka
chiamava Valsa sentimental. Alcune insolite coin- em r maior (19012), Valsa Concerto n. 2 (1904,
cidenze ci hanno indotti a valutare questidea: dedicata a Miguel Llobet; poi ritrovata 3 ),
forse il brano smarrito e la pagina riscoperta era- Fantasia (1909), Oito dobrados (composti fra il
no in realt una cosa sola. 1909 e il 1912, negli anni della Suite), Cano
Le nostre peregrinazioni ci hanno condotti ad brasileira, Dobrado pitoresco, Quadrilha (una
una visione insolita del rapporto di Villa-Lobos quadrilha, la Quadrilha das moas, aveva reso
con la musica scritta. Non ci riferiamo alla leg- celebre il nonno materno, il pianista Antonio
genda secondo cui aveva rischiato di finire sul- Santos Monteiro) e Tarantela (questi ultimi quat-
la graticola per stenografare i canti degli indios tro brani composti nel 1910).
nella foresta amazzonica: ci riferiamo invece al- La serie di manoscritti mancanti si interrompe
la realt di Rio, dei chores, dellimprovvisa- nel 1911, con il brano Simples: di cui ci giun-
zione ta una versione autografa completa. Da quel mo-
* * *

1. Circa le ragioni di una risoluzione tanto tardiva, cfr. Cfr. HERMINIO BELLO DE CARVALHO, Relao das obras
EDUARDO FERNNDEZ, Villa-Lobos: New Manuscripts, Guitar compostas para violo por Heitor Villa-Lobos, in TURIBIO
Review, Fall 1996, p. 22. SANTOS, Heitor Villa-Lobos e o violo, Rio de Janeiro,
2. Bello de Carvalho, veramente, riporta: Mazurka em Museu Villa-Lobos, 1975, p. 51.
r maior (1899) e Panqueca (1900). Egli stesso, per, La datazione da noi adottata si basa sullultima edi-
ci avverte che Villa-Lobos contribu a creare confusio- zione del catalogo Villa-Lobos, Sua obra, Rio de Janeiro,
ne, [] affermando che era stata la Panqueca la sua Museu Villa-Lobos, 2009.
prima opera. [] Poi rettific linformazione. 3. Cfr. EDUARDO FERNNDEZ, op. cit., p. 23.

26
mento in poi, per quanto riguarda la produzio-
ne per chitarra sola descritta da Bello de
Carvalho, non ci sono pi lacune.4
Volgendo lo sguardo alla produzione pianisti-
ca di quegli anni, siamo attirati da una curiosa
coincidenza. Anche qui, infatti, Villa-Lobos inizia
a mettere sistematicamente nero su bianco le pro-
prie invenzioni solamente nel 1911, con i brani
Bailado infantil, Tarantela e Valsa lenta. Per
quanto riguarda gli autografi pianistici giunti a
noi integralmente, passiamo da un massimo di
un manoscritto nel 1907 e uno nel 1910,5 a ben
tre stesure complete in un solo anno nel 1911.
Qualcosa, evidentemente, era accaduto.
Villa-Lobos tendeva notoriamente ad annotare
frammenti, idee originali con tanto di luogo e
data dellintuizione, per poi portarli ad una for-
ma compiuta solo negli anni successivi: la data
riportata nella stesura definitiva, a questo pun-
to, sarebbe stata quella dellintuizione, anzich
quella del compimento. possibile, anzi vero- nonch apprezzata didatta nella citt di Rio de
simile, che le pices pianistiche Valsa romnti- Janeiro. Lincontro era organizzato a casa Guimares.
ca e Tristorosa siano state ultimate soltanto do- Scrive Luclia:
po il 1911, sulla base di abbozzi concepiti, ri-
spettivamente, nel 1907 e nel 1910. Tale visio- La serata musicale and molto bene, fu mol-
ne collimerebbe appieno con la data di pubbli- to gradevole e, per noi, la chitarra nelle mani
cazione della Valsa romntica (pur essendo da- di Villa-Lobos fu un vero successo.
tata 1907, infatti, fu pubblicata nel 1912) e con Finita la sua esibizione, Villa-Lobos manifest
la data della prima esecuzione di Tristorosa (pur il desiderio di ascoltare il pianoforte e io suonai,
essendo datato 1910, il brano fu eseguito po- quindi, alcuni brani di Chopin: lesecuzione mi
stumo nel 1968 6). parve aver fatto una buona impressione, dal pun-
Il 1911, dunque, costituisce una linea di con- to di vista tecnico e interpretativo. Villa-Lobos,
fine tra due diversi modi di considerare la mu- per, era a disagio; forse si sentiva umiliato, per-
sica scritta: la negligenza totale o la semplice an- ch a quel tempo la chitarra non era uno stru-
notazione di unidea da una parte (prima del mento da salotto, per la vera musica, ma uno
1911); la stesura integrale di ogni singola opera strumento popolare, per i chores e i seresteiros.
dallaltra (dal 1911 in poi). Questa circostanza Improvvisamente, per, come facendosi co-
pu essere spiegata alla luce di alcuni cenni bio- raggio, dichiar che il suo strumento era il vio-
grafici. loncello e chiese di organizzare un incontro, a
La sera di Ognissanti del 1912 Villa-Lobos co- casa nostra, per farsi ascoltare con il suo primo
nobbe Luclia Guimares, eminente pianista, strumento.

4. In realt Bello de Carvalho fa riferimento anche ad ta, in Heitor Villa-Lobos / Lopera per chitarra, a cura
un sesto Preludio, sulla cui esistenza pare che lo stes- di Angelo Gilardino e Frdric Zigante, speciale
so Villa-Lobos alimentasse la leggenda. Sia Angelo Gilardino Guitart, n. 13, 2005, p. 22; cfr. FRDRIC ZIGANTE, H.
che Frdric Zigante giungono a ritenere, con argo- Villa-Lobos, Cinq Prludes, Eschig, 2008.
mentazioni pertinenti, che questo brano non sia mai esi- 5. Rispettivamente, la Valsa romntica e Tristorosa.
stito; per questo non labbiamo inserito nel novero del- 6. Il brano fu eseguito da Arnaldo Estrella in prima
le partiture smarrite. Cfr.: ANGELO GILARDINO, Heitor assoluta il 20 novembre 1968, a Rio de Janeiro.
Villa-Lobos, genio ribelle che divenne maestro e profe-

27
Fu fissato un nuovo incontro e si stabil che
Villa-Lobos avrebbe inviato anticipatamente la
parte pianistica, perch la studiassi e potessi ac-
compagnarlo, il sabato successivo.7
Nel giorno stabilito si ripet laudizione, que-
sta volta con Villa-Lobos al violoncello. Altri in-
contri seguirono. I contatti frequenti, laffinit ar-
tistica e unattrazione naturale e crescente cul-
minarono nel nostro fidanzamento.
Il 12 novembre 1913 ci sposammo.
[] Villa (cos lo chiamavo) cominci a com-
porre le sue prime opere, con tenacia. Poich
non suonava ancora il pianoforte, ero io che fa-
cevo le prime esecuzioni.8 Luclia Guimares

Lincontro con Luclia fu un evento fonda- medesima operazione con le intuizioni pi fre-
mentale nella vita del compositore, che vide i sche, quelle dellultimo anno, cio quelle scritte
propri sforzi apprezzati da uninterprete ricono- fra il 1911 e il 1912. Questo spiegherebbe il nu-
sciuta, nonch le proprie opere regolarmente mero di manoscritti autografi datati 1911. Vista
eseguite in pubblico: proprio per questo, pro- la scarsa propensione, fino ad allora, ad anno-
babilmente, dovette compiere lo sforzo di tra- tare per intero i vari brani, Villa-Lobos avrebbe
sferirle sulla carta con una certa regolarit In potuto ultimare soltanto i lavori ancora vivi nel-
realt i primi concerti interamente dedicati ai la memoria. A questo punto avrebbe riportato
suoi lavori risalgono al 1915, ma lintento di dar nel manoscritto la data in cui aveva avuto lidea,
vita ad un corpus di opere originali verosi- invece della data in cui laveva portata a com-
milmente databile al periodo in cui incontr pimento.
Luclia, la quale riconobbe il suo talento e lo La vita in casa Guimares giov anche alle
spron a cercare un riscontro, a crearsi un pub- opere chitarristiche, che da allora furono ripor-
blico. Non un caso che la prima opera edita tate con costanza.10 Oltre al benefico influsso
di Villa-Lobos (Valsa romntica 9) sia stata pub- sullattivit del compositore, a Luclia Guimares
blicata nellanno del loro incontro, nonostante dobbiamo la prima esecuzione di molte delle
fosse stata composta, stando allindicazione dellau- sue opere pianistiche (solistiche e cameristiche),
tore, ben cinque anni prima. nonch la trascrizione per pianoforte solo del
Linflazione di manoscritti integrali nel 1911 Poema sinfonico Ibericarabe (1914).
pu essere dunque spiegata cos: nel 1912 Villa- La nuova tendenza di Villa-Lobos a conclu-
Lobos incontra Luclia e, dietro suo consiglio, dere i lavori abbozzati ci induce ad una consi-
non solo inizia a portare sistematicamente a derazione disincantata sulle opere smarrite: se
compimento le opere a venire, ma compie la non sono state ultimate nel 1912, non erano

7. Sono datate 1910 le prime pagine per cello e pia- 9. Pubblicato dalla casa editrice Casa Vieira Machado
noforte del compositore: si tratta di trascrizioni da Bach di Rio de Janeiro.
e Chopin, rispettivamente una fuga dal Clavicembalo 10. Nel caso specifico di Simples, per, dobbiamo no-
ben temperato e il Preludio in Fa diesis minore. Siamo tare che la sopravvivenza del manoscritto da attri-
tentati a credere che Villa-Lobos aveva chiesto una se- buirsi ad una contingenza specifica, estranea allincon-
conda serata, da dedicare al suo violoncello, con lnten- tro con Luclia. Infatti, Villa-Lobos mise il brano nero
zione di eseguire, in quelloccasione, proprio questi bra- su bianco per farne dono al chitarrista Eduardo Luiz
ni. Le parti sono andate perdute. Gomes, suo allievo e, stando alla seconda versione del
8. LUCILIA GUIMARES, Memoirs, in OLDEMAR GUIMARES, catalogo Villa-Lobos, Sua obra, dedicatario dellopera.
DINORAH GUIMARES CAMPOS & ALVARO DE OLIVEIRA GUIMARES, Fu proprio la figlia di Luiz Gomes a donare il mano-
Villa-Lobos visto da platia e na intimidade (1912/1935), scritto al Museu Villa-Lobos. Cfr. HERMINIO BELLO DE
Grafica Editra Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1972, pp. CARVALHO, op. cit., p. 53.
223-224.

28
nemmeno state parzialmente annotate al momento Lobos, Sua obra: delle opere giovanili citate da
del concepimento. Per i brani del 1911, se an- Bello de Carvalho davvero nessuna traccia.13
che non fossero stati abbozzati in precedenza, Verosimilmente di quei brani non mai esistita
avrebbe potuto soccorrerlo la memoria. Per la una stesura su carta e tale prospettiva in pie-
Valsa romntica e per Tristorosa, concepiti al- na sintonia con le tendenze dei chores, che
cuni anni prima, potrebbero averlo aiutato le an- Villa-Lobos frequent assiduamente.
notazioni prese in tempo reale, al sopraggiun- Villa-Lobos ricorda il 1899 come lanno in cui
gere delle idee. Per i brani non ultimati, evi- inizi a comporre: fu lanno in cui la malattia
dentemente, non giunsero in soccorso n la me- port alla morte il padre Ral e in cui Heitor
moria (era passato troppo tempo), n gli ab- inizi a frequentare regolarmente i chores, che
bozzi: verosimilmente le idee compositive non Ral considerava sconvenienti, immorali. Os se-
erano nemmeno state annotate. Scrive Eduardo dutores (1899), canoneta per pianoforte e vo-
Fernndez: [Nel 199611] una nipote di Luclia ce, la prima composizione di cui Villa-Lobos
Guimares arriv al Museu Villa-Lobos e disse avesse memoria; probabilmente era un omaggio
al direttore, Turibio Santos: Abbiamo trovato al- a due grandi del chro, Joaquim Callado e
cuni manoscritti di Villa-Lobos a casa e vorrem- Chiquinha Gonzaga: scrissero, rispettivamente, i
mo portarli qui al Museo. Quando i manoscrit- brani A sedutora e Seductor.14 probabile che
ti furono consegnati, arrivarono a formare una proprio questaspetto spingesse il compositore
pila alta quasi un metro e, logicamente, ci vol- ad associare, nella memoria e nel racconto di
le del tempo per organizzarli e classificarli.12 La s, la canoneta al 1899, anno in cui entr a
catalogazione ebbe luogo e port alla stesura far parte dei chores: potrebbe aver qui evoca-
della quarta e ultima versione del catalogo Villa- to le sue prime impressioni di choro.

Tra il 1900 e il 1901 Villa-Lobos si dedic qua- Ecco spiegato il motivo per cui, nel primo pe-
si esclusivamente alla chitarra, scrivendo la riodo, lassenza di manoscritti pressoch tota-
Panqueca e la Mazurka em r maior. Anche le15. Bello de Carvalho dice che Stiro Bilhar,
queste due opere, evidentemente, dovevano na- talentuoso chitarrista dei chores, era un ele-
scere nellambiente dei chores ed essere inti- mento fondamentale e, per molto tempo, rap-
mamente legate, quindi, allimprovvisazione che present unincognita per gli studiosi di questo
ne costituiva la quintessenza. genere musicale. Perch cos importante? Perch

11. N.d.a. Hedwiges Gonzaga, amica e compagna di chro di


12. EDUARDO FERNNDEZ, op. cit., p. 22. Callado, rispose con il tango Seductor.
13. Eccezion fatta per la Valsa Concerto n. 2. Cfr. no- 15. Lunico brano che ci pervenuto di quegli anni
ta 2. Dime perch di cui Villa-Lobos, al momento della ste-
14. Joaquim Antnio da Silva Callado junior, padre sura autografa del proprio catalogo, non ricordava be-
del chro, scrisse la polka A sedutora. Francisca ne n il titolo, n lautore del testo.

29
cos celebrato, se non rimane quasi nulla delle Bello de Carvalho riporta a questo riguardo
sue composizioni? Mozart de Araujo fece questa una testimonianza dello stesso Villa-Lobos, che
domanda a Villa-Lobos, che gli diede la stessa dice:
risposta che Donga aveva dato a me: non era
quel che suonava, ma come suonava. [] Come Incontrai Segovia nel 1923 o nel 1924, non
compositore aveva tre o quattro musiche sola- ricordo bene. Fu a casa di Olga de Moraes
mente e, come si dice, con esse fazia a festa. Sarmento Nobre; cerano tutti quella sera. Notai
A seconda dellambiente in cui suonava, ese- un ragazzo dallacconciatura esuberante, circon-
guiva queste musiche in maniera differente, ren- dato di donne. Pi che simpatico, mi sembr
dendole classiche o popolari. Cos un chro di- volgare e pretenzioso. Costa, il violinista porto-
ventava un preludio, una sonata o uno studio. ghese, chiese a Segovia se conosceva Villa-
E quale fantasia nellimprovvisare!.16 Lobos, ma senza dirgli che ero l. Segovia dis-
Potremmo, in sintesi, avanzare lipotesi secondo se che Miguel Llobet, chitarrista spagnolo, gli
la quale gran parte della prima produzione di aveva parlato di me e gli aveva presentato al-
Villa-Lobos condividesse con i chros, oltre allo cuni miei lavori. Io avevo scritto una Valsa-
stile e allispirazione, anche la tendenza a con- Concerto per Llobet. Purtroppo la parte an-
siderare le composizioni una sorta di standard data perduta.17
jazzistici ante-litteram. Poteva trattarsi di sem-
plici melodie armonizzate, che non era neces- Proprio la necessit di offrire la parte al chi-
sario annotare, perch erano brevi e rimaneva- tarrista potrebbe avere indotto il compositore a
no vive nella memoria attraverso la pratica: una fare uneccezione, davvero lunica, prima del 1911.
sera si eseguiva un chro di Stiro e unaltra se- La Valsa datata 1904, mentre lincontro fra i
ra la Mazurka di Villa, probabilmente la prima due potrebbe essere avvenuto alcuni anni pi
Mazurka-chro che avesse composto. tardi, in occasione delle prime tournes suda-
Dobbiamo tuttavia considerare, a questo pun- mericane di Llobet: secondo la logica consueta,
to, un elemento che potrebbe turbare questa no- Villa-Lobos potrebbe aver concepito e annotato
stra prospettiva. La donazione della famiglia il brano nel 1904 e averlo scritto (in senso let-
Guimares, a met degli anni Novanta, mise a terale) per il chitarrista catalano soltanto in se-
disposizione del Museu Villa-Lobos un mano- guito.
scritto autografo della Valsa-Concerto n. 2. In sintesi, prima del 1912 Villa-Lobos ha ri-
Nonostante il manoscritto sia incompleto, in- portato sulla carta pochissimo, solo il necessa-
contriamo un Andante introduttivo, un primo te- rio; si quindi risparmiato la fatica di mettere
ma in Mi maggiore (tempo di valzer brillante), nero su bianco i morceaux per pianoforte e per
una modulazione al quarto grado, un secondo chitarra. Sono giunti sino a noi, oltre a Simples
tema, una modulazione a La minore e linizio di e alla Valsa-Concerto n. 2, ai due brani piani-
un nuovo tema: qui il manoscritto si interrom- stici citati e alle opere datate 1911 (ma verosi-
pe. Una tale solerzia davvero non si addice al milmente annotate per intero solo nel 1912),
choro di quegli anni. Per quale ragione avreb- due canes per voce e pianoforte (Dime per-
be annotato una composizione chitarristica qua- ch, Confidncia) e la Fantasia caracterstica
si per intero? Cnticos sertanejos. Non ci stupirebbe se que-
La risposta potrebbe essere: per consegnarla stultimo brano, scritto nel 1907 per flauto, cla-
a Miguel Llobet. rinetto e archi, della durata di tre minuti, coin-

16. TURIBIO SANTOS, Heitor Villa-Lobos e o violo, Rio tuoso catalano ebbe per la conoscenza di una chitarra
de Janeiro, Museu Villa-Lobos, 1975, p. 7. diversa, non necessariamente legata allo stile ritmico e
17. TURIBIO SANTOS, op. cit., p. 11. staccato della musica popolare brasiliana, ma che am-
Villa-Lobos parl dellincontro con Llobet anche in oc- bisse alla purezza e allespressivit del tocco.
casione di unintervista per la Guitar Review. Il com- Cfr. RALPH J. GLADSTONE, An Interview with Heitor Villa-
positore rimarcava limportanza che linfluenza del vir- Lobos, Guitar Review, n. 21, 1957, p. 13.

30
cidesse con il brano Recouli, scritto nel 1908 tiva, una piccola consolazione ci data dal ri-
per flauto, clarinetto e archi, della durata di tre trovamento, nel voluminoso labirinto della do-
minuti, di cui non si trova traccia. Questultimo, nazione Guimares, di un frammento intitolato
infatti, fu eseguito il 26 aprile del 1908 per gli Valsa. Le condizioni del manoscritto, un foglio
studenti di Paran, sotto la direzione del com- di 15,5 x 25 cm, sono travagliate, ma non al
positore. Villa-Lobos, comera sua consuetudine, punto di minarne la leggibilit. Si tratta di tren-
potrebbe aver messo la musica nero su bianco tadue battute, disposte in quattro righi di otto
soltanto in vista dellesecuzione pubblica, sce- battute ciascuno. La scrittura inconfondibile: la
gliendo un titolo ad hoc.18 pagina autografa.
Al delinearsi di una tale disincantata prospet-

Valsa, incipit. Copyright Villa-Lobos (Academia Brasileira de Msica), cortesia del Museu Villa-Lobos

Il frammento, della durata di un minuto cir- tal, andata perduta. Lesistenza del brano ri-
ca, privo di dedica; il tono espressivo, in que- portata per la prima volta in una copia del ca-
ste poche righe, indulge ad un lirismo pungen- talogo Villa-Lobos, Sua obra, conservata al
te ed appassionato. Astraendo questi dati es- Museu Villa-Lobos di Rio de Janeiro. La descri-
senziali, limmagine del brano che ne risulta zione del brano aggiunta alla stampa tramite
coincide stranamente con le notizie che abbia- uninserzione in penna: la parte smarrita era pri-
mo di un altro manoscritto, la Valsa sentimen- va di dedica e durava circa un minuto.

Museu Villa-Lobos: Villa-Lobos, Sua obra, seconda edizione (1972), linserzione in penna relativa alla
Valsa sentimental

Museu Villa-Lobos: la prima versione del catalogo (1965), priva dellaggiunta manoscritta

18. Il titolo Recouli assomiglia molto alla parola re- sertanejos era, infatti, una raccolta di tre melodie tipi-
colhi, che in portoghese significa raccolsi: Cnticos che.

31
La grafia dellinserzione in penna incerta,
ma sappiamo che fu Arminda Neves dAlmeida,
seconda moglie del compositore,19 a curare la
stesura del catalogo. Mindinha fu direttrice del
Museu dal 1960 al 1985 e, verosimilmente, le
notizie sulla Valsa sentimental sono da attribui- caduto, se non la scomparsa di ogni traccia dei
re a lei. curioso notare come sia riuscita a da- sentimenti che provavi per me. [] Hai detto
tare il brano pur non avendo a disposizione al- che tutto ci che ti lega a me un senso di
cun manoscritto. Lei e il marito erano insepara- gratitudine per la mia lealt: posso dirti con or-
bili e, comprensibilmente, non esiste traccia di goglio che in tal senso non ho debiti verso di
una loro corrispondenza; dunque non poteva aver te. Se ultimamente non ho condiviso le tue gioie
attinto le informazioni da una lettera del mari- e le tue tristezze, semplicemente perch non
to. Il primo segno dellesistenza del brano coin- mi hai dato lopportunit di farlo. [] Quindi,
cide proprio con linserzione in penna nel cata- Villa, sono pronta ad affidarmi alla volont di
logo e Arminda, dunque, non pu aver attinto Dio, ma, almeno per soddisfare la mia coscien-
che alla propria memoria. Siamo tentati di cre- za, continuer ad aspettare di sentire da te le
dere che abbia datato questo frammento in ba- tue ragioni o la tua ultima parola.20
se ad un preciso riferimento biografico. Dellac-
cadimento, risalente al 1936, ci giunta una te- Fu un un duro colpo per Luclia e Villa-Lobos,
stimonianza diretta. dal canto suo, nel 1936 compose pochissimo. La
Il 28 maggio 1936 il compositore scrisse a Valsa sentimental potrebbe essere rimasta, nella
Luclia: memoria di Arminda, indissolubilmente legata agli
avvenimenti di allora, ai segni che gli eventi la-
Luclia, sciarono nella vita di ognuno. Potrebbe trattarsi
ho intrapreso questo viaggio di tre mesi in di uno degli ultimi brani composti da Villa-Lobos
Europa soprattutto per decidere della mia vita pri- nella convivenza con la prima moglie: in tal ca-
vata, una volta per tutte, pi che per ottempe- so la parte potrebbe essere rimasta nella vecchia
rare ai miei doveri di delegato dellInternational casa Questo ulteriore elemento ci ha indotti
Congress of Musical Education. [] Non posso ad accarezzare unipotesi: possibile che la
vivere in compagnia di qualcuno a cui mi sento Valsa della donazione Guimares sia proprio la
totalmente estraneo, da cui mi sento isolato, co- Valsa sentimental ricordata da Arminda. La Valsa
stretto, in breve senza provare alcun sentimento Guimares, infatti, essendo rimasta nella casa in
se non una certa gratitudine per la tua lealt in cui Villa-Lobos aveva vissuto con la prima mo-
tutti questi anni che hai vissuto con me. glie, non pu essere stata composta pi tardi
Proclamo la nostra assoluta libert. [] Mander del 1936, quando si lasciarono. Il 1936, per,
una persona fidata a ritirare le mie cose. anche lanno in cui, secondo Arminda, Villa-Lobos
aveva scritto la Valsa sentimental che lei non
La risposta di Luclia composta e decisa: riusciva a trovare. Se davvero le due pagine
coincidessero, quindi, non spiegheremmo soltanto
Villa, [] non necessario che io commen- la presenza della Valsa sentimental nel catalogo
ti la tua oltraggiosa e assurda decisione. [] Non curato da Mindinha, ma anche lassenza, nello
trovo altro punto di partenza per spiegarmi lac- stesso catalogo, della Valsa rinvenuta nel 96.

19. Lei e Villa-Lobos non poterono sposarsi, perch of Villa-Lobos in Pictures and Documents, Scolar Press,
Luclia mor sei anni e mezzo dopo il marito [nel 1966, Aldershot, 1996, p. 163.
n.d.a.] e in Brasile il divorzio fu introdotto nel 1977. 20. Lettera di Luclia Villa-Lobos al marito del 14 giu-
Molto pi tardi Arminda cambi il suo nome in Arminda gno 1936. Per la corrispondenza epistolare cfr. LISA MARGOT
Villa-Lobos e divenne, a tutti gli effetti, la seconda PEPPERCORN, The Villa-Lobos Letters, Toccata Press, London,
Signora Villa-Lobos. LISA MARGOT PEPPERCORN, The World 1994, pp. 56-59.

32
La Valsa Guimares ricorda, sotto il profilo sti- milmente il refrain di unopera pi ampia ri-
listico, la Suite populaire brsilienne. Se effetti- masta incompiuta: un rond nello stile della
vamente coincidesse con la Valsa sentimental, Suite, oppure una forma ternaria premonitrice
per, sarebbe databile 1936, quindi risalirebbe dei Cinq Prludes.
ad un periodo di molto posteriore a quello in Naturalmente le nostre sono e rimangono del-
cui fu scritta la Suite. le ipotesi, ma hanno suscitato su di noi un ta-
Potremmo allora leggere nella linearit forma- le fascino da spingerci a condividerle con i let-
le di questo frammento un segno premonitore tori. Non intendiamo imporle come scientifica-
dei Cinq Prludes. In particolare, la scrittura del- mente provate, ma semplicemente contribuire ad
la Valsa ricorda quella del Prlude n. 5, pre- una ricerca non ancora conclusa: lesplorazione
gnante memoria delle sere nella Rio del primo del cosmo villalobossiano, dellammaliante in-
Novecento. Notiamo per inciso che, se riorga- ventiva di questo indio bianco, come Villa-Lobos
nizzassimo la prima pagina del Prlude n. 5, sud- amava definirsi. Intendiamo il nostro lavoro co-
dividendo ciascuna battuta da 6/4 in due battu- me una base dalla quale muovere alla ricerca
te uguali da 3/4, otterremmo un brano in 3/4 dei tasselli mancanti per salvare il salvabile del-
della lunghezza di trentadue battute, cio esat- le belle invenzioni di questo artista, consolan-
tamente delle stesse proporzioni della Valsa. doci dellimpossibilit di attingere alle fantasie
Questo frammento, insomma, costituisce verosi- della sua giovinezza.

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33
LO STILE CLASSICO.
LA FORMA-SONATA E I CHITARRISTI DELLOTTOCENTO

di Marco Riboni
Prima parte

I n questo articolo esamineremo in quale ma-


niera i chitarristi della prima met dellOttocento
si siano rapportati con la forma principe dello
di consumo), da un ideale di sobriet, compo-
stezza, buon gusto, esattezza ed equilibrio del-
le proporzioni (la forma classica, il genere clas-
stile classico: la forma-sonata. Largomento o, sico, larchitettura classica) allidea di un model-
meglio, la sua definizione particolarmente lo di riferimento esatto, normativo, da imitare,
complessa e quindi necessita di alcune premes- ricreare e riproporre, spesso con forti connota-
se, dapprima di ordine generale e poi via via zioni tradizionaliste e accademiche (ad esempio
sempre pi focalizzate sulloggetto del nostro lo stile neoclassico). Tra tutti questi intendimen-
studio: vi sono infatti da chiarire alcune que- ti (ma spesso anche fraintendimenti), laspetto
stioni di primaria importanza e tuttaltro che normativo e di modello codificato che ha as-
scontate. sunto il significato pi rilevante forse proprio
quello della musica (con ogni probabilit la di-
PREMESSA sciplina artistica con il maggiore apparato nor-
mativo), tanto che ha finito per indicare unepo-
Cominciamo con laffrontare la problematica ca storica e stilistica di riferimento: quella vis-
relativa al termine classico, una sorta di vexa- suta a cavallo fra XVIII e XIX secolo. Per que-
ta quaestio annosa e non certo indenne da in- sta ragione, nel linguaggio comune laggettivo
sidiosi fraintendimenti. Questo aggettivo usato stato addirittura sostantivato ed ecco cos che or-
spessissimo nellambito delle materie umanisti- mai tradizionalmente si parla di classicismo e,
che ma sovente con unaccezione di spiccata ge- in particolare, di classicismo viennese. Ma a
nericit e con significati non sempre ben preci- questo punto le cose anzich chiarirsi e sem-
si e definiti: si parla infatti di musica classica e plificarsi, come sembrerebbe in apparenza, si
di arte classica, di studi classici e di materie clas- complicano ulteriormente e necessitano di una
siche, di stile classico e di forme classiche, di seconda premessa.
genere classico e di moda classica e via dicen- La definizione precisa e appropriata di unepo-
do. Si passa da un senso di antica civilt arti- ca stilistica di ampio respiro (stile barocco, stile
stica quasi idealizzata (larte della Grecia classi- galante, stile classico, stile romantico, ecc.) in-
ca) allidea di unepoca storica del passato (il fatti da sempre un arduo e insidioso banco di
periodo classico, let classica), da un concetto prova per gli studiosi. Uno dei problemi che su-
di tradizione, conservazione e accademia (gli stu- bito si pone consiste nel fatto che non sempre
di classici, lo stile classico appunto) contrappo- le aree artistico-estetiche sono pienamente so-
sto a quello di innovazione, contemporaneit e vrapponibili a quelle storico-cronologiche, men-
rottura con la tradizione, dalla concezione di se- tre invece assai di frequente le coordinate delle
riosit, cultura e passato (la musica classica o due categorie di giudizio sono fra loro confuse.
cosiddetta colta) opposta a quella di giovani- Per entrare nel vivo del nostro argomento, le
lit, facilit e accessibilit (la musica leggera o istanze stilistiche che caratterizzano let classica

34
tradizionalmente intesa allincirca dal 1770 al principalmente nel secondo settore. Tale scelta,
1830, cio dallesperienza di Gluck e Mozart si- tuttavia, da sola non basta ancora a risolvere tut-
no a Beethoven non sono racchiuse e total- te le questioni epistemologiche della ricerca,
mente esaurite in quellunico lasso di tempo ma giacch in campo rimangono altri aspetti da pun-
anzi si protraggono con profonda influenza an- tualizzare prima di entrare nel vivo del nostro
che nelle epoche successive. A questo proposito, argomento e quindi necessaria una terza e ul-
impossibile scindere loperato della triade clas- tima premessa.
sica Haydn-Mozart-Beethoven da Schumann, Dicevamo sopra che in ambito musicale, tradi-
Mendelssohn, Liszt, Brahms e gli altri romantici zionalmente, lo stile classico stato inteso come
ma anche, avvicinandoci alla nostra epoca, dallespe- classicismo. Questultimo, sempre secondo la stes-
rienza neoclassica (ed quasi una tautologia) vis- sa tradizione e con un passaggio tanto automati-
suta nella prima met del Novecento dai vari co quanto cruciale, divenne repentinamente clas-
Casella, Stravinskij, Hindemith, ecc. (con Castel- sicismo viennese e come tale viene ormai ac-
nuovo-Tedesco e Rebay per la chitarra).1 Daltra cettato e considerato da almeno un secolo e mez-
parte, alla stessa maniera precise peculiarit del- zo a questa parte, ossia dalla nascita in terra te-
lo stile galante e addirittura di quello barocco so- desca delle discipline musicologiche. Ed pro-
pravvivono e sinnestano senza soluzione di con- prio questo il punto nodale di una questione che,
tinuit in quello classico (basti pensare alla pra- pur non potendo ovviamente in questa sede es-
tica del contrappunto o del basso albertino). sere affrontata in maniera approfondita per la sua
Insomma, la diatriba del primato metodologico fra complessit (e sulla quale il dibattito musicologi-
storia ed estetica sempre insidiosamente aper- co ancora serrato), merita tuttavia un breve ac-
ta2 e se vero che dal punto di vista diacroni- cenno in quanto inerente allargomento del no-
co non si pu pensare che le epoche storiche stro articolo. La storiografia musicale tradizionale
marcino disciplinatamente in fila indiana senza la- ha infatti sempre privilegiato la componente au-
sciare alcuna influenza luna sullaltra (per dirla stro-tedesca allinterno della caleidoscopica realt
con Dahlhaus3), ancor pi vero che da quello musicale europea a cavallo fra Sette e Ottocento,
sincronico non si pu concepire che il periodo considerandola come visione unica, centripeta e
classico coincida tout court con lo stile classico. autoreferenziale rispetto agli ambienti artistici del-
Chiarite le differenze fra ambito storico ed le altre capitali europee, visti come dimensioni
estetico (per quanto non sempre sia semplice o marginali, satellitari e comunque secondarie ri-
possibile tracciare una netta linea di demarca- spetto al cuore culturale della mitteleuropa.4 A
zione fra i due), possiamo ora affermare che la volte, le tendenze non-viennesi sono state ad-
nostra indagine sullo stile classico si svolger dirittura lette e giudicate in maniera negativa in

1. tuttavia opportuno precisare che lapproccio neo- musicale o, al contrario, come storia della musica, do-
classico non fu certo lo stesso per tutti gli autori citati: ve invece larte musicale la chiave interpretativa dei
c chi riprende il modello classico come risposta agli procedimenti storici.
eccessi romantici e lo ricrea solo dal punto di vista for- 3. Ancora di Dahlaus cfr. Storia europea della musi-
male, usandolo cio come un sorta di guscio esterno ca nellet del classicismo viennese, in Nuova Rivista
da riempire con altre tematiche (Stravinskij), chi invece Musicale Italiana, Torino, ERI, 1978, n. 4, p. 501.
(Castelnuovo-Tedesco e Rebay) adotta e crede in que- 4. Il profondo senso di superiorit anzi, un vero e
sto modello in tutto e per tutto, non solo nellaspetto proprio complesso della musica tedesca sopra quello
formale, ma anche e soprattutto in quello sostanziale delle altre nazioni gi emerge a chiare lettere nei nu-
creando cos una sorta di modello al quadrato (model- merosissimi scritti di Robert Schumann sulla Neue
lo del modello). Zeitschrift fr Musik, la rivista da lui fondata nel 1834
2. Si veda sullargomento il denso scritto di CARL DAHLAUS che segn la nascita della critica musicale professiona-
Fondamenti di storiografia musicale, Fiesole, Discanto, le e che influenz profondamente la cultura tedesca (e
1980 nel quale in pi punti (cfr. in particolare le pp. non solo). Va inoltre ricordato che la ricerca musicolo-
23, 151, 154, 159 e 160) si spiega approfonditamente gica nacque in quegli anni proprio in Germania e quin-
come il concetto di storia della musica cambi radical- di facile comprendere come la concezione germano-
mente se concepito come storia della musica, ossia centrica abbia decisamente condizionato la storiografia
con il primato della storia che spiega e giustifica larte musicale.

35
quanto centrifughe, discordanti e devianti da un con la forma-sonata nei vari tipi di composi-
modello chiaramente codificato e dalla normativa zioni.
esatta. Se quindi laccezione di classicismo ri- La forma-sonata fu infatti la forma principe
sulta fortemente ambigua quando si riferisce ge- dello stile classico viennese e la struttura com-
nericamente allo stile classico (per le questioni positiva predominante nel periodo classico. Se il
storiche ed estetiche di cui sopra), ancora pi for- grande musicologo tedesco Hugo Riemann fu
zoso rubricare sotto la sola etichetta di classi- geniale nel definire il barocco come let del
cismo viennese tutti i fermenti e le tendenze che basso continuo,6 molto meno genialmente e ben
animarono la meravigliosa e insuperata civilt mu- pi banalmente si potrebbe essere tentati di qua-
sicale dellet di Mozart e Beethoven. Pare quin- lificare lo stile classico come let della forma-
di pi opportuno, utile e funzionale parlare di di- sonata, vista la disarmante ovviet dellassunto.
versi classicismi invece che di uno solo e vien- Essa infatti venne impiegata nel movimento di
nese. Pensiamo allopera ma anche alla scuola apertura di tutte le opere strumentali che ambi-
strumentale italiana (che non visse solo nellepo- vano a una caratura artistica elevata (e che quin-
ca dei Lumi ma prosegu sino a Ottocento inol- di presentavano una campata strutturale di am-
trato), agli ambienti di Londra, di Parigi, della pio respiro) quali la sonata per pianoforte (e in
Germania settentrionale e della Spagna (e subito duo con il violino), il concerto, la sinfonia, il
vengono in mente le fondamentali esperienze a quartetto e gli altri organici cameristici. Il suo
Madrid di Scarlatti prima e Boccherini dopo): ognu- modello di riferimento tradizionale che per
no di questi ambiti pu infatti assurgere (e di fat- in realt divenne consciamente normativo e co-
to assurse) a modello normativo. Per concludere: dificato solo a Ottocento inoltrato consiste,
la civilt musicale del periodo classico nel suo com noto, nella forma tripartita di esposizio-
splendente fulgore diede vita a diversi stili clas- ne, sviluppo, ripresa e nel bitematismo dellespo-
sici e se indubbio che quello viennese fu im- sizione e della ripresa.
portantissimo (se non dominante), altrettanto Il suo fondamento risiede nella concezione or-
vero che esso di certo non racchiuse in s tutte ganica e unitaria della composizione musicale,
le varie tendenze stilistiche classiche a loro vol- nella quale la coerenza e la solidit formali so-
ta della medesima epoca.5 no garantite da una parte dalla strettissima rela-
Identificate quindi tutte le varie insidie che si zione fra la struttura tematica e la struttura to-
celano dietro la definizione di stile classico, nale, dallaltra dalla profonda concezione dellela-
possiamo ora dedicarci alla nostra indagine e fi- borazione motivico-tematica. Prevale quindi la lo-
nalmente indicarne lambito preciso tracciando- gica dialettica, drammatica, organico-strutturale del-
ne con chiarezza larea di competenza e i con- la forma musicale. Le frasi musicali sono orga-
fini senza rischio di ambiguit e fraintendimen- nizzate sintatticamente nel periodo e trovano la
ti: la relazione dei chitarristi con lo stile classi- loro ragion dessere luna nellaltra e nella loro
co viennese, ossia il loro personale approccio reciproca connessione.7 Vedremo tuttavia come

5. Lesponente pi illustre della visione musicologi- pio sul ben pi variegato universo dello stile e del pe-
ca austro-tedesca CHARLES ROSEN del quale, fra i suoi riodo classico si pu trovare in LEONARD G. RATNER,
numerosi e importanti scritti, bisogna ricordare due te- Classic Music. Expression, Form and Style, New York,
sti fondamentali: Le forme-sonata, Milano, Feltrinelli, Schirmer, 1980.
1986 e Lo stile classico, Milano, Feltrinelli, 3 ed, 1989. 6. Cfr. MANFRED BUKOFZER, La musica nellet barocca,
Limpostazione metodologica dei due libri eccellen- Milano, Rusconi, 1982, p. 15.
te per inquadrare e comprendere le peculiarit stori- 7. Questa affascinante concezione, profondamente lo-
co-stilistiche del classicismo viennese tradizionalmente gica e razionale, a prescindere dai soliti luoghi comuni
inteso, ma risulta profondamente penalizzante per tut- chiaramente figlia del pensiero e della mentalit al
to quanto ne marginale o estraneo: caso clamoroso nord delle Alpi. Vedremo invece come una visione op-
quello di Luigi Boccherini (con Vivaldi il maggiore posta ossia paratattica, con frasi paradigmatiche e
sinfonista italiano nonch uno dei pi grandi stru- quindi con senso autonomo e indipendente le une dal-
mentalisti del nostro Paese), pressoch ignorato dallo le altre sar assai differente ma parimenti affascinan-
studioso americano. Un quadro invece molto pi am- te nei musicisti italiani (Giuliani su tutti).

36
menti, al cui interno dopo il primo tempo (a
volte preceduto da unintroduzione lenta) vi
solitamente un adagio e/o un minuetto con trio
cui segue un rond conclusivo (spesso in for-
ma di rond-sonata), pi raramente un tema con
variazioni.
Ovviamente, per evidenti ragioni di praticit
non analizzeremo nel dettaglio tutte le compo-
Haydn, Mozart, Beethoven sizioni nelle quali compare la forma-sonata ma
solamente le opere pi note o significative, sfor-
molte saranno le deroghe e le licenze che i chi- zandoci di cogliere caratteristiche personali e
tarristi (ma non solo loro) si prenderanno nei tendenze di fondo.
confronti di questo schema.8 Riguardo a questo inevitabile sfoltimento, va
La forma-sonata sar dunque il nostro banco decisamente ridimensionato il luogo comune che
di prova per constatare quale fu latteggiamen- vedrebbe i chitarristi della prima met dellOttocento
to dei chitarristi nei confronti dello stile classi- ben poco inclini alla composizione di sonate o
co, come una sorta di cartina di tornasole non di brani in forma-sonata: sono decine le opere
solo per misurare il loro grado di partecipazio- che abbiamo analizzato e basta lesempio del so-
ne alle peculiarit stilistiche del linguaggio do- lo Wenzeslaus Matiegka (nel cui catalogo com-
minante di quel periodo, ma anche per eviden- paiono ben tredici sonate) per dissipare ogni
ziare le caratteristiche musicali che proprio di dubbio. Se poi, come detto in nota, si prendes-
questo linguaggio pi interessavano a ciascuno sero in considerazione anche i concerti e i bra-
di loro. Divideremo i chitarristi in gruppi a se- ni cameristici con ogni probabilit lunit di mi-
conda delle aree geografiche di appartenenza, sura non sarebbe pi a due bens a tre cifre.
proprio per verificare le tendenze stilistiche co- Non altrettanto si pu dire per i chitarristi com-
muni a seconda delle differenti tradizioni musi- positori del successivo periodo romantico (la tria-
cali.9 de Mertz-Coste-Regondi, gli altri a nostro parere
Salvo sporadiche occasioni, nella nostra ana- non sono da prendere in considerazione) che
lisi delle sonate per chitarra sola10 verr preso non presentano nella loro produzione esempi di
in esame dettagliatamente solo il primo tempo, sonate o forme-sonata: un dato che dovrebbe far
proprio perch il movimento nel quale viene riflettere su come la chitarra dagli anni Quaranta
applicata da tutti la forma-sonata e quindi per- in poi fosse ormai uscita dai linguaggi musicali
mette di distinguere i diversi atteggiamenti. dominanti (nei quali la forma-sonata continu a
La struttura generale, daltra parte, comune vivere pur dilatandosi e trasformandosi radical-
a tutti gli autori: i canonici tre o quattro movi- mente) e stesse gi ripiegandosi su se stessa.

8. Assai intelligentemente Rosen intitola il suo libro al sulla neonata chitarra esacorde era ai sui albori nei pri-
plurale, Le forme-sonata (Sonata Forms), proprio per mi decenni del XIX secolo.
evidenziare le molteplici varianti di questa forma com- 10. La forma-sonata nel primo tempo quasi sempre
positiva. presente nei concerti per chitarra e orchestra e nel va-
9. Preferiamo parlare di tradizioni perch ci sembra stissimo repertorio cameristico, generi che invece non
un termine pi elastico e meno tecnico-specialistico di prenderemo in considerazione sia per non dilatare a di-
scuole che, se e dove ci furono, si formarono in un smisura il campo della ricerca, sia perch lorchestra-
momento successivo: infatti, se oggi possibile identi- zione e la concertazione influenzano pesantemente le
ficare, ad esempio, una scuola spagnola assai differen- modalit di scrittura e gli stili espressivi. Troppe le dif-
te da quella italiana, questo per quanto avvenne do- ferenze con il repertorio solistico, impossibile quindi
po la nascita e la formazione di una tradizione chitarri- creare paragoni e modelli funzionali anche perch mol-
stica nella prima met dellOttocento e nelle varie na- ti autori che eccelsero nella musica da camera spesso
zioni. Com ovvio, laspetto didattico e normativo pu nelle opere per chitarra sola non andarono oltre una
crearsi solo dopo un certo tempo dalla formazione del- grigia mediocrit. Non escluso che questo possa di-
la disciplina artistica e la pratica esecutivo-compositiva ventare largomento di un prossimo articolo.

37
LAREA AUSTRO-TEDESCA: MOLITOR, MATIEGKA, cale dal padre e si trasfer a Vienna dove tra-
DIABELLI. scorse quasi tutta la sua vita. Nonostante la pre-
disposizione e le qualit, come la grande mag-
Molitor e Matiegka gioranza dei suoi colleghi chitarristi, trov im-
La nostra indagine non pu che iniziare nel- piego nella pubblica amministrazione. La ricerca
la patria della forma-sonata, in particolare nella storica, la composizione e la collezione di par-
citt dove tale forma si innalz a livelli insupe- titure furono le sue grandi passioni che coltiv
rati di civilt musicale: Vienna. Diverse sono le sino alla morte.13 Molitor oggi ancora un per-
fonti che testimoniano la notevole diffusione del- sonaggio quasi sconosciuto, come daltra parte
la chitarra nella capitale dellimpero asburgico le sue opere. In realt proprio per la sua pro-
ancor prima dellarrivo di Giuliani nel 1806.11 La duzione sonatistica meriterebbe qualche atten-
qualit della produzione dei compositori chitar- zione in pi, soprattutto alla luce dellinfluenza
risti non rispecchi, ovvio, quella delle opere che in questo genere compositivo proiett sui
degli straordinari protagonisti che vissero in suoi pi illustri successori in terra viennese (fra
quellepoca irripetibile; di certo comunque ne ri- i quali anche Giuliani).
prese almeno in parte le tendenze stilisti- Per chitarra sola ha lasciato quattro sonate: la
che. Ecco cos che alcuni chitarristi, particolar- considerevole Grosse Sonate op. 7 e le opp. 11,
mente sensibili, colti e pienamente inseriti nel 12 e 15. Lop. 7, in La minore, indubbiamente
formidabile ambiente musicale viennese, fecero la pi importante di Molitor ed emblematica
tesoro della lezione dei grandi maestri e, ren- dello stile sonatistico viennese applicato alla chi-
dendosi pienamente conto del valore e dellim- tarra. Merita quindi particolare attenzione, tanto
portanza dello stile classico,12 si sforzarono di ri- pi che lo stesso Molitor, consapevole di con-
creare sulle sei corde la sua forma principe. segnare alle stampe unopera ambiziosa e dal
Tra loro, per anzianit bisogna cominciare ad carattere volutamente normativo, le dedic una
occuparsi del tedesco del Wrttemberg Simon lunga introduzione e numerose note esplicative
Molitor (Neckarsulm, 1768-Vienna, 1848). Figura in calce a quasi tutte le pagine riguardo alla
di grande erudizione, ebbe la formazione musi- modalit esecutiva di alcuni passaggi.

Il titolo dellop. 7 di Molitor come appare allinizio della voluminosa prefazione

11. Basti almeno citare lormai famosa prefazione di che la loro citt stava vivendo un periodo magico e ir-
SIMON MOLITOR e R. Klinger (pseudonimo di WILHELM ripetibile della storia della musica. Cfr. in particolare
KLINGENBRUNNER) al Versuch einer vollstndingen metho- ANTONICEK, THEOPHIL Vienna, IV: 1740-1830, in The New
dischen Anleitung zum Guitare-spielen, Vienna, Chemischen Grove Dictionary of Music, London, Macmillan, 1980,
Drucherey, 1812. vol. 19, p. 722.
12. La moderna musicologia austriaca ha dimostrato 13. Per nformazioni su Molitor cfr. FRANCESCO GORIO,
che i contemporanei si rendevano perfettamente conto Simon Molitor, in il Fronimo, 1984, n. 46, pp. 34-44.

38
La Grosse Sonate unampia composizione ar- puntato dapertura richiama molto lintroduzione
ticolata in quattro movimenti: Adagio introdutti- della Grande Ouverture op. 61 di Giuliani (e
vo cui si aggancia un Agitato ma non troppo non sar questo lunico punto di contatto con
Allegro, quindi un elegante Andante, poi un lo stile del grande pugliese, come vedremo), tra
classico Minuetto e Trio e infine un esteso laltro con limpiego degli stessi accordi croma-
Rond. LAdagio (Es. 1) con il suo tipico ritmo tici di sesta cadenzanti sulla dominante:

Es. 1, bb. 1-17

Il primo tema di 12 bb. costruito su una suc- che sar tipica di Molitor) caratterizzati da ap-
cessione di bicordi (con una densit di scrittura poggiature, accordi smorzati e sforzati in levare.

Es. 2, bb. 1-12

Il successivo ponte modulante, anchesso di trodurre il secondo tema (Es. 3), altrettanto ca-
12 bb., conduce canonicamente nella zona del- nonicamente dal carattere pi dolce rispetto al
la Dominante al relativo maggiore (Do) per in- primo:

Es. 3, 24-32

39
Larea del secondo tema molto pi ampia me fa Molitor. Caratteristico luso del basso al-
(36 bb.), come era tipico nella musica di quel bertino in Do maggiore e le concatenazioni ac-
periodo, a causa dellestensione e della prolife- cordali (Es. 4). Cos come il pedale nel basso e
razione di formule cadenzali e code che servi- gli accordi di settima (anche con la tipica dimi-
vano a concludere lesposizione, esattamente co- nuita) (Es. 5):
Es. 4, bb. 42-55

Es. 5, bb. 56-61

Conclusa lesposizione come appena visto, caratteristica pi evidente, ossia la stretta dia-
gi di per s ricca di spunti interessanti inizia lettica fra le due aree tematiche dellesposizio-
la sezione dello sviluppo, ossia il pi cruciale ne con lanalisi delle reciproche matrici co-
fra i punti cardine della forma-sonata poich struttive. Ecco cos che le prime venti battute
al suo interno che si possono cogliere le mag- riprendono larpeggio di quartine del ponte
giori differenze fra i compositori. modulante, ma con uninedita successione ac-
Molitor si dimostra pienamente aderente al- cordale che tocca tonalit inconsuete quali Si
le peculiarit tipiche dello stile classico vien- bemolle maggiore, Sol minore e Mi bemolle
nese che vede proprio nello sviluppo la sua maggiore (Es. 6):
Es. 6, bb. 62-70

Anche questa serie di modulazioni tipica del- modulante portava al secondo tema, qui nello svi-
lo sviluppo tradizionale che va ad esplorare va- luppo avviene un piccolo colpo di scena: la fal-
rie zone tonali mantenendo alcune caratteristi- sa ripresa del primo tema, dapprima esposto nel
che dei temi esposti. modo minore e poi maggiore di quella che era
Ma ecco che laddove nellesposizione il ponte la Dominante del secondo tema (Sol). (Es. 7)

40
Es. 7, bb. 80-93

La falsa ripresa o ripresa prematura era pici accordi smorzati con gli sforzati di entram-
un tipico espediente di sorpresa dello stile clas- bi i temi e le formule brillanti che chiudevano
sico (Haydn, per esempio, lo usava per fare de- il secondo tema, cos come la coda conclusiva
gli scherzi musicali, una specie di ironia in mu- con tanto di cadenza vera e propria, punto co-
sica) e non casuale che Molitor labbia im- ronato e trillo scritti secondo tradizione in no-
piegata nella sua composizione pi ambiziosa, tazione pi piccola e senza segno di battuta (al-
tra laltro perfettamente congegnata nellimpian- la Dominante di La, Es. 8).
to tonale in quanto non cita la tonalit del se- Anche questa unaltra caratteristica dello sti-
condo tema ma la sua Dominante, creando una le classico proveniente in particolare dal gene-
sorta di doppia falsa ripresa o, meglio, una fal- re del concerto per solista e orchestra, quasi
sa ripresa al quadrato. una sorta di luogo comune e di topos inevita-
La seconda parte dello sviluppo riprende i ti- bile.

Es. 8, bb. 98-101

La ripresa parte direttamente dal secondo te- Questo primo tempo di sonata esemplare
ma secondo tradizione nella Tonica maggiore sia dal punto di vista della struttura, ben equi-
di La omettendo del tutto il primo. Tale pro- librata nella tripartizione (circa 150 bb. quasi
cedimento, oltre a essere particolarmente fre- equamente divise nelle tre sezioni), sia da quel-
quente anche fra i non-viennesi, come vedre- lo della concezione tradizionale viennese, del
mo in seguito, risulta particolarmente intelligen- quale riprende il modello di scrittura con uno
te dal punto di vista dellequilibrio formale: il sviluppo secondo i canoni (lelaborazione e la
primo tempo si era appena ascoltato nella pre- dialettica dei due temi) ma anche con alcune
cedente falsa ripresa (seppur in altra tonalit) e varianti (la falsa ripresa e lomissione del primo
la sua ripresa testuale sarebbe apparsa prolissa tema nella ripresa) per altro ben radicate nello
e ridondante. stile classico. Anche il carattere decisamente
Da qui in avanti tutto procede secondo nor- viennese, ossia molto sobrio ma non austero,
ma, con lintero materiale del secondo gruppo con una condotta armonica rigorosa ma non pri-
tematico ripreso testualmente in La maggiore e va di interessanti aperture a tonalit lontane e
la coda conclusiva. una scrittura densa senza essere prolissa. I due

41
temi, pur non essendo particolarmente icastici e lante fra il primo e il secondo tema caratte-
incisivi dal punto di vista melodico, sono co- rizzato da una serie di modulazioni a gradi lon-
munque assai funzionali allimpianto rielaborati- tani abbastanza inconsuete in quel punto (mol-
vo dello sviluppo e finalizzati alla struttura ge- to pi frequenti invece allinizio dello sviluppo).
nerale. Potrebbe essere uninfluenza dello stile concer-
In deroga a quanto affermato nella premessa, tante: nel concerto solistico, infatti, alcuni pas-
spenderemo qualche breve parola anche per i saggi estesi e sviluppati di solito cadono proprio
movimenti successivi. LAndante un bel pez- nelle sezioni di raccordo fra i punti nodali del-
zo in sei ottavi in un Do maggiore che ricorda la struttura. Niente di particolarmente interes-
molto lo stile di Giuliani nel movimento delle sante nellAndante successivo (pi di 100 bb.) e
parti per moto contrario, nel tipo di scrittura e nello Scherzando capriccioso conclusivo (que-
tessitura, nelle diminuzioni progressive del tema, stultimo pi del doppio, quasi 230 bb.), nei qua-
nel basso albertino e persino in alcune succes- li la scarsa inventiva non riesce a reggere strut-
sioni armoniche. Gi dalle prime battute del pri- ture cos ampie.
mo movimento possibile cogliere diversi stile- Anche la Sonata op. 15 in Sol maggiore (scrit-
mi ripresi in seguito da Giuliani che, evidente- ta fra il 1807 e il 1810) non presenta particola-
mente, appena arrivato a Vienna si era subito rit di rilievo: dopo un Preludio dallo stile un
messo a studiare le opere e lo stile di uno fra po arcaico, polifonico e una condotta delle par-
i chitarristi pi rinomati della citt (la Grosse ti dotta e osservata (con tanto di antiche pro-
Sonate fu composta nellautunno del 1806, ossia gressioni) vi la Marcia in una forma-sonata
proprio quando egli arriv a Vienna). Latten- estremamente semplificata e poco interessante.
zione di Giuliani dimostra quindi limportanza di Poca fantasia anche nel tema variato finale, pro-
Molitor nello sviluppo del chitarrismo nella ca- lisso e ripetitivo.
pitale asburgica. Degna di nota invece la Sonata op. 12 in
Molto bello anche il Minuetto in La minore Do maggiore (composta negli stessi anni dellop.
con saporose sincopi e interessanti progressioni, 15) e per diversi motivi. Il primo movimento in
mentre il successivo Trio alla Tonica maggiore forma-sonata una Marcia. Allegro maestoso e
un po pi convenzionale ma ben scritto. Il tut- il suo maggior interesse risiede in una struttura
to comunque ricorda abbastanza il Diabelli del- talmente chiara e lineare da far quasi pensare a
le Serenate, in particolare lop. 105. Il Rond fi- intenti didattici, sia dal punto di vista composi-
nale un brano assai ampio (pi di 150 bb.) tivo (quasi una sorta di primo modello di rife-
ma che per il suo andamento lieve e sereno rie- rimento per gli studenti) che da quello esecuti-
sce a non essere prolisso (pericolo sempre in vo (abituare i principianti a identificare gli assi
agguato in questi autori, come vedremo). Strutturato portanti della forma-sonata e quindi adottare fra-
in una sorta di rond-sonata ossia A-B-A /C/ seggio e interpretazione adeguati). Inoltre la sua
A-B-A, ma in questo caso con alcune varianti semplicit costruttiva non coincide affatto con la
nella sezione conclusiva questultimo movi- banalit. Il primo tema di 8 bb., cos come il
mento ha un dolce carattere di pastorale con- ponte modulante e il secondo tema. Questulti-
clusiva, anchessa caratteristica assai tipica vien- mo totalmente privo di figurazioni brillanti o
nese e che ricorda ancora Diabelli, questa vol- virtuosistiche che sovente si incontrano in que-
ta quello della bucolica Pastorale che chiude la sto punto, a testimonianza sia degli intenti di-
splendida Grande Sonata brillante op. 102 per dattici di cui sopra, sia del segno di decisa di-
chitarra e fortepiano. sgiunzione dallo stile brillante italiano e concer-
Di livello assai pi basso sono invece le due tistico (come vedremo in seguito).
sonate opp. 11 e 15. La prima, in Do maggio- Lesposizione rigorosamente simmetrica (8
re (composta fra il 1806 e il 1807), articolata +8 +8 bb.) e quindi difficilmente equivocabile
in tre movimenti ed purtroppo estremamente nellidentificazione dei suoi punti nodali (ovvia-
prolissa (come detto, difetto sempre in agguato mente secondo la consolidata ortodossia: Tonica
negli autori dellarea austro-tedesca). Qualche al primo tema, Dominante della Dominante il
spunto dinteresse si pu cogliere nellAllegro ponte modulante e Dominante il secondo tema).
moderato dapertura, nel quale il ponte modu- Perfettamente leggibile anche lo sviluppo, di

42
sole 36 bb. (dalla 24 alla 60) ma anche questo giore, Sol minore, Mi bemolle maggiore, Do mi-
quasi normativo nella chiarezza della sua strut- nore, Fa minore e addirittura Si bemolle mino-
tura. Vi sono infatti le consuete modulazioni ai re) con anche una efficace enarmonia conclusi-
gradi lontani nelle prime 20 bb. (Si bemolle mag- va (Es. 9):

Es. 9, bb. 24-44

Ancora secondo la norma, il materiale musi- la ripresa quasi testuale e abbreviata del Rond
cale impiegato proviene dai due temi che ca- di apertura).14
nonicamente ricompaiono testualmente nella ri- Simon Molitor fu uno dei padri fondatori del
presa in Tonica. Niente di trascendentale, per ca- chitarrismo viennese e un punto di riferimento
rit, ma il tutto assai esemplificativo su come per tutti i chitarristi a Vienna nel genere del so-
costruire una forma-sonata seguendo i canoni natismo: egli (per primo sulle sei corde) ne de-
tradizionali. fin con precisione le coordinate stilistiche fon-
Qualche parola va spesa non tanto per i due damentali, in particolare nella concezione dello
movimenti centrali (uno Scherzando e il classi- sviluppo nel quale le caratteristiche dei due te-
co Minuetto e Trio che ricordano un po mi vengono analizzate, sviscerate e confrontate
Diabelli), quanto piuttosto per il Rond finale o, dialetticamente (com appunto tipico dello sti-
meglio, per la sua struttura. Si tratta infatti di un le viennese tradizionalmente inteso).
Rond-sonata un po mascherato, in quanto la
tripartizione (A-B-A /C/ A-B-A) non esatta- Dopo Molitor ci dobbiamo occupare ora di
mente speculare ma evidenziata da tre indi- Wenzeslaus Matiegka. Segnalato dallo stesso Molitor
cazioni agogiche con altrettanti cambi di tempo: nella prefazione della sua Grosse Sonate op. 7
un Rond in 2/4 in Do maggiore, un Andante come uno dei protagonisti della scuola chitarri-
moderato in 3/4 in La maggiore/minore e un stica viennese (assieme a Diabelli), Matiegka
Allegretto conclusivo in Do maggiore in 6/8 (ma nacque a Chotzen, in Boemia (oggi Repubblica

14. Se la si guarda con attenzione, questa struttura sta Sonata come la precedente dellop. 7? Trattandosi di
la medesima del Rond conclusivo della Sonata op. 15 unopera manoscritta e rimasta inedita ( Cfr. FRANCESCO
di Giuliani pubblicata proprio in quegli stessi anni a GORIO, op. cit., p. 40) a differenza invece della Sonata
Vienna (1808) che appunto ha nel movimento cen- di Giuliani, difficile dare una datazione precisa a que-
trale un brusco cambiamento di tempo e di carattere. sta composizione di Molitor e quindi la nostra rimane
Che Giuliani abbia avuto modo di studiare anche que- solo una semplice ipotesi.

43
Come detto in precedenza, Matiegka stato
il pi prolifico compositore di sonate per chi-
tarra sola della prima met dellOttocento tre-
dici opere e quindi gi solo per laspetto pu-
ramente numerico merita la massima attenzione
(anche se purtroppo non sempre la quantit
coincide con la qualit). Dalla nostra analisi so-
no rimaste escluse la Sonata op. 23 in quan-
to, com ormai risaputo, si tratta di una par-
ziale trascrizione della Sonata Hob. XVI:32 di
Haydn e le due sonate catalogate da Gorio
come G. A6 e G. A7.16
La Grande Sonate N. I in Re maggiore, del
1808, unestesa composizione in tre movimenti.
Fin troppo estesa e anche decisamente prolissa:
il Rond Capriccioso finale un brano intermi-
nabile di pi di 400 battute. Quello che per in-
teressa a noi il Maestoso di apertura, anches-
so di ampia campata (172 bb.) ma innervato in
unottima struttura, solida e funzionale che rie-
sce a mimetizzare alcuni momenti un po ripe-
titivi.
Frontespizio della Grande Sonate n. 1 di Matiegka
Il primo tema ripetuto due volte per un to-
tale di 16 bb. con allinterno una sezione di rac-
Ceca) nel 1773 e mor a Vienna nel 1830. La cordo che servir per linnesto della ripresa (Es.
sua figura e le sue opere sono pi conosciute 10). Da notare i caratteristici accordi smorzati e
di quelle di Molitor e per tutte le informazioni il pedale di La nel basso, peculiarit che gi ave-
rimandiamo agli scritti a lui dedicati.15 vamo colto in Molitor.

Es. 10, bb. 1-16

15. Cfr. ancora gli articoli di FRANCESCO GORIO pub- 16. Cfr. FRANCESCO GORIO, op. cit., n. 55, p. 28. Lo stu-
blicati sempre su il Fronimo nei nn. 52, 53, 54 e 55 dioso bresciano ha desunto lesistenza di queste due
fra il luglio del 1985 e laprile del 1986. Un generale e opere dallindice tematico pubblicato sulla copertina del-
aggiornato riepilogo si pu leggere nella prefazione cu- la Sonate I e Sonata II, ma purtroppo non ne ha re-
rata da MASSIMO AGOSTINELLI e GIOVANNI PODERA a Matiegka, perito alcun esemplare, n tantomeno noi.
Opere scelte, Ancona, Brben, 1995.

44
Il ponte modulante (Es. 11), che porta al se- Il secondo tema, secondo consuetudine, mol-
condo tema, oltre a presentare un aspetto po- to pi articolato (una trentina di battute, dalla 28
lifonico a due voci con moto contrario e rispo- alla 56) ed contraddistinto da uno stile antico,
ste alternate fra alto e basso, importante per- quasi toccatistico e con progressioni barocche che
ch sar uno degli spunti per lo sviluppo. ne evidenziano il carattere brillante (Es. 12).

Es. 11, bb. 18-27

Es. 12, bb. 29-34

Una breve coda con arpeggi di sestine chiu- (minima e quattro crome) e la condotta a due
de quindi lesposizione. La sezione dello svilup- voci del ponte modulante, la cui terzina appar-
po (che copre una cinquantina di battute) si apre sa quasi casualmente e una volta sola assurge
riprendendo il ritmo della testa del primo tema ora a unit strutturale:

Es. 13, bb. 55-69

Lo sviluppo prosegue poi prendendo spunto dalle progressioni nello stile antico del secon-
do tema, questa volta per nella zona della
Sopradominante. Si nota la presenza dei tipici
17. sicuramente un caso, ma queste progressioni in
accordi cromatici17 e anche di un breve accen-
Si minore ricordano molto da vicino quelle di Barrios no alla chiusa ancora del secondo tema (Es.
nellAllegro solemne della sua celebre Catedral. 14):

45
Es. 14, bb. 87-101

La ripresa canonica (primo tema lievemente derato dapertura, un Andante e infine un te-
abbreviato e secondo testuale in Tonica), per ma di Haydn con otto lunghissime variazioni
con unestrema dilatazione della codetta dellespo- (la concisione non era certo una qualit di
sizione che dalle originali 5 bb. quasi si quin- Matiegka che evidentemente necessitava di mol-
tuplica a 23 bb., ma, soprattutto, sposta peri- to spazio per esprimere il suo pensiero musi-
colosamente lasse tonale dapprima a Re mi- cale).
nore e poi a Si bemolle maggiore, rendendo Il Moderato in forma-sonata ancora pi lun-
un po brusca e inaspettata la breve citazione go del Maestoso della sonata precedente (201
in Re maggiore del tema iniziale che chiude il bb. contro 172) ma, paradossalmente, appare
brano. meno prolisso per una migliore felicit di scrit-
La forma-sonata di questo primo tempo co- tura. Il primo gruppo tematico (che si articola
munque esemplare: solida, ben strutturata, con su 28 bb.) diviso in due sezioni di 14 bb.
uno stile un po baroccheggiante e austero ma, ciascuna e la seconda parte vede una fioritura
soprattutto, molto austro-tedesca nella conce- contrappuntistica del tema iniziale che gi sem-
zione tematica e dello sviluppo. bra un micro-sviluppo (Es. 15). Il ponte mo-
La Grande Sonate N. II in La maggiore, an- dulante riprende gli incisi tematici e contrap-
chessa del 1808, in tre movimenti: il Mo- puntistici con una buona resa melodica (Es. 16).

Es. 15, bb. 1-17

46
Es. 16, bb. 28-38

Gi da queste prime battute dellesposizione non presenta una vena melodica particolarmen-
si pu notare come il tutto appaia gi estrema- te felice ed evidente, ma nel suo fluido scorre-
mente coeso e logicamente connesso. re delle terzine contrasta efficacemente con la
Il secondo tema alla Dominante (bb. 45-80) scrittura quasi geometrica del primo tema:

Es. 17, bb. 44-55

Le terzine dei bicordi ribattuti poi si snoccio- cenno del primo tema cui segue un pedale di
lano in agili arpeggi che portano a un breve ac- Dominante che chiude lesposizione:

Es. 18, bb. 60-73

47
Le 80 battute dellesposizione sono quindi in- che rispecchiare fedelmente un impianto cos ra-
nervate in una struttura ampia, solida e senza zionale. Lesordio riprende le sestine della coda
alcuna prolissit tanto bilanciata ed equilibra- e subito attacca con lanalisi del primo tema (ma
ta nelle sue proporzioni (primo gruppo temati- anche della coda del secondo) dapprima proiet-
co di 28 bb., ponte di 16 e secondo gruppo te- tandolo in tonalit lontane (Do maggiore, Fa
matico di 36). maggiore e Re minore) e poi dilatandone il dia-
Ovviamente la sezione dello sviluppo non pu logo contrappuntistico:
Es. 19, bb. 80-99

Del secondo tema sono invece riprese le ter- ma della coda dellesposizione (Es. 21). Qui il
zine di bicordi ribattuti (Es. 20) non senza una carattere particolarmente malinconico e ricorda
suggestiva falsa ripresa nel modo minore (Fa die- da vicino lo spirito della Zingara del famoso
sis) del dolce che chiudeva il secondo tema pri- Notturno op. 21 per flauto, viola e chitarra:

Es. 20, bb. 106-112

Es. 21, bb. 117-128

48
Come nella Sonata N. I, la ripresa parte dal- Dominante invece una Marcia di 40 bb. e la
la sezione di raccordo fra le due parti del pri- coda seguente che conclude lesposizione un
mo tema e poi prosegue canonicamente in Allegro assai in 6/8. Insomma, una tripartizione
Tonica con tutto il materiale tematico dellespo- ufficiale con tanto di didascalie allinterno del-
sizione lievemente abbreviato (per un totale di la prima parte di una struttura tripartita. Ma non
una sessantina di battute) e con una suggestiva finita: lo sviluppo di una cinquantina di bb.
coda in pianissimo, dolce, bucolica e molto vien- (dalla 103 alla 151) cambia ancora il tempo che
nese. torna di 4/4 e presenta le ormai consuete ca-
Anche questa sonata quindi esemplare del- ratteristiche analitiche e dialettiche del materiale
la concezione austro-viennese che vede appun- tematico dellesposizione. La ripresa, lievemente
to unimpostazione molto chiara degli assi por- abbreviata di una trentina di bb. rispetto allespo-
tanti della struttura, in particolare dello sviluppo sizione (da b. 152 a b. 222: meno male, altri-
nel quale vi quasi la celebrazione dello stile menti questo primo tempo sarebbe stato inter-
classico tradizionalmente inteso: al contrario dei minabile), dopo il primo gruppo tematico ve-
non-viennesi (e, ancora come nella premessa, de ancora un altro cambio di carattere con la
questa quasi una tautologia) non vi alcuna Marcia del secondo tema ora canonicamente
aggiunta di materiale tematico inedito bens un in Tonica e poi ancora lultima mutazione di
profondo spirito analitico su quanto gi espres- tempo con lAllegro in 6/8 della coda finale.
so nellesposizione, una sorta di riflessione e dia- Essendo quasi del tutto speculare allesposizio-
lettica sulle tesi esposte in precedenza (altro aspet- ne, anche la ripresa si presenta quindi ufficial-
to tipicamente tedesco). mente tripartita con tanto di sezioni segnate dal-
Meno interessante la Sonate Facile op. 16 in le didascalie. La creazione di due microstrutture
Do maggiore e in tre movimenti (del 1807), il tripartite agli estremi della macrostruttura a sua
cui primo tempo vede una forma-sonata molto volta tripartita pi che a una forma-sonata fa
semplificata, chiara, asciutta e leggibile nella sua pensare a un rond-sonata (A-B-A / C / A-B-A),
struttura e quindi concepita con chiari scopi di- ma curiosamente gi in apertura di sonata e
dattici. quindi contro la tradizione che vuole tale forma
La Sonate progressive op. 17 in Sol maggiore nel terzo movimento (peraltro il terzo tempo di
come la precedente dellop. 16 articolata in tre questa op. 17 pure una sorta di rond-sona-
movimenti e del 1807 invece assai partico- ta, lievemente mutato nella sua massiccia strut-
lare e proprio per la singolare struttura del suo tura, di pi di 200 bb.).
primo tempo, decisamente degna di nota. In generale la Sonate progressive non sarebbe
Intanto va subito evidenziata la sua estensione affatto male (lAndante centrale lirico e ispi-
(222 battute) che, esempio unico nella produ- rato, il Rond conclusivo assai efficace nella sua
zione sonatistica di Matiegka, sorpassa nella lun- idiomaticit) se non fosse schiacciata dal suo
ghezza anche il terzo movimento. Inoltre si trat- stesso peso che, proseguendo nella metafora, le
ta di un caso assai raro nel panorama del pri- impedisce letteralmente di decollare. Un Ma-
mo Ottocento (e non solo nellambito chitarri- tiegka iperstrutturalista insomma, che porta
stico) di una forma-sonata talmente dilatata e quasi a conseguenze estreme un pensiero
strutturata da presentare al suo interno addirit- profondamente costruttivista e razionalistico.
tura cambi di metro e di tempo, con tanto di Con il blocco delle Six Sonates progressives
didascalia e indicazioni agogiche.18 op. 31, pubblicate nel 1817 in tre fascicoli se-
Lesposizione, di ben 102 bb., inizia con un parati dieci anni dopo lop. 17, Matiegka riduce
Cantabile in 4/4 di 34 bb. che corrisponde al a pi miti propositi le sue velleit compositive
primo gruppo tematico; il secondo tema alla ma, purtroppo, anche i suoi risultati artistici.
Tutte e sei articolate in tre movimenti, sono bre-
vi, asciutte, tenderebbero allessenzialit ma, al
di l di una vena inventiva tuttaltro che di-
18. Solo a tardo Ottocento e quindi con la dilatazio-
sprezzabile e di una solida padronanza della for-
ne ipertrofica della forma-sonata una sorta di bulimia ma, non riescono ad elevarsi al di sopra di un
strutturale si possono assistere a esempi del genere. buon artigianato, soprattutto se paragonate con

49
le grandi sonate precedenti (anche se la sesta in pensiero musicale austro-tedesco e di fonda-
Si minore presenta aspetti interessanti, in parti- mentale importanza per la creazione e lo svi-
colare nello stile contrappuntistico che, tra lal- luppo del sonatismo viennese nella chitarra.
tro, ricorda molto lo Studio Op. 51 n. 7 di Giuliani). Condividono limpianto strutturalistico generale,
Lautore, con ogni evidenza, non era in grado con i temi che emergono pi dalla concezione
di coniugare brevit e concisione con icasticit armonica che dallinventiva melodica e nei qua-
e felicit inventiva. Riguardo allaspetto formale, li il secondo gruppo tematico pi dilatato ma
va sottolineato come in tre di queste sonate (la sostanzialmente estraneo al carattere brillante
seconda, la terza e la quarta) nel primo tempo e virtuosistico dello stile italiano. Lo sviluppo per
la struttura sia bipartita, con tanto di segno di entrambi molto tradizionale e saldamente in-
ritornello non solo dopo lesposizione come nervato nella mentalit austro-tedesca, senza al-
di consueto ma anche alla fine del brano do- cuna concessione a materiale tematico inedito
po la ripresa. Questo, tuttavia, era allora molto ma, al contrario, con lo svisceramento analitico
frequente e non deve stupire perch in realt a di quanto espresso nellesposizione. Ambedue,
quel tempo la forma-sonata era ancora conce- per la formazione musicale colta e permeata nel-
pita e vissuta dai contemporanei come bipartita la pratica della coralit e della musica sacra, so-
(esempi se ne trovano anche nelle opere gio- no attratti dal contrappunto e dalla polifonia,
vanili di Mozart). Solo pi tardi, come gi det- mantenendo uno stile improntato al rigore,
to a Ottocento inoltrato, le stato attribuito un allantico e allausterit, derivante anche dallin-
senso tripartito. La logica prevalente dellepoca tensa attivit didattica e di ricerca. E, non a ca-
era quella del percorso armonico, che nella pri- so viste tutte queste caratteristiche, ancora per
ma parte andava dalla Tonica alla Dominante e entrambi sempre in agguato il rischio di sci-
nella seconda, con una sezione di transizione volare nella prolissit e nella ripetitivit, pur fa-
(che poi stata identificata come sviluppo), dal- cendo salve tutte le eccellenti qualit intellettuali
la Dominante tornava alla Tonica.19 di cui sopra.
Matiegka e Molitor sono figure tipiche del (continua)

19. La struttura della sonata bipartita, che privilegia la siderandole come caratteristiche basilari della struttura.
struttura armonica su quella tematica, fu meticolosa- I teorici avevano poco interesse riguardo al numero e al
mente descritta e analizzata alla fine del XVIII secolo carattere dei temi. Cos, secondo lusuale descrizione
da Francesco Galeazzi (Torino, 1758 - Roma, 1819), teo- Classica, un movimento nella forma-sonata bipartito,
rico della musica, violinista e compositore nonch au- non tripartito, dal momento che limpianto tonale, non
tore dellimportante trattato Elementi teorici-pratici di mu- la sequenza tematica, a provvedere a un primario livel-
sica, 2 voll., Roma, 1791-1796, Pilucchi Cracas e Puccinelli. lo di organizzazione. Le due parti principali del movi-
La concezione sonatistica dei teorici musicali fra la fine mento contengono ognuna due sezioni che sono total-
del XVIII e dellinizio del XIX secolo era diversa da mente contrastanti. Nella prima parte, la prima sezione
quella attuale (cio la forma-sonata tradizionalmente in- alla tonica e la seconda alla dominante se la tonica
tesa) che appunto si cre solamente a Ottocento avan- maggiore, o al relativo maggiore se la tonica minore.
zato. Ecco infatti come ce la descrive la studiosa Bathia Nella seconda parte, la terza sezione modulante e la
Churgin in un suo articolo del 1968: quarta sezione stabilisce ancora una volta la tonalit
della tonica. (BATHIA CHURGIN, Francesco Galeazzis
[] I teorici della fine del XVIII secolo posero laccen- Description (1796) of Sonata Form, JAMS, 1968, XXI/2,
to sulla divisione bipartita e sullimpianto tonale, con- p. 181.

50
idee a confronto

Caro Fronimo, Insomma, magari le parti si invertiranno: bam-


La lettura del numero scorso ha stimolato la bini che insegnano agli adulti.
mia curiosit su alcune questioni. Qualche docente se la sente, lui o lei s, di
Sulluso del quinto dito (il mignolo!): condivi- fare da cavia?
do in pieno le argomentazioni di Colin Cooper, E veniamo allaltra mano. Il pollice sinistro
anche quando scrive che abbiamo quattro dita non si usa pi, diversamente da quanto fanno i
e un pollice; comunque, mantenendo le indi- chitarristi elettrici. Anche qui, secondo me val
cazioni p, i, m, a, dovremmo inventare qualco- pi la pratica (dimensioni del manico, necessit
sa per il mignolo, parola che ahinoi! ha la esecutive ed espressive) della grammatica (me-
stessa iniziale del medio. glio il pollice o un barr obliquo? Piegare il pol-
Ma vediamo, prima, se davvero vale la pena so fa male?).
di usarlo, questo ditino. Anche il mio maestro, Non dimentichiamo che la tecnica un mez-
Bruno Tonazzi, alla fine degli anni Sessanta mi zo, non un fine, e anche in questo senso stru-
aveva detto di averci provato, rimanendo poi fe- mentale.
dele alla tecnica tradizionale, e, allepoca, sego- Sperando che altri amanti della chitarra con-
viana: quattro dita e basta. In effetti, la chitarra tribuiscano con le loro idee ed esperienze, cor-
ha sei corde, le dita sono cinque; quindi co- diali saluti
munque amplieremmo le possibilit in maniera Riccardo Cechet (Trieste)
imperfetta.
Potrebbe per luso del mignolo evitare che TECNICA E STUDIO
questultimo si muova insieme allanulare? E que- Prendo spunto dallintervento di Giuliano DAiuto
sto riflesso meccanico nuoce realmente allagilit che discute lapproccio tecnico di Bungarten.
delle altre dita? Credo che una risposta attendi- Come anche ha sottolineato Angelo Gilardino in
bile potrebbe darcela, pi che uno studio teori- un articolo sul Fronimo, vi sono varie tecniche,
co di fisiologia, lutilizzo pratico del mignolo per alcune fisiche, altre mentali: combinate tra loro,
lesecuzione e non solo per lo studio. Ancora permettono di trasformare e realizzare un pen-
una volta, tornano buone le considerazioni di siero musicale attraverso luso di uno strumento
Colin Cooper: La storia ci dimostra che una tec- adeguato. Parlando ora di tecnica mi riferisco
nica strumentale si sviluppa per soddisfare le esi- a quella fisica/manuale, alla meccanica di un
genze dei compositori, non il contrario. movimento che permette di trasformare un se-
Perci, in attesa di musiche che richiedano ef- gno scritto in un suono attraverso la chitarra.
fettivamente cinque dita, si potrebbe provare a Quando una volta interrogai il mio primo
sviluppare la novit tecnica proponendola ai bam- Maestro su come tenere le mani sullo strumen-
bini, non come cavie, ma come collaboratori. Un to, egli tir fuori un certo numero di fotografie:
corpo che cresce sviluppa abilit che un adulto Ecco Ida Presti le tiene cos; Segovia cos; Manuel
non ricercher (quasi) mai di propria iniziativa. Diaz Cano in questo modo; ognuno fa un po

51
quello che vuole. Come ho gi raccontato sul Concordo ancora perfettamente con DAiuto sul
Fronimo, fu Ruggero Chiesa a spingermi a fre- discorso musicalit e tecnica. Mentre esiste una
quentare un corso di Abel Carlevaro, a quel tem- fisiologia indiscutibile, non c una tecnica as-
po conosciuto come il chitarrista pi tecnico del soluta ma lobiettivo musicale che indirizza la
mondo. Da lui, in due settimane di corso a set- nostra attivit manuale a compiere certi movi-
te ore al giorno, ho imparato alcune nozioni fon- menti per assecondarlo. Penso al liuto che esi-
damentali, dalle quali discende la cosiddetta tec- ge una tecnica della mano destra completa-
nica, la meccanica che permette alle mani di mente differente da quella chitarristica per espri-
muoversi sugli impulsi del cervello. Ho impara- mere le potenzialit della musica rinascimenta-
to, pertanto, che noi abbiamo una fisiologia ar- le o barocca restando funzionale alla necessit
ticolare che funziona in un certo modo e che di soddisfare le esigenze stilistiche ed estetiche
sostanzialmente identica per tutte le persone (an- dellepoca e dello strumento preso in conside-
che se nei cosiddetti fuoriclasse le articolazioni razione (liuto rinascimentale, liuto barocco fran-
o la muscolatura possono essere iperfunzionali); cese, vihuela ecc.). In campo chitarristico, pen-
che lo strumento che suoniamo ha una propria so allo straordinario Duo Maccari/Pugliese che
fisiologia; che la tecnica per suonare data dallin- nellottica della ricerca filologica ha sviluppato
contro, dal rispetto e dalladattamento della fi- una nuova tecnica globale (la postura in pie-
siologia dello strumento alla nostra e non vice- di con la tracolla, le unghie presenti ma corte,
versa. Carlevaro, oltretutto, aveva una visione le scale pollice-indice secondo necessit, ladat-
globale della fisiologia dellintero corpo e cura- tamento fisico completo agli strumenti origina-
va la postura della seduta, del portamento del li, tanto per citare qualche aspetto). Per espri-
busto, delle braccia e delle spalle partendo da mere al meglio la propria sensibilit artistica, il
una considerazione importante: dimostrava co- Duo ha decisamente abbandonato il concetto
me la chitarra possa sostenersi da sola sulle gam- segoviano di chitarra classica verso un con-
be dellesecutore, senza nessun intervento mu- cetto di chitarra che esprime una potenzialit
scolare e senza fare sforzi prima ancora di co- musicale sollecitata in una certa direzione, quel-
minciare a suonare. la storica ottocentesca. Capisco infine le per-
Concordo con DAiuto: lo studio della tecni- plessit sul discorso di Bungarten immaginia-
ca passa attraverso queste conoscenze fonda- mo la musica e la tecnica segue. un discor-
mentali. Motivo per cui mi sono studiato alcuni so esatto ma da insegnante professionista, non
manuali di fisiologia articolare usati in medici- certo da allievo. Immaginare la musica (quella
na, ho discusso con medici e fisioterapisti e con del Novecento, dellOttocento o di un certo au-
molto interesse ho sempre letto chi tratta di tec- tore) e la sua esecuzione gi un lavoro cul-
nica come Angelo Gilardino, Mauro Storti o in turale avanzatissimo che richiede conoscenze di
campo liutistico Pat OBrien. storia, armonia, composizione e quantaltro. Non
Ritengo importante che un insegnante prati- c contraddizione quindi se si devono esegui-
chi la tecnica con lallievo; diffido di quegli re molti esercizi per entrare nel discorso di
insegnanti, anche e proprio quelli delle master- Bungarten.
class, che snobbano la tecnica privilegiando so- Ringrazio per lospitalit e lattenzione.
lo musica o che parlano ma non praticano. Giorgio Ferraris (Milano)

Errata corrige:
il direttore dorchestra giapponese intervistato da Aldo Vianello sul numero scorso (n. 152,
ottobre 2010, pp. 11-14) si chiama Akira Yanagisawa e non Yaganisawa come apparso er-
roneamente nellarticolo.
Chiediamo scusa per la svista.

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