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Lesame di storia e storiografia della musica relativo al corso del prof.

Marconi consister nel.


1. fornire una risposta scritta a 3 domande, ciascuna delle quali verter sul
contenuto di uno di questi files:

- La popular music americana in Europa fino al secondo dopoguerra


- Atonalit nel primo 900 e Schoenberg, Berg e Webern
- Il neoclassicismo
- La musica nel teatro di Brecht
- Dodecafonia, serie e struttura
- La musica elettroacustica fino al 1970
- Boulez, Stockhausen e la scuola di Darmstadt
- La musica elettroacustica dopo il 1970
- La svolta degli anni Ottanta Musiche di fine millennio

2. fornire una risposta scritta a questa griglia di domande


1. Qual lAutore di questo brano?
2. In quale Epoca stato composto questo brano?
3. Dove stato composto questo brano?
4. Quali sono le principali caratteristiche dello stile di questo brano
e/o del suo autore?

I brani che verranno fatti ascoltare per chiedere una riposta a queste
domande saranno scelti tra questi:

gruppo 1:
- Vivaldi, brano presente nel CD del libro Lorecchio intelligente
(Settecento Barocco, Italia, caratteristiche da ricavare dalla scheda
dascolto del libro)
- Haydn: brano presente nel CD del libro Lorecchio intelligente
(Secondo settecento, Austria, caratteristiche da ricavare dalla scheda
dascolto del libro)
- Mozart: brano presente nel CD del libro Lorecchio intelligente
(Secondo settecento, Austria, caratteristiche da ricavare dalla scheda
dascolto del libro)
- Beethoven: brano presente nel CD del libro lorecchio intelligente
(Primo Ottocento, Austria, caratteristiche da ricavare dalla scheda
dascolto del libro)
Gruppo 2:
- Mahler: brano presente nel CD del libro lorecchio intelligente
(Secondo ottocento Primo Novecento, Austria, caratteristiche da ricavare
dalla scheda dascolto del libro)
- Debussy: brano presente nel CD del libro lorecchio intelligente
(Secondo Ottocento Primo Novecento, Francia, caratteristiche da
ricavare dalla scheda dascolto del libro)
- Stravinsky: brano presente nel CD del libro lorecchio intelligente
(Avanguardie Primo Novecento, Francia, caratteristiche da ricavare dalla
scheda dascolto del libro)
- Schoenberg: brano presente nel CD del libro lorecchio intelligente
(Avanguardie primo Novecento, Austria, caratteristiche da ricavare dalla
scheda dascolto del libro)

Gruppo 3
- Kurt Weill (Novecento tra le 2 guerre, Germania, caratteristiche
ricavabili dal paragrafo Brecht e Weill del file La musica nel teatro di
Brecht e dal file lezione 1 aprile) Opera da tre soldi, Zweites
Dreigroschen Finale
- Kurt Weill (Novecento tra le 2 guerre, Germania, caratteristiche
ricavabili dal paragrafo Brecht e Weill del file La musica nel teatro di
Brecht e dal file lezione 8 aprile), Mahagonny scena finale
http://www.youtube.com/watch?v=8UhG7mtnmvE&playnext=1&list=PL7
8EFD4131AA0BE1F
- George Gershwin (Novecento tra le 2 guerre, USA, caratteristiche
ricavabili dal file Gershwin e dal file lezione 15 aprile), Porgy and
Bess, finale,
http://www.youtube.com/watch?v=9ptttSZfT6M
- Gorge Gershwin (Novecento tra le 2 guerre, USA, caratteristiche
ricavabili dal file Gershwin) Shall we dance, Slap that bass,
http://www.youtube.com/watch?v=VsEpYYQCZQY
- Leonard Bernstein (1950-60, USA, caratteristiche ricavabili dal file
Bernstein), West side story, tonight
http://www.youtube.com/watch?v=QpaS2v-r7cE

Gruppo 4:
- Maurice Ravel, (Primo Novecento, Francia, caratteristiche ricavabili
dal paragrafo Maurice Ravel ed Erik Satie del file Debussy,
Ravel, Satie: la musica francese del primo Novecento), Daphis et
chlo
- Igor Stravinsky, Pulcinella (Primo Novecento, Francia,
caratteristiche ricavabili dal file Neoclassicismo e dal file lezione
25 marzo)
- Bela Bartok Musica per archi, celesta e percussione, adagio
(Novecento, tra le 2 guerre, Ungheria, caratteristiche ricavabili dal
file Bartok e dal file lezione 29 aprile), nel file a partire da 14.40
- Erik Satie, Parade (Primo Novecento, Francia, caratteristiche
ricavabili dal paragrafo Maurice Ravel ed Erik Satie del file
Debussy, Ravel, Satie: la musica francese del primo Novecento)
- Giorgy Ligeti, Atmospheres (1960, Germania, notizie ricavabili dal
paragrafo Ligeti compositore della metamorfosi nel file Ligeti,
Xenakis, Kurtag)

Gruppo 5:
- Maurice Ravel (Primo Novecento, Francia, caratteristiche ricavabili dal
paragrafo Maurice Ravel ed Erik Satie del file Debussy, Ravel, Satie:
la musica francese del primo Novecento), jeaux deau
http://www.youtube.com/watch?v=jnKFIp7CahY
- Bela Bartok, Allegro barbaro (Primo Novecento, Ungheria,
caratteristiche ricavabili dal file Bartok e dal file Allegro barbaro)
- Erik Satie, Gimnopedie (Fine ottocento, Francia, caratteristiche ricavabili
dal paragrafo Maurice Ravel ed Erik Satie del file Debussy, Ravel,
Satie: la musica francese del primo Novecento e dal file Gimnopedie)
- Giorgy Ligeti, Musica ricercata n. 7 (1950, Ungheria. notizie ricavabili
dal paragrafo Ligeti compositore della metamorfosi nel file Ligeti,
Xenakis, Kurtag)
- Pierre Boulez, Structures (1950, Francia, notizie ricavabili dal file
Boulez, Stockausen e la scuola di Darmstadt e dal capitolo Musica
come struttura: la serie integrale del file Dodecafonia, serie e struttura)

gruppo 6:
- Steve Reich (1960-70, USA, caratteristiche ricavabili dal file
Minimalisti) Four organs
- Philip Glass (1960-70, USA, caratteristiche ricavabili dal file
Minimalisti) music in contrary motion,
- Terry Riley (1960-70, USA, caratteristiche ricavabili dal file
Minimalisti): a rainbow in a curved air

gruppo 7
- Pierre Schaeffer, 5 etudes des bruits: Pathetique (1948, Francia,
caratteristiche ricavabili dal file La musica elettroacustica prima del
1970)1970
- Karlheinz Stockhausen, Gesang der Junglinge (1956, Germania,
caratteristiche ricavabili dal file La musica elettroacustica prima del
1970 e dal capitolo La ricerca di un nuovo linguaggio del file Boulez,
Stockhausen e la scuola di Darmstadt)
- John Chowning, Sabelithe (1971, USA, caratteristiche ricavabili dal file
La musica elettroacustica dopo il 1970 e dal file Chowning)
- Barry Truax, Riverrun (1986, Canada, caratteristiche ricavabili dal file
La musica elettroacustica dopo il 1970 e dal file Barry Truax)
La popular music americana in Europa fino al secondo

dopoguerra (1900-1945)

Abstract

La popular music americana si diffuse in Europa agli inizi del


Novecento su una base di derivazione ottocentesca. Attraverso danze
afroamericane si afferm una sensibilit corporea erotica e liberatoria
che invest, soprattutto nel periodo tra le due guerre, anche i
compositori classici. Ci che era percepito come jazz aveva in realt
solo un debole legame con lautentica musica neroamericana, la
quale influenz i musicisti europei solo alla fine degli anni Venti. La
musica popolare americana lasci cos un segno sia sui giovani
jazzisti sia sulla musica leggera e da ballo dei vari paesi europei,
anche nel periodo di regimi fascisti.

Linfluenza americana in Europa


Le premesse per laffermazione della musica popolare americana
in Europa risalgono alla prima met dellOttocento, quando il
compositore Louis Moreau Gottschalk arriv a Parigi. Era il 1842 e il
pianista di New Orleans, talento prodigioso, aveva solo tredici anni.
Poco dopo, tra i diciannove e i ventuno anni, Gottschalk sforn
quattro capolavori innovativi: La Bamboula op. 2, Le Bananier,
Chanson Ngre, op. 5, La Savane e Le Manceniller, nei quali svelava
ad un entusiasta pubblico parigino un mondo sonoro del tutto inedito:
quello dei canti creoli caraibici, dei ritmi di danza afroamericani,
delle sonorit di strumenti esotici come il banjo. Lenorme popolarit
di Gottschalk e il credito che ricevette dai suoi amici compositori,
come Bizet, contribuirono alla diffusione di un nuovo gusto. Edizioni
a stampa dei pezzi di Gottschalk apparvero in tutta Europa, Italia
compresa; intanto Bizet inseriva unautentica danza cubana (El
Arreglito) nellopera Carmen (1875), dando ulteriore impulso alla
incipiente moda dellhabanera, che durer fino ai primi anni del XX
secolo. Una moda a cui non si sottrasse neanche Claude Debussy,
allievo di quellErnest Guiraud nativo di New Orleans e amico di
Bizet, quando scrisse La puerta del vino per il secondo libro dei
Preludi per pianoforte.
Debussy compose altri pezzi a carattere esplicitamente
afroamericano, come il Golliwogs Cake Walk o Minstrels. Gli erano
stati ispirati dallascolto delle compagnie di minstrels americani che
ormai da tempo giravano per lEuropa, divulgando canzoni e danze
sincopate di carattere afroamericano. I primi minstrels di colore ad
arrivare in Europa furono probabilmente i Bohee Brothers, giunti in
Inghilterra intorno al 1880; in breve fecero tourne anche cori di
spiritual da concerto come i Fisk Jubilee Singers o piccoli gruppi di
vaudeville come i Black Troubadours. Fu la Francia ad ospitare i
migliori gruppi di musica nera in Europa: nel 1900 lorchestra del
bianco John Philip Sousa, uno dei maggiori compositori americani,
faceva scoprire il ragtime al pubblico di Parigi che affollava i
padiglioni dellEsposizione Universale; alla fine della Prima Guerra
Mondiale la straordinaria banda militare del 369 Fanteria americano
diretta dal nero James Europe raccolse lentusiasmo delle
popolazioni per cui suonava una sorta di proto-jazz imbevuto di
ragtime. Di l a poco, lorchestra di Will Marion Cook rivel agli
europei il talento jazzistico del giovanissimo Sidney Bechet, che
lasci stupefatti musicisti classici come Ernest Ansermet e apr al
pubblico le seduzioni dellintonazione blues sugli strumenti a fiato.
Era cos aperta la strada ad alcuni jazzisti neroamericani e soprattutto
a Jospehine Baker, che nel 1925 si stabil a Parigi con la sua Revue
Ngre, raggiungendo un enorme successo.

I balli
Nella Parigi degli anni Dieci impazzava anche una danza dal nome
bantu, il tango. Ostacolato dalla Chiesa che gli preferiva larcaica e
inoffensiva furlana -, il tango, che richiedeva approccio alla danza di
coppia sessualmente pi spregiudicato, liber uninibizione corporea
plurisecolare. E questo il punto chiave della grande trasformazione
di costume e gusto che stava attraversando lEuropa: per secoli e
secoli la cristianit aveva inibito sotto una efficace cappa repressiva
ogni aperta manifestazione corporea, che in passato aveva dominato
in danze e riti di antica ascendenza africana nel Mediterraneo dei
Fenici, dei Greci, dei Cartaginesi. Pi volte questo substrato tornato
violentemente alla luce, come nelle epidemie coreutiche medioevali o
nella diffusione, tra XVI e XVII secolo, di danze afroamericane
come sarabanda, follia, ciaccona, passacaglia, i cui i passi e
movimenti, discendenti da modelli africani, celebravano le capacit
creative ed erotiche del corpo.
Lavvento del tango argentino negli anni Dieci, la prima ondata del
samba nel 1925, il successo del fox trot e dello shimmy in Germania
nei primi anni Venti, scossero non solo il mondo della musica
popolare ma anche quello della musica classica. Gi gli spartiti e i
dischi di ragtime distribuiti in Europa avevano sollecitato linteresse
dei compositori classici, da Satie a Stravinskij. Le danze
afroamericane offrirono unoccasione di rinnovamento e
ringiovanimento del linguaggio a tutti quei compositori impegnati tra
le due guerre su un terreno neoclassico, nonch lopportunit di
avvicinare un pubblico pi vasto. Fu un fenomeno di vaste
proporzioni che invest, tanto per fare qualche nome di punta, Paul
Hindemith e Erwin Schulhoff in Germania, Maurice Ravel e Darius
Milhaud (questultimo pi vicino alla musica brasiliana) in Francia,
Alban Berg, con motivazioni diverse, in Austria. In questo panorama
lItalia rimase in secondo piano, poich le tourne delle compagnie e
delle orchestre nere raramente toccavano il nostro paese. Tuttavia
lattivit di compositori come Giovanni Rinaldi, vicino al ragtime, e
lattenzione di alcuni compositori classici per la musica americana
testimoniata tra laltro dal Puccini di Scossa elettrica, una marcia in
puro stile Sousa e da certi pezzi pianistici di Alfredo Casella
indicano che anche tra Roma e Milano si andava diffondendo un
gusto nuovo.

Lequivoco del jazz


In realt tutto questo interesse per il jazz negli anni Venti era
fondato su un notevole equivoco: sia i compositori classici sia i
direttori di orchestre da ballo che fondavano la loro fortuna su fox
trot e shimmy sapevano poco o nulla dellautentico jazz
afroamericano. In effetti il grande jazz che si faceva a Chicago nei
primi anni Venti, quello dei King Oliver, Jelly Roll Morton, Johnny
Dodds, Louis Armstrong, era virtualmente sconosciuto fuori dal
circuito dei locali per neri e della distribuzione discografica dei
ghetti. Lamericano medio considerava jazz una musica leggera
sincopata e piccante eseguita da piccoli gruppi o orchestre bianche in
hotel lussuosi o in affollate sale da ballo. In Europa i legami di questa
musica con la grande tradizione nera si facevano ancora pi flebili: di
certo lintonazione blues, limprovvisazione e il grande repertorio di
New Orleans o della canzone americana rimanevano estranei al
pubblico di Milano o Berlino. E tuttavia la musica americana,
comunque la si chiamasse, era in ogni caso veicolo di eccitazione e di
liberazione erotica, di umore positivo e di giocoso ottimismo.
E solo nella seconda met degli anni Venti che il jazz autentico
inizi a circolare in Europa, e in particolare in Italia, i cui jazzisti
giunsero a padroneggiare il linguaggio proprio a cavallo degli anni
Venti e Trenta. Grazie anche alla tourne dellorchestra di Sam
Wooding, che tocc varie grandi citt europee, spingendosi fino
allUnione Sovietica, il pubblico scopr lo swing pi autentico, il
senso del blues e il valore di grandi solisti come Sidney Bechet e
Tommy Ladnier, destinati a lasciare una traccia profonda sui jazzisti
europei.
Nella prima met degli anni Trenta ladesione ai modelli
afroamericani fu favorita dalla presenza prolungata di alcuni
musicisti neri di prima grandezza come Louis Armstrong, Benny
Carter e Coleman Hawkins, che influenzarono il linguaggio solistico
dei giovani improvvisatori europei: tra gli italiani si affermarono
Sesto Carlini, Romero Alvaro, i fratelli Alfio e Rocco Grasso, Matteo
Ortuso, Pippo Barzizza e lOrchestra Angelini. La musica popolare in
Europa si andava evolvendo in due direzioni: da un lato il jazz si
evolveva seguendo i modelli americani con la straordinaria
eccezione di Django Reinhardt -, dallaltro la musica leggera che
acquistava in ogni paese unidentit nazionale esibiva un colore
americano, swingante, ballabile e sincopato, come nelleccellente
Trio Lescano. Quando le dittature fasciste dilagarono in Europa, la
musica di matrice afroamericana fu ufficialmente proibita ma
continu ad essere praticata ed ascoltata in condizioni
semiclandestine grazie a musicisti coraggiosi e astuti, qualche volta
con la complicit dei regimi stessi (perfino ad Auschwitz vi era
unorchestrina che suonava musica sincopata). Durante la guerra il
jazz e la canzone sincopata furono assunti come uno strumento di
opposizione e resistenza ai regimi, subendo restrizioni sempre pi
rigide.
Lavanzata americana tra il 1944 e il 1945 apr un nuovo fronte: i
soldati portavano i V Disc, incisioni di grandi musicisti americani
jazz, classici, pop - realizzate appositamente per le truppe al fronte.
Una volta terminata la guerra, quei dischi soprattutto di jazz -
divennero merce di scambio con le popolazioni locali, che si
trovarono a contatto con le forme pi aggiornate di musica popolare
americana. Con il cinema, quella musica sar la chiave di volta per la
trasformazione della musica popolare europea in senso sempre pi
afroamericano: lEra dello Swing, mentre si va spegnendo negli Stati
Uniti, trionfa in Europa, e una nuova generazione di jazzisti brillanti
e originali si affaccia sulla scena internazionale.
Stefano Zenni
Mario Baroni
Tonalit e atonalit nel primo Novecento

Sulla base di alcuni chiarimenti relativamente al concetto


di tonalit, si cerca di individuare le ragioni del rifiuto
della tonalit agli inizi del Novecento, che fondano alcune
delle principali opere di Schnberg, Berg e Webern
composte negli anni Dieci nel clima espressionistico.

Nei saggi e nei libri che parlano di musica, la parola tonalit


compare continuamente e viene usata con disinvoltura: per chi fa musica il
concetto cos ovvio che non c nessuna necessit di spiegarlo. Lovviet
per, diventa paradossale quando anche i non musicisti imparano a
conoscere e a usare la parola: e non sempre, ovviamente, la usano con
correttezza. Che i musicisti non amino spiegarla potrebbe anche derivare
dal fatto che spiegarla a parole non per niente semplice: la presenza della
tonalit si avverte, si sente, l, parla da s.. prima di tutto un
fenomeno dorecchio, e non un fenomeno di concetto. Ma in questa sede,
purtroppo, allorecchio non possibile ricorrere.
Per spiegarmi alla meglio ricorrer a tre esperienze che forse
qualsiasi ascoltatore in grado di riconoscere. In primo luogo la tonalit
legata alla dialettica tra momenti instabili, incompleti, e altri stabili e
conclusivi. Chi ascolta un brano tonale sa o prevede (anche senza
esserne consapevole) quale sar la nota che concluder tale brano, ma si
aspetta anche che prima di raggiungere quella conclusione si sentano
momenti di sospensione, di tensione, di instabilit. Questa dialettica nella
musica classica europea ha raggiunto vertici di straordinaria complessit e
raffinatezza.
In secondo luogo la tonalit caratterizzata dalluso prevalente di
suoni simultanei consonanti, cio che allascolto risultano pi gradevoli
di altri suoni simultanei, che sono dissonanti. Sono esempi di suoni
simultanei consonanti i primi accordi (che la teoria musicale chiama
perfetti) che impariamo quando cominciamo ad accompagnarci con la
chitarra. La scoperta di queste sonorit perfette risale perlomeno al
Rinascimento e in Europa esse sono state usate ininterrottamente per
cinque secoli, con modalit sempre sottilmente diverse, ma senza che si
perdesse mai di vista lobiettivo di far prevalere nel corso di un brano le
sonorit pi consonanti.
In terzo luogo, il chitarrista in erba, dopo aver imparato alcuni
accordi, impara anche a collegarli fra loro. In una composizione tonale,
non qualsiasi accordo accettato dopo qualsiasi altro: esistono regole di
successione. Cos ad esempio i chitarristi, se vogliono accompagnare
efficacemente una canzone, devono imparare quello che in gergo si chiama
il giro daccordi: si pu allora dire che tutti i pezzi di musica tonale sono
basati su uno stesso giro di accordi, una successione standard che gli
ascoltatori di musica tonale sono abituati ad aspettarsi, e che sanno
benissimo riconoscere nonostante le infinite varianti a cui essa
sottoposta.
Ci si pu chiedere allora come mai i pi grandi musicisti di
tradizione europea abbiano deciso, agli inizi del Novecento, di sbarazzarsi
di un patrimonio faticosamente e minuziosamente costruito da generazioni
di compositori e di ascoltatori che vi avevano lavorato per secoli. Si pu
rispondere in due modi, anche qui chiedendo venia per le semplificazioni.
Anzitutto si pu ricordare come lidea di novit fosse profondamente
connaturata al fare artistico del tardo Ottocento. La societ mercantile e
democratica che si era formata a seguito delle grandi rivoluzioni aveva
fortemente posto laccento sullindividualit delluomo, e gli artisti, che di
quella societ erano gli interpreti pi autentici, tendevano a emergere non
tanto per fare di meglio allinterno di norme accettate e diffuse, quanto per
fare qualcosa di diverso rispetto a tali norme.
Una seconda motivazione che gli artisti, che appartenevano di
diritto alla borghesia colta, alllite intellettuale della societ
dellOttocento, assistevano con sgomento a quello che essi interpretavano
come un degrado culturale della societ: la cultura diffusa si allargava, ma
a questo allargamento corrispondeva una vistosa perdita di qualit. Gli
artisti cominciarono a sentire il bisogno di distinguersi dalle masse di cui
aborrivano la cosiddetta volgarit, e di rivendicare la profondit e la
sottigliezza del loro pensiero e del loro sentire, anche a costo di isolarsi dal
resto del mondo.
Il graduale rifiuto della tonalit da parte dei musicisti del primo
Novecento si inquadra in questo contesto culturale. La tradizione tonale si
era ridotta a far parte delle attese e dei desideri dascolto di un ceto di
frequentatori delle sale musicali, che appartenevano sicuramente alla
borghesia, ma che avevano valori e gusti ben lontani da quelli di coloro
che larte la vivevano con passione esistenziale e con una vocazione che a
volte arrivava ai confini del sacrificio personale. Il declino della tonalit
comune un po a tutte le tendenze musicali davanguardia aglinizi del
secolo, sia a quelle che convergevano verso Parigi (Debussy, Ravel,
Stravinskji) sia a quelle che convergevano verso Vienna (Schnberg, Berg,
Webern) sia a quella che erano attive in Europa orientale e in Russia
(Scrjabin, Bartk). A seconda degli orientamenti locali, lallontanamento
dalla tonalit colpiva pi luno o pi laltro dei diversi aspetti sui quali si
reggeva il linguaggio della tradizione. Ma la tendenza musicale che pi
radicalmente e sistematicamente prese di mira linsieme globale di tali
aspetti fu quella della scuola di Vienna. Solo nel suo caso si cominci a
parlare di a-tonalit.
Le opere composte dai tre viennesi prima della guerra mondiale si
inscrivono nel clima culturale dellespressionismo, allora dominante nei
paesi di lingua tedesca, e costituiscono un blocco particolarmente coerente
e dirompente, in antagonismo con la tradizione dal punto di vista sia
tecnico che espressivo. Fra le opere pi note di Schnberg si possono
citare il libro dei giardini pensili (Das Buch der hngenden Grten), una
raccolta di liriche per voce e pianoforte, di un estetismo solipsistico
esasperato, sollecitato dalla poesia di Stefan George. Erwartung (attesa)
invece un monologo per voce e orchestra in cui la protagonista si addentra
in un bosco alla ricerca del proprio amante, e al termine del percorso ne
trova il cadavere; e naturalmente non improprio interpretare in termini
freudiani questo viaggio nei meandri di unangosciosa interiorit. Ma la
pi memorabile composizione schnberghiana di quegli anni (siamo nel
1912) Pierrot Lunaire: 21 piccoli racconti declamati da una voce
stravolta e grottesca che non canta, ma intona una Sprechstimme (una sorta
di canto ritmato con inflessioni parlate); la accompagna un gruppo
strumentale che si ispira a quella poetica del grido primordiale che gli
artisti dellespressionismo avevano elaborato e a cui la-tonalit presta una
capacit dimpatto tutta particolare. La cosa pi paradossale, per, che
quei gridi sono costruiti con matematica precisione, cio con ladozione di
procedimenti antichi come quello del canone a pi voci, spesso arricchito
da giochi enigmatici (linversione della direzione degli intervalli, la
retrogradazione dallultima nota alla prima.). Quando dieci anni dopo
Schnberg inventer la dodecafonia, utilizzer sistematicamente tecniche
di questo tipo.
Alban Berg e Anton Webern, che di Schnberg furono discepoli, ed
erano di circa dieci anni pi giovani, svilupparono in proprio alcune
premesse del maestro. Ad esempio Berg, nella sua quarta opera datata
1912 (5 Orchesterlieder 5 canti con orchestra su testi dalle cartoline
postali di Peter Altenberg: singolari e penetranti immagini che il poeta
inviava per posta ad amici e nemici) si dimostra particolarmente sensibile
al gioco delle salienze timbriche (o melodie di timbri, come le chiamava
Schnberg). Leliminazione della tonalit (o sospensione tonale)
induceva i compositori a utilizzare le mescolanze di colori strumentali e le
loro successioni come strumento espressivo primario, sostituendole in un
certo senso agli accordi e alle successioni accordali del passato. Webern
invece, nelle Sei bagatelle per quartetto darchi, op. 9, datate 1913,
individua precocemente quella che sar la sua cifra stilistica successiva:
lidea di concentrare in brani aforistici, asceticamente privi di allettamenti
retorici, un pensiero musicale straordinariamente denso e ricco. Il suo
maestro comment le Bagatelle in questo modo: Ogni sguardo pu
prolungarsi in una poesia, ogni sospiro in un romanzo. Ma mettere un
romanzo in un unico gesto, una felicit in un solo respiro, una forma di
concentrazione che si trova solo dove stata rifiutata la voglia di
esprimersi con inutili e noiosi lamenti.
Il neoclassicismo: modernit e rappel l'ordre

Abstract;
La definizione concettuale del neoclassicismo, come quella del classicismo,
presenta in musica molti aspetti problematici e non affatto ovvia come si potrebbe
pensare di primo acchito. Nel Novecento, il neoclassicismo musicale non una
corrente dai caratteri stilistici ben determinati: si presenta piuttosto come unadesione
al generale rappel lordre che investe le arti dopo la prima guerra mondiale,
configurandosi come un recupero e una reinvenzione di diversi modelli del passato.

Classico/Neoclassico in musica: due concetti problematici

Concetto legato e derivato da quello pi ampio e generale di classicismo, il


neoclassicismo si scontra con le specificit di un'arte, quale la musica, dove la
classicit antica, contrariamente alle numerose testimonianze oggettuali e visive
pervenuteci dal mondo greco-romano, non ci ha lasciato un analogo copioso
patrimonio sonoro.
Della musica greca, la cui trasmissione dal periodo omerico fino al III secolo a.C.
avvenne essenzialmente per tradizione orale, ci rimangono infatti pochi frammenti
notati e di tarda epoca ellenistico-romana. La concreta realt sonora della musica
greca antica sfugge dunque a ogni ricostruzione esecutiva, mentre assai ampio il
numero di testimonianze indirette relative al suo valore sociale, etico e religioso. I
miti greci, gli scritti di filosofi classici quali Platone e Aristotele, le teorie scientifico-
musicali di Pitagora e Aristosseno, le stesse pitture vascolari ci indicano il notevole
rilievo che la musica ebbe nell'antichit. Tale rilievo, e non le opere musicali di fatto
assenti, fu alla base del mito umanistico del primato della musica greca, che la
trattatistica e la nascente storiografia musicale registrano tra Cinquecento e Seicento
in numerose opere teoriche tra le quali le Istitutioni harmoniche di Gioseffo Zarlino
(1558) e il Dialogo della musica antica et della moderna di Vincenzo Galilei (1581).
Il neoclassicismo del secondo Settecento di Johann Joachim Winckelmann - che
individu nelle opere dell'arte greca giunte fino a noi nobile semplicit e serena
grandezza, secondo quanto egli scrisse nella sue note Considerazioni sull'imitazione
delle opere greche nella pittura e nella scultura (1755) - si bas sull'assunzione di
modelli stilistici storico-archeologici. Il classicismo musicale non ebbe invece la
disponibilit di analoghi modelli sonori. Ci contribu ad accentuare, in musica, la
coesistenza di due definizioni di classicismo e neoclassicismo: l'una di tipo
sistematico-normativo, l'altra di tipo storico-stilistico. Per la prima classico - nel
senso etimologico del termine che risale alle Noctes Atticae di Aulo Gellio (II sec.
d.C.) - l'autore eccellente assunto come modello. Da questo punto di vista compositori
appartenenti storicamente al periodo barocco come Bach, Haendel e Domenico
Scarlatti saranno considerati classici della musica. Per la seconda classico invece
l'autore il cui stile si richiama a un ideale di equilibrio e di ordine formali. In questo
senso si pu parlare di classicismo in compositori dell'Ottocento come Mendelssohn e
Brahms.
La problematicit di una definizione in termini stilistici del classicismo affiora anche
in quelli che solitamente vengono identificati con l'etichetta di classici viennesi per
eccellenza: Haydn, Mozart e Beethoven. La musica linguisticamente nuova di questi
compositori veniva ad esempio avvertita da uno scrittore e musicista romantico come

1
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann come romantica. D'altra parte, lo stesso
musicologo contemporaneo Charles Rosen, autore di un volume intitolato Lo stile
classico: Haydn, Mozart, Beethoven (Milano, Feltrinelli, 1979), ammette
preliminarmente nel suo libro quanto una definizione di stile classico appartenga pi
alla storia del gusto e della recezione che a quella della composizione musicale.
Entrambe le definizioni di classico, sistematico-normativa e storico-stilistica,
sollevano inoltre importanti questioni di estetica della musica delle quali si debbono
avere ben chiare le implicazioni ideologiche. La concezione sistematico-normativa
della classicit tende ad individuare valori estetici universali che rischiano di
irrigidirsi in un canone sovrastorico. L'approccio storico-stilistico, sottolineando la
relativit storico-culturale e stilistica delle forme comunicative, rischia daltra parte di
aggirare, ove si applichi un relativismo radicale, la questione delle permanenze
profonde e dell'importanza della memoria nell'esperienza musicale umana.

Neoclassicismo e rappel lordre

La mancanza in musica di exempla musicali greco-romani, quindi di un classicismo


in senso proprio, condizion notevolmente il neoclassicismo musicale del Novecento.
Esso infatti si configur come un recupero e una reinvenzione di elementi della
musica del passato non riferibili a un quadro storico-stilistico omogeneo. I vari retour
toccarono di volta in volta modelli differenti, in una sorta di mito dellantico
generalizzato e generico. I compositori guardarono a varie epoche del passato, anche
recente: alla musica vocale del Medioevo e del Rinascimento (polifonia medievale,
Gesualdo, Monteverdi, ecc.); al Seicento (Bach, Haendel, Scarlatti ecc.); al Settecento
(Haydn, Pergolesi, Vivaldi, ecc.); allOttocento (ajkovskij, Paganini, Rossini ecc.).
Il neoclassicismo non pertanto definibile come corrente dai caratteri stilistici ben
determinati. Si presenta piuttosto come unadesione al generale rappel lordre che
invest le arti dopo la prima guerra mondiale. Il movimento tent di aprire una via alla
modernit differente dallespressionismo, dalle avanguardie radicali del periodo
prebellico e, salvo eccezioni, dalle tendenze tardoromantiche. In questultimo senso il
mito dell'antico non spiega altri importanti fenomeni neoclassici quali lattrazione per
il mondo del music-hall, della canzone leggera o della musica duso. Lelemento
ideologico presente nella concezione neoclassica, identificabile con la centralit della
nozione ambigua di ordine, rese peraltro possibile negli anni Trenta la convivenza di
questo movimento con i regimi autoritari. Nella storia musicale il rappel lordre fu
del resto anche una risposta a due eventi traumatici che la coscienza artistica dei
contemporanei tese a sovrapporre: da una parte la crisi della tonalit e lavvento
dellatonalit, dallaltra il crollo del vecchio ordine politico europeo con la prima
guerra mondiale che lasci sui campi di battaglia dieci milioni di morti. Tali fratture
storiche provocarono nei compositori e nella stessa ricezione musicale una diversa
qualit nel rapporto con il passato. Mentre infatti i classicismi di epoche precedenti,
si pensi al modo in cui Mendelssohn guardava a Johann Sebastian Bach, avvertivano
una continuit storica nel rapporto tra presente e passato, una sorta di vicinanza
creativa con la fonte, numerosi compositori pi innovativi e avanzati del Novecento
volgendosi alle forme del passato finirono con laccentuare la cesura con il presente.
Nel The Rakes progress (1951) di Igor Stravinsky, ad esempio, il ricorso alle forme
chiuse della tradizione operistica del Sette-Ottecento, non celebra un pacifico ritorno
al passato bens un problematico e pessimistico riferimento ad esso: nel finale

2
dellopera il protagonista John Rakewell impazzisce immaginando se stesso proiettato
nel mondo del mito greco.

Le diverse maschere del Neoclassicismo

Limportanza del rappel lordre, come tratto di matrice ideologico-normativa che


accomuna le maschere e i differenti orientamenti stilistico-musicali del
neoclassicismo europeo, emerge nella stessa formulazione, concettualmente vaga,
della junge Klassizitt [giovane classicit] di Ferruccio Busoni. In una lettera di
Busoni a Paul Bekker, pubblicata nella Frankfurter Allgemeine Zeitung nel 1920, il
musicista auspica l'avvento di una nuova classicit che si caratterizzi, tra altri
aspetti, per la rinuncia al soggettivismo (la via verso l'oggettivit - il ritrovarsi
dell'autore di fronte all'opera - una via di purificazione, un cammino duro, una prova
dell'acqua e del fuoco), la riconquista della serenit.
In Germania, l'esigenza di prendere le distanze dal soggettivismo esasperato
dell'espressionismo, si pensi in tal senso alla letteratura della neue Sachlichkeit [nuova
oggettivit], si incontr con le nuove istanze culturali della Sozialpolitik della
Repubblica di Weimar. Il mutamento ideologico in direzione razionalistica e
democratica trov nel progetto del Bauhaus di Gropius una compiuta realizzazione e
analoghe istanze furono espresse dalla Gebrauchmusik [musica d'uso] di Paul
Hindemith, produzione pensata per musicofili dilettanti. In questo ambito, dalla
collaborazione con Bertolt Brecht nacque il Lehrstck (1929) per due voci maschili,
voce recitante, coro, danzatore, tre clown e orchestra, che prevede il coinvolgimento
del pubblico nell'azione teatrale. La sfera della musica funzionale, d'uso quotidiano e
di consumo popolare, nel clima degli anni Venti, fu considerata dai compositori colti
come una nuova sorgente di ispirazione. Stilemi provenienti dal jazz e dalla musica
popolare affiorano, ad esempio, nella Suite "1922", nel finale della Kammermusik n. 1
di Paul Hindemith o nei ragtime di Igor Stravinskij (1918) e di Darius Milhaud
(1922).
Un autentico mito del rappel l'ordre neoclassico fu Johann Sebastian Bach, modello
musicale in realt chiamato in causa per orientamenti stilistici assai diversi. Il
fenomeno del ritorno a Bach, propriamente neobarocco, rappresenta in effetti un
cospicuo settore della produzione neoclassica e ne mostra con evidenza l'intima
contraddizione. A Bach si richiamano infatti Ferruccio Busoni, con le sue solide
architetture contrappuntistiche (Fantasia contrappuntistica, 1921), Igor Stravinskij,
con idee di una musica dai profili strumentali astratti (Ottetto, 1922), Paul Hindemith,
con la polifonia lineare della Kammermusik n. 4, Heitor Villa Lobos, con la sua
ricerca di sintesi tra foklore brasiliano e scrittura bachiana (Bachiana brasileira n.1,
1930).
La stessa svolta dodecafonica di Arnold Schoenberg degli anni Venti assume i tratti di
un'esigenza di ritorno a un ordine linguistico e formale che guarda anche a forme
antiche, tendendo a convergere con la generale tendenza neoclassica (Serenade op. 24,
1923; Suite op. 25, 1921).
Gli intenti modernistici di stampo antiromantico sono infine evidenti nel
neoclassicismo parigino, che trova limpida esposizione ideologica negli scritti di Jean
Cocteau (Le coq et l'arlequin, 1926). Ironia, distacco emotivo, parodia, gusto del
pastiche, vitalismo ritmico e stile spoglio caratterizzano parte della produzione del
cosiddetto Groupe des Six (Milhaud, Poulenc, Honegger, Auric, Durey, Tailleferre)

3
che elesse Erik Satie a proprio nume tutelare. Tra le opere pi rappresentative di
questo orientamento estetico, al quale non era estranea una forte componente
nazionalistica antigermanica, vanno ricordate Mouvements perptuels (1918) di
Francis Poulenc, La cration du monde (1923) di Darius Milhaud, balletto che, con
richiami al jazz, narra la Creazione, Pacific 231 (1923) di Arthur Honegger, brano
sinfonico modernista il cui motorismo si ispira al movimento di una locomotiva.
Il neoclassicismo, nato a seguito dei disastri della prima guerra mondiale, tramont
con la seconda guerra mondiale. Nonostante le sue contraddizioni e ambiguit,
nonch la pluralit dei suoi orientamenti difficilmente sintetizzabili in un quadro
unitario, esso fu radicalmente travolto dalla profonda esigenza di rinnovamento
artistico che si svilupp negli anni Quaranta. L'orizzonte delle neoavanguardie dopo il
1945 coincise con la dolorosa ricostruzione postbellica e la modernit musicale
assunse le forme di un'ideologia della palingenesi che accanton pastiches e parodie
per tentare l'edificazione, attraverso una nuova musica, di un nuovo mondo.

Raffaele Pozzi

4
La musica nel teatro brechtiano
(ALBERTO JONA)

Abstract
La musica nel teatro di Brecht ha unimportanza e
una funzione che sono strutturanti. Lincontro con
Kurt Weill, alla fine degli anni Venti, fu decisivo
per mettere a fuoco il rapporto tra testo e musica,
per concepire il teatro gestuale e il concetto di
straniamento. Luso di materiali musicali di
immediata fruibilit quali veicoli di idee consentiva
da una parte di ampliare il pubblico, dallaltra di
provocare e stimolare un suo atteggiamento attivo
e pensante. Brecht, dopo il sodalizio con Weill,
collabor con Eisler e Dessau che, sia pur con
esiti musicali diversi, rimasero sostanzialmente
vicini alla strada da lui intrapresa.

La musica nel teatro di Bertolt Brecht (1898 1956) ha


avuto un ruolo centrale fin dalle prime produzione del
drammaturgo tedesco. Lidea di utilizzare la musica, sia
come accompagnamento dellazione scenica, quindi musica
di scena, sia come necessario veicolo del testo, affonda le
sue radici proprio nella scrittura stessa di Brecht. Le sue
poesie, infatti, recuperando, sotto linflenza di Wedenkind
le forme di tradizione popolare come la ballata, la canzone
urbana o ancora i Bnkellieder, si collegano profondamente
con lelemento musicale che molto spesso non solo
richiedono ma esigono come elemento strutturale intrinseco.
Come per i testi teatrali, la cui realizzazione scenica
elemento fondante e determinante rispetto alla semplice
lettura, la poesia di Brecht ha sempre richiesto una sorta di
esecuzione pubblica che trova attraverso la musica la sua
ragion dessere. Brecht stesso compose semplici melodie
come accompagnamento delle sue prime poesie e alcune
musiche di scena, sempre per i primi lavori.

Brecht e Weill
Fu lincontro con Kurt Weill (1900-1950) a dare al teatro
brechtiano una svolta determinante. La musica non illustra
lazione, lazione scrisse il critico Maurice Abravanel
dopo la prima di Der Protagonist di Weill nel 1926,
enucleando il senso del teatro gestuale insito nella musica
di Weill e la funzione drammatica del ritmo. Teorie
queste che trovarono la loro piena realizzazione nella
collaborazione con Brecht.
Fu Weill stesso, come ricorda Lotte Lenya, moglie e sua

1
grande interprete, ad avvicinare Brecht, riconoscendo nella
sue poesie una sostanziale affinit con il proprio pensiero
musicale. Lesse le poesie di Brecht che lo emozionarono
tantissimo e che dicevano in parole ci che egli si sentiva
incredibilmente spinto a dire in musica. La formazione di
Weill, improntata, sotto la
guida di Ferruccio Busoni, al controllo di ogni eccesso
emozionale, trov in Brecht una piena adesione. Il loro
rapporto fu di assoluta parit artistica e di continuo scambio
culturale, ma furono proprio questi aspetti a causare la loro
rottura
I concetti di teatro epico e di straniamento del teatro di
Brecht sono presenti, sia pure in modo non completo, nei
primi lavori di Weill, che intendeva infatti presentare i
personaggi nelle sue opere senza cercare alcun
coinvolgimento emotivo del pubblico. E cos anche
ladozione di stilemi musicali profondamente diversi fra di
loro, giustapposti espressamente onde creare una sorta di
spiazzamento emotivo nel pubblico, trov in Brecht una
perfetta comprensione e sintonia.
Di Weill fu lidea di trasformare i 5 Mahagonny Songs delle
Hauspostille in un lavoro teatrale (Songspiel) a cui segu nel
1928 Dreigrochenoper (Lopera da tre soldi) in cui il
connubio fra teatro e musiche di scena arriva a un grado di
fusione tale che la musica diventa parte integrante e
fondante della stessa drammaturgia del testo.
Luso di cantanti provenienti dal cabaret o dalla prosa ma
privi di una vera formazione musicale, la voluta
interruzione delle canzoni a favore dello svolgimento
dellazione, le melodie orecchiabili, i ritmi riconoscibili,
luso di una piccola orchestra da cabaret, sono elementi
provocatori e fondanti del teatro di Brecht e Weill. Il
materiale musicale pi diretto e pi semplice per il
pubblico, ma non per questo semplicistico o
gastronomico, divenne il veicolo attraverso cui
compositore e drammaturgo si rivolsero a un pubblico pi
ampio. La musica apparentemente pi comprensibile e
immediata si caric di nuovi e pi forti contenuti. Tango,
foxtrot, blues, ma anche Bach o Stravinsky, il continuo
passaggio da un mondo sonoro colto a un altro
popolare, gli stili completamente diversi, il rapporto
dialettico fra testo e musica, sono dunque gli elementi
strutturali del linguaggio di Weill che il compositore
accosta volutamente in modo provocatorio, ottenendo
quello straniamento che Brecht cercava. In pagine come
Kannonen Song di
Dreigroschenoper oppure nella scena dellIra in Die sieben
Todsnden (I sette peccati capitali), solo per fare due
esempi, la tensione si crea nel primo caso sulla base del

2
contrasto della violenza del testo col procedere
apparentemente ammiccante della parte melodica e
musicale, e nel secondo usando un materiale leggero
come il charleston con una orchestrazione aspra e
allucinata, che gli fa perdere ogni suo aspetto di gioco
danzante e cinetico per trasformarsi in livida aggressivit.
La collaborazione fra Brecht e Weill si interruppe nel 1930
per profondi dissidi: da una parte Brecht tentava di ridurre
la funzione di Weill a mero supporto musicale, dallaltra
Weill, al momento della sua massima fama in Germania,
non accettava tale riduzione e anzi continuava a elaborare
nuove e pi ardite soluzione che stava applicando in
Aufstied and Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e caduta
della citt di Mahagonny). Fatto questo che acu lo scontro
con Brecht, che addirittura arriv ad accusare Weill di
essere una sorta di Richard Strauss, simbolo per eccellenza
dellartista borghese in senso deteriore. Inoltre anche le
posizioni politiche del compositore e del drammaturgo si
erano allontanate: Brecht, sempre pi vicino al partito
comunista, leggeva lingiustizia in termini di lotta di classe,
mentre Weill, pi vicino agli espressionisti, era portato a
leggerla con unottica umanitaria.
Lascesa al potere di Hitler costrinse Brecht e Weill a
lasciare la Germania e a rifugiarsi prima in Francia (Weill) e
in Danimarca (Brecht) e pi tardi entrambi negli Stati Uniti.
Nel 1933 ci fu una breve riconciliazione che port a Die
sieben Todsnden, rappresentati a Parigi alla Salle Gaveau
con la coreografia di Balanchine, capolavoro assoluto di
Weill di cui Brecht non comprese il valore. Ancora nel
1941, ormai negli anni dellesilio americano, il filosofo e
amico Theodor Wiesengrund Adorno tent una
riavvicinamento fra Brecht e Weill che tuttavia non port
una nuova collaborazione.

Brecht, Eisler e Dessau


Nel frattempo gi negli anni berlinesi Brecht aveva iniziato
a collaborare con Hanns Eisler, vicino al partito comunista
tedesco e con cui elabor un

3
genere di dramma pi didascalico inteso a portare in teatro i
principi della dialettica materialista. Certamente la
collaborazione con Eisler fu pi organica rispetto a quella
con Weill, anche per la comunanza di posizioni politiche,
ma lequilibrio fra la componente musicale e quella testuale
fu assai diverso e in certi casi come in Die Massnahme (La
linea di condotta), la musica ebbe una funzione di mero
accompagnamento, mentre in altri come Die Mutter (La
Madre) quasi prevaricante rispetto al testo.
Ultimo compositore con cui Brecht collabor nel
dopoguerra fu Paul Dessau (1894 1979). Fuggito durante
la seconda guerra mondiale in America, dove aveva
conosciuto Brecht e Eisler a Santa Monica, Dessau si
trasfer nella Germania comunista, dove anche Brecht era
tornato nel 1948 fondando lanno successivo il Berliner
Ensemble che divenne il principale laboratorio del teatro
contemporaneo in Europa. Dessau, a differenza di Eisler,
non cerc di formulare unestetica musicale marxista, ma
tradusse sia i principi dello straniamento brechtiano sia i
termini della dialettica materialista in musica e in teatro
musicale, utilizzando i tratti specifici del proprio linguaggio
musicale, come gli elementi ritmico-percussivi, la
poliedricit degli stili, o ancora gli accostamenti
provocatori, quali strumenti in grado di suscitare nel
pubblico un genere di ascolto non passivo ma
intellettualmente attivo, grazie alla stimolo emotivo della
musica. Dalla collaborazione con Dessau nacquero Mutter
Courage und ihre Kinder (Madre Coraggio e i suoi figli),
Der Gute Mensch von Sezuan (Lanima buona di Sezuan),
Herr Puntila und sein Knecht Matti (Il signor Puntila e il
suo servo Matti) e infine lopera Die Verteilung von
Lukullus. In un certo senso, il mondo musicale di Dessau
vicino a quello di Weill per luso di materiali musicali
complessi e provenienti da universi sonori distanti, dal jazz
alloperetta, dalla musica popolare allatonalit, dallo
Sprechgesang alla tonalit. Lidea di teatro gestuale e di
straniamento vengono ottenuti da Dessau attraverso il
principio della giustapposizione, delle modalit di
frantumazione del discorso musicale e di conseguenza
dellascolto: in questo senso lesperienza di Weill e le sue
idee di teatro gestuale, anche se reinterpretate secondo le
diverse personalit di ciascun compositore, hanno finito per
indirizzare e influenzare tutta lesperienza musicale legata
al teatro di Brecht.

4
Dodecafonia, serie e struttura
Luca Conti

Abstract
La dodecafonia un metodo compositivo ideato da Arnold Schnberg, incentrato
sulla serie dodecafonica, in cui le dodici note della scala cromatica sono disposte in
un ordine determinato (forma originale), dalla quale con varie operazioni possibile
derivare altre serie. Fino al 1945, la diffusione della dodecafonia fu lenta e limitata.
Negli anni Cinquanta, diversi compositori estesero i principi di non ripetizione insiti
nella serialit dodecafonica agli altri parametri del suono (serialit integrale): il
brano musicale venne concepito esplicitamente come una struttura.

La dodecafonia
Il termine dodecafonia indica il metodo per comporre con dodici note che stanno
in relazione soltanto fra di loro, secondo la definizione del compositore austriaco
Arnold Schnberg (1874-1951), che lo mise a punto intorno al 1920. Nello stesso
anno, un altro autore austriaco, Joseph Mathias Hauer (1883-1959), defin un sistema
basato sullimpiego di tutte e dodici le note, ordinate in successioni prefissate, dette
tropi. Nel 1924 Herbert Eimert presentava una propria teoria dodecafonica nel
trattato Atonale Musiklehre. In Italia, per, il termine dodecafonia venne coniato
prima, nel 1911, da Domenico Alaleona (1881-1928), per indicare la suddivisione
dellottava in dodici parti uguali. Alaleona propugn limpiego di accordi
dodecafonici, formati cio da tutte le note della scala cromatica; se le sue ricerche
ebbero un impatto limitato nel mondo musicale italiano, tutto il contrario pu dirsi del
termine da lui inventato. Ben presto la critica defin dodecafonica una musica molto
cromatica o priva di riferimenti tonali riconoscibili, in particolare quella di
Schoenberg, la cui produzione allepoca era per ancora allinsegna dellatonalit.
Anche per questo, ancora oggi il termine dodecafonia possiede una certa ambiguit
semantica.
La dodecafonia propriamente detta nacque con lideazione, da parte di Schoenberg,
della serie dodecafonica, per cui la musica realizzata secondo questo sistema detta
anche seriale (una serie per pu essere formata da un numero qualsiasi di note,
purch lapparizione delle note rispetti il principio di non ripetizione): peraltro, il

1
musicista austriaco rifiut sempre il termine dodecafonia e condann le
semplificazioni divulgative del suo metodo. Per lo stesso motivo, egli scrisse poco
sullargomento e prefer diffondere il metodo dodecafonico oralmente, come un
segreto di bottega, tra i suoi allievi, i pi importanti dei quali furono Alban Berg
(1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). Il primo impieg temi di dodici note negli
Altenberg-Lieder (1912) e nella passacaglia del Wozzeck (1922), prefigurando
intuitivamente le future conquiste del maestro. Questi applic per la prima volta le
serie dodecafoniche nei Cinque pezzi per pianoforte op. 23 e nella Serenata op. 24,
realizzati tra il 1920 e il 23. Webern giunse alle soglie della dodecafonia con i Tre
piccoli pezzi per violoncello e pianoforte op. 11 (1914), per abbracciarla pienamente
con i Tre canti popolari sacri op. 17 (1924).

La serie dodecafonica
Che cos la serie dodecafonica? Tutti i suoni che figurano in un brano di Bach,
Haydn, Mozart o Beethoven possono essere riferiti, pi o meno direttamente, alle sette
note che formano la scala da cui la tonalit prende nome, per es. Do maggiore, Re
minore, ecc. Nella dodecafonia, invece, il principio organizzatore non pi una
tonalit, ma tutte le dodici note (corrispondenti a tutti i tasti bianchi e neri del
pianoforte) comprese in unottava, ordinate dal compositore secondo una successione
detta serie dodecafonica. Per esempio, la serie principale dei Sex carmina Alcaei
(1946) di Luigi Dallapiccola (1904-1975) una delle prime e pi importanti opere
dodecafoniche scritte in Italia la seguente: Do diesis, Mi, Fa diesis, Sol, Mi
bemolle, Si bemolle, La, La bemolle, Fa, Re, Si, Do. Per evitare che qualcuna delle
dodici note acquisti maggiore importanza, un principio basilare ma non sempre
rispettato che nessuna delle note ricompaia prima che siano state impiegate tutte le
rimanenti. Spezzoni variamente ripartiti della serie possono formare brevi motivi,
successioni di accordi, sovrapporsi polifonicamente, ecc. Nella concezione
schoenberghiana, la serie stabilisce un nuovo criterio che supera la tradizionale
distinzione tra un piano orizzontale, formato da melodie o motivi, e uno verticale,
costituito da accordi o da un contrappunto di melodie; essa configura cos ununica
dimensione: lo spazio sonoro. In tal modo, la base strutturale di un brano diviene la
serie stessa e non pi il riferimento diretto a elementi gerarchicamente ordinati esterni
alla composizione, quali la tonalit, un determinato tipo di accordo, ecc. La serie, il

2
cui ordinamento costituisce una sorta di pre-composizione, viene successivamente
dislocata nel brano, influenzandone la stessa morfologia. Ciascuna serie possiede
caratteristiche peculiari, date dalla disposizione degli undici intervalli che la formano,
e pu essere trasposta su tutte le dodici note della scala cromatica. Il compositore
austriaco applic alla serie anche i procedimenti di inversione (che modificano la
direzione degli intervalli della serie, per cui a una quinta ascendente corrisponde una
quinta discendente, ecc.) e retrogradazione (le note della serie sono disposte a ritroso,
dallultima alla prima), sicch ciascuna serie pu assumere quattro forme originale,
inversa, retrograda e retrograda dellinversa che, assieme alle dodici possibili
trasposizioni, danno un totale di 48 forme. Nulla vieta di impiegare serie diverse nello
stesso brano un procedimento adottato frequentemente da Berg, ma anche da
Schnberg stesso o addirittura simultaneamente.
Lidea della serie matur lentamente. Tra il 1913 e il 1923, Schoenberg non pubblic
alcuna nuova opera: dopo diversi lavori atonali, era alla ricerca di un nuovo principio
ordinatore che sostituisse la tonalit. Nel 1915, mentre lavorava a un oratorio sulla
crisi religiosa nel mondo contemporaneo, Die Jakobsleiter (La scala di Giacobbe),
rimasto incompiuto, il compositore si accorse di aver composto un bano con tutte e
dodici le note della scala cromatica; nel 1917, impegnato ancora sulla stessa opera,
pens di creare dei motivi mediante la permutazione di una serie di sei note; nel
marzo del 1920 abbozz una passacaglia orchestrale in cui figurava una serie di
dodici note. Parti dei Pezzi per pianoforte op. 23 e della Serenata op. 24 sono seriali e
nella Suite per pianoforte op. 25, il metodo impiegato in tutta lopera. Nel 1924,
attraverso lallievo Erwin Stein, che scrisse il saggio Neue Formprinzipien (Nuovi
princpi formali), Schoenberg rese noti i princpi del suo metodo dodecafonico.
Essendo un metodo, la dodecafonia rende possibile scelte stilistiche diverse; la
distanza che corre tra le opere di Berg e di Webern ne la testimonianza pi evidente.
In Berg, come in Dallapiccola, il metodo dodecafonico non rinuncia a riferimenti
tonali, attraverso serie opportunamente costruite. Webern scelse invece una via pi
radicale: le sue opere, brevi e rarefatte, costituirono loggetto di riflessione e il punto
di partenza delle avanguardie musicali del secondo dopoguerra. Al di fuori della
cerchia di Schnberg, fino al 1945 pochi altri autori si accostarono al metodo
dodecafonico. Tra di essi vi furono Ernst Kenek (1900-1991) e Dallapiccola, tenace e
coraggioso paladino della dodecafonia in Italia. Uno degli ostacoli principali alla

3
diffusione del metodo di Schnberg, cos come di altre tendenze dellarte moderna
(arte degenerata), furono i regimi fascista e nazista. Numerosi compositori, tra cui
lo stesso Schnberg, furono costretti a espatriare negli Stati Uniti; nel suo periodo
americano, egli abbandon in parte il principio precompositivo della preparazione
della serie, a favore di una esplicita trasformazione della serie in tema, facilmente
percepibile dallascoltatore, alla stregua di un tema di una sonata o di una sinfonia
classica. La nuova avanguardia del dopoguerra, in particolare Boulez (nellarticolo
Schnberg morto, Il Verri, IV, dicembre 1960, pp. 56-63), non mancarono di
segnalare che questa ultratematizzazione, e il conseguente collegamento alla
tradizione sette-ottocentesca, rappresentava un aspetto regressivo.

Musica come struttura: la serialit integrale


Sul finire degli anni Quaranta furono realizzate alcune composizioni Three
Compositions for piano (1947) di Babbitt e Mode de valeurs et dintensit (1949) di
Messiaen che anticiparono una nuova tendenza. I principi di non ripetizione e
permutazione delle altezze della dodecafonia vennero estesi, in varia misura, a tutti i
parametri del suono (dinamica, timbro, durata, ecc.). Autori come Boulez (Structures,
1952), Nono, Pousseur e Stockhausen (Kontra-Punkte, 1952) adottarono in vario
modo questa soluzione, che venne definita serialit integrale. Con questo sistema, il
principio di non ripetizione impedisce la predominanza di qualsivoglia elemento.
In una composizione del genere, lascoltatore invitato a seguire una successione di
eventi la pi eterogenea possibile, tesa ad annullare, in un certo senso, le sue capacit
mnemoniche. Lvi-Strauss sostiene che la musica seriale non un linguaggio di
comunicazione, in quanto priva di un livello di articolazione primario, ossia di una
grammatica che stabilisca una serie di regole per il compositore e di aspettative per
lascoltatore (Lvi-Strauss, Il crudo e il cotto, Il Saggiatore, Milano, 1966). Questo
aspetto delle opere seriali degli anni Cinquanta-Sessanta rappresenta, invece, per altri
autori, un fatto positivo: Il musicista sceglie una costellazione di suoni da relazionare
in modi molteplici, egli rompe lordine banale della probabilit tonale e istituisce un
certo disordine che, rispetto allordine di partenza, altissimo: tuttavia introduce
nuovi moduli di organizzazione che, opponendosi ai vecchi, provocano una vasta
disponibilit di messaggi, quindi una grande informazione, e tuttavia permettono
lorganizzarsi di nuovi tipi di discorso, quindi di nuovi significati (Eco, Opera

4
aperta, Bompiani, Milano, 1962). La composizione musicale viene intesa e realizzata
come una struttura allo stato puro, che necessita di unaccurata progettazione
matematica: al pari di una cupola geodetica, lopera si sostiene da s. Tagliati
definitivamente i ponti con la tradizione classico-romantica, imperniata su forme,
temi e motivi riconoscibili e memorizzabili, la musica di questo periodo stabilisce o
riscopre relazioni con la filosofia, la linguistica, la matematica e la fisica.
A partire dagli anni Cinquanta, il serialismo pi o meno integrale costitu il
terreno per le pi importanti esperienze davanguardia. I corsi estivi di Darmstadt, in
Germania, divennero il punto di incontro delle giovani generazioni di compositori.
Anche autori come Stravinskij, inizialmente lontani dalla dodecafonia, ne adottarono i
principi piegandola alle proprie esigenze e riconoscendone implicitamente il valore
(Agon, 1954-57).

5
La musica elettroacustica fino al 1970

Abstract

Le esperienze storiche della musica elettroacustica si sviluppano allinterno di alcune


istituzioni radiofoniche europee. Le due principali esperienze sono note come musica
concreta (musique concrte) e musica elettronica, nate rispettivamente a Parigi e
Colonia. Unaltra importante esperienze ha luogo e a Milano, presso la RAI, con
lintenzione di creare una sintesi creativa delle sperimentazioni precedente. Negli
Stati Uniti, oltre a diversi esperimenti con la manipolazione del nastro magnetico,
nascono le prime ricerche di produzione e composizione del suono mediante il
computer.

Esperienze storiche

La prima fase della musica elettroacustica nasce allinsegna nel dualismo fra la
musica concreta della scuola parigina di Pierre Schaeffer (1912 - 1995) e la musica
elettronica dello studio di Colonia. Le divergenze estetiche tra queste due esperienze
pionieristiche non risiedono nella differente scelta dei materiali, registrati quelli di
Parigi, elettronici quelli di Colonia, ma nel diverso approccio alla manipolazione e
composizione degli eventi sonori. Lapproccio schaefferiano, definito concreto,
diretto alla materia del suono, mentre quello dello studio di Colonia astratto e
progettuale.
Un altro aspetto da sottolineare il fatto che le prime tre esperienze europee, e anche
molte altre in seguito, nascono allinterno di istituzioni radiofoniche: solo in questi
luoghi i compositori potevano trovare gli strumenti di registrazione, trasformazione,
generazione e riproduzione del suono.

Pierre Schaeffer e la musique concrte

Nellimmediato dopoguerra, Pierre Schaeffer, ingegnere e annunciatore della Radio


Francese, inizia una serie di sperimentazioni sulle possibilit di manipolare il suono
mediante la registrazione con dischi in vinile e filo magnetico. Schaeffer intuisce le
potenzialit creative offerte dai mezzi di registrazione e riproduzione sonora
attraverso due principali esperimenti. Il primo, chiamato sillon ferm (solco chiuso)
viene ottenuto registrando un evento sonoro in un disco di vinile e chiudendo il solco
in modo che il suono si ripeta pi volte: in questo modo il suono perde la sua identit
e si ascolta solo per i suoi tratti acustici; inoltre, se un suono rumore, una
ripetizione ciclica lo fa diventare un suono musicale.
Nel secondo esperimento, definito cloche coupe (campana tagliata), Schaeffer taglia
la parte di filo magnetico relativa allattacco del suono di una campana ottenendo cos
un evento sonoro con un timbro diverso.
La ricerca schaefferiana di quegli anni viene riassunta nel primo lavoro di musica
elettroacustica intitolato Cinq Etudes de Bruit e trasmesso dal Club dEssai della
Radio Diffusione Francese il 20 Giugno 1948. I Cinq Etudes utilizzano materiali
diversi: suoni del treno, coperchi di pentole, voci, suoni di pianoforte preparato e
altro. In questa composizione Schaeffer cerca di dimostrare le potenzialit del rumore
come materiale sonoro, laccesso alla totalit del mondo sonoro e le possibilit

1
creative fornite dagli strumenti di riproduzione e registrazione.
Nel 1951 Schaeffer inizia una fruttuosa collaborazione con un giovane compositore
allievo di Messiaen, Pierre Henry (1927), con cui compone la Symphonie pour une
Homme Seul, un lavoro complesso la cui idea di base quella di creare un percorso
dal rumore al suono musicale, interno e esterno alla figura umana. La Symphonie
sicuramente uno dei brani di musique concrte pi conosciuti per la coreografia che
ne ha realizzato Bjart nel 1955.
Nel 1952, Schaeffer istituisce il Groupe des Recherches Musicales, unico gruppo
storico di musica elettroacustica esistente a tuttoggi, allinterno del quale opereranno
negli anni 50 compositori come Yannis Xenakis (1922-2001) e Luc Ferrari (1929).
Nel 1954 Schaeffer e Henry realizzano la prima opera di musica concreta, intitolata
Orfeo 54. Il progetto prevedeva una vera opera, con libretto, cantanti e musica
concreta diffusa da altoparlanti. Lopera, presentata al Festival di Donauenschingen
nel 1954, si rivel un insuccesso costringendo Schaeffer e Henry ad abbandonare il
progetto.
Dopo la rottura del sodalizio con Henry, Schaeffer realizzer altre tre importanti
composizioni fra cui lEtude aux objets (1959) . Queste composizioni sono anche
degli studi sulle propriet degli oggetti sonori, ricerca sulla quale Schaeffer aveva
iniziato a lavorare fin dalla met degli anni 50 e che culminer nel Trait des Objets
Musicaux, uno studio approfondito sullascolto e le caratteristiche tipo-morfologiche
dei suoni.
Lesperienza compositiva della musica concreta continua e si sviluppa negli anni 60
con altri compositori, fra i quali emergeranno Franoise Bayle (1932) e Bernard
Parmegiani (1927).

La musica elettronica della WDR di Colonia


Lo Studio di Musica Elettronica della WDR di Colonia nasce nel 1952 per merito del
compositore Herbert Eimert (1897 1972) , del tecnico di studio Robert Beyer (1901-
1989) e del fonetico dellUniversit di Bonn Werner Meyer-Eppler (1913-1960).
La nascita dello studio viene preceduta da una conferenza tenuta a Darmstadt da
Eimert e Meyer-Eppler nel 1950 e da una trasmissione radiofonica intitolata Il Mondo
Sonoro della Musica Elettronica, diffusa il 18 Ottobre 1951. Questa trasmissione
convince il direttore della WDR a realizzare uno studio di musica elettronica che
diventer pienamente funzionante qualche mese dopo.
Lo Studio di Musica Elettronica della WDR assume principi opposti rispetto
allesperienza schaefferiana. Lidea principale di Eimert, di partire dai suoni
elettronici per poter estendere il dominio seriale al parametro del timbro,
esemplificata nel suo primo lavoro Glockenspiel (1952). Accanto a tale approccio,
unidea pi utopica delluso degli strumenti elettronici, sviluppata da Robert Beyer,
viene applicata nel lavoro Klang in umbregentzen Raum (Suono in una stanza infinita)
del 1952, firmato dai due autori.
La figura compositiva pi importante dello Studio di Musica Elettronica della WDR
Karlheinz Stockhausen (1928) che, dopo una breve esperienza al GRM di Parigi,
realizza a Colonia due composizioni di grande rilevanza: Gesang der Junglinge
(1956), in cui introduce il materiale vocale oltre a quello elettronico, operazione vista
erroneamente come un avvicinamento fra lestetica di Parigi e quella di Colonia;
Kontakte (1960), lavoro per percussioni, pianoforte e nastro, in cui oltre
allinterazione fra suoni elettronici e strumentali, Stockhausen sperimenta per la prima
volta la forma-momento.

2
Lo Studio della WDR vedr la realizzazione di lavori di compositori importanti come
Ligeti (1923), Kagel (1931), Koenig (assistente alla realizzazione di molte
composizioni), Goeyvaerts (1923-1993), Pousser (1929) e altri.
Stockhausen nel 1962 assume la direzione dello Studio, che dal 1970 inizia un lento
declino. Nel 1967 egli realizza Mixtur, per orchestra (suddivisa in quattro gruppi),
percussioni, modulatori ad anello e oscillatori sinusoidali, una delle prime
composizioni in cui i suoni degli strumenti musicali vengono trasformati dal vivo.

Lo Studio di Fonologia della RAI di Milano


Lo studio di Fonologia della Rai di Milano nasce nel 1955 per opera di Luciano Berio
(1925-2003) e Bruno Maderna (1920-1973) Berio, in un articolo pubblicato in un
numero completamente dedicato alla musica elettronica della rivista Elettronica,
apparso nel 1956, mette in evidenza come lo studio voglia realizzare una sintesi fra le
varie esperienze precedenti (Parigi, Colonia, tape music americana) e sperimentare la
possibilit di esplorare un nuovo linguaggio radiofonico. Questultimo proposito era
gi ben evidenziato nellopera radiofonica Ritratto di Citt (1955), testo di Roberto
Leydi e musiche di Berio e Maderna, lavoro che precede e favorisce la nascita dello
Studio di Fonologia. Una delle caratteristiche dei lavori prodotti da Berio e Maderna
quello di investigare le relazioni fra la dimensione strumentale e quella
elettroacustica. Ne sono un esempio Musica su Due Dimensioni (1952) per flauto e
nastro di Maderna e Differnces (1959) per cinque strumenti e nastro, lavori in cui il
discorso compositivo si articola in una rete di relazioni fra suoni strumentali
trasformati, suoni elettronici e suoni strumentali.
Uno dei lavori pi importanti sicuramente Thema (Omaggio a Joyce) (1958), nato
dalla realizzazione di una trasmissione radiofonica sullonomatopea nellUlisse di
Joyce, curata insieme a Umberto Eco, e basata sulla trasformazione delle parole
dellinizio dellundicesimo capitolo del libro. Una delle opere pi importanti di
Maderna Continuo (1958), una graduale articolazione fra fasce sonore e eventi
sonori estremamente articolati.
Oltre a Berio e Maderna, molti altri compositori, tra i quali Pousser e Cage (1912-
1992), realizzarono le loro opere presso lo Studio di Fonologia, unevidente prova
della pluralit estetica in esso vigente. Fra gli italiani, uno dei pi assidui
frequentatori Luigi Nono (1924-1990) che, oltre a comporre due importanti lavori
come Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1967) e La Fabbrica Illuminata
(1964), diventer poi la figura centrale dalla fine degli anni 60 fino al suo declino.
Berio lascer lo Studio nel 1961 dopo il rifiuto, da parte della RAI, di trasmettere la
sua composizione Visage, perch ritenuta pornografica.
Come detto, lo Studio vedr un progressivo declino a causa dellobsolescenza delle
apparecchiature (rimaste sempre le stesse dalla fine degli anni 50), e chiuder
definitivamente alla fine degli anni 70.

Tape music e computer music negli Stati Uniti.


Le prime esperienze musicali elettroacustiche negli Stati Uniti fanno riferimento a tre
figure composite: John Cage, Vladimir Ussachevchy (1911-1990), Otto Luening
(1900-1990).
Cage realizza il primo lavoro elettroacustico negli Stati Uniti, intitolato Imaginary
Landscape n. 5, brano il cui materiale sonoro consisteva in frammenti sonori tratti da
42 dischi qualsiasi. Nel 1952 nasce il Project of Music for Magnetic Tape formato da
Cage, Feldman (1926-1987), Brown (1926-2002), Wolff (1934) e Tudor (1926-1996).

3
Il gruppo utilizzava le risorse dello studio di Louis e Bebe Barron a New York, noti
per aver realizzato la colonna sonora, quasi interamente elettronica, del film Il
Pianeta Proibito (1957). I componenti del Project of Music for Magnetic Tape
realizzarono un brano ciascuno e dopo una breve periodo di attivit il gruppo si
sciolse.
Sempre nel 1952 iniziarono gli esperimenti di due compositori della Columbia
University, Ussachevchy e Luening. Lesperienza di questi due compositori nota
come music for tape recorder (musica per nastro magnetico), dato che la
manipolazione dei suoni avveniva principalmente attraverso tagli, montaggi,
trasposizioni e riverberazioni attuati con lausilio di uno o due registratori Il primo
lavoro, Sonic Contours (1952), venne realizzato da Ussachevsky utilizzando la
trasformazione di suoni di pianoforte, mentre Luening firma Invention in Twelve
Tones (1952), basato su suoni di flauto registrati. Ussachevsky e Luening composero
anche un brano per orchestra e nastro magnetico. Dopo le esperienze alla Columbia
University, nel 1955 Ussachevsky e Luening ricevettero un finanziamento dalla
Rockfeller Foundation per realizzare,insieme allUniversit di Princeton, il Columbia
Princeton Electronic Music Studio.
Il Columbia-Princeton Electronic Music Studio diventer un importante punto di
riferimento per lo sviluppo della musica elettronica negli Stati Uniti. In questi studi
sar utilizzato uno dei primi sintetizzatori, RCA Mark I e Mark II.
Agli inizi degli anni 60, lingegnere Max Mathews (1926) inizia le prime ricerche
riguardanti la sintesi e la composizione mediante elaboratore presso i Bell
Laboratories, utilizzate da compositori quali James Tenney (1934) e Jean-Claude
Risset (1938).

Altre esperienze importanti


Va ricordato, inoltre, lo Studio Sperimentale della Radio Polacca di Varsavia, nato
nel 1957, importante centro per lo sviluppo della musica elettroacustica nei paesi
dellEst Europeo. Si deve menzionare anche lo Studio della Philiphs a Eindhoven
dove Edgar Varse (1883 - 1965) compose, per il padiglione Philiphs allExpo
Universale di Bruxelless del 1958, Pome Electronique (1958). In Italia, agli inizi
degli anni 60, vengono alla luce tre esperienze importanti quali lo SF2M di Firenze,
fondato da Pietro Grossi (1917-2002), lNPS di Padova, promosso da Teresa Ramazzi
(1914-2001), e lo SMET di Torino, fondato da Enore Zaffiri (1928).

4
Boulez, Stockhausen e la scuola di Darmstadt

Abstract
La Scuola di Darmstadt nasce alla fine degli anni Quaranta, identificandosi soprattutto
con le figure di Nono, Maderna, Boulez e Stockhausen. Il serialismo, acquisito
dallopera dodecafonica di Webern, esteso a regolatore di tutti i parametri musicali.
La struttura come predeterminazione delle scelte compositive informa molte delle
opere dei primi anni Cinquanta, ma presto viene sottoposta a un profondo
ripensamento, che porta da un lato allutilizzazione pi flessibile degli strumenti
seriali, dallaltro alla concezione della forma aperta, in cui predeterminazione e
aleatoriet possono coesistere. Contemporaneamente, cruciale il confronto con le
acquisizioni nel campo della musica elettroacustica.

La tendenza a cercare un rifugio astratto in un principio scientifico o in un rapporto


matematico, senza curarsi del quando, del perch e della funzione di tali principi,
toglie a ogni fenomeno universale la sua base di esistenza, in quanto ne cancella
lindividuazione storica, quale documento tipico di unepoca. Si ricade cos nel
medievalismo dei sistemi dommatici.
I tentativi di paragonare i metodi di composizione cosiddetti interamente
determinati (ma conoscono, questi confusionari, veramente la composizione?) con
uninclinazione a sistemi politici totalitari presenti o passati, sono nella loro
goffaggine un pietoso tentativo di influire sulla intelligenza. La quale per libert
intende tuttaltro che la rinuncia alla propria volont.
Sono due passaggi della lettura Presenza storica nella musica doggi, tenuta da Luigi
Nono, agli Internationale Ferienkurse fr Neue Musik di Darmstadt del 1959.
Con la severit e lacutezza che gli erano propri, il compositore italiano che, per tutti
gli anni Cinquanta, stato considerato uno dei principali punti di riferimento, con
Maderna, Boulez e Stockhausen, della cosiddetta Scuola di Darmstadt, oppone
lurgenza della responsabilit individuale dellartista e del suo rapporto con la storia
alle istanze eterodosse che in quegli anni si affacciavano sulla scena europea,
provenienti in gran parte dallaltra sponda dellAtlantico. una difesa nobile e
disperata contro le posizioni pseudo-scientifiche allora sorgenti negli Stati Uniti e
nello stesso tempo contro lannullamento dellIo indicato dalle composizioni di
John Cage.
Nobile, poich il musicista assume nelle sue parole la missione e il senso del pi alto
pensiero musicale occidentale che dai Fiamminghi conduce a Bach, a Beethoven e a
Schnberg e che trova, dopo la seconda guerra mondiale, il proprio tempio e la
propria incarnazione nella straordinaria esperienza della Scuola di Darmstadt.
Disperata, perch giusto alla fine degli anni Cinquanta, con le nuove sollecitazioni
della tecnologia elettronica e dellaleatoriet in particolare, prende avvio la deriva
dellesperienza di Darmstadt che render sempre pi distanti le posizioni dei suoi
protagonisti.
Non si pu dimenticare il passato, non lo si deve rimuovere, ma nemmeno
ripercorrerlo, lartista deve piuttosto trovare il proprio cammino partendo dal solco
tracciato prima di lui. Lessenza dellavventura di Darmstadt risiede in questo
imperativo assoluto, che porta alcuni tra i pi brillanti e geniali giovani musicisti
europei a raccogliere, alle soglie degli anni Cinquanta, il lascito della musica seriale
dei Viennesi.

1
Lavventura, ormai quasi mitica, dei Ferienkurse fr Internationale Neue Musik
(Corsi estivi per la nouva musica internazionale), vede la luce nellagosto del 1946,
nel castello di Kranichstein, presso la citt di Darmstadt, grazie alla passione e alla
tenacia del giovane musicologo tedesco Wolfgang Steinecke. Lintenzione
esplicitamente quella di pagare un doppio debito, alla Germania appena liberata e alla
musica moderna censurata dal nazismo. I giovani musicisti che arrivano nella
cittadina dellAssia seguono corsi di composizione, di strumento, canto, direzione
dorchestra, critica musicale; assistono a conferenze sulla nuova musica in Europa e
in America, partecipano a concerti di musica contemporanea; possono dunque entrare
in contatto con una realt culturale e musicale, che fino a quel momento aveva dovuto
celarsi.
Lattenzione per la dodecafonia ancora marginale nelle prime edizioni dei
Ferienkurse, diventer centrale a partire dal 1948, con la partecipazione di Ren
Leibowitz come docente di composizione e con il contributo di Theodor W. Adorno,
che a Darmstadt insegner critica musicale dal 1950.

La ricerca di un nuovo linguaggio


Nellesperienza musicale di Schnberg e di Berg, la dodecafonia era diventata norma
linguistica; con il particolarissimo percorso di Webern, la composizione con dodici
note si era liberata di una gran parte delle implicazioni linguistiche legate al sistema
tonale, pervenendo a unestetica dellevento sonoro fondata sulla maggior
concentrazione possibile di senso nella minore estensione possibile dellevento stesso.
Il testimone era momentaneamente caduto: Berg e Webern prematuramente
scomparsi, Schnberg, il Maestro, anziano esule, invitato a inaugurare i corsi estivi di
Darmstadt del 1951, non avr pi la forza per mettersi in viaggio. In questo contesto,
non solo metaforico, di ripresa e di ricostruzione, i giovani musicisti di Darmstadt
assumono leredit musicale del Primo Novecento, devastato dallincommensurabile
sciagura.
In contrasto con una presunta inadeguatezza della musica schoenberghiana a
rappresentare un modello per la composizione progressiva (Pierre Boulez, Schoenberg
morto, 1951), la serie viene acquisita nella lezione di Webern, nella sua funzione
atematica e strutturante. Essa impone ben presto il suo potere su tutti i parametri del
linguaggio musicale, non saranno pi quindi soltanto le altezze a esserne regolate, ma
anche i registri, il tempo, le durate, la dinamica, larticolazione del discorso musicale.
Dalla dodecafonia, attraverso il cambio generazionale della musica europea, la serie
genera cos il serialismo integrale, veicolo e propulsore dello strutturalismo.
Nel 1949, Olivier Messiaen compone i Modes de valeur et dintensit, estendendo a
tutti i parametri il principio seriale. Poco tempo dopo il suo allievo Pierre Boulez
scriver Polyphonie X (1950-51) e Structures I pour deux pianos (1952). Di Karlheinz
Stockhausen appariranno in breve successione, tra il 1951 e il 1953, Kreuzspiel,
Formel, Spiel, Punkte-Kontrapunkte e Klavierstcke I/ IV. Goeyvaerts, Barraqu,
Pousseur e altri giovani compositori seguiranno sulla stessa strada.
Serialismo integrale e strutturalismo non vanno intesi, nella produzione musicale
degli anni Cinquanta, come i riferimenti di un sistema fideisticamente cristallizzato.
Ampia la differenza tra i diversi approcci, e multiforme e fortemente speculativo
latteggiamento dei musicisti che vi si riconoscono nel corso della propria esperienza
compositiva. La critica, per altro, a cui gli stessi iniziatori sottopongono la rigidezza
strutturale della tecnica del serialismo integrale, gi dopo i primi esperimenti, molto
severa (molto meno lo sar nellinevitabile galassia degli epigoni) e porta a una

2
revisione costante e a sempre maggiori differenze tra i compositori. Tra il 1953 e il
1955 Boulez compone Le Marteau sans matre, che verr riconosciuto come uno dei
pi importanti lavori del periodo e accostato a opere come il Pierrot Lunaire di
Schnberg o Le Sacre du Printemps. Del Marteau, Boulez stesso ci dice ventanni pi
tardi: Nelle opere precedenti, il piano rigoroso ed inflessibile non offriva
praticamente possibilit di rifiuto. Ora, la composizione certamente un atto positivo,
ma un atto positivo costituito da un accumulo di atti di rifiuto determinanti. Nel
periodo precedente non si voleva rifiutare nulla, si metteva in gioco tutto ad ogni
istante. Nel Marteau, scritto immediatamente dopo, ho assunto un punto di vista non
opposto, ma molto pi flessibile; potevo eliminare certi fattori a un dato momento
della mia composizione, e questaspetto negativo proprio quel che produce la
vivacit di una composizione: tutta un tratto i pezzi acquistano individualit;
altrimenti si ha una struttura globale assolutamente indifferenziata.
Nello stesso periodo (1955-56) vede la luce un capolavoro della musica elettronica di
Stockhausen, Gesang der Jnglinge, su testo tratto dal Libro di Daniele, creato nello
Studio fr Elektronische Musik del Westdeutscher Rundfunk di Colonia, da poco
costituito e a cui il compositore tedesco far riferimento dopo le prime esperienze nel
campo elettroacustico, iniziate nello studio di musica concreta creato a Parigi da
Pierre Schaeffer. Gesang der Jnglinge, che utilizza manipolazioni della voce
bianca e suoni di sintesi, valicando tra laltro il confine tra musica concreta e musica
elettronica, si porr immediatamente come un fondamentale punto di riferimento
dellestetica musicale elettroacustica.
Volont e caso
Unaltra istanza di fortissimo impatto sul pensiero compositivo degli anni Cinquanta,
che trasciner i suoi effetti ben oltre quel decennio, rappresentata dallurgenza di
stabilire coscientemente il rapporto tra volont e casualit nel processo compositivo,
di indagarne le implicazioni, di circoscriverne le interazioni. In un primo tempo lo
strutturalismo, la determinazione pressoch assoluta delle premesse, sembra assolvere
positivamente al compito di espellere il caso dallevoluzione compositiva; ben presto
tuttavia, come si visto dalle riflessioni di Boulez, la rigidit di tale impostazione si
rivela nei suoi limiti profondi; la struttura acquista allora sempre pi spesso la
funzione di una matrice delle eventualit possibili, finite o infinite che siano, e il caso
viene lasciato filtrare nelle possibilit concesse allesecutore di ricombinare tali
eventualit. In Klavierstck XI (1957) di Stockhausen, il pianista compone lordine
dei diciannove frammenti; nella Terza Sonata per pianoforte (1955-57) di Boulez al
pianista assegnato il compito di ordinare i cinque Formants e di scegliere, sia pure
soggiacendo a precise disposizioni, se suonare o escludere alcuni passaggi (due soli
Formants o movimenti, verranno poi pubblicati, lasciando tuttora il lavoro
incompiuto).
Anche il fascino della cosiddetta forma aperta sar destinato a esaurirsi nel corso del
decennio successivo e non di rado alcuni compositori torneranno sui propri lavori del
periodo per fissarne definitivamente una stesura ufficiale; Boulez tra questi: nel suo
caso, tuttavia, il ritorno a composizioni precedenti diviene, gi dalla met degli anni
Sessanta, una costante della propria attivit, moltissime sono le revisioni, le
trascrizioni o addirittura le ricomposizioni nella produzione del musicista francese,
quasi da farne percepire il catalogo come uno straordinario e immenso work in
progress.
Stockhausen si diriger sempre pi nettamente verso lidentificazione di una Formula,
uno schema al tempo stesso concettuale e sensibile, in grado di formare il singolo

3
momento sonoro e lintera composizione, creando una profonda e tenace coerenza tra
microforma e macroforma; Inori, per mimo e orchestra (1973-74) rappresenta forse il
momento pi suggestivo di questa disposizione compositiva, prima del gigantesco
ciclo Licht - die sieben Tage der Woche.

Franco Bezza

4
La musica elettroacustica dopo il 1970

Abstract

Levoluzione della musica elettroacustica a partire dal 1970


strettamente collegata allo sviluppo della tecnologia musicale,
sia analogica che digitale. In un primo tempo tale sviluppo
viene elaborato con modalit distinte negli studi di musica
elettronica e nei centri per la musica informatica, distinzione
poi superata dallesclusivo utilizzo delle tecnologie digitali.
Contemporaneamente, si affermano importanti figure
compositive che creano nuove prospettive musicali. Negli anni
80 e seguenti si fa un sempre maggiore impiego dellelettronica
dal vivo e di sistemi per diffusione multi-canale del suono.

Levoluzione della tecnologia musicale

Dalla fine degli anni 60 ha inizio un periodo di notevoli


cambiamenti nella tecnologia musicale: innanzitutto, si passa
dalle apparecchiature dello studio di musica elettronica classico,
in cui qualsiasi operazione di trasformazione era manuale, allo
studio di musica elettronica automatizzato; inoltre, vengono
introdotti dapprima i sintetizzatori (strumenti che contengono al
loro interno le varie apparecchiature di uno studio di musica
elettronica), e poi i mezzi di registrazione, sintesi e
trasformazione del suono digitale. Il percorso non comunque
lineare: fino alla met degli anni 80, le apparecchiature
analogiche vengono utilizzate parallelamente ai vari sistemi di
trattamento digitale del suono, sia hardware che software.
Lo studio in controllo di voltaggio un esempio di studio di

1
musica elettronica degli anni 70, in cui molti processi di
generazione e trasformazione del suono possono essere
realizzati mediante apparecchiature elettroniche di controllo.
Negli anni 70, si consolidano le ricerche effettuate da Max
Mathews ai Bell Laboratories che danno vita al sistema Music
V, un sistema software per la generazione e la composizione di
brani musicali elettronici. Inoltre, agli inizi di questi anni, il
compositore John Chowning (1934) sviluppa un metodo per la
sintesi del suono basato sulla modulazione di frequenza (FM).
Questo tipo di sintesi avr una diretta applicazione nella
realizzazione di sintetizzatori digitali a basso costo, introdotti
nel mercato musicale allinizio degli anni 80.
Gli stessi anni vedono la nascita di diversi tipi di sintetizzatori e
sistemi di sintesi del suono basati sulla tecnologia digitale. Uno
dei pi famosi il sistema 4X, sviluppato dal fisico italiano
Giuseppe di Giugno (1937) allIRCAM, sistema che, nelle sue
varie versioni, viene impiegato per la trasformazione del suono
in tempo reale in alcune importanti opere musicali per strumenti
e elettronica degli anni 80.
E importante ricordare le ricerche effettuare in Italia da Pietro
Grossi (titolare, dal 1965, della prima cattedra di musica
elettronica in un Conservatorio italiano) che hanno dato vita al
sistema ibrido TAU 2, preso lIstituto CNUCE/CNR di Pisa.
Con lintroduzione dei personal computer si assiste alla
produzione di una serie di sistemi software e hardware che
2
moltiplicano le possibilit di generazione, trasformazione e
riproduzione del suono. Tali sistemi hanno un impatto notevole
sia nellampliamento delle potenzialit offerte al compositore
elettroacustico che nella possibilit, sempre pi frequente, di
creare degli studi di musica elettroacustica personali.

Gli studi di musica elettronica e computer music


Gli anni 70 vedono la nascita di molti studi di musica
elettroacustica e di centri di computer music che in qualche
modo prendono il posto degli studi storici, con lunica eccezione
del Groupe des Recherches Musicales (GRM), fondato da Pierre
Schaeffer. Negli anni 70 e 80 gli studi e i centri svolgono
unimportante opera di ausilio alla realizzazione di composizioni
di musica elettroacustica, di diffusione e di didattica di questi
repertori.
Un importante studio lInstituut voor Sonologie di Utrecht,
diretto da Gottried Michael Koenig, in cui vengono
parallelamente svolte attivit di didattica, composizione e
ricerca sulla composizione automatica. Il Groupe de Musique
Experimentales di Bourges di notevole importanza non solo
per le sue attivit compositive ma soprattutto per aver creato un
concorso e un Festival di musica elettroacustica con lintenzione
di incoraggiare e diffondere la produzione musicale anche nei
paesi dellEuropa dellEst o del Sudamerica. Il Groupe des
Recherches Musicale lunico studio storico ancora esistente: la
3
sua attivit, presso lInstitut National de lAudiovisuel, si basa
sulla produzione musicale, di compositori francesi e stranieri, la
ricerca su strumenti per la trasformazione del suono e la
programmazione di una serie di concerti in cui viene utilizzata
lorchestra di altoparlanti Acousmonium.
Nel campo della musica informatica (computer music), per
iniziativa di Pierre Boulez (1925) nasce nel 1975 lInstitut de
Recherche et Coordination Acoustique Musique (IRCAM).
LIRCAM, anche per la presenza iniziale di importanti
compositori e ricercatori quali Berio, Globokar, Risset e
Mathews, rappresenta un rilevante centro per lo sviluppo di
ricerche musicali legate alle nuove tecnologie, con la
realizzazione sia di opere musicali che di nuovi strumenti sia
hardware che software. Molti compositori importanti realizzano
le loro opere allIRCAM potendo usufruire di progetti di ricerca
appropriati ai loro scopi compositivi.
Negli Stati Uniti uno dei maggiori centri il Center for
Computer Assisted Research in Music and Acoustics (CCRMA)
della Stanford University, che lega le sue attivit alle ricerche
sulla sintesi in modulazione di frequenza svolte da John
Chowning. Sempre legato alla sintesi in FM, ma anche alla
realizzazione di opere mediante la sintesi e ri-sintesi granulare,
il Sonic Research Studio della Simon Fraser University,
Vancouver, Canada, diretto dal compositore Barry Truax
(1947).
4
In Italia, dalla met degli anni 70 fino ai primi anni 90, si
distinguono due centri. Il Centro di Sonologia Computazionale
dellUniversit di Padova, istituito nel 1979 grazie al lavoro
svolto da Giovanni Battista De Biasi e dai suoi collaboratori,
luogo in cui hanno realizzato molte opere compositori italiani e
stranieri, e il Reparto Musicolgico del CNUCE/CNR di Pisa,
fondato da Pietro Grossi, le cui ricerche sono orientate
principalmente sulla composizione algoritmica. Attualmente,
uno dei centri pi attivi il Centro Tempo Reale di Firenze,
fondato da Luciano Berio, la cui produzione musicale riguarda
principalmente la realizzazione di opere musicali con elettronica
dal vivo, fra cui alcune importanti composizioni di Berio stesso.
Negli ultimi anni, in Italia stato fondato il CEMAT,
unassociazione che promuove varie attivit di diffusione della
musica elettroacustica italiana sia in Italia che allestero. Una
delle prime associazioni italiane stata lAIMI (Associazione
Italiana di Informatica Musicale). Fra le associazioni
internazionali si devono ricordare la CIME (Confdration
Internationale de Musique Electroacoustique) e lICMA
(International Computer Music Association).

Le esperienze compositive
Due importanti compositori, che si collocano nel solco della
tradizione della musica concreta sono Franois Bayle e Bernard
Parmegiani. Bayle, con il lavoro lExperience Acoustique
5
(1972), espande il concetto di musica acusmatica (musica in cui
non si vedono le sorgenti che producono i suoni) cercando di
creare un vero e proprio teatro dellascolto. Parmegiani un
compositore interessato alla elaborazione della materia sonora: il
De Natura Sonorum (1974) un perfetto esempio del suo
approccio compositivo.
Sul versante della musica realizzata esclusivamente mediante
computer, le due figure pi importanti a partire dagli anni 70
sono John Chowning e Jean-Claude Risset Un interesse
compositivo di Risset lespansione, mediante la sintesi del
suono, del concetto di armonia in quello di timbro. Il suo lavoro
Sud (1986) forse uno dei pochi esempi in cui convivono
lestetica compositiva basata su astrazioni progettuali e alcuni
aspetti della tradizione della musica concreta. Nel suo lavoro
Stria (1987) Chowning crea uno spazio armonico correlato con
gli spettri dei suoni creati con la sintesi in FM.
Un caso singolare sicuramente il compositore Luc Ferrari, che
dopo unesperienza con il GRM, crea un approccio nuovo alla
composizione elettroacustica, realizzando brani in cui i suoni
presi dal mondo reale non vengono trasformati, ma sono ri-
montati in modo da creare quello che lui chiama musica
aneddotica. Un altro importante compositore di questa
generazione Francis Dohmont (1926), il cui stile compositivo
risiede in un legame stretto fra elementi narrativi e sonori.
La generazione successiva esprime tre personalit importanti sia
6
per il loro contributo compositivo che per quello teorico. Denis
Smalley (1946) ha sviluppato un eccezionale artigianato della
manipolazione sonora, con una stretta relazione fra materiale e
forma, come nel caso di Valley Flow (1992). Smalley ha inoltre
pubblicato numerosi saggi in cui ha definito la
spettromorfologia, uno sviluppo dellapproccio tipo-
morfologico schaefferiano allo studio e allanalisi della musica
elettroacustica.
Trevor Wishart (1946) si per lungo tempo dedicato alle
possibilit di utilizzo della voce come materiale per la
composizione elettroacustica. Il suo Tongues of Fire (1994)
un esempio di come un evento vocale possa dare vita a una
moltitudine di mondi sonori diversi.
Barry Truax si inizialmente interessato allapplicazione di
metodologie stocastiche per la composizione di brani musicali
mediante la sintesi in FM. Negli ultimi anni si , invece,
dedicato allo sviluppo della ri-sintesi granulare come mezzo per
comporre utilizzando suoni provenienti dal mondo reale.

Lelettronica dal vivo e la diffusione del suono


Dagli anni 70 in poi si assiste a una sempre maggiore
integrazione fra strumenti acustici e suoni elettroacustici. Le
interazioni possono essere di vario tipo, da una virtuale
duplicazione del suono strumentale, Sofferte Onde Sonore
(1976) di Luigi Nono, allo sviluppo di relazioni
7
armonico/timbriche, Verblendungen (1984) di Kaija Saariaho
(1952).
Gli anni 80 vedono la nascita di alcune importanti
composizioni in cui tre fra i pi importanti compositori del
dopoguerra si cimentano con lespansione della scrittura
orchestrale per mezzo dellelettronica dal vivo.
In Rpons (1981-1984), per sei solisti, esemble da camera,
nastro e elettronica dal vivo, Boulez sfrutta le prime possibilit
della manipolazione del suono in tempo reale, mediante la
macchina 4X, per modificare a livello spaziale e timbrico le
strutture sonore eseguite dai sei solisti.
Nellopera Prometeo (1984-1985), Luigi Nono articola,
mediante sistemi di elettronica dal vivo, movimenti nello spazio,
modifiche timbriche e temporali, creando, attraverso la
diffusione sonora mediante gli altoparlanti, differenti tipi di
spazi sonori.
Nel suo lavoro Ofanim (1988-1997), per due cori di bambini,
due gruppi strumentali, voce femminile e elettronica, sottoposto
a varie revisioni, Berio utlizza lelettronica dal vivo per creare
ramificazioni e accumulazioni di altezze, ritardi temporali di
eventi suonati dagli strumenti dal vivo e differenti tipologie di
percorsi spaziali. Berio utilizza lelettronica anche in uno dei
suoi ultimi lavori, Laltra voce (1999) per flauto contralto,
mezzosoprano ed elettronica. Una delle applicazioni
dellelettronica in questo lavoro serve a creare, mediante varie
8
tecniche di trasformazione, una sorta di tessitura armonica che
si estende e sviluppa attraverso lintera composizione.
Fin dal 1990, si sentita la necessit di ampliare le possibilit di
diffusione della musica elettroacustica. Sono cos nati dei
sistemi di diffusione composti da numerosi altoparlanti, in
modo da dare lopportunit al compositore di ampliare la
dimensione spaziale del proprio brano. Uno dei sistemi pi
importanti lAcousmonium, realizzato dal GRM sulla base
dellidea di avere differenti tipi di altoparlanti per la proiezione
(principalmente frontale, ma anche laterale e posteriore) del
suono. Un altro sistema il BEAST (Birmingham
Electroacoustic Sound Theatre), realizzato da Jonty Harrison
(1952) per avvolgere lascoltatore con differenti punti di
diffusione.

9
La svolta degli Anni '80
Andrea Lanza

ABSTRACT
All'inizio degli Anni '80 del Novecento, con la crisi
dell'avanguardia, entra in scena una nuova generazione di
musicisti portatori di valori che minano le basi delle "cultura
della modernit" in cui si era identificato il XX secolo. Al
rigorismo intellettuale della Nuova Musica i compositori
"postmoderni" oppongono il diritto di scegliere liberamente i
propri modelli nel segno di un ritrovato desiderio di
espressivit e di comunicazione che li porta a rivalutare gli
aspetti percettivi della musica e a riscoprire forme e sintassi del
passato. Nel contempo la crisi delle grandi ideologie del
dopoguerra e l'incipiente globalizzazione creano un terreno
favorevole a nuove forme di pluralismo culturale, di mescolanza
di generi e di integrazione fra musica colta e di consumo

Negli Anni '70 del Novecento la carica innovativa dei fenomeni


d'avanguardia che avevano caratterizzato la musica colta
occidentale nel secondo dopoguerra si esaurisce. La chiave di
volta la scomparsa dei presupposti intellettuali su cui si era
formata un'intera generazione di compositori che si erano
riconosciuti nella Nuova Musica: l'utopia della rigenerazione
infinita dei linguaggi, la provocazione musicale come strategia
di coinvolgimento sociale, la ricerca del "nuovo" come sfida
permanente alla percezione sonora, alle convenzioni d'ascolto,
alle istituzioni della cultura di massa.
Sebbene la svolta dovr assumere il carattere di una cesura
storica - reso pi evidente dal ricambio generazionale - il
cambiamento si consuma tuttavia senza eccessive polemiche n
discussioni accanite. E anzi l'assenza di veri manifesti
programmatici, quasi una diffidenza per le scelte poetiche
troppo radicali e i per i sistemi teorici onnicomprensivi, a
caratterizzare il nuovo scenario della musica contemporanea nei
confronti della fase precedente, cos propensa alle
contrapposizioni frontali, alle speculazioni astratte,
allelaborazione intellettuale. Dopo un quarto di secolo nel quale
i compositori d'avanguardia si erano mossi alla stregua di una
scientific community attorno ad alcune parole d'ordine generali -
serialismo, strutturalismo, sperimentalismo, alea, happening
ecc. - emerge all'improvviso una germinazione spontanea e
caotica di indirizzi individuali, meno interessati a sottoscrivere
un'appartenenza di scuola che non a riscoprire nella musica, su
basi empiriche e soggettive, facolt comunicative e risonanze
interiore a lungo rimosse. A questa frammentazione corrisponde
una proliferazione di etichette e di "ismi" nel tentativo, ora

1
apologetico ora denigratorio, di trovare un denominatore
comune di un fenomeno che rimane in larga parte fluido e
sfuggente: si parlato di trans- e di post-avanguardia, di nuova
semplicit , di neo-soggettivismo, di neo-romanticismo, di
nuova tonalit, tutte definizioni nelle quali implicito
l'abbandono delle presunzioni avveniristiche, sostituite da un
nuovo desiderio di confrontarsi senza inibizioni con il proprio
passato. (Un precoce tentativo di cogliere il senso generale del
fenomeno si deve a un articolo di Carl Dahlhaus, Die Krise des
Experiments, 1983, anche tradotto in A.Lanza, Il secondo
Novecento, Torino, EDT, 1991).

Il postmoderno in musica

Nell'insieme le nuove tendenze configurano in musica


qualcosa di simile a ci che all'epoca si comincia genericamente
a indicare come "postmoderno": un concetto in cui implicito
un capovolgimento di valori rispetto a quella "cultura della
modernit" in cui si era sino allora identificato il XX secolo. Il
termine non nuovo, essendo stato impiegato sin dai primi anni
Sessanta in America per indicare alcune correnti letterarie e
architettoniche radicali. Arrivando in Europa per assume un
nuovo e pi generale significato nell'interpretazione del filosofo
Jean-Franois Lyotard che in un fortunato saggio del 1979 (La
condition postmoderne) definisce con quel termine la situazione
della societ postindustriale nell'ultimo scorcio del XX secolo:
vale a dire, la societ atomizzata dell'informazione e della
telematica, della promiscuit dei messaggi e dei codici,
caratterizzata dalla perdita di forti sistemi di riferimento
all'interno di un'offerta culturale sempre pi pletorica e
indifferenziata, dove ciascuno pu ormai scegliere
autonomamente senza limiti di spazio e di tempo n gerarchie
univoche di valore. Se l'epoca della modernit era stata, nel bene
e nel male, la stagione delle utopie razionaliste e delle grandi
costruzioni ideologiche, l'era postmoderna si apre nel segno
opposto del relativismo, dell'eclettismo, del pluralismo
culturale, dell'individualismo soggettiva e delle forme
asistematiche di pensiero. Bench nata senza riferimento alla
musica, l'opposizione moderno/postmoderno coglie con
precisione alcuni caratteri della nuova situazione musicale dove,
all'intellettualismo esasperato dell'avanguardia, con la sua fobia
dell'espressione e la consapevolezza paralizzante del peso della
storia, vengono a poco a poco subentrando una visione pi
realistica della materia sonora e un'accettazione meno
problematica della tradizione, una nuova attenzione alla sfera
del privato, un desiderio di comunicazione. Qualche segno si
poteva gi cogliere nella produzione pi recente di alcuni
protagonisti della passata stagione, ad esempio in certe venature

2
intimistiche dell'ultimo Nono, nel riaffiorare di figurazioni
lineari in Berio o in Kagel, nel ritorno a sintassi pi arcaiche in
Ligeti. Ma i tratti della sensibilit "postmoderna" appaiono con
evidenza soprattutto nei nuovi compositori non ancora trentenni,
appartenenti a una generazione nata dopo la guerra. Alla severa
disciplina sperimentale dei colleghi pi anziani essi oppongono
il diritto di scegliersi liberamente i propri modelli senz'altra
motivazione se non l'inclinazione soggettiva e l'impulso a
creare. All'utopia dell'infinita manipolazione razionale del suono
contrappongono una pi attenta considerazione delle costanti
percettive e dei dati intuitivi dell'ascolto musicale. E nel segno
di una imparzialit quasi nave verso ogni modello culturale,
tornano di moda, accanto ai vocaboli espressivi, anche forme e
tecniche del passato, ivi compresi elementi della sintassi tonale,
depurati di ogni riferimento al loro contesto di origine. In
anticipo sugli altri paesi, e quasi per reazione al forte
radicamento istituzionale della Neue Musik, in Germania che
si afferma un primo gruppo di giovani compositori (Manfred
Trojahn, Wolfgang Rihm, Peter Hamel e altri) che guardano ai
modelli romantici e tardo-romantici di Bruckner e Mahler. In
Francia sono invece i precedenti di Varse e di Messiaen a dare
avvio a nuove ricerche nel campo della temporalit musicale e
delle componenti "spettrali" del suono nei loro aspetti psico-
acustici: una corrente, legata all'ensemble "Itinraire", ha fra i
suoi principali esponenti Grard Grisey, Tristan Murail, Michal
Levinas, e a cui non viene meno il gusto per l'elaborazione
teorica e la discussione intellettuale (ad es.: G.Grisey, La
musique: le devenir des sons, "Darmstdter Beitrge zur Neuen
Musik", 1984; Hugues Dufourt, Musique, pouvoir, criture,
Parigi, 1991). In Italia le nuove tendenze si traducono, tra l'altro,
nella riscoperta dell'opera teatrale nella sua naturale funzione di
narrare "storie in musica", sia pure rinnovate negli schemi, nel
linguaggio e nei soggetti (Lorenzo Ferrero, Giuseppe Sinopoli,
Azio Corghi, Marco Tutino ecc.).

Nuovi scambi e contaminazioni

Il ritrovato rapporto con la tradizione e con le proprie radici fa


riaffiorare certe peculiarit nazionali che la Nuova Musica aveva
occultato. Per contro, l'incipiente globalizzazione e la stessa
crisi dell'avanguardia, ultimo baluardo di un'utopia eurocentrica,
apre la scena della musica contemporanea a nuovi scambi e
contaminazioni transnazionali. Dagli Stati Uniti, ove si era
sviluppata da oltre un decennio, la corrente della minimal music,
pi propriamente della "musica ripetitiva" ( Philip Glass, La
Monte Young, Steve Reich) si diffonde rapidamente in Europa
come esempio estremo di dilatazione dei nessi pi elementari
del discorso musicale. Altri influssi incrociati giungono

3
dall'Oriente, non pi inteso soltanto come fonte di filosofie
esoteriche ma anche esempio di nuove Gestalten psico-
percettive (in particolare dalla musica giapponese, con la figura
eminente di Toru Takemitsu). E alla fine del decennio, e nel
decennio successivo, con la caduta del muro di Berlino e il
crollo dell'Unione Sovietica, l'Occidente si arricchisce
dell'apporto di compositori pressoch ignoti della Russia e
dell'Europa orientale (Arvo Prt, Alfred Schnittke, Sofja
Gubajdulina). Ma a questi interscambi che liberamente valicano
i confini del tempo e dello spazio altri se ne aggiungono con
l'indebolirsi delle barriere ideologiche sulle quali poggiava
tradizionalmente la separazione tra generi "alti" e "bassi", tra
musica d'arte e popular music. Da un lato i musicisti
d'estrazione colta cominciano a vedere nella musica pop modelli
di comunicazione e forme di linguaggio in sintonia con la
sensibilit musicale collettiva. Dall'altro, si diffonde nella
musica di consumo una consapevolezza della propria funzione
culturale e della propria storia che era stata sinora appannaggio
della musica colta. Il concerto di musiche di Frank Zappa diretto
da Pierre Boulez all'IRCAM di Parigi nel 1984 un evento
simbolico di un processo di integrazione multiculturale divenuto
irreversibile. La strada ormai aperta a quella che appare come
la situazione odierna, dove possibile ascoltare
indifferentemente, a casa, a concerto o in auto, musiche di
Brahms, un gruppo heavy metal, suonatori giavanesi, ovvero il
Kronos Quartet in una trascrizione per archi di brani di Jimy
Hendrix. Ma dove tuttavia rimangono operanti, quasi irriducibili
lasciti del passato, vincoli e categorie estetiche, come il concetto
enfatico di opera d'arte, di artista creatore, di grande interprete,
che vanamente lo sperimentalismo degli Anni '50 e '60 aveva
creduto di demolire.

4
Musiche di fine millennio
(Giordano Montecchi)

ABSTRACT:
L'ultimo decennio del Novecento, mentre sul piano compositivo sembra proseguire
tendenze maturate gi negli anni precedenti, si caratterizza soprattutto per
trasformazioni profonde e forse irreversibili sul piano della comunicazione della
musica e della diffusione di tecnologie che contribuiscono a una radicale
democratizzazione della possibilit di progettare e realizzare musica. Decisivo
altres il tramonto della comune distinzione fra ambito "colto" ed "extracolto",
divenuta ormai impraticabile di pari passo con ci che si configura come una rottura
nella continuit di quella tradizione colta che per secoli aveva retto la musica del
mondo occidentale. La tradizione della musica d'arte appare ora largamente
marginalizzata di fronte a innovazioni i cui protagonisti sono in gran parte autori
provenienti dal rock o dal jazz e la cui produzione rifonda alla radice tutte le questioni
concernenti i valori estetici e il ruolo progressivo o regressivo delle innumerevoli
culture e dei generi musicali in gioco.

Nella lettura a posteriori, le grandi partizioni cronologiche della storia, i secoli o


addirittura i millenni, per quanto del tutto convenzionali, esercitano un'attrazione
fortissima, calamitando irresistibilmente verso i propri estremi cambiamenti epocali
che non di rado sono solo illusioni prospettiche. Gli ultimi anni del XX secolo non
sfuggono a questa consuetudine. Sebbene il fatto di trovarsi a "fine millennio" crei
una suggestione particolare, sotto il profilo della progettazione e della creazione
musicale l'ultimo decennio del secolo appare relativamente meno turbolento e
innovativo rispetto ai decenni precedenti, e questo vale per la musica accademica, per
le tendenze sperimentali, nonch per la popular music. In effetti, buona parte degli
orientamenti e delle innovazioni musicali che hanno caratterizzato gli anni Novanta
dallo spettralismo al citazionismo, dal post-minimalismo all'improvvisazione radicale,
dal neotonalismo al trattamento elettronico del suono in tempo reale (live electronics),
fino alle innumerevoli pratiche di ibridazione fra generi e linguaggi di varia origine
(world music, dj-style, ecc.) hanno avuto il loro inizio e la loro diffusione gi nei
decenni precedenti.
La storiografia musicale pi recente e aggiornata pone tuttavia molta attenzione a non
confondere la "storia della musica" con la "storia della composizione", due campi che
in passato sono stati spesso disinvoltamente identificati secondo una prospettiva che
vedeva nel genio compositivo il motore e l'essenza del divenire degli stili e delle
forme musicali. Nell'ultima parte del XX secolo, in sintonia con l'affermarsi, specie
nel mondo anglosassone, di orientamenti di ricerca transdisciplinari legati ai cultural
studies, in ambito musicologico si consolidata la consapevolezza che non di rado i
cambiamenti pi decisivi per le sorti della musica non avvengono tanto sul terreno del
linguaggio o delle tecniche compositive, ma riguardano altri aspetti altrettanto cruciali
quali il panorama culturale, la comunicazione, le pratiche sociali, le tecnologie ecc.
In estrema sintesi possiamo affermare che l'ultimo decennio del Novecento stato
caratterizzato soprattutto da trasformazioni profonde e forse irreversibili sul piano
della tecnologia e della comunicazione della musica, mentre sul terreno della
creazione musicale e delle tecniche compositive si in gran parte dato seguito a
tendenze gi manifestatesi in precedenza.

1
Crisi della distinzione colto extracolto
Al volgere del secolo uno dei temi pi rilevanti nell'orizzonte musicale quel
processo di erosione dei confini fra generi che sempre pi riguarda l'identit e il
"perimetro" della musica d'arte, la cui "distinzione" (per ricorrere a un termine
utilizzato dal sociologo Pierre Bourdieu) rispetto agli svariati ambiti della popular
music appare sempre meno chiara e individuabile. In altre parole, ci sono sempre pi
artisti e correnti della popular music sempre meno popular e sempre pi orientati ad
accrescere l'esteticit e lo spessore teorico delle loro ricerche e sperimentazioni. Per
contro, molti compositori di estrazione accademica collaborano sempre pi spesso
con interpreti o autori di area popular, oppure lasciano filtrare nel loro lessico tratti
stilistici o citazioni di musiche "altre", dal pop, al jazz, alle musiche tradizionali.
L'interesse dei compositori dell'area colta per le espressioni musicali extracolte non
certo una novit. Si pu dire anzi che, da secoli, questa attenzione sia stata uno degli
assi portanti delle vicende musicali della musica occidentale. Ma nel corso del XX
secolo si delinea via via un cambiamento sostanziale, la cui conseguenza che quei
due attributi "colto" ed "extracolto", contrariamente al passato, sono ormai del tutto
inutilizzabili in un panorama musicale che si caratterizza proprio per l'importanza che
vi assumono autori e musiche cross-over, cio che incrociano nei modi pi diversi e
non di rado sconcertanti gli stilemi, le competenze, le pratiche sociali dei due diversi
ambiti.
Questa libert degli accostamenti polistilistici, il gusto dell'ibridazione fra generi
diversi sono generalmente ricondotti al postmodernismo, l'orientamento teorico ed
estetico affermatosi in campo culturale e artistico nell'ultimo quarto del secolo sulla
scia di pensatori quali Foucault, Derrida, ma soprattutto Lyotard. Termine a lungo
andare inflazionato, il postmoderno pone l'accento sulla totale libert interpretativa
dell'artista e del fruitore, sulla scia di un celebre aforisma di Paul Valry che recita:
Mes vers ont le sens qu'on leur prte. In campo musicale, questo accento libertario e
antiaccademico, la programmatica mescolanza di linguaggi e di stili attinti a 360
gradi, la dissacrazione dei canoni e, infine, l'idea del significato e quindi del valore
estetico come flusso aperto, perennemente mutevole e ridefinibile suonano come una
versione fin de sicle di un groviglio di motivi antiromantici e antimetafisici che da
Rossini a Satie, da Cocteau al dadaismo, possono dirsi endemici in seno alla musica
moderna e che confluiscono nell'operato di John Cage per poi da esso, nuovamente,
diramarsi verso gli esiti pi diversificati. Da questo punto di vista fondata
l'affermazione di Umberto Eco secondo cui ogni epoca ha il proprio post-moderno
(Postille a Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1984, p. 38).
Ma ci che qualifica in modo fortemente specifico il panorama musicale di fine
secolo il generalizzato confronto di natura ideologica fra orientamenti diversi
postmoderni versus epigoni del modernismo, paladini del popular versus custodi della
musica d'arte ecc. che vicendevolmente si accusano di rappresentare tendenze
regressive ovvero oscurantiste, con una pressoch generalizzata adozione delle
categorie adorniane di progresso e reazione come criteri di giudizio, anche da parte
degli avversari del filosofo francofortese.
Ne derivata una sostanziale impasse teorica, una situazione di stallo nella quale si
fronteggiano accusatori del postmoderno come tendenza reazionaria (assimilata
spesso al neoclassicismo in virt del suo disinvolto recupero di stilemi da altri
giudicati "storicamente esauriti") e sostenitori che invece la indicano come via d'uscita
da un modernismo giudicato determinista, scientificizzante e moralista e sentito come
soffocante la libert creativa. Schieramenti che, inoltre, non sono affatto omogenei e

2
delimitabili, non foss'altro per il fatto che gi in Adorno presente l'aporia del
neoclassicismo e della serialit condannati entrambi come derive feticistiche e
reazionarie.
Al successo delle musiche ripetitive o minimaliste che dir si voglia (con un autore
come Philip Glass assurto quasi al ruolo di pop-star) e dei loro innumerevoli epigoni
dislocati nelle province dell'impero, segue a partire dagli anni '80 l'ondata dei
compositori dell'Est europeo (Schnittke, Prt, Kancheli, Grecki, ecc.) la cui musica
riscuote un sorprendente successo di pubblico: basti ricordare la Sinfonia n. 3 di
Henryk Mikolaj Grecki che nel 1993 raggiunge la vetta delle classifiche
discografiche non solo del classico, ma anche del pop.
Attorno a queste tendenze, spesso definite in modo sommario quanto improprio come
"neotonali", si raccolgono schiere di giovani seguaci pi o meno abili, accomunati
dall'idea che anche un'ambizione di una musica d'arte contemporanea capace di
comunicare col pubblico e, conseguentemente, da un rifiuto dell'eredit darmstadtiana
e, in generale, delle d'avanguardie del secondo dopoguerra, pur con vari distinguo.
Si delinea cos il paradigma musicale di fine millennio: una musica "aperta" ai pi
diversi influssi provenienti da un contesto sociale e geopolitico alquanto burrascoso e
mutevole; compositori intenti a coniugare nella loro scrittura i diversi ingredienti
musicali che la comunicazione mediatica e l'industria discografica non cessano di
portare alla ribalta, cercando sovente la collaborazione di interpreti e autori del pop,
del jazz, della world music ecc. Dall'olandese Louis Andriessen al cinese Tan Dun,
dagli americani Michael Daugherty, David Lang o Steven Mackey, agli inglesi Steve
Martland o Thomas Ads, agli italiani Fausto Romitelli o Giovanni Sollima o Luigi
Ceccarelli, la gamma dei presupposti e degli esiti stilistici, pur amplissima e
quantomai diversificata, pu ricondursi a un comune proposito di puntellare quella
tradizione colta della musica da concerto, sinfonica o operistica il cui smottamento,
per altro, non si arresta sotto la spinta di altre realt sonore. In altre parole non si esce
da quel circolo vizioso che Mario Baroni ha colto acutamente, osservando come il
confronto sul rinnovamento musicale attualmente in atto in seno alla musica
accademica abbia un punto debole: l'incapacit di mettere in discussione la continuit
della tradizione della musica colta europea, i cui presupposti ideologici (compresi
quelli sulle funzioni estetiche della musica) sono ancora accettati e considerati validi.
Ci che si dovrebbe cambiare sarebbe solo il tipo di linguaggio (Nascita e decadenza
delle avanguardie musicali, in Enciclopedia della musica, vol. I, Il Novecento,
Torino, Einaudi, p. 22).
Gli ultimi anni del secolo mettono in luce la rottura di questa continuit, a seguito
della quale la musica di tradizione colta non pi alla guida del rinnovamento e del
progresso musicale. Le questioni tutte interne alla comunit dei compositori
concernenti il linguaggio compositivo, ad onta degli sforzi di rilanciare il radicalismo
sperimentale da un lato, o di "apertura" alle musiche diverse dall'altro, hanno condotto
a perdere di vista il fatto che le innovazioni, le sperimentazioni, le applicazioni
tecnologiche e, in generale, i fermenti musicali pi eversivi si realizzano ormai in
prevalenza entro ambiti largamente estranei alla tradizione europea della musica
d'arte.
Pur appartenendo genericamente all'area della popular music, questa nuova ricerca
musicale riconducibile solo a stento ad ambiti tradizionali quali jazz, rock o altro.
Nella critica internazionale e sulle riviste specializzate, prolifera a questo riguardo una
colorita terminologia in perpetuo divenire. Si parla di post-jazz, art-rock, avant-rock,
world-beat, global, industrial, noise, electronica, trance-ambient, dj-style,

3
plunderphonics, ecc. una terminologia fluttuante, spesso superficiale, che denuncia
da un lato la mobilit e la mutevolezza di questi generi, dall'altro l'assenza di una
sistematizzazione teorica e di una collocazione culturale accreditata e condivisa. in
questi territori extra-accademici ormai fortemente intellettualizzati e animati da
esplicite finalit artistiche e sperimentali, dove l'ibridazione, la dissacrazione e il
riassemblaggio del passato o addirittura il vero e proprio saccheggio del gi fatto sono
ormai moneta corrente, che il postmoderno trova la sua realizzazione pi estrema.

Nuove dimensioni della pratica musicale


Questo scenario non sarebbe per stato possibile se non fossero intervenuti alcuni
fattori precisi. Innanzitutto l'enorme progresso e la miniaturizzazione della tecnologia
audio tale da consentire a chiunque con una modica cifra di disporre di
apparecchiature con le quali realizzare registrazioni, mixaggi, elaborazioni
elettroniche del suono di standard elevatissimo. Il risultato rivoluzionario: fare
musica, comporre musica, addirittura immetterla sul mercato, divengono attivit alla
portata di quasi tutti.
Altro fattore determinante il tramonto della creazione individuale a fronte
dell'affermarsi di una prassi creativa di quipe che rivaluta con forza la performance e
l'improvvisazione come momenti essenziali del processo creativo. La musica di fine
secolo, anche quella pi intellettualizzata ed estetizzante, sempre pi il frutto di un
lavoro collettivo, anche se per ragioni di copyright continua spesso a essere firmata da
un solo autore.
Altrettanto importante, infine, stata la nascita di collettivi musicali di altissimo
livello formati da musicisti capaci di affrontare i pi diversi repertori accademici,
jazz, popular ecc. Ensembles come il Bang On A Can di New York, oppure
l'Ensemble Modern di Francoforte sono stati negli ultimi anni del XX secolo
propulsori formidabili della nuova musica, diventando per i nuovi compositori
strumenti insostituibili e mettendo brutalmente in risalto l'inadeguatezza degli
standard esecutivi tradizionali su cui si regge un establishment musicale che penalizza
fortissimamente le musiche troppo difformi o troppo difficili, quello stesso
establishment contro il quale un compositore di estrazione rock come Frank Zappa ha
scagliato le sue critiche pi feroci. Di particolare significato per le sorti della musica
dell'ultimo decennio l'incontro tra Frank Zappa (1940-1993) e l'Ensemble Modern
che mise fine al perdurante rifiuto del musicista americano di affidare ad altri
complessi l'esecuzione delle proprie musiche (la cui difficolt tecnica era
proverbiale), dopo le delusioni procurategli da alcune importanti orchestre (incluso il
celebre Ensemble Intercontemporain).
Il successo di The Yellow Shark (1992) una suite di brani composti da Zappa ed
eseguiti magistralmente dall'Ensemble Modern nelle pi prestigiose sale da concerto
del mondo, pu essere considerato l'episodio saliente di uninedita fase musicale nella
quale i contributi pi originali e dirompenti nei vari generi della musica da concerto,
del teatro musicale o dell'elettroacustica provengono da musicisti di formazione non
accademica che riversano nella loro scrittura l'impronta incancellabile della loro
esperienza maturata nell'underground e nelle musiche eterodosse. Il caso pi eclatante
forse quello di Frank Zappa, ma lo stesso vale per vari esponenti della musica
radicale newyorchese fra i quali il vulcanico John Zorn (1953) e leclettico Uri Caine
(1956), oppure per il tedesco Heiner Goebbels (1952), autore di una produzione
musicale di assoluto rilievo e di squisita vocazione teatrale. Lavori quali Die
Befreiung des Prometheus (1991), Schwarz auf Weiss (1996), Eislermaterial (1998),

4
alcuni dei quali realizzati con la collaborazione determinante dell'Ensemble Modern,
sono esempi di una drammaturgia delineatasi nella lunga collaborazione con Heiner
Mller e che musicalmente deve molto a Hanns Eisler. Intriso di profondo impegno
civile e politico, totalmente emancipato dal formato operistico e da condizionamenti
narrativi, il teatro musicale di Goebbels, permeato di umori metropolitani e
industriali, si costruisce su un sincretismo musicale non ancora catalogabile. una
geometria spiazzante, un esempio fra i pi efficaci e graffianti circa i possibili modi
per archiviare il XX secolo e procedere oltre.